第一篇：敘事視角作業

《用生命搏擊貧困》敘事視角分析

季永超 2007013589 2007級新聞學 在敘事文本中,必定存在著一個或多個故事的講述人,即敘述者,將故事敘述出來，“而在敘述的過程中,無論所描述的事件與人物如何表現出來,都一定會經由一個特定的視點”通過這一特定的視點,敘述者將所看到的一切呈現出來，具體到新聞敘事中,就是新聞的敘事視角，新聞敘事視角是指新聞記者從什么角度來敘述新聞事實,記者與敘述者以何種關系出現,新聞記者與新聞事實保持怎樣的距離,以什么樣的身份來充當新聞事實的敘述者。

新聞敘事視角大致可分為全知視角、限知視角和戲劇視角，本文將以《用生命搏擊貧困》為例，詳細分析一下新聞敘事視角。《用生命搏擊貧困》，主要講述了銅川市郊區惠家溝村黨支書郭秀明的先進事跡，是一則先進人物通訊。在作品中作者主要使用的是全知視角與限制視角。

通訊與消息雖具有新聞文體的共性,但通訊的表達方式更靈活,敘述形式更多元。在消息中,為了保證新聞的客觀性,記者通常不對人物的內心活動進行描寫,也不直接發表評論；但在通訊中,特別是人物通訊中,人物的內心活動是展現人物的性格的一個重要方面，為了升華主題,記者也常常直接評論。而記者的全知視角在人物通訊運用得最普遍，記者既知道所有人物在事件中的行為、想法,又能根據需要直接展示人物的思想、知覺和情感。比如, “白花、黑幛、花圈、挽聯??郭秀明身上覆蓋的黨旗，在朝陽下更加醒目如燃。起靈時，從古稀老人到系紅領巾的學生，無不號啕。這如潮的哭聲，分明是鄉親們寄托哀思的心聲：郭書記呀，你為了全村人走向富裕苦了自己，嘔盡了心血。如今村里人一天天富起來了，你卻匆匆走了，叫我們怎么不痛心？”

這段文字描述了郭秀明葬禮上的群眾，進而引出了村民沉痛的心情,這正是記者對人物無人知曉的內心活動的直接展示。羅蘭巴特在評述全知視角時這樣說道“敘述者既在人物內部，又在人物外部”，這意味著全知視角不僅可以橫掃人物的外部世界，還可以深入到人物的內心。而一旦這種在新聞報道中深入，“合理想像”便應運而生。例如，“1987年，郭秀明加入黨組織，那時他心里“要讓鄉親們都過好日子”念頭更強烈了。”

在記者的全知視角下,作者還常常站出來,發表有關道德、人生哲理等方面的議論，例如,“1999年，惠家溝從均收入增長到了900多元，雖然這種經濟狀況和經濟發達地區不能相比，但在這塊窮山惡壤之上，已是很不容易了，這里邊有郭秀明多少心血啊！”“死亡的陰影一天天向郭秀明逼近，郭秀明的身體瘦了一圈又一圈，但他仍然在燃燒自己，以照亮這個剛開始踏上致富之路的山村。”記者將郭秀明比喻蠟燭,這正是對人物的點評，對郭秀明成績的抒情式肯定，也飽含了記者的情感成分。

在先進人物通訊敘事文本中,雖然用一種主要視角來敘事,但通常也包含多個視角的組合、轉換,這增強了敘事的可視性。

在視聽媒體高度發達的今天,紙質媒體的新聞寫作不但要強調可讀性,還被賦予了可視化的要求,以此與視聽媒體新聞報道相抗衡。先進人物歸根到底是講述人物的先進事跡,敘事視角的組合、轉換正是凸現新聞故事畫面感的途徑之一。“第一次召集村里黨員、干部開會，他就和大家一起分析惠家溝窮的原因，從自然條件，說到村民素質，又從村民素質，說到干部黨員的模范帶頭作用。他說：‘惠家溝人窮，志不能窮。只要上下一心，真抓實干，就一定能脫貧致富。三年不改變惠家溝面貌，我主動辭職！’”除此處，全文還有多處運用了直接引語，直接引語的廣泛使用是限制視角敘事的特征之一，它不僅可以詳細交代聊天人的身份、聊天的內容，而且可以通過語言和動作交織成的“場”生動地還原了聊天時的情景，給人身臨其境的感覺。

記者是新聞作品的主要生產者，在采訪活動中，記者應力求做一個無所不在的全能者。但在敘事中，應當避免全知視角的濫用。而限制視角可以給讀者提供不同角度的信息，消息源引用和新聞場景表述都比較規范和生動，在新聞客觀性的集中展示上強于全知敘事，因此，在新聞寫作中，要盡量使用限知視角敘事和純客觀視角敘事，有選擇地慎用全知視角敘事。參考文獻：

王楠：用生命搏擊貧困———銅川市郊區惠家溝村黨支書郭秀明追記

《陜西日報》2004年1月

黃杰渝：《時代先鋒》專欄中先進人物通訊的敘事學研究，2007年3月 顧軍：敘事視角在新聞寫作中的應用——以《狷狂黃健翔》等報道為例，《今傳媒》2008年第一期

第二篇：古典小說敘事視角

古典小說敘事視角

在傳統的小說文本中，其視角往往是采用全知敘事視角，作者以全知全能的敘述者的身份講述故事，中國古典小說往往在全知的大框架下實施著視角的變異性操作。

一、人物限知敘事視角

中國古典小說注重情節性，采用的大的敘事框架往往是全知敘事情境，而在全知敘事情境中，又常常插入人物限知敘事視角，在敘述聲音與敘事眼光之間形成一種內在的張力，即敘事聲音還是敘述者的，而敘事眼光則為作品中人物的，從而達到一種限知的效果。

在中國古典小說中，一些精彩的片斷由于采取人物限知視角，在事件原因、過程和結果的發展鏈條中出現了表現和隱藏、外在事態和深層原委之間的張力，使敘述委婉曲折，耐人尋味。如《水滸傳》第八回寫魯智深大鬧野豬林，通過兩個公人和林沖的視角來引出魯智深的出場。小說才得以長久地保持這種神秘的感覺，從而起到了波詭云譎、石破天驚的審美效果。

達到對人物內心世界與性格的深層表現，進而表現人物對世界的特殊感知，表現作者對世界的更加深刻而獨特的審美把握。如《紅樓夢》第六回寫劉姥姥見到自鳴鐘的描寫，敘述眼光是劉姥姥的，從劉姥姥的眼光寫大座鐘，很好地寫出了人物對世界的特殊感知。在整個的劉姥姥進榮國府的敘事內容里面，敘事者不斷地從這個鄉下老太婆的眼光來看這個繁華世界，使人感到格外新奇。環境和性格的反差度非常之大，從而在兩者的撞擊下產生強烈的喜劇性沖突。賈府的驕奢淫逸，經過劉姥姥這面折射鏡的反射，使人能得到更為清醒的認識。在原有環境里生活的人，常常會見怪不怪，習以為常，而突然闖進一個局外人，便很可能馬上看出各種弊端，發現種種不合理的現象。作者安排劉姥姥進大觀園，讓敘述者從劉姥姥的眼光來觀察，其落腳點即在于此。

二、敘述者旁觀敘事視角

在中國古典小說的全知敘事中，全知敘述者為了達到某種特殊的審美效果，有時還佯裝為不了解情況的旁觀者來敘事。如《三國演義》中關羽斬華雄一段。全知敘述者對關公戰華雄的激烈場面應該是可以進行詳盡的描述的，但作者并沒有這樣做，而是讓全知敘述者作為故事的旁觀者，把“他”限制在“帳內”，觀察眾諸侯的所聞所感，寫眾諸侯“聽得關外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩”，卻看不見關公華雄交鋒時的雄姿，甚至不知道誰勝誰負。敘述者好象也只是個不知情的旁觀者，只看到了諸侯們“眾皆失驚”。然后再實寫“云長提華雄之頭擲于地下，其酒尚溫。”在突兀處寫出了關羽的神勇。這種限知的敘述，把關羽的神威在不寫之中寫得淋漓盡致，同時限知與全知有無相生、虛實掩映，取得了特殊的審美效果。

在志怪小說中，全知敘述者為了制造懸念和驚異感，從而達到出人意表的審美效果，其敘述者的旁觀化也就更為突出。

三、元敘事與反元敘事

在中國古典小說的全知敘事模式中，作家們卻習慣于追求一種視角越界的效果，常從現實世界走入藝術世界或從藝術世界走入現實世界。這種越界，我們可以稱之為元敘事和反元敘事。

元敘事——站在世界談論虛構世界

元敘事則使敘述者越出敘事的框架邊緣，后退一步而將小說本身作為談論的對象，即在小說作品中站在虛構世界之外談論虛構本身，站在現實世界談論藝術世界，亦即是敘事話語① 人物限知敘事情境是現代小說常用的一種敘事視角，這種視角的運用，意在達到對人物內心世界的深刻表現，充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現人物激烈的內心沖突或豐富復雜的思緒。

-①

談論敘事本身。這種談論實際上也就是一種關于小說的話語。中國傳統的小說理論沒有關于“元小說”的理論

主要在筆記小說作品中，元敘事技巧是屢見不鮮的，其創作心態往往是比較自由的。一方面，某些不是小說的文字常常夾雜在小說作品里；另一方面，文人興之所至，或者把自己的志怪作品標為“實錄”，或者對小說的虛構技巧評頭品足，這就為元敘事作品的出現提供了可能性。如紀昀的《閱微草堂筆記》，由于對男女隱秘之情的想象性描寫存有戒心和偏見，作家在作品中記錄鬼神故事的來源，并在涉及某些男女隱私生活的想象性描寫處進行自我解嘲與自我存疑，這就出現了元敘事的視角。元敘事還可以增加作品的視角層面，讓敘事者在現實世界與藝術世界之間自由馳騁，從而使作品在亦真亦幻之中，在展示與隱藏之間顯示出特有的藝術魅力。

反元敘事——站在虛構世界談真實

敘事者站在虛構世界的深處反過頭來談論作者及其熟人的真實世界的視角變異形式，我們把這種與元敘事相反的敘事方式稱為反元敘事。中國古典小說中，比較早的反元敘事可追溯到宋朝洪邁的《夷堅志》，作為筆記小說的游戲筆墨，《夷堅志》中已有作品出現了這種視角。而清代蒲松齡《聊齋志異》中《孤夢》篇則是典型的反元敘事小說。

元敘事與反元敘事的藝術視角，打破了藝術的虛擬世界與現實世界之間的界線，在以虛論實與以實射虛之中，使小說形成了真幻交織的特有的審美趣味。

第三篇：教育敘事：換個視角

換個視角2018-10-30

國慶后聽了新來的音樂課楊老師給高年級的第一節課，表情豐富、指令清晰、語言幽默，孩子們跟隨度很高，短短十幾分鐘已完成了很好聽的兩聲部合聲。

今天是他第四次給高年級上課，鈴聲結束了好一會兒，同學們還稀稀拉拉的半天沒進完，看到老師已開始拉圈仍不著急，有點散亂，很快楊老師及時、明確要求后進入跟隨狀況，帶了個小節奏后，老師唱了幾句讓孩子們閉眼聽音并指出方向，這時個別男生搞怪的本事上來了，甚至有點惡搞，已明顯影響活動的跟隨，老師提醒未果后，果斷叫停，讓搞怪和頂嘴的同學來唱，同學唱不出來，很嚴肅的對他們說：“唱不出來你還搞怪，我以為你們很能”，又對大家說：“你們連啟碼的尊重都還沒學會，學什么都沒用，我想給好的音樂給大家，不希望這短短的幾十分鐘浪費在毫無意義的頂嘴上，如果你們對我講的內容有異議或想法可以下來告訴我或正常說，而不是搗亂，你沒權力浪費所有人的時間……”

最后他對遲到做了要求，又對兩位站起來的同學說“我不是針對你們兩個說，我是說給所有人說”……

孩子都靜靜的的聽，搞怪的同學也臉帶慚愧……

我那個當下很為這個年輕人點贊，我認為孩子們自由度挺夠的，更需要高要求了，他們需要知道什么是快樂的認真，什么是無意義的糾纏，需要知道做什么象什么了，更應知道場合感了，這位年輕老師做的挺棒的。以上我自己的孩子也做的不盡如意，我也需更有意識對她的要求了。

就此，關于孩子在課堂愛說話等影響正常課堂目標的達成之事與幾位老師簡單聊過，有老師認為很失望，可有老師認為不說話更可怕，這是思維活躍的表現，當然要引導他們去說出更有意義和深度的話……

是的，每個現象不是簡單的因果關系，諸多必然和隨機因素，也不僅僅是要求尊重這么簡單。

權威，是在老師的所言所行足夠讓他們“信服”的基礎上自然生成的，孩子們越來越大了，能量更強了，無論是靈魂層面，還是知識層面、體能層面都需要更高和具有挑戰性的引領，如何讓對未知充滿渴望的孩子們足以信服，這也真要考驗老師的存貨和智慧了。

都說“問題”是送信的天使，當然我們首先能敏銳的捕捉到它，那就成了絕佳的教育契機！你認為呢？

第四篇：敘事作業1300

教育環境對學生成長的巨大影響

-----一封“詩情畫意”的檢討書的敘事

齊齊哈爾市第六中學陳煥海

“在這清風徐徐,秋高氣爽的季節里,我兩眼淚漣漣地獨上高樓儷灑臨江做檢討”.看著這詩情畫意的語句,你如何能想到這是檢討書,這個學生簡直是把這次檢討當成了兒戲,根本沒有意識到自己的錯誤,又錯上加錯,用這些婉約的語句再氣老師一次.在往下看“妻之美我者,私我也;妾之美我者,畏我也;客之美我者,欲有求于我也”,如果說父母為了我們是偏愛我們的話,那么老師又為了什么呢?

看到這,我勃然大怒,這叫檢討嗎?這簡直是對我的對抗!我不容分說,把之找來,讓其重寫.那天上課,該女生竟與一男生發生矛盾,給了男生一記耳光,氣焰是何等的囂張.一個女生能這樣做,真是讓我不可理解,鑒于是女生,我便讓之寫檢討,可本想就此放手的我,卻又被上交了一份這樣的檢討,我怎能忍耐下去。我下定決心,一定要狠狠地制她一把,把我對之印象不好的怒火借此發泄出來,讓一直表現不好的她有所收斂.“不學禮.無以立”，“花有重開時,人無再少年”“,君子敬而無失,與人恭而有禮”.第二次又送來了這樣的語句,我對之又是另眼看待,我讓之重寫,直至合格為止.第三份依然不合格，不過引用的語句明顯地減少了,我的怒火也逐漸消了.但我仍然堅持必須寫合格,必須將她的氣焰打下去.終于,第四份檢討與以往不同了,她把檢討怯生生地交給我,但我明顯地看出她的眼中有了淚花.她終于寫出了她的內心感受.她說她是單親孩子,與父親生活,父親酗酒,脾氣不好,自小缺少母愛的她常與他人爭斗,心理扭曲,心理偏激.可是,事實上她的內心卻很痛苦,她希望得到同情,得到理解.在檢討中,她將心扉打開,說明了自己的痛苦,希望得到老師的理解.我被這次檢討所震驚。

我用什么方法去撫慰一個倍受摧殘的心靈? 直接找她談,有些不好說,也不方便,我突發奇想,也寫一份“檢討”,在檢討中我也承認了自己的過錯,不了解情況,就語言粗暴，盛氣凌人地批評,不善于與學生溝通,我希望學生能理解我。我愿意幫助她渡過難關.之后,我與其父親多次溝通,與班主任一起到其家中家訪,勸其戒酒,但她父親就象中了魔一樣,嗜酒如命,頓頓不落,根本無法溝通,甚至對我們的做法嗤之以鼻,說了一些讓人難于接受的話，我們簡直被氣的發抖,與其溝通不可能了.我們便與其母親聯系,希望其母親照顧她,哪怕只有高中剩下的兩年時光,經我們的努力,母親終于與女兒生活在一起,女孩終于露出了笑容,成績也明顯提升.第二年教師節，我有收到了一封別樣的檢討書。那時她親手制作的教師節賀卡，里面感謝我對她的幫助，她已經考取了哈爾濱師范大學，今后她也會做一個與學生能夠用心交流的老師。我那時的心情真是難于表達。

反思與分析

“詩情畫意”的檢討書，體現了師生間的理解,教師可以走進學生的心靈深處,作為學生身心成長的教育者，要謹記“教育無小事”，留心教育中的“蝴蝶效應”。對于學生而言，教師的言談舉止、甚至于一個表情、一個動作都是影響學生發展的環境。教師的一個燦爛微笑、一句贊揚的話語、一種習慣性行為，都可能在學生心理產生巨大的影響，成為學生生命中意想不到的支點。作為教育者可以通過自身的微觀環境，盡最大可能的積極地影響學生的發展。

第五篇：探究古典詩詞的敘事視角

探究古典詩詞的敘事視角

摘要：歷來文學研究強調抒情而忽略了敘事，從而錯失了古典詩詞的精彩。敘事以一個場景或事件的片段來概括社會問題，反應現實生活，進而抒發感情，兩者相輔相成。因此若將敘事引入古典詩詞的研究當中，將會使古典詩詞研究更豐富。

關鍵詞：敘事；情不離事；緣事而發；

人道，觸景生情，古代的騷人墨客也不乏喜歡寄情于景者，一朵花能勾出一縷相思，一片湖能引出一種情懷，這一草一石一橋一樓的景所催生的或歡喜，或悲傷，或抿唇，或垂淚的氛圍，謂之“情”。

歷來文學研究者也好分析作者的感情，仕途不順者的無可奈何，手握長戟者的國仇家恨.......百千年前，詩人和詞曲者心中懷著一種感情，入眼之物便也被設想成含有這種感情，這種現象，約翰·魯斯金稱為“感情誤置”，而這在中國詩詞中則司空見慣。如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”、“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，誰說若要人知我除非兩個我？這東去的流水深知我心啊！不得不說，古詩詞曲中不得離情，它既是作者的個性彰顯、情緒噴發，也是吸引讀者轉而讓你感同身受的一個妙招，所以不怪乎大家都喜鉆研文人騷客的大志情仇，因為詩者，以情養之。以情養詩在時間的積淀下成為了大眾的普遍認知，但在這個“主流”的形象下淡漠了光輝的另一種詩詞表現方式，是不是真的在中國詩詞曲中歷來不受寵呢？

這個似“非親生子”般被冷落的就是中國文學的另一種表現形式——敘事。作為中國文學的兩種表現形式，一直以來敘事在人們心中地位失衡，除了上面所說的，抒情在人們的主觀意識里已經代表古詩詞的特色，還有一點就是作為與抒情相對的另一古詩詞表現手法，敘事在詩詞中的運用沒有抒情來的濃烈，通常是短小精悍，簡潔，甚至可以稱得上倉促，因此在敘事抒情相輔相成的過程中，人們主觀的去渲染詩詞所含的顏色和情感而忽略了敘事在其中的應用。

詩不離情，情不離事，每一首詩詞的誕生是作者性格心境的縮影，更是作者生活經歷的夸時空再現，既有故事，那古詩詞的研究能否從敘事的視角入手？ 所謂敘事，即客觀的描述故事。個人認為作者吟詩作賦抒發感情，必多少先以敘事來“借題發揮”。抒情和敘事同為古典詩詞的表現手法，甚至可以稱其為傳統。中國是詩的國度，詩歌創作在中國文學史上占了突出的地位。最早的詩歌產生于勞動，是人們在勞動中表達感情、協調力量的一種語言手段，不可避免的以描述勞作表達快樂，以描述現實生活婉述生活的困苦，以美好事物的贊揚歌頌男女之間的純潔愛情。從《詩經》到《楚辭》, 從古先民再現狩獵和耕作生活的《彈歌》到屈原極盡豐富想象的《離騷》、宋玉的《九辯》，平民創作者和愛國詩人，在抒發悲喜感情時，都離不開對生活，對現狀，對環境的本身敘述。繼《詩經》和《楚辭》之后，宋代郭茂倩整理編成的《樂府詩集》收錄了漢到隋唐的全部樂府作品，具有很強的敘事性，內容深刻反映了漢代以來社會生活的各種矛盾。其名篇《十五從軍征》：“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉里人：‘家中有阿誰’？‘遙看是君家，松柏冢累累。’”，一個“少小離家老大回”的老兵返鄉途中的見聞，寥寥幾字暴露了封建社會不合理的兵役制度，“羹飯一時熟，不知貽阿誰。出門東向看，淚落沾我衣。”，底層勞苦大眾在兵役制度下的痛苦悲涼躍然紙上。而《孔雀東南飛》在整篇對話中完成敘述，“孔雀東南飛，五里一徘徊”借孔雀失偶，完整的描寫了一個愛情悲劇。說樂府“感于哀樂，緣事而發”，《木蘭辭》、《陌上桑》等名篇，恰恰印證了敘事手法在感情抒發中的作用，兩者相輔相成，敘事正是抒情的依托。

在漢樂府民歌的直接影響下，東漢末出現了五言詩，其語言精練，寓情于事。女詩人蔡文姬的《悲憤詩》、《胡笳十八拍》抒發自身的不幸遭遇，悲愴感人，一字一句慢慢道來自己的身世遭遇，縱使“博學有才辯，又妙于音律”卻沒逃脫背井離鄉。曹植的《七步詩》此詩之中有一處平常的特別，說它特別是因為在詩人創作過程中，“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣”并不是現實或過去發生在當事人身上的，而是詩人想象的生活現實，之所以說它平常，是因為在以后的古典詩詞中，我們不難發現很多這種敘事手法，將過去、現在、未來相結合，甚至詩人任意馳騁自己的想象，以既定的或發展趨勢必然造成的事實來寄托自己的感情，這個我們將在后面討論。再說曹植的這首詩，以生活現實發揮想象，前兩句是敘述事件，后兩句則點出了自己的無奈“本是同根生，相煎何太急”，同是手足，為何為了這些過眼云煙置手足之情于不顧，這是個人的幸，還是親情的不幸啊？ 剛才說到曹植在詩中的想象性生活現實，其實不單單是中國古典詩詞，元曲明傳清小說中也甚多運用此種敘事結構。在我們今天來說，稱其為文學作品中的“倒敘”“回憶”“事實敘述”和未來的“假設”。在詩詞盛行的唐宋，很多作品便集合了這幾個時間點來共同完成故事的敘述。作者奉獻給后人的詩詞，背后都有一個故事，是詩的故事，也是作者的故事，說是抒情，直接點可以說是在說事，這也是“借題發揮”。秦觀的詞風其一清新嫵麗，其二女郎詩，這與秦觀自己的故事分不開。前期的詩詞以游記為主，多為山山水水，彼時的秦觀兩度漫游三次應舉，其他時間則是在家讀書，還未卷入黨爭，這是形成作品風格清新、樂觀向上的主要原因。后期仕途坎坷遭遇貶謫，作品中不乏諷刺和哀怨。《千秋歲.水邊沙外》：“水邊沙外，城郭春寒退。花影亂，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見，碧云暮合空相對。憶昔西池會，鹓鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。”同是春游，今日的自己腰帶漸寬人消瘦，憶起往昔，乘車游金明池時多么風光。詩人的這種愁緒，通過今日現狀的描寫，以及對往事的敘述，兩相一比較，立刻浮現在讀者眼前。此詩中的敘事除了“今日之游”和“昔日之游”以景入情的“感情誤置”，還有隱藏的另一個事件：新黨上臺后，當年同游的伙伴有幾人仍在朝？自己受貶，孑然一身，他鄉逢春了無興趣。春游之事謂之“事在詩內”，身逢貶謫謂之“事在詩外”，以敘事來抒情，可謂了解了作者的故事，才能對此情感同身受。

除了在過去和現在之間找尋自己的感情平衡點外，詩詞也喜將未來和想象融入其中。李商隱的詩便多借形象，集過去、未來、現在于一體來敘述事件，重組場景。《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”寫給北方妻子的抒情短章，句句也在敘述事件。今夜巴山大雨為“現在”，后兩句可理解為懷念以前夫妻間推心交談的“過去”和盼望能再次相聚秉燭夜談的“未來”。將三個時間段結合娓娓道來自己對妻子的相思之情，謂之“情、事結合”。因個人經歷觸動了情，從而激發了自己的創作靈感，詩詞正好是一個噴發點，可以很好的借著敘事描物來宣泄自己的感情，在敘事中“事在詩內”，“事在詩外”，“情、事結合”這種時間和空間的組合在詩詞創作中可以說是俯拾即是。陸游《示兒》：“但悲不見九州同”既是作者的遺恨，也是淪喪國土未被收回的事實；“王師北定中原日”在彌留之際仍對未來抱希望，仿佛已經看到那一天就立在那里，真到了那一天“家祭無忘告乃翁”，抗金大業未成而身先死，沉痛的同時仍堅定期望，可見，此情乃源于此事。

言，情由心生，然心由事動，從敘事的角度來分析作者詩詞中所寄托的感情，就不難理解作者在其中注入的跨越時間和空間的想象，正是利用事件本身發生的經歷影響造就了作者的性格和詩詞風格，奠定了作品的感情基調，而想象的加入，使得事件的走向有了期待和盼望，不管是淡淡的愁緒還是激昂的熱情都在事件本身的前提下得到了很好的表達。抒情和敘事正是這樣相互支持，相互融合中，使得中國古典詩詞精彩絕倫。