第一篇：雷雨和日出的戲劇結構藝術

《雷雨》是屬于鎖閉式結構。

時間集中，從第一幕到第四幕時間不到20小時；地點集中，三幕都在周家客廳；劇本巧妙地以明線、暗線交織布局，以幕前情節推動現在的劇情。

《日出》的結構是“橫斷面的描寫”法，既西洋戲劇史上“人像展覽式”的結構。它不像《雷雨》的結構那樣嚴密緊湊，而是從“片段的方法寫起”：

第一，劇本人物眾多，卻沒有一個可以統帥全劇矛盾的角色。第二，劇本情節線索也較繁雜，雖以剝削階級對下層人民的迫害壓榨和他們內部狗咬狗的矛盾為基礎，但全篇沒有統帥全劇的中心沖突，也沒有絕對統一的貫穿動作。

初看，結構松散，矛盾沖突不集中，但主題思想將他們（人物和事件）有機的統一在一起。

《雷雨》以深刻的思想內容和精湛的藝術成就宣告中國現代話劇發展到了成熟階段。本文試就該劇的結構藝術。

一、以周樸園和魯侍萍的愛情糾葛為紐結的網絡結構(雷雨)最大的特色是矛盾復雜而高度集中。在種種矛盾關系中，周樸園與魯侍萍之間的愛情糾葛居于核心地位，是全劇矛盾紐結。即他們的相見重逢，派生并推動著劇中所有的矛盾。譬如，魯侍萍與四鳳母女間的矛盾，魯貴與魯大海間的矛盾，魯大海與周萍間的矛盾等。四鳳、周萍、周繁漪間固有的矛盾關系也隨著魯侍萍的到來逐漸尖銳起來。

沒有30年前周樸園和魯侍萍的“愛情”，就沒有周萍這顆罪惡的種子；沒有周樸園和魯侍萍離異，也步沒有周繁漪和魯四鳳。30年后，命運安排侍萍再一次無意中跨進了周公館的大門。當她明白了眼前的一切并預感到可能發生的事情時，他企圖挽回既成事實的局面。這樣，她的努力便起到激化矛盾的作用，把戲劇情節推向了高潮——周萍下決心擺脫繁漪的糾纏，帶四鳳出走，繁漪使用了種種殘酷的手段，企圖阻止周萍、四風愛情的發展，以保自己那不可寄托的希望，使原來處于潛伏狀態的四風、繁漪之間的固有矛盾公開化、尖銳化。與此同時，四鳳侍萍母女之間的思想上也產生了尖銳的矛盾：一個熱切的愛，把未來生活的希望全部寄托在癡迷的愛情上；一個是堅決要制止這種愛，其理由又是那樣的難以述說，只好讓心頭的舊傷新創任意流血，把千種不幸萬般苦楚深深埋藏在心底。他們之間的思想矛盾的產生，使得魯侍萍與魯貴之間的本來就不太融洽的并系又產生了新的矛盾。魯貴是一個流氓無產者，同時也是資本家的奴仆和幫兇。他在物質和精神上都完全依附于周家。他把女兒視作賺錢的機器，為了賺取女兒的工錢，不惜卑鄙窺探女兒的私情。魯侍萍是一個深受周家迫害的命運多蹇而又性格頑強的女性。她看透了周公館高墻里的罪惡，堅決要求女兒離開周公館，擺脫周家。這樣就觸動了魯貴的根本利益。在繁漪同四鳳的矛盾關系上，我們同樣可以看出周魯愛情糾葛的紐結作用：有了周樸園和侍萍的離異，才有他同繁漪的結合，才有侍萍與魯貴的女兒四風。四風來到周公館這一“偶然”，繁漪同她主仆關系的形成，卻寄寓在周樸園同魯侍萍關系發展必然之中。周萍的介入，又使她倆之間的主仆關系又加上了一層情敵關系，進一步激化了繁漪同四風之間的矛盾。繁漪對周萍的血緣關系的挑破，最終導致了四鳳悲劇結局的出現。魯大海和周萍是親兄弟，但因生活環境和地位不同，形成了勢不兩立的矛盾。魯大海在貧困和磨難中看清了社會的黑暗，認準了自己的敵人。他要反抗，最后走上了革命的道路。周萍生活在“封閉的像罐頭盒”一樣的豪華舒適的家庭，勞苦群眾的血和汗喂著他，他不知道世界上有什么貧困，只知道尋歡作樂，為所欲為，一切都必須服從他的意志。當那個家庭不能滿足他的欲望，限制了他的意志時，他決定出走，但他出走是為了逃避現實，是為了鑄成一樁新的罪孽。凡此種種，不一而足。如果我們把《雷雨》中所有人物之間矛盾關系視為一張網的話，那么周魯之間的愛情糾葛就是這張矛盾之網的總紐結。

二、人物形象的相互映襯和故事情節的相互補充

周樸園與魯侍萍30年前的愛情悲劇在劇中沒有正面描寫。對過去所發生的一切，只在二人相見時從回憶中央帶出來。這樣，不僅基本上遵守了“三一律”的創作原則，而且增加了戲劇的容量，突出了作品的主題。作者的著眼點不在過去，而在現實。為了深化主題，揭露封建社會的罪惡，作者設計了母女兩代人共同的命運，現實中四風的命運就是其母30年前命運的再現階段。四風的悲劇，正是其母親一代悲劇的延續，是被壓迫婦女在那個封建社會里必然的結局。一個是跳河自殺，一個是觸電身亡。

周樸園與周萍這父子兩代的情況，在形象、性格方面也是相互映襯和相互補充的。從周萍的身上，我們也能看出當年周樸園的影子，他曾是封建周公館里的少爺，靠著家庭的努力，他出國留過學，讀過點社會經濟學。他身上不僅浸透著封建社會的毒汁，而且還注入了資本主義的血液。因此，他是一個封建性極濃的兇狠的資本家。周樸園作為剝削階級的代表，他的血液已經流人了周萍的肌體。周萍佩服他的父親，他的父親在他眼里除了一點倔強冷酷外，是一個無瑕的男子。但是這點倔強和冷酷也是他喜歡的。所以他也像父親一樣殘暴地對待工人。周樸園在周公館與女傭人侍萍發生關系，始亂終棄。周萍既尊奉其父的封建家教，又要滿足自己的尋歡作樂，他占有繼母繁漪，玩弄了她的感情，但又懾于父親的威勢和尊嚴，不敢也不愿將那亂倫關系發展下去。四鳳的到來，少女身上所特有的魅力，又吸引著他轉而將全部的精神寄托在四鳳身上。

周萍與四鳳的之間的戀愛，可以說是周樸園與侍萍過去的戀愛的再現。加上周樸園與侍萍重逢時他們對過去生活的回憶，這樣就更使兩代人的愛情悲劇之間的聯系更加密切，前后悲劇之間的因果關系更加明顯。當然，造成兩代人悲劇的根本原因在于那個社會。但前后兩代人的悲劇的因果關系也不能忽視。唯其如此，才見出作者結構藝術的獨特性。

三、故事情節的藏頭露尾和巧妙耦合

全劇一開始就進入了30午后的“戲劇危機”，周樸園與魯侍萍之間的戀愛經過及結局，劇中并沒有作正面描寫，只在二人重逢時從回憶中夾帶出來。這一愛情糾葛猶如一個命運的幽靈，出沒于戲劇的其他矛盾沖突之中，推演出一系列新的矛盾。戲中所有的矛盾也都發展到了必然的高潮——一切人物都現出了真身，一切矛盾都暴在光天化日之下。至于“露尾”，戲劇走上了必然的悲劇結局——死的死、瘋的瘋、走的走。作者這一藝術手段的運用，收到了一石兩鳥的效果：不僅基本上遵守了“三一律”的創作原則，把大量的矛盾的集中在一個情節中，置于一個背景下(周公館和魯家)，在一晝夜的時間內來完成，而且更突出作品的主題，揭示了人物悲劇命運的必然性，加深了作品的思想性和社會性。

藝術品的成功，多種藝術手段的和諧統一是一個至關重要的因素。《雷雨》中藏頭露尾的表現方法與人物的巧遇、事件的巧妙耦合是分不開的。侍萍與周樸園的重逢不能說不是一種巧遇。他們各以自己的社會地位和思想特點來看待這次偶然的重逢卻存在著社會現實的必然性。四鳳作為一個窮苦人家的孩子，為了生計，縱然母親再三告誡她不要出去給人家當傭人，她也不能恪守母親的忠告，原因很簡單，窮苦人家里是養不起閑人的。已經有了勞動能力的四鳳，憑著自己的聰明能干，也不愿意坐吃父母的血汗，加上她的父親魯貴是周家的管家，那么她跟隨父親到周公館去當傭人是順理成章的事。侍萍作為四鳳的母親來到周公館看望自己的女兒，也是人之常情。既然跨進了周公館，她與周樸園的重逢就不存在什么不可想象的偶然了。

同樣，周萍與四風的戀愛關系也是偶然現象中存在著必然因素的。周萍作為一個封閉如同罐頭盒一樣的封建家庭的大少爺，當他意識到了自己原來與后母的所作所為是一種罪惡后，便極力想擺脫她，想尋求一種新的寄托。恰在這個時候，四鳳來到周公館當傭人。這時，周萍被四鳳的年輕、美麗、聰明所陶醉，瘋狂地追求她、玩弄她，尤如將要淹死的人拼命抓住河邊的一棵草。這樣的事，對于周萍這種身份的人來說是很平常的，一個大少爺戀愛乃至玩弄一個女仆不是很平常的事嗎?作為四風來說，一個窮苦的孩子初進大家之門，只知道一切聽從主人的安排，加上年紀輕，沒有經驗，天真單純，向往幸福生活，墮入情網也是

合乎情理的事，因此作者把這些看來似乎不近情理的事放在特定的社會、家庭環境中來展現，就使我們感覺到其中包含著必然因素，使我們信服這是真實的。正是這種藝術的真實，才表現了作者和高明之外。

《雷雨》吸收了“三一律”這種創作原則的長處，并大膽進行革新突破，彌補了它的不足，成為中國現代文學史上第一部藝術上真正成熟了的“中國人寫中國事”的話劇。

另外，(雷雨)對于人物的塑造也是學習借鑒中有發展有創新的。侍萍母女的命運悲劇，顯地受古希臘命運悲劇的影響。侍萍重新出現在周公館，她極力使女兒避免走自己的路，卻無法逃脫命運的安排、捉弄。周繁漪的性格悲劇，明顯地受莎士比亞性格悲劇的影響。“她愛起你來像一團火，那樣熱烈；恨起你來，也會像一團火，把你燒毀的”這種性格，對促成整個悲劇結局起了重要作用，卻也造成了她本身的悲劇。不管是命運悲劇還是性格悲劇，都不是作品最終要表現的。作者的偉大就在于他把這種悲劇都歸結到社會悲劇之中，都是社會悲劇的具體表現。使人們在同情侍萍、四風、繁漪的同時，認識了她們所生活在其中的那個社會，更加痛恨那個社會。這就較之古希臘的戲劇家和莎士比亞戲劇中對生活的理解有了開創性的進步。

綜上所述，《雷雨》以其結構藝術的精湛，顯示出中國現代話劇藝術的成熟，閃躍著現主義思想的光輝，使其生命力歷久而不衰。

《日出》在中國現代文學發展的現實主義軌道上邁出了新的步伐。它通過陳白露華麗的客廳和三等妓院室和下處兩種不同的環境,運用對比襯托的手法,揭露了下層勞動人民的悲慘遭遇與痛苦掙扎;尖銳拼擊了金錢統治下的半殖民地半封建社會制度的罪惡。在這光明與黑暗、嚴肅與荒淫、善良與丑惡之間,同時交織進吸血者猙獰的笑聲與被壓迫者悲憤的血淚。可以毫不夸張地說,《日出》直接把中國三十年代金融資本主義膿瘡社會的橫斷面描繪為巨幅畫卷,呈現在觀眾面前了。特別是在題材范圍拓展的廣度方面和人物性格開掘的深度方面,實屬當時文壇少有的力作。難怪葉圣陶將他和《子夜》相提并論,而茅質則盛贊《日出》“是半殖民地金融資本的縮影”。3對于這一點在已有定論上,我們沒有必要作重復的繞舌。這里,我們將主要對第二點即藝術形式的創新問題作一番新的探討。所謂藝術形式的創新,也就是指劇本的藝術結構問題。曹禺自己說,“我寫《日出》的時間,我決心舍去《雷雨》中所用的結構,不再集中于幾個人身上,”而想“試探一次新路”,“用片斷的方法寫起《日出》,用多少人生的零碎來闡明一個觀念。如果中間有一點我們所謂的‘結構’,那‘結構’的聯系正是那個基本觀念,那第一段引文內‘人之道損不足以奉有余。’”4另外,人們還發現,曹禺在寫《日出》時,曾“沉醉于契克夫深邃艱深的藝術里,”“想再拜一個偉大的老師,低首下氣地做個低劣的學徒。”5據此,歷來學者們都認定,《日出》的結構是借鑒契克夫戲劇《三姊妹》式的散文化結構,用一個統領全劇的觀念,將各種場景和人物事件連綴起來,純粹取消了我們習慣上說的戲劇情節。更細心的研究者們還通過曹禺的提示,分析出了貫穿全劇的夯歌所蘊含著的詩情。然而,這一切均不完善,我們從半個多世紀以來所有的《日出》結構分析文章和著作中發現,它們幾乎全都忽視了曹禺自己提到的《日出》結構的另外兩個要素,當然就更談不上各要素之間的內部結構問題了。除了“損不足以奉有余”的觀念結構要素和契克夫散文式結構要素外,曹禺還說:“我講過《日出》并沒有寫全,確實需要許多展開。”但是劇本卻“無可奈何的收場”了,他自己承認這是“失敗”,“犯了‘倒降頂點’的毛病”。對此,他曾想“寫一篇長序,痛快淋漓地發揮一次”,但由于當時中國“這塊‘自由土’”,“不準人有舌頭”和自己“不大會議論’而未能實現,最后采取了這樣一個補救方案:’我在《日出》前面贅附著八段引文”,將“多少欲說不能的話藏在那幾段引文里。”6這意思是說,《日出》劇本雖然沒有寫全,但那幾段引文卻補救了這個缺憾。無疑,在“全”與“不全”、“失敗”與“補救”里邊包含著結

構問題。據我們對那幾段引文的考證分析,7引文的全部內容,規定著劇本整體構想的思想框架,實際上也就是劇本所呈現的主體意識結構。具體地講,曹禺在寫作《雷雨》時并沒有明確地要針貶社會的目的,只是寫到后來才隱約感到他在“毀謗著中國的家庭和社會”。8但當他寫作《日出》的時候,便明確地意識到這個“損不足以奉有余”的社會已經腐爛到不能自拔的地步。因此,他不僅大聲疾呼要埋葬這個社會;愿與這個社會同歸于盡;而且還強烈地要求一線光明,要創一個偉大的未來。另外,他還意識到一種新生的力量,即承擔埋葬這個社會、創造偉大未來這一歷史使命的勞動者。他后來追述當時安排引文題辭的用意時說:“全部引文放在前面,是想起到代替‘序’的作用,??我的一個總的想法,就是對那個社會非起來造反,非把它推倒不可,一切都要重新重來”,這要有人,“這批人就是勞動者”。9根據曹禺的自述和我們對題辭的分析看,引文的內在邏輯結構,暗示著作者創作《日出》的社會政治思想,它包括五個有機組成部分。

第一、對當時社會的總體認識,即引文第一段的總體概括:“損不足以奉有余”的社會形態。引文第二段是對這個總體概括的具體說明“上帝就任賃他們存邪僻之心:,行那些不合理的事。裝滿了各樣不義、邪惡、貪婪、惡毒。滿心是嫉女石、兇殺、爭競、詭詐、毒恨,??行這樣事的人是當死的。然而他們不但自己去行,還喜歡別人去行。”10 第二、對當時社會發展的必然趨勢的揭示,即社會發展必然要引起造反和革命,促使其趨于滅亡。引文第三段就是暗示這層意思的:“??我的肺腑啊,我的肺腑啊,我心疼痛,我心在我里面煩燥不安,我不能靜默不言。因為我已經聽見角聲和打仗的喊聲。毀壞的信息連絡不絕。因為全地荒廢。我觀看地,不料地是空虛混沌;我觀看天,天也無光;我觀看大山,不料盡都震動,小山也都搖來搖去;我觀看,不料無人;空中的飛鳥也都躲避。我觀看,不料肥田變為荒地。一切城邑,??都被拆毀。”為了進一步揭示這層意思,作者在劇本中始終把夯工們浩浩蕩蕩的隊伍與氣勢恢宏的夯歌安排在幕后,意味著“地火在地下運行,奔突;熔巖一旦噴出,將燒盡一切野草,以及喬木。”(魯迅語)。

第三、點明推翻舊社會,創造偉大未來的力量所在和方式方法,力量是勞動者,方式方法是團結勞作。這包括引文的第四段和第五段。引文第四段說:“??弟兄們??凡有弟兄不按規矩而行,不遵守從我們所受的教訓,就當遠離他。??我們在你們中間未嘗不按規矩而行,未嘗白吃人的飯。倒是辛苦勞碌,晝夜作工??我們在你們那里的時候,曾吩咐你們說,若有人不肯工作,就不可吃飯。”引文第五段接著說:“??弟兄們,我??勸你們都說一樣的話,你們中間也不可分黨。是要一心一意,彼此相合??”。在作品中,暗示這種思想的是夯工隊伍的生活,他們雖未出場,但始終與在場上的寄生者們的生活形成鮮明的對照。

第四、借用基督教“因信取義”,必將復活、再生的信條,象征性地召示人們建立起對團結勞作的真誠信仰,去創造一個偉大的未來。這包括第六、第七兩段引文:“我是世界的光,跟從我的,就不在黑暗里走,必要得著生命的光。”“復活在我,生命也在我,信我的人雖然死,也必復活。”在作品中,作者塑造的小東西、翠喜、陳白露等形象都不同程度地表現了一種殉情主義精神,特別是陳白露的死與砸夯工人們的關系,極富象征意義。這一點我們將在后文中詳談。第五、引文的最后一段,設想出一個更新后的社會,表達了作者對創造偉大的未來的熱切渴望和堅定信念。最后一段引文說:“我又看見一片新天地,因為先前的天地已經過去了!”在作品中，夯歌號子就是暗示這層意思的:“日出東來,滿天的大紅”。這樣看來,曹禺對引文次序的精心安排,的確體現出一種內在的邏輯聯系,一層緊承一層,層層相因,表達了他較為完整、系統的(是否科學暫不論)社會政治思想,最終彌補了在劇本中不說不行,而又欲說不能的缺憾。在談到劇本的結構時,曹禺還說:“《日出》希望獻于觀眾的應是一個鮮血滴滴的印象,深深刻在人心理也應為這損不足以奉有余’的社會形態。”11 此外,作者在《〈日出〉跋》中多次提到“印象”這一概念。而且在談到第三幕不該保留的時候,更直接了當地說:“若認為小東西的一段故事和主要的動作沒有多少關聯而應割去,那么所

謂的‘主要的動作’在這出戲里一直也并沒有。這里我想起一種用色點點成光陰明亮的后期印象派圖畫,《日出》便是這類多少點子集成的一幅畫面。”12這意思是說他要直接呈現給讀者的是種種散狀式的印象,而讀者則可從獲取的各種印象中匯聚形成一種觀念形態。具體到結構問題上,也可以這樣說,印象派的繪畫技法和構圖方式也是《日出》的一個重要的結構因素。

印象派畫家在初期強調的是“色彩的主觀感受”,在造型上“要求嚴格寫實”,“有時更接近自然主義”。“后期印象派畫家在形象上也強調主觀感受,”他們所關心的對象“不是能更深刻地反映社會本質的事物,而是更能完滿地表達他們個人印象,和各人所喜愛的色彩,構圖和某種裝飾效果的事物。”13應該說這種方法,在曹禺構想《日出》時不是原樣照搬,而是進行了適當的選擇和剔除。印象派畫家作畫時的主觀感受和印象可以看作曹禺構想《日出》時從長期對整個社會感受而得的“損不足以奉有余”的觀念,由此出發,曹禺選擇了最能體現這種觀念,而且是不很連慣的細節和場景,并在描繪這些細節和場景時,幾乎是近于自然主義的。這里,我們要著重提到劇本第三幕在這種結構形態中的作用。用傳統的戲劇眼光去看,《日出》第三幕是與整個作品沒有什么關聯的一場戲,說它是節外生枝也不過分。但就整個《日出》劇本來說也并沒有什么矛盾的開端、發展、高潮和結局等線索,我們只看到方達生的癡呆,陳白露的強作歡顏,胡

四、顧八奶奶、張喬治之流的俗不可耐??;我們還看到黃省三毒殺全家,自己也走上了絕路;李石清不顧一切地爬了上去,而又很快地摔了下來,幾乎要變瘋狂了;潘月亭那樣自負、自信,結果破產了,很難料想他會不會走上絕路;陳白露這位交際花,“這么年輕,這么美”,卻永遠地安眠了??。這一切,并不是貫穿在一件有始有終的完整事件中,而是零零散散,鮮血滴滴,映照著都市社會腐朽靡爛的形態,暗示著“損不足以奉有余”的哲理。

既然如此,我們又何必去強求和責備第三幕的多余呢?翠喜有著金子一般的心,落在地獄里,過著完全非人生活,卻還要忍辱負重地活下去;小東西,一個剛滿十三歲的少女,卻被生活拋上了翠喜的命運軌道,然而由于少了一點世故和耐力,無聲無息地來在這個世界上,又無聲無息地走了。這第三幕難道不更能典型地反映上層社會的黑暗和下層人民的悲慘嗎?如果說黃省

三、李石清、陳白露、以至潘月亭是作者為表現主題而設置的具體人事方面的“用色點點”,那么,第三幕則是為表現主題而設置的具體場景的“用色點點”。另外,作者在某些具體情景的描繪上,借助印象主義的表現手法,也達到了“用色點點成光影明亮”的效果。如在描寫那些見不得陽光的人們時,多次間雜進打夯工人們的夯聲、號子聲以及室外強烈的光線,暗示出與這個黑暗的世界形成對照的另一個充滿光明的世界。這正好體現了印象派畫家“把自然界物體在光的不同照射下所表現出來的色彩”,和突出主觀印象所感受到的明暗調色板塊的構圖技法。總之,印象派繪畫技法,契克夫劇本創作的散文式結構法,《日出》劇本前的引文與“損不足以奉有余”的觀念,共同組成了《日出》結構的四個要素。

那么,這四個要素是怎樣組合在一起形成《日出》結構的特殊形態呢?這里涉及到一個表層結構和深層結構的問題。直觀地看去,后期印象派繪畫的表現手法與《老子》道德經的思想內容構成了《日出》劇本表層的刻板結構,即“鮮血滴滴成光影明亮”的現實生活情景,表現了“人之道損不足以奉有余”的社會形態,這是一種表面的刻板式呈現。認真地去體味,契克夫戲劇的散文式結構與《日出》劇本前所引《圣經》中的語錄,構成了作品的深層結構。這里需要進一步說明的是,曹禺借鑒契克夫戲劇的結構方法,一方面表現在不用“張牙舞爪的穿插”,不烘托“驚心動魄的場面”,也不注重“劇情人物的起伏生展”;另一方還表現在劇本深層的詩意流貫方面。在《三姊妹》中,契克夫給讀者展現出“一幅秋天的憂郁”,“那三個大眼睛的姐妹悲哀的依在一起,眼里浮起濕潤的憂愁,靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲,那充滿了歡欣的生命的愉快的軍樂漸遠漸微,也消失在空虛里”,在靜默中低述著“她們生活的抑郁,希望的渺茫,徒然地工作,徒然地生存著??”14 在《日出》中,直接映照《三姊妹》這種詩情的是對陳白露的描寫。作者最后寫道:陳白露走

在鏡子前,“左右前后看了看里面一個美麗的婦人,又慢慢正對著鏡子,搖搖頭,嘆氣,凄然地”自言自語說:“生得不算太難看吧。(停一下)人不算太老吧。可是??”“太陽升起來了,黑暗留在后面。??但是太陽不是我們的,我們要睡了。”這不是戲,是詩。是一首凄惘悲涼的詩,也是一首優美的詩。當然,伴隨著陳白露的永遠睡去,作者還描寫了浩浩蕩蕩的夯工隊伍和漸唱漸近的夯歌。讀到這里,聯想劇本前引文中《圣經》語錄的啟示,一種頗富哲理意味的生死變通意識便會油然而生。是的,曹禺正是借助基督教中信仰基督對人生的決定意義的思維方式,使人們通過一種信仰,超越當前這個沒有生命的腐爛世界,從而獲得精神上的再生。《日出》結尾陳白露不與方達生一同出走而自絕于光明,是一個極富深意的問題。曹禺通過對這個問題的描繪,暗示了他對生與死的理解。陳白露睡下去了,夯工們唱起了夯歌——“日出東來,滿天的大紅??。”作者繼續寫道:“那聲音傳到觀眾的耳里是一個大生命浩浩蕩蕩地向前推,向前推,洋洋溢溢地充塞了宇宙。”這里顯然暗示出陳白露自絕于光明這件事本身蘊藏著一種再生的精神機制。

契克夫戲劇的詩意流貫與《圣經》所啟示的生死變通,構成了劇本深層的動態結構。正是這種深層與表層的互為表里,涵概縱橫,顯示了《日出》劇作結構藝術的精湛與思想蘊含的深廣。

第二篇：《雷雨藝術結構淺析》

曹禺劇作的藝術特色

總的說來，曹禺劇作結構嚴謹，戲劇沖突尖銳；人物性格鮮明；語言個性化，且具動作性，抒情性。

結構嚴謹，戲劇沖突尖銳表現在：

1、如《雷雨》時間跨度長達30年，但劇情卻濃縮在24小時內；

2、地點集中：故事在周公館展開；

3、人物集中：以周樸園為中心，以周、蘩為明線；周、侍暗線，由血緣關系使矛盾沖突尖銳，且使整個劇情波瀾起伏。

人物性格鮮明：

《雷雨》、《日出》、《北京人》中塑造了蘩漪、周樸園、陳白露、李石清和曾文清、愫方等具有典型意義的人物。蘩漪、陳白露、愫方更是個性鮮明，具有美學價值。

語言的個性化表現在：

1、人物語言不僅符合劇中人物的身份、性格特征等，而且符合劇情規定的場景和人物心態；

2、《北京人》里的含蘊雋永、抒情寫意的臺詞，就是動作性和抒情性融合在一起的個性化的語言，劇中人物都用自己的語言來表現自己的性格特征，推動劇情的發展；

3、《北京人》第三幕瑞貞和愫方的那大段臺詞，在平淡中迸發出一種不可遏止的感情沖擊力量。

論《雷雨》的藝術特色

一、作品介紹。

《雷雨》是我國杰出的戲劇大師曹禺的首部戲劇作品，1933年在《文學季刊》上一發表，便引起了很大的反響。《雷雨》是一部杰出的現實主義悲劇，通過一個封建資產階級家庭內錯綜復雜的關系，深刻揭示了封建大家庭的罪惡，在中國的文壇上有著深遠的影響。

故事敘述的是在一九一八年，周公館的太太繁漪不堪忍受周樸園那種封建家長制的束縛，在與周萍相遇后喚起了她對美好生活的追求并與周萍相愛了。不久周萍開始悔恨與繁漪的這種關系，他愛上了侍女四鳳。四鳳的母親——魯媽來到公館，周樸園發現魯媽就是他的前妻，周萍的生母——侍萍。而魯媽的兒子魯大海恰巧又領著礦上的工人來找周樸園談判，魯大海 正是周樸園與侍萍的兒子。雷雨之夜，準備與四鳳一起出走的周萍，在父親的威逼下認母，四鳳方始明白她心愛的周萍竟是同母異父的哥哥。嚴酷的現實讓四鳳無法承受，她沖向花園，碰到漏電的電線而死，周沖去救她也觸電身亡。周萍開槍自殺了，兩個婦人瘋了。

二、藝術特色。

1、鮮明的人物性格。

這部戲劇中的人物都具有鮮明的特色。他是封建主義的資本家代表，有著一副的嘴臉。一方面對侍萍有著深深的懷念，但另一方面，當見到三十年后的侍萍時心里又埋下了一條底線，在往事對他的利益、聲譽、地位沒有構成威脅時，他可以顧念舊情，一旦構成威脅，就換上了一副無情的嘴臉。從他對待自己的兒子魯大海的態度就可以看出他的丑惡嘴臉。

2、而《雷雨》中悲劇矛盾的社會性，一向為人們所肯定。劇中的周樸園與魯侍萍、周萍與繼母繁漪、周萍與同母異父的妹妹四鳳的感情糾葛尤其引人注目，人物復雜微妙的關系使得全劇充滿了不可避免的悲劇意味。正如作者所說：“在雷雨里，宇宙就像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”③劇作展現了下層婦女（侍萍）被遺棄的悲劇，上層婦女（繁漪）個性被壓抑的悲劇，青年男女（周萍、四鳳）得不到正常愛情的悲劇，青春幻夢（周沖）破滅的悲劇，以及勞動者（魯大海）反抗失敗的悲劇。

（1）情感的沖突。

首先是周樸園與侍萍的情感沖突。周樸園與侍萍的沖突在三十年前就已經形成了，當侍萍被周家趕出來的時候，跳河自殺的時候，為了孩子和生計兩次再嫁的時候，對周樸園的仇恨已經積聚到極點，當在周公館在次見到周樸園的時候，周樸園狡詐，丑惡的嘴臉再次呈現出來，在見到魯大海帶領著工人來談判時，被無情的奚落并鎮壓時，讓侍萍再一次看清楚了周樸園。

周樸園與蘩漪之間的沖突，主要是受到封建禮教的殘害，在封建禮教的束縛下，年輕的蘩漪嫁給了周樸園，同時由于身體不好，周樸園經常逼她吃藥，從而使蘩漪漸漸失去了對生活的希望，現實生活的束縛讓她極為厭煩。

周樸園與蘩漪之間的矛盾沖突，直接導致了蘩漪對周萍瘋狂的愛情，是對周樸園的一種報復，同時也是對封建禮教的一種反抗，但由于周萍的懦弱與退縮，害怕封建倫理觀的批判，在與蘩漪的愛情中選擇了逃避，從而激起了蘩漪對愛情的更加瘋狂的追求，與對四鳳的排斥與厭惡，又導致了一個無法實現的愛情悲劇。

在周萍、四鳳、周沖的感情中，周萍因為逃避與蘩漪的不倫關系，愛上了周公館的侍女四鳳，在與四鳳的愛情中，本以為是一個圓滿的愛情，最后卻明白了兩人是同母異父的兄妹，而此時四鳳已懷孕，于是又知道了一個無法跨越的感情鴻溝，也是沖突的最高點。在這個愛情中，周沖對四鳳的純真的感情，為沉悶的情感基調增加了一點明亮色彩。當周沖與周萍的情感形成沖突時，他又毅然得選擇了放棄，最后當所有沖突達到無法調和時，選擇了悲劇的命運。

（2）階級的沖突。

階級上的沖突主要體現在具有封建性的資本家性質的周樸園與工人階級代表魯大海之間的沖突。周樸園與魯大海本是父子關系，但周樸園因為利益、地位在一開始卻否認了他們之間血緣關系，因為他們處于不同的階級立場，而且是處于相互對立的階級立場上，這來自于那個時代本身的階級矛盾，這個沖突本身就明顯的存在且無法調和。

階級矛盾是社會悲劇的根源，作者現實地表現出了在階級對立無法調和的背景下，一切抽象的、超階級的愛和溫情都變得那樣軟弱無力。周樸園對侍萍不能說毫無真情，但30年前他屈從家庭拋棄了侍萍，30年后他更是軟硬兼施，企圖用一張支票勾去30年的血淚債。對于自己的兒子魯大海，也是不能說沒有一絲疼痛之感——他責備打了大海的周萍，“太莽撞了”——但他依然毫不猶豫地將他開除了，在階級的鴻溝面前，他必然地撕破了所有倫理的面紗，使得所有的“脈脈溫情”都變成了殘酷無情。

當一切陳年舊帳和難以啟齒的血緣謎底在一個雷雨之夜被揭穿時，一場人生的大悲劇發生了：四鳳觸電自殺；周沖為救四鳳也觸電身亡；周萍開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍呆了??舞臺上只剩下孤獨的周樸園。這就更加強化了對“不公平”的社會“與命運”的控訴力量。于是就有了“掙扎”。曹禺說：“這堆在下面蠕動著的生物，他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力拯救自己。”④但這又是怎樣一種掙扎與拯救呢：周萍抓住了四鳳不放手，想由一個新的靈感來洗滌自己；繁漪又抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己；侍萍（魯媽）也抓住四鳳，希望她不要重走自己當年自己走過的路，以永遠擺脫發生在昨天、今日又被喚起的夢；周樸園又抓住侍萍，希望借助她的明智，既結束舊夢，又維護周公館的既成秩序；甚至天真的周沖，也在抓住四鳳，想仰仗她的幫助，走入理想的境界。這樣一個抓住一個，揪成一團，“正如跌在沼澤里的贏馬，愈掙扎，愈深沉地陷在死亡的泥沼里” ⑤

（3）人物關系上的沖突。

周樸園與魯大海既是雇傭關系，又是階級對立的關系，同時又是父子關系；侍萍與周萍是家庭地位懸殊的階級對立關系，勞動人民與剝削者的關系，是自己心愛的女人的母親，同時又是母子關系；蘩漪與周萍既是后母與兒子的關系，也是亂倫的情人關系；周萍與四鳳既是主仆關系、愛人關系，同時又是同母異父的兄妹關系，這種種的在人物關系上的沖突構成了《雷雨》的特色，同時也因為這些關系和沖突無法調和，最終使劇發展到了高潮。

3、環境氛圍的烘托。

“屋中很氣悶，郁熱逼人，空氣低壓著。外面沒有陽光，天空灰暗，是將要落暴雨的神氣。”

劇中環境的描寫形成了《雷雨》的特殊的色彩氛圍與情感基調，通過這種“郁熱”、低沉的環境描寫，為人物的出場以及情節的發展、矛盾沖突的激化與升級作好了鋪墊。同時也暗示了悲劇的結局，照應的“雷雨”的主題。

4、深刻的主題思想。

《雷雨》以20年代初的中國社會為背景，通過一個帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭內部的尖銳矛盾，展現了有典型意義的剝削家庭的罪惡史，揭露了中國舊社會資產階級家庭沒落、腐朽，從而揭示了整個封建社會的衰敗。

5.（一）緊湊集中的戲劇結構，作者巧妙地運用了“反比”和“穿插”的表現方法。劇本在一天的時間（上午到午夜兩點）、兩個場景（周家客廳和魯家住房）內集中展開了周魯兩家前后30年的復雜的矛盾糾葛，把“現在的戲劇”（繁漪與周樸園的沖撞，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間的情感糾葛，周樸園與侍萍的相逢，周樸園與大海的沖突）和“過去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的繁漪與周家長子周萍戀愛的故事）交織起來，推動了劇情的發展。

（二）用必要的舞臺說明，真實場景的渲染，更完整地塑造人物，更深刻地表現主題。劇本中一再出現的蟬鳴、蛙噪、雷鳴，無不在渲染郁熱的苦夏氛圍，同時暗示著一種情緒、心理、性格，以至生命的存在方式：在《雷雨》中，幾乎 每一個人都陷入一種“情熱”——欲望與追求之中：周沖充滿著“向著天邊飛”的生命沖動，沉溺在永遠不能實現的生命自由、健全發展的絕對理想境界的精神幻夢里；繁漪、周萍、四鳳，則充分表現了人的非理性的情欲的渴求，尤其是作者傾心刻畫的繁漪，她更有原始的野性，更充分地發展了人的魔性。魯大海也同樣滿蓄著反抗的、破壞的、野性的力。即使是魯侍萍，以至周樸園，他們對充滿痛苦的（侍萍是一種屈辱之苦，周樸園則是懺悔之苦）初戀的極其矛盾、復雜的情感反應，正表明了對于曾經有過的人的情愛難以擺脫。

（三）《雷雨》中有許多地方都采用引導性最強的疑問句、祈使句來與陳述句搭配使用，組織一個個戲劇場面，表現人物間的矛盾沖突。如劇中侍萍與四鳳回家后繁漪和周萍的對白：繁“你說，你今晚上預備上哪兒去”周“我——（突然）我找她。你怎么樣？”??周“（暴烈）你胡說！你不配說她下等！你不配！她不像你，她——”。因為疑問句、祈使句對于說話對象有一定的強制作用，明顯要求對方作出動作反應。這樣正反相結合，既突出事實的主題，又體現出《雷雨》的語言藝術。

（四）采用多樣化的跳脫斷續手法這一手法在曹禺手里已成為一種得心應手的語言藝術手段，它被廣泛地運用，而且方式多樣，達到新穎獨創的境地。如在侍萍叫周萍與四鳳永遠離開周家時，繁漪、周沖、周樸園陸續上場的一系列對話時侍萍的言語和獨白：“不，不！（低頭）啊！天！”，周萍（向魯媽）“您——您是我的——”，“（不由自主）萍——（回頭抽咽）”。這樣它們借助于語境，并通過劇中人想象來領會話中未說出部分的意思，使實質內容得到強化。同時也引起讀者的想象，達到一種此時無聲勝有聲的藝術效果，從而增強語言表現力。又如周沖在魯貴家對四鳳講：“海，??天，??船，??光明，??快樂”的話；以及在四鳳將和周萍走時他（疑惑地，思考地）“我忽然發現??我覺得??我好像便不是真愛四鳳；（渺渺茫茫）以前，??我，我，我——大概是胡鬧。”

（五）賦予多義性的語言形式曹禺用一種語言形式同時傳達多種信息，在表達話語理性意義的同時，表達豐富的內心動作，使人物的動作生動而鮮明。如：由于劇中所有人的欲望與追求都被一種人所不能的強大的力量所壓抑者，劇中幾乎每一個人出場時都嚷著“悶”，繁漪更是高喊：“我簡直有點喘不過氣來。”這象征著生命“熱力”的“郁結”——超常態的欲望與欲望的超常態的壓抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此引發的是極端的交織著最殘酷的愛和最不忍的恨的“‘雷雨’式的性格”，與近乎瘋狂的白熱、短促的“‘雷雨’式的感情力量”。當聽到繁漪那失去了母性的一聲大叫：“我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有，我只要你說——我是你的！”讀者會感到這種人被逼得走投無路時的病態的掙扎。

(六)個性化的人物語言，對于塑造人物形象，起了很大作用。如周樸園：盛氣凌人，如他在與兒子和繁漪對話時特別是要繁漪吃藥時“喝了它，不要任性，當著這么大的孩子”；魯侍萍：抑郁沉緩，如：她看了鏡臺的相片時的獨白正好體現這一點；魯大海：魯莽簡單，在與周樸園的對話中體現

（二）結構

1.《雷雨》的結構可謂頗具匠心，它線索分明，結構嚴謹，爆發力大，作者在寫作時，非常巧妙地體現了戲劇的特點：時間、地點、情節三要素完整一致，人物安排、場景變換、戲劇情節的展開都集中在一定的場面和場景中。它沿著矛盾與沖突的一步步發展進而形成了一個總的框架，所以在《雷雨》的創作中作者為了表現其主題的需要，采用了便于使矛盾沖突強化、集中的閉鎖式結構。劇本 以三十年前的矛盾為起因，從一天的沖突下筆，待大幕拉開，早已“山雨欲來風滿樓”，悲劇的發生只是三十年來矛盾發展的結果。整部劇以現在的戲引發過去的戲，又用過去的戲來推動現在的戲。過去的戲，為現在的戲提供了基礎和背景，規定了情景氛圍。三十年前周樸園對侍萍母子的遺棄，導致了三十年后雷雨中的這場悲劇。而三十年前的矛盾被今天的沖突所引出，繁漪的追蹤、報復，引來了侍萍，往事恩怨則通過侍萍與周樸園見面后的對話、獨白而牽出。于是，劇情突轉，一場悲劇發生了。曹禺不但讓悲劇形成，也讓中國文學史上出現了一個亮點，讓一種無形的悲劇藝術得以展出。同時作者在創作時并沒有刻意追求簡單的“自然法則”，這讓作品的悲劇有著難于揣摩的風格，即用巧妙的手法把沖突、矛盾、藝術、結構等相關的東西結合得淋漓盡致。在劇情安排中為了讓充滿巧合的劇情，糾集更多的矛盾，集聚更多的內在容量，曹禺在藝術結構上更著力于表現劇中人物間強烈的心靈交鋒和人物內心的自我沖突。侍萍逼四鳳在雷聲中發誓永不見周家人，就充滿了緊張強烈的心靈震撼力和扣人心弦的戲劇性。這種妙手天成的結構使《雷雨》突破了易卜生戲劇結構的局限，從而創造了高度的曹禺化的結構藝術。

三、總結。

《雷雨》這部戲劇不僅從人物性格的刻畫，而且從情節的波瀾起伏，不論在人物沖突的構造上，還是在主題內涵的表達上，都寫得描寫得十分成功。通過這一悲劇的描寫，讓人們更加深刻的了解到了封建社會對人們的殘害，揭示了社會現實的同時，激起了人們對舊社會的反抗與對新生活的向往。它不僅在文壇上影響巨大，而且在社會中也形成了巨大的反響。周公館的家具擺設仍按三十年前侍萍在的時候的樣子，還保留著侍萍生孩子是關窗戶的習慣。而蘩漪對他的冷淡也勾起了他的侍萍的懷念。面對周樸園的背叛與無恥，她冷靜、清醒得給予了嘲笑與諷刺；當面對周樸園的侮辱時，有很剛強，很有自尊。但她畢竟是一個母親，當她面對兒女的悲劇時，又悲痛不已。她身上有著，但同時又受封建的倫理觀和道德觀以及宿命的束縛，使這個人物更加體現了真實的一面。她是封建主義的受害者，同時她的身上有具有著對也是曹禺在《雷雨》中塑造的最有性格的人物，他在序中這樣評價蘩漪：“蘩漪是個最動人憐憫的女人，她不悔和對改，她如一匹執勤的馬，毫不猶豫地踏著艱難的走道，她抓住周萍不放手，想重新拾起一堆破碎的夢而救出自己，因這條路也引向了死亡”。

面對蘩漪熾熱的愛情表現出來的卻是。在與四鳳的愛情中，雖然表現出了責任感，但由于這是一個無法實現的愛情，從而導致了命運的悲劇，也是一個受封建禮教束縛的犧牲品。卻是一個具有的人物，在他的身上。從側面也反映出了他的經驗不足與魯莽、幼稚的性格，但這無法掩蓋他的時代色彩。

《雷雨》藝術結構淺析

摘要：《雷雨》是中國現代文學史上的新星點，一個個矛盾引發了一串串的故事。其結構藝術從矛盾中開始，在矛盾結束時也隨著淡去，作品以種種劇烈沖突塑造了眾多典型人物，其實悲劇早已潛伏在每一句臺詞內，每一處伏筆中，只是到最后時分才爆發出來，化作一場暴風雨，無比強烈地震撼了每位觀眾的靈魂。作品中語言和動作對劇情的發展起了很大的作用。關鍵詞：結構 矛盾 沖突

《雷雨》是曹禺寫的第一部現實主義的家庭悲劇。家庭作為社會的細胞，它的動蕩不安往往顯示著社會的動態和趨勢。并把這種動態和趨勢。融入到文學中，讓其藝術性得以完整體現。《雷雨》是中國現代戲劇史上的一座高峰。它是中國現代話劇走向成熟的標志。《雷雨》發表于上世紀三十年代，它的誕生轟動了中國，震動了文壇。茅盾先生有“當年海上驚雷雨”之贊。在以后的70年里，在中國話劇舞臺上《雷雨》久演不衰。

一、藝術結構

（一）主題 《雷雨》的故事框架之中，到底隱藏著怎樣的深層的隱意和寓意呢？它似乎是寫實的，但又不那么寫實，它凝結著青年曹禺全部的生命感悟、藝術想象和宇宙憧憬，一種若有若無的感情寫得實際而隱約。使這部戲劇具有了超強的藝術體系和鮮活的藝術生命。《雷雨》劇作成于1928年，它以1923年前后的中國社會為社會背景，描寫了一個以周樸園為代表的帶有濃厚的封建色彩的資產階級家庭的生活悲劇。通過周魯兩家人之間復雜的人物關系和尖銳的矛盾沖突，生動地勾勒出現實的社會的階級關系，反映了當時歷史真實的某些方面。作者懷著被壓抑的忿懣和對受侮辱受迫害的善良的人民的深切同情，揭露了舊中國舊家庭的種種黑暗罪惡的現象，以及地主資產階級專橫、冷酷與偽善，預示了舊制度必然崩潰的命運。

作品以周樸園為中心，在錯綜復雜的尖銳沖突中展開劇情。全劇八人，各有其獨特的思想感情與經歷，但是他們的命運又與周樸園相牽連。在眾多的矛盾沖突中，周萍、繁漪和四鳳的愛情糾葛是一條明線，周樸園與魯侍萍則是一條暗線。這兩條線索，同時并存，彼此交織，互為影響。凝練成了《雷雨》的內容，并把它最終的事態反映出來，形成劇作的主題與中心。

（二）結構

1.《雷雨》的結構可謂頗具匠心，它線索分明，結構嚴謹，爆發力大，作者在寫作時，非常巧妙地體現了戲劇的特點：時間、地點、情節三要素完整一致，人物安排、場景變換、戲劇情節的展開都集中在一定的場面和場景中。它沿著矛盾與沖突的一步步發展進而形成了一個總的框架，所以在《雷雨》的創作中作者為了表現其主題的需要，采用了便于使矛盾沖突強化、集中的閉鎖式結構。劇本以三十年前的矛盾為起因，從一天的沖突下筆，待大幕拉開，早已“山雨欲來風滿樓”，悲劇的發生只是三十年來矛盾發展的結果。整部劇以現在的戲引發過去的戲，又用過去的戲來推動現在的戲。過去的戲，為現在的戲提供了基礎和背景，規定了情景氛圍。三十年前周樸園對侍萍母子的遺棄，導致了三十年后雷雨中的這場悲劇。而三十年前的矛盾被今天的沖突所引出，繁漪的追蹤、報復，引來了侍萍，往事恩怨則通過侍萍與周樸園見面后的對話、獨白而牽出。于是，劇情突轉，一場悲劇發生了。曹禺不但讓悲劇形成，也讓中國文學史上出現了一個亮點，讓一種無形的悲劇藝術得以展出。同時作者在創作時并沒有刻意追求簡單的“自然法則”，這讓作品的悲劇有著難于揣摩的風格，即用巧妙的手法把沖突、矛盾、藝術、結構等相關的東西結合得淋漓盡致。在劇情安排中為了讓充滿巧合的劇情，糾集更多的矛盾，集聚更多的內在容量，曹禺在藝術結構上更著力于表現劇中人物間強烈的心靈交鋒和人物內心的自我沖突。侍萍逼四鳳在雷聲中發誓永不見周家人，就充滿了緊張強烈的心靈震撼力和扣人心弦的戲劇性。這種妙手天成的結構使《雷雨》突破了易卜生戲劇結構的局限，從而創造了高度的曹禺化的結構藝術。2完美的開頭、序幕和結尾

《雷雨》的序幕和結尾達8萬多字，開頭和序幕細致交代了人物關系，為劇情的發展做層層鋪墊，承接上下。在戲劇的結尾，歌聲響起，充實了整個戲劇，人物的一個個死去，《雷雨》達到了最頂端，同時藝術也達到了所要表現的價值。開頭、結尾不僅帶來了藝術的起伏，更多的是藝術的魅力體現。

（1）開頭。在開場，“魯貴與四鳳的袒護看來像父女間的家常閑聊，卻提示了許多重要的信息，不僅包括他們各自的身份、地位和習性，還揭示出劇中主要人物的關系、四鳳與周萍的情愛、周萍與蘩漪的曖昧、周萍與四鳳的敵意等，對于舞臺上正面展開的情節，這是近前因；而談話同時透露了魯侍萍要來周家這個重要規定情境，為揭開遠前因埋下伏筆。”①之間在穿插進周沖來客廳尋找四鳳、魯大海來周家見周樸園這樣的過場戲，將周沖對四鳳的愛慕、魯大海對周家的仇恨也展現出來。至此為止，劇中主要人物之間的關系已基本明朗，暗下不表的只有魯侍萍與周家的關系，它將作為后面情節發展中必不可少的推動力量而存留。

因此開頭不僅僅是對人物關系的一個充分交代，讓觀眾和讀者對人物有一個認識，又是一個結構事件的起點，和藝術的開始，為揭開現實時態悲劇埋下伏筆。讓劇情在關系明朗的提前下，順延起伏發展，同時也讓中心結構得以起伏曲折的藝術表現。

（2）序幕和結尾

《雷雨》的序幕與尾聲在演出中通常被刪去，以至許多人不知道它的存在。在序幕、尾聲中，人物的死去，社會的延續，事件的過去，“昔日窒息身心的周公館改建成了安撫身心的教堂醫院，如箭在弦的戲劇沖突隨著那場雷雨的歇止也代之以平靜，舞臺上他人的閑談與教堂彌撒鐘聲制造了寧靜、和平、肅穆的氣氛，在這樣的氣氛中，人們得以靜靜思索與回味，如醒者咀嚼夢中事。” ②序幕、尾聲的舒緩與本事的緊張形成強烈的對比，如果說故事如夏日午后一段離奇撼人的夢，對于觀眾，序幕與尾聲恰好起到了導入夢境與導出夢境的作用。為了不使人們對作品作過分的切近實事的理解，曹禺將《雷雨》表述成一首詩，導引觀眾的情緒進入于更寬闊而沉思的海。這樣，序幕于與尾聲就如一幅畫的框子，使作品與現實隔離開，從而得到更好的欣賞。

序幕和結尾是一個事件的前起和收尾，序幕是舞臺的說明，是結構開始的前沿，結尾是藝術的鼎峙。二者的相呼應給《雷雨》相上了一道金色的光環，保證了中心結構的完整性，構成了相對完美的藝術精品。

二、語言的藝術

在語言上《雷雨》有著自己獨特的一面，它用一種文字的敘述把故事描述了出來，文字深化的同時也突出劇情的升華，從結構、說明等方面把《雷雨》的視覺、聽覺、感覺的沖擊體現的完美，把藝術的各元素涌現在觀眾、讀者的感覺里。

（一）緊湊集中的戲劇結構，作者巧妙地運用了“反比”和“穿插”的表現方法。劇本在一天的時間（上午到午夜兩點）、兩個場景（周家客廳和魯家住房）內集中展開了周魯兩家前后30年的復雜的矛盾糾葛，把“現在的戲劇”（繁漪與周樸園的沖撞，繁漪、周萍、四鳳、周沖之間的情感糾葛，周樸園與侍萍的相逢，周樸園與大海的沖突）和“過去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的繁漪與周家長子周萍戀愛的故事）交織起來，推動了劇情的發展。

（二）用必要的舞臺說明，真實場景的渲染，更完整地塑造人物，更深刻地表現主題。劇本中一再出現的蟬鳴、蛙噪、雷鳴，無不在渲染郁熱的苦夏氛圍，同時暗示著一種情緒、心理、性格，以至生命的存在方式：在《雷雨》中，幾乎每一個人都陷入一種“情熱”——欲望與追求之中：周沖充滿著“向著天邊飛”的生命沖動，沉溺在永遠不能實現的生命自由、健全發展的絕對理想境界的精神幻夢里；繁漪、周萍、四鳳，則充分表現了人的非理性的情欲的渴求，尤其是作者傾心刻畫的繁漪，她更有原始的野性，更充分地發展了人的魔性。魯大海也同樣滿蓄著反抗的、破壞的、野性的力。即使是魯侍萍，以至周樸園，他們對充滿痛苦的（侍萍是一種屈辱之苦，周樸園則是懺悔之苦）初戀的極其矛盾、復雜的情感反應，正表明了對于曾經有過的人的情愛難以擺脫。

（三）《雷雨》中有許多地方都采用引導性最強的疑問句、祈使句來與陳述句搭配使用，組織一個個戲劇場面，表現人物間的矛盾沖突。如劇中侍萍與四鳳回家后繁漪和周萍的對白：繁“你說，你今晚上預備上哪兒去”周“我——（突然）我找她。你怎么樣？”??周“（暴烈）你胡說！你不配說她下等！你不配！她不像你，她——”。因為疑問句、祈使句對于說話對象有一定的強制作用，明顯要求對方作出動作反應。這樣正反相結合，既突出事實的主題，又體現出《雷雨》的語言藝術。

（四）采用多樣化的跳脫斷續手法這一手法在曹禺手里已成為一種得心應手的語言藝術手段，它被廣泛地運用，而且方式多樣，達到新穎獨創的境地。如在侍萍叫周萍與四鳳永遠離開周家時，繁漪、周沖、周樸園陸續上場的一系列對話時侍萍的言語和獨白：“不，不！（低頭）啊！天！”，周萍（向魯媽）“您——您是我的——”，“（不由自主）萍——（回頭抽咽）”。這樣它們借助于語境，并通過劇中人想象來領會話中未說出部分的意思，使實質內容得到強化。同時也引起讀者的想象，達到一種此時無聲勝有聲的藝術效果，從而增強語言表現力。又如周沖在魯貴家對四鳳講：“海，??天，??船，??光明，??快樂”的話；以及在四鳳將和周萍走時他（疑惑地，思考地）“我忽然發現??我覺得??我好像便不是真愛四鳳；（渺渺茫茫）以前，??我，我，我——大概是胡鬧。”

（五）賦予多義性的語言形式曹禺用一種語言形式同時傳達多種信息，在表達話語理性意義的同時，表達豐富的內心動作，使人物的動作生動而鮮明。如：由于劇中所有人的欲望與追求都被一種人所不能的強大的力量所壓抑者，劇中幾乎每一個人出場時都嚷著“悶”，繁漪更是高喊：“我簡直有點喘不過氣來。”這象征著生命“熱力”的“郁結”——超常態的欲望與欲望的超常態的壓抑，造成了人的巨大精神痛苦。由此引發的是極端的交織著最殘酷的愛和最不忍的恨的“‘雷雨’式的性格”，與近乎瘋狂的白熱、短促的“‘雷雨’式的感情力量”。當聽到繁漪那失去了母性的一聲大叫：“我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有，我只要你說——我是你的！”讀者會感到這種人被逼得走投無路時的病態的掙扎。

(六)個性化的人物語言，對于塑造人物形象，起了很大作用。如周樸園：盛氣凌人，如他在與兒子和繁漪對話時特別是要繁漪吃藥時“喝了它，不要任性，當著這么大的孩子”；魯侍萍：抑郁沉緩，如：她看了鏡臺的相片時的獨白正好體現這一點；魯大海：魯莽簡單，在與周樸園的對話中體現。

三、矛盾與沖突

矛盾與沖突是《雷雨》的兩大支撐點，有了矛盾與沖突才有了故事的種種推進，才讓劇情起伏不定。而故事的矛盾與沖突是從上一輩的人就開始，以這個矛盾為中心繼續展開就形成了劇情發展的線索，劇情的繼續推進，造成了下一輩人的矛盾與沖突。《雷雨》的結構也是沿著矛盾與沖突一步步發展以來的，形成了 一個總的框架，加之開頭和結尾的舞臺前奏，作者也由此賦予了劇作強有力的生命。而《雷雨》中悲劇矛盾的社會性，一向為人們所肯定。劇中的周樸園與魯侍萍、周萍與繼母繁漪、周萍與同母異父的妹妹四鳳的感情糾葛尤其引人注目，人物復雜微妙的關系使得全劇充滿了不可避免的悲劇意味。正如作者所說：“在雷雨里，宇宙就像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”③劇作展現了下層婦女（侍萍）被遺棄的悲劇，上層婦女（繁漪）個性被壓抑的悲劇，青年男女（周萍、四鳳）得不到正常愛情的悲劇，青春幻夢（周沖）破滅的悲劇，以及勞動者（魯大海）反抗失敗的悲劇。

階級矛盾是社會悲劇的根源，作者現實地表現出了在階級對立無法調和的背景下，一切抽象的、超階級的愛和溫情都變得那樣軟弱無力。周樸園對侍萍不能說毫無真情，但30年前他屈從家庭拋棄了侍萍，30年后他更是軟硬兼施，企圖用一張支票勾去30年的血淚債。對于自己的兒子魯大海，也是不能說沒有一絲疼痛之感——他責備打了大海的周萍，“太莽撞了”——但他依然毫不猶豫地將他開除了，在階級的鴻溝面前，他必然地撕破了所有倫理的面紗，使得所有的“脈脈溫情”都變成了殘酷無情。

當一切陳年舊帳和難以啟齒的血緣謎底在一個雷雨之夜被揭穿時，一場人生的大悲劇發生了：四鳳觸電自殺；周沖為救四鳳也觸電身亡；周萍開槍自盡；繁漪瘋了；侍萍呆了??舞臺上只剩下孤獨的周樸園。這就更加強化了對“不公平”的社會“與命運”的控訴力量。于是就有了“掙扎”。曹禺說：“這堆在下面蠕動著的生物，他們怎樣盲目地爭執著，泥鰍似地在情感的火坑里打著昏迷的滾，用盡心力拯救自己。”④但這又是怎樣一種掙扎與拯救呢：周萍抓住了四鳳不放手，想由一個新的靈感來洗滌自己；繁漪又抓住周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己；侍萍（魯媽）也抓住四鳳，希望她不要重走自己當年自己走過的路，以永遠擺脫發生在昨天、今日又被喚起的夢；周樸園又抓住侍萍，希望借助她的明智，既結束舊夢，又維護周公館的既成秩序；甚至天真的周沖，也在抓住四鳳，想仰仗她的幫助，走入理想的境界。這樣一個抓住一個，揪成一團，“正如跌在沼澤里的贏馬，愈掙扎，愈深沉地陷在死亡的泥沼里” ⑤

四、結語 《雷雨》的總體構思來自中國社會生活的啟迪，是從生活中挖掘出來的。“一種情感的洶涌的流推動著我，發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。” ⑥表現的是對人的命運的哲理性思考。《雷雨》中的許多藝術形象都可以在現實生活中找到蛛絲馬跡。例如周樸園就有生活中一個在德國留過學的董事長、軍閥齊某某、曹禺的父親等人的原型；繁漪就有生活中曹禺同學的堂嫂以及他繼母薛詠南等人的影子；周沖的主要原型就是作者自己等等。《雷雨》人物的塑造均來自生活感知的啟迪，是他長期觀察、體驗過的生活印象的結晶。然而，曹禺又不僅僅停留在生活印象、心靈感受的積累和提煉上，他還經過豐富的藝術想象，對生活印象、感受進行重新組合，虛構出新的人物、新的戲劇情節，從而完成一部具有獨創性的戲劇作品。

注釋： ①林婷，《〈雷雨〉的結構》，語文建設，2002年第6期，P28 ②鄧齊平，《<雷雨>藝術結構新探》，首都師范大學學報(社科版)，2005年第4期，P83 ③曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》1卷，北京：中國戲劇出版社，1988年版，213頁）。④曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》1卷，北京：中國戲劇出版社，1988年版，213頁）。

⑤曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》1卷，北京：中國戲劇出版社，1988年版，213頁）。

⑥曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》1卷，北京：中國戲劇出版社，1988年版，211頁。

參考文獻： 1.王曉華，《曹禺戲劇的深層結構》，《審視曹禺戲劇的全新視角》，北京，中國社會科學出版社，2001年 2.蔣成瑀，《曹禺論創作》，上海，上海文藝出版社，1985年 3.曹禺，《雷雨》，北京，人民文學出版社，1994年 4.劉勇、李春麗，《曹禺研究述評》，中學語文，2001年第3期 5.曹禺，《雷雨·序》，上海，文化生活出版社，2001年 6.曹禺：《〈雷雨〉的寫作》，《曹禺全集》，北京，花山文藝出版社，1996年 7.司馬長風，《中國現代文學史》，北京，北京師范大學出社，2000年 8.《從<雷雨>到<黃金甲>》，互聯網，2007年

第三篇：戲劇《日出》讀后感

有尊嚴，有希望地活著

——觀《日出》有感

對曹禺先生的《日出》劇本，我仔細讀過幾次，在不同的時期以不同的心情讀罷總是會有不同的感受，有著不同的收獲。此次借著桂迎老師的課堂，我第一次親眼觀看了新版《日出》，對《日出》中的人與事，對曹禺先生關于社會的思考有了更進一步的感悟。

新版《日出》的開場著實讓人感到意外，仔細一想卻又是恰到好處。以陳白露的最后悲劇結局為開場，顛覆以往版本，給人以不落俗套之感。同時，與陳白露剛開始時的“交際花”形象形成鮮明的對比，巨大的反差更加有利于觀眾感受到劇中人物的情感變化與社會黑暗現實。

在這部戲中，演員們都有著出色的發揮，將陳白露的“交際花”、潘月亭的舊時資本家、方達生的窮知識分子等形象都鮮明地表現出來。借此機會，我想談一談我對黃省三與李石清的全新認識。他們兩個算不上主角，但是，他們對于當時社會現實的揭露和對劇情的展開都具有著舉足輕重的作用。

首先來說一下黃省三。黃省三是匯豐銀行的一名普通書記員，但是，在當時社會他卻并不“普通”，他是一個與當時社會格格不入的一類人。他老實本分，他勤奮持家，他清廉自重，他愛自己的孩子，他有著知識文人的廉恥之心。這些本該是社會中的人應該優秀品質，卻最終有了他親自毒死自己的孩子、自己被逼瘋的悲劇結局。不得不說，這是曹禺先生對當時社會的一種強烈諷刺，而在劇中，演員成功地將他的這些形象詮釋了出來，發人深省。

但是，我們不能忽視黃省三身上表現出來的人性的懦弱與無知。當瀕臨生命底線而不能使自身得到救贖時，他卻依舊死守著卑微賤命的一點可憐自尊。“好啦，叫你要飯，你要顧臉，你不肯做；叫你拉洋車，你沒有力氣，你不能做；叫你偷，你又膽小，你不敢做。你滿肚子的天地良心，仁義道德，你只想憑著老實安分，養活你的妻兒老小，可是你連自己一個老婆都養不住，你簡直就是個大廢物，你還配養一大堆孩子！我告訴你，這個世界不是替你這樣的人預備的。”這段話是李石清對他說的，卻是完整而準確地道出了黃省三的人性的懦弱，道出了他死守知識文人道德底線，不敢逾越雷池的頑固思想。當生活的現實擺在眼前時，他卻無所作為，聽眾命運的安排。他想到了死，想到了毒死自己的孩子以解決他們的長期痛苦，但是，他想不到反抗，想不到作為，想不到改變自我的命運。“太陽今兒格西邊落了，明兒格東邊還是出來。沒出息的人才嚷嚷過不去呢”。黃省三這樣的人物，是曹禺先生給那個時代的人的一個提醒，旨在喚起人們對腐朽社會的反抗精神，喚起人們對自己命運的掌控意識。

再來談一談李石清。李石清這個人物，有著太多的復雜性格，在我看來，卻又是曹禺先生筆下寫的最豐滿與最成功的一個形象，也是劇中演的十分到位的

角色之一。他和黃省三有很多的相同點，他們一樣地，對自己的孩子有著深刻的感情，都是在萬豐銀行為潘月亭工作，都是被社會遺忘的底層階級人士。但是，李石清與黃省三更多的是不同，這表現在他們人性上的巨大差異。李石清有著一個平凡的出身，卻有著自己的智慧與眼光，有著自己的想法與規劃，極像一名久經沙場的戰士。他憑借著自己的曲意逢迎、阿諛奉承與投機取巧，最終做到了銀行秘書甚至“襄理”的位置。他在上層社會與下層社會的間隙間苦苦地掙扎著，以求在生活的重擔之下尋求一絲喘氣的空間。但是，他不能喘氣，他需要一直低著自己一直想翻身的頭，寄生于上層社會人的丑惡嘴臉之下。在這種壓抑之下，他的價值觀扭曲，他深切的明白，在那個時代，只有陰險與狡詐才是自己最終的出路。

于是，他偷看潘月亭的簽字合同，以此為威脅想要提升自己虛華的地位；他對黃省三的走投無路無動于衷，甚至暗示著要他去跳樓自殺以解脫自我。這樣的人是可怕的，“哼，我要起來，我要翻過身來。我要硬得成一塊石頭，我要不講一點人情。我以后不可憐人，不同情人；我只要自私，我要報仇”，這就是他自己心中的吶喊之聲，是自己在經歷幾十年社會交際之后深喑出的道理。

然而，他卻不知，不管他怎么努力，卻依舊只是一個底層小人物而已。他無法擺脫自己悲劇的結局，甚至自己的孩子在最后病危的時候，他卻依舊掙扎于自己命運的翻身，欣賞著潘月亭慘劇的收場。在匯豐銀行工作幾十年之后，留下的只有自己潘月亭給的甚至是施舍的二十元錢，但是，他失去的，卻是自己無法挽回的親情、青春與尊嚴！

黃省三與李石清，兩種成長歷程，兩種鮮明的人物形象，一樣的悲劇結局。曹禺先生如此著筆，此劇如此演出，通過對比，將一個黑暗的社會，“損不足以奉有余”的社會清晰地呈現于觀眾的眼前，引發現代人對人生、對社會的思考。

通過對李石清和黃省三的人物形象的探討，作為現代人，我們知道一部分是由他們自己的人性方面的缺點所造成的，但是，我們不得不承認，社會的整體氛圍在人物的演變中扮演的角色不容忽視。這對我們當代社會的建設有著深刻的借鑒意義。

在當今社會，我們或許無法做到讓每一個人都能夠快快樂樂、無憂無慮地活著，但是，我們應該努力保證保障人們活著的權利，不能讓活著成為人們的一種負擔，讓活著成為一種煎熬。甚至，我們要做的，是讓人們活的有尊嚴，活的有價值，小東西、黃省三等等人的悲慘命運不應再在當代社會上演，一個人的優秀道德品質也不應該成為一個人失敗的原因！

“太陽升起來了，黑暗留在后面”，是的，只要我們抱著希望，面朝東方，總是會看到一個全新的太陽升起來的。每個人，都應該有尊嚴的活著，有希望的活著！

第四篇：試論曹禹《雷雨》的戲劇藝術

試論曹禺《雷雨》的戲劇藝術

2002年秋漢語言文學本科 黃

敏

【內容摘要】：《雷雨》將歐洲各種悲劇觀有機地統一在一起。它是“社會悲劇”，也是“命運悲劇”和“性格悲劇”。《雷雨》具有嚴謹的戲劇結構和激烈的戲劇沖突以及濃郁的抒情風格。《雷雨》的人物語言富于個性化，它是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，它在中國話劇發展史上占有極其重要的地位，也是一部有高度藝術成就的作品。【關鍵詞】： 雷雨

戲劇

藝術

《雷雨》寫于1933年，1934年發表在北京巴金、靳以主編的《文學季刊》一卷三期上，1935年分別在天津和日本東京公演，立刻引起轟動，被稱為“一篇難得的優秀的力作”。《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作。

劇本通過一個帶有濃厚封建色彩的資本家家庭內部的尖銳沖突，以及周魯兩家錯綜復雜的矛盾糾葛，生動地展現了這個具有典型意義的剝削階級家庭的全部罪惡歷史，把舊社會人吃人的現象，把封建家庭的腐朽、沒落、污濁的內幕，做了深刻而又精致的描繪。我們透過這個家庭，可以看到半殖民地半封建社會的罪惡和黑暗，和它必然滅亡的命運。

周恩來曾經說過：“《雷雨》反映的生活合乎那個時代，這個作品保留下來了。這樣的戲，現在站得住，將來也站得住。”《雷雨》體現了作者對社會現實的獨特理解和感受，抒發了他內心滾沸著的巨大熱情。它奠定了曹禺在中國話劇史上的地位。本文試就它的戲劇藝術，作些初步探討。

一、《雷雨》將歐洲各種悲劇觀有機地統一在一起

曹禺，原名萬家寶，字小石，湖北省潛江縣人。1910年出生于天津一個封建官僚家庭。由于家庭影響，從小就接觸古典文學和民族戲曲，在童稚的心靈中播下了熱愛戲劇藝術的種子。1922年秋，曹禺進入南開中學讀書，15歲加入南開新劇團，開始演劇。1928年中學畢業后入南開大學，1929年又轉入清華大學西洋文學系。在這期間，閱讀了大量外國劇作。1933年創作了《雷雨》。他在《雷雨》中廣泛地吸收了西方戲劇的特點，明顯地受到了古希臘戲劇的“命運悲劇”、莎士比亞戲劇“性格悲劇”以及易卜生戲劇“社會悲劇”等西方戲劇觀和創作方法的影響，并將它們有機地統一起來，成功地表現了20年代中國封建性的資產階級家庭中各種人物的生活、思想和性格，成了中國現代第一出真正的悲劇。

1、《雷雨》是“社會悲劇”

《雷雨》受易卜生“社會悲劇”的影響，突出地表現在周樸園形象的塑造和作品的主題方面。周樸園是《雷雨》的主人公，是制造各種悲劇的根源。作品以他為中心，安排了兩條主要矛盾線索：一條是他與繁漪的沖突，以表現家庭內部的矛盾。另一條是他與魯大海的沖突，以表現他與工人的對立。這兩條線索又通過侍萍而緊密地聯系在一起，構成了尖銳的戲劇沖突。悲劇就是體現社會意義的矛盾沖突。

《雷雨》中周樸園是一位狠毒兇殘的資本家。“他有五十五歲，鬢發已經斑白，帶著橢圓形的金邊眼鏡，一對沉鷙的眼睛在底下閃爍著。象一切起家立業的人物一樣，他的威嚴在兒子面前格外顯得峻厲。”作者通過魯大海的口，揭露了他血淋淋的發跡史：

“你的手段我早明白，只要你能弄到錢，你什么都做得出來！你叫警察殺了礦上許多工人??”。“你的來歷我都知道，你以前在哈爾濱包修江橋，故意讓江堤出險??，你故意淹死了兩千兩百個小工，每一個小工的性命你扣三百塊錢！姓周的，你發的是絕子絕孫的昧心財！”

①周樸園更是一位專制冷酷的封建家長。在家中，他的意見就是法律，為了貫徹他的意志，可以犧牲他人的幸福。他與繁漪的關系，實際上完全是一種主仆關系，他要求繁漪做的只是要她為孩子們做一個服從的榜樣，這在第一幕他強迫繁漪喝藥一場戲中表現得十分清楚：他要繁漪喝藥，繁漪不愿意，他便讓周沖端著，看著周沖含淚的眼睛，繁漪只好退而求其次，要求留著晚上喝，可他仍不讓步，繼而讓周萍去勸，并且要跪下去勸，直到繁漪認輸表示服從才罷休。在這里，非常清楚地表明，周樸園關心的決不是繁漪的健康，而完全是為了貫徹他的意志，在他眼中，根本就沒有繁漪自己獨立的人格和起碼的尊嚴。

關于周樸園對待侍萍的感情問題，曾有兩種不同的觀點。一種觀點認為：周樸園對侍萍的感情是虛偽的。周樸園年輕的時候，他誘騙并拋棄了侍萍，而當他以為侍萍投河自盡后，為了求得良心的慰藉，又以懺悔來彌補自己的罪過，不但保留了侍萍生周萍時的房間模樣甚至關窗的習慣，而且還說是把侍萍當作“正式嫁到周家的人看”的，還要為她修一座墓，而當侍萍活生生地站在他面前時，他竟然立刻翻臉，嚴厲地問：“你來干什么？”甚至無恥地說：“好！痛痛快快地！你現在要多少錢吧！”“以后魯家的人永遠不許再到周家來”。另一種觀點認為：周樸園對待侍萍的感情是真實的。筆者也同意這種觀點。他之所以懷念侍萍，是一種情感的補償，也是由于他人生路上有許多歉疚和不如意。年輕時代的周樸園也曾追求過新思潮，他身上并不乏現代資產階級的自由、平等、博愛思想的影響。根據情節，當年周樸園曾與侍萍公開同居三年，生育了兩個兒子，他的始亂終棄在封建大家庭里無疑也是離經叛道的。他本可以成為新舊交替時期的一代新人，可惜最終他沒有跨出那一道門檻，拋棄侍萍時又回到了本階級的陣營，與傳統的封建力量達成了和解。這其中固然不能排斥周樸園的個人品質和性格方面的原因。但另一方面，可以根據劇本提供的某些情節線索去推想，可能是環境的惡勢力太強大，周樸園雖然為愛情作出一番掙扎，但最終投降了，背叛了侍萍。劇本借侍萍向周樸園訴說自己當年被迫離開周家時，不用“你”而說“你們”、“你們老太太”，暗示讀者背棄侍萍的主要責任并不在于周樸園，而是他那個代表著封建傳統規范的母親。所以，在某種程度上，可以說周樸園本人也是封建家庭倫理的被害者。另外，周樸園背離侍萍后，感情生活似乎已經死滅了。他對繁漪的問候只是一種義務式的關心，而不是夫妻真情。不僅如此，周樸園在情欲上也自虐，對自己近乎殘酷。劇本借四鳳之口告訴讀者周樸園念經吃素，并且“一向討厭女人家的”。周樸園為什么要如此禁錮自己，不放縱自己的欲望，惟獨對那個已經“死去”的侍萍念念不忘？他的這種懷念、懺悔、內疚完全通過一系列生活細節“外化”出來的。比如愛穿侍萍繡過的衣服，每年四月十八都要為侍萍做生日，無論家搬到哪里都要帶上侍萍用過的家具，等等。如果說這一切都是周樸園做給人看的，是虛偽的表現。但他經常獨自一人長久地凝視侍萍的照片，難道這也是做給人看的？何況30年來一直如此，如果沒有真情的話，恐怕也難以做到。

曹禺是通過周樸園對待繁漪和侍萍這兩個女性的態度，來完成周樸園形象塑造的。

曹禺先生創作《雷雨》的主觀設想，雖然在于揭露帶有濃厚封建色彩的資產階級家庭內部的各種腐朽、墮落、骯臟、丑惡的內幕，但客觀效果上，卻不僅僅如此。朱棟霖在《曹禺：自我突破中的完成》一文中指出：“他受到‘五四’人道主義與個性解放思想的感召，總是從人，尤其是被壓迫婦女在社會上的命運與運氣的角度去感受生活”，“從而形成他對生活進行藝術概括的獨特性，而易卜生的‘社會問題’則正是站在個性主義立場上，深切關注婦女的命運，展開對資產階級婚姻、愛情、家庭、道德等問題的猛烈抨擊，他深入人類精神生活領域，用劇中人思想、意志、情感、欲望的變化形成情感波濤的起伏動蕩，構成緊張、激烈的戲劇沖突，而這正是典型的易卜生式的戲劇觀。曹禺個性偏于憂郁，對生活中悲劇性事件尤為敏感，審美情感中包蘊著一股令人窒息的悲劇壓抑感，那“雷雨”式的激蕩熱烈、痛苦壓抑，決定了曹禺的戲劇美學觀傾向于悲劇美，而易卜生正是一位卓越的悲劇藝術家。《雷雨》的創作成功揭示了這一“社會悲劇”的根源，深刻地表現了當時中國的社會生活，成功地塑造出一批具有典型意義的人物形象。

2、《雷雨》是“命運悲劇”

《雷雨》受古希臘戲劇“命運悲劇”的影響，塑造了侍萍的形象。侍萍的年紀約有四十六七，鬢發有點斑白，面貌白凈，看上去也只有三十八九的樣子。她的眼睛有些呆滯，時而呆呆地出神，但是，在那秀長的睫毛和圓大的眸子間，還是看得出她年輕時的神韻。她的衣服樸素、潔凈，穿在身上象一個大家門戶落魄的婦人。她是周公館的使女魯四鳳的母親，名叫魯侍萍，故又稱“魯媽”。三十年前，她卻不姓魯，而姓梅，是無錫周公館里的女傭梅媽的女兒，叫梅侍萍。在無錫周公館里，她被周家的大少爺周樸園所騙，并與他生了兩個兒子，大兒子叫周萍，二兒子也就是后來的魯大海。三十年后，她在周公館里告訴這位大少爺：“三十年前，大年三十的晚上我生下你的第二個兒子才三天，要我離開你們周家的門。”那天晚上，她帶著兒子跳了河，人們都以為她死了，但她還沒死，活著，并且嫁過兩次，都是很下等的人，又生了個女兒，也就是魯四鳳。

侍萍是一個善良的、深受迫害的勞動婦女，她從自己的悲慘經歷中對周樸園和他的家有較深的認識。但當她再次到周家，聽周樸園說要給梅小姐修墓之后，卻又情不自禁地挑明了自己就是當年的梅，表明她性格中仍有軟弱的一面。她看到社會的黑暗，極力想逃脫這黑暗，可是自己的女兒還是重蹈覆轍。侍萍無力解釋這一切，只能把它歸之于命。她為了把女兒找回去，沒想又重新踏入了這家姓周的公館。命運更為捉弄人的是，她的女兒不僅當了侍女，而且同樣地與公館的大少爺不清不白，而這位大少爺竟與她女兒是同母異父的兄妹！也許是因為作者在創作這部作品的年代里尚未看到侍萍這樣的下等女人的出路，而所看到的多是無論怎樣掙扎也不能改變自己境遇的故事，所以只好借“命運悲劇”來替他們作出解釋。劇中侍萍的宿命觀是不奇怪的，作家可以把她塑造成這種還缺乏覺悟的婦女形象，但作家思想上的迷蒙，也是這悲劇籠罩著一層宿命的、神秘氣氛的重要原因。

3、《雷雨》是“性格悲劇”

《雷雨》受莎士比亞戲劇“性格悲劇”的影響，塑造了繁漪的形象。繁漪是周樸園的續弦，如果算上侍萍，那么，實際上就是他的第三位妻子。對于繁漪這個人物，作者在劇本中的“舞臺提示”中寫到：“（她）是一個受過一點新的教育的舊式女人，有她的文弱，她的聰慧，——她對詩文的愛好，但也有一股按捺不住的熱情和力量在她的心里翻騰著。她的性格中有一股不可抑制的“蠻勁”，使她能夠忽然作出不顧一切的決定。她愛起人來象一團火那樣熱烈，恨起人來也會象一團火，把人燒毀。

作者曾說：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是繁漪。” 作者用力刻劃了這個人物的內心世界。繁漪是一個“五四”以后的資產階級女性，聰明、美麗、有追求自由和愛情的要求，但任性而脆弱，熱情而孤獨，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這種處境。正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”，她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。

她在周家18年，過著沒有愛情和溫暖的日子，反而在精神上受到長期的摧殘，她知道了丈夫年輕時的荒唐事，知道周萍是丈夫與女擁的女兒所生的“私生子”，也眼睜睜地看著丈夫為紀念這位兒子的母親所保留的房間：原來的家具仍按原來時模樣擺放著，連總要關著窗戶的習慣也沒動，而丈夫對她，僅僅是看作一位給兒子作“服從”示范的榜樣。這種壓抑的家庭環境和不平等的待遇，使她產生了強烈的反抗心理。她懷著對愛情和自由的向往，懷著對周家的報復心理，瘋狂地纏住了大少爺周萍。而當她發現周萍喜新厭舊，想擺脫她轉而追求四鳳時，便瘋狂地破壞他們的關系。當她明白無法拉回周萍后，便不惜追到魯

②家，在魯大海要發現周萍的關鍵時刻，關上窗戶，斷了周萍的后路，把他暴露在魯大海面前，借魯大海之手來達到自己的目的。最后，終于導致了四鳳觸電身亡，周萍也開槍自殺。

繁漪的行動帶有追求個性解放的因素，她受不了周家煩悶、窒息的生活，但按她的身份，思想又無法沖破這一家庭的桎梏，她的追求也是相當卑微的，她不惜陷入“母親不像母親，情婦不象情婦”的可悲境地。這與其說是愛的爆發，不如說是恨的宣泄。繁漪是作家在創作這部劇作時首先想到的人物，也是作者認為“值得贊美的”人物。所以在創作中，作者所著力描寫的是她因“環境的窒息”而做的一次“困獸的搏斗”。繁漪的悲劇和周家的悲劇究其根源雖在周樸園身上，但是繁漪的性格卻無疑是促成其悲劇迅速實現的重要原因。

繁漪這個人物形象的成功刻劃，主要在于作者深刻地表現了她矛盾的復雜的“雷雨”式的性格。她對周樸園雖在表面上是屈從的，但內心里卻充滿了仇恨和反抗的意識，她的性格中還有陰鷙、殘忍的一面，當她無法忍受周家父子的傷害時，她的報復、反抗也是非常強烈的，周樸園所要建立的“最圓滿、最有秩序的家”，終于因為她的“爆炸”而崩潰了。

亞里斯多德認為導致悲劇必靠“行動”和“過失”，“悲劇中如果沒有行動，則不成為悲劇”。實際上，繁漪最初的選擇，也是悲劇中的“行動。” 所以說，《雷雨》借鑒了莎士比亞戲劇的優點，塑造了繁漪的④③形象，通過“雷雨”式的性格描寫表現了周家和自己的毀滅。

二、嚴謹的戲劇結構和激烈的戲劇沖突

在曹禺之前，多幕劇的結構大多平直散漫，一般還未擺脫中國戲曲的結構模式，采取一組沖突單線發展的結構方法。《雷雨》顯現了曹禺戲劇的結構特色。他善于提煉社會現實生活中的各種矛盾，善于在錯綜復雜的人與人關系之間組織沖突，形成多組沖突齊頭并進，將豐富復雜的生活內容安排在有限的舞臺時空中的嚴謹精巧的戲劇結構。

1、受易卜生戲劇的影響又有自己的民族化再造

曹禺先生的《雷雨》，從易卜生《群鬼》一劇中得益甚多。這兩個劇本都以“回溯的方法”，也就是通常所說的“倒敘式”的結構戲劇。但是曹禺的戲劇絕不是摹仿，而是一種民族化的再創造。因為《雷雨》無論在選擇和安排情節方面，都融入了作家對中國觀眾的審美心理、審美情趣和中國藝術審美傳統的理解。曹禺說：中國的觀眾，“他們要事故，要穿插，要緊張的場面”。《雷雨》的故事是格外引人入勝的，它把外國悲劇中人物命運的偶然性、巧合性同中華民族戲劇的故事傳奇性熔為一體。如繁漪和周萍的亂倫關系，它本身就是很大膽的。曹禺把這些眾多人物錯綜復雜的關系，納入一個完整的悲劇故事之中，致使意想不到的情節接踵而來，置人于思念之中，緊張火爆的場面接連不斷，令人處于難以預測之境。誰能想到，一個大少爺會勾引自家的侍女，而這個侍女卻是他同母異父胞妹；誰又能想到，這位少爺同他的繼母又有過亂倫關系。曹禺從生活中提取了故事情節，又把生活的矛盾沖突傳奇化、戲劇化了。曹禺把這些復雜的故事情節組織在一個統一的戲劇結構中時，也顯示了與眾不同的風格。

2、《雷雨》的結構嚴謹清晰而又緊張曲折

在《雷雨》的第一幕中，曹禺就以魯貴和四鳳為引線，把周萍和繁漪的關系，四鳳和周萍的關系以及周沖對四鳳的追求都交代清楚。第二幕開場不久，把最重要的人物關系即周樸園和魯侍萍的關系也點破了。觀眾心里對他們的糾葛關系一目了然，只是劇中的一些人物還沒有弄清同另外一些人物的關系。周樸園雖然知道周萍、魯大海、四鳳是什么人，可是他并不知道周萍和四鳳、周萍和繁漪的關系；周萍也不知道魯侍萍是自己的母親，四鳳就是他同母的妹妹。在第三幕和第四幕中，觀眾已完全明白人物的彼此關系，只是期待著這些劇中人物尚未明白的關系的逐步揭曉，以及了解這些人物糾葛如何發展、如何結局。因此，⑤《雷雨》的故事情節雖復雜，其結構卻嚴謹清晰。《雷雨》結構上的這一特點又與情節的曲折、場面的緊張結合在一起，幾乎每一幕都描寫了緊張激烈的戲劇沖突場面，使劇情于起伏之中進行得有聲有色，扣人心弦。

三、《雷雨》的抒情風格格外濃郁

曹禺把他對時代的感受和對現實的激情同自然界雷雨的形象交織起來，使得《雷雨》中雷雨般的熱情和雷雨的形象渾然一體，形成一個完整的、情景交融的詩意境界。雷雨既是整個戲劇的氛圍，又是劇情進行的節奏；既是破壞舊世界力量的象征，又蘊藏著作家對宇宙不可知的神秘感受。劇中人物幾乎無不呼吸著雷雨的氣息，感受著雷雨的激蕩。第一幕開場，暴雨前的郁熱悶人的空氣低壓著，四鳳喘著氣，嚷著“真熱”。作家顯然不是單寫天氣，而是暗示著人物內心的煩悶。繁漪對雷雨的感受更為敏銳，她的心情始終和雷雨的變化相伴隨著。在第二幕中，繁漪那段雷雨前的獨白，使內心火山待發的憤懣與郁悶的自然氣氛水乳交融：

“熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的，我希望我今天變成火山的口，熱烈烈地冒一次，什么我都燒個干凈，當時我就再掉在冰川里，凍成死灰，一生只熱熱地燒一次，也就算夠了。我過去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都預備好了，來吧，恨我的人，來吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都來吧，我在等待著你們。”

這可以說是繁漪的詩，是借景抒情，情切動人。盡管作家沒有具體描繪自然的氛圍，但從繁漪對雷雨前低氣壓的感受得到了更逼真的展現，同時，把周家環境的禁錮逼人的氣氛也真實地描繪出來了。在這樣一個特定環境中，正好烘托出繁漪此時此地的心情，顯示出環境把她逼得非來場噴發、燃燒不可。這種情景交融的境界，賦予《雷雨》以強烈的藝術魅力。狄德羅說：“美妙的一場戲所包含的意境，比整個劇本所能供給的情節還要多；正是這些意境使人們回味不已，傾聽忘倦，在任何時期都感動人心。”

四、簡潔易懂和富于個性化的人物語言

《雷雨》的語言是簡潔易懂的，即使沒有文化的人也能聽得明白真切。它避免了外國話劇中那種長篇臺詞，也絕少歐化語法。它從日常普通的語言中提煉加工而成，句子短，簡潔而有韻味。

《雷雨》的人物語言是個性化的。每一個人物的語言都符合自己的身份、地位、教養和氣質；不同的人物，其語言具有不同的節奏和分寸；每一句話都打上了人物性格的烙印。如周樸園，他雖說話不多，但作者正是通過這些短少的語言，刻劃了他的妄自尊大，專制冷漠的性格和心理。《雷雨》的語言顯露出曹禺長于準確地把握和表現人物心理的天才。人物富有個性的語言，往往蘊含著人物豐富的心理內涵。如第一幕中繁漪與周萍初見的場面。繁漪正與周沖談到周萍，周萍出場了。一心想離開繁漪的周萍，當然不想見到繁漪。繁漪意味深長地叫了一聲：“萍！”這聲呼喚包含了繁漪的愛與怨、苦悶與疑慮的多重心理。單純的周沖留住周萍：“你不知道母親病了么？”繁漪立刻接過話：“你哥哥怎么會把我的病放在心上？”這句話同樣潛藏著繁漪豐富的心理內容，它既表達了繁漪對周萍負情的哀怨，又含有一種憤懣的指責，正是這段話中所表現的人物復雜的內心活動，引發了下一段繁漪有意提起昔日鬧鬼和責怪周萍膽小的對白。在這里，繁漪與周萍的話都非常個性化，又含有復雜豐富的心理內容。這種富有心靈動作的語言，標志著曹禺語言藝術的杰出成就。

《雷雨》是一部有高度藝術成就的作品，精湛的藝術是《雷雨》獲得成功的重要原因，它在中國話劇發展史上占有極其重要的地位，也是中國話劇由探索階段走向成熟階段的一個標志。

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第五篇：戲劇《雷雨》影評

戲劇《雷雨》影評

《雷雨》中的周樸園和繁漪是什么樣的人？作為戲劇中的人物他倆性格上有何特征。

周樸園是曹禺的劇作《雷雨》中塑造的一個典型人物，他是一個具有濃厚封建色彩的資產階級家庭的家長，虛偽、冷酷、自私、專制、而又忠實、堅貞是其主要性格特征。

戲的一開始就濃墨重彩的敘述了周樸園對侍萍的感情。第一幕的景，周家客廳的擺設，是按三十年前侍萍喜歡的樣式擺設的，同時突出了一張舊相片，這是魯侍萍的相片。魯侍萍與周樸園就是在這樣一個特定的場所內見面的。在侍萍出現在周樸園面前之前，我們對周樸園的印象是重情重義，他對侍萍的種種“懷念”之舉，甚至已使讀者為之感動。當周樸園知道站在面前的人就是侍萍時，他的第一句話是：“你來干什么？”而且是“嚴厲地”說出來的，他的這句話與讀者之前看到的周樸園對侍萍的種種懷念之舉形成了鮮明的對比，形成了強烈的反差--原來周樸園所做的這一切都是假的，這就有力地揭示了周樸園偽善的性格。

當侍萍提出要見一見周萍時，周樸園說：“他很大了”，“并且他以為他母親早就死了的”，暗示侍萍不能與周萍相認，當侍萍表示不會相認時，周樸園說：“那么，我們就這樣解決了。我叫他下來，你看一看他，以后魯家的人永遠不許再到周家來。”這幾句話，充分暴露了周樸園自私的性格。當侍萍訴說了自己三十年來所受的苦后，周樸園說：“好！痛痛快快地！你現在要多少錢吧？”在周樸園看來，錢可以買通一些，當然也就可以贖回自己的罪惡，買走侍萍對自己的仇恨，殊不知，這正暴露了他的卑鄙和厚顏無恥。

周樸園與魯大海的沖突則揭示了周樸園的殘忍、冷酷、狡詐的一面。一是通過魯大海的口，我們知道了周樸園以殘忍的手段大發絕子絕孫的昧心財，“從前在**包修江橋，故意叫江堤出險，淹死了兩千二百個小工，每一個小工的性命扣三百塊錢……”二是已經知道魯大海是他的次子，但他卻仍將魯大海看作是礦上工人的談判代表，非但絲毫沒有相認之意，還冷酷地宣布“礦上已經把你開除了”；三是周樸園一邊與魯大海談判，一邊用金錢收買另外三個談判代表，致使罷工斗爭失敗，反映了他狡詐的一面。

周樸園性格中色厲內荏、懦弱的一面是通過與魯侍萍的沖突及周蘩漪與周萍的沖突揭示出來的。周樸園與侍萍相遇后，從侍萍的訴說中我們得知，她是被“你們家”趕出家門的，而且“你們老太太”看著第二個孩子快死了，才叫她帶走的。這說明周樸園在代表著封建傳統規范的母親面前作出了妥協和讓步，順從了母親的意愿，趕走了侍萍。這反映了他的懦弱和色厲內荏，不敢抗爭。周蘩漪與周萍的沖突則從另一個側面反映了周樸園的這一性格。蘩漪譏諷周萍“你到底是你父親的兒子”，“哼，都是些沒有用，膽小怕事，不值得人為他犧牲的東西！”這些話從側面揭示了周樸園在威嚴、專制的外表下有性格懦弱的一面。

綜上所述，曹禺先生在《雷雨》中將周樸園這個人物放在特定的戲劇情境之中，通過激烈的矛盾沖突、個性化的語言來揭示其性格特征，成功地塑造了周樸園這個真實、生動的典型形象。

繁漪是《雷雨》這部劇本中作者塑造得最深刻復雜的性格特征，在《雷雨》中繁漪性格中存在著多面的、立體的、對立的因素，繁漪是《雷雨》中最具特色，也是個性最為鮮明的一個人物。

繁漪是一個資產階級女性，她美麗、熱情、狂熱，受過“五四”新思想的影響，但卻擺脫不了生于封建家庭的束縛，當她正值青春年少時，卻被迫嫁給了大她20多歲的周樸園，被封建的家庭生活磨蝕的已經快要失去自我。例如，《雷雨》第一場中繁漪的表白“什么事都得依著他，他是什么都不肯將就”這是她第一次表露心中的不滿，接著說道：“這屋子怎么這么悶氣，里里外外都像發了霉”則是對周家非常貼切的嘲諷。

這時候，周家大少爺所給予的所謂的愛情卻激起了她對愛情和自由的向往，也使得她對現實的生活充滿了厭惡，繁漪這個遭受周家父子兩代欺侮的女人，開始了她的反叛之路。例如周樸園連續三次逼繁漪吃藥，激起了繁漪的反抗精神，公然吼道：“不！我喝不下！”俗話說：“不在沉默中死亡就在沉默中爆發。”由于繁漪突然摔碎的藥碗引起的巨響，打破了那個封建專制壓抑的氛圍，故事出現了轉折，人物開始爆發被長期壓抑的情感，開始了掙扎，逃脫，表現出她乖戾不馴的性格特征。接著，第四場中對周樸園說：“我不愿意，告訴你，我不愿意！”充分體現了繁漪的咄咄逼人和無所畏懼。

繁漪的反叛的性格特征不僅體現在她與周樸園的對抗上，還體現在她和周萍的亂倫的關系上，繁漪和周萍的愛情雙人舞，在常人的眼里雖然最為不恥，卻是壓抑釋放的情感的慰籍，從周萍第一次抓起繁漪的手，勾引她的時候，在她的內心深處里其實已經清楚這是一條不歸的路，周萍棄她而去了，她還一如既往，不知悔改，尊嚴掃地的去乞求一場愛戀，渴望得到她作為一個女人所擁有的并曾經算是擁有過的情感，然而，我們都知道這是不可能的，這是社會造就的悲劇。在家庭生活中，周萍和繁漪之間的矛盾表現得很突出。例如第一幕中繁漪話中有話的說：“我怕你是膽小吧”和“這屋子里曾經鬧過鬼”，已經是鋒芒畢露，突出了她和周萍之間的矛盾沖突。她對于周萍的追求和周樸園對她的壓迫，在程度上成正比例，只有當她繼續受到壓迫時，她才會一步緊一步抓住周萍不放。當后來即將被周萍拋棄式，繁漪警告周萍：“你不要把一個失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出來的。”我們在此時就預感到“風暴就要來了！”繁漪不顧一切人倫關系地追求自由愛情，要死死抓住周萍，她先是想盡一切辦法要拆散周萍和四鳳，接著，又以幫周萍在他父親面前勸說讓周萍娶四鳳為條件哀求周萍留在她身邊，周萍卻執意要走，逼著她向周萍作“最后一次”請求：“我現在求你，你先不要走……即使你要走，你帶我也離開這兒。”而周萍卻像他父親一樣絕情，對她說：“你現在不像明白人”。當他聽說她曾經到過魯家去，他就罵她“你真是一個瘋子”，甚至“狠惡地”說：“我要你死！”周萍的絕情徹底讓繁漪感到絕望，她在令人窒息的封建家庭里的反叛之路徹底以失敗而告終。

教師點評：

娟萍同學的作業對于周樸園的形象分析到位，對于繁漪的形象分析客觀。能夠具體分析，很不容易。

不足的是對人物的內心實際還應更深入一些，對周樸園還應再客觀一些，盡量回歸人的本性來談。談階級性觀點過時了。

瑕不掩瑜，再接再厲！