第一篇：元雜劇興盛的三大原因

元雜劇興盛的三大原因

1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展

元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。

發(fā)源于江蘇昆山至今已有600多年歷史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”[1]，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為

《牡丹亭·驚夢》劇照

“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

昆曲早在元末明初之際（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風(fēng)格，它最大的特點是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲。南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。

第二篇：唐代邊塞詩興盛原因探析

唐代邊塞詩興盛原因探析

泱泱大唐是一個詩的國度，特別是盛唐時期描寫邊塞生活，雄渾奔放、慷慨悲壯的邊塞詩與描寫山水田園，清新自然、明朗恬靜的山水田園詩爭奇斗妍，并立詩壇，成為中國詩歌史上的一個獨特景觀，令后人追慕。這兩個詩歌流派并非是當(dāng)時詩人自覺聚合形成的，都是后人根據(jù)它們的不同題材和風(fēng)格而給以劃分并命名的。其中的“邊塞詩”和“邊塞詩派”這兩個概念至晚也要起于二十年代，如胡云翼在1927年出版的《唐代的戰(zhàn)爭文學(xué)》一書中就說：“在唐代詩人中有‘邊塞’一派，他們描寫大都以《出塞曲》為主題，他們作品的風(fēng)格也就形成了一種悲壯的傾向，無論是主戰(zhàn)與非戰(zhàn)的文學(xué)，這些‘邊塞派’的詩人，便是戰(zhàn)爭文學(xué)。”在這兩個概念漫長的形成過程中充滿了對它的具體內(nèi)涵的爭議，即它的時空、題材、風(fēng)格都要怎樣限定，這關(guān)系到對邊塞詩的深入認(rèn)識與研究。要更好地認(rèn)識邊塞詩，我們必須首先解決“邊塞詩”的內(nèi)涵限定問題，對“邊塞詩”內(nèi)涵歷來存在的一些爭議進(jìn)行具體分析。

一、邊塞詩含義

我們?nèi)绻麑η叭岁P(guān)于邊塞詩的研究成果加以分析的話，可以發(fā)現(xiàn)邊塞詩的內(nèi)涵確定主要有以下幾種：題材意義的邊塞詩、地域意義的邊塞詩、史的意義的邊塞詩，其中史的意義的邊塞詩又可分為斷代史意義的邊塞詩和發(fā)展史意義的邊塞詩。

題材意義的邊塞詩，即把所有邊塞題材的、直接或間接涉及邊塞的詩歌都稱為邊塞詩。不管是反映戰(zhàn)爭、民族交往，還是描寫塞上民情風(fēng)物，亦或是抒發(fā)報國壯志、懷古幽思，只要與邊塞生活有關(guān)，統(tǒng)統(tǒng)可列入邊塞詩之列。這是一個非常廣義的邊塞詩概念。

地域意義的邊塞詩，這是從詩歌描寫地域的角度來規(guī)定邊塞詩的內(nèi)涵的，認(rèn)為所寫內(nèi)容應(yīng)象某些論者所說的那樣，“地理方位應(yīng)限制在邊塞，即沿長城一線，向西北延伸到安西四鎮(zhèn)”[1]，這樣就把邊塞詩規(guī)定在了狹小的地域范圍內(nèi)，顯得凝固而僵化。“邊塞”是一個活的隨著歷史發(fā)展而內(nèi)涵不斷變化的概念，當(dāng)它不與具體的時代相聯(lián)系時就是一個抽象的概念，而不應(yīng)具體化為某一局部的一小部分。

史的意義的邊塞詩是在注意到了它們擁有共同的題材之外，注重把邊塞詩作為一個獨特的事物來考察它的歷史發(fā)展過程。這種定義又可分為兩種，即斷代史意義的邊塞詩和發(fā)展史意義的邊塞詩，而歷來對邊塞詩內(nèi)涵的爭議也主要是圍繞這兩者而展開的。

斷代史意義的邊塞詩是將邊塞詩內(nèi)涵規(guī)定在有唐一代，認(rèn)為邊塞詩這個概念應(yīng)具有一種史的規(guī)定性，有一個特定的歷史范圍限定，“乃是指產(chǎn)生于唐初，極盛于開、天年間，流響于唐晚末的反映邊塞的作品。”[2]甚至還有人認(rèn)為要“只以盛唐為界，中晚不涉及，更不能上溯漢魏，下流宋元。”[3]這種傳統(tǒng)觀點看到了邊塞詩與唐代社會的特殊而密不可分的聯(lián)系，但仍顯不夠完善。

發(fā)展史意義的邊塞詩，是將邊塞詩放在整個中國詩歌發(fā)展史上進(jìn)行綜合考察，以梳理它的源流及發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)為它可上溯《詩經(jīng)》，歷經(jīng)漢魏六朝以至隋、初唐的草創(chuàng)、模擬，至盛唐而蔚為大觀，其后則是流響。有一個萌芽產(chǎn)生、發(fā)展成熟和逐步衰落的過程，而不只是一個共同題材的簡單聚合。今人多持這一觀點。

在綜合考察以上幾種邊塞詩內(nèi)涵規(guī)定的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為發(fā)展史意義的邊塞詩概念對邊塞詩的研究最為有益，它可以指導(dǎo)人們對歷代邊塞詩歌進(jìn)行綜合梳理分析，從而從更高的角度來考察邊塞詩的發(fā)展，認(rèn)識邊塞詩在唐代興盛的必然性及其與唐代社會發(fā)展的關(guān)系。本文正是立足于邊塞詩的這種含義來考察邊塞詩與唐代社會的。

二、邊塞詩在唐代興盛的原因

中國古代的詩歌，表現(xiàn)邊塞生活和邊塞戰(zhàn)爭內(nèi)容的，在《詩經(jīng)》時代就已有了，但是卻直到唐代才迅速發(fā)展起來。據(jù)統(tǒng)計，從《詩經(jīng)》時代開始，直到隋代，現(xiàn)存的邊塞詩不到二百首，而《全唐詩》中所收的邊塞詩即已有兩千余首。初唐四杰和陳子昂的作品中已有相當(dāng)數(shù)量的邊塞詩，到了盛唐，更是出現(xiàn)了邊塞詩的空前繁榮，大批杰出的邊塞詩人及高質(zhì)量的詩作涌現(xiàn)，形成了以高、岑為代表的邊塞詩派。那么為什么邊塞詩直到唐代才興盛起來，是什么原因促成的呢？這可以從詩歌自身的發(fā)展和社會歷史條件兩個方面來進(jìn)行考察。自身因素

唐代邊塞詩的興盛是對以前的邊塞題材詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的繼承和發(fā)展的結(jié)果。

（1）題材風(fēng)格上的繼承發(fā)展

邊塞詩可上溯《詩經(jīng)》，在《詩經(jīng)》中，邊塞題材就已出現(xiàn)并達(dá)到相當(dāng)豐富的程度，廣泛地反映了戰(zhàn)爭所帶來的各種社會影響。有反映邊塞戰(zhàn)爭的，如《小雅?出車》；有描寫征夫思婦、離情別恨的，如《衛(wèi)風(fēng)?伯兮》；有抒發(fā)同仇敵愾、保國戍邊壯志的，如《秦風(fēng)?無衣》；也有抒發(fā)人們的反戰(zhàn)呼聲的，如《唐風(fēng)?鴇羽》。這些主題不斷被后世繼承，成為后來邊塞詩的基本主題。

到屈原的《九歌?國殤》里，那種對戰(zhàn)爭場面的精彩描寫中所蘊(yùn)涵的深沉悲壯的感情氣勢對后世邊塞詩悲壯美學(xué)風(fēng)格的形成具有重要意義。

兩漢是一個空前繁榮、武功卓著的時期，特別是對西北匈奴的戰(zhàn)爭和對西域的開拓經(jīng)營，產(chǎn)生了許多邊塞題材的樂府詩歌，《十五從軍征》、《戰(zhàn)城南》還保有歌辭，而另外一些如《隴頭水》、《出塞》、《入塞》、《關(guān)山月》等后來都只剩下了題目而丟失了歌辭，成為后世邊塞詩中常用的題目。

建安時崇尚梗概多氣、剛健有力的審美風(fēng)格，詩人們用樂府舊題抒發(fā)現(xiàn)實感懷，歌唱建功立業(yè)的抱負(fù)，對唐代邊塞詩風(fēng)格的形成具有重要意義。這一時期開始了對邊塞風(fēng)物的描寫，從而開拓了邊塞詩的題材范圍。曹操本人就創(chuàng)作了大量寫邊塞風(fēng)物的詩。

兩晉時期邊塞詩創(chuàng)作漸見消沉，只是學(xué)步建安。但由于受時代風(fēng)氣的影響，詩歌開始注重格律修飾、語言雕琢，多用對偶，離樂府民歌精神漸遠(yuǎn)。

南朝宋齊上承兩晉，豪邁壯志的邊塞之作仍顯寂寞，只劉宋詩人鮑照成就突出，多用五言樂府，風(fēng)格俊逸，對后世李白、杜甫、高適、岑參等都產(chǎn)生過影響。梁陳時邊塞之作卻又驟然復(fù)興，受當(dāng)時宮體詩影響，這時的詩多關(guān)注征夫思婦的細(xì)膩心理，邊塞樂府與宮體樂府合流，促成了這個時代哀怨纖巧的風(fēng)格特色。

北朝樂府民歌則更多淳樸自然，或表現(xiàn)北方邊塞風(fēng)物或表現(xiàn)戰(zhàn)爭軍旅，出現(xiàn)了《敕勒歌》、《木蘭詩》等膾炙人口的杰作。

隋代的楊素、薛道衡、虞世基等人的邊塞詩作已顯剛健豪邁，顯露出詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的訊息。

至初唐邊塞詩時已表現(xiàn)出主題的繼承性和表現(xiàn)的程式化，豐富的題材和主題的積累以及初唐詩人在對宮體詩的反抗中形成的健康的審美風(fēng)格為唐邊塞詩的興盛奠定了良好的基礎(chǔ)。

（2）藝術(shù)形式上的探索

近體詩即格律詩與歌行體經(jīng)過漫長的發(fā)展終于在初唐定型，為唐邊塞詩提供了適合的表現(xiàn)形式。它們都是在繼承并發(fā)展前人對藝術(shù)形式的探索經(jīng)驗的基礎(chǔ)上而形成的，具有強(qiáng)大的生命力和可資拓展的空間。

格律體是一種章句有“格”，聲韻有“律”的詩體，句式上五、七言定格，修辭上講究對仗，聲韻上講究平仄用韻，它萌芽于漢魏晉古詩，初創(chuàng)于齊梁“永明體”。自六朝開始沈約、庾信等大批詩人就開始自覺地探索詩歌的聲韻格律等內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律，入唐之后，上官儀的聲律探索及初唐四杰、“文章四友”的創(chuàng)作實踐都為格律詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，至沈佺期、宋之問，他們總結(jié)前人經(jīng)驗并加以發(fā)展，使律詩這種已趨成熟的詩歌形式完全確定下來，清錢良擇在《唐音審體》中說“律詩始于初唐，至沈、宋而其格始備。”這里主要指的是五言律詩的形成過程，七律和長律的產(chǎn)生和定型稍晚，到杜甫那里才成熟。而絕句在五言古體逐漸格律化的同時也逐漸由五、七言四行小詩格律化形成，并于沈、宋以后正式定型。這也就是說初唐詩壇上的格律詩主要是五言律詩和絕句，格律詩的其他形式都還未充分發(fā)展起來，而且初唐詩人的格律詩創(chuàng)作還處于摸索定型階段，其創(chuàng)作水平也未盡如人意，格律詩的表現(xiàn)能力還未被充分發(fā)掘出來，具有極大的拓展空間。格律詩講求對仗，適宜于表現(xiàn)氣勢和創(chuàng)造包孕萬千的意境，因此到了盛唐，格律體形式與邊塞內(nèi)容的結(jié)合就創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)魅力，涌現(xiàn)出大批格律體邊塞詩。如王昌齡就把七言絕句的藝術(shù)表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，創(chuàng)作了大量邊塞題材的七絕，被稱為“七絕圣手”。

古體詩在唐代的發(fā)展最突出的成就是產(chǎn)生了七言歌行，初唐盧照鄰的《長安古意》與駱賓王的《帝京篇》可視為初創(chuàng)期的試作，在謀篇布局、開合轉(zhuǎn)換，以及聲韻節(jié)奏方面均為七言歌行的創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗，堪稱初唐七古雙璧，標(biāo)志著六朝后期以來醞釀發(fā)展的歌行體至此已完全成熟，從而為盛唐歌行體的盛行開了先路。七言歌行常被歸入七古之內(nèi)，其實它是唐代出現(xiàn)的一個七古新品類。它的句式雖以七言為主，但卻又既可整齊劃一，也可兼用雜言句或散文句式，比七古自由得多，篇幅可長可短，伸縮鋪排，不受拘限，既可整飭合律，亦可自由揮灑，氣勢縱橫自如，適宜于表現(xiàn)自由奔放、傲岸不羈的激情。盛唐邊塞詩人那建功邊塞的昂揚(yáng)激情及奇特的邊塞風(fēng)物對詩人的情感沖擊都適合用這種歌行體來盡情揮灑。盛唐邊塞詩中除七絕外，大多是歌行體，如高適的《燕歌行》，而岑參著作尤以七言歌行為盛，他的《白雪歌送武判官歸京》、《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》等都是七言歌行體。七言歌行體是初唐詩人借用近體格律并揉入鋪張揚(yáng)厲的賦體文學(xué)的特點對六朝七古進(jìn)行改造的結(jié)果，體制宏闊、音韻諧美而又氣脈流動，正與大唐汪洋恣肆的時代風(fēng)貌相適應(yīng)。這種詩歌形式歷經(jīng)初唐的草創(chuàng)，在盛唐時期尤其是邊塞詩中達(dá)到全盛。特定的社會條件

邊塞詩在唐代的興盛也必有其社會歷史的原因，與唐代特定的社會條件息息相關(guān)。

首先邊塞詩的興盛與唐王朝邊境戰(zhàn)爭的狀況緊密相聯(lián)，唐自建國起就一直邊患不斷，高祖時甚至一度陷入對東突厥稱臣的境地，但自唐太宗開始，國力開始增強(qiáng)，對突厥、奚、吐蕃、吐谷渾等的侵犯也都予以堅決反擊并取得勝利，此后，高宗、武后時期邊患一直不停，玄宗即位后，重視武功，迅速奪回對三邊的優(yōu)勢。總體看來，隨著國力的逐漸強(qiáng)大，唐對外族侵略的抵抗日益有力，這極大地提高了國人的自豪感和自信心。同時，由于國勢的逐漸強(qiáng)盛，四方依附，內(nèi)地與邊疆聯(lián)系加強(qiáng)，各地人民交往廣泛。回俊才在其《邊塞詩的形成及其評價問題》中認(rèn)為盛唐時期“封建經(jīng)濟(jì)的高度繁榮，國力空前強(qiáng)大和統(tǒng)一，以長安為中心各民族（還有外國）商業(yè)文化交流和友好往來的加強(qiáng)，這是邊塞詩形成的根本原因。”可見民族交流的加強(qiáng)對邊塞詩的巨大意義。這種民族之間交流不斷又戰(zhàn)爭頻繁的現(xiàn)實就是邊塞詩形成的社會基礎(chǔ)。

其次，唐代的知識分子身心都獲得了極大的解放，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的建功立業(yè)愿望，大多熱衷功名。整個社會都洋溢著一種積極進(jìn)取和尚武的時代精神。同時唐朝的用人制度除科舉制之外，還有軍功制，詩人在應(yīng)科舉之外，還可以“入幕”以博取功名，這都刺激了詩人出塞，而詩人們邊塞生活的經(jīng)歷和體驗為邊塞詩的創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料，直接促進(jìn)了邊塞詩的興盛。

正如王國維所說的“一代有一代之文學(xué)”，每一個時代都會有一種與這個時代相適應(yīng)的文學(xué)樣式被選擇而極度興盛起來，最能顯出唐代文學(xué)成就的就是唐詩，而作為唐詩壇的一朵奇葩的邊塞詩又最能顯出盛唐氣象。對唐代邊塞詩的發(fā)展演變及其與唐代不同發(fā)展階段的社會的關(guān)系進(jìn)行具體研究，對我們深入認(rèn)識并正確評價邊塞詩具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

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第三篇：元雜劇教案

一、關(guān)于元雜劇。

元雜劇，金末元初產(chǎn)生于中國北方，在金院本的基礎(chǔ)上和諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來。是一種用北曲演唱的戲曲形式。融歌唱、說白、舞蹈于一體。有結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。

在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場，是故事情節(jié)發(fā)展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。但也有少數(shù)雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。四折之外可以加一二個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當(dāng)于后來的過場戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對語，用以概括全劇內(nèi)容，叫做“題目正名”。如《竇娥冤》結(jié)尾的“題目”是“秉鑒持衡廉訪法”，“正名”是“感天動地竇娥冤”。

在音樂上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。

角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有以劇中人職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、孛老（老年男子）、潔郎（和尚）等。

雜劇的舞臺演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。唱詞是按一定的宮調(diào)（樂調(diào)）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調(diào)的一套曲子，其宮調(diào)和每套曲子的先后順序都有慣例規(guī)定。科是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。主要動作、表情和舞臺效果，叫作“科范”，簡稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。白是“賓白”，是劇中人的說白部分。”賓白又分以下四種：對白：人物對話；獨白：人物自敘；旁白：背過別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。

元曲四大家指元曲（雜劇、散曲）最主要的四位作家:關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。其代表作關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、鄭光祖《倩女離魂》、白樸《墻頭馬上》。

二、關(guān)于作者。

關(guān)漢卿，號己齋叟，金末元初大都人，是我國文學(xué)史上最早的偉大戲劇家。與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)合稱“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕進(jìn)”，生活在底層人民中間，多才多藝、能寫會演、風(fēng)流倜儻、豪爽俠義，是當(dāng)時雜劇界的領(lǐng)袖人物。他是一位熟悉舞臺藝術(shù)的戲曲家，既是編劇，又能登臺演出。關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也會吟詩，會篆籀，會彈絲，會品竹。我也會唱鷓鴣，舞垂手，會打圍，會蹴鞠，會圍棋，會雙陸”，“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，可見他的才藝、生活和個性。

他著有雜劇六十部，現(xiàn)僅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動，語言本色而精練，對元雜劇和后來戲曲的發(fā)展有很大影響。在藝術(shù)上，關(guān)漢卿被推為本色派之首。

關(guān)漢卿的作品主要有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會》等。其中《竇娥冤》被稱為世界十大悲劇之一。關(guān)漢卿是我國戲劇的創(chuàng)始人，數(shù)量超過了英國的戲劇家“戲劇之父”莎士比亞，被稱為中國的莎士比亞。1958年，世界和平理事會把關(guān)漢卿與達(dá)·芬奇等同列為世界文化名人。關(guān)漢卿不僅是我國古代文學(xué)進(jìn)步傳統(tǒng)的接續(xù)繼承者，而且是我國古代戲劇的偉大開拓者。為我國剛剛成熟的民族戲劇—元雜劇的完善奠定了基礎(chǔ)，為繁榮文學(xué)藝術(shù)建立了不朽的功勛。

第四篇：元雜劇古文史整理

元代文學(xué)

戲曲的形成 元代，我國戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲 元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的影響下，融合各種表演藝術(shù)，形成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，是中國古代各種表演藝術(shù)發(fā)展并綜合運用的結(jié)果。

4“書會才人”，人格相對獨立，思想意識異動。和市民階層聯(lián)系密切，或為生計，或為抒憤，大量涌向勾欄瓦肆，這也是促成雜劇發(fā)展的重要因素。元雜劇的形式 元雜劇的體式逐漸定格化。在結(jié)構(gòu)上一般由四折組成一個完整的故事，每折相當(dāng)于今天的一幕。折是音樂組織的單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的段落，不受地點、時間的限制 有時為了劇情的需要，加上一兩只曲子作為“楔子”，穿插在劇本中間或置于劇首。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句的詩句，用以結(jié)束全劇情節(jié)，概括全劇內(nèi)容，叫做題目“正名”。雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。8 演劇腳色可分末、旦、凈、雜四類。

9雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。曲詞本色自然且感情強(qiáng)烈，既可用于抒發(fā)主人公感情，也可串連場目、渲染氣氛。它可增加襯字，比較靈活，是在詩、詞和民間說唱基礎(chǔ)上形成的新詩體。賓白包括人物對白和獨白，有白話有韻語，對情節(jié)發(fā)展、人物塑造起到重要作用。

10在元雜劇中，主要的動作表情和舞臺效果，叫做科范，簡稱“科”。演出所用之物，謂之砌末。

11保存至今的元雜劇作品150多種，《元刊雜劇三十種》，這是僅見的元刊選集，現(xiàn)存最早的元雜劇刊本。

臧懋循編選的《元曲選》是明末以來流傳最廣的元雜劇選本，選一百本。另有近人隋樹森新發(fā)現(xiàn)的劇本匯編為《元曲選補(bǔ)編》 關(guān)漢卿

白樸 馬致遠(yuǎn) 關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”。2 其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調(diào)風(fēng)月》等，是關(guān)漢卿的代表作。一類是公案劇《竇娥冤》、《蝴蝶夢》和《魯齋郎》 《竇娥冤》“正名”為《感天動地竇娥冤》

《竇娥冤》題材源自于漢代民間“東海孝婦”的故事。

一類是歷史劇代表作是《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》 一類是婦女劇《望江亭》和《救風(fēng)塵》。《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》

三、藝術(shù)成就

關(guān)劇是中國古典戲曲藝術(shù)的一個高峰，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言諸方面均有杰出的成就。

1.關(guān)漢卿的雜劇反映了廣闊的社會生活，揭示了社會各方面的矛盾、沖突，具有鮮明的鮮明的現(xiàn)實主義精神。

2.關(guān)漢卿塑造了個性鮮明突出的典型人物形象，并把人物放到強(qiáng)烈的戲劇沖突中去描寫。

3.結(jié)構(gòu)緊湊，場次安排和關(guān)目處理富有匠心。

4.關(guān)漢卿汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當(dāng) 行的語言風(fēng)格。他是元曲中本色派的杰出代表。白樸的《墻頭馬上》與關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》和鄭光祖的《倩女離魂》一起被列為元雜劇四大愛情劇之一。3 白樸詞集名《天籟集》，“詞語遒嚴(yán)，情寄高遠(yuǎn)”，小令尤為“清雋”。4 白樸創(chuàng)作了雜劇，《楚莊王夜宴絕纓會》、《董秀英花月東墻記》、《祝英臺死嫁梁山泊》、《崔護(hù)謁漿》《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》 5 白樸的《墻頭馬上》，是一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲。源于白居易的《井底引銀瓶》 6 馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”之稱。馬致遠(yuǎn)所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽樓》，以及《黃粱夢》

散曲作品被輯為《東籬樂府》傳世。8 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，全名《破幽夢孤雁漢宮秋》 9 《江州司馬青衫淚》是一部愛情戲，據(jù)白居易《琵琶行》演繹而來 馬致遠(yuǎn)還寫了一批“神仙道化劇”和“隱居樂道戲”，如《任風(fēng)子》、《岳陽樓》、《黃粱夢》、《陳摶高臥》等 11 馬致遠(yuǎn)的雜劇語言“典雅清麗”，是“文采派”的杰出代表。《西廂記》是中國古典戲曲的典范作品，是元雜劇的“壓卷”之作，被認(rèn)為“《西廂記》天下奪魁”。王實甫的作品除《西廂記》外，僅存《四丞相歌舞麗春堂》和《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》。14 《西廂記》題材的發(fā)展流變：《西廂記》源于唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》——秦觀、毛滂“轉(zhuǎn)踏調(diào)笑”——趙令畤的鼓子詞【商調(diào)·蝶戀花】《會真記》——宋雜劇《鶯鶯六幺》——金院本《紅娘子》——金董解元《西廂記諸宮調(diào)》——王實甫《西廂記》 《西廂記》的版本即學(xué)術(shù)界說的“弘治本”，全名為《奇妙全相注釋西廂記》，具有重要的學(xué)術(shù)價值。另外，金圣嘆評點的《貫華堂第六才子書西廂記》流傳較廣，影響較大。16 《西廂記》的藝術(shù)成就

《西廂記》的藝術(shù)上取得了卓越的成就，是古典戲曲的杰作。

首先，《西廂記》塑造了具有鮮明個性特征的藝術(shù)形象。

其次，劇本的結(jié)構(gòu)安排嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)曲折復(fù)雜，巧妙地設(shè)置了一系列“懸念”，波瀾迭起。第三，善于描摹景物，醞釀氣氛，烘托人物內(nèi)心活動，意境優(yōu)美。

第四，《西廂記》善于吸取前代名作佳句，點染而成妙曲，還善于提煉民間生動活潑的口語，語言自然流暢而秀麗華美。朱權(quán)《太和正音譜》說：“王實甫之詞如花間美人”，是文采派的代表。

最后，《西廂記》在體制上對元雜劇也有革新和創(chuàng)造。

元前期雜劇其他作家和作品

元代，北宋宋江等起義的故事傳說成為雜劇創(chuàng)作的重要題材。出現(xiàn)了許多水滸戲，也有象康進(jìn)之、高文秀這樣寫水滸戲的優(yōu)秀作家。1 康進(jìn)之，《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》、《黑旋風(fēng)老收心》，均為水滸戲，今存前一種。

《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》，簡稱《李逵負(fù)荊》。

李逵愛憎分明，嫉惡如仇，同時又頗粗魯莽撞的性格。刻畫了他憨直、天真又不無小聰明的可愛性格。真相大白后的負(fù)荊請罪，則寫出了李逵豁達(dá)的胸懷和勇于認(rèn)錯的品質(zhì)。《李逵負(fù)荊》此劇的另一特色是喜劇手法的成功運用。2 高文秀，都下人號“小漢卿”。現(xiàn)僅存《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》。此外還有《澠池會》、《襄陽會》、《遇上皇》等劇。

《雙獻(xiàn)功》和《李逵負(fù)荊》堪稱元代“黑旋風(fēng)雜劇”的雙璧。3 還有無名氏的《陳州糶米》，是元代公案劇中最成功的作品。4 紀(jì)君祥，《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。5 尚仲賢，《洞庭湖柳毅傳書》、《漢高祖濯足氣英布》、《尉遲恭三奪槊》，而以《柳毅傳書》最為著名。《柳毅傳書》本自唐人傳奇《柳毅傳》 這是一部神話愛情劇，具有浪漫色彩，但折射出的是現(xiàn)實人間社會的圖景。楊顯之，《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》兩種

《臨江驛瀟湘秋夜雨》，簡稱《瀟湘雨》，是一部以男子負(fù)心為題材的作品。《瀟湘雨》以描寫人物心理見長。8 石君寶，《魯大夫秋胡戲妻》、《李亞仙花酒曲江池》、《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》

《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》。《曲江池》取材于唐代白行簡的傳奇《李娃傳》。鄭廷玉，今存雜劇《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字記》、《宋上皇御斷金鳳釵》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君斷冤家債主》、《看錢奴買冤家債主》等6種。

《看錢奴》是鄭廷玉的代表作，取材于晉干寶《搜神記》中的“張車子”故事。這個劇的主旨是宣揚(yáng)貧富天定，因果報應(yīng)的思想，有消極影響。

其中用漫畫夸張手法，刻骨入髓地揭示了一個守財奴損人利己的本性和貪婪慳吝的心理。10 武漢臣，《散家財天賜老生兒》、《包待制智賺生金閣》。《老生兒》是一出社會倫理劇。11 李潛夫，有《包待制智賺灰欄記》雜劇一種傳于世。《灰欄記》是一出公案劇。最為人稱道的還是包拯斷案的情節(jié) 元后期雜劇 元雜劇的中心也由北方的大都轉(zhuǎn)移到南方的杭州。出現(xiàn)了鄭光祖、喬吉、宮天挺等優(yōu)秀的作家、作品。創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為愛情、文人韻事和仙道隱逸； 鄭光祖，今存《倩女離魂》、《梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹扶湯》等8種。3 《倩女離魂》全名為《迷青瑣倩女離魂》，是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品，取材于唐人陳玄祐的傳奇《離魂記》 鄭光祖以優(yōu)美的文筆，從兩個方面敘寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦：一方面，倩女的魂魄，代表了女性對愛情婚姻的渴望與追求；另一方面，現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎。鄭光祖的《王粲登樓》，據(jù)東漢王粲的《登樓賦》虛構(gòu)而成。6 喬吉，《兩世姻緣》、《揚(yáng)州夢》、《金錢記》，都以才子佳人愛情故事為題材，喬吉的代表作是《玉簫女兩世姻緣》 《揚(yáng)州夢》演唐代詩人杜牧與名妓張好好的故事；《金錢記》寫唐代大歷十才子之一的韓翃與京兆尹王輔之女柳眉兒的愛情糾葛，投合了元代文人風(fēng)流自賞的風(fēng)氣。宮天挺，今存《死生交范張雞黍》、《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》兩種 9 秦簡夫，今存《東堂老》、《趙禮讓肥》、《剪發(fā)待賓》。

秦簡夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實這樣一個見財不昧，有情義、重言諾、誠懇可信的商人形象。蕭德祥的《殺狗勸夫》，王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳季卿竹葉舟》，朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》等作家作品 元末南戲 南戲，是南曲戲文的簡稱，是在浙江溫州（永嘉）一帶流行的地方戲“溫州雜劇”或稱“永嘉雜劇”的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。南戲的產(chǎn)生時間，實際上早于北曲雜劇。在宋徽宗宣和年間 已經(jīng)開始流行，到南宋時，盛極一時。在結(jié)構(gòu)方面，它以“出”（或稱“場”）為單位。以人物上下場為界線，出而復(fù)入，叫做一“出”。3 南戲劇本開頭一般也有一段介紹作者創(chuàng)作意圖、敘述劇情梗概的戲，叫“劇本開場”或“家門大意”。所以，南戲進(jìn)入正戲，一般是從第二場戲開始。在南戲作品中，幾乎有一般是描寫愛情、婚姻或家庭故事的。5 其中以《永樂大典戲文三種》：即《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》和“荊、劉、拜、殺”及《琵琶記》最著名。《張協(xié)狀元》它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。這是一本譴責(zé)書生負(fù)心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。《小孫屠》劇中曲調(diào)出現(xiàn)了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，說明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。

8高明，以詞曲自娛，被譽(yù)為“南戲之祖”。代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。9 《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。它保留了原戲文中趙貞女的“有貞有烈”，把他從一個“棄親背婦”的反面人物改寫成為“全忠全孝”的書生，從而改變了戲劇沖突的性質(zhì)。

琵琶記》的戲劇沖突，是圍繞著“三不從”（即辭考不從、辭婚不從、辭官不從）而展開的。劇本第四出“強(qiáng)試”是沖突的開端。1

1這出戲本身的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，一方面宣揚(yáng)封建倫理道德，要求人們按倫理綱常行事。另一方面又看到了倫理綱常本身是存在缺陷的，暴露了現(xiàn)實的黑暗面。使得這個悲劇故事具有更深刻的社會意義。《琵琶記》的成功還在于它塑造了一個忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、不怕艱苦、自我犧牲的趙五娘的形象。她是典型的、完全符合婦道標(biāo)準(zhǔn)的賢妻孝婦。《琵琶記》的結(jié)構(gòu)最為人稱道的是“苦樂相錯”，兩條情節(jié)交錯發(fā)展，兩相對照，對比強(qiáng)烈，收到較好的藝術(shù)效果。《琵琶記》的語言自然澄澈，以口頭語寫心間事，從實境得來。元代南戲較著名的作品還有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，后人稱為 “荊、劉、拜、殺”。《拜月亭記》相傳為元人施惠所作。《拜月亭》曲白本色天然，明代呂天成在《曲品》中說它“天然本色之句，往往見寶，逐開臨川玉茗之流。”且列《拜月亭》為“神品”第二，僅次于《琵琶記》。元散曲和民間歌謠 散曲是我國十二世紀(jì)到十三世紀(jì)后期，在金、元統(tǒng)治下的北方興起的一種新詩體，后世又稱為“元曲”。散曲的每首曲子都有自己的曲調(diào)，稱之為“曲牌”。每個曲牌都分屬一定的宮調(diào)，并有句數(shù)、字?jǐn)?shù)的限定。從結(jié)構(gòu)上看，散曲包括小令和套數(shù)兩類。小令又叫“葉兒”，就是獨立的一只曲子，一調(diào)成文。此外，將兩個或三個曲牌連接起來，構(gòu)成一個“帶過曲”，介于小令和套數(shù)之間。3 套數(shù)，是由兩首以上同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的一個完整的“組曲”。一韻到底，中間不能換韻。各套曲子的聯(lián)綴有一定的順序，一般都以【煞調(diào)】或【尾聲】結(jié)束。元代散曲大致也可分為前后兩期。前期的作家主要由關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等。

關(guān)漢卿的散曲作品如套數(shù)〔南呂·一枝花〕《不伏老》、〔南呂·一枝花〕《杭州景》、〔雙調(diào)·新水令〕《題情》等。關(guān)散曲創(chuàng)作最多的題材是男女戀情，〔雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕 5 王和卿，〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》 6 白樸，〔仙呂·寄生草〕《飲》 馬致遠(yuǎn)是元代最負(fù)盛名的散曲作家，作品集《東籬樂府》，如代表作【天凈沙·秋思】被譽(yù)為“秋思之祖”，王國維說“純是天籟”，“深得唐人絕句妙境”。還有抒發(fā)了懷才不遇的悲哀和對隱逸生活的歌頌。如〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》。馬致遠(yuǎn)還寫下了〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《借馬》，塑造了一個拘謹(jǐn)、慳吝的人物形象，詼諧而嘲諷。8 元后期散曲成就較高的是張可久和喬吉兩位作家 9 張可久，輯為《小山樂府》。喬吉，有“曲中李杜”之譽(yù)。張養(yǎng)浩，有散曲集《云莊休居自適小樂府》。如〔中呂·山坡羊〕《潼關(guān)懷古》：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。睢景臣，其散曲代表作是〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)。

13劉時中，曾作過兩套〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》套數(shù)，為元散曲中罕見的長套。14 貫云石，號酸齋，徐再思，號甜齋，兩人并稱為“酸甜樂府”。元代詩文

1元初的詩文作家受江湖詩派和元好問的影響較深。

2在元代的詩文領(lǐng)域中，最突出的傾向是理學(xué)與文章合一。其影響主要體現(xiàn)為“雅正”的文學(xué)觀念以及經(jīng)世致用的寫作目的。

3在元代前期的理學(xué)家中，劉因的文學(xué)成就最為突出。

劉因之文，號稱 “醇正”，4戴表元，詩學(xué)崇尚“雅正”。當(dāng)時出現(xiàn)“元詩四大家”，是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。

6元代后期社會動蕩，詩歌寫實傾向大大增強(qiáng)。楊維楨的“鐵崖體”是這一時期詩風(fēng)的顯著標(biāo)志。元末最具藝術(shù)個性的詩人是楊維楨 楊維楨個性狂狷，標(biāo)新立異，認(rèn)為詩是個人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”。其詩氣勢雄奇飛動、充滿力度感，突破了元代中期詩歌甜熟平穩(wěn)的畦徑。但一味求奇，不免有詭異晦澀的特點。

第五篇：淺談元雜劇《竇娥冤》(讀書筆記)

淺談元雜劇《竇娥冤》

在元代文學(xué)中，雜劇的異軍突起標(biāo)志著中國戲劇的成熟。元雜劇在中國古典文學(xué)的各種體裁形式中，堪稱能夠最生動、最直接也最大膽地反映廣大社會下層人民的喜怒哀樂、表達(dá)出對不合理社會現(xiàn)實的無情批判。元雜劇被人們與唐詩、宋詞并舉而作為一代文學(xué)最具特色的代表，在中國文學(xué)史上留下了光輝的篇章。王國維《宋元戲曲考》中有：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲劇中亦無愧色也。”“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。”筆者通過對關(guān)漢卿的代表作品《竇娥冤》創(chuàng)作時代背景及其主要藝術(shù)特點的分析，進(jìn)一步加深對元代雜劇的理解，亦希望通過拙文為喜愛《竇娥冤》的朋友做一點拋磚引玉的工作。

一、《竇娥冤》主要內(nèi)容及創(chuàng)作背景

《竇娥冤》雜劇劇本，元代劇作家關(guān)漢卿著。

貧寒秀才竇天章上京求取功名，向寡婦蔡婆借貸盤纏。蔡婆早就看上了他的女兒瑞云，乘機(jī)提出索要瑞云做童養(yǎng)媳。端云3歲喪母，7歲便到蔡婆家，改名竇娥。17歲時竇娥與蔡婆兒子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依為命。一天，蔡婆去向賽盧醫(yī)索討銀錢，賽盧醫(yī)賺她到僻靜處，想勒死她，幸虧張驢兒父子把她救下。因這救命之恩，張驢兒父子想霸占婆媳二人。竇娥執(zhí)意不從。張驢兒在羊肚湯里放了毒藥，想害死蔡婆，強(qiáng)占竇娥。不料其父喝下了那碗羊肚湯，嗚呼身亡。張驢兒反誣竇娥毒死公公，并威脅竇娥竇娥嫁給他為妻，不然要去公堂告發(fā)。竇娥問心無愧，與張驢兒去見官評理。太守桃杌是一個昏官，嚴(yán)刑逼供，竇娥堅不屈從。桃杌轉(zhuǎn)對蔡婆用刑，竇娥為救婆婆，含冤承招，被判死罪。臨刑時竇娥滿腔悲憤，呼天搶地：“為善的受貧窮更命短，造惡的享寶貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀刻煲玻沐e勘賢愚枉作天！”竇娥死前發(fā)出三樁誓愿：若是屈死，死后血飛白練，六月降雪，大旱三年，果然一一靈驗。竇天章官拜兩淮提刑肅政廉訪使，來到楚州地面。竇娥鬼魂托夢父

親，訴說冤情。竇天章重新審理此案，殺了張驢兒。竇娥冤情得以伸雪。

《竇娥冤》是深刻地反映了元代社會現(xiàn)實的一個著名的悲劇。

十三世紀(jì)中葉，由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受到掠奪戰(zhàn)爭的破壞和城市經(jīng)濟(jì)的畸形發(fā)展，高利貸盛行。劇中竇天章借蔡婆婆二十兩銀子，一年后本利四十兩，無力償還，被迫拿女兒去抵債，就反映出當(dāng)時高利貸剝削的殘酷性。元王朝又是我國歷史上政治壓迫最殘酷、吏治最黑暗的時期。竇娥進(jìn)入了公堂，便受到官吏的嚴(yán)刑逼供。糊涂的官吏，聽信流氓的誣告，只憑口供定案，而且一審定案，不再復(fù)勘，說明當(dāng)時的法律是十分野蠻、不合理的。竇娥的無辜受戮，更是當(dāng)時吏治黑暗、冤獄遍地的藝術(shù)概括。但悲劇《竇娥冤》不止于揭示元代社會的黑暗，還賦予主人公竇娥以決不妥協(xié)的性格。它著重描畫她那股驚天地、泣鬼神的如虹怨氣，使這個默默無聞的童養(yǎng)媳婦，化作一顆光芒四射的彗星，劃破那籠罩蒼穹的黑夜，給人們帶來一線光明，給作品現(xiàn)實主義的軀干灑上一層瑰麗的浪漫色彩。作者還以高超的藝術(shù)手腕，細(xì)致地刻劃了竇娥內(nèi)心

矛盾沖突，和性格的不同側(cè)面，使她成為一個令人同情和崇敬的、有血有肉的藝術(shù)形象。

《竇娥冤》具有深刻的社會意義。

首先《竇娥冤》揭露了官吏貪臟枉法，冤獄層出不窮的黑暗現(xiàn)實。竇娥以年輕的生命作代價，使人們認(rèn)識一個可憐的，卻是千真萬確的真理“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”這是對千百年封建吏治的深刻

總結(jié)，充分揭露了元代司法制度的黑暗和殘忍。

其次，通過竇娥的遭遇反映了元代社會強(qiáng)梁橫行，道德敗壞的黑暗時代。張驢兒父子的逼婚、霸產(chǎn)、謀殺、誣告正是元代社會流氓殘害百姓邪惡勢力恣意橫行的真實寫照。黑暗腐敗的政治必然包庇社會的黑暗勢力。《竇娥冤》的基本情節(jié)，就是在這樣特殊的社會環(huán)境中產(chǎn)生的，《竇娥冤》充分地暴露了元代反動統(tǒng)治的社會基礎(chǔ)。第三，揭示竇娥的遭遇是高利貸剝削的產(chǎn)物。高利貸是封建剝削的特征之一，在元代達(dá)到了高峰。《竇娥冤》對于高利貸給人民造成的深重苦難做了深刻的反映。高利貸的罪惡活動，及其帶

來的可怕后果，一直在支配著劇中每個人物的命運和故事情節(jié)的發(fā)展。

總之，在《竇娥冤》里，作者以高度的現(xiàn)實主義精神，和驚人的藝術(shù)捕捉力，為我們揭示了元代社會黑暗的各個側(cè)面，告訴人們竇娥的冤獄是個人的悲劇，是時代的悲劇，社會的悲劇。其深刻的社會意義還在于，作品塑造了竇娥這個典型，她的屈死，概括了封建社會無數(shù)屈死的冤獄；她的悲慘遭遇是人民群眾

苦難的集中反映，她的抗?fàn)幨侨嗣袢罕姷亩窢幰庾R和反抗精神的集中表現(xiàn)。

《竇娥冤》的作者關(guān)漢卿（約1224—1300），號己齋叟，大都人，他一生從事雜劇創(chuàng)作和演出，寫過雜劇六十余種，是當(dāng)時一個雜劇創(chuàng)作團(tuán)體“玉京書會”的首領(lǐng)，后人稱頌他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”（賈仲明《錄鬼簿續(xù)篇》）。由于社會地位低賤，生活道路坎坷不平，使他有可能觀察和體驗下層人民群眾的疾苦，摔打出一副錚錚鐵骨。在題名為《不伏老》的散曲里，有一段最能表現(xiàn)他性格特點的自白：“我是蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。”作家在長期生活中獲得的體驗和形成的這種堅毅不屈的性格，都熔鑄到他晚年最成熟的這一部悲劇作品的主人公身上。竇娥對黑暗勢力的強(qiáng)烈反抗，對真理和正義的執(zhí)著追求，實際上都反映了關(guān)漢卿和他所代表的社會力量的思想和愿望。如果說，《竇娥冤》是我國古代一個著名的悲劇，竇娥是封建社會里開始覺醒的被壓迫階級一個成功的悲劇典型，那是并不過分的。關(guān)于這一點現(xiàn)代著名劇作家田漢先生在他所寫的話劇《關(guān)漢卿》里有形象而生動的描繪，它真實地再現(xiàn)了關(guān)漢卿醞釀創(chuàng)作《竇娥冤》的經(jīng)過，是我們研究這個悲劇的一份很有用處的資料。

二、《竇娥冤》的藝術(shù)特點

（一）《竇娥冤》的語言特點

《竇娥冤》一劇具有很高的藝術(shù)成就。《竇娥冤》語言藝術(shù)特點表現(xiàn)在其凝練而又明白如話的說白，優(yōu)美而又有節(jié)奏的的唱詞，深刻地展示了人物的內(nèi)心世界，集中表現(xiàn)了竇娥的“怨”與“憤”。不少古代白話，如“只合”（只應(yīng)該）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生動。科白等輔助手段運用的也很好，配合唱詞生動

地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情，推動了情節(jié)的發(fā)展。

1、通俗生動的戲劇語言

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國維稱贊他“一無依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一。”（《宋元戲曲史》）所謂曲盡人情，字字本色當(dāng)行，這就是關(guān)漢卿戲劇語言的自然，準(zhǔn)確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動的口語質(zhì)樸明快，富有音樂節(jié)奏之美。說白部分，對話多而獨白少，曲白部分偏重于敘事說理。這一折的曲詞“激

烈而少蘊(yùn)籍“（明?何良俊《曲論》），作者不是間接含蓄委曲婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)

慷慨激昂地表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。

如《竇娥冤》全戲的高峰第三折，是一場唱工戲。開始的[正宮端正好][滾繡球]等幾支曲子，把竇娥的滿腔怨恨如火山爆發(fā)般傾瀉了出來。竇娥胸中的激憤之情洶涌澎湃，猶如山呼海嘯，震撼人心！“【正宮·端正好】沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將

天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順?biāo)拼５匾玻?/p>

不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”

2、具有個性化的特征。

《鮑老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張驢兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。由于關(guān)漢卿的戲劇語言“本色當(dāng)行，作品真實感人，”快者掀鬢，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛“（臧懋循《元曲選序》），很好地表達(dá)了作品的思想內(nèi)容。

“【倘秀才】則被這枷紐的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃。我竇娥向哥哥行有句言。

【叨叨令】可憐我孤身只影無親眷，則落的吞聲忍氣空嗟怨。

【快活三】念竇娥葫蘆提當(dāng)罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣；婆婆也，你只看竇娥

少爺無娘面。

【鮑老兒】念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時節(jié)將碗涼漿奠；你去那受刑法尸骸上烈些紙錢，只當(dāng)把你亡

化的孩兒薦。”等曲情緒陡然轉(zhuǎn)化，從另一側(cè)面表現(xiàn)了竇娥深沉細(xì)膩、忠厚善良的性格。

劇中通過正旦的唱詞 【快活三】、【鮑老兒】對竇娥與婆婆生離死別的描寫，情緒低回深沉，場面凄楚哀怨，深深地叩動著人們的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負(fù)屈銜冤。”則反映了竇娥對含冤的不甘心而由無可奈何的憤恨心情，亦為最后發(fā)出三樁誓愿作出鋪墊。

古典戲曲發(fā)展到元代，可以說是邁上了一個高峰，唐詩宋詞元曲，世人皆言，說明元曲與唐詩宋詞一樣，都是代表一個朝代的珍品，這與其語言藝術(shù)的成就是分不開的。元雜劇分為本色派、文采派兩派。本色派以樸素?zé)o華，自然流暢為語言特色；文采派則以詞句華麗、文采璀燦為特點，并十分注意修飾詞語，有很好的修辭技巧。

（二）《竇娥冤》的劇場效果

1、自然分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

《竇娥冤》在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨用巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織的繁簡得體，疏密相間，使人讀來既感到嚴(yán)守繩墨，兩峰夾一谷無隙可擊，又覺得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡略處惜墨如金，一筆帶過，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡練，需要突出描寫時，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對第三折的安排，作者沒有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問放在第三折，而是把張驢兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來，用第三折整一折戲來寫竇娥對黑暗社會的控訴，形成“兩峰夾一谷的形勢，從而把他的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

2、現(xiàn)實主義烘托出的浪漫主義。

關(guān)漢卿“不是爬行的現(xiàn)實主義者，而是有思想、有理想的現(xiàn)實主義者”。他為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對元代的深刻認(rèn)識和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢，運用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實生活中不可能存在的，幻想產(chǎn)物，但卻反映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望，和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實現(xiàn)，不是上天對竇娥的憐憫，而是人民力量的取大勝利。通過這三樁震撼人心的誓愿，人們心中怒火為之燃燒，精神為之振奮，斗志為之昂揚(yáng)。最后，“天從人愿”的安排，預(yù)示竇婚后斗爭的勝利，而且是冤氣大清，正義大伸，人心大快，而且告訴人們，不是封建主義的天地神權(quán)主宰著人民的命運，而是人民不可屈服的斗爭精神，支配天地的意志。最后竇娥發(fā)出三樁誓愿，這是作者一種大膽的藝術(shù)處理，其精神是浪漫主義的。這大有利于昭示這出悲劇深刻的思想內(nèi)容，傳達(dá)了作者對黑暗現(xiàn)實的強(qiáng)烈不滿和反抗精神。劇終時竇天章的出現(xiàn)，竇天章對案情的重新審理，表現(xiàn)了作者對竇娥的深切同情，也體現(xiàn)了古代人民善惡有報的良好愿望。這一浪漫主義的手法，表現(xiàn)下層群眾懲惡揚(yáng)善的心理，在一

定程度上，給人們以精神的安慰，反映了人民群眾報仇雪恨的決心。

3、強(qiáng)烈的悲劇氣氛。

《竇娥冤》是我國雜劇中著名的悲劇，作品通過刻畫竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給被壓迫人民造成的社會悲劇，魯迅曾說：“悲劇將人生有價值的東西撕裂給人看”（《論雷鋒塔的倒掉》）竇娥高尚的品格和悲苦的命運，構(gòu)成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗?fàn)幨菆詮?qiáng)的，結(jié)局是悲慘的。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅貞不屈的性格，然而，由于封建勢力的強(qiáng)大和反抗勢力的相對弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇沖突。（恩格斯《給斐迪南拉薩爾的信》）這種矛盾在當(dāng)時的歷史條件下無法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無聲無息地死去，不肯讓真，善，美的東西被無辜?xì)纭＿@折戲里運用獨特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨特的悲劇美，竇娥一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。最后，三樁誓愿實現(xiàn)，冤案平反昭雪。悲劇性矛盾，處處化為喜劇性的結(jié)局，體現(xiàn)了中國古典悲劇的特征。作為悲劇的主人公，竇娥形象的真正的意義就在于通過竇娥的悲慘遭遇，揭示了千萬悲劇的真正社會原因，并且激勵人民為真理和正義而斗爭。竇娥不僅是貪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社會的控訴者，抗?fàn)幷摺８]娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎　Ｋ粌H使人產(chǎn)生悲哀之情，更令人激起悲壯之氣。因此，這是勝利的悲劇，是中國式的悲劇，《竇娥冤》列入世界古典悲劇之中而毫無遜

色。

三、《竇娥冤》的藝術(shù)傳承與發(fā)展

《竇娥冤》是取材于元代社會現(xiàn)實的一部作品，但它同前代文學(xué)有明顯的繼承關(guān)系。竇娥臨刑前有三樁誓愿：第一樁血飛白練，是來源于《搜神記》里東海孝婦周青的故事。第二樁六月飛雪，來源于《太平

御覽》所記鄒衍下獄六月飛霜的傳說。第三樁亢旱三年，見《漢書·于定國傳》。這三段傳說故事或者是事物的偶合，或者是撰書人的編造，其真實性本令人懷疑，但它符合人民的愿望。人們寧可信其有，不愿信其無，因此在民間廣泛流傳。關(guān)漢卿在寫竇娥的冤情如何感天動地時，將這幾個傳說故事捏在一起加以渲染，使觀眾受到強(qiáng)烈的感染。這說明關(guān)漢卿熟悉被壓迫人民的思想感情并具有豐富的舞臺經(jīng)驗，他的傷口

能在當(dāng)時流行，被稱為“當(dāng)行”作家，實非偶然。

《竇娥冤》最早的版本是陳與郊編的《古名家雜劇》（簡稱古本），刻于明萬歷十六年（1588）；其次是臧懋循編的《元曲選》（簡稱臧本），刻于明萬歷四十四年（1616）；最晚的是孟稱舜評點的《古今

名劇合選·酹江集》（簡稱孟本），刻于明崇禎六年（1633）。

七百多年來，《竇娥冤》不僅成為我國戲曲舞臺的保留劇目，而且被譯成多種文字流傳國外。由于雜劇的唱腔和說白帶有時代性和地方色彩，后代不同地區(qū)的戲曲搬演此劇時，多數(shù)經(jīng)過改編，明代葉憲祖把它改編為傳奇《金鎖記》，京劇又根據(jù)《金鎖記》改編成折子戲，其中上演較多的有《探監(jiān)》、《法場》兩折，又名《六月雪》，是近代著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋經(jīng)常搬演的劇目之一。這些劇本對《竇娥冤》的人物和情節(jié)都作了某些改動，由于改編者沒有能體察原作者的用心，以致刪削了精華而增添了糟粕，很少見妙筆生花，使原作有所升華者。如《金鎖記》寫竇娥的丈夫蔡昌宗并非夭折，而是赴京途中路經(jīng)黃河不幸溺水，被龍王招為附馬，三年后入京考試，一舉狀元及第；而竇娥也因行刑時天降大雪，提刑官驚駭，急令刀下留人，得以不死。最后竇天章平反冤獄，竇娥又與蔡昌宗舟中相遇，父女夫妻歡慶團(tuán)圓。一出控訴封建統(tǒng)治者迫害平民百姓的悲劇，就蛻變務(wù)一出歌頌神明、歌頌清官和庸俗不堪的喜劇，原作的現(xiàn)實主

義精神就被閹割了。

參考資料：

1、《中國十大古典悲劇集》上海文藝出版社

2、《中國古代散曲精品賞析》北京廣播學(xué)院出版社

3、《中國文學(xué)》四川人民出版社

4、《宋元戲曲考》王國維上海古籍出版社

5、《中國文學(xué)論叢》錢穆三聯(lián)書店