第一篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識(shí)依然遮蔽在男權(quán)話語(yǔ)之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個(gè)符號(hào)和回憶，在《英雄》中每個(gè)故事都離不開(kāi)美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認(rèn)為他的電影以“女性神話”張揚(yáng)女性意識(shí)，可以擠進(jìn)女性主義話語(yǔ)的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風(fēng)情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段。《紅高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動(dòng)魄的顛橋風(fēng)俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無(wú)休止的明爭(zhēng)暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場(chǎng)景。無(wú)論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對(duì)象，同時(shí)她們本身也是欲望主體。“我奶奶”坐在出嫁的婚轎中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達(dá)出她的欲望。菊豆因?yàn)檎煞虻男詿o(wú)能而主動(dòng)投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺(jué)醒，但難逃滿足男性視覺(jué)之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無(wú)一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂(lè)。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺(jué)缺席：男主人是一個(gè)不可見(jiàn)又無(wú)處不在的形象。男主人的視覺(jué)缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風(fēng)景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時(shí)在“看、被看，男性、女性的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺(jué)的‘女性’角色與姿態(tài)。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導(dǎo)演打造成了一個(gè)個(gè)富于異國(guó)情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來(lái)闡釋東方的歷史苦難，來(lái)迎合西方文化對(duì)東方及東方女性的預(yù)期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢(shì)「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房?jī)?nèi)一遍又一遍地重演，而且越來(lái)越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個(gè)年輕男子作為性伴侶，來(lái)幫助她們擺脫家長(zhǎng)們的控制。張藝謀將這種對(duì)情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來(lái)頌揚(yáng)，似乎只有用到處釋放本能愛(ài)欲的女性才能表達(dá)反封建的意識(shí)，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實(shí)際上是男性對(duì)熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導(dǎo)演用一種適合男性需求的敘事方式去表達(dá)所謂的“女性意識(shí)”和“反封建意識(shí)”，不由讓人想起“此地?zé)o銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個(gè)發(fā)生在50年代的，表面上看來(lái)純真而美好的愛(ài)情故事：城市青年駱長(zhǎng)余來(lái)到一個(gè)小山村教書(shū)，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對(duì)他產(chǎn)生了無(wú)限崇敬的仰慕之情，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)強(qiáng)勢(shì)群體「城市男性」毫不費(fèi)勁地征服了弱勢(shì)群體「農(nóng)村女性」。從精神層面上說(shuō)，有知識(shí)有文化的駱長(zhǎng)余是一個(gè)精神上的拯救者，沒(méi)有讀過(guò)書(shū)的招娣則是一個(gè)被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實(shí)際上是一種交換：一方面提供慈母般的關(guān)愛(ài)，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語(yǔ)」。

影片中的招娣仿佛是為愛(ài)而生的，她的愛(ài)情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無(wú)私。然而我們?cè)谶@種看似淡雅的愛(ài)情中看到的只是一種單向式的對(duì)朗朗書(shū)聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對(duì)“父親”讀書(shū)聲的迷戀成了愛(ài)情的唯一理由。電影大部分時(shí)間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫(huà)面，這也是影片中最美的畫(huà)面，“父親”毫無(wú)付出的收獲和“母親”向“父親”的主動(dòng)奔跑消解了愛(ài)情的平等，招娣的愛(ài)還可以說(shuō)是一種本能的母愛(ài)式的無(wú)私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個(gè)清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎(jiǎng)賞。張藝謀在愛(ài)情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長(zhǎng)，當(dāng)年老的母親聽(tīng)到兒子像當(dāng)年的父親一樣教孩子們讀書(shū)時(shí)，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號(hào)分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達(dá)。招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來(lái)塑造的，尤其是對(duì)于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對(duì)文明十分向往又沒(méi)有受現(xiàn)代文明的污染，對(duì)愛(ài)人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說(shuō)明了社會(huì)對(duì)女性客體化的普遍認(rèn)同。

三、偏執(zhí)型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發(fā)生在過(guò)去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以紀(jì)錄的方式拍攝而成，具有極強(qiáng)的真實(shí)感，許多論者認(rèn)為該片真實(shí)地反映了一個(gè)貧困山區(qū)的當(dāng)代農(nóng)村少婦對(duì)社會(huì)的抗?fàn)帯６P者認(rèn)為，正因?yàn)樵撈捎玫氖羌o(jì)實(shí)的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說(shuō)是對(duì)當(dāng)代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊?qǐng)?zhí)拗地要“討個(gè)說(shuō)法”的出發(fā)點(diǎn)，與其說(shuō)是為了維護(hù)人的尊嚴(yán)還不如說(shuō)是因?yàn)榇彘L(zhǎng)蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔(dān)心丈夫的身體，更擔(dān)心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無(wú)窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運(yùn)。而當(dāng)她終于生了一個(gè)兒子后，她如釋重負(fù)，生存的危機(jī)消失了，對(duì)村長(zhǎng)的仇恨也馬上煙消云散，但此時(shí)她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫(xiě)，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個(gè)說(shuō)法”，到底是對(duì)男權(quán)社會(huì)的抗?fàn)庍€是對(duì)男權(quán)社會(huì)的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時(shí)不自然的擺動(dòng)、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無(wú)不夸張，筆者不由得懷疑當(dāng)代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個(gè)都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影片，但《一》一片的紀(jì)實(shí)比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過(guò)之而無(wú)不及。魏敏芝除了堅(jiān)定執(zhí)行“一個(gè)都不能少”的理想之外，對(duì)待她所管轄的學(xué)生似乎并沒(méi)有什么愛(ài)心，她的語(yǔ)氣和態(tài)度，處理學(xué)生糾紛的方式都十分簡(jiǎn)單粗暴。尤其是看到她對(duì)告狀的同學(xué)說(shuō)“我怎么管？”，推搡學(xué)生，強(qiáng)迫學(xué)生捐款等情節(jié)，我總覺(jué)得這實(shí)在不是一個(gè)可愛(ài)的女孩形象。她追汽車(chē)的情節(jié)和后來(lái)的章子怡如出一轍，而在電視臺(tái)門(mén)口死磨硬纏不過(guò)是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個(gè)偏執(zhí)的念頭驅(qū)動(dòng)的機(jī)器。

更令人驚訝的是，這兩部本應(yīng)是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風(fēng)格，我們不無(wú)遺憾地看到，戲里戲外的三個(gè)男人「男導(dǎo)演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗?fàn)帯?/p>

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀(jì)的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個(gè)圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個(gè)符號(hào)化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊(yùn)，東方人審美的標(biāo)準(zhǔn)，你在她們身上絕對(duì)可以找到，這無(wú)疑體現(xiàn)了一種借助美女效應(yīng)的商業(yè)預(yù)謀。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒(méi)有改變“綠葉”的身份，更成了導(dǎo)演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風(fēng)情萬(wàn)種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強(qiáng)，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報(bào)仇，只明白“家為天下”，至始至終無(wú)法體會(huì)殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個(gè)武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個(gè)美麗但“頭發(fā)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個(gè)可有可無(wú)的道具式人物。如月是一個(gè)弱者，在任何一個(gè)版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個(gè)劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無(wú)私地崇拜著主人殘劍，她沒(méi)有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準(zhǔn)則就是“主人說(shuō)的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個(gè)老套的三角戀愛(ài)模式，她最精彩的出場(chǎng)是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個(gè)情敵為殘劍而在胡楊林里的那場(chǎng)決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹(shù)葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個(gè)故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒(méi)有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設(shè)置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個(gè)出身名門(mén)、與自己心心相印的紅顏知己，一個(gè)為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個(gè)為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來(lái)，飛雪和如月并不是張導(dǎo)眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導(dǎo)演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無(wú)遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義。《十面埋伏》講述了兩個(gè)捕快和一個(gè)傾國(guó)傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥(niǎo)兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競(jìng)相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無(wú)數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時(shí)讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導(dǎo)演到底要給我們一種什么樣的暗示？最?yuàn)Z人眼球的那場(chǎng)跳舞擊鼓的場(chǎng)景，沒(méi)有階級(jí)，沒(méi)有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺(jué)的快樂(lè)。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強(qiáng)的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場(chǎng)的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個(gè)就成了小妹一個(gè)人的戲，她的一切舉動(dòng)部成為男性眼中的美妙風(fēng)景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個(gè)都不能少》的純紀(jì)實(shí)鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風(fēng)情，無(wú)論是表現(xiàn)當(dāng)代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國(guó)男人和西方人看，為了適合西方人對(duì)中國(guó)的想像和中國(guó)男人對(duì)女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國(guó)男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。張藝謀強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識(shí)，卻讓女性在更大的社會(huì)規(guī)范里或無(wú)力而作，或心悅誠(chéng)服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無(wú)一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對(duì)于女性形象的塑造要么是性別特征過(guò)度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒(méi)有性別意識(shí)，徹底融化在男性經(jīng)驗(yàn)里的女性角色。”當(dāng)前以張藝謀為代表的眾多男性導(dǎo)演則更多地受到男權(quán)中心意識(shí)的浸染和熏陶，往往不自覺(jué)地繞回到男權(quán)中心意識(shí)的控制之下，對(duì)女性形象、心理的刻畫(huà)顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽(yáng)剛美德，女性角色不是賢慧的就是風(fēng)騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運(yùn)還有很長(zhǎng)的路要走。

第二篇：影視作品分析張藝謀電影中女性形象塑造的特點(diǎn)及其文化意義

1、張藝謀電影中女性形象塑造的特點(diǎn)及其文化意義。

張藝謀，中國(guó)著名導(dǎo)演，第五代電影人的代表，是中國(guó)在國(guó)際影壇最具影響力的導(dǎo)演，他的電影風(fēng)格勇于創(chuàng)新，且涉及題材廣泛，在眾多的電影中題材中，也塑造了一個(gè)有一個(gè)個(gè)性鮮明的女性形象。張藝謀影片中個(gè)性鮮明的女性形象，在中國(guó)特定的歷史文化背景下，蘊(yùn)涵著一種深厚的民族意蘊(yùn)和濃郁的民族特色；一種明顯的女性傾向。這是張藝謀影片的魅力所在。從《紅高粱》中敢愛(ài)敢恨的九兒，《菊豆》中不幸卻勇敢追求愛(ài)情的菊豆，《大紅燈籠高高掛》中被壓迫的頌蓮，《秋菊打官司》中不屈不撓堅(jiān)持要為丈夫討說(shuō)法的秋菊，《一個(gè)都不能少》中魏敏芝倔強(qiáng)地堅(jiān)持，《我的父親母親》中勇于追求真愛(ài)的招娣，《英雄》中俠骨柔情的飛雪，以及《山楂樹(shù)之戀》純凈單純的靜秋，這些眾多的女性形象豐富豐滿，而且還可以用一個(gè)字來(lái)概括，例如九兒的“敢”菊豆的“烈”頌蓮的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“純”，飛雪的“俠”等等

張藝謀電影世界中極富光彩的一部分既是一系列個(gè)性鮮明的女性形象。縱觀張藝謀影片中的女性形象，她們都是“美”的化身。《紅高粱》中的“秋菊”……她們給人的印象、感覺(jué)都是美的，即便是《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“小金寶”和《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”亦是在病態(tài)中呈現(xiàn)著一種美感。張藝謀影片中的女性往往散發(fā)出這種動(dòng)人的光彩，一種令人震撼的內(nèi)在美感。這種美，即是她們作為青春女性特有的自然美、人性美，又是她們頑強(qiáng)反抗生命壓力與生存環(huán)境的精神美、人格美。這種美是被“圣化”的女性原型特質(zhì)，其突出表現(xiàn)在一個(gè)“愛(ài)”字上。這個(gè)“愛(ài)”，內(nèi)涵十分豐富，它是對(duì)下一代的慈愛(ài)，對(duì)生命的鐘愛(ài)，對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，以及男女之間的情愛(ài)等等。《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》幾部影片的演員都是同一個(gè)人——鞏俐，她們的主人公都是女性，雖然所處的時(shí)代、環(huán)境、背景、文化都不同，但她們非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大膽、執(zhí)著、頑強(qiáng)，總在追尋一種虛幻的理想。

《我的父親母親》、《英雄》、《十面埋伏》的女演員也是同一個(gè)人——章子怡，她從一個(gè)鄰家女孩的形象到極富女性魅力的形象來(lái)看都是恰到好處，把角色發(fā)揮的淋漓盡致。

總之，盡管這些女性各自經(jīng)歷不同，她們所走過(guò)的道路都是屈從——反抗——失敗，盡管最終失敗，但她們的反抗過(guò)程卻閃耀著人性的光輝，她們是精神上的勝利者。張藝謀的影片總是在最粗俗的人生表象之下蘊(yùn)含著旺盛的生命力。越是悲劇，正說(shuō)明張藝謀影片的女性形象的時(shí)代特征和女性形象深刻的社會(huì)意義，才說(shuō)明張藝謀善于將女性與時(shí)代、民族文化緊密結(jié)合，并且張藝謀影片的這種“男少女多”的奇特明星現(xiàn)象中，我們不難看出張藝謀明顯的女性傾向。這無(wú)論如何是值得關(guān)注與探討的現(xiàn)象，它對(duì)張藝謀影片女性形象的塑造具有特定的意義。

首先，張藝謀影片的主角多為女性。為什么專揀女性作為訴求載體？不僅因?yàn)榕韵騺?lái)是電影的主要受眾，更因?yàn)榕缘木駳赓|(zhì)變化好像社會(huì)時(shí)尚的鳳向標(biāo)，最能反映社會(huì)秩序的變遷。在傳統(tǒng)的中國(guó)人看來(lái)，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群體。可以毫不夸張地說(shuō)，中國(guó)人之于現(xiàn)代化每發(fā)生一次歷史性的態(tài)度變化，女性角色都要進(jìn)行一次自我的重塑，女性當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中心感應(yīng)區(qū)。對(duì)此張藝謀曾說(shuō)：“我的影片都以女性為主角……首先是小說(shuō)家們?cè)诒憩F(xiàn)女性方面寫(xiě)的不錯(cuò)”“中國(guó)文學(xué)里的主角，還是以女性為主，刻畫(huà)的最好的，也是以女性為主……我們選這些，主要考慮兩方面，一方面主要為了鞏俐，為了這個(gè)演員選一些角色，另一方面是中國(guó)文學(xué)里的女性比男性復(fù)雜一點(diǎn)，創(chuàng)作者都知道把任務(wù)放在一個(gè)負(fù)責(zé)而且障礙比較多的環(huán)境，要刻畫(huà)情節(jié)就比較容易”，從張藝謀這種全面的考慮，我們不難看出張藝謀十分注重演員在形象再創(chuàng)造眾的重要價(jià)值，這也是張藝謀電影女性形象具有共同特性的主觀原因之一。張藝謀還說(shuō)：“寫(xiě)女性面對(duì)壓力，更能說(shuō)明社會(huì)問(wèn)題。”由此可見(jiàn)，從故事形態(tài)來(lái)看，張藝謀的大多數(shù)影片，講述的都是女性的故事，張藝謀的電影世界一直向女性傾斜。而且這些反映不同歷史時(shí)期“社會(huì)問(wèn)題”的影片中，女性形象都與特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化有密切的關(guān)系。也就是說(shuō)，張藝謀的影片的女性具有時(shí)代特征。的確，張藝謀的一系列影片造就了明星，反過(guò)來(lái)，女明星的表演給張藝謀影片中的女性賦予了獨(dú)特的魅力；張藝謀系列電影反映中國(guó)社會(huì)發(fā)展流程，反過(guò)來(lái)，社會(huì)賦予電影中女性形象時(shí)代特色。

張藝謀影片中女性形象的以上這些特征都是在影片中男性形象的對(duì)比中得到充分體現(xiàn)的。在《張藝謀電影的人物世界》一文中作者用形象的色彩對(duì)張藝謀影片中的男女形象做出了形象而準(zhǔn)確的概括：紅色的女人——灰色的男人。的確，紅色讓人聯(lián)想到熱情如火、激情飛揚(yáng)和堅(jiān)韌、勇敢，而相反灰色使人聯(lián)想到悲觀、消極、懦弱無(wú)能以及逆來(lái)順受。張藝謀影片中的女性常常充滿激情，敢于沖破傳統(tǒng)觀念的束縛追求人性的自由、激情與欲望的釋放。紅色，即是張藝謀片中與女主角年齡相當(dāng)?shù)哪腥耸腔顒?dòng)在女人陰影之中，他們的性格懦弱，行動(dòng)猶疑，其形象是灰色的（《紅高粱》中的余占鰲似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的楊天青，年輕力壯，對(duì)美麗的嬸嬸懷有欲望，但他的本能沖動(dòng)一直處于被壓抑的狀態(tài)，最大膽的行為也不過(guò)是對(duì)嬸嬸的性窺視。只是經(jīng)過(guò)菊豆的多次挑逗再三激將，他才得在叔叔外出時(shí)與菊豆偷情，可以說(shuō)他從來(lái)就不時(shí)無(wú)所顧忌，總懷著對(duì)叔叔的一份負(fù)疚感。在楊金山因墜崖而半身不遂及后來(lái)行兇縱火敗露之時(shí)，他都沒(méi)有聽(tīng)從菊豆的意見(jiàn)加害于叔叔，這與菊豆的果敢與決斷形成鮮明的對(duì)比。《大紅燈籠高高掛》中陳府的大公子陳飛浦亦是一個(gè)懦弱、對(duì)封建秩序逆來(lái)順受的人。在頌蓮被封燈的晚上，飛浦前來(lái)勸慰借酒澆愁的頌蓮，面對(duì)頌蓮的借酒示愛(ài)，他卻說(shuō)了一個(gè)“該”字道出了他靈魂深處對(duì)父權(quán)的畏懼與馴服，對(duì)正統(tǒng)規(guī)范的認(rèn)同和遵循，這與頌蓮喊出的“你們殺人！”的清醒呼喚形成強(qiáng)烈對(duì)比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫萬(wàn)慶來(lái)是個(gè)挺窩囊的男人，行動(dòng)畏畏怯怯，說(shuō)話囁囁嚅嚅，他甚至落到要自己身懷六甲的妻子為自己“討個(gè)說(shuō)法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的過(guò)程中，他始終抱著息事寧人的態(tài)度，他只是一個(gè)自愿接受不平的人，缺少男性的剛性與活力。他在妻子面前只有感到慚愧。《搖啊搖，搖到外婆橋》中始終與小金寶偷情的宋二爺是一個(gè)偷雞摸狗的角色，他一直夢(mèng)想當(dāng)老大，不過(guò)是把小金寶當(dāng)作報(bào)復(fù)唐老大的一張床。在陰謀當(dāng)眾被揭破后，宋二爺頓如僵尸，不敢正視小金寶寒冷砭骨的目光，在被唐老爺活埋時(shí)又狂呼救命，與小金寶的平靜安詳適成對(duì)照。這是一個(gè)有野心有*卻沒(méi)有骨氣，沒(méi)魄力，不敢負(fù)責(zé)的男人。總觀張藝謀執(zhí)導(dǎo)影片的內(nèi)容，在鄉(xiāng)村中國(guó)的背景下，在濃郁的民族文化的氛圍里，通過(guò)20世紀(jì)普通中國(guó)人，尤其是女性生活的展示，體現(xiàn)了對(duì)民族傳統(tǒng)文化的反思、批判。張藝謀影片在文化的張力場(chǎng)中透視女性的命運(yùn)，他在反思傳統(tǒng)歷史文化中對(duì)于女性命運(yùn)給予了獨(dú)特的關(guān)注，如果不考慮影片制作完成的時(shí)間，僅從片中故事發(fā)生的時(shí)代背景排序，那么從《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《我的父親母親》到《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》，可以概括為是中國(guó)女性命運(yùn)剪影式的流程圖，她們分別在不同歷史時(shí)期的文化背景下展示出她們的命運(yùn)與鮮明的個(gè)性。

從主題形態(tài)看，張藝謀電影貫穿著一個(gè)普遍性的人性、人道的主題，即始終關(guān)注人、關(guān)注中國(guó)的人性，表現(xiàn)人性與文化的沖突，并在這種沖突中審視中國(guó)人的生存狀態(tài)。他的許多影片，都是從人性的角度切入，寫(xiě)人的壓抑、性的壓抑，寫(xiě)人的原始欲望和生命沖動(dòng)，表現(xiàn)她們的生命意志和生存痛苦，表現(xiàn)生命個(gè)體與社會(huì)秩序、倫理道德及傳統(tǒng)文化之間用無(wú)休止的沖突和抗?fàn)帯６谶@中間，張藝謀更關(guān)注的是中國(guó)女性的命運(yùn)和生存的痛苦，他的影片總是試圖通過(guò)講述女性的命運(yùn)故事，以現(xiàn)代人的視點(diǎn)去表現(xiàn)封建社會(huì)和觀念壓抑中的女性，來(lái)重新挖掘歷史人性，越是在苦難的境遇下人性之美的勃發(fā)。《菊豆》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片都表現(xiàn)了這種人生，在看得見(jiàn)、看不見(jiàn)的強(qiáng)權(quán)壓制下生命力的旺盛，人的一種向上的精神追求，特別是在最丑惡的環(huán)境下和最美麗的弱女子身上所體現(xiàn)出的那種強(qiáng)悍的生命意志。這些被情感欲望驅(qū)使著又被理性禁錮著的人性激情，更是一種生命和信念的激情，顯示了人的本質(zhì)是對(duì)自由的追求。

2、在中國(guó)電影百年歷史中，你最喜歡哪一部電影？為什么？ 我很喜歡張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》，張藝謀的影片風(fēng)格一向是具有濃重色彩和宏觀世界背景的，往往展現(xiàn)人性的善惡和社會(huì)的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父親母親》，則是他作品中與眾不同的存在，張藝謀用他濃烈的感情，賦予這部影片不一樣的基調(diào)，他為我們講了一個(gè)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的愛(ài)情故事，卻用這個(gè)愛(ài)情故事，輕而易舉的感動(dòng)了我們。這部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小詩(shī)，張藝謀用了別致的藝術(shù)手法，來(lái)寫(xiě)下了平平仄仄。

電影《我的父親母親》不論是從影片畫(huà)面，還是從故事本身，以抒情散文詩(shī)式的風(fēng)格，舉重若輕搬起了一個(gè)令人怦然心動(dòng)的“美”字。它獨(dú)具特色的思想性和藝術(shù)性，不僅贏得了國(guó)際大獎(jiǎng)，而且更讓我們這些久已塵封的心靈驀然開(kāi)啟，興奮之余受到了強(qiáng)烈震撼，感受到了單純而真摯的感情。

影片以第三人（兒子）的角度，為父親送葬作為開(kāi)端，從母親堅(jiān)持要抬著父親回來(lái)的原因出發(fā)引出一段關(guān)于父親和母親之間的純美真摯的愛(ài)情故事。一個(gè)城市青年，在理想的帶動(dòng)下，來(lái)到了三合屯，在這里建造了一所學(xué)校，為農(nóng)村帶來(lái)了知識(shí)與學(xué)問(wèn)。同時(shí)也捕獲了美麗的姑娘招娣的心。招娣愛(ài)上了先生洛昌羽，然后用盡所有算計(jì)，尋找一切機(jī)會(huì)去靠攏洛先生。為先生可能吃到的“派飯”而精心準(zhǔn)備，為了能聽(tīng)到教室里的瑯瑯書(shū)聲而走遠(yuǎn)路去打水，為了看到送孩子回家的先生而逡巡于路邊，終于，招娣的美麗和誠(chéng)摯打動(dòng)了青年洛老師的心，一個(gè)塑料紅發(fā)卡就是他給她的愛(ài)情信物，然而悲劇的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意為他做的晚飯蒸餃子沒(méi)吃上，就被帶走了。招娣為他奔波著去送餃子，她來(lái)回地奔波等待著，為了自己的愛(ài)情愿望。終于，同《秋菊打官司》一樣，女性的執(zhí)著又一次取得勝利，鄉(xiāng)村姑娘守到了她的愛(ài)情。

影片拍攝的景色優(yōu)美、色彩鮮艷，現(xiàn)實(shí)用黑白表現(xiàn)，回憶用彩色表現(xiàn)，現(xiàn)在時(shí)的冰冷現(xiàn)實(shí)與過(guò)去時(shí)的美好回憶形成強(qiáng)烈反差，而女主人公執(zhí)著的愛(ài)情在美麗的樹(shù)林和彎曲的山路上跌倒，在幾乎是痛苦的絕望中，等到了愛(ài)情。故事放在一個(gè)與世界幾乎隔離的空間，自然環(huán)境的優(yōu)美，為影片的愛(ài)情增添了色彩。一段美好的愛(ài)情淋漓盡致的展示在了如畫(huà)的景色中，似乎所有的事物都染上了顏色，不愧是作為攝影師出身的張導(dǎo)，對(duì)色彩的雕琢是那么的渾然天成，每一幅畫(huà)面都是那么美不勝收。黃的葉夾雜著紅的花，白色的蘆葦叢隨風(fēng)搖曳，天地似已渾然一體。并且招娣的紅衣服和風(fēng)景顏色的搭配，整個(gè)大的畫(huà)面的精美和布局，都讓你感覺(jué)到美。在整個(gè)影片中，尤其是回憶的部分時(shí)，有太多太多美不可言的畫(huà)面，那一片沁入心身的悅?cè)说狞S葉覆蓋的山和那條彎曲的小路本身就是一幅畫(huà)，還有招娣碰見(jiàn)先生時(shí)春花一般嬌艷的笑靨，潭水一般明凈的雙眸，是一幅畫(huà)；金黃的山上一抹紅色的奔跑，是一幅畫(huà)；田野間小路上手捧餃子碗失神一樣地狂奔疾追，是一幅畫(huà)；寒風(fēng)中大雪里瑟瑟的站在那里癡掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅畫(huà)；沐浴著陽(yáng)光倚在門(mén)框上笑的像花一樣的招娣，是一幅畫(huà)……回憶中的美就這樣被藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)，而拒絕了現(xiàn)實(shí)和真實(shí)性這樣的提問(wèn)。

場(chǎng)景的設(shè)臵和劇情的安排也都很好的體現(xiàn)了影片的主題。比如母親在一路追隨父親的途中奔跑和翹首盼望的姿態(tài)一直沒(méi)有改變過(guò)，而周?chē)沫h(huán)境卻一再由秋高氣爽的金黃景象變成了春意盎然的青蔥景象甚至在等待父親回來(lái)的那天變成了風(fēng)雪交加的蒼茫雪景。再如同年邁的母親為父親織蓋棺材的布的身影和青年時(shí)期的母親為父親教書(shū)的學(xué)校織紅布的身影的對(duì)比，都凸顯出母親對(duì)父親愛(ài)戀的執(zhí)著，也加強(qiáng)了對(duì)主題思想的表現(xiàn)。影片反復(fù)出現(xiàn)的那條從鄉(xiāng)村通往城里的山路，即母親當(dāng)年一直在追逐著父親的那條路作為敘事線索貫穿影片始末，同時(shí)也讓父母親之間的愛(ài)情始終在延綿的路途中不斷被強(qiáng)化，呼應(yīng)著主題思想。

招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來(lái)塑造的，尤其是對(duì)于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對(duì)文明十分向往又沒(méi)有受現(xiàn)代文明的污染，對(duì)愛(ài)人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說(shuō)明了社會(huì)對(duì)女性客體化的普遍認(rèn)同。我們從中體味到了那初戀情愫的凄美動(dòng)人，甚至還分明讀出了主人公對(duì)美妙人生的執(zhí)著追求。影片結(jié)束了，美留在了我們心中。回歸現(xiàn)實(shí)，我們追求美的步伐仍在路上……

第三篇：“亞”佛教電影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教電影不僅是對(duì)神學(xué)體系的普世傳頌，還給予觀者更多屬于精神文化的思維導(dǎo)圖，而“亞”佛教電影的現(xiàn)實(shí)演進(jìn)效用也正在于此。該論文結(jié)合典型性“亞”佛教電影，試圖對(duì)該類電影中佛教文化視域下的女性形象塑造進(jìn)行對(duì)比思考，以期在電影的性別差異化書(shū)寫(xiě)中探索出此類電影作品中女性形象建構(gòu)的充盈性表達(dá)。【關(guān)鍵詞】“亞”佛教電影；女性形象；《愛(ài)有來(lái)生》；《春去秋來(lái)又一春》中圖分類號(hào)：j90-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0107-02佛教兩千多年前源起于印度，作為世界三大宗教之一，在亞洲地區(qū)分為“南支”“北支”兩個(gè)方向傳播和發(fā)展。“所謂‘南支’，即傳向東南亞地區(qū)的一支，稱為‘小乘佛教’。“北支”先傳入中國(guó)，在中國(guó)經(jīng)歷了一些‘民族化’的改造后又傳入了朝鮮半島和日本，北支又稱為‘大乘佛教’。”[1]從而形成東亞佛教文化圈，并對(duì)各自國(guó)家的經(jīng)濟(jì)、文化、政治，甚至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、影視作品等產(chǎn)生了巨大影響。伴隨佛教文化普世觀的深入人心，電影業(yè)似看到增強(qiáng)內(nèi)蘊(yùn)的希望，在謀求電影類型化的產(chǎn)業(yè)鏈中，將佛教的哲思性內(nèi)核與電影的敘事母題或主題思想建立完美的契合成為必要的探索。故該論文重點(diǎn)探尋“亞”佛教電影的敘事模式，感知該類影視作品中女性形象表達(dá)的局限與張力。

一、佛教電影的“亞”性敘事自1985年12月28日起，擅長(zhǎng)兼容并蓄的電影，就以高融合度的特征與戲劇、文學(xué)、社科等學(xué)科門(mén)類締造傳奇。現(xiàn)如今的電影業(yè)，在東西方哲學(xué)和世界各大宗教理論體系的托舉下，正策馬揚(yáng)鞭，馳向更高的精神彼岸，而對(duì)于整個(gè)亞洲電影影響較大的理論流派非佛教莫屬，以下將從電影之于佛教說(shuō)起。從佛家文化的完整性表達(dá)區(qū)分，佛教電影可分為兩類：一類屬于微觀認(rèn)定，即真實(shí)記錄或直接搬演佛家（經(jīng)典）故事，亦或?qū)⑺略鹤鳛閿⑹驴臻g展現(xiàn)佛教教義的純佛教母題的電影。如《**轉(zhuǎn)世》系列、《李炳南居士大德》《達(dá)摩祖師》《一輪明月》等。另一類是宏觀的分類，佛教電影中涵蓋了其他類型電影的表意能指，即將佛教思想融入社會(huì)語(yǔ)境的愛(ài)情、武俠、槍?xiě)?zhàn)等為外殼的影片中，如《龍門(mén)客棧》《愛(ài)有來(lái)生》《等風(fēng)來(lái)》《天下無(wú)賊》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身擴(kuò)散或發(fā)展作為敘事主旨，其間摻雜情感糾葛、武林爭(zhēng)斗、時(shí)代巨變等作為敘事分支，輔助佛教主旨的達(dá)成，如《少林寺》《春去秋來(lái)又一春》。基于兩者存在較大差異，這里把摻雜其他類型元素的佛教類電影稱作“亞”佛教電影。通過(guò)電影人從前期文本創(chuàng)作及觀影票房數(shù)據(jù)的綜述發(fā)現(xiàn)，“亞”佛教電影的受眾市場(chǎng)存在無(wú)限廣闊的發(fā)展空間。首先，體現(xiàn)在佛教思想為世俗化電影帶來(lái)哲學(xué)思辨的精神內(nèi)核；其次，從受眾之于電影的觀賞心理來(lái)看，佛教思想依托電影的影像效果，以直觀的力量擊中觀者的內(nèi)心世界。綜其電影發(fā)展規(guī)律，以眾類型電影為基點(diǎn)，加入佛教思想的“亞”性敘事，正在亞洲電影市場(chǎng)占據(jù)一席之地，并不斷充盈受眾的思想領(lǐng)地。而作為佛家的“亞”維度之女性，電影在敘述中該如何定位和塑造女性形象？恐應(yīng)聚焦到創(chuàng)作者的內(nèi)心思想才能找到答案。

二、雙重凝視下的性別弩張電影《愛(ài)有來(lái)生》是典型的以凄美愛(ài)情故事為敘事基礎(chǔ)，將佛教思想貫穿電影始終的“亞”佛教電影。該電影改編自上海女作家須蘭的《銀杏銀杏》，由俞飛鴻在1996年假期回國(guó)的飛機(jī)上發(fā)掘，也成為演員出身的俞飛鴻割舍不下的情愫，在歷經(jīng)十年時(shí)間的醞釀后，她將該小說(shuō)發(fā)酵成成熟的電影畫(huà)面，成就了自己的首部導(dǎo)演作品。可以說(shuō)是兩位女性的篤定才成就了這一不俗佳作，同時(shí)也為“亞”佛教電影的女性形象塑造貢獻(xiàn)了一份力量。縱觀中國(guó)電影市場(chǎng)，不乏“亞”佛教電影中充斥著女性角色的作品，如《天下無(wú)賊》中的王麗和《等風(fēng)來(lái)》中的程羽蒙。然而如《愛(ài)有來(lái)生》導(dǎo)演和原著作者兩個(gè)創(chuàng)作者身份均為女性的情形實(shí)屬不多，而該部電影更俞飛鴻內(nèi)外雙重身份的絕佳載體的重逢，俞飛鴻決定創(chuàng)作《愛(ài)有來(lái)生》時(shí)的堅(jiān)定和不妥協(xié)，似乎與她飾演的劇中角色阿九和小玉在人物性格上不謀而合。“女性也可以通過(guò)自身的智慧與能力來(lái)追求自由戀愛(ài)、呼喚本性與自由意志的回歸，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)男性的反叛與報(bào)復(fù)，彰顯了現(xiàn)代的女性主義精神。”[2]《愛(ài)有來(lái)生》中的女性也在追求自由的戀愛(ài)和意志本性，甚至將其做到極致（今生完成不了的夙愿甚至帶到來(lái)生一起附加完成），正如小玉在前生感嘆生不逢時(shí)，所以在今生才會(huì)毫無(wú)保留地把握摯愛(ài)。《愛(ài)有來(lái)生》中佛家的“輪回”思想貫穿始終，女性角色的設(shè)計(jì)同樣具有前世今生的“輪回”意蘊(yùn)。如兩組主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小蘭（前世）和雅萍（今生）。她們?cè)趷?ài)情世界里被創(chuàng)作者賦予了佛家弟子一般的持久修行，她們悲觀厭世，想要通過(guò)自身的今生苦修，換得來(lái)世無(wú)阻的完美愛(ài)情。于是出現(xiàn)了阿九背負(fù)滅門(mén)仇恨與仇家的弟弟阿明相愛(ài)，情卻不能表里如一，只能用“茶涼了，我再給你續(xù)上”的話語(yǔ)行動(dòng)阻礙情感的遞增。當(dāng)阿明無(wú)法承受塵世的冷漠無(wú)情，選擇皈依佛門(mén)以后，阿九的感情修行也正式開(kāi)始了，佛門(mén)內(nèi)的阿明專注修行，佛門(mén)外茅屋里住著的阿九也在日復(fù)一日地端茶倒水，在阿明的身后照顧他的日常起居，正如阿九對(duì)阿明說(shuō)：“今生今世，我們所走的路都錯(cuò)了，時(shí)間不對(duì)，地點(diǎn)也不對(duì)，來(lái)生我們?cè)贂?huì)，來(lái)生我會(huì)等你。”阿九的愛(ài)情修行蔓延到今生，還是那句“茶涼了，我再給你續(xù)上”，重復(fù)的語(yǔ)言動(dòng)作帶給觀者內(nèi)心愛(ài)情觀的拷問(wèn)。作品中的另一個(gè)形象小蘭，是阿明的丫鬟，深愛(ài)著阿明。創(chuàng)作者沒(méi)有以此展開(kāi)小蘭與阿九之間的俗套愛(ài)情糾葛，而是把一顆佛心放置在小蘭心中，她無(wú)私地侍奉所愛(ài)之人的摯愛(ài)，甚至創(chuàng)作者憐惜女性，將她們博大的胸懷幻化成強(qiáng)有力的“博大的愛(ài)”存在，讓今生的小蘭（雅萍）成為呵護(hù)小玉（阿九）的好姐妹。恐怕當(dāng)俞飛鴻讀原著時(shí)正是被這種熾烈的性格張力所感動(dòng)，一股女性覺(jué)醒的意識(shí)油然而生，并促使她排除萬(wàn)難，歷經(jīng)十余年拍成這部導(dǎo)演處女作。女性視域下的“亞”佛教電影《愛(ài)有來(lái)生》，女性形象被母性的力量奴役，多半顯露著慈悲為懷的佛家意旨。影片在發(fā)揮女性創(chuàng)作者獨(dú)有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事內(nèi)容亦呈現(xiàn)出脫俗的不諳世事之感，因而也存在值得商榷之處。

三、他者語(yǔ)境下的失語(yǔ)癥候在男性視角下，女性形象在歷史進(jìn)程中長(zhǎng)此以往扮演著“尤物”，她們被物質(zhì)的淺表引領(lǐng)慣了，選擇接受平等語(yǔ)境的引領(lǐng)，不亞于一場(chǎng)靈魂的超度。眾多闡述佛家影像的導(dǎo)演，對(duì)女性人格的建構(gòu)往往呈現(xiàn)失語(yǔ)癥狀。正如石順義歌詞中寫(xiě)道：“小和尚下山去化齋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇見(jiàn)了千萬(wàn)要躲開(kāi)。”幾句歌詞能夠較好地反映出普世意義中佛家對(duì)于女性的界定，即女性無(wú)異于老虎猛獸。故男性導(dǎo)演在“亞”佛教電影中解讀女性形象時(shí)往往加入男性維度的思考，于是出現(xiàn)了類似好萊塢黑幫片中“蛇蝎美人”的東方式表達(dá)。金基德的《春去秋來(lái)又一春》中，小和尚的生活被展現(xiàn)成無(wú)欲無(wú)求的狀態(tài)，與深山里的魚(yú)、蛙、蛇相伴。直到寺里來(lái)了養(yǎng)病的少女，小和尚的心被“恬靜如水”的東方少女帶走了。少女以楚楚可憐的病態(tài)示人，后金基德又以直接的方式展現(xiàn)她白皙的胴體，直接揭示男性視角下的罪惡源泉，女性看似美好的外表下卻被賦予了無(wú)情的罪惡能指。正如面對(duì)負(fù)罪歸來(lái)的小和尚，老和尚問(wèn)：“淫欲喚醒了占有的欲望，這會(huì)導(dǎo)致殺身之禍，是什么讓你這么痛苦？”小和尚答：“愛(ài)就是我唯一的罪惡。”如此看來(lái)，男性導(dǎo)演的“亞”佛教電影繼承了類型電影中對(duì)女性的偏頗認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)女性在愛(ài)情中的紅色危機(jī)，往往只將影片中的女性作為符號(hào)化強(qiáng)調(diào)，缺少豐滿的認(rèn)知。男性視角下女性地位的失語(yǔ)，導(dǎo)致女性形象成為苦圣諦的源頭活水。所謂苦圣諦即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎會(huì)苦，愛(ài)別離苦，所求不得苦，略五盛陰苦”。[3]金基德在《春去秋來(lái)又一春》中，設(shè)計(jì)了完美的苦圣諦禪說(shuō)。影片開(kāi)頭極具生活流地展現(xiàn)小和尚玩弄山野里的魚(yú)、蛙、蛇，并導(dǎo)致它們死亡，以及老和尚的年老圓寂；生病少女的母親將女兒安心置于寺中，如果此處是面對(duì)孩子病態(tài)的無(wú)可奈何，那么影片結(jié)尾處，一位母親將幼小的孩子拋棄在寺中（似乎看到年輕和尚當(dāng)年被遺棄在寺中的場(chǎng)景），而在出門(mén)時(shí)這位母親掉入年輕和尚無(wú)意刨開(kāi)的冰洞內(nèi)，似乎昭示著周而復(fù)始的因果輪回觀念；再加上年輕和尚與養(yǎng)病少女的淫欲之戀以少女移情別戀作結(jié)，釀成年輕和尚的殺身之禍。單從表面看來(lái)，年輕和尚是后三組事件的罪魁禍?zhǔn)祝械乃劳龆紒?lái)自身處佛境的他。但導(dǎo)演編排了整個(gè)春、夏、秋、冬后事件轉(zhuǎn)至又一個(gè)春天時(shí)，圓滿的故事才算有了結(jié)局，丟棄幼小孩子的母親（女性）才是所有因果報(bào)應(yīng)的源頭。而電影中男性注視下的女處于無(wú)力自我救贖的病態(tài)，不僅角色臺(tái)詞失語(yǔ)，還要以壞人之身成為男性角色成長(zhǎng)路上的丑惡墊腳石。于是，在男性視角下，女性角色變成萬(wàn)惡有因的誘因、佛法延極的無(wú)果。金基德在處理電影時(shí)有自己獨(dú)特的脈絡(luò)，關(guān)于佛家的因果報(bào)、輪回、淫欲戒、殺生戒、苦圣諦等都有幾乎完整的布局，但在女性角色的塑造上難免過(guò)重，畢竟佛海無(wú)邊，善待眾生才是真善。導(dǎo)演馮小剛在《天下無(wú)賊》中塑造出小葉這個(gè)蛇蝎心腸的女性后，又塑造出像王麗一般心地善良的佛心女性，王麗在電影節(jié)尾目澀地坐在餐桌前，不斷用食物填滿有話難言的嘴，任憑苦難自我消化，何嘗不是一種中性化的女性形象建構(gòu)呢？

四、結(jié)論綜上所述，“亞”佛教電影中的女性形象具有重要作用，不僅承載著佛家思想的闡述，還在一定程度上發(fā)揮著推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。然而由于電影作者化的驅(qū)使，使得男女導(dǎo)演在對(duì)女性形象的解讀上存在差異，從而導(dǎo)致女性形象塑造的偏頗，故需進(jìn)行去性別化的良性溝通，才能較正確地傳遞佛家的普世思想。參考文獻(xiàn)：[1]張慧文.中國(guó)佛教電影探微[j].電影評(píng)介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身體的異化與解放：電視劇《后宮?甑?執(zhí)?》里的女性身體政治[j].新聞界，2014，（11）：28.[3]高楠順次郎.大正藏（第1冊(cè)）[m].東京：大正一切經(jīng)刊行會(huì)，1924-1934.464.作者簡(jiǎn)介：全芳兵（1990-），女，曲阜師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)與戲劇文化等；劉成新（1967-），男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，博士，主要研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播等。

第四篇：共和國(guó)前期電影中的女性形象（本站推薦）

共和國(guó)前期電影中的女性形象————以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國(guó)前期電影中的女性形象，本文認(rèn)為，共和國(guó)前期電影中的女性，在身份上經(jīng)歷了從婦女而戰(zhàn)士再到黨員的轉(zhuǎn)變；其外在形象體現(xiàn)了男性化的特點(diǎn)；其情欲無(wú)一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現(xiàn)出了新生的民族國(guó)家的一種自我認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：共和國(guó)前期；女性；形象 一 身份：婦女——戰(zhàn)士——黨員

中國(guó)傳統(tǒng)文化以獨(dú)有的?陰陽(yáng)?結(jié)構(gòu)喻示男/女、父/子、君/臣的支配/從屬的權(quán)力關(guān)系，支配序列與從屬序列中的諸元素具有某種同質(zhì)性，所以，大臣在君王面前的既可以作?臣子?，又可以為?女人?（?香草美人?），同樣，災(zāi)難深重受盡剝削的勞動(dòng)人民自應(yīng)歸入從屬序列，其所處地位與男/女文化結(jié)構(gòu)中的女性是相對(duì)應(yīng)的，因此，在革命文藝的敘事中，女性翻身得解放的個(gè)人救贖之路也就必然隱喻了勞動(dòng)人民的得救之途。

《紅色娘子軍》依據(jù)發(fā)生在海南的史實(shí)改編而成。影片中的女主角吳瓊花，最開(kāi)始的身份是瓊涯民團(tuán)總指揮、惡霸地主南霸天家的丫環(huán)，是處于社會(huì)最低層毫無(wú)人身自由的女奴，是地地道道的?無(wú)產(chǎn)階級(jí)?，她父母皆被南霸天迫害至死，與南霸天有著血海深仇。自然，吳瓊花身上體現(xiàn)出了最為鮮明的階級(jí)意識(shí)和反抗精神。她有著明確的階級(jí)敵人與斗爭(zhēng)指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的舊社會(huì)（在此，我們似乎可以把南霸天所在的?椰林鎮(zhèn)?解讀為?夜臨（黑夜降臨）鎮(zhèn)?，而娘子軍所在的?紅石村?可以理解為?紅始（紅色開(kāi)始）村?）。

如上所示，吳瓊花?苦大仇深?的身世背景，不僅使她具體化為舊社會(huì)受壓迫受奴役的婦女之典型一員，更使她成為舊中國(guó)災(zāi)難深重的勞動(dòng)人民的一個(gè)化身。于是，吳瓊花個(gè)人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。

其救贖之路就是，投入到黨的懷抱，參加革命軍隊(duì)，成為一名革命戰(zhàn)士。在吳瓊花和符紅蓮強(qiáng)行擠進(jìn)娘子軍隊(duì)伍并因其無(wú)產(chǎn)階級(jí)身份而迅速獲得認(rèn)可之后，黨代表洪常青有這樣一段講話：?過(guò)去，你們都是受到重重壓迫的勞動(dòng)?jì)D女，過(guò)著牛馬一樣的生活，沒(méi)有人看得起你們，可是從今天起，你們一百二十個(gè)人，不，是一百二十二人，已經(jīng)成為光榮的戰(zhàn)士！?這段鼓動(dòng)人心的講話，言說(shuō)了過(guò)去/今天的婦女/戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換所帶來(lái)的意義空間的巨大變更，過(guò)去的婦女身份，?受到重重壓迫?，?過(guò)著牛馬一樣的生活?，而一肆成為戰(zhàn)士，則意味著擺脫了舊社會(huì)的重重壓迫，意味著成為革命大集體中的一員，意味著擁有強(qiáng)大的?父親?——中國(guó)共產(chǎn)黨，意味著肩負(fù)起與反動(dòng)力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的重任……總之，由婦女而戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，成為舊日女性走向新生的必然之旅。

如果說(shuō)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的吳瓊花的成長(zhǎng)歷程還算?一帆風(fēng)順?，那么背負(fù)知識(shí)分子身份的林道靜的救贖之路就?好事多磨?了。

《青春之歌》根據(jù)女作家楊沫的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編而成，是共和國(guó)前期電影史上絕無(wú)僅有的以知識(shí)分子為主角而獲得高度贊譽(yù)的影片。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的指認(rèn)中，知識(shí)分子被定性為?小資產(chǎn)階級(jí)?，被認(rèn)為既具有革命性，又帶著妥協(xié)性，基于此，意識(shí)形態(tài)對(duì)待知識(shí)分子的政策也如同這一階級(jí)的身份一樣搖擺不定、曖昧不明。知識(shí)分子的這種性質(zhì)很自然地可以歸入從屬序列，于是，知識(shí)分子與女性之間又有了共通關(guān)系，女性的革命道路便可以成為整個(gè)知識(shí)分子群體的隱喻。身為知識(shí)分子的林道靜出身于地主家庭，高中學(xué)歷，以教書(shū)為業(yè)。不過(guò)，其悲苦身世同樣表明了她的?人民性?：生母是佃戶的女兒，被父親霸占作了姨太太，生下她后被趕出家門(mén)而投河自盡，她在家里過(guò)著丫頭的生活長(zhǎng)大。父親因破產(chǎn)一人逃跑，繼母把她當(dāng)成搖錢(qián)樹(shù)，逼她退學(xué)，并嫁給國(guó)民黨黨部委員、黑惡勢(shì)力的代表胡夢(mèng)安。正是她?人民性?的一面決定了她必將經(jīng)行的革命道路，（影片之中，同樣出身于地主家庭的余永澤與戴瑜，前者做了反動(dòng)文人，后者成了革命的叛徒，可見(jiàn)革命文藝中對(duì)?出身?的重視，而這正是契合于意識(shí)形態(tài)的。）而她的知識(shí)分子身份又使這一歷程變得搖曳曲折。她不甘心作一名傳統(tǒng)女性，滿富激情地追求著獨(dú)立自由，卻又常為個(gè)人的?出路?問(wèn)題處于無(wú)所適從的困境，這種迷茫的心意狀態(tài)正是與她的尷尬身份相對(duì)應(yīng)的。

具有個(gè)人主義、自由主義傾向的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如何尋找自己的救贖之道？那就是將自己融入到革命的洪流之中，成為一名革命戰(zhàn)士。[1]正如影片所示，當(dāng)一群苦悶的青年知識(shí)分子在除夕之夜為國(guó)家的前途與命運(yùn)問(wèn)題彷徨無(wú)計(jì)悲情作歌時(shí)，地下黨員盧嘉川適時(shí)出現(xiàn)幫他們指明了方向：?出路在于反抗，在于斗爭(zhēng)?，面對(duì)林道靜的困惑：?我斗爭(zhēng)過(guò)，我反抗過(guò)，可還是沒(méi)有出路?，盧嘉川開(kāi)導(dǎo)說(shuō)：?一個(gè)人孤軍奮斗那怎么成?，?只有投身到集體斗爭(zhēng)中去，把你個(gè)人的命運(yùn)跟大眾的命運(yùn)聯(lián)系起來(lái)，那才有出路?。這時(shí)，林道靜的內(nèi)心豁然敞亮，?投身到集體斗爭(zhēng)中去?，由一名個(gè)人主義者、自由主義者變成集體主義者，便是她的也是整個(gè)知識(shí)分子群體的救贖之道。經(jīng)過(guò)一系列革命書(shū)籍的思想洗滌與共產(chǎn)黨員盧嘉川的悉心提點(diǎn)，林道靜已經(jīng)成長(zhǎng)為一名戰(zhàn)士，加入到了革命者行列。

《李雙雙》改編自李準(zhǔn)的短篇小說(shuō)《李雙雙小傳》，對(duì)原著有較大改動(dòng)。影片發(fā)生在人民公社時(shí)期，被定位為?喜劇故事片?。主角李雙雙是一位再普通不過(guò)的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，該片的民間題材注定了它的?人民性?，而其?喜劇性?的一面則沖淡了前兩部影片以及十七年間同類型影片所體現(xiàn)出來(lái)的明顯的階級(jí)對(duì)立與沖突（這也是該片在文革期間受到猛烈批判的主要原因）。

不過(guò)，如果細(xì)作分析，李雙雙仍然呈現(xiàn)出與吳瓊花和林道靜類似的成長(zhǎng)歷程，她的身份經(jīng)過(guò)了家庭婦女——公社社員——婦女隊(duì)長(zhǎng)的演變，可以視為婦女——戰(zhàn)士——黨員這一結(jié)構(gòu)模式的變形。在原著《李雙雙小傳》的書(shū)寫(xiě)中，李雙雙在解放前年紀(jì)很小就嫁給了孫喜旺，?可沒(méi)斷挨喜旺的打?，影片中，李雙雙的這一遭受壓迫的舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女身份已被抹除，而是強(qiáng)化了她的家庭婦女角色，這一角色是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性活動(dòng)空間與行為規(guī)范的限定。丈夫?qū)O喜旺對(duì)她的稱謂?俺那個(gè)做飯兒的?、?我那個(gè)屋里的?，這兩個(gè)極具占有性與蔑視性的身份鮮明地傳達(dá)了傳統(tǒng)觀念影響之深，而這種觀念并非孫喜旺一人獨(dú)有，甚至構(gòu)成一種群體意識(shí)，在勞動(dòng)力缺乏幾位婦女主動(dòng)請(qǐng)纓勞動(dòng)時(shí)，年輕的組長(zhǎng)二春說(shuō)道：?你們哪，你們這號(hào)，不行?，?你們哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人?。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的支持下，女性自覺(jué)地站出來(lái)破除這一傳統(tǒng)的舊觀念老思想所加予其身的低下形象，她們要作為?公社社員?參加集體勞動(dòng)，這時(shí)的?公社社員?在身份上相當(dāng)于革命戰(zhàn)士，當(dāng)然，其差異在于一經(jīng)成立了人民公社，勞動(dòng)人民就自動(dòng)擁有了公社社員的身份，而其類似之處是二者均為集體中的一員，革命戰(zhàn)士應(yīng)為民族國(guó)家的解放事業(yè)而奮斗，公社社員則要為民族國(guó)家的發(fā)展事業(yè)做貢獻(xiàn)，公社社員與革命戰(zhàn)士的對(duì)等關(guān)系，或許揭示了國(guó)家意識(shí)形態(tài)在對(duì)待國(guó)家建設(shè)的心態(tài)與策略上，與對(duì)待革命戰(zhàn)爭(zhēng)具有類似之處。

正如成為革命戰(zhàn)士并不意味著個(gè)體的成熟，李雙雙在以公社社員身份與破壞公社利益的自私自利行為的斗爭(zhēng)中逐漸成長(zhǎng)，在經(jīng)過(guò)與公社劉書(shū)記的面談后，她被選為婦女隊(duì)長(zhǎng)，繼續(xù)與以孫有和金樵為代表的負(fù)面形象做斗爭(zhēng)，影片以李雙雙的丈夫、曾經(jīng)膽小怕事的孫喜旺主動(dòng)揭發(fā)并批判孫金二人破壞集體利益的不法行為完成思想的改造，孫喜旺的改造成功，也就意味著李雙雙的勝利與其思想的成熟，可以想見(jiàn)，成為婦女隊(duì)長(zhǎng)（?無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士?）的李雙雙已離黨員的身份不遠(yuǎn)。

二 形象：男性化的女人

從外在形象上看，無(wú)論是作為主角的吳瓊花，林道靜，李雙雙，還是作為配角的紅色娘子軍連連長(zhǎng)（《紅色娘子軍》中人物），王曉燕、林紅（《青春之歌》中人物），大鳳（《李雙雙》中人物）等人，均有著類似的美學(xué)特征：國(guó)字形臉，濃眉大眼，五官寬闊，面部輪廓鮮明，身體顯得較為強(qiáng)壯。在性格特點(diǎn)上，盡管作為知識(shí)分子的林道靜略顯沉靜內(nèi)斂，吳瓊花與李雙雙更多潑辣與外放，不過(guò)，她們同樣都是堅(jiān)強(qiáng)剛毅、熱情大方、敢作敢為、闖勁十足，充滿革命的大無(wú)畏精神，她們從內(nèi)到外都透著?陽(yáng)剛之氣?，這些帶著?男子氣概?的女性形象，是特殊歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)父權(quán)制話語(yǔ)中所塑造的理想的女性形象相去甚遠(yuǎn)，她們沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》女性的質(zhì)樸開(kāi)放，沒(méi)有宋詞女性的柔媚婉妁，沒(méi)有才子佳人戲曲小說(shuō)中女性的妍麗多情，她們的女性氣質(zhì)被大大地弱化了。

再以服飾為例來(lái)看幾位女性的形象特點(diǎn)。吳瓊花在做丫環(huán)時(shí)，衣衫襤褸，光著腳，這表征了她是?饑寒交迫的人民?、?全世界受苦的人?之一員，此后，她被化妝成華僑巨商的洪常青贖出，身上的裝束變成了紅色的新衣，無(wú)疑，那是有錢(qián)人家才能穿到的，以致她穿著那身衣服投奔娘子軍時(shí)，被懷疑為?有產(chǎn)階級(jí)的人?，此時(shí)的她確也是?有產(chǎn)階級(jí)的人?的身份，?華僑巨商?洪常青以為母親找丫環(huán)，實(shí)際上是為自己找?通房大丫頭?的名義將她解救出來(lái)的。而一肆加入娘子軍，成為一名革命戰(zhàn)士，吳瓊花身上的衣服便換成了統(tǒng)一的灰色軍裝，瓊花與紅蓮的長(zhǎng)辮子也變成了齊耳短發(fā)，此后，她們又兩次深入敵區(qū)打探南霸天的消息，這時(shí)的她們重新?lián)Q上了女性的裝束，齊耳短發(fā)又變成了長(zhǎng)辮子。

林道靜的服飾相對(duì)比較固定，她通常是身著素色旗袍，有時(shí)會(huì)配著白色圍巾（在原著中，林道靜喜歡穿白色的衣服），顯示了她的素樸、清純與明凈，影片中她有兩次化妝，一次是裝扮成俏麗妖艷的少婦在大街上發(fā)放傳單，她身著華麗的旗袍，頭發(fā)做成了新潮的波浪形，涂抹著鮮艷的口紅，身上多了珍珠項(xiàng)鏈、耳環(huán)、白色手套、精致的小手提包這些為閨閣女人所有的飾物，另一次是化裝成男學(xué)生逃出敵人的監(jiān)視。

從以上的簡(jiǎn)單分析中可以見(jiàn)出，在革命文藝的敘事中，女性一經(jīng)成為戰(zhàn)士，其女性身份便遭到了壓制與改裝，被?去女性化?了，或者說(shuō)被男性化了。對(duì)吳瓊花加入娘子軍后裝束的改變，戴錦華女士分析道：?在這一權(quán)威敘事中，一個(gè)特定的修辭方式，是將性別指認(rèn)聯(lián)系著階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)的話語(yǔ)。——只有剝削階級(jí)、敵對(duì)階級(jí)才會(huì)擁有并使用性別化的視點(diǎn)。那是將女人視為賤民的歧視指認(rèn)，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權(quán)力與暴力傳達(dá)。只有在敵人面前，她才需要化裝為女人，表演女人的身份與性愛(ài)。?[2]（98－99）的確，在吳瓊花與林道靜以十足的女性形象出現(xiàn)時(shí)，都是面對(duì)階級(jí)敵人的必要?化裝?。

李雙雙的形象可以進(jìn)行另一種解讀，在她身上，我們可以看到傳統(tǒng)文化敘事中?潑婦?與?俠女?兩種形象的影子，這兩種形象都象征著對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威意識(shí)形態(tài)的僭越，前者施威于家庭，以個(gè)人力量凌駕于男人之上，顛覆了家庭內(nèi)部男/女的支配/被支配的固定關(guān)系，后者執(zhí)劍于江湖，以暴力手段攪擾了國(guó)家法制，破壞了官方的統(tǒng)治秩序，二者都構(gòu)成對(duì)父權(quán)制社會(huì)的侵犯，所以，在男性威嚴(yán)占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的歷史語(yǔ)境中，她們都是被壓制或馴順的對(duì)象，前者往往遭到懲治，以?罪有應(yīng)得?收?qǐng)觯ㄈ纭读凝S志異?馬介甫》中的潑婦尹氏），而后者則常常重被納入傳統(tǒng)秩序之內(nèi)，成為賢妻良母（如《兒女英雄傳》中的俠女十三妹）。影片中的李雙雙性情潑辣，在家里，她數(shù)次把丈夫?qū)O喜旺氣得離家出走，實(shí)有潑婦秉性，在外面，她仗義執(zhí)言，?情理不順我就要攔?，怒斥偷公社木頭的孫有媳婦，撮合二春、桂英這對(duì)有情人，頗具俠女之風(fēng)。李雙雙這樣一個(gè)集潑婦與俠女于一身的女性，之所以沒(méi)有遭到意識(shí)形態(tài)的貶抑，反而得到了極大的頌揚(yáng)，就在于她是以?公社社員?的合法身份，以集體主義的精神氣概做出上述事跡的。她自覺(jué)地接受了?招安?，積極響應(yīng)黨的號(hào)召，將自己融入到人民公社的大集體之中，從而實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的?詢喚?，這不能不說(shuō)是一種巧妙的敘事策略。三 情欲：被遮蔽與被刪掉的

戴錦華女士在對(duì)《青春之歌》的解讀中認(rèn)為，?在經(jīng)典的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，階級(jí)差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會(huì)存在；因此，在工農(nóng)兵文藝中，階級(jí)的敘事不斷否定并構(gòu)造著特定性別場(chǎng)景。此間，一種重要的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)或曰不言自明的規(guī)定，將欲望、欲望的目光、身體語(yǔ)言，乃至性別的確定為‘階級(jí)敵人’（相對(duì)于無(wú)產(chǎn)者、革命者、共產(chǎn)黨人）的特征與標(biāo)識(shí)；而在革命的或人民的營(yíng)壘之內(nèi)，則只有同一階級(jí)間同志情。[3](122)這一分析精到地概括了革命文藝中意識(shí)形態(tài)對(duì)男女情欲的操控機(jī)制。

可以想見(jiàn)，吳瓊花之所以不顧一切地逃離椰林寨，部分隱而不顯地原因是逃離南霸天及其走狗們?淫邪下流的欲望的目光?，而對(duì)林道靜有覬覦之心的小學(xué)校長(zhǎng)余敬唐毫無(wú)愛(ài)國(guó)之心，企圖霸占林道靜的黨部委員胡夢(mèng)安是國(guó)民黨反動(dòng)派，而數(shù)次對(duì)林道靜歇斯底里地大呼?你是我的??你必須服從我?的余永澤是?胡適之的大弟子?、?反動(dòng)文人?，凡此種種，都是 ?階級(jí)敵人?，是革命斗爭(zhēng)的對(duì)象。

在電影《青春之歌》中有著類似的情景，林道靜與徹頭徹尾的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子余永澤之間的浪漫愛(ài)情，隨著二人進(jìn)入婚姻生活，余永澤暴露出他那自私反動(dòng)的真面目之后而土崩瓦解，而此后她與革命同志盧嘉川和江華之間朦朧隱約的愛(ài)情，彼此深埋內(nèi)心，從未有過(guò)直面的表白。實(shí)際上，在原著《青春之歌》的結(jié)尾，林道靜非但接受了江華的求愛(ài)，二人還同居在了一起。此點(diǎn)在電影的敘事中被清除殆盡，對(duì)此，導(dǎo)演崔嵬解釋道：?盧嘉川與林道靜的關(guān)系，小說(shuō)里寫(xiě)他們或隱或現(xiàn)地在互相愛(ài)慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒……這對(duì)盧嘉川有損，大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象……基于以上理解，我們把小說(shuō)里所描寫(xiě)的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了?[4](254)。在革命文藝的表達(dá)中，發(fā)自內(nèi)心最具人性的男女愛(ài)情是?不健康的?，?大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象?的，這種祛除個(gè)體情欲的改裝塑造了革命同志間的純潔情感，他們有的只能是只可意會(huì)無(wú)法言傳的?柏拉圖式的愛(ài)情?。

對(duì)男女情欲的最大祛除，構(gòu)成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達(dá)的是召喚個(gè)體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻(xiàn)給偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨，召喚革命女性?以純潔的女兒之身獻(xiàn)身于偉大的革命事業(yè)?[5](124-125)。而其終極目的，是在維護(hù)個(gè)體對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠貞，維護(hù)意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)威嚴(yán)。四 結(jié)語(yǔ)

正如本文開(kāi)篇所示，共和國(guó)成立之后，一方面婦女地位確乎發(fā)生了翻天覆地的變化，而另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)父權(quán)制下所形成的男女觀念根深蒂固，甚至構(gòu)成一種集體無(wú)意識(shí)體現(xiàn)于社會(huì)生活的方方面面，我們從三部影片中同樣可以窺見(jiàn)這種很有意味的文化現(xiàn)象。

革命文藝的敘事邏輯或許在潛意識(shí)中表露了新中國(guó)女性解放的真實(shí)圖景：在傳統(tǒng)父權(quán)制的陰霾下，所謂女性的自由、平等實(shí)可謂?路漫漫其修遠(yuǎn)?，而此一時(shí)期對(duì)女性解放的極力鼓吹，毋寧說(shuō)是新生的民族國(guó)家所強(qiáng)烈表達(dá)的一種自我認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1] 毛澤東.毛澤東選集[M].北京：人民出版社，1991.[2][3][6]戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.[3] 申志遠(yuǎn).紅色娘子軍之緣起[J].大眾電影.2004，（24）：40－41.[4] 中國(guó)電影出版社編輯.〈青春之歌〉——從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962.[5]轉(zhuǎn)引自戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000

第五篇：張藝謀電影

張藝謀電影分別改編自

1984：《一個(gè)和八個(gè)》—— 郭小川《一個(gè)和八個(gè)》 1984：《黃土地》——柯藍(lán)散文《深谷回聲》

1987：《紅高粱》 ——莫言的《紅高粱家族》

1990：《菊豆》 ——?jiǎng)⒑恪斗朔恕?/p>

1991：《大紅燈籠高高掛》——蘇童《妻妾成群》 1992：《秋菊打官司》 ——陳源斌的《萬(wàn)家訴訟》 1994：《活著》 ——余華《活著》

1995：《搖啊搖，搖到外婆橋》 ——李曉《門(mén)規(guī)》 1996：《有話好好說(shuō)》 ——述平《晚間新聞》

1998：《一個(gè)都不能少》—— 施祥生《天上有個(gè)太陽(yáng)》 1999：《我的父親母親》 ——鮑十《紀(jì)念》

2000：《幸福時(shí)光》 ——莫言《師父越來(lái)越幽默》 2006：《滿城盡帶黃金甲》 ——曹禺《雷雨》

2009：翻拍自科恩兄弟的處女作《血迷宮》

2010：《山楂樹(shù)之戀》——艾米（美籍華人）《山楂樹(shù)之戀》 2011：《金陵十三釵》——曹雪芹《紅樓夢(mèng)》