第一篇：中國古典家具鑒賞論文

中國古典家具鑒賞

中國古典家具發展時間很長，形式樣式豐富多變，一直都有著符合時代發展的特點。中國古典家具的藝術成就，對東西方都產生過不同程度的影響，在世界家具體系中，它占有重要的地位。

家具的發展，從最初的古人席地而坐，到慢慢床、屏、幾、案，再到南北朝的高型坐具陸續出現，最后的元明清對家具的生產、設計要求精益求精，尤其是明清兩代，成為傳統家具的全盛時期。

但是多數會選擇喜歡明清的家具。

明清的家具有著造型簡練、結構嚴謹、做工精細、裝飾適度、繁簡相宜、木材堅硬、紋理優美等特點。備受家具收藏界的喜愛。

對于明清時期的家具制造業，在中國古代家具歷史中空前的繁榮，大致上可歸于兩個原因，一是城市鄉鎮的商品經濟普遍發達起來，社會時尚的追求也是從另一個側面刺激了家具的供需數量；另一個原因可能與海運的開放有關，硬質木材大量涌入，使工匠們有發揮的空間，競相制造出在堅固程度和美觀實用等方面都超越了前代的家具。

崇尚簡約，在選材時追求天然美，巧妙地運用木材天生的色澤和紋理之美，而不做過多的雕琢——這與現代人返璞歸真的審美時尚是完全契合的。

家具對于人類的作用體現在生活學習工作的各個方面，歷史中不斷更替的家具形式，更是在生活甚至是藝術上代代都有著不同的創新。家具一直以獨特的方式貫穿于社會生活的方方面面。所以，隨著社會的發展和科學技術的進步，以及生活方式的變化，家具也會一直以它自己的方式繼續變化發展下去。

從家具本身來說，它作為一種物質文化產品，反映了不同歷史時期的科技和工藝水平。古代的家具的本身體現的是同時代的文化和民間習俗，以及材質的分類則具有不同的價值。而現代家居更是體現了當代生產力的發展水平。現代家居新材料的研發和應用，現代家具制作工藝和設備的創新，是現代家居形成的重要原因。

現代家具在我們的生活中是以著不可缺少的一部分存在的，它的發展從簡單到復雜，從單線條到優雅的線條，不斷經歷著時代和文化的影響。所以家具和人類的生活總是以相互影響相互依賴的方式存在的。

人們的日常生活，先從物質需求的滿足漸漸上升到精神需求的滿足。而對于現在的社會生活中，更多的人都比較注重精神的消遣，對家庭裝修和生活質量的需求不斷提高。家具更是在家庭裝修中成為重要的點綴。

（許多有個人愛好的業主會專門提出，中式的家庭裝修風格。設計師多數也會選擇明清的家具做設計中的點綴，這些家具的風格，同時也會大大豐富中式設計元素。從另一個角度來解釋中式風格家庭的家具，也是某種身份的提升。）中式家具的設計美感和它本身材質的價值，能很大的提升主人的身份地位。所以，它也是社會地位與身份的象征。

家具反映了不同時期不同民族人類審美觀念和審美情趣。所以，家具對于我們的價值，是無可估量的。

1對傳統家具藝術進行改良和創新，是古典家具制造行業所面臨的時代使命

我們所談的傳統家具，主要是以明清兩代不同風格的家具為代表。明式家具的簡約空靈、方正素雅，與清式家具的繁縟華麗、莊重肅穆形成強烈對比，它們在不同的歷史時期用繁簡各異的藝術手法，共同建構了我國傳統家具的輝煌成就，傲然卓立于世界藝術之林。正是在不同歷史時期，我們行業的先輩身處不同的經濟文化環境，勇于對家具藝術形式進行改良創新，才使得我們今天得以瞻仰明清兩代傳統家具的藝術高峰，因此，順應時代發展的需求，對傳統家具藝術進行改良和創新，是各歷史時期家具制造行業所面臨的時代使命。只有在繼承傳統家具藝術精華的同時，不斷進行改良與創新，設計制作符合時代精神的“新傳統風格古典家具”，才能使我國傳統家具藝術持續發展。

對傳統家具藝術進行改良和創新，是古典家具制造行業可持續發展的前提 我們所處的時代是一個改革開放、迅猛發展的信息科技時代，當今社會無論是居室空間、房屋結構或生活方式，與明清時期相比都產生了巨大的變化，家具作為與日常生活緊密相連的物品，是與當代生活緊密相連的，不能脫離時代的需求。那么，在現代生活中，傳統風格的紅木家具是僅僅作為收藏欣賞的對象，還是應該成為具有實際生活使用功能的家具呢？應該是兩種都需要，既需要原汁原味地展現傳統家具藝術樣式，也需要在傳統家具風格的基礎上進行改良更新，使其適宜現代生活。

古典紅木家具行業在最初的發展階段，絕大部分企業都是以單純仿制傳統家具樣式而進入市場的，在市場發展到一個繁榮的時期后，必然會進行市場的細分。因為市場中存在不同的消費需求，有消費者購買名貴木材制作的仿古家具，也有人購買相對便宜木材制作的仿古家具，有人喜歡高仿的，也會有人喜歡改良和創新設計的，各企業會根據不同的消費群體來開發設計家具，這就是市場需求引導行業發展的結果，市場需求與家具制作之間就會形成一個良性的循環互動。當市場上的古典紅木家具有了不同風格和多樣化的經典作品，這個行業才不會陷入惡性的價格競爭，才具有持續發展的能力。古典家具行業也只有從跟風式的盲目的生產加工制作轉化成有針對性地設計制作，其中一部分企業完成升級轉型的過程，那么，這個行業才會完整和成熟，才會發生質的變化與飛躍。在我國政府的經濟發展規劃中，目前強調和引導的也是中小企業轉型的問題，所以，對傳統家具藝術進行改良和創新，是古典家具制造行業可持續發展的前提。

怎樣對傳統家具進行改良和創新設計

以“博古通今，去粗存精”的方式改良傳統家具 繼承是發展的基礎，只有對傳統家具藝術深入研究了解，才能夠準確分辨傳統家具作品中存在哪些不足，需要改良與創新設計。這要靠我們平時多看、多學、多研究、多實踐，從而提高自己的審美眼光和鑒別能力。在千千萬萬款傳統家具之中，研究它的形式美感，分析它的地域特征、風格內涵等等，從而在改良設計仿古家具時，準確地把握分寸。

談到改良這一點，業內有一些人持有不同觀點和看法，他們認為制作一件明清風格家具時，一定要參考原樣，照搬、照抄，甚至要用游標卡尺來測量，要一成不變地復制，不能隨意改變。這種觀點就帶有機械和教條主義的弊病。我們所面對的傳統家具藝術不是一個沒有生命力的標本，我們應該全面地了解傳統家具藝術，站在傳統家具整體藝術水平的高度來對每件明清時期的作品進行欣賞、研究和冷靜的審視分析。我們學習和尊重的應該是傳統家具藝術，而不是某件器物。我認為，明清時期制作的家具，包括宮廷珍藏家具，并不是每一件都是完美無缺的，畢竟在眾多家具之中，既有民間風格的實用型家具作品，也有文人雅士親自參與設計制作的精品，在清代家具中更有清宮御制的珍品，這之間的藝術水準有高也有低。可能有些家具造型方面存在不足，也還有些制作工藝不到位。面對這些家具時，我們應該冷靜地分析辨別，存其精華、去其糟粕，應按照現代人的居室空間陳設、生活上的需求將家具不足之處改良調整，使它更加完美。

以“借古開今，化古為新”的方式創新設計傳統家具

強調“借古開今，化古為新”這句話，是想強調創新設計傳統風格的家具，最終創新設計的作品應該還屬于中國傳統家具審美風格的范疇之列。近年來，我國的明式家具已經引起了國內外收藏界以及藝術界的關注，在國外有很多藝術機構專門研究明式家具，我在國外也看過一些西方藝術家按照明式家具的一些外部造型特征創作的明式家具藝術作品，在國內也有些現代板式家具借用了明式家具的局部形式，這些都說明了我國傳統家具藝術的影響力日益擴展。但是以上說的這兩類家具不應該屬于傳統家具創新設計的范疇。如果拋棄了榫卯結構以及傳統的制作工藝，而且不能展現明清家具的神韻，單純從外在的造型去拼湊模仿，為了創新而創新，刻意去標新立異，顯然這種創新方式是不屬于傳統家具創新的范圍的。

古人有句話說得很好，叫做“古不乖時，今不同弊”，就是告訴我們：要繼承古代傳統，但不能背離當前的時代需求，我們應該順應當今時代的變化去發展創新，但不要沾染這個時期膚淺流行的弊病。所以，傳統家具的創新設計不能是閉門造車，而應該是繼承傳統家具的精華，結合當今生活需求和這一時代的文化背景在外部造型、內部結構、使用功能、制作工藝、雕刻裝飾、家具用材等多方面進行創新設計。

例如家具使用功能上的創新設計問題，我們在現代生活中的坐臥習慣與古代相比發生了很大變化。我們坐慣了沙發，再去坐明代四出頭官帽椅，就會覺得不放松、比較累，難以習慣，這其中的原因就是家具設計理念不同所帶來的差異。在明代，中國古代的官帽椅多放在廳堂之中接待賓客，椅子強調的是“正身”功能，要求坐在這張椅子上的人體現出儒雅莊重的坐姿，要符合儒家的禮儀規范。而現代文明中，對這部分功能的要求淡化了，家具設計時強調的是要讓使用者感到隨意和舒適，那么我們可以根據這一需求運用傳統家具的造型方法和榫卯結構，結合現代人體工程學來創新設計既有明清家具造型風格特征和神韻，也符合現代人坐臥習慣的家具。還有，清式的寶座造型端莊肅穆，非常漂亮。但是，清式的寶座為了強調統治階級的威嚴和地位，一般都是獨坐，只有一個。那么在現代生活中顯然不實用，需要重新設計茶幾和腳踏進行搭配，設計中還需要考慮到整套產品風格的協調一致，這也涉及到外部造型的創新設計。

明代家具與清代相比，在雕刻裝飾手法以及紋飾的題材內容上都有了很大突破。有復雜的鑲嵌工藝，還有淺雕、深雕、透雕，紋飾方面大多取材富有吉祥意義圖案，如龍鳳紋“龍鳳呈祥”，靈芝、如意紋“事事如意”，蝙蝠壽字紋“五福臨門”“福壽雙全”等等，反映了人民對美好生活的期盼。我們現代化的制作工具與古代相比當然先進了很多，有利于創造更加精美多樣的雕刻裝飾手法，這方面也可以創新設計。

另外，對于傳統家具的創新設計還需要擴大自己對中國傳統文化的理解，既需要關注傳統家具中不同的風格流派、時代特征，例如“廣作”“蘇作”“京作”三大家具流派的特點以及不同地方風格的經典款式，加以構思領悟、借鑒發揮；還可以參考古代建筑結構，如石雕、木雕、青銅器紋飾、名人字畫，從中找到靈感，創新設計出傳統風格的家具精品。

目前，國內外已經將中國明清家具作為一門獨立的藝術形式予以研究，因此在后期的發展中會越來越注重具有創新設計意識的家具作品，傳統家具設計師也會與其它藝術門類的藝術家一樣享有同等的地位，受到尊重和推崇，不同層次品牌和設計師設計制作的仿古家具，會賦予不同的價值。這也是我國傳統家具發展非常重要的一個階段，應該予以重視。

第二篇：古典家具文案

讓家的細節處散發書香

紅木書桌也許是最能體現傳統文化味道的書房家具。看看這個設計：墻壁用大理石鋪平，光滑而明亮的質感給人一種舒適的感覺。書房里面的家具很少，一張紅木書桌上擺放著惟一的現代用品電話機。墻上掛幾張掛畫，靠墻角的小木箱用來放書籍。在這個可以說簡單的書房內，沒有電腦、沒有太多的現代化設備，你可以感受到這個靜謐的環境中散發著的書香味。

頂豎柜

頂豎柜是中國明清家具中重要的儲藏類組合式家具。由底柜和頂柜組成，是在一個兩開門立柜的頂上再疊放一個兩門頂柜，頂柜的制作工藝及風格與下面大柜一致，看上去宛如一體。不用時，可取下獨立成件。頂柜長寬與下面立柜相同。頂柜與底柜之間有子口吻合，故稱頂豎柜。因它由一大一小兩節柜組合，故又俗稱“兩節柜”。因頂上的小柜形如箱，又有了“頂箱立柜”的名稱。

頂豎柜一般成對陳設，所以又稱“四件柜”，是明清兩代較常見的家具形式。這種柜有大有小，可根據殿堂大小擺放相應規格的四件柜。在大廳內可以并排陳設，也可以左右相對陳設。因有時并排陳設，為避免兩柜之間出現縫隙，因而做成方正平直的框架。這類柜都用方料，且上下左右均方正平直，沒有側腳和收分。四件柜是由方角柜演變而起來的，特征與圓角柜相反，它的各面都是垂直方正的，柜頂也沒有伸出的頂沿，門扇與柜框采用銅合頁。

多寶格

多寶格又稱“百寶格”或“博古格”，是一種類似書架式的小器，中設不同樣式的許多小格，格內陳設各種古玩器物，是清代興起并十分流行的家具品種，被公認為是最富有清式風格的家具之一。

清代由于滿漢達官貴族嗜好佩戴飾物、貯藏珍寶，所以制造了多寶格這種架式貯藏家具。多寶格兼有收藏、陳設的雙重作用，與一般純作箱、盒略有不同。之所以稱為“多寶格”，是由于每一件珍寶，按其形制巨細都占有一“格”位置的緣故。客廳里擺放一件多寶格可以增強觀賞效果。多寶格的獨特之處在于，將格內做出橫豎不等、高低不齊、錯落參差的一個個空間，人們可以根據每格的面積大小和高度，擺放大小不同的陳設品。在視覺效果上，它打破了橫豎連貫等極富規律性的格調，因而開辟出新奇的意境來。多寶格形式繁多，各不類似。由于其制作精美，本身就是一件絕妙的工藝品。民國時期，多寶格被更加’眨地運用到其他器物上，諸如柜類、桌類、床類等器物。

儲藏類家具

儲藏類家具主要包括櫥柜類家具。漢代儲藏類家具出現了區別于箱笥的專供貯藏用的櫥、柜等新型的家具。柜在漢代與櫥相比是用來貯藏較貴重的物品。柜和櫥的區別在于，柜的形體較大，有兩扇對開的門；櫥的形體較小，在櫥面之下有抽屜。唐代的華貴富麗的儲藏類家具要數頂銀箱，它是唐代常用的儲藏類家具。這種箱質地一般為銀質或金質，本身就華麗無比、氣質高貴，加上豪華的裝飾，更能體現唐代華麗潤妍的藝術風格。盛衣服用的柜，唐代仍沿襲漢代的格式，但比漢代略見加高，柜身的飾件也更加華麗。質地有木質、陶質、金銀質等。明代的櫥柜形制很多，一般形體較高大，大體分橫式和豎式立柜兩種。豎式立柜較典型的有亮格柜、圓角柜、方角柜、兩件柜、四件柜等。橫式立柜也稱矮柜，高不過寬的立柜通稱為矮柜，其高大多在60厘米以下，包括錢柜、箱柜、藥柜等。

夾頭榫

夾頭榫是從北宋發展起來的一種桌案的榫卯結構，實際是連結桌案的腿子、牙邊和角牙二的

一組榫卯結構。案形結體家具的腿與面的結合不在四角，而在長邊兩端收進一些的位置上，前后兩面多采用通長的牙板貫通兩腿，形成牙板固定腿足，腿足加固牙板，牙板又輔助腿足支撐案面的多功能結構，這種結構，人們稱之為“夾頭榫”。其做法是在腿的上端開出橫向豁口，豁口兩邊做出兩個與腿的寬度相等的榫頭。牙板厚度要大干豁口厚度，把牙板需要插進豁口的部位按腿的寬度剔去一些，使穿插部位的厚度與腿上豁口寬度相等。這樣，牙板穿進豁口后腿就不會再扭動。牙板的高度一定要與榫頭的底部齊平。矛板由牙條和牙頭組成，講究的用一塊整木做成。再上面是案面，案面的邊框一般比腿面要寬一些，在與腿結合的部位鑿出雙榫窩，與腿子上端的雙頭榫相吻合。

抱肩榫

抱肩榫結構和棕角榫結構的原理差不多，它實際上是把粽角榫的斜肩移到榫頭以下，這樣斜肩交合的也就不是板面四邊，而是面下的牙板了。粽角榫的板面斜肩因與邊框以一木做成，所以兩個斜面只要合縫就行了；而抱肩榫的牙板和腿部斜肩必須做出榫頭和榫窩，才能使牙板固定在腿上，以輔助腿足支撐案面。這類榫卯大多用于束腰家具上。

插肩榫

插肩榫，也屬于夾頭榫的一種形式。做法與夾頭榫基本相同。因為它也同夾頭榫一樣，分前榫和后榫，中間橫向開出豁口，把牙板插在里面。不同的是前榫自豁口底部向上削成斜肩，做成前榫小，后榫大；前榫斜肩，后榫平肩的榫頭。插肩榫的牙板也要剔出與斜肩大小相等的槽口，它和夾頭榫牙板所不同的是槽口朝前，組合后，牙板與腿面齊平。在看面上留下兩條梯形斜線，在一定程度上還起著美化和裝飾的作用。

掛榫

掛榫，是一種酷似抱肩榫的結構。從外表看，它和抱肩榫的位置，形式完全相同，其中除保留抱肩榫的結構外，又在榫頭的兩個外面的下部各做一豎向掛銷，掛銷的外面比里面寬，在牙板內側，也要做出與掛銷大小形狀相同的通槽，組裝時，將牙板的通槽對準掛銷按下去，是腿和牙板的斜肩合嚴。這種結構，既有拉的作用，又有挺的作用，有效的把四足及牙把牢固的結合起來。它一般用于大型家具中。如床榻類多采用這種結構。凡使用這種結構，足下無需另裝底棖或托泥。

掛榫有時也用于案行結體，其案面，腿足均與尋常所見無異，胃牙板不在腿里而在腿外。做法是將牙板內側開出底寬口窄的槽口，再將案腿上節做出與牙板槽口相等的外寬內窄的豎想穿銷，形如穿帶榫，穿銷下班外側留出支撐牙板的平肩，平肩上另裝榫銷，與牙板下面的榫窩相吻合。牙板自上對準穿銷按下去，坐在平肩上，這是的牙板表面與腿的外表面齊平。牙板上面亦栽小榫數個，用以連接案面。這種結構在北京故宮博物館院藏品尚有幾例，其中平頭，翹頭均有，在榫卯結構中，當屬稀有品種。

古典家具中的榫卯結構

榫卯結構是中式家具的精髓所在，是中式家具的基礎，不完全用榫卯結構制作出的家具不能算是地道的中式家具。中式家具中拒絕鐵釘是有相當的理由的。就拿簡單的T形結構為例。如果簡單地用鐵釘將部件組合在一起，很難保證其結構的穩固性，很容易改變木棖之間的角度，而榫卯精確地插入式結構就可以完全保障其牢固性，并且鐵釘會不斷銹蝕、老化，對有“萬年牢”之譽的中式家具完全不適合。同時，高端的硬木家具材質都很堅硬，如果用鐵釘還易造成木材劈裂。環境氣候固素也不容忽視，南熱北冷，南濕北干，家具不可避免地會出現開口、張嘴等現象，影響結構的牢固性，而榫卯結構的家具則不會因氣候冷熱干濕的更替

而影響其壽命和牢固性。

羅鍋棖與矮佬

羅鍋棖與矮佬通常相互配合使用，其作用也是固定四腿和支撐桌面。這種部件，都用在低束腰或無束腰的桌子和椅凳上。

所謂羅鍋棖，即橫棖的中間部位比兩頭略高，呈拱形，或日“橋梁形”，現在南方匠師還有稱其為“橋梁檔”的。在北方，人們喜歡把兩頭低、中間高的橋用人的駝背來形容，稱“羅鍋橋”，因而把這種與羅鍋橋相似的家具部件統稱為羅鍋棖。在羅鍋棖的中間，大多用較矮的立柱與上端的桌面連接。

矮柱俗稱矮佬，一般成組使用，多以兩只為一組，長邊兩組，短邊一組。羅鍋棖的造型，在結構力學上的意義并不大，之所以這樣做，目的是加大棖下空間，增加使用功能，同時又打破那種平直呆板的格式，使家具增添藝術上的活力。

不同材質家具的價格

明家具價格通常由藝術性、工藝性、年代、完整性、木質和稀有性等決定。有人根據家具木材差異對不同材質的古舊家具價格進行了排隊，按價格高低排為黑、黃、紅、白四種，黑即紫檀木，黃即黃花梨木，紅即紅木(南方人又稱酸枝木)，白即其他材質的木材。也就是說，紫檀木家具在同時代、同品種的家具中賣價最高．其次為黃花梨木家具，再次為紅木家具，最后則為其他材質的家具。前三種家具均為硬木家具，后一種家具大多為櫸木、榆木．柏木和核桃木等材質制成。這些年來，由于硬木家具逐年減少，因此一些做工精美的雜木家具價格也隨之上漲。如1998年北京某藝術品拍賣會上，一件清代制作的榆木黑漆大羅漢床成交價為3．08萬元人民幣，足見這些雜木家具價格之高已非同以往了。

紅木家具中的越南貨

國內的一些紅木家具店，無論南方還是北方，都有越南貨。這里所說的越南貨，是指由越南生產的成品家具，而不是指木材。歸納起來，越南貸普遍不如國產貨好，主要有這樣幾個問題：

一、工藝上相對粗糙，產品經不起仔細端詳。

二、使用白皮多，為的是充分利用木料。

三、面板薄。正常的面板應該在12毫米左右，至少也不能少于8毫米，但越南貨往往甚至只有5毫米，這其實是偷工減料，這樣薄的面板，穿帶榫都無法安裝。

四、面板邊槽淺（面板薄）。

五、使用假榫。榫卯結構是一公一母搭配的，越南貨許多都是雙母無公。中間用插棍插。忌之，在榫卯使用上玩花活。

六、越南貨還有一大特點是缺少神韻。

明清家具升值潛力無限

近年來，因全國各地的古代風景名勝與博物館的重建、擴建之需，明清家具的收藏對他們來說至關重要，而民間居家裝飾對明清家具的需求也越來越大，從而使明清家具的價格正以每年20%的速度遞增。

明清家具的“三優”：一是優美的形態。線條流暢、整體比例均衡，具有獨特之神韻，其代表家具的“靈魂”。二是優秀的工藝。藝是仿古家具最為關鍵、難度最高的一環，除工藝精湛，結構、接駁依足古法外，其細部的雕刻深淺和藝術手法，均合乎傳統風格。三是優質的材料。仿古家具必須選用明清時期所用的幾大名木，并根據當時的地方色彩、家具造型、款式、類別選擇合乎其慣用的材種，否則只會影響其神韻以及日后的收藏價值。

由于越來越多的人開始認識到古典家具的價值，而古典家具的數量又十分有限，因此，古典家具價格自然越來越高。

條案

條案的做法多為夾頭榫結構，兩側足下一般裝有托泥。個別地區也有不用托泥的，但兩腿之間都鑲一塊雕花檔板，案面有平頭和翹頭兩種。

條案是中國古代廳堂陳設中最常見的家具。它有特殊的形制，腿應在兩端縮進的位置，腿外側案面部分稱為“吊頭”。形體較窄小的條案陳設比較靈活，書齋、畫室、閨閣及佛堂等高雅場合更為多見。平頭案有寬有窄，有的長寬差距并不大，而翹頭案則絕大多數都是長條形。明代翹頭案多用鐵梨木和花梨木制成，兩端的翹頭常封堵案面。

方桌

四邊長度相等的桌子稱為方桌，方桌有大、小之分，大的稱大八仙桌，可坐八人；小的稱小八仙桌，較大八仙桌略小。常見的有一腿三牙方桌、霸王棖方桌和羅鍋棖方桌。一腿三牙方桌的側腳、收分較為明顯，足端不做任何裝飾。桌面四邊用材較寬，面下桌牙除橫向和縱向外，還在桌角下安一小形牙板，與其他兩面桌牙開成135度角，這3個桌牙都同時裝在同一條桌腿上，共同支撐著桌面。桌腿有圓形和方料倭角形兩種，俗稱一腿三牙，它的結構堅實，造型也很美觀。方桌也有帶束腰的，四腿通過束腰支撐桌面，四腿的里側用霸王棖與桌面里的穿帶連接。既起支撐桌面的作用，又固定了四足。常見還有羅鍋棖帶束腰方桌，是有束腰桌類的一種最普通的做法。凡有束腰家具底足都削出內翻馬蹄或外翻馬蹄，四足沒有側腳和收分，且都用方腿。無束腰方桌多用羅鍋棖加矮佬，個別也有用牙板的，還有用小木條攢接成落曲齒形桌牙的，也很雅觀。

置物類

古代置物類家具總體上來說主要包括桌類、案類、幾類等家具。

早期的置物類家具，樣式比較單一。桌子在隋唐時期已有發現，后來逐步發展，常見的桌子有長方桌、長條桌、方桌、圓桌、炕桌、半桌和月牙桌等。桌子常常與凳子相配套使用。案的造型有別于桌子，突出表現為案的腿足不在面沿四角，而在案面兩側向里縮進～些的位置上。案面兩端有平頭和翹頭兩種形式。兩側腿問大都鑲有雕刻各種圖案的板心或各式圈口。案足有兩種做法：一種是案足不直接接地，而是落在長條形托泥上；另一種不帶托泥，腿足直接接地，并微向外撇。案類的家具主要有書案、架幾案、平頭案、翹頭案、炕案、條案和畫案等。幾類家具主要有炕幾、香幾、蝶幾和漆幾等。古代置物類家具主要用來放置物品，這些家具都十分講究，有很強的實用價值，匠師們在不失莊重感的基礎上，加以高超的雕飾之工。

架子床

此床上有頂架，此床上有頂架，故名架子床。架子床一般四周安立柱，上承頂蓋。床面兩側和后面有圍欄，圍欄常用小木塊做榫拼接成各種幾何圖案。也有在正面床沿上多加兩根立柱，兩邊各裝方形攔板一塊，名曰“門圍子”。正中是上床的門戶。床屜分兩層，用棕繩和藤皮編織而成，下層為棕屜，上層為藤席。棕屜起保護藤席和輔助藤席承重的作用。藤席統編為胡椒眼形，四面床牙浮雕螭虎、龍等圖案。

架子床在明代家具中是體型較大的一種家具，做工精美，清雅別致。清代架子床不僅用料厚重、體形高大，且圍欄、床柱、牙板、四足及上楣板等全部鏤雕花紋，還有正面裝垂花門的，玲瓏剔透。

購買明清家具的注意事項

明清家具因為已具有了文物價值，因而價格不菲，而仿明清式家具，通常是用上好的材料制

作的，因而價格也很貴。在購買仿制的古典家具時，要在材質上分清，是花梨木還是雞翅木，是紅木還是紫檀木，都很有講究。如果一件古典家具標明是紅木或是紫檀木的，而價格卻很便宜，那一定不是真的。如果標價屬實，還要看它的具體材質，因為每一種材料也分高、中、低檔。比如紫檀木就有十幾種，進料時每立方米從幾千元到十幾萬元人民幣的價格都有，因而作為非專業的消費者很難分清，這就要求消費者在購買時要到信譽良好的廠家和商店中去購買。如果看上了一件價格不菲的古典家具，更要找個懂行的人同去。選購時，要仔細檢查家具的每一處外觀和細部，如古典家具的腳是否平穩、成水平狀；榫頭結合的緊密度如何；查看是否有蟲蛀的痕跡；抽屜拄推是否靈活；接合處木紋是否順暢等。

古典家具的紋飾

中國傳統家具的裝飾花紋與其他各類工藝品一樣，都是按著中國傳統祥瑞觀念延續下來的。它反映了中國古人的審美情趣和思維模式。在家具的裝飾題材和使用習俗中，融合著各種思想觀念。家具上的裝飾花紋，不同歷史時期有著不同歷史時期的風格特點。中國古典家具的裝飾紋樣，有圖案化的，也有趨于寫實的，它們的圖案來源于生活，某些紋飾主題還有著極其久遠的歷史。明清家具對美有這截然不同的追求。明式家具不重雕飾，主要突出家具自身的造型美和線條美，它特有的美學個性和藝術范式也鮮明的體現在紋飾圖案上。與清式家具相比，明式家具的紋飾里植物、風景、動物題材較為常見，寓意比較雅逸。更增強了明式家具的高雅氣質。而清式家具以雕繪滿眼絢爛華麗見長，其紋飾圖案的題材在明代基礎上進一步拓展，至清雍正以后，仿西洋紋樣的風氣大盛。所以，利用家具上的紋飾確定家具的時代，也是鑒定家具的一個手段。

清宮紫檀家具極盡奢華

紫檀木為宮廷御用家具的首選，經長期使用，家具表面會因空氣的自然氧化和人為的使用摩擦，而形成一層酷似角質的潤澤表層，也就是家具行里常說的“包漿”。以目前仿古家具的工藝還難以仿制出自然形成的紫檀“包漿”，因此，紫檀家具近來逐漸成為清代家具收藏的主流。

紫檀在乾隆時期官定的價格即是楠木的20倍以上，可見其身價之高。清代宮廷家具中紫檀家具占極大比重。以紫檀制作的家具有兩種形式，一種是不施雕飾，表面光素無紋，充分展示紫檀木特有的天然質感，這一類多為明代家具或清仿明式家具；另一種則是利用紫檀細密的質地和極高的可塑性，進行精湛地雕琢。清代宮廷家具則以后者居多。清宮造辦處制作家具的工匠多來自廣東和江蘇兩地，這兩地當時也是最著名的家具產地。當年，能夠進京入宮做工是件榮耀之事，地方和宮內造辦處都會發給安家費，而且工銀豐厚。乾隆年間，好工匠的工銀相當、甚至高于一般知縣的俸銀，如果活計做的好，還有賞銀和賞物，而且每年還有帶薪探親假期，附帶發給盤纏路費，這樣的待遇使工匠可以全身心地工作，充分發揮其最佳技藝。清代宮廷家具做工精良，除了匯集了全國各地的優秀工匠之外，還有民間家具無可比擬的特殊條件，就是宮內造辦處有各種“琺瑯作”、“鏨花作”、“鍍金作”、“牙作”等，為宮廷家具提供極佳的配套附件，由此也襯托出皇家宮廷家具的富麗華貴與皇室威嚴。

現今得以傳世的精美紫檀家具，絕大多數都保存在北京故宮博物院及皇家廟宇里，流傳在民間且完好保存的宮廷紫檀家具幾乎是鳳毛麟角。

臥類

古代的臥類家具主要有床和榻，而最好的臥類家具應該是席。早期的床包括兩個含義：即是坐具，又是臥具。床與榻在席地而坐的時代是有分工的：床的體積較大，可用為坐具，也可

用為臥具：榻的體積較小，只用于坐具。我國訂的歷史很早，傳說神家氏發明床，少吳始作簀床，呂望作榻。

西漢后期，又出現了榻這個名稱，它是專指坐具的。榻是床的一種，除了比一般的臥具矮小外，別無大的差別，所以習慣上總是床榻并稱。漢代還有一種叫胡床的坐具，它和普通床榻的形制截然不同，是當時唯一的一種高足坐具。唐床時期，胡床已很盛行，不過自床代開始已不叫胡床，而叫交椅或太師椅了。魏晉時期的床榻，形式無多變化，只是較以前應用更普遍，成為很普通的坐具了。東晉到南北朝時期，逐漸打破傳統習慣，開始出現高足坐臥具。六朝到五代時期的床榻，形體都較寬大。五代以前的榻大都無圍，只有供睡覺的床多帶圍繞子。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的兩件床榻，其中一床五人同坐仍綽綽有余，形體之大可以想見。兩件床的形體大致一樣，左右和后面都裝有較高的圍板，正面兩側各安一獨板扶手，中間留門以容上下。畫面上，在床榻旁還繪有寢室的臥床。兩宋時期的床榻大多無圍子，所以又有“四面床”的稱呼，使用這種無圍欄的床榻，一般是須使用憑幾或隱帶作為輔助家具。遼金元時期，三面或四面圍欄床榻開始出現，做工及用材都有較前代更好。到了明代，這種床榻已盛行，結構更具科學性，裝飾手法達到了很高的工藝水平。從清末至民國時期受歐式家具的影響，更多的洋式建筑結構運用到臥類家具上。

家具中的“君子”

如果說在所有家具中，紫檀家具是貴族，那黃花梨家具就是君子。詩經中說“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，是贊美一個君子外表美麗而富有文采，黃花梨家具正具有這種氣質。

黃花梨家具開始制作的晚明時期，盛行時髦的繁縟之風。自嘉靖起，對藝術的追求變為拋棄淡雅，崇尚熱烈，比如瓷器中的五彩，顏色艷麗而繁多，紋飾一般都充滿整個器身，最具說服力。然而大多數黃花梨家具顯然不具備上述特點，它以收斂為其特征，不重外在的雕琢裝飾，而注重內在的表現力。正是黃花梨家具堅持了自己的風格，它的藝術才更具有生命力，在清初迎來了它的鼎盛時期。

繡墩

墩在漢代已經出現，最早時多用竹藤制成。到五代時期，就出現了繡墩，也稱坐墩，即在墩面蒙有兼具防塵和裝飾效果的繡套。

繡墩也是一利一無靠背坐具，它的特點是面下不用四足，而采用攢鼓的做法，形成兩端小中間大的腰鼓型。上下兩邊各雕弦紋一道和象征固定鼓皮的乳釘紋。為便于提攜，在中間開出四個海棠式魚門洞。繡墩在墩面四周常飾有流蘇。

到了宋代，墩的使用已相當普遍。從宋代的坐墩上，我們看到它往往保留著兩種物體的痕跡，即來自藤墩的圓形開光和源自鼓腔釘蒙皮革的鼓釘。在多數的明式木制坐墩上，依然以此為裝飾，就是瓷坐墩也不例外。明清以來，繡墩的基本式樣是器身開光，兩端小，中間略大，吸收了古代花鼓的特點，在上下兩頭各做出弦紋一道，雕出象征鼓釘的釘帽，腔壁的四周或為素面，或裝飾有各種圖案。這類坐具大多體型較小，占地面積不大，宜陳設在小巧精致的房間內。明代坐墩傳世極少，即使是清制而具有明式風格的坐墩也為數寥寥。清代坐墩具有較復雜的裝飾和較豐富的造型，大開光、起弦紋和乳釘紋等明代簡潔做法被摒棄，墩身外墻往往有三四層裝飾紋樣。墩體由矮碩趨向細高，坐墩高度增加。繡墩除木制外，還有竹編、藤編、彩漆、雕漆或陶瓷等多種質地，墩面常常嵌有影心木，以襯托其華貴。造型多樣，色彩紛呈，陳設于廳堂中，絢麗多彩。民國時期的繡墩略矮，多嵌大理石或硬螺鈿，一般與圓桌配套成堂。

古舊民間家具的種類

民間家具的概念為： 年代集中在清代，也有少數的明代；如：榆、櫆、楠、柏、梨、銀杏和核桃等材木；由各地的木匠自行制作的；供社會中下層使用；充滿地方特色和鄉土氣息的家具。

以山西為代表的北方民間家具，較多使用榆木、楠木、樟木、柏木、樺木及杉木；以廣州為代表的珠江地區的民間家具，還較多的使用各種果木。一般古舊民間家具使用白榆，山西、河北和津京等地的民間家具都以硬闊葉榆木為主要材料；核桃木是家具的上等用材。楠木中的紫楠（別名金絲楠），木紋里有金絲閃爍，一般在家具的橫端面比較顯眼。一般影木也多為楠木影子；樟木是箱、匣、柜、櫥等家具的優選材料，北京地區也用它來制作桌椅幾案家具；櫸木制作的民間家具造型為明式。

靠背椅

靠背椅產生于南北朝，唐代以后使用的更加普遍。椅面一般為方形，有靠背，拱形搭腦。靠背椅的造型特點就是靠背無扶手，并且靠背搭腦不出頭。這種椅子的靠背有不同形式，有稱其為“一統碑式”椅子的。另一種被稱為“燈掛椅”，他的橫梁長出兩柱，又微向上翹，猶如挑燈的燈桿，故而得名。在用材和裝飾上，硬木、雜木、彩漆描金，填漆描金、各色素漆和攢竹等做法皆有之。明清時期的靠背椅制作更加精細。在選材方面，一般選用紅木和楠木。

玫瑰椅

玫瑰椅是各種椅子中較小的一種。用材單細，造型小巧美觀，多以黃花梨木制成，其次是鐵梨木，用紫檀木制作的較少。玫瑰椅在宋代名畫中曾有所見，明代更為常見。玫瑰椅實際上屬于南官帽椅的一種。它的椅背通常低于其他各式椅子，與扶手高度相差無幾，搭腦部位正當坐者的后背。在室內臨窗陳設，椅背不高過窗臺，配合桌案使用又不高過桌沿，由于這些與眾不同的特點，使并不十分實用的玫瑰椅備受人們喜愛，并廣為流行。“玫瑰椅”的名稱在北京匠師們的口語中流行較廣，而南方稱這種椅子為文椅。在明清時期，玫瑰椅往往被放在桌案的兩邊，對面而設；或不用桌案，雙雙并列；或不規則地斜對著，擺法靈活多變。入清以后，玫瑰椅的造型未有大的變動，但玫瑰椅的使用已不像明代那么普遍。清代時，造型氣派、座位較寬敞的太師椅大行其道，成為扶手靠背椅中的新寵。

燈掛椅

燈掛椅是一種歷史很悠久的椅式，五代叫期已經出現。這種椅子子的最上端的搭腦兩端向外挑出、有的形成優美而又寓有情趣的弓形，很像江南農村竹制油靠燈的提粱，所以人們稱之為燈掛椅。

這種椅子背柱有兩根，中間為背板，上承兩端挑起的橋形橫粱，沒有扶手，多為沉香光素無雕飾，也有在背心雕一組簡單圖案，一般采用硬木或雜木，也有朱漆、朱漆描金及硬木本色的。由于掛燈椅整體造型的簡練、實用的特點，和一般幾案都很容易配合，沒有幾案也不會感到單調。

交椅

交椅，因其交椅下身椅足呈交叉狀，故名。據資料考證，起源于古代的馬扎。馬扎也稱馬閘或交杌，其模樣同我們今天見到的小凳子相似，“杌”就是凳子，如今寧波人仍將小凳子稱為“杌子”或“小杌子”。漢人的馬扎又源自北方少數民族的“胡床”，大約在漢代傳入。原來，我國漢以前的家具都屬低面家具，無坐具，人們席地而坐，只有案幾而無桌子。到了漢代，北方游牧民族的“胡床”傳入，這里的“床”是坐具的含意，與眠床的床是不同概念。宋人高承在《事務紀原》中引《風俗通》的話說：“漢靈帝好胡服，景師作胡床，此蓋其始

也，今交椅是也。”大約在唐以后，人們才把帶后背與扶手的坐具稱為椅子。在宋元時已出現了帶靠背的交椅，分為直背與圈背兩大類，而明代的交椅就是圈背交椅的延續與發展。明代交椅以造型優美流暢而著稱，它的椅圈曲線弧度柔和自如，俗稱“月牙扶手”，制作工藝考究，通常由3至5節榫接而成，其扶手兩端飾以外撇云紋如意頭，端莊凝重。后背椅板上方施以浮雕開光，透射出清靈之氣，兩側“鵝頭棖”亭亭玉立，典雅而大氣。座面多以麻索或皮革所制，前足底部安置腳踏板，裝飾實用兩相宜。在扶手、靠背、腿足間，一般都配制雕刻牙子，另在交接之處也多用銅裝飾件包裹鑲嵌，不僅起到堅固作用，更具有點綴美化功能。由于交椅可折疊，搬運方便，故在古代常為野外郊游、圍獵、行軍作戰所用。后逐漸演變成廳堂家具，而且是上場面的坐具，古書所說的那些英雄好漢論資排輩坐第幾把第幾把交椅，即出源于此。

花卉紋

花卉紋在較大的插屏、掛屏、座屏上使用較多，在實用家具上則多用于邊緣裝飾，并大多用在漆器家具上。花卉紋內容非常廣泛，最常見的有四季花的組合，一般是牡丹、蓮花、菊花、芙蓉、海棠組“富貴滿堂”。松、竹、梅組合一起稱“歲寒三友”。蘭花、桂花組合合稱“蘭桂齊芳”。兩朵蓮花并列，上面積一金“喜”字，稱“喜字并蒂蓮”。靈芝與壽桃組合，表示“長壽”。此外，還有各種花卉如玉蘭、水仙、萱草、雞冠花、長安竹、海棠、壽桃、石榴、靈芝等不下十幾種。花卉紋，或寫實或夸張，圖案優美流暢。有的與動物紋飾組合，更富有濃厚的生活氣息。

明代及清初家具辨別

關于明代及清初家具的特點，通常的說法是“精”、“巧”、“雅”、“簡”四字。因此，判別明代及前清家具，也常以此為標準。

精，即選材精良，制作精湛。明式家具的用料多采用黃花梨、紫檀、鐵梨木這些質地堅硬、紋理細密、色澤深沉的名貴木材。在工藝上，采用榫卯結構，合理連接，使家具堅實、牢固，經久不變。由于紫檀黃花梨、鐵梨木生長緩慢，經明代的大量采伐使用，這些材料日漸匱乏，至明末清初，這些木材已十分難覓。所以，清代以后的家具在用材上發生了根本變化。鑒定和辨別是否為明代家具，用料的審鑒是至關重要的。

巧，即制作精巧，設計巧妙。明代家具的造型結構，十分重視與廳堂建筑相配套，家具本身的整體配置也主次井然，十分和諧，陳列在廳堂里有裝飾環境、填補空間的巧妙作用。

簡，即造型簡練，線條流暢。家具是造型藝術，明代家具的造型雖式樣紛呈，常有變化，但有一個基點，即簡練。有人把他比喻成八大山人的畫，簡潔、明了、概括。幾根線條和組合造型，給人以靜而美、簡而穩、疏朗而空靈的藝術效果。

雅，即風格清新，素雅端莊。雅是一種文化，一種美的境界。由于明代很多居住在蘇州的文人、畫家們直接參與家具的設計制作，工匠們也迎合文人們的雅趣，所以逐漸形成了明式家具“雅”的品性。雅在家具上的體現，即是在造型上的簡練、裝飾上的樸素和色澤上的清新自然，毫無矯揉造作之弊。

明代家具的風格特點

對于明代家具風格特點的了解和掌握，是我們欣賞家具、鑒定家具時所必須具備的條件。明代家具的風格特點，細細分析有以下四點：

1.造型簡練、以線為主

2.結構嚴謹、作工精細

3.裝飾適度、繁簡相宜

4.木材堅硬、紋理優美

明代家具的風格特點，概括起來，可用造型簡練、結構嚴謹、裝飾適度、紋理優美四句話予以總結。以上四句話，也可說四個特點，不是孤立存在的，而是相互聯系、共同構成了明代家具的風格特征。當我們看一件家具，判斷其是否是明代家具時，首先要抓住其整體感覺，然后逐項分析。只看一點是不夠的，只具備一個特點也是不準確的。這四個特點互相聯系，互為表里，可以說缺一不可。

古典家具在現代的地位

中國明清古家具已被大多數人認同，他是雕塑藝術，也是特殊的商品，應用于現代的環境中已成為一種時尚。第一，用于家庭中。中國現代家庭裝潢雖然已達到較高水平，但因中國的家庭裝修落后于發達國家百年之久，所以有相當多的家庭盲目套用國外的家裝模式，而缺乏自己民族特色。在這樣的環境中，將幾件中國明清古家具作為收藏展示，會起到畫龍點睛的作用，表達出主人的品位、涵養與經濟實力。第二，用于賓館等公共空間。在公共空間里，用高檔的裝潢材料，只能顯出豪華和奢侈。如果在一個星級賓館、會所、休閑茶館、文化團體等的大廳及走廊處布置幾件經典明清古家具，能充分提高這些空間的檔次，也能反映出這些場所的綜合實力和文化內涵。第三，用于博物館等（包括名人館）。在這些空間里如沒有幾件貨真價實的中國明清古家具展示，的確是件憾事。應配有一定量的案、椅、臺、榻，這樣既反映出這些單位自身的特點，同時也起到弘揚中國古家具燦爛文化的作用，相得益彰。

寶座

凡專供皇帝使用的坐具皆稱為寶座。形式多種多樣，有些寶座的造型、結構和羅漢床相比沒有什么區別，只是形體較羅漢床小些。有人說是由床演化而來的，確實有一定的道理。寶座多陳設在各宮殿的正殿明間，為皇帝所專用。有時也放在配殿，一般放在中間或顯著的位置。這類大椅很少成對，都是單獨陳設。寶座多由名貴硬木制成，施以云龍等繁復的雕刻紋樣，有些雕工及其繁瑣，涂金漆，極富麗華貴。傳世明代寶座不是一般家庭用具，只有宮廷、府邸和寺院中才有。明代寶座形象，今天主要在壁畫和卷軸畫中才能看到，寶座食物則極為罕見。明國時期的寶座形式不多，數量極少。

圈椅

圈椅是在方凳的上面加上椅圈而成。圈椅的椅圈后背與扶手一順而下，就坐時，肘部、臂部一并得到支撐，很舒適，頗受人們喜愛，后逐漸發展成為專門在室內使用的圈椅。它和交椅的不同之處是不用交叉腿，而采用四足，以木板作面，和平常椅子的底盤無大區別。這種椅子大多成對陳設，單獨使用的不多。

明清時期圈椅的種類進一步增多，制作工藝更為精細、合理。椅面有的用絲繩或藤皮編制，也有的用木板硬面，框架一般以圓材較多。圈椅在中國古代家具中品位高雅，屬于空靈之物。也正因為此種原因，明式家具珍品中常少不了圈椅的身影。現代家具設計和研究人士紛紛指出，明式圈椅以主圈（即圓形搭腦）為代表的韻律美，是中國家具最具民族特色的地方之一。

坐類

中國的歷史悠久，家具的歷史也非常悠久，夏、商、周時期已經開始有了箱、柜、屏風等家具，但早期的家具中沒有桌子，只有供人們坐著辦事、飲食與讀書所依托的幾案。

漢代以前，古人席地而坐，穿著寬衣肥袖，形成了相應的懸肘提腕運筆的書寫方式，長條形的幾案是為了適合簡冊的展開和書寫方便，背側配置的書架以雙面通透的空格形式構成，方便卷冊的拿取，同時在幾案前設置長排油燈為扇形的書卷提供照明之需，從而形成了中國古

代特定的書寫閱讀方式。東漢紙張的發明，書寫閱讀方式發生了重大變化，漢代胡床的出現又改變了人們盤足席地而坐的習俗。唐代直至宋代，高座具的使用真正得到了普及。

明清家具中常用的幾種楔子

明清家具中常用的楔子有如下幾種：

1．擠楔。楔是一種一頭寬厚，一頭窄薄的三角形木片，將其打入榫卯之間，使二者結合嚴密，榫卯結合時，榫的尺寸要小于眼，二者之間的縫隙則須由擠楔備嚴，以使之堅固。擠楔兼有調整部件相關位置的作用。

2．大進小出楔。它是在半楔的基礎上，用結實而規整的木楔穿透家具表層將半榫備牢，省工省料，既美觀又堅固。這種楔一般用在兩層材料不一致的家具之上，也可用在斷損的榫的修復上。

3．半榫破頭楔。破頭楔用在半榫之內，易入難出。破頭楔一旦在半眼的卯里撐開后，榫頭將很難再退出，是一種不可逆性的獨特而堅固的結構，最適宜用在像抽屜桌桌面下的矮佬等懸垂而負重的部件上。這種做法不常使用，因為它沒法修復，被稱為“絕戶活”。

古典家具與現代家具在居室中的協調搭配

由于中式古家具的木質紋路、雕刻花紋和顏色具有獨特之處，要顯示出這方面的優勢，就要注意燈光、地面和墻角對他的烘托作 用。燈光柔和可凸顯出木材的天然質感，淺色的墻壁則能夠烘托出中式古家具的典雅韻味。中式家具的造型和色澤十分搶眼，對不 想改變原有現代氣息的家庭來說，家中擺設的中式古典家具不能太多，大空間里整套擺設顯得氣派；一般的家庭，只需要購買一兩 件即可，貴在點睛。例如時尚而精致的現代沙發，在客廳中顯得富有時代氣息。而成對的圈椅或官帽椅，同樣也可以與西式沙發和平相處，不僅營造出東方特有的風采，而且也很具有實用功能。如在會客廳內放置一款做工精致、圖案精美的花臺與茶幾，會帶來 意想不到的效果；在餐廳中，四把沒有扶手的靠背椅可以與餐廳配置，形成一個極具中國味的用餐區；而方形或者圓形的椅凳又因 為移動方便，也可以兼做茶幾。中式屏風美觀而雅致，如果作為劃分空間區域只用也別有風味。

木雕裝飾技藝

木雕的基本枝法有：第一，平雕。平雕是在平面上通過線刻或陰刻的方法表現圖案的雕刻手法。常見有三種：線雕、鋟陰刻、陰刻。第二，浮雕，也稱落地雕。是將圖案以外的空余部分（地子）剔鑿下去從而使圖案凸出來的雕刻方法。第三，透雕。這種雕法有玲瓏剔透之感，易于表現雕飾物件兩面的整體形象，常用于分隔空間。第四，貼雕。貼雕是浮雕的改革雕法，常見于裙板、絳環板的雕刻。第五，嵌雕。嵌雕是為了解決浮雕中個別高起部分而采用的技術手段，需另外雕出并嵌裝在花板上。第六，圓雕。回雕亦稱混雕，是立體雕刻的手法。

民族

世界上每個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約必須形成自己獨特的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而形成民族特有的文化。家具設計的民族性主要表現在設計文化的觀念層面上，它能直接反映整個民族 的心理共性，不同的民族、不同的環境造成不同的文化觀念，直接或間接地影響到他們的家具設計風格特征。

歷史的浸淫

踏在這前人學子走過的青石板路

靜靜地 走過這迂回的走廊 輕輕的邁過這低低的門檻 不敢高聲語啊

怕驚擾了前朝學子的讀書夢

望著這生著斑駁銅銹 泛著幽幽青光的門環 分明 這是歷史的浸淫

是誰

曾扣響過這千年的門環 又是誰 曾依門而吟著古詩新詞 門堂前 過道里

此刻 多想化做院中一學子和同學們一路穿堂而過 去感悟大師們的教導

文化

蹉跎歲月，秦皇漢武、唐宗宋祖，俱往矣！朝代更迭，無礙社會進步。悠悠歲月里，大江東去，浪淘盡，中式古典家具在不經覺間渾然成為一壇越老越醇的酒！而如今在“中國風的潮流”下再談傳統文化的意義已顯得不再重要。當西方的所謂國際人士利用后，我們才如夢方醒，才知道原來我們的這些這么有價值，這本身就是一種悲哀，而更為重要的是這些有價值的文化該如何傳承和發揚，這是任重而道遠的。

第三篇：中國當代小說鑒賞論文

引導語：論文是一種非常重要的教學資源，相信很多人亦都撰寫過論文，那么接下來是小編為你帶來收集整理的中國當代小說鑒賞論文，歡迎閱讀！

中國當代小說的審美形態是怎樣的呢？從老師布置了這篇作業起，我就努力地在想著這個問題。可憐我文學功底實在是不堪一擊，于是只好上網查了。我一邊小聲地埋怨著這讓我無從下手的作業，一邊快速地瀏覽百度、新浪、網易等各大網站，結果還是一頭霧水。

百般無奈下，我決定還是先看看中國當代小說都有些什么作品好了。于是我隨意搜索了一下中國當代最好的小說，結果就發現了鐵凝寫的小說真的很不錯。我迫不及待地一口氣看鐵凝寫的一系列小說，然后，我慢慢找到了我想要知道的答案。

一、人物形象的典型美

鐵凝的小說常以普通人的普通生活為表現對象，通過平凡的日常生活事物的描寫，來揭示人物的內心世界，并借助人物的心靈深處的觸動傳達具有時代特征的情緒。名家張克勇說：“鐵凝各個時期的作品都始終貫徹著一種主體精神，即對女性的生命關愛和深刻的女性憂患意識。”

1、仁義善良的白大省

白大省是小說《永遠有多遠》里的主人公。她善良、仁義、寬厚。在她的成長經歷和愛情道路上，連她最親近、最依賴的人郭宏、關明羽、小玢、夏欣、白大鳴都時時利用著她的“仁義”，達到各自的目的。白大省一次次不斷付出之后又在一次次不斷的失去。在通篇的文字中，鐵凝緊扣白大省這種不合時宜的“善良”，并不時地用它來點綴距離時尚的遙遠，從容的敘事中蘊涵靈動和大氣。

我覺得白大省最大的優點就是無論什么時候都是選擇坦然地接受一切。白大省對郭宏、關明羽、小玢、夏欣、白大鳴他們都是忍讓寬厚的，她似乎永遠也做不到不仁義，即便她也很想改變自己老好人的形象。是的，白大省是無可救藥的，是寬厚善良的，是純好的。

我喜歡白大省身上的那種大氣，那種仁義，那種善良，所以，最后會看得憤憤不平。在最后，白大省說：“我現在成為的這種好人根本就不是我想成為的那種人！”郭宏說：“你永遠也不可能。”白大省說：“永遠有多遠？”這是怎樣的一種心酸啊？為什么白大省每次都要幫別人收拾殘局？為什么她對人好卻得不到所愛？難道她的好也是種罪過？

外表的不盡人意使白大省在兩性世界再兩性世界中始終缺乏自信心，于是她給自己定了個擇偶的低標準——一個忘我的、為他人付出、讓人有點心酸的低標準。鐵凝的筆尖始終圍繞著白大省的生活轉，密切地記錄著關于白大省的一切快樂與哀愁。

如此平凡而善良的白大省，她的內心一直渴望的愛情卻始終沒有降臨，然而，在這個物欲橫流的時代里，白大省喊出了一個平凡女性的獨特的純真心靈告白。

2、純真堅強的香雪

香雪是《哦，香雪》里的主人公。香雪，一個用一籃子雞蛋換一個自動鉛筆盒的少女。她有小草的卑微，也有小草的堅強。她可以為了一個自動鉛筆盒不惜用一籃子雞蛋作為代價；為了換一個自動鉛筆盒不惜危險第一次跨上了那對她來說十分陌生的列車。她所做的一切一切都是那樣的勇敢。但是當被列車帶走的她再次與姐妹們重逢時她卻淚如雨下。有為自己的，也有為好友的，讓人不禁同時品味她的堅強與柔弱。

香雪，她平凡，她純真，讓人不禁心生愛憐。她的內心始終有著一股勇氣，有著一股期盼，有著一股讓人佩服的堅韌。

二、曲折與神秘的情節美

鐵凝的小說總是帶有一種曲折而神秘情節美。她的筆尖總是強烈地關注著女性那曲折的命運，讓人看起來總有一股神秘感，讓人迫不及待的想要知道在那個平凡的人物身上會是一個什么樣的一個結局。有時候，就算你讀到最后，卻總是意猶未盡，不合心意。這時，我就感到悲憤，為那些平凡的主人公悲憤。

《永遠有多遠》里的白大省的人生經歷曲折而神秘，尤其是她的愛情道路，似乎早就已經注定一路坎坷，強烈地吸引著讀者對其愛情命運與其性格轉變的關注。

鐵凝的文字輕松中不乏凝重，她強烈關注著白大省那不合事宜的“善良”：從十歲的白大省和“大春”那段不算初戀的初戀到“西單小六”的風流驚艷，再到表妹小玢沒心沒肺地搶走白大省男友關明羽、白大鳴要換大省的房子，這樣的情節滋生開來合情于理，正是由于白大省在事情一開始就給自己制定了最低的標準，一個忘我的、為他人付出的、讓人心酸的低標準。這樣才最終導致后來白大省重新面對郭宏時無限的心酸：在已有一個女兒老婆也離他而去的郭宏眼里，最值他利用慣了的是白大省的“仁義”，這個優點永遠超越過白大省的渴求真愛、尋找永遠的美麗。

我以為白大省在經歷了一系列的挫折之后，會找到真正屬于自己的幸福，我以為白大省最后會變成另一個人，至少不會再那么仁義善良，我以為白大省最后不會再給自己制定那么令人心酸的低標準。可是，白大省沒有隨著時間和事情而改變，她依然還是原來那個仁義善良的白大省。有時候，我想想都覺得有一股莫名感動與哀傷。

從某一層意義上看白大省最后的怨忿和絕望，我覺得那是鐵凝文字的光芒：在這個物欲充斥社會各個角落的年代，是她再次讓我們用一種純然美好的心情懷想往事追憶純樸生活中的真摯情懷。

《哦，香雪》里的主人公香雪，她用一籃雞蛋換來一只渴望已久的鉛筆盒，為此她走了多久的路啊，可是她卻沒有后悔，她想到的是美好，最后她的朋友都來接她，她就一下子就落淚了，是歡樂滿足的淚水。經過一系列的曲折后，香雪終于得到了自己想要的鉛筆盒，可是，她對現代文明的向往又能否得到滿足呢？她又會經歷怎樣的曲折呢？

《玫瑰門》則通過以司綺紋為代表的幾代莊家女性的命運，揭示了女性的生存與現代歷史及社會秩序之間的深刻矛盾。鐵凝強烈地關注著女性的命運，把筆尖都指向了那些平凡而曲折的女性人生遭遇。一段段的遭遇就像一聲聲的鐘聲，讓我警醒讓我深思。

我不得不承認鐵凝真的是一個了不起的作家，她的作品所體現出來的那一種對女性命運的強烈關懷是我未曾看見過的，她的作品里的主人公那曲折而神秘的人生經歷都深深地吸引了我，讓我為之震撼！

三、質樸的敘述美

名家李曉明說：“《永遠有多遠》中的文字沒有華麗的修飾，亦無虛偽的做作，唯有質樸。閱讀時宛若身邊的朋友在耳邊娓娓道來，訴說著日常瑣事，講述著她的經歷，她的見聞。”

是的，鐵凝的文字大氣而率真，有一種生活的質樸性，平淡中有滋味。在慣常的靈氣與銳氣中越來越顯示出其大氣。鐵凝善于從自己獨特的視角捕捉人物的心靈世界，以清麗、簡潔、富有音樂性和詩意的語言，營造空靈、淡遠、含蓄的藝術境界。

鐵凝在《永遠有多遠》最后寫道：“就為了她的不可救藥，我永遠恨她。永遠有多遠？/就為了她的不可救藥，我永遠愛她。永遠有多遠？/就為了這恨和愛，即使北京的胡同都已拆平，我也永遠會是北京一名忠實的觀眾。/啊，永遠有多遠啊。”

鐵凝在《哦，香雪》最后寫道：“山谷里突然爆發了姑娘們歡樂的吶喊，她們叫著香雪的名字，聲音是那樣奔放、熱烈；她們笑著，笑得是那樣不加掩飾，無所顧忌。古老的群山終于被感動得顫栗了，它發出寬亮低沉的回音，和她們共同歡呼著。”

簡單而質樸的敘述，就像在人耳邊的一陣細語，從容的敘述中帶著幾分靈氣，幾分親近，幾分感慨。這種文字的質樸性，更凸顯出鐵凝作品所帶出來的那一份獨特的藝術境界。

第四篇：古典家具設計的研究論文

一、古典家具在室內設計中的搭配原則

倡導綠色生活。古典家具在室內設計中的應用講究功能與結構通過人的行為才能建立聯系,實現環保、節能、生態、古典氣息等多方面的功能，設計更符合人們的生活和思維習慣，滿足不同人的需求。茶幾不同于市面上普通的規則式茶幾類型，它在造型裝飾上更別致更突出。四塊菱形頂面構成了茶幾的主體結構，菱形面可組合易拆解，既可以組合成單面菱形的超小型茶幾，又可組合成兩面菱形小型茶幾，還可組合成普通規格的三面菱形，以及四面菱形的大型茶幾。茶幾四角可收縮和折疊，不占用空間面積，整體線條流暢，功能簡約而不簡單，菱形面的手工油彩圖案使得它多了幾絲藝術的氣息。主材采用北美白橡木與高密度板的組合，木材表面貼木皮和涂綠色環保的NC硝基漆。簡潔中蘊含中國味。古典家具在室內設計中的應用就是把設計回歸到它本質，以最質樸的形態展示出來，強調它內在的文化魅力，突出中國古典情結。把現代生活倡導的簡約融入到設計之中，褪去中式風格中的繁瑣，提煉設計精華，展現高深的創意，簡而不空。追求自然視覺效果。古典家具在室內設計中的應用引自然之象，就是將自然元素直接引進室內，使室內空間可以分享自然視覺環境。比如原木紋、天然雕花等。電視柜主體材料采用實木框架與高密度板，表面貼木皮，用LS-3668白膠粘合劑粘合，輔材是高分子材料運用在茶幾的頂面。油漆工藝采用綠色環保的NC硝基漆，經過復雜的擦色工藝保留橡木材料本身的紋理與質感。飾面噴漆使表面光滑，易清潔和美感。木材是北美白橡木通板直拼，而非下腳料碎塊拼接，白橡木色差小，防腐耐侵蝕。

最引人注目的是電視柜的造的設計少了色彩上的單一和沉悶，多了很多亮麗明快的色彩，在色彩的選擇上不再有太大的局限性。古典家具運用空間色彩來降低中式風格中沉重顏色的比重，用一些不飽和色來為空間做大面積的鋪墊，也可以利用亮麗色彩來打破中式家具的單調氛圍，比如利用一些飽和度高的顏色，這樣會讓人情緒高漲，充滿激情。或者在家具設計的關鍵地方，使用一些明度很高的顏色為空間增添亮點，比如傳統的紅色、靛青或者明黃。家具的運用。古典家具以東方的裝飾風格為主，產生了不一樣的藝術效果。新中式的家有生命的存在感，可以決定整個空間環境的氣質，在設計上體現出一種中國人的家居智慧和文化底蘊。例如，在客廳中擺放富有新中式風格簡約而舒適的春秋椅，不僅表現出東方特色，而且兼具使用性能。利用現代時尚的沙發搭配中式方形矮幾和古董箱做客廳設計，向客人展示中式風格與現代潮流的相互融合、相互協調之美。在書房或工作間排放中式風格的書桌和椅子，用美觀而雅致的中式屏風來劃分空間區域也會別有一番風味。古典家具風格不再是古老、沉重的、死板的，取而代之的是親近自然、樸實、親切、簡單卻內藏豐富寓意。將它們運用到現代結構的住宅中，往往可以帶來豐富的視覺效果。像屏風，帷幔，翹頭案等這些家具，經常被設計師用來做細節裝飾，他們傳遞了中國傳統文化的藝術美。中國傳統文化元素帶給中國人民強烈民族自豪感，在科學技術日益進步，社會文明日益發展的今天。對于古典家具設計師來說，在進行古典家具設計的時候，應該以現實為立足點，分析古典家具設計的特點，結合中華民族的優秀傳統文化，在對其繼承和更新創造的基礎上，實現古為今用，西為中用，形成古今和諧結合，把古典家具設計看成是對生活的設計，把代表城市品位的色彩和自然協調結合起來，成功營造和諧、寧靜、美觀、自然的氛圍，帶給中國人民更多的民族歸屬感，促進人與人，人與社會的和諧發展，并將中國文化更好的展示給世界，綻放中華民族的魅力!型與結構，螺旋狀的立體造型使電視柜更加的穩定和堅硬，板材的分隔增加了儲物的容量和利用率，讓生活增加情趣化。

二、古典家具在室內設計中的應用

色彩的選擇。室內空間是一個提供休息，使人放松的地方，在這樣溫馨和柔美的氛圍中，人的身心才能得到放松和休息，所以室內空間的色彩應當盡量的滿足柔和協調的作用，減少視覺上的沖擊。中式家居風格家具色彩可采用有代表性的中國紅和中國藍，居室內不易采用過多的色彩，以免打破優雅的居家生活情調。傳統中式空間充滿東方民族的氣息，很容易讓人沉醉。但是隨著時代的進步，設計著運用過于穩重的色彩和設計元素符號等特征，會使人覺得自己所在空間壓抑和沉悶。而新中式風格保留傳統中式的美感和韻味，又添加了現代的潮流元素，使得新中式風格宜老宜少，符合現代的審美觀。相對于傳統中式風格而言，古典家具的設計少了色彩上的單一和沉悶，多了很多亮麗明快的色彩，在色彩的選擇上不再有太大的局限性。古典家具運用空間色彩來降低中式風格中沉重顏色的比重，用一些不飽和色來為空間做大面積的鋪墊，也可以利用亮麗色彩來打破中式家具的單調氛圍，比如利用一些飽和度高的顏色，這樣會讓人情緒高漲，充滿激情。或者在家具設計的關鍵地方，使用一些明度很高的顏色為空間增添亮點，比如傳統的紅色、靛青或者明黃。家具的運用。古典家具以東方的裝飾風格為主，產生了不一樣的藝術效果。

新中式的家有生命的存在感，可以決定整個空間環境的氣質，在設計上體現出一種中國人的家居智慧和文化底蘊。例如，在客廳中擺放富有新中式風格簡約而舒適的春秋椅，不僅表現出東方特色，而且兼具使用性能。利用現代時尚的沙發搭配中式方形矮幾和古董箱做客廳設計，向客人展示中式風格與現代潮流的相互融合、相互協調之美。在書房或工作間排放中式風格的書桌和椅子，用美觀而雅致的中式屏風來劃分空間區域也會別有一番風味。古典家具風格不再是古老、沉重的、死板的，取而代之的是親近自然、樸實、親切、簡單卻內藏豐富寓意。將它們運用到現代結構的住宅中，往往可以帶來豐富的視覺效果。像屏風，帷幔，翹頭案等這些家具，經常被設計師用來做細節裝飾，他們傳遞了中國傳統文化的藝術美。中國傳統文化元素帶給中國人民強烈民族自豪感，在科學技術日益進步，社會文明日益發展的今天。對于古典家具設計師來說，在進行古典家具設計的時候，應該以現實為立足點，分析古典家具設計的特點，結合中華民族的優秀傳統文化，在對其繼承和更新創造的基礎上，實現古為今用，西為中用，形成古今和諧結合，把古典家具設計看成是對生活的設計，把代表城市品位的色彩和自然協調結合起來，成功營造和諧、寧靜、美觀、自然的氛圍，帶給中國人民更多的民族歸屬感，促進人與人，人與社會的和諧發展，并將中國文化更好的展示給世界，綻放中華民族的魅力!

第五篇：美術鑒賞論文《中國山水畫欣賞》[模版]

美 術

學院：文法學院 姓名：趙驪珠 聯系方式：***

鑒 賞

班級：118612 學號：1108195066

一、中國山水畫技法簡介

山水畫技法為中國山水畫文化的重要組成部分，不同的繪畫技法表達了畫家不同的性格，繪畫時的心情及創作背景等。簡明扼要地介紹中國山水畫的基本技法，有助于激發業余或專業山水畫鑒賞者的興趣以及加深其對繪畫作品的理解。下面將簡要地介紹幾種山水畫的技法。

（一）用墨方面

1、潑墨法，顧名思義，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。而要使用這類技法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出所畫物體的輪廓。

2、積墨法，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡可尋。2

3、破墨法，指作畫時，當前一墨跡未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。而中國著名畫家齊白石在畫蝦的頭和胸的時候就經常使用該種技法以表現蝦的透明感。

（二）用筆方面

1、要自然有力，切忌呆滯。

2、要變化而有聯系，要將粗、細、濃、淡、長、短、橫、直、干、濕、輕、重根據物象參差需用，既有變化，還要互相聯系。

3、要蒼老而滋潤，蒼老就顯出含蓄的筆力，用筆光滑就顯得雅嫩，過于蒼老亦易枯燥，故須在蒼老中滋潤，也就是干濕并用。

4、要松靈而凝煉，松靈比自然更進一步，要活潑輕松有生趣，切忌油滑、輕浮，輕松之中要有重厚，凝練是一筆畫去到盡端有回鋒。

5、要剛柔相濟，即在輕柔中有骨力。所謂“線棉裹鐵”才能穩厚，剛健的鋒中要參以巧運，“扛鼎中有嫵媚。”故一筆中要能剛健婀娜兼有之。

6、要巧拙互用，用筆樸質顯得老實，故要在巧筆中夾幾筆拙，在拙筆中夾幾筆巧，應巧拙互用，方為得法。

二、山水畫常選對象的畫法

（一）山石

（1）石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加提的程序。鉤是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特征靈活運用。皴是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆擦以加強其凹凸或質感量。染是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感覺充分為止。點是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再提一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，后以濃墨提，可救可改，且提后較為渾厚，富有變化。

（二）樹木

樹木是山水畫學習的必修課,凡畫山水者少不了要穿插些樹木,以提高山水畫的美感和質量。古人畫山水畫是先畫樹而后畫山，樹木圍繞在山石中、河流邊、暴布之間穿插，使得山水畫美麗迷人，似如仙境。古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫后面的枝干時，多用淡墨來表現，使其具有遠近關系和層次。古人經過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規律和形態概括為兩種基本形態。即：“鹿角法”和“蟹爪法”。鹿角法：枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬于這一類。）

（三）樹葉

樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。（1）點染法：

①胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。

②梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然后由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。

③松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左后右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。

④介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如“介”字或“個”字。要注意參差交疊與濃淡變化。

（2）雙勾法：

雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規律也與點染法相似。根據樹葉的形狀特征，可采用象征形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可采用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等.三、名畫賞析佳作

粗略了解了大致的中國山水技法與所選對象的畫法，但是這還是不足的，想要進一步掌握欣賞中國山水畫的方法，最有效的一步便是嘗試著自己寫一些賞析性的文章。下面列舉一篇同學對唐代馬遠作品的賞析為例作為本篇論文的收筆。

馬遠 南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（治今山西永濟西），生長錢塘（今浙江杭州），曾祖賁、祖興祖、父世榮、伯父公顯、兄逵，均曾任畫院畫家。遠承家學，光宗、寧宗時（1190－1224）歷任畫院待詔。擅畫山水，取法李唐，而能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤。所畫山石，以帶水筆作大斧劈皴，方硬有棱角；寫樹葉有夾筆，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態；所繪樓閣，大都運用界尺，而加以襯染，多作“一角”、“半邊”之景。時人以其構圖別具一格，稱其為“馬一角”（后人或以為此系為南宋偏安寫照）。又工畫水，兼精人物、花鳥。后人將其與夏圭并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。

馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，后來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構 圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流。”《雪景》卷便是這種構圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數筆而神致完備”，充分體現了南宋畫的藝術特色。

馬遠也有一些表現“全境”的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙云遮斷為前后數層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》，畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，云層上一片樹林映出樓臺殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙云掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗練，以風景為主，人物為輔，對大自然復雜的形態進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。

馬遠的作品中，我個人最喜歡《對月圖》，這副作品就是對所謂“馬一角”的最好體現，也就是前面提到的他作品的第3個特色。“馬一角”是說馬遠的山水構圖，常以山之一角，水之一涯為背景。馬遠的這種構圖對中國后來的繪畫產生了重要的影響，如何構圖會影響人們審美趣味。到了近現代，構圖更成為了攝影作品優劣的一個評判標準，我們現在衡量一張照片的好壞，首先就要看構圖。

明代曹昭在《格古要論》中寫到：其小幅或翹峰直上而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低，或月下孤舟，而一人獨坐，皆邊角之景也。

他的這段話幾近白話，意思非常好懂，前半部分說的就是“馬一角”，后半部分其實意思是，馬遠的作品開始強調近景和遠景的對比，從而使畫面更有層次感和深度感。這在我們今天看來十分簡單，但是這卻是視覺方式的一次革命，是繪畫發展的內在規律，你去看西方，也和我們中國一樣。

兩宋的宮廷繪畫的寫實已經達到了中國繪畫歷史的顛峰，中西繪畫寫實的根本不同概括起來就一句話：中國傳統技法中沒有光影關系和透視關系。我們隨意翻出一幅風景油畫和山水國畫比較就能很直接的看出來：中國古代的寫實從來不考慮形成物象的光來自何方，也不需要畫出物體周圍的陰影。這就是為什么學油畫的人總要從素描開始，對著一對靜物，找陰影，找高光點，而學國畫的人就不要這個過程，而是直接從模仿開始，邊模仿邊體會。

參考文獻：

（一）《中國山水畫技法》，白雪石，中國美術出版社，2008-12版

（二）山水畫名家技法圖庫 盧輔圣 上海書畫出版社，2006-06版

（三）中國畫山水(1-10級)徐建明 江蘇美術出版社，2006-07版

（四）中國山水畫教程 杜伯仲 天津人民美術出版社，2008-02版

（五）學畫宋畫:山水小品 李旭飛 天津楊柳青畫社，2011-01版

（六）山水畫，費明華，古吳軒出版社，2007-08版