第一篇：論中國當代先鋒戲劇的藝術源泉

論中國當代先鋒戲劇的藝術源泉

[ 2007-5-14 17:19:00 | By: 現代戲劇 ]

推薦先鋒戲劇又稱探索戲劇或實驗戲劇。它是戲劇家面對中國戲劇的嚴重危機積極探索新路的產物。戲劇的變革和創新并非是擺脫戲劇與社會的深刻聯系，而是旨在擺脫社會政治單

一、狹隘的價值觀念及其對戲劇審美特性的疏離，先鋒戲劇的主旨應該是使戲劇面向廣闊的社會人生，關照歷史巨變中人們的處境與命運，以戲劇自身的特點和規律去展現人生的多彩圖景，并在探詢生命價值、理想中張揚戲劇的人文精神。先鋒戲劇除具有技巧、形式的探索價值，它的社會功用、思想性（人文思想和更深廣的民族文化傳統精神等）也對戲劇的發展起到了重要作用。

在藝術實踐過程中，中國當代先鋒戲劇對斯坦尼斯拉夫斯基體系進行了大膽的反叛。其反叛的策略是“東張西望”，博取眾家之長。“東張”即向東方戲劇、主要是中國傳統戲曲中汲取營養,“西望”即向西方戲劇、主要是西方先鋒戲劇汲取營養。另外立足于當代中國文學界、思想界，從中國本土當今社會汲取素材和戲劇元素，從而更緊密地與中國社會聯系起來。

一、中國傳統戲曲與當代先鋒戲劇

二十年來劇壇的得失成敗表明，先驅們成功的創作都有“戲曲化”的傾向，這實際上也是中西方現代戲劇發展的共性。許多西方戲劇先鋒的探索，都是在對古老的戲劇傳統和民間演劇傳統的再發現和再創造，“先鋒派的目的應該是重新發現那唯一真正和有生命力的傳統。”①中國當代先鋒戲劇從中國傳統戲曲中獲益匪淺。

從創作主體上看,中國當代先鋒戲劇的實驗者們呈現出鮮明的本土化姿態,他們非常重視從中國傳統戲曲中獲取藝術靈感,認為中國古老的傳統戲曲藝術在動作、語調、造型、化妝、布景、音樂等諸多方面都充滿了極強的假定性魅力。高行健專門寫作《論假定性》一文,認為“對戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過于我國傳統的戲曲”。中國的先鋒派也強調“我們在探索現代藝術的時候，更應該從我們自己的戲劇傳統出發”。②高行健說:“戲劇這門藝術既源遠流長,現今其生命力又遠遠尚未充分得以發揮,向傳統戲曲汲取復蘇的力量,正是戲劇發展的一個方向。”③林兆華對中國傳統戲曲也很偏愛,他說:“我是在傳統戲劇里成長的,又在傳統厚實有風格的劇院里走到今天，從一開始就沒有進入與傳統決裂的狀態,我沒有這種想法,更不想反戲劇。”他細致指出戲曲對于先鋒戲劇的借鑒作用主要是:“傳統戲曲有三個方面值得我們認真琢磨:一是表現的自由,二是舞臺空間的無限,三是表演的自由王國。”④孟京輝通過一段時間的探索也很快認識到中國傳統戲曲對于先鋒戲劇的重要意義,他說:“我發現原來中國戲曲里不是沒有有意義的東西。這時候,我身上那些潛伏的屬于中國古典的東西浮現了出來。我意識到這種血液里帶的氣質是揮之不去、無法擺脫的。”⑤

中國當代先鋒戲劇追求的是高度的綜合性,而在這一點上,講究唱、念、做、打的中國傳統戲曲無疑給了他們以很大的啟發。林兆華說得很明白:“戲曲的唱念做打絕對精彩,具有永不消失的魅力。它全面，它是全能的戲劇。未來的戲劇,我想還是要回到戲劇的本源,以演員當眾表演為中心,從這里開始,綜合其他因素去開拓現代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在。”與林兆華的“全能的戲劇”概念相似的是高行健提倡的“完全的戲劇”:即現代戲劇應回到中國傳統戲曲中,充分發揮唱、念、做、打等表演手段, “或講究扮相,或講究身段,或講究嗓子,或講究做功,能歌者歌,善舞者舞。”注重假定性的藝術特征，注重與觀眾的交流，注重形體表演為中國劇壇的發展找到了新的生長點。他們汲取民族戲曲的精粹，在戲劇結構、形象刻畫、藝術手法等方面，幻覺與間離并用，再現和表現配合，寫實與寫意相融，極大地豐富和發展了戲劇的表現手段和藝術語匯。如徐曉鐘導演的《麥克白》中，用戲曲舞蹈的表演形式——紅綢舞來表現麥氏夫婦弒君后恐懼和悔恨的復雜情感。《思凡》中大量借助于明朝《思凡·雙下山》劇本，“此劇的表演形態具有極大的不確定性、舞臺處理與演員的即興發揮、經常游弋于游戲式的虛擬化和理智的間離效果之間；激情的投入和冷靜的旁觀交融雜錯，在一種誘導與強化并存的氛圍中，完成戲劇空前的最大擴展。”在舞臺設計上也采用了中國傳統戲曲中常見的替代手法，“舞臺置景抽象，用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠山形態；一盞孤燈懸垂在舞臺中部；臺側有粗碩的蛇形水管及水盆，盆中有活鯉魚一尾。”⑥青山古佛，孤燈苦修與鮮活的人類欲望之間的矛盾就得到清晰的展示，帶有中國山水畫的特征，含蓄蘊藉。

二、西方先鋒戲劇與中國當代先鋒戲劇

就中西方先鋒派比較而言，西方的先鋒派具有永恒前提的超越性、不可重復性、高度的人性、獨立性、高度的非功利性。中國的先鋒派則缺乏永恒超越性，在形式和內容上重復西方，沒有獨立性。某些先鋒派未能抵擋世俗的魅力，功利目的很明顯，希望成功，希望被承認而成為經典。尤其是近年來，先鋒戲劇的深度被商業文化“平面化”，呈現出“后現代”與“商化”結合的趨勢，先鋒形象也日漸淡化。由此，保持一種“超前、先進、前衛”的姿態，堅守住因捍衛“藝術自主性”而帶來的孤寂，有比較強的獨立意識，具有自我精神調節的機制，完善自身素質結構等，成為先鋒派應具備和加強的自身條件。毋庸置疑，西方現代派戲劇中對中國先鋒戲劇的哲理性追求的確產生極大的影響，承襲西方“反叛”精神的當代中國先鋒戲劇，則更多的是對單一的傳統現實主義藝術形式的不滿，對傳統文化中某種已成體制的“板塊”結構的反叛。

牟森對奧尼爾充滿敬佩，并試圖仿效他對中國戲劇進行大的變革，“生命總是處于輪回和更替之中，就像《茶館》埋葬了一個舊時代、《大神布朗》孕育著一個偉大的夢想—樣，更替是必然的。我們在此懷著神圣的情感，以戲劇的名義，向老一代藝術家們致以我們最真誠的敬禮。這是一種巧合，我們將永遠記住這一天。

奧尼爾是一個站在世紀邊緣，呼喚新時代的人物，是—個充滿痛苦的理想主義者，一個夢想家、一個詩人。他和普羅文斯登劇團創造了—個個新的戲劇時代。我們相信當二十一世紀的第一線曙光升起的時候，又將會出現—個群星璀璨的時代。我們渴望這個時候，我們把自己的全部身心投入到這種渴望之中。”⑦

中國當代先鋒戲劇導演重表現的做法體現在解構西方經典名著上。《哈姆雷特》是林兆華于1990 年以獨立制作方式推出的小劇場戲劇。該劇對莎士比亞的經典名著進行了大膽解構。它通過角色互換的手法質問哈姆雷特的復仇動機, 從而得出了“人人都是哈姆雷特”的命題。這種陌生化的處理方式開啟了20世紀90 年代中國先鋒戲劇解構經典的先河。1992年導演的《羅慕路斯大帝》以鬧劇的方式解構了羅慕路斯大帝所有想法的真實性,令人耳目一新。1998 年, 林兆華以異乎尋常的靜態風格導演了《三姐妹·等待戈多》。該劇是用“一種近似于化學分析的理性方法來面對舞臺真實的, 舞臺上每一因素都經過仔細的稱量, 試圖指望由這些不同的因素混合成為一個新的整體”。

孟京輝改編了達里奧·福的作品《一個無政府主義者的意外死亡》，在社會中大受歡迎，但黃紀蘇認為“孟的風格由理想主義熱情和游戲感組成。:游戲感賦予孟氏舞臺生香活色, 《思凡》、《我愛×××》的劇場里流光溢彩,充滿了荷爾蒙氣息。理想主義若能意味著對過去和現在的世道的反思和批判精神,是能為游戲感注入新的生命力的。可惜孟信手拈來的屬于六十年代西方的反叛姿態像褲子,對于改革開放后的中國形勢已覺勒腳,到了世紀末,就更連季

節都對不上了;只是成為時髦的另類標簽,最終只能墮落為商業社會的賣點。”也就是說他認為孟的改編是對粗俗社會的諂媚，得到的歡呼并不是針對該劇的先鋒意識，完全背離了先鋒戲劇所應當具備的品質，這種雅俗共賞的狀態不是先鋒戲劇應當得到的。藝術評論者朱其在談到中國當代的先鋒藝術時曾說:“在九十年代,中國的當代藝術更多的是一種既沒有過去也沒有未來的現在狂歡,缺乏一種最基本的自我歷史意識。它缺乏自我的思想背景和歷史意識,這也是行為藝術走向殘酷游戲的一種必然產生的慣性。”

三、中國社會狀況與當代先鋒戲劇

上世紀八十年代是中國百廢待興的時期。社會經歷了重大變革后，思想界和文學界試探性地走出第一步，吸取西方思潮與新型藝術形式。“戲劇作為‘理想的現代藝術’總是站在最高處向人類心靈的最陰暗面宣戰。”⑧在改革開放初期，西方各種思潮涌進中國，產生短暫的多元思維混戰的局面。先鋒戲劇的誕生正是戲劇界對思想界狀況的實踐與回應。由于八十年代知識分子面對的思想浪潮過于混雜，導致他們思維暫時混亂，有一部分思想激進，對傳統黃色文明不遺余力地批駁，認為西方植根于海洋的藍色文明才是中國應該汲取的經驗，應當在全盤西化的前提下進行發展。這種迷茫情緒蔓延到戲劇，《車站》和《絕對信號》的創作和排演就顯示出知識分子的矛盾心理。《我愛×××》、《戀愛的犀牛》等作品則展示了九十年代商品經濟社會帶來的金錢崇拜、倫理情感淪陷的狀況。這不僅是生存于當代的人所面臨的問題，也是亙古以來一直困擾人類的基本問題：人的存在價值問題。

先鋒戲劇不滿足于以往的文學劇本模式和導演模式。傳統文學的文以載道功用成了中國當代先鋒戲劇“革命”的對象，劇本在先鋒戲劇導演手中只是故事的模本，導演不僅僅局限在對劇本的闡釋中，更傾向于自由地進行藝術發揮。孟京輝說:“從我做導演工作開始,我就擺脫了對劇本的文學解釋,因為我是中文系畢業的,我覺得劇本的文學性從它的字面上已經傳達出來了,不需要我再耗費一個月的時間去挖掘、分析。”在《陽臺》的演出說明上赫然宣告演出的目標是：“這次演出試圖擺脫文學解釋的糾纏。／這次演出避免哲學式的假惺惺的思考。／這次演出不去迷戀自然主義細膩的幻覺，會有粗線條的狠一些的筆觸，強調方法和風格化的嘗試。／這次演出想粉碎語詞和思想的表面真實性，去追求始料未及的形式感和抒情主義的模擬游戲。”⑨戲劇與文學同時走上了反叛傳統的道路，在實踐層面上看來，戲劇甚至比文學更有沖擊力和創造性，它對劇本這一文學基礎進行了再加工，產生出背離效果，是對傳統思維的二次背叛。比如《我愛×××》中的一段：“我愛集體舞／即使明天早上槍口和血淋淋的太陽／讓我交出自由、青春和筆我也不會／交出集體舞／中國，我的集體舞丟了／希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的集體舞／曲曲折折的荷塘上面遠遠近近／高高低低都是集體舞／子曰：三人行，必有集體舞。”在這一段中，我們可以看到北島、梁小斌、戴望舒、朱自清、《論語》中詞句的戲仿。按照歷史演變的過程來看，這是當代戲劇對于當代文學、現代文學和古代文學的借鑒，通過詞句的變形夸張來達到戲謔的效果。這種表達方式一方面體現出歷史的印記，另一方面展現了先鋒戲劇對于歷史的矛盾態度。

先鋒戲劇最重要的特點是對權威的疏離，對道德禁忌的消極、可疑概念的顛覆，對人的處境和人性可能的關懷與焦慮。這正是先鋒戲劇產生和能夠長久生存下來的主要原因。在吸收中國傳統戲曲表現方式、西方先鋒戲劇的反叛精神，理性地分析中國當代社會狀況和思想需求后，我們有理由相信中國當代先鋒戲劇經過調整，可以走向再一次輝煌，甚至可能超越先鋒戲劇這個界限，給整個戲劇改革帶來新的視角，從而促進中國戲劇走出低迷，再次繁榮。

①尤奈斯庫《椅子》。轉引自，馬丁·艾思林《荒誕派戲劇》北京：中國戲劇出版社，第101頁。

②高行健《現代戲劇手段》《對一種現代戲劇的追求》北京：中國戲劇出版社，第56頁。

③高行健《時間與空間》[J].隨筆,1983,(5)

④林兆華《戲劇的生命力》[J].文藝研究,2001，⑶

⑤張璐《孟京輝的“業余”狀態》[J].中國戲劇,1999,(6)

⑥⑦⑧⑨孟京輝：《先鋒戲劇檔案》，作家出版社2000年1月第1版，第58、3、47、95頁。

第二篇：第八講 中國當代戲劇藝術概述

第一講 中國當代戲劇藝術概述

我國當代戲劇已經走過了五十年的歷程，在這五十年間，我國話劇創作雖然有過曲折和坎坷，但是也充滿了壯麗和輝煌，在我國話劇史上留下了一些值得探討的東西。

一、分期：

1、1949--1978年；

2、1978--

二、總體特征：

這五十年，從總體上說，我國劇壇始終是以現實主義為主導的，不過，前三十和近二十年，無論是現實主義的內涵和實際體現，還是它同其它文藝思潮的相互關系，都有很大的不同。前三十年，我國劇壇基本上是傳統的現實主義一統天下，只有浪漫主義對它有所補充。近二十年，我國劇壇形成了以新現實主義為主導，并與現代主義同存競榮的局面。

三、前期（1949--1978）話劇：

1、歷史發展：

前三十年，即1949年至1978年，現實主義話劇是在曲折中發展的。

（1）1949年至1956年的八年，我國話劇繼承現代話劇傳統，堅持現實主義。

（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗爭擴大化等影響，現實主義受到了一定沖擊，但在劇壇上仍然發揮著決定作用。

（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，現實主義話劇幾乎被扼殺。

（4）粉碎“四人幫”后，到1977、1978兩年，現實主義話劇又得到恢復。

2、話劇特征：

縱觀這三十年，現實主義雖然受過種種干擾，但仍然是我國話劇創作的主潮。這種現實主義，是傳統的現實主義。它的主要特點是按照生活的本來面貌再現生活，真實反映生活現實，積極揭示生活的本質，塑造典型人物形象，努力體現人民群眾的根本利益和愿望。這種傳統現實主義，基本上與前三十年我國的社會生活、人民群眾的審美需求和話劇發展的狀況相適應，因此它推動了這個時期的話劇創作，產生了一大批燦若繁星、各放異彩的話劇佳作。

（1）反映現實生活的話劇層出不窮。新中國的新生活，社會主義建設的熾熱實踐，催發了劇作家反映現實生活的熱情。他們打開自己的情懷，真誠地擁抱生活，用自己的筆墨，真實地描繪現實，使現實題材作品成為傳統現實主義話劇中內容最新、數量最多的一大景觀。其中有代表性的劇目有：反映建國后社會生活巨變的話劇《龍須溝》；反映工業建設的話劇《在新事物面前》《考驗》《第二個春天》《激流勇進》《劉蓮英》；反映農村生活的話劇《春風吹到諾敏河》《洞蕭橫吹》《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《趙小蘭》《婦女代表》，反映軍旅生活的話劇《保衛和平》《鋼鐵運輸線》《霓紅燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長城》《草原之歌》；反映少數民族生活的話劇《赫哲人的婚禮》《遠方青年》《奇襲白虎團》；反映少年兒童生活的話劇、《小足球隊員》《草原小姐妹》；反映同“四人幫”斗爭的話劇《楓葉紅了的時候》《于無聲處》《丹心譜》等等。

這些劇目，從各個不同的側面，逼真地記錄了建國后前三十年我國人民絢麗多彩的生活和社會主義建設的前進足跡，推出了眾多有血有肉、富有時代特征的典型人物形象，在一定意義上說，這是我國三十年間社會發展的一個縮影。這些話劇描繪的生活畫面和塑造的人物形象，特別是工農兵形象，大都是我國以往劇作中所罕見的，這是我國當代話劇藝術的重大突破。可以說，這些以現實生活為題材的話劇創作的成功，是傳統現實主義話劇最顯著的成就。

（2）革命歷史話劇空前繁榮。經過長期革命斗爭獲得勝利的中國人民，渴望重溫奪取勝利的漫漫征途，而我國特有的波瀾壯闊的革命斗爭，又吸引著劇作家的目光。于是，革命歷史題材作品就自然而然地走上了傳統現實主義話劇的舞臺，并在這一舞臺上占有一個突出的位置。如話劇《戰斗里成長》《萬水千山》《七月流火》《紅色風暴》《東進序曲》《兵臨城下》《杜鵑山》《豹子灣戰斗》《曙光》《報童》《西安事變》；京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家領》；評劇《劉巧兒》；呂劇《李二嫂改嫁》；歌劇《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等，都是革命歷史劇中的佳作。它們將觀眾帶到那血雨腥風的歲月，讓人們再次目睹了革命英雄和廣大群眾那感天動地、可歌可泣的革命斗爭。這些話劇鼓舞了中國人民從事社會主義建設的斗志，擴展了我國話劇創作的題材領域，豐富了我國話劇的人物長廊。

（3）歷史劇再創輝煌。我國有悠久燦爛的歷史，歷史上那些難以勝數的杰出人物，從來都是文學家們熱衷表現的對象，新中國的劇作家也不例外。他們潛心研究，創作了一批優秀的新編歷史劇，在傳統現實主義話劇的原野上，開墾出一片經久彌香的芳草地。譬如話劇《茶館》《武則天》《文成公主》《膽劍篇》《甲午海戰》，京劇《海瑞罷官》《謝瑤環》，蒙古族話劇《金鷹》，歌劇《劉三姐》等，都以新的歷史觀分析古代生活和歷史現象，撥去了封建主義的迷霧，藝術地再現了歷史的本來面目，給人以思想的啟迪和美的享受，具有很高的歷史價值和藝術價值。在這所有的戲劇中，《茶館》標志這三十年我國話劇藝術的最高水平，對我國話劇藝術的發展產生了深遠的影響。

（4）戲曲推陳出新。我國是一個戲曲大國，傳統戲曲劇目浩如煙海，但大多美丑相雜，瑕瑜互見。許多戲曲作家運用傳統現實主義的美學原則，根據新時代、新觀眾的需求，對一些傳統劇目進行改編或再創作。推出了昆曲《十五貫》，越劇《紅樓夢》，評劇《秦香蓮》，《花為媒》，豫劇《花木蘭》，呂劇《包公賠情》，蒲仙戲《春草間堂》，高甲戲《連升三級》，京劇《將相和》《楊門女將》等一批新編傳統戲。它們既保留了原作的精華，又被賦予新的意蘊，深受廣大觀眾的喜愛，成為當代話劇史上久演不衰的戲曲精品。

（5）浪漫主義繼續發展。我國的傳統現實主義對其它文藝思潮都是排斥的，對浪漫主義卻情有獨鐘，因而在當時顯得有些單一的劇壇上，折射出幾許浪漫主義的異彩。這大體分兩種情況：一種情況是在兒童劇等個別戲劇樣式中，出現了少數浪漫主義劇目，如童話劇《馬藍花》《大灰狼》。另一種情況是有些劇作其基調是現實主義的，但是它還具有某些浪漫主義因素，主要表現為理想色彩濃，抒情性強，富于想象力和夸張性。譬如話劇《關漢卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京劇《白蛇傳》，昆曲《李慧娘》，越劇《梁山伯與祝英臺》，黃梅戲《天仙配》，就是這類話劇的代表作。這些劇目，不僅憑借真實的描繪、典型形象的塑造，而且憑借其對理想的追求、抒情的色彩、想象的張力，去吸引觀眾，感染觀眾，從而使其藝術魅力和美學價值大大增加。（上）

四、新時期（1978--）話劇：

1、歷史發展：

前三十年間，盡管傳統現實主義話劇碩果豐盈，成績斐然，但是無需諱言，它也有著自身的局限性。我國話劇還是處于一種相對保守、封閉的狀態。由于時代的前進、社會生活的進步、觀眾審美需求的變化，這種局限性、這種狀態與話劇發展的步履是越來越不合拍了。近二十年，在1979年十一屆三中全會以后，我國實行改革開放政策，隨著東、西文化交流日益頻繁，劇作家的主體意識逐漸增強，我國劇壇的保守狀態逐步發生了歷史性改變。話劇思想種空前活躍，盡管它并非盡善盡美，甚至有些偏頗，但其主流是積極的、健康的，它使近二十年的話劇呈現出人們期盼已久的真正的百花齊放、萬紫千紅的繁榮景象。

2、話劇特征：

（1）現實主義仍然處于主導地位，但發生了巨大變化。現實主義表現出一種深化和開放的態勢，廣泛吸收各種現實主義的藝術手法，由傳統現實主義變成了新現實主義。新現實主義的形成和確立，推動了我國近二十年話劇的變化和發展。

發展變化之一是弘揚了現實主義的戰斗精神，大膽開掘生活的深層矛盾，重新審視民族的傳統文化心理。新現實主義話劇改變了前三十年話劇往往只注重反映生活的正面，有意無意地回避生活中的問題等背離現實主義戰斗精神的作法，大膽開掘生活的深層矛盾，自覺地反思我們所走過的道路，從中尋求生活的真諦，傾訴人民的心聲，展現社會的巨大變革，昭示歷史前進的方向。譬如話劇《神洲風雷》《未來在召喚》《報春花》《救救她》《權與法》《灰色王國的黎明》，川劇《四姑娘》，花鼓戲《六斤縣長》等優秀劇作，深刻地反思了“文革”中的社會生活，再現了撥亂反正的艱難歷程。

話劇《誰是強者》《血，總是熱的》《來指導員的日記》《高山下的花環》，京劇《高高的煉塔》，評劇《風流寡婦》《三醉酒》等優秀劇作，直面改革開放和現代化進程中的矛盾沖突，展現了新時期社會生活和人民群眾思想觀念的根本性變化。

尤其是話劇《左鄰右舍》《田野又是青紗帳》《榆樹屯風情》《紅白喜事》《小井胡同》，川劇《山杜爺》《紅樓驚夢》，蒲仙戲《鴨子丑外傳》，梨園戲《節婦吟》等力作，透過對現實和歷史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化積淀，重新審視我們民族的傳統文化心理，對于重鑄我們民族的靈魂，完善我們民族的性格，發出了振聾發聵的呼喚。

發展變化之二是努力探求人生和人性的奧秘，揭示生命的終極意義。前三十年的話劇過于注意社會問題，滿足于對社會事件的表層摹寫，新現實主義話劇糾正了這一偏向，大力張揚現實主義固有的“人學”精神，在真實地再現生活的前提下，堅持以人為中心，關注人生，關注人類。這類劇目往往將社會生活矛盾作為背景和線索，集中描寫人物的相互關系，描寫人的生存狀態和命運，并由此展示各種各樣的人生圖景，顯示千差萬別的人性世界，從而弘揚人的價值、人格尊嚴和完美人性，啟迪人們去追尋生命的終極意義。這些話劇在對人生和人性的展示中，在更深更高的層面上追尋社會的底蘊和生活的本質。譬如話劇《明月初照人》《地質師》《同船共渡》《天邊有一簇圣火》《天下第一樓》，淮劇《奪婚記》，揚劇《皮九辣子》，采茶戲《山歌情》，歌劇《芳草心》，兒童劇《五

（二）班日志》等，它們是在對現實生活和革命歷史的再現中，體現這種向“人學”的回歸和深化；話劇《唐太宗與魏征》《曹植》《死水微瀾》，蒲仙戲《秋風辭》，越劇《五女拜壽》，京劇《徐九經升官記》《畫龍點睛》，昆曲《南唐遺事》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《木蘭傳奇》，吉劇《一夜皇妃》，歌劇《深宮欲海》《蒼原》等，則是在對歷史和古代生活的再現中，體現這種向“人學”的回歸和深化。京劇《曹操與楊修》在這一回歸和深化中成為近二十年戲曲發展的里程碑。

令人欣喜的是，在塑造老一輩無產階級革命家形象的劇作中，向“人學”的回歸和深化獲得了開拓性進展。如話劇《陳毅出山》《陳毅市長》《彭大將軍》《毛澤東的故事》《李大釗》《虎踞鐘山》，楚劇《虎將軍》等克服了過去這類作品的“神化”傾向，不僅展現了主人公作為老一輩革命家的崇高品質和卓越才智，而且更加注重表現他們作為普通人的人生命運和人性世界。這不僅使老一輩革命家的形象富有立體感，可親可信，而且可以使觀眾受到人情美。人性美的熏陶。

發展變化之三是廣泛吸納其它藝術樣式和現代主義藝術的手法，極大的地豐富了自身的表現手段，提高了適應當代觀眾審美需求的能力。由于敞開胸懷，大膽創新，廣泛進行這種吸納，不少新現實主義劇目實現了同文學、電影、歌唱、舞蹈等藝術的表現手法和表現、象征、荒誕、意識流等藝術手段的多方融合。前者如話劇《雙人浪漫曲》，不僅刻意追求詩的意境和語言，而且巧妙地運用了舞蹈和歌曲，使之變為有機的話劇因素，尤其是以舞蹈外化人物的內心情感，并造成了舞臺空間的自然切割和流動。漢劇《彈吉他的姑娘》借鑒電影手法結構全劇，并且創造了有名的“電話舞”。后者如話劇《狗兒爺涅磐》，運用現代意識觀照以狗兒爺為代表的一代農民的命運，采取狗兒爺同自

己的幻覺和心靈對話的表現主義手法刻畫人物，以意識流動為主線編織話劇結構，而那貫穿全劇的大門樓更是具有明顯的象征意味。越劇《孔乙己》，不僅勇于以魯迅的小說為素材創作戲曲劇目，而且大膽吸取了表現、象征等多種現代主義手法，在劇壇上引起強烈反響，使越劇的現代化大大向前邁進了一步。

（2）多元化發展。隨著“探索話劇”的出現和發展，現實主義話劇的一統天下已不復存在，現代主義話劇雖然沒有取得與現實主義話劇并駕齊驅的地位，但已經顯示了自己的生命力，取得了可觀的創作實績，標志著我國話劇正在向多元美學形態發展。與現實主義的發展相伴隨，現代主義話劇，在“探索話劇”的旗幟下，以一種迅猛的氣勢和全新風姿，出現在近二十年的劇壇上。這類劇目，有兩個鮮明的特點：一是表現“重心向內轉”，有意淡化生活的外在過程，淡化情節結構，淡化人物的典型形象，而將筆觸聚焦在人的內心世界，著力剖析人的靈魂空間，展示人的心理和精神的豐富性和復雜性，并對此進行理性思考，開掘其哲理內涵；二是表現手法大都是象征、夸張、變形、荒誕的，具有很大的虛幻性和假定性。

（3）表現主義話劇日漸成熟。最早帶有表現主義特質的話劇是話劇《我為什么死了》，真正引起話劇界對表現主義話劇重視的是話劇《屋外有熱流》和《絕對信號》。它們的出現標志著表現主義話劇在我國劇壇已確立了自己的位置。緊接著話劇《街上流行紅裙子》《紅房間·白房間·黑房間》《十五樁離婚案的剖析》，都從不同的角度，為表現主義話劇的發展進行了有益的探索。表現主義話劇進入高潮階段后，涌現出《一個死者對生者的訪問》《野人》《魔方》《中國夢》《蛾》，《潘金蓮》等優秀的表現主義劇目。這時，表現主義話劇的質量提高，數量增加，說明劇作家對表現主義的把握已趨成熟。高潮過后，又出現了受到一致贊揚的表現主義淮劇《金龍與蟋蟀》。表現主義話劇的形成和發展，是我國近二十年話劇的一個具有歷史意義的特殊收獲，為我國話劇的發展開辟了一個新的廣闊天地。

由于我們所處的時代是一個東西方文化互相撞擊與交匯的時代，也由于現實主義話劇和表現主義話劇各自發展的要求，在我國話劇的探索過程中，出現了現實主義和表現主義合流的趨向。話劇《灑滿月光的荒原》最先將再現和表現兩種創作方法結合起來，為現實主義話劇和表現主義話劇的合流開了先河。話劇《桑樹坪紀事》，將現實主義和表現主義融和得渾然一體，成為近二十年話劇探索的集大成者。這類話劇的最新成果是話劇《鳥人》等“閑人三部曲”這些劇目，既有現實主義的厚重，又有表現主義的韻致，標識著“探索話劇”已經進入一個深入而穩步發展的新階段，預示著我國話劇在各種美學形態的競爭中正在走向整合和超越。

（4）面臨觀眾流失的“危機”。近些年，觀眾流失的“危機”經常困擾著我國話劇。整個話劇界，無論是現實主義劇作家，還是表現主義劇作家，雖然在話劇觀上是不同的，但在迎戰這個“危機”上卻是一致的。因為面向群眾，是現實主義話劇的題中應有之義，而適應當代觀眾的現代欣賞意向，則是表現主義話劇的本能追求。因此，兩方面劇作家大都在堅持各自美學原則和劇作藝術品位的前提下，努力尋求實現話劇“社會價值”和“市場價值”的途徑。尤其是實行市場經濟之后，這種尋覓就更急切了。在這方面，河北大廠評劇團趙德平創作的《男婦女主任》等現實主義劇目，沈陽陳欲航等創作的《搭錯車》等表現主義劇目，過士行創作的《鳥人》等現實主義和表現主義兼容的劇比為話劇贏得觀眾、占領市場創造了成功的經驗。

第三篇：論老舍戲劇的藝術特色

論老舍戲劇的藝術特色

內容摘要：老舍先生作為當代中國文化的巨人、唯一的話劇“人民藝術家”，無疑他對中國現代話劇的貢獻是巨大的。他的語言運用的別具風格，形成獨具魅力的語言風格，他的戲劇結構設計的別具匠心，打造出自己獨特的藝術特色。他把歷史和現實，從一年四季的自然景色、不同時代的社會氣氛、風俗習慣，一直到三教九流各種人等的喜怒哀樂、微妙心態都結合濃縮在一起,有聲有色、生動活潑,自成一個完整豐滿、“京味”十足的世界。這與他的生活經歷和獨特的創作意識是分不開的，這也是老舍在現代文學史上作出的特殊貢獻。筆者試從幾個方面討論老舍戲劇創作的藝術特色：產生獨特戲劇藝術特色的成因和對《茶館》和《龍須溝》等作品的分析，從戲劇沖突、結構、人物和語言等方面闡述老舍戲劇獨特的藝術特色.關鍵詞: 老舍、戲劇創作、藝術特色、戲劇沖突、樸素自然、結構、語言幽默、民族性、今京味護話劇

老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，北京滿族正紅旗人。原名舒慶春，字舍予，筆名老舍。作為中國唯一的話劇“人民藝術家”，為中國現代話劇做出了巨大貢獻，他的許多話劇作品成為了中國文化史中的經典。作者生活的年代為十九世紀末到文化大革命，創作期由1924年開始到1966年，這個時期正是中國**的時期，而老舍更是經歷了“五四”運動后進入新民主主義革命階段的社會變革，1937年到1945年的抗日戰爭，1946年到1949年在美國從事寫作和演講活動，所以老舍的作品是時代歷練的結果，融合了中西方的文化結晶。他雖然在話劇創作的時間上晚于田漢、曹禺、夏衍，而且開始創作的多為抗戰宣傳劇，其成就和影響遠不如田、曹、夏三人，但他卻后來居上，在社會體制大轉型、意識形態一體化的20世紀50年代，創造出了《龍須溝》、《茶館》等傳世精品，開辟了中國話劇的新時代。

老舍對新時期以來的戲劇創作有著直接、集中、鮮明、突出的影響，它甚至形成了一個“茶館派”。比如蘇叔陽、李龍云和何冀平等人，在進行戲劇創作時都深受以《茶館》為代表的老舍劇作的影響，表現出類似的文學見解、共同的美學追求和大致相同的文學風格，自覺地向老舍先生學習。也就是說，與《茶館》等老舍劇作一樣，他們的創作也以北京中下層市民為主要描寫對象，塑造人物群體的時候充分使用了現實主義描寫手法，使得每個主體形象都十分鮮活，通過描寫社會底層的小人物以及他們生活上的變遷，進而反映社會的變遷，表現出深沉的民族情感與歷史意識。《茶館》等老舍著名劇作對新時期以來我國戲劇創作的深遠影響，是以往任何作品所難十比擬的。“如果說老舍抗戰期間的劇作中所表現出的京味特色還沒有被人們作為一種特殊的藝術風格現象引起足夠關注的話，五十年代老舍的話劇則以數量多，社會反響大而第一次在北京話劇舞臺上刮起了‘老舍風’。老舍的京味話劇以它的高品位使京味話劇在發展道路上又邁上了一個新臺階;同時，京味話劇也第一次有了公認的權威性的代表作家，京味話劇作為話劇的一種風格流派，從此令世人刮目相看。”作為唯一的話劇“人民藝術家”，老舍對中國現代話劇的貢獻是巨大的。后來又真實生動地描繪了現代中國的社會風貌和民情心理，具有鮮明的中國特色。再加上規范的現代漢語，而受到國外的重視。這些，都擴大了中國現代文學的影響。

一、老舍戲劇創作的獨特意識(一)動機明確

他的寫作動機是被一種明確而具體的社會功利目的鼓動起來的。對此，老舍絲毫不掩遮，不回避:“我急于寫出作品，并期望收到立竿見影的教育效果。劇本這個形式適合我的要求。”這樣的表現，把他的心急如焚的創作渴望和為了“勞動人民”看戲的創作動機，極其自然地熔鑄在一起了。這個連接點就是“期望收到立竿見影的教育效果”，簡言之，就是“立竿見影”和“教育”。由此確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術觀的基本內核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇特點。

（二）心急如焚

老舍在寫于1959年的一篇文章中，坦誠地表述:“十年來，我主要的是寫劇本與雜文，沒有寫小說。為什么呢?首先是忙啊。寫一部長篇小說需要長的時間，我等不得，我急。”1這幾句話，十分真實地袒露出他的創作心態，“我等不得，我急”，成為他創作驅動力的高度概括。在這樣的驅動力的牽引之下，老舍從原本是輕車熟路的創作軌道上轉移下來，果斷地走上了另一條充滿艱辛的創作路途。戰爭一爆發，他立刻放棄已經寫了幾萬字的兩部長篇小說，而成為通俗文藝最熱心的鼓吹者和實踐者。顯然，老舍的轉向飽含著濃重的情感因素，然而由于這種情感因素來源于熱愛新中國、新社會、新生活、來源于熱愛黨、熱愛人民、熱愛革命的赤誠之情，深厚之情，它又是植根于堅實的理性基礎之上的。所以這種轉向具有鮮明的目的性，強烈的主動性，堅韌的持久性。老舍建國以后始于1950止于1966年的戲劇創作活動，不容置疑地證實了這一點。十六年間，他始終保持著“每七八個月生產一部”的寫作速度，共計創作出二十三部戲劇作品。這確鑿的數字，為老舍的“我等不得，我急”的創作心態，作了極富說服力的詮釋。

1．老舍：《十年筆墨》

(三)滿懷熱情

老舍認為：即使對創作題材缺乏了解，但是只要有“熱誠”，仍然可以進行創作。由此還可以再推進一步:素材的不足完全可以由“熱誠”來彌補。1944年初，老舍開始創作長篇小說《四世同堂》。全書分《惶惑》、《偷生》、《饑荒》三部，共百萬言，描寫北平淪陷后各階層人民的苦難和抗爭。老舍熟悉故都卻缺少這段生活的體驗。剛從北平來到重慶的夫人胡□青，向他提供了敵偽統治下故鄉人民的苦難和抗爭的大量素材，在一定程度上彌補了這種缺陷。雖然書中抗日斗爭的線索仍然顯得有些單薄和比較模糊，但以濃烈的油彩涂抹出在民族存亡關頭這座古老城市的眾生相，細致刻畫了深受傳統觀念束縛的中下層居民的內心沖突和由此萌發的覺醒，蘊含著對于他們的鞭撻和期待，在他關于北京市民的眾多描繪中增添了不少豐富多彩并有一定思想深度的畫幅。而《龍須溝》所取得的成績給了老舍以莫大鼓舞，使他更堅信上面的結論，甚至把它歸結為一種行之有效的創作經驗。正是他的這種熱情理論，促使他的創作毅力練就了堅韌的耐性，文學創作必須借助于飽滿的情感狀態才得以進行和完成，這是無需多說的常識。所以，作家的“熱誠”“熱情”，不僅不可缺少，而且是難能可貴的。

(四)舞臺意識

前面說到小說和戲劇是文學藝術的兩個獨立分支，因此具有不同的藝術特色。老舍的創作著重點既然從小說轉換到戲劇上，那么，他就不能不對劇本與小說各自獨具的藝術特征，以及在表現方式上的差異，進行探究和把握。這兩種樣式對于接受者來說，小說專供讀者閱讀;劇本自然也可供讀者閱讀，但是更主要的卻是通過舞臺演出供觀眾觀賞。由于老舍專心致力于劇本創作就是立足于讓勞動人民看戲這個基點上，所以，寫作劇本時，“舞臺”仿佛是一座精神殿堂，一直聳立在他的創作意識之中。

(五)廣納意見

老舍寫劇本的起因，常常不是因為他個人的創作欲望，而是被友人勸說或者引導以后，萌生出寫作動機。老舍認為:“這個劇本的寫成，的確具有民主精神，大家的意見都包括了進去。”所以，老舍宣稱:“我的作品叫作‘民主劇本’。”“民主劇本”的稱謂，顯示了老舍是一位具有廣泛的群眾意識的劇作家。不過，群眾意識的強化卻導致了老舍主體意識的淡化。文學創作完全可以理解為

是飽含作家個性特征的、獨特的藝術創造行為。“個性”和“獨特”是作家主體意識的具體外化。所以說，作家的主體意識只宜增強，不宜減弱。從這個角度來透析，“我的作品叫作‘民主劇本，”，可以看作是老舍主體意識淡化的一個鮮明的印記。此外，老舍作品的創作往往是與當時中國社會緊密聯系，并且受時局動蕩所左右。

二、老舍戲劇獨特藝術的體現

話劇《茶館》、《龍須溝》兩部作品的藝術成就最高，影響面也最廣。下面試圖通過對《茶館》、《龍須溝》兩部作品的分析、比較，論述老舍戲劇的藝術特點和魅力、舉重若輕的戲劇沖突。

（一）舉重若輕的戲劇沖突

戲劇是舞臺表演藝術，劇本集中表現的是矛盾沖突，如果把一出戲比作一幢房子，那么戲劇沖突就是房子的脊梁，他是戲劇藝術的生命，作者正是通過舞臺上的護矛盾沖突護，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。傳統的戲劇講求開門見山式的揭示矛盾，緊湊發展矛盾并迅速推向高潮。例如曹禺的《雷雨》、郭沫若的《屆原》，都是寫一天中發生的故事，依賴嚴密的組織結構達到短時間內高度集中，產生一波未平，一波又起的激烈戲劇沖突。而老舍先生的作品卻反其道而行，含蓄、內斂、毫不張揚，看不到激烈的矛盾沖突，往往在話家常般的描述中，達到出神入畫的戲劇效果。

1．自然流露的尖銳矛盾

老舍曾自言:我老是以小說的方法去述說，而舞臺上需要的是“打架”我能創造性格，而老忘了“打架”。我這里所說的“打架”換個詞就是“戲眼”。戲無眼而不立，戲有眼則靈通。這其實就是上文提到的“戲劇沖突”.老舍的作品含蓄、樸素，描寫重大歷史事件惜墨如金，展現人物沖突不著痕跡。這一點在《茶館》第一慕中表現得相當精彩，也最能體現老舍戲劇的風格。

《茶館》第一幕以戊戌變法(1898年)失敗后的清末社會為背景，寫年輕掌柜王利發經營的裕泰茶館中，賓客滿座，三教九流一應俱全，流氓忙著調解打架，鄉婦賣自己的女兒，常四爺說了句“大清國耍完”，被清政府的暗探抓了起來。坐在角落的馬五爺輕輕一聲“二德子，你好威風啊”，就制止了地痞的撒野，原

來他是“信洋教、說洋話、吃洋飯的”。皮條客劉麻子在說媒拉纖，要農夫康六以十兩銀子把十五歲的女兒賣給四十歲的龐太監為妻。最后，大幕在下棋茶客一句:“將，你完了!”中落下。

曹禺在他為《茶館》演出本所寫的序中說:“我記得讀到《茶館》第一慕時，我的心即評然，幾乎跳出來，我處在一種狂喜之中，這正是我一旦讀到好作品的心情，我曾對老舍先生說:‘這第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕’”(張庚：《茶館漫談》，人民日報，1958年5月27日)如此眾多的人物，活靈活現，勾畫出了戊戌變法后整個中國的形象這四十分鐘的戲，也可以敷衍成幾十萬字的文章，而老舍先生舉重若輕，毫不費力地把厚重的時代托到觀眾面前。七十余人，上至宮中大太監，財大氣粗實業家，下到普通百姓，城市貧民、地痞流氓、特務打手，各色人等在裕泰茶館里演繹著他們的人生，表現著各自的性格，卻又處處透著時代的風云。從馬五爺一句話鎮住二德子可看出外國教會勢力在中國的強大。馬五爺對常四爺的不屑，生動地表現了他其實并不是為了主持公道，而僅僅是為了展示自己仰仗洋人所獲得的威風.《茶館》第一幕中最精彩的一段也是全場最尖銳的一段矛盾沖突是“秦龐對陣”。龐太監代表的是封建皇權，秦仲義代表新興的資本家。“譚嗣同問斬”是兩人斗嘴的核心。戊戌變法失敗，六君子被斬后封建頑固派洋洋得意，民族資本家表面屈從而內心不滿。一個是慈禧派的人，一個是維新派的人，兩人斗嘴話中有話，綿里藏針，從側面寫出百日維新從開始到失敗的整個過程及最后結局龐太監一句“誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋”語帶殺機，而秦仲義的“我早就知道”輕輕撥掉了對方遞來的千斤重負。短短幾句對話，表面上秦仲義對龐太監畢恭畢敬，但正如龐太監所言“您比做官的還厲害呢”，剛剛興起的民族資本家生氣勃勃，驕傲自負，而封建皇權雖大權仍握，但己日暮西山。頗具譏諷性的是老舍將康六賣女兒作為表現后黨“勝利”的情節。一個老太監買一個十五歲的姑娘做媳婦，再也沒有什么能比這段情節更形象說明晚清政府的黑暗、殘酷和愚不可及。

2．逼真再現生活，深刻的現實矛盾

老舍的又一部力作《龍須溝》為我們展現了北京一條臭水溝解放前后的巨變。全劇共分三幕。第一幕寫解放前的龍須溝，小雜院里的四戶人家生活凄慘趙老頭孤苦無依，貧病交加，依靠鄰里，掙扎度日;人力車夫丁四受兵痞的氣，掙不到

錢，整天灌“貓尿”。程娘子靠擺煙攤養活“瘋”丈夫，竟還耍遭流氓惡霸的欺侮。王大媽母女以焊鏡子和做針線活勉強過活。到這里，作者為我們正面描寫了龍須溝給民眾生活帶來的痛苦和災難:趙老頭年年夏天發瘧子。每逢下雨，道路精濕爛滑，中擺攤子的擺不出去，賣力氣的出不去尸，人們就得“瞪著眼挨餓”，而且“臭水往屋里跑，把什么東西都淹了”。丁四出外拉車，因為路滑經常“泡’在外面回不了家。程瘋子說:”我這里，沒毛病，臭溝熏得我不愛動”臭溝還”熏”跑了王大媽的大女兒，”熏”得丁四”工作不大起勁”，”熏”得二春整日想離開龍須溝，嫁到外面去。臭溝給人民帶來了如此深重的災難，反動政府不僅不聞不問，還向龍須溝的居民征收”衛生捐”。第一幕的結尾是小妞子為了給小金魚兒弄水草，讓臭溝給淹死了。至此，人與中溝中尖銳的矛盾擺在觀眾面前，舞臺上沒有聲淚俱下的控訴，但就像一針針戳進了反動政府潰爛的心臟。透射了人與”官”的矛盾，人與”反動政府”的矛盾，矛盾越尖銳，就越充分顯示出第二、三幕解放后人民政府及時修溝的重大意義。通過“溝”的變化，寫人的變化、社會的變化。

（二）橫斷連綴式的劇情結構 1．地點的高度集中，時間的高度分散

老舍最重要的兩部作品《茶館》和《龍須溝》都沒有完整的情節，都是以地點作為劇名，所有的情節也都在“茶館”和“龍須溝”中發生，兩出戲都是三幕，同樣截取不同的時代為背景，《茶館》表現了清末戊戌變法失敗、民國軍閥割據，內戰頻繁、抗戰勝利三個歷史時期，橫跨半個世紀。《龍須溝》表現的是解放前后幾年中發生的故事。

戲劇是高度濃縮的藝術，要在兩個小時內，方寸之中表現一個人物的命運已然很難，而像上述兩劇在同一個地點內，表現不同歷史時期人物命運，時代風云則難上加難。對于《茶館》的結構，歷來有“展覽式”、“卷軸式”、”蠟像館式”、“剪影式”等多種提法，雖提法不同，但都肯定老舍采用了三個橫斷面連綴式結構，每一慕內部也以許多小的戲劇沖突連綴.全劇人物出場更達到了七十余人，這些人物的命運又暗示著時代發展，人物雖多，但關系并不復雜。每個人的故事都是單一的，人物之間的聯系也基本上是單線的、小范圍的。他們在茶館里各說各的話，各做各的事，偶爾碰撞產生沖突，也不存在直接的、具體的、針鋒相對的矛盾，也和茶館最終的沒落產生不了直接聯系。這樣的結構本來容易變得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小說家駕馭時空的本領，克服了這方面的困難，同時又為這七十余人提供了一個展示三教九流生存狀態的聚集場所一裕泰茶館，使這些本來沒有聯系的各色人等，因為茶館這個地方而交匯在一起，展現被社會操縱的各自命運，產生了強烈的戲劇效果。

2．弱化情節為人物服務.看了《茶館》讓人覺得他是戲，又不像“戲”，傳統的戲劇集中表現矛盾沖突，要求劇情集中，不光得開門見山式地揭示中心矛盾，還耍有連貫的劇情，通過正反面人物激烈的矛盾沖突，將全劇推向高潮.而在《茶館》中看不到一段完整的情節，前后幕間沒有直接聯系。他沒有突出的主人公，也沒有一件貫穿到底的中心事件，每個人都帶著自己的過去，成為一條獨立的故事線。甚至這些人物身上都帶有這樣那樣的缺點，老舍對于他的劇中人物既同情也作了無奈的批判。曾經有人建議老舍用康順子和康大力參加革命作為全劇主線，結果被老舍否定了，因為那樣寫雖然故事性強了，但“我的葬送三個小代的目的就難達到了。抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就以垮臺了。”

（三）形散神聚的人物描寫

老舍是以小說起家，他開始寫劇本時已經40歲了，在他的文學創作中占大部分的是小說，而非戲劇。小說家善于描寫人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戲劇是以人物和語言取勝，而并不是以故事情節取勝。他塑造的典型人物，往往是三言兩語，輕描淡寫，便讓讀者和觀眾印象深刻，這也是老舍自稱為“寫家”的高人之處。

老舍善寫人，最善于描寫老北京性格各異的市民形象，通過人物形象的成功塑造來反映現實、表現主題。他不是因“事”鋪排，而是隨“人”賦形，以人物帶故事，具有形散神聚的特點。

1．以“人第一”的人物塑造

老舍自己認為：《龍須溝》的可取之處，在于“它創造出了幾個人物——每個人有每個人的性格，模樣，思想，生活，和他（或她）與龍須溝的關系。”(老舍：《<龍須溝>的人物》，《老舍的話劇藝術》)這體現了老舍“人第一”的戲劇觀，也是本劇的優點和藝術特色。

程瘋子是該劇中塑造得最成功的人物形象，是舊社會中喪失了人的地位和尊嚴，無力改變自己命運的城市底層人民的典型。他“原是相當好的曲藝藝人”，由于不事權貴和不服惡霸，丟了飯碗淪落龍須溝，靠娘子擺煙攤過活。他雖窮困，卻夢想還有再次登臺的那天。他選擇忍氣吞聲、裝瘋賣傻逃避現實。雖然被人稱為瘋子，卻是小雜院中為數不多的清醒者。他對現實有著深刻的認識，對未來懷著真誠的向往。在他被流氓毒打之后有一段臺詞：“我是好人，二姑娘，好人要是沒力氣啊，就成了受氣包兒！打人是不對的，老老實實地挨打也不對！可是，我只能老老實實地挨打??哼，我不想作事嗎？老教娘子一個人去受累，成什么話呢！”足見瘋子是清醒的，他清醒認識到自己所處的生存狀態，他“不肯低三下四地侍候有勢力的人”丟了賣藝的飯碗，他不能養家糊口，愧對家庭，面對流氓的欺侮他無力反抗，只能忍受毒打來保護妻子。

《龍須溝》沒有復雜的故事情節，全憑不多的幾個人物支撐全劇。不同時期的生活斷面是全劇的緯線，人物是此劇的經線，縱向發展的線性結構和橫向展示的面性結構交織融合，形成了一幅龍須溝新舊變化的立體圖。

2．生動的人物來自生活的升華

老舍的戲劇很少有解放初期主流戲劇教條式、口號式的情節描寫，也沒有高大全式的英雄人物。因而在當時的戲劇舞臺上，老舍的作品并未被融入主流行列。老舍對戲劇情節的提煉和人物形象的刻畫，是建立在他自己對生活的獨到觀察、分析和體驗上的。

老舍是北京滿族正紅旗人，父親是守衛皇城的士兵，在八國聯軍入侵保衛皇城之戰中捐軀。從此后他與母親艱難度日，他生活在北京底層市民聚居的大雜院中，這就為日后創作《龍須溝》提供了深厚的生活養料。正因為老舍對劇中的人物和生活爛熟于心，才能在舞臺上表現原生態的生活場景，并且感染讀者和觀眾。就像本劇導演焦菊隱說的：《龍須溝》“沒有庸俗的套數，沒有冗長的描寫，沒有口號式的對話，沒有神出鬼沒的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和現實人物的內心思想與感情。”[2]

《茶館》中裕泰茶館的原型在老北京到處可見，老舍善于觀察并把他們提升為藝術形象。用老舍自己的話說：“我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子正面描寫他們的促進與促退，我也不十分懂政治，我只認識一些小人物。這些小人

物是經常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變2遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息么？這樣，我就決定去寫《茶館》。” [3] 3．對底層市民的同情與批判

《龍須溝》為我們描寫了一幅生活在臭水溝邊上的勞動人民有情有義，苦中作樂的生動畫卷。二嘎子為徐六看魚攤，因為妹妹小妞“沒有個玩藝兒”就拿了兩條金魚回家，丁四嫂要打二嘎子。程瘋子脫下長衫要嘎子去換金魚。二春趕忙讓瘋子穿上大褂，拿出兩張票子，讓給徐六送去。這些誠實善良、俠肝義膽的受苦窮人的形象令人肅然起敬。

老舍走的是“俗文化”的路子，最擅長描寫骨子里透著小農意識的老北京市民形象。他的作品在國際上具有很高聲望，其中關鍵的一點就在于他的作品描寫了人類普遍存在人性弱點，一方面對底層市民悲慘生存狀態的同情，另一方面也是對他們消極應對生活的批判。《茶館》中的王利發就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”來應對時代變遷，是在夾縫中求生的一類小人物，同時他又膽小怕事，不敢惹麻煩，對于窮人也相當冷漠，象這樣的小人物即便在今天的社會中也是能夠找到生活原形的。

三、極富韻味的語言藝術

戲劇塑造人物形象主要是通過人物的對話表現，因而，“臺詞”在戲劇中起著至關重要的作用。老舍曾說：“對話是人物性格最有力的說明書。”精彩的對話也正是老舍劇作獨樹一幟的語言藝術生動體現。

（一）簡潔、洗煉、性格化的人物語言

話劇是語言的藝術，他的目的能夠在舞臺上展現人物，而不僅僅成為案頭文章，最有效的途徑就是對話。老舍的文字功力尤其深厚，看似大白話，實際上極端考究，不僅輕描淡寫，出神入化，而且音韻和諧，極富舞臺表現性。《龍須溝》中第一個出場的是丁四嫂，她與小妞子就講了三句話，一個心地善良的勞動婦女形象就活靈活現地展現在面前。四嫂一邊遞給妞子一盆水，一邊說：“你要是眼 2．《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1987年版 3.老舍：《答復有關<茶館>的幾個問題》，《劇本》1958年

睛不瞧著地，摔了盆，看我不好好揍你一頓！”小妞不服：“你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管！”四嫂說：“他？你等著，等他回來，我不揍扁了他才怪！”小妞說起丁四不回家。四嫂恨恨地說：“甭提他！他回來，我要不跟他拼命，我改姓！”。這些家長里短的氣話，被老舍寫來絲毫不貶低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心軟”的人物形象觸手可及。

（二）口語化的對白，由極俗到極雅

老舍的戲劇在解放之初的北京并未被納入主流戲劇的行列。因為他堅持自己的創作個性，大膽創新，把重點放在寫人，放在北京市民的日常生活上，而不是正面表現重大的政治事件和歷史人物。他的對白相當直白，沒有當時流行的裝腔作勢的文藝腔，全是生活化的口語。《龍須溝》完全是北京底層市民翻身做主，真實生活的寫照。即便像《茶館》這樣重大的歷史體裁，作者也是信手拈來，不著痕跡。老舍的可貴正在于他把俗文化帶入高雅話劇的藝術的領域。任何一個中國人都能看懂他的戲，哪怕是一個不識字的老太太，她也一定能在老舍的戲中找到她的生活。《茶館》第三幕中有一句臺詞“好容易有了花生米，可全嚼不動！”白得不能再白，俗極了，一旦表現在臺上，那種人生的失落感、滄桑感躍然于斯，令人拋灑熱淚。焦菊隱導演曾要求《茶館》劇組的演員們不能改動劇本中人物對話一個字，因為老舍的戲劇語言是活的。

（三）以幽默寫辛酸，突顯悲劇意義

什么是悲劇？在老舍平生惟一一篇專論悲劇的文章《論悲劇》中，他認為悲劇是“描寫人在生死關頭的矛盾與沖突，它關心人的命運。他鄭重嚴肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量。”。戲劇的藝術魅力在某種程度上，幾乎完全取決于它所具有的內在悲劇精神。《茶館》絕對是一出悲劇，但全劇除了康六賣女之外，找不到哭哭啼啼的關節，呈現在讀者和觀眾面前的卻是風趣幽默，充滿機智與諷刺的語言。

《茶館》第三幕理應相當悲慘，王利發一生信奉“改良”，到頭來茶館被逼交出，斷了生計。秦仲義的財產被視為逆產，全部沒收。常四爺賣花生米，日子越過越窮。三個老人為自己將來的死做祭奠，拋撒紙錢為自己送葬。但劇中人在這里卻表現得非常平靜，偶爾有幾句悲從中來的感嘆，也是自嘲式的。王利發對著秦、常二人說：“哪兒不一樣呢！秦二爺，常四爺，我跟你們不一樣：二爺財

大業大心胸大，樹大可就招風啊！四爺你，一輩子不服軟，敢做敢當，專打抱不平。我呢，作了一輩子順民，見誰都請安、鞠躬、作揖。我只盼著呀，孩子們有出息，凍不著，餓不著，沒災沒病！可是，日本人在這兒，二拴子逃跑啦，老婆想兒子想死啦！好容易，日本人走啦，該緩一口氣了吧？誰知道，（慘笑）哈哈，哈哈，哈哈！”。“改良，我老沒忘了改良，總不肯落在人家后頭。賣茶不行啊，開公寓。公寓沒啦，添評書！評書也不叫座兒呀，好，不怕丟人，想添女招待！人總得活著吧？我變盡了方法，不過是為活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活著呢？我得罪了誰？誰？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”。

也許是中國文人天生悲天憫人的一副柔腸，中國的文學作品歷來比較沉重。而中國人向來不太懂幽默和自嘲，甚至將幽默與油腔滑調聯系在一起，以至于中國的文化嚴肅有余。瀏覽我們的戲劇舞臺上更是一片悲聲，似乎只有歇斯底里的大段詠嘆，取得臺上臺下同悲的效果，才能達到作者關注人生的目的。而老舍恰恰具有一根與生俱來的幽默神經，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又帶著智慧。他使中國人明白悲劇還可以換一種寫法，哭哭啼啼、聲嘶力竭未必能引起讀者與觀眾的共鳴。而放下身段從生活出發，找到與讀者和觀眾契合點，即使是家常理短的生活畫面也能化腐朽為神奇。

（四）民族化的藝術表現手段

1、“京味”話劇的創立

話劇是產于西洋是舶來品，外國戲劇對中國現代話劇的產生和發展起了重要作用。國外優秀戲劇的精華固然為中國話劇提供了養料，但過多的摹仿桎梏了中國戲劇形成自身流派。在這一點上老舍為中國話劇的民族化力下了汗馬功勞。

老舍話劇有一個很大的特點，就是“好看”。從他的創作經歷來看，他的作品幾乎都與“北京”這座城市有關，是北京文化孕育了老舍的創作，而老舍筆下的人物又最能體現北京文化。現在一提京派戲劇就想到北京人藝，但不可否認的是京派戲劇的源頭在老舍。老舍不光是北京人藝的創立者之一，同是也打造了“中國式”話劇的風格。

2、傳統曲藝與戲劇的融合

老舍對中國傳統戲曲，尤其是京劇頗有研究，京劇表演的舞臺調度講求以虛當實，刪繁就簡，一切都是為了突出舞臺中心的演員表演。所以我們看到《茶館》中的人物帶有戲曲化的程式，這固然有導演二度創作的因素，但不可否認的是，老舍先生的劇本打通了中國戲曲同西方戲劇相結合的道路。這也是老舍的話劇不斷被改編為京劇和各地方戲曲的原因之一。

《茶館》和《龍須溝》中都用到了一種曲藝形式——數來寶。這是北京民間藝人慣唱的一種曲藝形式，老舍很善于將它融入劇情。《龍須溝》中的程瘋子就是一個曲藝演員。用民間藝人做主角在老舍的作品中程瘋子并不是第一個，老舍的小說《鼓書藝人》，曲劇《方珍珠》都是以北京曲藝演員的命運為主線的，由此可見老舍對傳統曲藝的熱愛。程瘋子一上場就是幾段數來寶：“叫四嫂，別去拚，一日夫妻百日恩！”他對程娘子說“叫娘子，勞您駕，也給我帶個燒餅這么大。”“丁四嫂，你很忙，侍候病人我在行！”一個生動的落魄藝人形象立在舞臺上了。全劇的最后也是程瘋子的一段數來寶：“好政府，愛窮人，教咱們干干凈凈大翻身。修了溝，又修路，好教咱們挺著腰板兒邁大步；邁大步，笑嘻嘻，勞動人民努力又心齊。齊努力，多作工，國泰民安享太平！”雖然是說教，可是借數來寶的形式表現，也讓人愉悅。

在《茶館》幕與幕之間穿針引線的是唱數來寶的傻楊，他即是全劇中的一個人物，又是一個旁觀者、見證人，從他的口中唱出時代風云和裕泰茶館的興衰榮辱。第一幕有一段：“文武官，有一寶，見著洋人趕快跑。外國貨，堆成山，外帶販賣鴉片煙。最苦是，鄉村漢，沒吃沒穿逼得賣兒女。官人闊，百姓窮，朝中出了個譚嗣同，講維新，主意高，還有那康有為和梁啟超。這件事，鬧得兇，氣得太后咬牙切齒直哼哼。她要殺，她要砍，講維新的都是要造反。這些事，別多說，說著說著就許掉腦殼。”

獨特的創作意識和生活經歷形成了老舍先生戲劇上的獨特藝術特色。他的戲劇取材大多源于身邊的生活，現實矛盾的自然流露，人物形象塑造的個性鮮明，語言的幽默、簡練親切、“京味”＋足，戲劇結構的緊湊自然，這些都離不開老舍先生的生平和他的獨特創作意識，他的創作熱情、舞臺意識、廣納意見和明確的創作動機確立了老舍的戲劇觀乃至其藝術觀的基本內核，這也決定了老舍戲劇的大眾性，取材生活化，沖突自然性等戲劇藝術特點。這也奠定了老舍先生成為“人民藝術家”的基礎，成為當代中國文化的巨人。

老舍是一個高產的作家，光就解放后所寫戲劇而言，就有京劇《十五貫》、《青霞丹雪》、《王寶釧》，曲劇《柳樹井》，話劇《方珍珠》、《女店員》、《西望長安》、《全家福》、《青年突擊隊》、《紅大院》等等。這些戲有原創也有改編，其中也有在特定歷史條件下，政治掛帥不成熟的作品，尤其是《紅大院》，宣揚了一些“大躍進”的虛夸不實的錯誤思想。但從老舍的整體藝術風格來看，這也證明了他自己所說的：“寫作要從自己所熟悉的生活出發，表達經過自己深思熟慮的主題思想時，他的風格就得到保持和發展，作品就顯示出現實主義的強大力量。反之，風格就會受到破壞，作品的現實主義力量就會被削弱。”

亞里士多德在《詩學》中談到“戲劇不是要印出來給人念的，而是要在舞臺上給人們看生命的真實。”因此，戲劇是文藝中最難的。老舍非常折服于古希臘的悲劇藝術。他曾說：“假若希臘悲劇是鶴唳高天的東西，我自己的習作可仍然是爬伏在地上的。”縱觀老舍的一生也是一出純粹的悲劇，當他滿懷對新中國的崇敬之心回到祖國之時，也許沒有想到將來自己會以如此悲涼絕決的方式離開人世；當他寫下《茶館》中那劇臺詞“我愛咱們的國啊，可是誰愛我啊？”之時，也許沒有想到幾年之后，他會默吟著這句臺詞走向人生的終點，以此來保全自己一顆高貴的靈魂。所幸的是老舍留下了《茶館》和《龍須溝》等一批優秀的劇作，《茶館》更是成了北京人藝的傳世之作，這兩部作品也使老舍成為現代京味話劇第一人。正如曹禺先生所說，老舍“使中國話劇藝術在國際上煥發了奪目的光彩。”老舍以其幽默細膩的筆鋒描寫了群眾最熟悉、最真實的生活，無愧于人民藝術家的稱號。參考文獻：

[1] 老舍.老舍論創作[M].上海:上海文藝出版社，1982.[2」老舍.寫與讀[M].長沙:湖南人民出版社，1984.[3」老舍.出口成章[M]北京:人民文學出版社，1984.[4] 陳國恩：《中國現代話劇名作導讀》，長江文藝出版社，2004年8月版。[5」克瑩，李穎主編.老舍的話劇藝術[M].北京:文化藝術出版社，1982.[6] 于是之：《<茶館>的第一幕》，《語文建設》，1995年第9期。[7」老舍.老舍生活與創作自述[M].北京:人民文學出版社，1982.[8」王行之主編.老舍話劇[M].北京:中國戲劇出版社，1981

[9]王新民:中國當代話劇藝術演變史[M]，浙江大學出版社，2000年版 [10]老舍:老舍論劇[M]，中國戲劇出版杜，1981年12月版 [11]《戲劇美學論集》[M]，上海文藝出版社，1983年版

[12](德)烏葦·克勞特:東方舞臺上的奇跡[M]，文化藝術出版社，1983年版 [13] Evan King , Asia for the Asiatics : The techniques of Japanese occupation[M].University of Chicago Press 1945.[14] George Gao, The Novels of Laosheh[J]，China Institute Bulletin, 1939(3).

第四篇：戲劇藝術十五講（范文）

戲劇藝術 戲劇發生學原理：以戲劇“發生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術的真實起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實史料，來論證戲劇藝術的發生。（模擬觀看表演）

戲劇的五大要素：劇本 導演 演員 劇場 觀眾 3 戲劇本質特征：綜合性

戲劇的分類標準（依據）：地域性（民族、國家）時代性 演出媒介（某一種樣式占主導）情節構成方式 題材 從創作主體 追求目的 創作手法 矛盾沖突的性質和人物命運的結局和審美范疇（共九個）5 怎樣理解話劇與中國戲曲的關系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學和藝術精神，將“舶來品”的話劇逐漸創造成具有中國作風和中國氣派的民族戲劇。對立與融合關系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現，今注重寫實與再現。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時，藝人們在白色幕布后面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當地流行的曲調唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據木偶形體和操縱技術的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8 革命歷史劇：反映20世紀發生的共產黨領導的左翼革命歷史的戲（社會主義國家、蘇聯、中國《辛亥革命后》）

什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學構成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺呈現中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規律的變形性。悲劇、喜劇、正劇： 喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。悲劇是以劇中主人公與現實之間不可調和的沖突及其悲慘的結局，構成基本內容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個全新的審美范疇，也是一個全新的戲劇體裁。

兩種發展趨勢：第一，從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學戲劇；劇本要素：情節 性格 言語 思想 情節核：它是情節中的情節，也可以稱之為情節之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎，因了它，才會發生那一幕幕的好戲；細節：情節是由一系列細節組成的。如果把情節比做一根鏈條，細節就是這鏈條上的一個個環節。作為組成情節的一個單位，細節在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動劇情發展的重要作用，有時候它還能“介紹時代背景，增加生活氣息，或者調劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14 戲劇結構：這里所說的結構，又稱布局，不是指劇本精神內涵的“深層結構”,而是指劇本的外部構成，即前面提到的，戲劇情節構成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結束的。戲劇性格與語言：p126 16 什么叫動作，內涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動作性，就是指人物的語言要有力地表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化為外部動作，而且要具有一種推動劇情向前發展的張力。內涵指所指的含義。17 演員與所扮演的關系應該：表現派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗派——反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗的基礎上創造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗生活創造形象的結果，當它再創造時，程式又成為創造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺特征：唱念做打；手眼身發步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術表現的寫意性、動作，語言，化裝與唱腔的程式化、時空自由，結構鋪展、舞臺與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體系。導演：世界第一個導演——梅寧根公爵（德）；中國第一個導演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導演創作——準備階段和實施階段；限制與自由？ 世界三大古老戲劇：中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產生于公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。印度梵劇產生很早，但現存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。23 印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心 舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌劇）為中心 詩學，中國以梅蘭芳體系（中國京劇）為中心 樂論 看書關于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇

很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現實主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇劇？

一類以曲折離奇的情節取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節、思想的統一，但也有大量劇目偏重于情節的構造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險性的情節，人物類型化、公式化，大多結局是壞人得到懲治，好人得以團聚，以達到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內心視像”？

由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創造的準備階段，要求演員反復鉆研劇本，把握人物性格，體驗情感反應，并為之找到適當的外部表現形式，在心目中形成清晰、完整的藝術形象。表演的任務是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉換成形象，呈現在觀眾面前。Q7.“行當”的定義？

“行當”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當的扮演人物的表演也有相應的程式、技巧、手法等以呈現不同的藝術風格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個行當里又有更加詳細的分工，粗中有細是京劇行當體系的一大特色。行當是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經過這座橋演員便無法進入到角色。Q8.正劇的基本特征？

1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現實在形態上更接近客觀事物的原生態，取材于日常生活。

2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發現那非悲非喜亦悲亦喜的嚴肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個性的復雜性。強調創作要真實、要人物的個性、要“整個的生活”，反對做作，反對“太像戲”。

Q9.悲劇精神以及其特征？

悲劇精神最核心的一點是對犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現在： 1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現在為萬民造福而不惜個人受難的犧牲精神和絕不屈服于強權的反抗精神。

3.嚴肅的情調：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調是嚴肅的。Q10.怎么認識體驗派與表現派？

表現派側重于外部表現，強調理性對情感和形體的控制，反對隨意發揮；體驗派重視內心體驗，要求演員與角色合二為一，允許即興創作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關系問題。表現派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認為，情感體驗雖是表演的基礎，但放任情感又會破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實踐中發展了狄德羅的思想，認為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認為演員表演時需要動感情的，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認為演員是自我表現的工具，反對過分理智化、技術化的表演，主張在情感體驗上創造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”是體驗基礎上的表現，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術的特征？

1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統一。一方面，當喜劇把一種完整的動作情節直接擺在觀眾眼前，并表現客觀存在的歷史內容時，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺上展現的那些動作情節、充滿著沖突的情景，均源于人的內心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。

2.從藝術的構成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術于一體的綜合性藝術。它是各種藝術手段的有機統一，兼有詩和音樂的時間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。

3.從藝術運作流程來看：戲劇史包括編劇、導演、演員、作曲、舞臺美術等多方面的藝術人才，在劇場里進行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創造。這種集體性正式戲劇藝術綜合性的另一表現，也可以說是它的補充和延伸。

4.從藝術的傳播方式來看：戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重復的一次性藝術。

Q12.歷史劇創作應該注意什么基本問題？

歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：

1.必須具有歷史的真實性：它所描繪的重大歷史事件與主要歷史人物都應該是歷史上確有過的真事真人，不應該杜撰主要人物和核心事件。

2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個相對完整的結構，尊重他的本來面貌和內在規律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現形式。3.必須具有對當代現實生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對當代現實生活具有啟示性，雖然在舞臺上長線的是一段久遠的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？

組成：1.劇作家的“提示語言”——對人物外形、內心的描繪、對某些性格的強調等。

2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對話、獨白和旁白。獨白——由一個角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對話情景轉而對觀眾或對自己說話。用于表現人物心理或用于向觀眾嘲弄劇中的另一人。

3.潛在語言——即“潛臺詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達的，這就要出現短暫的停頓。特征：

1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。

2.動作性：是指人物的語言要有力的表現其欲望、意志、內心的沖突，并使其內心狀態通過語言轉化成外部動作，而且要有一種推動劇情向前發展的張力。Q14.如何認識戲劇性？

含義：戲劇性是戲劇藝術審美特性的集中表現，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時具有很強的文學性和舞臺性的。

一．文學構成中的戲劇性

1.戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。①戲劇是對人物行動的模仿，劇情應盡可能付諸動作。戲的信息要借行動中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動起來，給人以如臨其境的感覺。

2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內隱的戲劇性。

總：戲劇性的藝術特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺呈現中的戲劇性 源于觀與演的關系。

1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀學者們對于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關。

2.賦予表情，動作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺上的表情、動作在劇場的空間里得到傳播，使每一個觀眾得以感知，演員的對話，獨白的聲音和手勢、表情的幅度都要加大、夸張。

3.合乎規律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個構成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當自己”，換言之，就是“成為另一個人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對于悲劇消亡論的認識？ 提出：上世紀60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現代寫不出像古希臘時代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現③哲學思潮的興起與影響 現代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題 A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個體意識的覺醒，自我價值的認可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響 ②題材的日常生活化問題

A.生命中的“悲劇意識”的產生。從19世紀，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎。20世紀是人類的悲劇意識空前覺醒的時期。B.人的異化是其根源，人類被物質所奴役。

Q16.結合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？ “沖突論”:黑格爾認為動作是實現了的意志，而意志無論就它出自內心來看，還是就它的終極結果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實現的，是戲劇性的——一個動作的目的和內容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別任務重引起一些和它對立的目的。每一個動作后面都有一種情致在推動它，這推動力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實現自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務維護城邦的安全、維護政治權利的權威和尊嚴，必須懲罰叛徒，保證法令的統一執行，而安提戈涅感到有義務履行當時同樣神圣的且有自然血緣關系為支撐的家庭倫理責任。黑格爾聲稱這種對立和矛盾，是“最高倫理性的對立，從而也是最高的、悲劇性的對立。”

Q17.結合《雷雨》分析戲劇情節的獨特性？

1.戲劇的情節由顯在部分和潛在部分構成。顯在部分是指在舞臺上讓觀眾直接看到的那些情節；潛在部分則是“幕后”“臺下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時間跨度達30年之久，但這表現出來的冰山一角僅是一天之內在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內的戲都是30年前糾葛、變故的結果。這些內容除了周樸園和侍萍相認一段，大都沒有在舞臺上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。

2.情節是有一系列的細節構成。《雷雨》第一幕周樸園強迫繁漪吃藥，這一細節表現了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預示著這個家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個推動劇情的小細節。3.情節核，是一系列事件的源頭和基礎。《雷雨》中的周樸園和侍萍年輕時戀情的變故，就是全聚德“情節核”。沒有這個最遠處的事件，以后悲劇的每一個波瀾（如周萍與四風的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會發生。情節核。情節之母，他是一系列事件的源頭和基礎。結構 又稱布局，是劇本的外部構成，即戲劇情節的構成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結束。三段：開始、中段、結尾（玩偶之家）四段：開端 發展 高潮 結局《雷雨》 五段 開端 上升 高潮 下落 結局

集聚型結構《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》 鋪展型結構《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》

場面 戲劇結構的最基本單位。一出戲中 正在獨白對話或行動的一個人或一組人就構成一個場面，有了變動就進入另一個場面。舞臺調度導演把各種戲劇動作及環境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現二度創作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術創作手段。舞臺調度的對象是演員，重點是動作。作用有：一是突現人與人之間的關系，揭示沖突的內涵，更好的刻畫人物。二是調動觀眾注意力，激發觀眾的想象和思考，提高接受效果。

舞臺空間的假定性。舞臺具有物理、審美、實用三重屬性。舞臺意義的能指，首先是語言和形體動作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質手段。

舞臺美術是舞臺上各種造型的總稱。再現環境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現創意。質感、色調、布局、手法、統一的風格。

景物造型由布景和道具組成。他的藝術功能包括：1呈現和說明。把人物周圍的自然環境和變化如實的呈現在觀眾面前，從而創造出一個虛構的生活空間。

2、為演員提供一個表演空間。

舞臺燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺美術革命。話劇化裝具有性格化和據史設計的特點。藝術功能包括：

1、表現人物的身份、地位、個性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點。3是區別人物的主次。

戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。

戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實，也不可能寫實。錯與對的標準是角色行當和戲劇情境，不是歷史事實。

戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發展？

戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。

為什么說戲劇環境是實在和虛構的統一體？

劇場的特點在于轉變，使舞臺轉變為戲劇空間，使演員轉變為角色，使來賓轉變為觀眾。劇場具有消解社會等級的作用。

劇場的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進行的。

縱向整合功能，是把演員和戲的勢能傳達給觀眾，再從觀眾的反應中得到新的能量，從而達到互相認同的效果。好戲好演員總能使絕大多數觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。

橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導給其他觀眾，迫使其調整個人情趣，接受多數人的價值標準。問答題：

文藝復興戲劇反叛中世紀？

文藝復興時代的戲劇既是中世紀戲劇某些因素的發展，又是總提上對中世紀戲劇的反動。形式上是復古，復古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀阻斷了的戲劇精神；內容是是創新，因為她完全否定和超越了中世紀戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺上的“人的世界”。從中世紀到文藝復興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發揚

主體性的戲劇，這是個偉大的轉折和歷史進步。文藝復興始于14世紀下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發端期的市場經濟使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優化正是為了容納和呈現這新的歷史時期豐富多彩的新精神。

1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對以神為本的宗教迷信的大反撥。承認人的生存、本性、欲望，反對禁欲主義，主張人在物質享受上追求愉快的合理性。與此相聯系，主張理性原則，認為人有權利思考和追求知識。2.主張人人平等，反對階級特權。尊重個性的自由對獨立，反對對人的個性壓制和扼殺。與此相聯系，反對矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護國家統一、民族獨立，內反封建割據、外反侵略擴張的愛國主義精神。

啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚民主、平等、自由等思想。1.在內容上從浮華回歸現實，旨在反映市民的生活，表達他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規；3.對話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴格悲喜劃分，創造出“正劇”這種新的戲劇類型 ；5.強調戲劇的現實性和戰斗性，把辛辣的諷刺和嚴密的說理相結合。

第五篇：戲劇是綜合性藝術

戲劇是綜合性藝術。中國古代戲曲與詩、詞、文、賦等文學體裁不同的是：戲曲既作為閱讀的文本存在（“案頭之作”），包括劇本的情節、結構、關目、宮調、曲牌、文辭、聲韻等方面；又有著復雜的藝術形式（“場上之戲”），包括唱、念、做、打以及舞臺布景、音樂伴奏等，是一門綜合性的藝術。因此，戲曲從萌芽到成熟是一個漫長而復雜的歷史過程，中國戲曲被稱為“晚熟”的藝術。它發端于先秦兩漢，醞釀于隋唐，形成于宋金，繁榮興盛于元，發展演變于明清。直到今天，中國戲曲發展為以國劇——京劇為代表，由眾多地方戲曲組成的戲曲大家庭，仍然豐富著人們的文化生活，為大家帶來無窮樂趣。而昆曲，也被列為“世界非物質文化遺產”，成為人類藝術殿堂的瑰寶。【戲曲介紹】

古代戲曲的起源

古代戲曲是我國傳統文化的重要組成部分，也被稱為世界三大戲劇藝術之一。同時，戲曲在我國文學藝術園地中也占有重要的地位。我們常說，唐詩、宋詞、元曲、明清小說，它們分別代表了各個時代最杰出的文學藝術成就。元代是中國古代戲曲的黃金時代，但中國古代戲曲并非是元代一個時期的藝術，它的萌芽、生長、繁榮，貫通了中國上下五千年的歷史。【戲曲起源】

中國古代戲曲的發展大體有兩條線索，一是從原始社會的巫術表演、西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成為戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到漢魏隋唐的代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲演出，使得民間歌舞藝術獲得極大的發展，為戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了有益的借鑒。宋金時期是戲曲發展的關鍵時期。【發展線索】

我們追述戲曲的源頭，往往要提及“優孟衣冠”。優孟是戰國時期楚國人，他是一名職業演員，與當時的楚相孫叔敖相識。孫叔敖生前為官廉潔，沒有積攢下什么財產。他去世前叮囑兒子，如果有一天家里窮得過不下去了，就去找優孟想辦法。果然，孫叔敖的妻兒在他去世后生活貧困，他的兒子靠打柴為生。一天，孫叔敖的兒子路遇優孟，將自己的生活狀況和父親的遺言告訴了他。優孟按照孫叔敖生前的模樣裝扮起來，經過一段時間的排練，與孫叔敖生前的言談舉止一模一樣了，就去見楚王。楚王看到孫叔敖“重生”，非常驚訝，請他再來做宰相。優孟說，我要回家和老婆商量一下再說。過了幾天，他答復楚王說，我的太太說了，不能做楚國的相。楚王問為什么，優孟說，你沒看見孫叔敖的先例嗎？生前為楚國辦了那么多大事情，死后兒子靠打柴為生，又有什么好處呢？于是楚王下令，給孫叔敖的兒子許多封地，讓忠臣的后代過上了衣食無憂的生活。這就是為后人津津樂道的“優孟衣冠”的典故。【戲劇源頭】

元代雜劇與體制

元代是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分為雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌跡。元雜劇繼承了宋金雜劇、諸宮調等表演藝術的優點，形成了自己的藝術特色。南戲起源于溫州等東南沿海一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。宋元南戲的代表作為“荊、劉、拜、殺”，成就最高的是《琵琶記》。由于南戲在元代前期處于發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。【元戲劇】

元雜劇有完整的藝術形態，劇本主要由唱曲、賓白和表演三部分組成。在體制上，元雜劇以“折”為單位，一本通常為四折，個別也有一本五到六折的。此外每本還加有一場或兩場戲，稱為“楔子”，位置或在折前或在兩折之間，用來介紹人物、情節等。每本在結尾時有一對或兩對對子，稱為“題目正名”，如“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。在音樂方面，元雜劇有嚴格的規定，一折戲只用一套曲子，由同一宮調的不同曲子組成，而且同一套曲子的排列順序也比較固定。元雜劇用北曲演唱，樂器主要使用琵琶等弦樂，風格豪放激越。在角色設置上，元雜劇角色分為三大類：末類、旦類、凈類，一本戲中只由一人主唱，由正末演唱的戲稱為“末本戲”，由正旦演唱的戲稱為“旦本戲”。元雜劇中用“科范”來規定動作表情或指示舞臺效果，簡稱“科”。【元雜劇特點】

南戲的體制大為不同。不稱“折”而稱“出”，一般一部戲有幾十出，規模宏大，能夠演出曲折的故事。一般由“副末開場”，介紹劇情大意。音樂一般用南方的音樂，但在后期也吸收北方的音樂成分。演唱不限于一人，有獨唱、對唱、合唱、輪唱等不同的演唱方式。他的動作表情和舞臺提示叫“介”，不叫“科”。南戲善于講述家庭和愛情故事，較少歷史、公案之作。

在元代近百年的時間里，北雜劇創作風靡全國，作家云起，涌現出一批成就卓著的戲劇作家和演員，劇本成千上萬，洋洋大觀。著名的劇作家有被譽為“元曲四大家”的關漢卿、鄭德輝、白樸、馬致遠等。關漢卿是元代最偉大的戲曲作家。他的重要作品分別有《竇娥冤》、《單刀會》、《望江亭》、《救風塵》等幾十種。白、馬、鄭的《梧桐雨》、《漢宮秋》、《倩女離魂》也是膾炙人口的佳作。馬致遠還是寫散曲的高手，被稱為“曲狀元”。而偉大的戲劇家王實甫創作了被稱為是“天下奪魁”的《西廂記》，成為元代戲曲最高成就的代表作。《趙氏孤兒》是紀君祥的代表作，很早就被伏爾泰等人翻譯到歐洲，為中國戲曲贏得了世界聲譽。【元代戲劇的成就】

明清傳奇與唱腔

明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。戲曲到明清兩代分為雜劇和傳奇兩大類。雜劇雖然還有人寫作與演出，如著名作家徐渭的“四聲猿”（《雌木蘭》、《女駙馬》、《狂鼓史》、《玉禪師》），但已度過了它的黃金時期。明清傳奇與宋元南戲一脈相承。《琵琶記》被稱為“傳奇之祖”，講述了一個“三不從”的故事。而它的結構形式和藝術風格，也奠定了明清傳奇的基本格局。

明清傳奇薈萃了宋元南戲和雜劇的精華，成為明清時期主要的戲劇體裁。傳奇在明清兩代，在內容體制、舞臺表演等方面都比南戲有進一步的發展，一直延續到清中葉乾隆后期，傳奇的表演才逐漸衰微，而代之以地方戲的興起。

傳奇創作的黃金時期是在明萬歷以后，名家輩出、佳作紛呈，出現了稱為明代三大傳奇的《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》和湯顯祖的杰作《牡丹亭》。除《牡丹亭》外，湯顯祖還有《南柯記》、《邯鄲記》、《紫釵記》，合稱“臨川四夢”。由于對戲曲文學、音樂的理解不同，明代劇壇出現了不同的派別，如昆山派、臨川派和吳江派等，著名劇作家有李開先、張鳳翼、周朝俊、呂天成、孟稱舜、馮夢龍等。圍繞著《牡丹亭》的改編等問題，湯顯祖與沈璟等人展開了有關戲曲理論方面的激烈爭論，被稱做“湯沈之爭”。到清初更是出現了轟動曲壇的“南洪（升）北孔（尚任）”兩位巨星，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》被稱為是清代戲曲的“雙壁”。

明中期由顧堅、魏良輔等藝人對四大聲腔（海鹽、余姚、弋陽、昆山）的昆山腔做了改革，被稱為“水磨調”，低回婉轉，悅耳動聽。文人按曲填詞，昆腔唱遍大江南北，成為明后期以后主要的唱腔。到清乾、嘉時期，統治曲壇的昆曲進入宮廷，脫離人民群眾，逐漸被弋陽腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等地方小戲所取代，這就是所謂的“雅部”與“花部”的對立。現代京劇就是以二黃調為主，吸收了其他地方戲曲聲腔而形成的新劇種，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

明末清初還出現了一位著名的戲曲理論家李漁。在他的《閑情偶寄》中，有很多關于戲曲創作、表演等的精彩論述。【明清戲劇】

古代戲曲與小說

我國古代戲曲在成熟過程中吸收了詩、詞、文以及民間歌舞、說唱技藝的成果，和小說的血緣關系尤為親密。小說和戲曲在許多方面是互相借鑒和滲透的。在內容上，唐宋傳奇和各種筆記小說，成為古代戲曲取之不盡、用之不竭的題材寶庫。著名的如明代湯顯祖的“臨川四夢”有“三夢”是直接取材于唐人小說：《紫釵記》本自《霍小玉傳》，《邯鄲記》本自沈即濟《枕中記》，《南柯記》本自李公佐《南柯太守傳》。反過來，戲曲的故事情節對小說的創作也有影響，如在《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》等小說出現之前，在戲曲舞臺上就有大量的“三國戲”、“水滸戲”以及“取經戲”上演，它們直接推動了長篇小說的誕生。在藝術形式上，小說和戲曲也都從對方吸取有益的養料完善自己，可以說是小說中有戲曲，戲曲中有小說。李漁就把小說看作是無聲的戲曲，并將自己的小說集定名為《無聲戲》。

有人把中國古代戲曲總結為以下幾個特點：

1.始于離者，終于和。中國傳統文化講究“中和之美”，戲曲也不例外。無論在戲曲開始階段怎樣渲染一種生離死別的氛圍，但最后大多數是一個“大團圓”的結局。所以，中國沒有西方意義上的“悲劇”。

2.戲曲者，謂以歌舞演故事也。王國維說，中國戲曲的特點在于“以歌舞演故事”。也就是說中國的戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即用歌舞的手段表現一定長度的故事情節。因此，中國的戲曲是“歌劇”、“詩劇”，而非“話劇”。

3.離形取意，得意忘形。中國古代美學還講究“意境”。戲曲也是如此，許多因素都是寫意的，重“意”不重“形”。如抽象的臉譜、飄飛的水袖、簡單的陳設，四個人千軍萬馬，一轉身千里萬里，一支馬鞭便有駿馬馳騁，兩支船槳可在水中蕩漾。