第一篇：DXD59中國佛教壁畫與(西方)基督教壁畫藝術比較研究

中國佛教壁畫與（西方）基督教壁畫藝術比較研究

第三章 中國佛教壁畫與基督教壁畫題材之比較

中國佛教壁畫與基督教壁畫因為在其地域之內的文化根源不同，所以它們所呈現的題材也是不同的。因為壁畫是根據它們各自一定的文化內涵而來的。又因為它們的文化根源，這些宗教的題材在整體壁畫中的比例也是有所不同的，在不同的時期，這些題材又大不一樣。

（以下兩個節寫4000字）

一、神像類題材

1、神像類題材的作用與所占比例

神像對于我國的文化影響主要有四個方面:

一、佛教對我國傳統哲學的影響 佛教思想無可異議屬于唯心主義體系。但它對于“我”、“心”、“性”、“氣”等關于人的自我意識，人的認識過程與主觀能動作用等方面的思辨，對哲學思想的發展曾起過很大的作用。正如馬克思在批判機械唯物主義的同時，對唯心主義思想在歷史上的作用也作了評價。他指出：“唯心主義當然是不知道真正現實的、感性活動本身的”，“唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了”。佛教中關于“空有”、“生滅”“輪回”等都是辯證法中的寶貴遺產。在中外盛稱的魏晉六朝、隋唐文化中，佛學成為我國該時期哲學主要思想潮流之一。佛教思想被儒家和道家吸收后形成了我國傳統文化的“三教合一”的局面，以后又進一步促進了宋明理學的興盛。

二、對我國科學發展的影響 隨著佛教傳播的有天文，醫藥等科學技術以及健身術。佛教美術 約公元前4世紀產生于印度，約公元1世紀出現，以后由北路發展到中亞、中國、朝鮮和日本，由南路遍及斯里蘭卡和東南亞，成為東方古代美術的主流。佛教藝術中，佛教美術在建筑上主要是寺、塔，在雕塑上主要是佛像及其以下諸尊，在繪畫上主要是佛、菩薩、羅漢的單身畫和以佛說法為中心的眾多形象組合──說法圖、佛傳圖、本生圖、佛位變相、佛教故事、水陸畫、雜畫和供養人圖像，在工藝美術上是各種佛具。由于佛教重視造像，所以在中國又被稱為像教。壁畫是石窟的要組成部分，在敦煌石窟里有數以萬計的壁畫，精美絕倫，是民族壁畫藝術的寶庫。這些壁畫通常可以分為七類：佛像畫、經變畫、民族傳統神話題材、供養人畫像、裝飾圖案畫、故事畫、山水畫。其中佛像畫的占有率最高。幾乎占到了傳統題材的百分之四十以上，其次是經變畫和民族傳統題材的神話占有率也達到百分之三十，其次是其他一些題材的筆畫，可以見得佛像題材的畫像在整個畫像中都占有很重要的部分。

基督教美術約2世紀產生于羅馬帝國的亞洲部分，以后迅速傳遍整個歐洲南北美洲及世界大部分地區，從而成為西方2～17世紀美術的主流。它的發展可分為3個階段：早期基督教美術、中世紀美術、文藝復興美術以后。基督教美術中是否容許出現圣像，如果容許，應如何表現，始終是有爭議的中心問題。因此，它在雕塑上的成就不及佛教美術，它的成就主要體現在建筑藝術上，其次是繪畫上。在宗教美術中，基督教美術傳播的地域最廣。基督教壁畫的內容和佛教相比，也是將人物題材作為一個重點，比如耶穌像、圣母像等題材都是比較突出的，每一個不同的畫家會根據自己對于宗教的理解進行繪畫，在基督教壁畫中，人像的比重也是比較大的，占到了宗教類壁畫的比例的三分之一，可以說人物的畫像是基督教筆畫的靈魂與支柱之一。人們通過對人物的刻畫，將自己對基督教信念融入其中，有人說，一千個人有一千個哈姆雷特，對于人物壁畫也是一樣的，如果自己對于宗教的理解，對于人物的理解也是有所差異的，所包含的感情也是有所不同的。但是一個問題就是對于基督畫像中人物其實是比較單一的，就主要圍繞著幾個基督教中的主體人物。所以相對于佛教中的壁畫，基督教中的大部分繪畫都是放在對于基督教故事情節的描繪。

2、神像類題材的作用與環境的關系

在宗教美術中，佛教美術的歷史最長，雕塑和繪畫方面的成就最大，影響的人口最多。佛經中不少故事常常成為藝術家們繪畫的題材，某些寫意畫，又與禪宗思想有關。佛教對建筑學和美學的影響 佛教傳入后各地競相修建寺廟，杜牧“南朝四百八十寺”正是當時寺廟狀況的真實寫照。魏晉南北朝以后，隨著佛教的傳入，我國古代的雕塑在題材和藝術風格上都產生了很大的變化，佛教的塑像、石雕、石刻逐漸成為當時雕塑的主要題材，西域粗獷豪放的藝術風格逐漸滲透并應用于雕塑。云崗石窟、龍門石窟、麥積山石窟的群雕佛像，氣勢宏偉，生動逼真，就是我國古代雕塑的典范之作。到現在為止我國古代建筑保存最多的是佛教寺塔，現存的河南嵩山的嵩岳寺磚塔、山西五臺山南禪寺、佛光寺的唐代木構建筑、應縣大木塔、福建泉州開源寺的石造東西塔等，都是研究我國古代建筑史的寶貴實物。壁畫是中國古代繪畫極為重要的藝術樣式，佛教繪畫主要是壁畫。現存于敦煌石窟中的壁畫，供給我們非常豐富的藝術和歷史的資料。值得注意的是，最初盛行的佛陀本生故事畫，發展到唐代，逐漸為“經變”畫所代替。正如文學中有變文一樣，佛畫中的“經變”，也就是將佛經中的故事譬喻演繪成圖。如敦煌石窟中的演繪《維摩經》的“維摩變”，演繪凈土經的“凈土變”等，都是十分精彩生動的偉大作品。經變畫的興起，使壁畫內容大為豐富起來，因而唐代佛寺壁畫之盛，達到極點。當時名畫家輩出，在姓名有記載的數十人中，如閻立本、吳道子等，大多是從事于佛畫的。由此可見佛教對當時繪畫藝術所起的作用。中國畫學中由王維一派的文人畫而發展到宋元以后盛行的寫意畫，則與般若和禪宗的思想，很有關系。佛教版畫，隨著佛經的刊印而很早就產生了，現在所看到的中國最早的版畫是在大藏經上面的佛畫。到現在為止我國古代建筑保存最多的是佛教寺塔，現存的河南嵩山的嵩岳寺磚塔、山西五臺山南禪寺、佛光寺的唐代木構建筑、應縣大木塔、福建泉州開源寺的石造東西塔等，都是研究我國古代建筑史的寶貴實物。壁畫是中國古代繪畫極為重要的藝術樣式，佛繪畫主要是壁畫。現存于敦煌石窟中的壁畫，供給我們非常豐富的藝術和歷史的資料。值得注意的是，最初盛行的佛陀本生故事畫，發展到唐代，逐漸為“經變”畫所代替。正如文學中有變文一樣，佛畫中的“經變”，也就是將佛經中的故事譬喻演繪成圖。如敦煌石窟中的演繪《維摩經》的“維摩變”，演繪凈土經的“凈土變”等，都是十分精彩生動的偉大作品。經變畫的興起，使壁畫內容大為豐富起來，因而唐代佛寺壁畫之盛，達到極點。當時名畫家輩出，在姓名有記載的數十人中，如閻立本、吳道子等，大多是從事于佛畫的。由此可見佛教對當時繪畫藝術所起的作用。中國畫學中由王維一派的文人畫而發展到宋元以后盛行的寫意畫，則與般若和禪宗的思想，很有關系。佛教版畫，隨著佛經的刊印而很早就產生了，現在所看到的中國最早的版畫是在大藏經上面的佛畫。繪畫基督教還處于地下狀態時,信徒們按《圣經》內容在地下墓窟的四壁和頂部畫了不少壁畫,手法雖較稚拙,形象卻基本是仿照希臘羅馬的,比如墨丘利式的“善良的牧羊人”、勝利女神式的天使等。還有各種線條組 成的圓形或方形圖案,中間有花環、鳥類、四足動物,還有四季的象征物作裝飾母題。

二、故事性題材

1、故事性題材的作用與所占比例

故事性的壁畫在壁畫的題材中也占有很大的一部分。房山石經中有唐代的石刻線條佛畫，宋元以來的觀音畫、羅漢畫以及水陸畫等都是很流行的.而且自佛教傳入以后，各朝統治者廣開石窟，石窟中繪制了大量關于佛本生故事、佛傳故事、經變故事、西方極樂世界、佛像、菩薩以及飛天等佛教題材的壁畫。這些壁畫以敦煌石窟和新疆克孜爾石窟為主要代表，題材豐富，色彩絢麗，風格多樣，筆法細膩，體現了各個不同時代的藝術風格和審美情趣以及古代畫家高潮的技藝和豐富的想象力，是我國文化寶庫中一筆重要遺產。同時從這些不同時代的壁畫中我們能明顯看出佛教同中國傳統文化的不斷融合以及佛教在傳播過程中的中國化和世俗化。敦煌、云崗、龍門等石窟中所保存的佛教雕像與壁畫更是舉世聞名的藝術寶庫，它們吸收了犍陀羅和印度的特點而發展成為具有中華民族風格的造像藝術，我國偉大的文化遺產還有拉薩的布達拉宮、青海佛教對建筑學和美學的影響 佛教傳入后各地競相修建寺廟，杜牧“南朝四百八十寺”正是當時寺廟狀況的真實寫照。魏晉南北朝以后，隨著佛教的傳入，我國古代的雕塑在題材和藝術風格上都產生了很大的變化，佛教的塑像、石雕、石刻逐漸成為當時雕塑的主要題材，西域粗獷豪放的藝術風格逐漸滲透并應用于雕塑。云崗石窟、龍門石窟、麥積山石窟的群雕佛像，氣勢宏偉，生動逼真，就是我國古代雕塑的典范之作。

以基督教圣經、教義、歷史和傳說中的人物、事跡為題材而創作的繪畫、雕塑，以及教堂、修院、祭壇等建筑物所表現的造型藝術。基督教壁畫中故事性繪畫占有很大的一部分比例，因為基督教善于用故事來進行人物教育不僅是傳記畫，而且教義和典禮的意義、神學的各種觀點也可用圖畫來表現，以說教圖、寓意圖表示倫理生活規范，無論在主題上，還是在表現方法上都具有顯著的多樣性。

2、故事性題材的作用與環境的關系

房山石經中有唐代的石刻線條佛畫，宋元以來的觀音畫、羅漢畫以及水陸畫等都是很流行的.而且自佛教傳入以后，各朝統治者廣開石窟，石窟中繪制了大量關于佛本生故事、佛傳故事、經變故事、西方極樂世界、佛像、菩薩以及飛天等佛教題材的壁畫。這些壁畫以敦煌石窟和新疆克孜爾石窟為主要代表，題材豐富，色彩絢麗，風格多樣，筆法細膩，體現了各個不同時代的藝術風格和審美情趣以及古代畫家高潮的技藝和豐富的想象力，是我國文化寶庫中一筆重要遺產。同時從這些不同時代的壁畫中我們能明顯看出佛教同中國傳統文化的不斷融合以及佛教在傳播過程中的中國化和世俗化。敦煌、云崗、龍門等石窟中所保存的佛教雕像與壁畫更是舉世聞名的藝術寶庫，它們吸收了犍陀羅和印度的特點而發展成為具有中華民族風格的造像藝術，我國偉大的文化遺產還有拉薩的布達拉宮、青海的塔爾寺等，建筑莊嚴雄偉，雕塑繪畫精美的塔爾寺等，建筑莊嚴雄偉，雕塑繪畫精美絕倫。

早在3世紀初，壁畫上就有福音書故事和舊約故事，具有濃厚的希臘羅馬繪畫的痕跡。4世紀的畫風更強調輪廓線，繪畫性和圖示性也更強。早期的基督教美術作品一般都出自教徒們之手，為了逃避統治階級的迫害，他們大都采用象征手法表現宗教內容，創造了許多神秘的形象。如用牧羊人代表耶穌、孔雀象征永恒、葡萄代表基督教、船表示教堂等等。他們著力表現上帝的力量而不在于畫面的真實生動，因此，畫面極為粗糙簡單、抽象古怪而不夠自然和諧。羅馬的普里斯拉地下墓室中著名的天頂壁畫《善良的牧羊人》在造型手法上還繼承著古典的傳統，形象準確生動。基督肩托羔羊站立，生機勃勃，線條流暢簡練，四周的圖案暗示出基督教最重要的象征——十字架。墓室墻壁上的《預言者像》，人物比例不準，筆法潦草，線條粗陋，色彩單一。墓室壁畫《熔爐中的三個猶太人》，作于公元3世紀，人物形象只用寥寥數筆，顯得比較稚拙。基督教從創建之初就摻雜了許多消極的因素，它不是鼓舞號召人民去和統治者進行抗爭，改變自己的命運，而是宣揚順從、忍耐。因此，基督教很快被統治階級利用，他們要求下層教徒容忍現實生活的苦難，寄希望于來世，忠于國家政權。基督教成了統治階級壓迫人民，維護政權的精神武器。

第四章 中國佛教壁畫與基督教壁畫繪畫風格之比較

三、色彩明暗

在色彩的使用上，中西宗教壁畫有著相同的地方，這些畫家們都是使用自己研制的天然的礦物質顏料和植物性顏料，但是這些顏色在這些畫家的手中卻展現出不一樣的色彩感受。中國的佛教壁畫用色明凈、協調，整體和諧悅目。在對具體的對象的表現上，它們以豐富的色彩描繪著面目神情、手勢和身體的姿態，讓平面墻壁里產生多種的空間感。

而在對大面積的衣裙與田野、山坡、天空等描繪中，則選擇了純正沉著的色彩對比與協調，以造成一種總體上統一的風格。而西方教堂鑲嵌畫大多以金黃色為背景色，以紅色、藍色、和綠色來勾畫出景物和人物形象。以炫目的色彩把人的視覺引入非現實的幻想中，也表現宗教的威儀和不可界越，使觀者產生的則是一種神圣、高貴的心里感受。

四、筆法筆觸

中國佛教壁畫是中國繪畫的一部分，分隔不開，所以中國佛教壁畫的繪畫技法也是從中國傳統的筆墨中來，大量的使用線條和暈染的方法，加上傳統的礦物質和植物性的顏料，加上毛筆的簡單質樸的內涵，描繪出來的人物形象細膩而純樸，表情微妙生動。

西方的教堂里面的壁畫主要是以鑲嵌壁畫為主，用的都是小刷子。描繪的出的對象色彩炫目靚麗，金碧輝煌，塊面性體積性都很強烈，也因此失去了人物個性的表現力，人物表情也相對僵化。例如敦煌的莫高窟壁畫，不僅完全繼承了書法的用筆技法，自由而流暢的使用各種筆法，描繪出各種線條。線條的變化是無窮的，剛柔、曲直、粗細等等，表現著中國畫特有的虛實。如人物的膚色的渲染，頭發的勾勒，山水的皴法，等等。還有飛天的菩薩，體態優美動人，極其生動。而基督教壁畫使用刷子作畫，因為墻體的材料限制，不能很好的使用線條，它們的工具致使走另外一種路線，表現的對象主要是通過色塊表達光影，使用色塊自然的過度，這樣在具體的對象的表現上，這種筆法特別能營造出生動真實的體積感，這些畫家們用各種漸變色，復色進行細致而精巧的描繪。工具的使用也不單一，刷子的軟硬表會出面部表情上，皮膚頭發等各種質感，逼真動人。

1、佛教畫家

中國佛教藝術中較早出現是壁畫，制作壁畫的隊伍和人數都是最大最多的，民間藝人是主力軍（文人畫家也曾參與其中，不過很快就退出了，元明清時的文人畫家們更是恥于畫壁畫，認為壁畫是匠人之作），所以中國的佛教壁畫主要是由工匠匠創作完成的，但他們的姓氏并不多見于畫史，在佛教壁畫的代表敦煌，數千年中只有五代的董保德和元代史小玉的名字出現在壁畫中不顯眼的位置。中國的佛教壁畫工匠們沒有在歷史上留下名字，他們忠于藝術，工作態度謹嚴，并不在意身后的聲名。從魏晉到隋唐，佛教發展迅速，影響范圍擴大，信徒也不斷增多。但是寺院了卻沒有專門進行佛教藝術創作的僧人，而要雇傭民間的工匠來從事美術活動，在佛教流行地的宗教藝術，幾乎沒有一個民間藝人不參與進來，他們中有等級之別，也有師徒之分。

從有關文獻中我們得知：古代敦煌工匠中的第二大類型是從事文化藝術活動，和敦煌藝術創作有直接關系的工匠。文獻中有不少關于敦煌工匠營造活動的描述：乃招巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾。遂請丹青上士、僧氏門人，繪十地之圣賢，采三身之相好。

畫匠要負責整個佛窟內的壁畫制作，包括洞窟四壁、窟頂，還有泥塑、窟檐的彩繪與裝飾。

2、基督教畫家

在信仰基督教的國家里，幾乎所有的藝術家都參與了基督教壁畫的制作。基督教畫家在數量上明顯較少，基督畫家在做畫過程中也有一些助手，但是主要還是畫家本人完成整張畫的構圖，人物造型，色彩的選用，以及繪畫的風格的取向等。所有知名的教堂壁畫幾乎都是出自大家之手。達?芬奇為米蘭格雷契寺院食堂作《最后的晚餐》，米開朗基羅為西斯廷禮拜堂繪制天頂畫《創世紀》，（教堂，壁畫名，作者）......

第二篇：基督教與西方藝術

基督教與西方藝術

自基督教于公元4世紀在羅馬皇帝君士坦丁的支持下成為羅馬帝國的國教以后，基督教隨之在歐洲各地廣泛傳播開來，作為基督教會和信徒信仰的依據的《圣經》(Bible)，也對西方社會的文化生活形成了一種極為獨特和巨大的影響。

《圣經》作為西方文明之源兩希文明(即希伯來文明和希臘文明)的結晶，其《舊約》繼承、匯聚了希伯來文明的思想觀念、法律制度、宗教傳統和詩歌民謠，是對其曲折歷史的認真回溯和深沉反思;而《新約》則更體現出希伯來文明與希臘文明的撞擊和結合，實際上莫定了公元前后地中海地區歐亞文化現象的思想認識基礎并形成其普遍且久遠的語言表述特色。兩希文明在基督教經典《圣經》中的溝通，為西方思想發展中“知”、“行”、“信”三者的統一創造了基礎，使得西方文化中探討“真善美”、講究“信望愛”的價值體系逐步形成。可以說，文化史意義上的“西方文明”與宗教史發展中的“基督信仰”有著不解之緣。西方文化現象這一典型的基督教特色，自然也使《圣經》在其各族各國的社會生活和文化進程中占據了獨一無二或至高無上的地位，導致它對西方各國人民的思想、心態和文化色彩產生出全方位的影響，令其傳統在很大程度上構成一種《圣經》的思維特色、主題特色、甚至語言特色。

一、基督教與文學

《圣經》不只是一部宗教的書，而且也是一部政治、哲學、文學、藝術、道德和法律的書。《圣經》譯為英文始自第8世紀，但都只是一些片斷。1382年后所譯的(威克里夫圣經》(Wycliffe Bible)版本，雖為全軼，并未通行。1604年，英王詹姆斯一世(James I)集合54位學者歷時八年，將《舊約》和<新舊》分別從希伯來文和希臘文譯成英文，并于1611年出版，叫作《欽定圣經》(Authorized Version)。它的出版是英國資產階級革命前夕政治生活中的一件大事。它對英美人的日常生活，特別是對英國語言和文學的影響，是不可估量的。

英國語言學家布雷德利(Henry Bradley)在他的<英語的形成》(Tke Making of En}lislt)一書中說，“對近代英語之形成有貢獻之作品中，圣經之翻譯，自16世紀末期之廷德爾《廷德爾氏圣經》(出版于1525-1534年)與科弗達爾《科弗達爾氏圣經》(出版于153年)至1611年之欽定圣經，占有重要的地位。”他舉出beautiful一字為例。他說，“象beautiful這樣一個至為熟悉而決不可缺的字，在廷德爾以前不知道有任何人用過。這個字決不是廷德爾所造，但是毫無疑問，卻是由于他在圣經里用了這個字，這個字普遍流行起來。”(?)英國政論家及歷史學家麥考利(T.B.Macaulav)則說:“假使所有英文寫的東西全都毀滅了，而只剩下英文《圣經》這一部書，那這部書自己就足以把英文里全部的美與力顯示出來。

歐洲文學有兩個主要源流，一為希臘文學，一為希伯來文學。希臘文學以荷馬史詩和沙弗克爾的悲劇為主，而希伯來文學則以《舊約》為其代表作。在西方古典文學中，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，彌爾頓10的《失樂園》和《復樂園》，班揚的《天路歷程》等都是取材于《圣經》的。

意大利詩人但丁的長篇敘事詩《神曲》被認為是世界偉大文學作品之一。全書分三部分:《地獄》、《煉獄》和《天國》，共14233行，分為100個詩章，除《地獄》有序詩一章外，每一部分均分為33個詩章，其結構勻稱、完美、自下而上排列整齊，給人提供一種神學上的“三位一體”的象征性和神秘感，書中描述但丁在羅馬詩人維吉爾的引導下遨游地獄和煉獄;到達煉獄之巔時，又得到青年時的情人貝雅特里齊的引導，得見天國的美景。《神曲》以其構思的宏偉，想象的凝聚，人物的描寫，藝術的熟練，以及富有感情的道德力量，堪稱一部偉大的雄渾的詩歌杰作。在形式上，它摹仿了阿奎那神學體系由下而上遞相依屬的等級結構;在內容上，《神曲》在眾多賢哲中提及了《圣經》人物亞當、亞伯拉罕、挪亞、摩西、大衛、耶穌、圣母、彼得等，對《圣經》中的說教、象征、啟示、福音等均有詳盡的刻畫和展示。這部作品除了單純的文學意義外，還有寓言的意義。它所描寫的但丁的行程，就是但丁的靈魂的歷史，也就是他的心靈走向上帝的行程，給每一個讀者作為規范，幫助他探索一條過道德生活的“直路”，以達到盡善盡美的境地。此外，但丁以維吉爾為理性和的哲學的象征，以貝亞德為信仰和神學的象征，借此表示信仰高于理性、神學高于哲學，認為人靠理性和哲學能夠認識到罪惡，但要認識最高真理、達到至善，理性和哲學則無能為力，只有按照基督教的信仰、希望和仁愛的德行生活才能獲得。所以，但丁這部有著宗教哲理和神學韻味的文學杰作，其指導思想與《圣經》神學理論乃是一脈相承的。

德國詩人歌德的代表作《浮士德》就受到《圣經》篇章和其故事、格言與用典的影響。浮士德是16世紀一個關于德國巫師或星相家的故事，他把自己的靈魂出賣給魔鬼，以換取知識和權力。歌德寫作《浮士德》，從狂甩突進時期起到他逝世前一年完成，延續了近60年。這部詩體悲劇長達12000多行，在寫作其代表全劇總綱的“天上序幕”時，歌德采用了哎舊約·約伯記》的形式。全文以三位天使的光臨而從太陽談到大地、從風雨雷鳴談到蕓蕓眾生、從天使的歌唱引到上帝與魔鬼的對話。歌德以上帝代表“善”，以魔鬼代表“惡”，而以浮士德代表一個在人間不斷追求的人物。

英國詩人彌爾頓(John Milton)的代表作《失樂園》(Parudise Lost),<復樂園》(Paradise Regained)和《力士參孫》(Samson Agonistes)均選自《圣經》題材。《失樂園》分十二部，取自《舊約·創世紀》。詩中描寫天神撒旦率領天使反抗上帝，失敗后被打人地獄，在烈火中受罪。撒旦為了泄恨，潛入伊甸園勸誘夏娃違反上帝命令，偷食禁果，隨后亞當情不自禁，也嘗了禁果。因此二人被上帝逐出樂園，滴往世間，阱手肌足，自謀衣食，“失去了樂園”，意即指此。原是樂園的主人的亞當、夏娃，如今落得到處漂流，要在罪惡、悲慘、死亡的路上討生活。作者以此篇長詩說明人類不幸的根源，認為人由于意志薄弱、經不起引誘而感情沖動導致違禁犯罪。《復樂園》為彌爾頓偉大史詩《失樂園》的續篇。它取材于《新約》福音書中耶穌不被撒旦引誘，經受住各種試探的故事，談的是基督的意志和力量。(復樂園》描寫耶穌來到人間，為人類贖罪。作者并未處理十字架死刑的情節，而是表現耶穌如何戰勝撒旦的各種誘惑，從而開始在世界布道傳教，替人類恢復那失去的樂園。彌爾頓以《圣經》為題材的這兩篇長詩說明，人類如何對付引誘的問題，闡述了清教徒所追求的理想的倫理觀念。彌爾頓的第三篇長詩《力士參孫》也取自《圣經》題材，它基于《舊約·士師記》的故事，描寫了以色列民族英雄參孫因貪戀美色而被出賣、落人敵手，遭受種種折磨和凌辱，最后靠神力推倒大殿柱子與敵人同歸于盡的悲劇。《力士參孫》談的是人類因意志薄弱而喪失了力量，后又因堅強的磨練與克制又恢復了力量。《失樂園》強調理性控制情欲，反映出了人文主義對人生的肯定與清教徒反對無限制享樂這種道德觀之間的相互協調;《復樂園》則強調用堅定的信仰來消除情欲，以表示其宗教信仰終究得勝。《力士參孫》強調人在痛苦和恥辱之中，只有克服失望才能恢復精神力量。彌爾頓的這三篇長詩不只是單純地表示革命的信念，而是對神的引領的祈求，對個人靈魂的重視和對人類終于復興的信念。

英國散文作家班揚(John Bunyan)的諷喻小說《天路歷程))(The Pi板rim ' s progress)，其主旨也緊緊圍繞《新約·馬太福音》第七章所宣揚的只有留心進?窄門”、付出代價才能獲得永生、到達天國的道理。作者在小說中描寫他夢見主人公基督徒背著包袱，背朝家門，手捧一書，正在閱讀，突然大呼一聲說:“我怎么辦呢?”作者接著寫他夢見主人公如何歷盡千辛萬苦，克服種種魔障.終于到達天國。指出一個人要想到達天國，亦即實現革命理想，必須下定決心，拋棄家室，丟掉包袱，遵循《圣經》的指示，經受各種考驗，道德上要堅定才行，并想以此思想來影響當時的讀者。班揚在小說中吸收了英語《圣經》的許多特點，語言莊嚴、簡潔、有力。特別在敘事部分，例如so they did;but behold, even as they entered into thefair, all the people in the fair were moved，這里不僅選詞，而且在字句安排、停頓和韻律方面，都有強烈的英譯《圣經》文體風格。

19世紀美國浪漫主義小說家霍桑(Nathaniel Hawthorne)的長篇小說《紅字》(The Scarlet Letter)，以17世紀中葉清教徒統治下的新英格蘭為背景，描寫一個受不合理的婚煙束縛的少婦犯了為加爾文教派所嚴禁的通奸罪而被示眾，她必須在胸前佩戴紅色的A(A為英文adultery的首字母，意為通奸)字，作為淫婦的標志;作者細致地描寫了經過長期贖罪而在精神上自新的少婦海斯特·白蘭，長期受到信仰和良心的責備而終于坦白承認了罪過的狄姆斯臺爾牧師，以及滿懷復仇心理以至完全喪失人性的白蘭的丈夫羅杰，層層深人地探究有關罪惡和人性的各種道德、哲理問題。作者在這部作品中的情調是低沉的，小說以監獄和玖瑰花開場，以墓地結束，充滿豐富的象征意義。這部作品其書名中的“紅”(scarlet)字，也是根據《新約·啟示錄》中論及“巴比倫大淫婦”(the great whore of Babylon in purple and scarlet)著紅穿紫之意而來。

二、基督教與藝術

西方音樂的發展與基督教傳統有著密切的關系，自然受到了《圣經》的深遠影響。如果從音樂發展史的角度加以考察，便會發現1600年以前的音樂，除了流傳于世的世俗歌曲中悲歌、頌歌、飲酒歌、戀歌、婚禮歌等會自發地抒發表情以外，主要是宗教音樂中的經文歌、彌撒曲、安魂曲和圣贊歌風行。《圣經》中也有古希伯來人是喜好音樂的民族的記載。如《舊約·創世紀》第4章就有“猶八是一切彈琴吹簫之人的祖師”之說，而《詩篇》、《雅歌》等原來就是歌曲，其中有些章節記載著應該如何演唱，如《詩篇》中就有“用絲弦 的樂器”、“用吹的樂器”、“用迎特樂器”演奏的標注。

基督教對音樂的發展起了非常重要的作用。我們現在通用的“美聲唱法”卻與教堂中圣歌和彌撒的音樂有關。音階的唱名do, re, mi，是來自1l世紀意大利音樂理論家、班內迪克廷寺院修士和音樂教師圭(Guido d' Arezzo)所寫的“圣施洗約翰頌”。該曲每一句的第一個音均落在6個唱名(即大調音階上的前6個音)的不同音上。在拉丁語系國家中，這些音，即ut,re,mi,fa,sol,la被用來命名從c到a的音符。

這首贊美詩的大意是:你的信徒要高聲直率地唱出你奇妙的恩惠，讓罪過從他們那非圣潔的嘴唇上走開吧，圣約翰。”由于原音階的唱名ut是以輔音結尾且不易發音，后來改為do，最后加上的音階唱名。i是來自圣施洗約翰名字的第一個字母，這樣就形成了包含整個音域的全音階的七個唱名:do, re, mi, fa, sol, la,st o

古典音樂作家中的精心之作，許多都是宗教音樂。17世紀末、1b世紀初英籍德國作曲家韓德爾的清唱劇多取材于《圣經》。他所創作的清唱劇既悅耳又虔誠，其中以《彌賽亞》最為膾灸人口，當該劇于17.12年4月13日在都柏林首演時，給人留下極其深刻的印象。《彌賽亞》又于1743年3月23日在倫敦首演，英王喬治二世親自到場欣賞，當聽到全曲第二部的《哈利路亞》合唱曲時，喬治二世為之所動，情不自禁地起立肅聽，全場聽眾也跟著起立，該曲至今仍是西方古典音樂中的保留曲目之一。18世紀德國最偉大的作曲家之一巴赫就是以創作教堂音樂和器樂曲而著稱的。他的《B小調彌撒曲》可算作他登峰造極的作品，在創作中他把樂曲同宗教的內容完美地結合在一起。他的《約翰受難曲》和《馬太受難曲》分別根據《新約·約翰福音》和《新約·馬太福音》中耶穌受難的悲劇故事編寫而成，兩部《受難曲》影響廣遠，成為西方音樂會和教會音樂活動中經常上演的音樂曲目。19世紀德國著名作曲家貝多芬的《D調莊嚴彌撒》，在他眾多的聲樂合唱樂曲中可以稱作頂峰之作。貝多芬在作品中將他自己心目中的上帝用聲樂形式表達了出來。德國鋼琴家、作曲家勃拉姆斯的合唱曲《德意志安魂曲》，其歌詞也取自《圣經》。在法國，有德彪西的《浪子》、柏遼茲的《安魂曲》;在比利時，有弗蘭克創作的清唱劇《八福》和《贖罪》;在匈牙利，有李斯特的《耶穌基督》和《格蘭彌撒曲》;在奧地利，有舒柏特創作的《圣母頌》和《Ab大調彌撤曲》等;此外，具有代表性的圣誕頌歌《平安夜》(Silent Night)就產生于奧地利一個叫作恩斯道夫的鄉村教堂里。1818年圣誕前夜，教區神父摩

爾根據《新約·路加福音》2章14節“在至高之處榮耀歸于上帝，在地上平安歸于他所喜悅的人”這一頌詞而作詞，由管風琴師葛路伯(Franz Uruber)譜曲的圣誕頌歌。后來這一圣誕頌歌由德國移民介紹到美國，現在這首頌歌已成為流傳最廣、最受人們喜愛的圣誕頌歌之一;每逢圣誕佳節，幾乎到處可以聽到《平安夜》的歌曲和旋律。西方的繪畫和雕塑也與基督教傳統有關。達·芬奇所畫的(最后的晚餐》是一幅人人皆知的名畫，這幅畫是他為米蘭格拉契圣馬利亞修道院食堂所畫，題材取自《新約·路加福音》。畫面表現了耶穌說出“你們當中有一個人要出賣我”這句話時晚餐氣氛的驟然波動和門徒們各自不同的』心理反應。達·芬奇巧妙地于群情之中把握住瞬間，而在此瞬間又對12個使徒的表神、神志作出深刻細致的描繪。以畫圣母像著稱的拉斐爾的《西斯廷圣母》，是拉斐爾的代表作。這幅畫是教皇朱理亞二世送給皮亞琴察西斯廷教堂黑衣修士的禮品，拉斐爾受托而為這一教堂的祭壇作畫，歷時4年，故有《西斯廷圣母》之名。畫中的圣母馬利亞抱著圣嬰緩緩從云端降下，兩邊帷幕剛剛拉開，跪有一男一女，男的是教皇西斯克特，身穿金色的錦袍，做出歡迎圣母子的姿式;女的是圣母的信徒握娃拉，她神態自若、舉止安詳，做低頭下視之狀，以示對圣母子的恭順。拉斐爾筆下的圣母是一位典雅、優美的平民婦女，目光中含著淡淡的哀傷，但又保持端莊、寧靜的儀態。

文藝復興鼎盛時期的藝術巨匠米開朗基羅不僅是繪畫大師，同時也創作出不少以《圣經》內容為題材的雕塑作品，其中最為出名的是他的《大衛》雕像。該作品取材于《舊約》傳說中牧羊少年大衛的故事。大衛殺死了攻打猶太人的非利士巨人歌利亞，受到其民族的無比愛戴，后被立為猶太國王。作品中的大衛全身裸露，雙目向左前方怒視，左手扶著肩上的甩石機，右手握拳，塑造出一個以智謀和技巧戰勝強大敵人的雄偉健美、勇敢堅強的美男子形象。這就是為什么藝術家們在造型構思時，常以《圣經》為題材以表達自己在生活中捕捉到的靈感、創造出完美形象的原因所在。

在西方美術史當中，文藝復興時期的藝術成就是有目共睹的。在很多論述文藝復興藝術成就及其產生原因的文章中，都談到了經濟和政治因素對當時文化發展的影響。商品經濟的發展促使資產階級地位的上升，從而改變了中世紀以來美術注重神學，輕視人文的狀況。而人文主義的興起恰恰是文藝復興時期藝術繁榮的根本原因。然而，對于基督教藝術與文化同文藝復興之間的關系，很多文章闡述得很含糊。基督教在文藝復興之后開始走向衰亡，這是否就意味著基督教藝術在文藝復興時期的存在只是徒有其表的?還是說，基督教文化及其藝術對于文藝復興的繁榮乃至產生都是一個不可或缺的因素。基督教在西方經歷了千年的發展和演變，基督教的精神已經深刻影響了西方文化藝術的審美和價值觀。西方美術已經建立了以基督教藝術精神為核心的藝術傳統理論。文藝復興時期人文主義思想的興起，西方藝術也從中世紀的表現傾向轉移到現實的風格上來。這種人文主義是否是對基督教思想的一種挑戰或者是反抗?其實，就文藝復興時期的人文主義而言，其思想內涵與基督教思想淵源甚深。尤其是通過對文藝復興時期的美術作品中所體現的思想感情進行深入剖析后，就更能體會到當時的人文主義其實是一種深刻的基督教思想。

基督教及其經典在形成和發展過程中，與很多民族的文化發生了千絲萬縷的聯系，很多民族的觀念、風俗、語言等都在它的影響下形成，起到了不可估量的作用。許多人由于耳濡目染，常常在不自覺中使用《圣經》里的人物、情節、典故和詞句。它已成為、并將持續成為西方文化的源泉。

第三篇：中國古代壁畫與外國壁畫特征

壁畫 中國古代壁畫

中國古代壁畫，是繪在建筑物的墻壁或天花板上的裝飾性圖畫。是古今中外歷史上最悠久的一種繪畫形式。中國壁畫自古以來就具有獨特的氣派與風格，它在中國美術史上占領有重要的地位，是繪畫藝術的重要組成部分。主要分為三種，分別為墓室壁畫，石窟寺壁畫，寺觀壁畫。

1.古代墓室壁畫： 目前已發現的最早的壁畫是漢代作品，其分布較廣，河南、山西、遼寧、河北、山東、內蒙古等地的漢墓都有壁畫。畫的內容有神話傳說、歷史故事以及表現生活場景的。如《儀衛出行》圖

這組騎衛繪于墓道西壁中欄，畫面有八人三馬。八人皆戴黑弁帽，蹬長靴，執旌旗儀仗。其中年長者二人，一著紅衫，一著白衫，分別騎乘橘紅色及大戲色牡馬，處在隊伍前列； 備用紅馬一匹。居中之馬神態自若，悠 然前行；兩旁之馬，側首注視觀眾。六名青年步隨其后。此乃北齊貴戚外出時從行部眾的寫照。畫面構圖緊湊，人物顧盼傳神，藝術水平卓越，從中不難窺見北齊畫圣楊子華鞍馬人物的風貌。《獰獵》圖

畫面中央橫貫山巒，右上角山后一騎士策馬回首，張弓欲射一對奔鹿。下部山前有二騎士，左側騎士，腰際佩箭囊馳馬張弓射一猛虎。馬前有一 獵狗追趕獵物。右下另有一騎士也在馳獵。畫面筆法雄健；人物動態強勁有力，是高句麗壁畫杰出的代表作品。東漢壁畫《樂舞百戲圖》

2.石窟寺壁畫： 自佛教傳入我國，除墓室壁畫外，還大量出現宣傳佛教內容的壁畫。在甘肅、河南等地的石窟寺中，就存留著許多美麗的佛教壁畫。

莫高窟壁畫為典型代表，莫高窟壁畫內容之豐 富，堪稱“墻壁上的圖書館”。一副副壁畫講解這一個個神奇動人的故事。《九色鹿》

九色鹿救落水弄蛇人

《飛天》

《反彈琵琶》

3．寺觀壁畫：

中國古代寺觀壁畫以山西永樂宮壁畫最為精彩。永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩。它位于山西省芮城的永樂宮(又名大純陽萬壽宮)，其藝術價值最高的首推精美的大型壁畫，它不僅是我國繪畫史上的重要杰作，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。永樂宮壁畫是我國古代繪畫藝術的。繼承了唐、宋以來優秀的繪畫技法，又融匯了元代的繪畫特點，形成了永樂宮壁畫的可貴風格，成為元代寺觀壁畫中最為引人的一章。

《朝元圖》（奉寶玉女．部份）

此幅為奉寶玉女的半身像。玉女頭戴花冠，上身著廣袖衫，雙手端裝有龍旃的圓盤，寬衣博帶，儀態端莊。玉女面相俊俏，雙目前視，嘴唇微閉，極具溫柔嫻雅的神韻。玉女面部和衣紋的線描疏密有致。土黃色的衣裙，綠色的飄帶，瀝粉貼金的發飾和龍旃，給人高貴富麗之感。

《鐘離權度呂洞濱》

《八仙過海》

世界古代壁畫

埃及壁畫

浮雕和壁畫是埃及陵墓裝飾中不可缺少的組成。在許多情況下它們之間是沒有嚴格區別的，不妨稱浮雕壁畫。有些藝術手法一直被延續下來，形成了埃及藝術獨特奇異的風格。

這種風格特征是：橫帶狀的排列結構，用水平線來劃分畫面；畫面構圖在一條直線上安排人與物，人物依尊卑和遠近不同來規定形象大小，井然有序，追求平面的排列效果；注重畫面的敘述性，內容詳盡，描繪精微；人物造型程式化，寫實和變形裝飾相結合；象形文字和圖象并用。始終保持繪畫的可讀性和文字的繪畫性這兩大特點。

冥神-奧賽里斯 Osiris與法老王

古埃及藝術的主要特征就是“恒定”感，希望通過“恒定”的牽引，使藝術在人與神秘力量間形成媒介。它們是人創造的，但并不完全為現實的人的藝術。這樣的藝術無疑有著造型的紀念碑性和別樣的內在力量。

歐洲宗教教堂壁畫

《最后的晚餐(The Last Supper)》是意大利藝術家列奧納多·達·芬奇所創作，是所有以這個題材創作的作品中最著名的一幅。畫面中的人物，其驚恐、憤怒、懷疑、剖白等神態，以及手勢、眼神和行為，都刻劃得精細入微，惟妙惟肖，現藏米蘭圣瑪利亞德爾格契修道院。

《耶穌把鑰匙交給彼得》

根據《圣經·新約》，耶穌曾經對圣彼得說：“西門，你是有福的。我要把我的教會建在這磐石上…我要把天國的鑰匙交給你。”寓意是教皇領導全球教會的最高權利繼承圣彼得，來自耶穌基督授予。畫面背景中心建筑是舊的圣彼得教堂，兩邊是凱旋門；前排人物的服裝是耶穌時代的，而后排人物的服裝是畫家時代的；不同時代的建筑和服裝兼容并蓄，說明古今救贖的道路和原理都是一樣的。

天主創造太陽、月亮和植物

根據《圣經·創世紀》，在開天辟地的第三天，萬能萬靈的天主指令太陽向大地普照光明。

《最后的審判》

《先知以賽亞》

第四篇：壁畫藝術教育信息傳播功能分析論文

【內容摘要】現代社會高速發展，衍生出很多信息傳播的媒介，比如互聯網。如今人們處于信息化的大數據時代，但在公共場合仍然能看到用壁畫作為宣傳媒介嵌入社會生活，這種公共藝術在鼎盛時期曾經燦爛輝煌，而今在很多城市空間里的壁畫藝術存在文化深度不夠、缺乏創新精神等問題，沒有展現出壁畫藝術的精髓。文章就壁畫藝術在城市空間的教育信息傳播功能進行探討。

【關鍵詞】壁畫藝術；城市空間；教育

信息傳播壁畫這種藝術形式早在原始社會時期就已經存在，從最初只是為了傳遞信息、記錄生活，到后來發展成為一種傳播宗教、反映朝代文化的公共藝術，可謂由來已久，并一直不斷創新。在現代社會的城市空間，壁畫的功能發生了一些改變，更多的是作為一種思想精神的表現形式，但究其根本的功能，仍然是信息的傳播。

一、壁畫具有信息傳播功能

原始社會時期，人們會在巖石上作畫，記錄天氣、狩獵的過程、每天的心情和一些突然的想法；奴隸社會時期，人們利用壁畫記錄禮制刑法。隨著社會發展，衍生出多種多樣的壁畫藝術表現形式，例如佛教興起，壁畫開始擔任宗教藝術的傳播媒介等。壁畫作為信息傳播媒介有著卓越的長久性，讓千百年后的現代人依然可以窺見古人的物質生活和精神世界。

（一）壁畫的概念及演變

壁畫在《中國美術詞典》里的定義是繪畫的一種，指繪制在土磚木石等各種質料壁面上的圖畫。而《西洋美術詞典》則將壁畫定義為各種壁面裝飾的統稱。用《中國美術詞典》里壁畫的概念來解釋傳統意義上的壁畫是合理的，因為傳統壁畫大多的表現形式是以繪畫為主，但就如今壁畫的發展而言已經不能完全用這個概念去解釋了，會顯得比較片面[1]。如今的壁畫藝術表現形式更加多元化，也不拘于繪畫這一種手法。因為各種繪畫材料和工具的使用，使現代壁畫藝術家更能隨心所欲地表達自己的想法。而全球化的大趨勢，也使藝術家能更廣泛地接觸國內外的壁畫藝術，加強文化的融合和交流。所以就目前壁畫藝術的發展來看，《西洋美術詞典》的定義更為合適。從我國的歷史來看，早在舊石器時代就已經存在大量的壁畫創作痕跡，從考古發現中能理出清晰的壁畫發展史。舊石器時代多是在自然的巖壁上作畫，所以也被稱為巖畫，表現的內容主要是自然采集和狩獵，記錄了很多動植物形象。到了新石器時代，文化有了發展，巫術作為原始社會時期的醫術被記錄到了巖壁上面。隨著時代的發展，歷經奴隸社會到封建社會，壁畫來到比較繁榮的漢代和魏晉南北朝時期。漢帝國開辟絲綢之路，張騫出使西域之后，打通了漢朝和歐洲的聯系，外來文化開始被傳播到古代中國，佛教便是這個時候傳入的，而壁畫在宗教上的表現可謂不俗。佛教發源于印度，創始人釋迦牟尼從未留過任何畫像在世間，那個時候的佛祖是不能有具體形象的，但后來傳到波斯帝國之后，人們開始開鑿石窟創作佛祖的形象，后來由絲綢之路傳到中國以后，很多世家大族、官宦相繼請工人在石壁上作畫描繪佛教的經典教義，從波斯傳入的佛祖形象也漸漸被漢化，表現出當時人們的審美。到唐朝鼎盛時期，石窟壁畫的發展越發精進，出現了非常多的杰作，比如敦煌莫高窟、克孜爾石窟等。莫高窟可謂是中國石窟藝術的巔峰，其中220窟所描繪的《西方極樂世界圖》，從壁畫顏色的鮮艷度到人物的衣著形象再到背景的描繪，完全可以展現當時長安城人們的審美、流行趨勢、國家開放程度、科技的發展。而到宋時期壁畫這種藝術形式有了衰落的跡象。中華人民共和國成立之后，壁畫藝術又重新走入人們的視野。回看整個歷史可以清晰地發現，壁畫具有反映時代特色的特征，即其在當時是可以作為一種宣傳媒介的。所以我國知名公共藝術家、教育家袁運甫曾說：“在中國獨特的社會形勢下，壁畫藝術應該是公共性的，是具有時代特征、具有中國氣派的、體現時代理想的公共藝術。”[2]

（二）對壁畫藝術傳播功能的理解

壁畫藝術傳播信息的作用是很大的，前文筆者已經就壁畫歷朝歷代的發展做了探討，其實壁畫在世界范圍內都是極具傳播價值的，如在歐洲的宮殿頂有非常多的壁畫反映時代的特色，都是藝術的瑰寶，像文藝復興時期美術三杰之一的米開朗琪羅就曾經在西斯廷教堂大廳天頂創作了聞名世界的《創世紀》，描繪了天主教9個宗教故事。所以，壁畫的傳播價值是世界范圍的。并且不同的階級都可以了解和觀看壁畫藝術作品，打破階級之間的文化束縛，讓各個階級的人可以相互了解，從而形成主流的意識形態和文化理念。現在的壁畫更是雅俗共賞，具有大眾傳播性。文字是信息傳播非常直觀的一種方式，近代之后打印機的發明，使報紙開始變成人們了解時事的有力渠道；到如今互聯網信息傳播技術的發展，人們每天可以接收鋪天蓋地的信息，但人們對短時信息的記憶力也變得越來越差，甚至一些大事件也沒辦法長時間停留在腦海里面。當信息量過大，人們需要通過藝術的形式來傳遞社會公共信息和文化精神，這樣，信息會更深刻地停留在人們的印象里，尤其是好的作品甚至可以警示后人。這是藝術在城市空間信息教育傳播的意義，而壁畫作為公共藝術形式的一種，有著同樣的責任和作用，需要用深刻的作品啟迪社會。

二、壁畫藝術教育信息傳播功能的體現

（一）審美教育的傳播功能

審美教育是通過欣賞美的途徑促使欣賞美感形成的教育手段，它增強了人們欣賞美和創造美的能力，是立足于陶冶心靈、怡情悅性的整體人文素質培養的教育活動[3]。我國改革開放以來，加強了教育理念的培養，上世紀90年代末的學校要求學生德智體美勞全面發展，全國要開展素質教育。而壁畫作為大街小巷隨處可以看到的公共藝術，是學生很好的教育美德的范本。不論是宣傳城市建設、強調政策法規、宣揚民風民情與生活品質，還是單純的藝術創造，都是壁畫存在的方式。既然不論大人小孩都可以觀賞，那么壁畫創作所強調的美感和體現的審美就格外重要。例如重慶黃桷坪四川美術學院的老校區有很多涂鴉是學生和重慶政府組織策劃的大范圍壁畫宣傳，經過壁畫的渲染，原本非常普通的居民樓變得極具藝術氣息，甚至成為重慶的一處旅游景點。這是壁畫賦予城市空間宣傳的意義，其能化腐朽為神奇，既豐富了城市文化，又可以吸引人群到訪增加經濟收入。最重要的是可以進行主流文化審美的宣傳。

（二）公益宣傳的教育信息傳播功能

公益宣傳方面的壁畫信息傳播主要是傳遞主流的價值觀和思想，宣導健康的積極向上的文化精神。首先是提高大眾對于社會公共事業的認知。比如說現在的社會發展越來越快、城市化進程越來越迅速、人口呈幾何增長、環境問題日趨嚴重等，這些在壁畫創作中都是經常出現的題材，提醒人們增強環保意識，要愛護自己的家園、保護樹木、不亂丟垃圾并且分類處理、減少汽車出行等，身體力行地去愛護地球生態環境，對于教育下一代有深刻的影響。其次，城市空間中壁畫的信息傳播還有人性的啟示。比如在火車站有宣傳孝道、禮節等主題的壁畫。中國自古以來深受儒家思想的影響，留下了很多關于孝道禮節的故事，都是需要傳承的精神。壁畫創作者也可以由此入手，創作出宣傳公益的作品，表達人類對于理想生命幸福的不懈追求。

（三）城市文化的傳播功能

文化是一個國家繁榮昌盛的重要體現。回溯歷史，在盛唐時期，長安城是當時世界上最大的都市，曾經有萬國來朝的盛況。盛唐時期文化的發展也是領先于世界水平的，長安街道隨處可見外國人，同樣，中華文化被其他各國學習和吸收，這是文化鼎盛的表現。所以，文化不僅能體現出人們的生活水平，更能體現出一個城市、一個國家的綜合實力。如果只是經濟發展好，文化落后，這個國家的人民依然不會幸福，因為人的本性就是在滿足了物質需求之后追求精神世界的豐盈。所以，壁畫在城市公共空間傳播的功能表現還有對于城市文化的傳播。當前，文化全球化發展對我國本土文化的沖擊很大，政府有關部門提倡要弘揚中華民族的優秀傳統文化。例如，在重慶城市文化宣傳中，經常能看到浮雕壁畫的身影，“巴人”的精神體現、火鍋特色美食等，這都是壁畫藝術在公共空間中對于城市文化的藝術體現。

三、壁畫藝術在城市空間中存在的問題及反思

首先，由于社會發展太快，年輕人往往追求娛樂至上的價值觀和生活理念，導致很多藝術創作中缺乏對于內涵的思考，流于低俗化。其次，我國城市建設缺乏對民族文化傳統特征的自覺思考，偏重商業價值。城市特色越來越少，高速公路旁的建筑千篇一律、新農村建設的房屋雷同，很多壁畫出現的公共區域很不協調，缺失審美。所以壁畫在公共空間的創造一定要有思想內涵，傳遞正能量和核心價值觀，不能隨波逐流地進行創造，更不能流于低俗化，要保持藝術的情操。地方政府在做城市規劃的時候不能太過武斷，造成城市千篇一律，缺乏特色。

結語

城市公共空間中的壁畫藝術是文化傳播比較行之有效的方式，需要做到承古啟今，傳承人類文明進步的思想并隨著社會發展不斷創新，為城市文化添磚加瓦、為人們審美提高而創作。這些才是作為公共藝術的壁畫未來應該展現的功能。

參考文獻：

[1]魏爾雅.公共空間壁畫藝術與城市文化建設[J].河北軟件職業技術學院學報，2017（4）：73-76.[2]孫孟琴.社區公共空間環境中的壁畫藝術應用研究[D].合肥工業大學，2017.[3]王榮華.壁畫藝術在城市環境藝術設計中的應用[J].四川戲劇，2017（10）：77-80.

第五篇：基督教對西方藝術的影響

基督教對西方藝術的影響

基督教于公元一世紀由巴勒斯坦境內拿撒勒人鄧穌創立并于公元四世

紀成為羅馬帝國的國教，取得合法地位的基督教隨之在歐洲得以廣泛傳播。此后，基督教傳統和作為基督教經典的《圣經》在西方世界一直占有重要的地位。本文主要闡述基督教傳統和《圣經》對西方文學、音樂、繪畫和雕塑等方面的影響。自基督教于公元4世紀在羅馬皇帝君士坦丁的支持下成為羅馬帝國的國教以后，基督教隨之在歐洲各地廣泛傳播開來，作為基督教會和信徒信仰的依據的《圣經》(Bible)，也對西方社會的文化生活形成了一種極為獨特和巨大的影響。

《圣經》作為西方文明之源兩希文明(即希伯來文明和希臘文明)的結晶，其《舊約》繼承、匯聚了希伯來文明的思想觀念、法律制度、宗教傳統和詩歌民謠，是對其曲折歷史的認真回溯和深沉反思;而《新約》則更體現出希伯來文明與希臘文明的撞擊和結合，實際上莫定了公元前后地中海地區歐亞文化現象的思想認識基礎并形成其普遍且久遠的語言表述特色。兩希文明在基督教經典《圣經》中的溝通，為西方思想發展中“知”、“行”、“信”三者的統一創造了基礎，使得西方文化中探討“真善美”、講究“信望愛”的價值體系逐步形成。可以說，文化史意義上的“西方文明”與宗教史發展中的“基督信仰”有著不解之緣。西方文化現象這一典型的基督教特色，自然也使《圣經》在其各族各國的社會生活和文化進程中占據了獨一無二或至高無上的地位，導致它對西方各國人民的思想、心態和文化色彩產生出全方位的影響，令其傳統在很大程度上構成一種《圣經》的思維特色、主題特色、甚至語言特色。

一、基督教與文學

《圣經》不只是一部宗教的書，而且也是一部政治、哲學、文學、藝術、道德和法律的書。《圣經》譯為英文始自第8世紀，但都只是一些片斷。1382年后所譯的(威克里夫圣經》(Wycliffe Bible)版本，雖為全軼，并未通行。1604年，英王詹姆斯一世(James I)集合54位學者歷時八年，將《舊約》和<新舊》分別從希伯來文和希臘文譯成英文，并于1611年出版，叫作《欽定圣經》(Authorized Version)。它的出版是英國資產階級革命前夕政治生活中的一件大事。它對英美人的日常生活，特別是對英國語言和文學的影響，是不可估量的。

英國語言學家布雷德利(Henry Bradley)在他的<英語的形成》(Tke Making of En}lislt)一書中說，“對近代英語之形成有貢獻之作品中，圣經之翻譯，自16世紀末期之廷德爾《廷德爾氏圣經》(出版于1525-1534年)與科弗達爾《科弗達爾氏圣經》(出版于153年)至1611年之欽定圣經，占有重要的地位。”他舉出beautiful一字為例。他說，“象beautiful這樣一個至為熟悉而決不可缺的字，在廷德爾以前不知道有任何人用過。這個字決不是廷德爾所造，但是毫無疑問，卻是由于他在圣經里用了這個字，這個字普遍流行起來。”(?)英國政論家及歷史學家麥考利(T.B.Macaulav)則說:“假使所有英文寫的東西全都毀滅了，而只剩下英文《圣經》這一部書，那這部書自己就足以把英文里全部的美與力顯示出來。

歐洲文學有兩個主要源流，一為希臘文學，一為希伯來文學。希臘文學以荷馬史詩和沙弗克爾的悲劇為主，而希伯來文學則以《舊約》為其代表作。在西方古典文學中，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》，彌爾頓10的《失樂園》和《復樂園》，班揚的《天路歷程》等都是取材于《圣經》的。意大利詩人但丁的長篇敘事詩《神曲》被認為是世界偉大文學作品之一。全書分三部分:《地獄》、《煉獄》和《天國》，共14233行，分為100個詩章，除《地獄》有序詩一章外，每一部分均分為33個詩章，其結構勻稱、完美、自下而上排列整齊，給人提供一種神學上的“三位一體”的象征性和神秘感，書中描述但丁在羅馬詩人維吉爾的引導下遨游地獄和煉獄;到達煉獄之巔時，又得到青年時的情人貝雅特里齊的引導，得見天國的美景。《神曲》以其構思的宏偉，想象的凝聚，人物的描寫，藝術的熟練，以及富有感情的道德力量，堪稱一部偉大的雄渾的詩歌杰作。在形式上，它摹仿了阿奎那神學體系由下而上遞相依屬的等級結構;在內容上，《神曲》在眾多賢哲中提及了《圣經》人物亞當、亞伯拉罕、挪亞、摩西、大衛、耶穌、圣母、彼得等，對《圣經》中的說教、象征、啟示、福音等均有詳盡的刻畫和展示。這部作品除了單純的文學意義外，還有寓言的意義。它所描寫的但丁的行程，就是但丁的靈魂的歷史，也就是他的心靈走向上帝的行程，給每一個讀者作為規范，幫助他探索一條過道德生活的“直路”，以達到盡善盡美的境地。此外，但丁以維吉爾為理性和的哲學的象征，以貝亞德為信仰和神學的象征，借此表示信仰高于理性、神學高于哲學，認為人靠理性和哲學能夠認識到罪惡，但要認識最高真理、達到至善，理性和哲學則無能為力，只有按照基督教的信仰、希望和仁愛的德行生活才能獲得。所以，但丁這部有著宗教哲理和神學韻味的文學杰作，其指導思想與《圣經》神學理論乃是一脈相承的。

德國詩人歌德的代表作《浮士德》就受到《圣經》篇章和其故事、格言與用典的影響。浮士德是16世紀一個關于德國巫師或星相家的故事，他把自己的靈魂出賣給魔鬼，以換取知識和權力。歌德寫作《浮士德》，從狂甩突進時期起到他逝世前一年完成，延續了近60年。這部詩體悲劇長達12000多行，在寫作其代表全劇總綱的“天上序幕”時，歌德采用了哎舊約·約伯記》的形式。全文以三位天使的光臨而從太陽談到大地、從風雨雷鳴談到蕓蕓眾生、從天使的歌唱引到上帝與魔鬼的對話。歌德以上帝代表“善”，以魔鬼代表“惡”，而以浮士德代表一個在人間不斷追求的人物。

英國詩人彌爾頓(John Milton)的代表作《失樂園》(Parudise Lost),<復樂園》(Paradise Regained)和《力士參孫》(Samson Agonistes)均選自《圣經》題材。《失樂園》分十二部，取自《舊約·創世紀》。詩中描寫天神撒旦率領天使反抗上帝，失敗后被打人地獄，在烈火中受罪。撒旦為了泄恨，潛入伊甸園勸誘夏娃違反上帝命令，偷食禁果，隨后亞當情不自禁，也嘗了禁果。因此二人被上帝逐出樂園，滴往世間，阱手肌足，自謀衣食，“失去了樂園”，意即指此。原是樂園的主人的亞當、夏娃，如今落得到處漂流，要在罪惡、悲慘、死亡的路上討生活。作者以此篇長詩說明人類不幸的根源，認為人由于意志薄弱、經不起引誘而感情沖動導致違禁犯罪。《復樂園》為彌爾頓偉大史詩《失樂園》的續篇。它取材于《新約》福音書中耶穌不被撒旦引誘，經受住各種試探的故事，談的是基督的意志和力量。(復樂園》描寫耶穌來到人間，為人類贖罪。作者并未處理十字架死刑的情節，而是表現耶穌如何戰勝撒旦的各種誘惑，從而開始在世界布道傳教，替人類恢復那失去的樂園。彌爾頓以《圣經》為題材的這兩篇長詩說明，人類如何對付引誘的問題，闡述了清教徒所追求的理想的倫理觀念。彌爾頓的第三篇長詩《力士參孫》也取自《圣經》題材，它基于《舊約·士師記》的故事，描寫了以色列民族英雄參孫因貪戀美色而被出賣、落人敵手，遭受種種折磨和凌辱，最后靠神力推倒大殿柱子與敵人同歸于盡的悲劇。《力士參孫》談的是人類因意志薄弱而喪失了力量，后又因堅強的磨練與克制又恢復了力量。《失樂園》強調理性控制情欲，反映出了人文主義對人生的肯定與清教徒反對無限制享樂這種道德觀之間的相互協調;《復樂園》則強調用堅定的信仰來消除情欲，以表示其宗教信仰終究得勝。《力士參孫》強調人在痛苦和恥辱之中，只有克服失望才能恢復精神力量。彌爾頓的這三篇長詩不只是單純地表示革命的信念，而是對神的引領的祈求，對個人靈魂的重視和對人類終于復興的信念。

英國散文作家班揚(John Bunyan)的諷喻小說《天路歷程))(The Pi板rim ' s progress)，其主旨也緊緊圍繞《新約·馬太福音》第七章所宣揚的只有留心進?窄門”、付出代價才能獲得永生、到達天國的道理。作者在小說中描寫他夢見主人公基督徒背著包袱，背朝家門，手捧一書，正在閱讀，突然大呼一聲說:“我怎么辦呢?”作者接著寫他夢見主人公如何歷盡千辛萬苦，克服種種魔障.終于到達天國。指出一個人要想到達天國，亦即實現革命理想，必須下定決心，拋棄家室，丟掉包袱，遵循《圣經》的指示，經受各種考驗，道德上要堅定才行，并想以此思想來影響當時的讀者。班揚在小說中吸收了英語《圣經》的許多特點，語言莊嚴、簡潔、有力。特別在敘事部分，例如so they did;but behold, even as they entered into thefair, all the people in the fair were moved，這里不僅選詞，而且在字句安排、停頓和韻律方面，都有強烈的英譯《圣經》文體風格。

19世紀美國浪漫主義小說家霍桑(Nathaniel Hawthorne)的長篇小說《紅字》(The Scarlet Letter)，以17世紀中葉清教徒統治下的新英格蘭為背景，描寫一個受不合理的婚煙束縛的少婦犯了為加爾文教派所嚴禁的通奸罪而被示眾，她必須在胸前佩戴紅色的A(A為英文adultery的首字母，意為通奸)字，作為淫婦的標志;作者細致地描寫了經過長期贖罪而在精神上自新的少婦海斯特·白蘭，長期受到信仰和良心的責備而終于坦白承認了罪過的狄姆斯臺爾牧師，以及滿懷復仇心理以至完全喪失人性的白蘭的丈夫羅杰，層層深人地探究有關罪惡和人性的各種道德、哲理問題。作者在這部作品中的情調是低沉的，小說以監獄和玖瑰花開場，以墓地結束，充滿豐富的象征意義。這部作品其書名中的“紅”(scarlet)字，也是根據《新約·啟示錄》中論及“巴比倫大淫婦”(the great whore of Babylon in purple and scarlet)著紅穿紫之意而來。

二、基督教與藝術

西方音樂的發展與基督教傳統有著密切的關系，自然受到了《圣經》的深遠影響。如果從音樂發展史的角度加以考察，便會發現1600年以前的音樂，除了流傳于世的世俗歌曲中悲歌、頌歌、飲酒歌、戀歌、婚禮歌等會自發地抒發表情以外，主要是宗教音樂中的經文歌、彌撒曲、安魂曲和圣贊歌風行。《圣經》中也有古希伯來人是喜好音樂的民族的記載。如《舊約·創世紀》第4章就有“猶八是一切彈琴吹簫之人的祖師”之說，而《詩篇》、《雅歌》等原來就是歌曲，其中有些章節記載著應該如何演唱，如《詩篇》中就有“用絲弦 的樂器”、“用吹的樂器”、“用迎特樂器”演奏的標注。

基督教對音樂的發展起了非常重要的作用。我們現在通用的“美聲唱法”卻與教堂中圣歌和彌撒的音樂有關。音階的唱名do, re, mi，是來自1l世紀意大利音樂理論家、班內迪克廷寺院修士和音樂教師圭(Guido d' Arezzo)所寫的“圣施洗約翰頌”。該曲每一句的第一個音均落在6個唱名(即大調音階上的前6個音)的不同音上。在拉丁語系國家中，這些音，即ut,re,mi,fa,sol,la被用來命名從c到a的音符。下面就是獻給圣施洗約翰的贊美詩(Hymn to St.John the Baptist)UT queant laxis RE sonare fihris Mlra gestorum FA muli tuorum SOLve pollutis LA hiis rectum Sancte lohannes.這首贊美詩的大意是:你的信徒要高聲直率地唱出你奇妙的恩惠，讓罪過從他們那非圣潔的嘴唇上走開吧，圣約翰。”由于原音階的唱名ut是以輔音結尾且不易發音，后來改為do，最后加上的音階唱名。i是來自圣施洗約翰名字的第一個字母，這樣就形成了包含整個音域的全音階的七個唱名:do, re, mi, fa, sol, la,st o 古典音樂作家中的精心之作，許多都是宗教音樂。17世紀末、1b世紀初英籍德國作曲家韓德爾的清唱劇多取材于《圣經》。他所創作的清唱劇既悅耳又虔誠，其中以《彌賽亞》最為膾灸人口，當該劇于17.12年4月13日在都柏林首演時，給人留下極其深刻的印象。《彌賽亞》又于1743年3月23日在倫敦首演，英王喬治二世親自到場欣賞，當聽到全曲第二部的《哈利路亞》合唱曲時，喬治二世為之所動，情不自禁地起立肅聽，全場聽眾也跟著起立，該曲至今仍是西方古典音樂中的保留曲目之一。18世紀德國最偉大的作曲家之一巴赫就是以創作教堂音樂和器樂曲而著稱的。他的《B小調彌撒曲》可算作他登峰造極的作品，在創作中他把樂曲同宗教的內容完美地結合在一起。他的《約翰受難曲》和《馬太受難曲》分別根據《新約·約翰福音》和《新約·馬太福音》中耶穌受難的悲劇故事編寫而成，兩部《受難曲》影響廣遠，成為西方音樂會和教會音樂活動中經常上演的音樂曲目。19世紀德國著名作曲家貝多芬的《D調莊嚴彌撒》，在他眾多的聲樂合唱樂曲中可以稱作頂峰之作。貝多芬在作品中將他自己心目中的上帝用聲樂形式表達了出來。德國鋼琴家、作曲家勃拉姆斯的合唱曲《德意志安魂曲》，其歌詞也取自《圣經》。在法國，有德彪西的《浪子》、柏遼茲的《安魂曲》;在比利時，有弗蘭克創作的清唱劇《八福》和《贖罪》;在匈牙利，有李斯特的《耶穌基督》和《格蘭彌撒曲》;在奧地利，有舒柏特創作的《圣母頌》和《Ab大調彌撤曲》等;此外，具有代表性的圣誕頌歌《平安夜》(Silent Night)就產生于奧地利一個叫作恩斯道夫的鄉村教堂里。1818年圣誕前夜，教區神父摩 爾根據《新約·路加福音》2章14節“在至高之處榮耀歸于上帝，在地上平安歸于他所喜悅的人”這一頌詞而作詞，由管風琴師葛路伯(Franz Uruber)譜曲的圣誕頌歌。后來這一圣誕頌歌由德國移民介紹到美國，現在這首頌歌已成為流傳最廣、最受人們喜愛的圣誕頌歌之一;每逢圣誕佳節，幾乎到處可以聽到《平安夜》的歌曲和旋律。

西方的繪畫和雕塑也與基督教傳統有關。達·芬奇所畫的(最后的晚餐》是一幅人人皆知的名畫，這幅畫是他為米蘭格拉契圣馬利亞修道院食堂所畫，題材取自《新約·路加福音》。畫面表現了耶穌說出“你們當中有一個人要出賣我”這句話時晚餐氣氛的驟然波動和門徒們各自不同的』心理反應。達·芬奇巧妙地于群情之中把握住瞬間，而在此瞬間又對12個使徒的表神、神志作出深刻細致的描繪。以畫圣母像著稱的拉斐爾的《西斯廷圣母》，是拉斐爾的代表作。這幅畫是教皇朱理亞二世送給皮亞琴察西斯廷教堂黑衣修士的禮品，拉斐爾受托而為這一教堂的祭壇作畫，歷時4年，故有《西斯廷圣母》之名。畫中的圣母馬利亞抱著圣嬰緩緩從云端降下，兩邊帷幕剛剛拉開，跪有一男一女，男的是教皇西斯克特，身穿金色的錦袍，做出歡迎圣母子的姿式;女的是圣母的信徒握娃拉，她神態自若、舉止安詳，做低頭下視之狀，以示對圣母子的恭順。拉斐爾筆下的圣母是一位典雅、優美的平民婦女，目光中含著淡淡的哀傷，但又保持端莊、寧靜的儀態。文藝復興鼎盛時期的藝術巨匠米開朗基羅不僅是繪畫大師，同時也創作出不少以《圣經》內容為題材的雕塑作品，其中最為出名的是他的《大衛》雕像。該作品取材于《舊約》傳說中牧羊少年大衛的故事。大衛殺死了攻打猶太人的非利士巨人歌利亞，受到其民族的無比愛戴，后被立為猶太國王。作品中的大衛全身裸露，雙目向左前方怒視，左手扶著肩上的甩石機，右手握拳，塑造出一個以智謀和技巧戰勝強大敵人的雄偉健美、勇敢堅強的美男子形象。這就是為什么藝術家們在造型構思時，常以《圣經》為題材以表達自己在生活中捕捉到的靈感、創造出完美形象的原因所在。在西方美術史當中，文藝復興時期的藝術成就是有目共睹的。在很多論述文藝復興藝術成就及其產生原因的文章中，都談到了經濟和政治因素對當時文化發展的影響。商品經濟的發展促使資產階級地位的上升，從而改變了中世紀以來美術注重神學，輕視人文的狀況。而人文主義的興起恰恰是文藝復興時期藝術繁榮的根本原因。然而，對于基督教藝術與文化同文藝復興之間的關系，很多文章闡述得很含糊。基督教在文藝復興之后開始走向衰亡，這是否就意味著基督教藝術在文藝復興時期的存在只是徒有其表的?還是說，基督教文化及其藝術對于文藝復興的繁榮乃至產生都是一個不可或缺的因素。基督教在西方經歷了千年的發展和演變，基督教的精神已經深刻影響了西方文化藝術的審美和價值觀。西方美術已經建立了以基督教藝術精神為核心的藝術傳統理論。文藝復興時期人文主義思想的興起，西方藝術也從中世紀的表現傾向轉移到現實的風格上來。這種人文主義是否是對基督教思想的一種挑戰或者是反抗?其實，就文藝復興時期的人文主義而言，其思想內涵與基督教思想淵源甚深。尤其是通過對文藝復興時期的美術作品中所體現的思想感情進行深入剖析后，就更能體會到當時的人文主義其實是一種深刻的基督教思想。

基督教及其經典在形成和發展過程中，與很多民族的文化發生了千絲萬縷的聯系，很多民族的觀念、風俗、語言等都在它的影響下形成，起到了不可估量的作用。許多人由于耳濡目染，常常在不自覺中使用《圣經》里的人物、情節、典故和詞句。它已成為、并將持續成為西方文化的源泉