第一篇：元雜劇的發(fā)展

元雜劇的發(fā)展線索

第一節(jié) 中國(guó)古代戲曲的形成

中國(guó)戲曲是融文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、歌曲、雜技、表演等多種形式于一體的綜合藝術(shù)。與傳統(tǒng)的“樂(lè)”文化復(fù)合性特征有著天然聯(lián)系。

上古原始歌舞：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌 八闕。”(呂氏春秋）

春秋戰(zhàn)國(guó)：俳優(yōu)。楚莊王“優(yōu)孟衣冠”

漢代：百戲（歌舞、雜技、武術(shù)），角抵戲。隋代：九部樂(lè)。中原樂(lè)舞和邊民樂(lè)舞的交流。

唐代: 歌舞漸趨戲劇化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“參軍戲”（參軍、蒼鶻兩角色）表演故事進(jìn)一步戲劇化。

唐代傳奇為戲曲劇本提供了故事素材；

唐代詩(shī)歌、宋代長(zhǎng)短句為戲曲唱詞提供了借鑒。

宋代：雜劇。演員已發(fā)展到五人，有完整故事情節(jié)。

金代：院本。體制同宋雜劇，是向元雜劇的過(guò)渡形式。

宋金說(shuō)唱藝術(shù)“諸宮調(diào)”，提供了解決故事內(nèi)容與聯(lián)套曲牌的音樂(lè)形式結(jié)合問(wèn)題的借鑒。

古典戲曲產(chǎn)生并成熟于宋元時(shí)期。元代雜劇是中國(guó)古代音樂(lè)舞蹈藝術(shù)發(fā)展至宋元時(shí)期，與敘事文學(xué)相匯合，在宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上，吸收說(shuō)唱藝術(shù)中“諸宮調(diào)”的形式而產(chǎn)生的一種新的文藝形式。它綜合了多種藝術(shù)因素的特性，并將其融為一體，形成了自己獨(dú)特的形式和風(fēng)格特色；特別是詩(shī)歌與音樂(lè)舞蹈的結(jié)合，確立了元雜劇作為詩(shī)劇的基本風(fēng)貌。

明清：傳奇.以南方音樂(lè)為主.明代湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》

清代的南洪北孔:洪升的《長(zhǎng)生殿》,孔尚任的《桃花扇》.中國(guó)五大戲曲:京劇,越劇,黃梅戲,豫劇,評(píng)劇

元雜劇的興盛

一、元雜劇

1、元雜劇的形成是我國(guó)歷史上各種表演藝術(shù)和文學(xué)樣式發(fā)展的結(jié)果。宋雜劇和金院本是戲劇的雛形。在二者的基礎(chǔ)上，融合宋金時(shí)期在民間流行的說(shuō)唱結(jié)合的諸宮調(diào)，便產(chǎn)生了元雜劇。

2、元雜劇定義

是金末元初在北方產(chǎn)生的、在金院本和諸宮調(diào)的直接影響下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式。以北曲演唱，體制完備，角色齊全。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。

名作如《竇娥冤》《西廂記》等。

3、戲曲“代言體”

李白的《長(zhǎng)干行》是典型的“代言體”。

戲曲代言體是指戲曲的文體結(jié)構(gòu) ,其核心是要弄清楚“誰(shuí)”代“誰(shuí)”言說(shuō)。

戲曲“代言體”結(jié)構(gòu)包含著五種話語(yǔ)言說(shuō)方式 : 一是劇作家“代”人物立“言”;二是表演者扮演人物“現(xiàn)身說(shuō)法” ,“代”人物“言”;三是“行當(dāng)”“代”劇作家“言”;四是劇中人物“代”劇作家“言”;五是劇作家巧借“內(nèi)云”、“外呈答云”等形式“代”劇場(chǎng)觀眾“言”。4元雜劇的基本形式

(1).“四折一楔子”的基本結(jié)構(gòu)；“折”是故事發(fā)展的一個(gè)段落，又是音樂(lè)組織的一個(gè)單元。四折之外可補(bǔ)一“楔子”。(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素組成；

唱：唱曲。由曲詞和曲調(diào)構(gòu)成。曲詞：長(zhǎng)短句交錯(cuò)基本每句押韻，一折中一

韻到 底。曲調(diào)：每折用同一宮調(diào)的多種曲子.科：表演。泛科，介。

指示演員表情動(dòng)作和舞臺(tái)效果。如：“做把盞科”，“作掩淚科”。

白：道白。有獨(dú)白、背白、對(duì)白、帶白、開(kāi)場(chǎng)白、定場(chǎng)白、收?qǐng)霭椎取?3).以旦、末為主的多種角色。主角正旦（旦本戲），主角正末（末本戲）。

另有凈、丑及加“外”“貼”“副”“沖”的旦、末、凈角。5.元雜劇的思想內(nèi)容,大致有以下幾個(gè)方面：

一是揭露社會(huì)黑暗、反映人民疾苦的社會(huì)問(wèn)題劇；(《竇娥冤》)二是歌頌忠智豪杰，反映人民反抗斗爭(zhēng)的英雄傳奇劇和歷史劇；(《單刀會(huì)》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》)三是描寫戀愛(ài)婚姻、反映婦女命運(yùn)和家庭問(wèn)題的風(fēng)月愛(ài)情劇和家庭劇；(《救風(fēng)塵》、《望江亭》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》等)四是表現(xiàn)人生態(tài)度的倫理劇和隱逸劇（神仙道化和隱居樂(lè)道）等。

元雜劇的家庭倫理劇著重宣傳傳統(tǒng)封建倫理道德中的“孝節(jié)義”。多取歷史上著名的倫理故事，或當(dāng)代生活中遵守封建倫理道德的楷模人物，加以鋪陳敷演。如無(wú)名氏的《小張屠焚兒救母》。6.元雜劇的藝術(shù)特點(diǎn)

一是創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實(shí)主義為主流，又不乏積極浪漫主義手法的運(yùn)用； 二是戲劇沖突集中、情節(jié)緊湊，特別適合于舞臺(tái)演出；

三是人物塑造上，全方位塑造了形形色色、栩栩如手的人物形象，勾畫(huà)出一幅元代社會(huì)的總體圖卷；

四是語(yǔ)言通俗而又豐富多彩，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

此外，同以往文學(xué)形式相比，元雜劇還表現(xiàn)出它的鮮明的群眾性，具體表現(xiàn)為戲劇故事，戲劇人物的群眾性，戲劇創(chuàng)作過(guò)程的群眾性，戲劇演出過(guò)程的群眾性，和戲劇作家隊(duì)伍的群眾性。

二、元雜劇興盛的原因 1，戲曲本身的發(fā)展；

2、元代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮及市民階層的娛樂(lè)需求，為元雜劇的繁盛提供了必要的物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。

3、金元時(shí)代動(dòng)蕩激越的現(xiàn)實(shí)生活、黑暗政治的影響。

胡祗遹： “樂(lè)音與政通，而伎劇亦隨時(shí)尚而變。”

4、元代文人社會(huì)地位低下，促使大批文人投身于雜劇創(chuàng)作，這對(duì)元雜劇的興盛起了關(guān)鍵性作用。大批著名演員的出現(xiàn)也是促使元雜劇興盛的原因。

5、統(tǒng)治階層對(duì)戲曲藝術(shù)的愛(ài)好提倡，思想文化統(tǒng)治的相對(duì)薄弱，各民族間的文化交流，也起作用。(元代儒生不幸的遭際:

從1237—1315年科舉中斷78年，文人淪落。鄭思肖《心史》： “韃法：一官，二吏，三僧，四道，五醫(yī)，六工，七獵，八民，九儒，十丐。”

余闕《青陽(yáng)先生文集·貢泰父文集序》說(shuō)：“夫士惟不得用于世，則多致力于文字之間，以為不朽。” 青木正兒：“不遇不平的文士，染筆于通俗文學(xué)作為發(fā)散郁悶的工具者，終于加多起來(lái)。”

元代統(tǒng)治階層對(duì)戲曲的愛(ài)好、提倡:

入主中原的金元統(tǒng)治者，對(duì)融歌舞表演、插科打諢和敷衍故事為一體的雜劇，很有興趣和愛(ài)好。蒙古兵在攻城掠地的戰(zhàn)爭(zhēng)中，不殺倡優(yōu)，擄來(lái)供自己娛樂(lè)之用。南宋·孟珙《蒙韃備錄》曰，蒙古“國(guó)王出師，亦從女樂(lè)隨行。”忽必烈在桓州指揮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，曾命教坊中人作《白翎花曲》。管理樂(lè)人的教坊司居有正三品的高位。

文化的溝通造就一批少數(shù)民族作家: 少數(shù)民族作家接受漢文化熏陶，擅長(zhǎng)漢語(yǔ)創(chuàng)作。筆端流露出各式各樣的風(fēng)情格調(diào)，使元代文壇更加多姿多彩。李直夫(蒙古人)、楊景賢(蒙古人)、耶律楚材(契丹人)、貫云石(回紇人)、薩都剌(蒙古人)、薛昂夫(西域人).（李直夫《虎頭牌》王實(shí)甫《麗春堂》）

三、元代戲曲繁榮的表現(xiàn)

1、劇本數(shù)量多，題材豐富，廣泛而深刻地反映了元代社會(huì)生活。劇目530多種，存156種（《元曲選》94種，《元曲選外編》收62種）。題材分婚戀、公案、歷史、豪俠、神仙道化等。

2、作家眾多，名家輩出。

有名有姓者220多人。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)等名家，或擅文采，或擅本色，爭(zhēng)妍斗艷，使劇壇繁榮。

元曲四大家:元明清許多評(píng)論家提法各有不同：周德清《中原音韻》說(shuō) “關(guān)鄭白馬”,何良駿《四友齋叢書(shū)》說(shuō)“馬鄭關(guān)白”,王驥德《曲律》說(shuō)“王、關(guān)、馬、白” ,徐復(fù)祚《曲論》說(shuō)“馬、關(guān)、白、鄭”。王國(guó)維《宋元戲曲史》：“元代曲家，自明朝以來(lái),稱關(guān)、馬、鄭、白，然以年代及造詣?wù)撝瑢幏Q關(guān)、白、馬、鄭為妥也。

元雜劇的創(chuàng)作與代表作家

按照時(shí)間劃分：一般認(rèn)為元雜劇的發(fā)展以大德（1300年前后）為界大致經(jīng)歷了前后兩個(gè)階段。前期的創(chuàng)作中心在大都（今北京），后期的創(chuàng)作中心在杭州。前期的主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、高文秀等，這是元雜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期；后期的主要作家有鄭光祖、喬吉、宮天挺、秦簡(jiǎn)夫等，這一時(shí)期的雜劇創(chuàng)作已走向衰落。

按照地域劃分，一般認(rèn)為元代的戲劇活動(dòng)，有兩個(gè)戲劇圈。北方戲劇圈以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北的大部分地區(qū)，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津志》），涌現(xiàn)了大批雜劇藝人。許多杰出的劇作家像關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等，或是大都人，或在這里活動(dòng)。北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江、松江乃至江西、福建等東南地區(qū)。和北方情況不同，這里城鄉(xiāng)舞臺(tái)，既流行南戲，也演出從北方傳來(lái)的雜劇，呈現(xiàn)出兩個(gè)劇種相互輝映的局面。

3、雜劇演出頻繁，城鄉(xiāng)活躍。觀眾大量，名伶眾多。

夏庭芝《青樓集志》說(shuō)：當(dāng)時(shí) “內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃而隸樂(lè)，觀者揮金與之。”

名伶：珠簾秀、賽簾秀、燕山秀、天然秀、梁園秀、忠都秀、花李郎、紅字李二等。各有所長(zhǎng)，伎藝高超，且具有較高的文化修養(yǎng)”

四、元雜劇的發(fā)展和分期

以大德年間(1297—1307)為界，分為前后兩期。

（一）前期（金亡—元成宗大德年間），元雜劇的鼎盛時(shí)期。

以大都為中心，劇作家主要是北方人（《錄鬼簿》載前輩已死名公才人56人都是北方人）。作家多，作品多，質(zhì)量高。關(guān)漢卿、王實(shí)甫、紀(jì)君祥等著名的戲劇家的劇作，大都真實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種矛盾，有強(qiáng)烈的時(shí)代精神和高度的審美價(jià)值。

1、愛(ài)情婚姻戲：

關(guān)漢卿《拜月亭記》，王實(shí)甫《西廂記》，白樸《墻頭馬上》，鄭光祖《倩女離魂》,楊顯之《瀟湘夜雨》,石君寶《秋胡戲妻》,石子章《竹塢聽(tīng)琴》,戴善夫《風(fēng)光好》,尚仲賢《柳毅傳書(shū)》,李好古《張生煮海》

特征：

一是劇中的書(shū)生的身份多半為命運(yùn)不濟(jì)的晦氣的窮秀才，女子一方卻多半出身富貴門第，或有大家閨秀一般的文化素養(yǎng)的“上廳行首”，雙方的實(shí)際生活地位(窮和富)往往高下懸殊。

二是故事情節(jié)多半是青年男女竭誠(chéng)相愛(ài)，而中間有外力進(jìn)行干擾，或鴇bǎo母嫌貧愛(ài)富，或商人加以破壞，或女方父母出于門第觀念的考慮進(jìn)行阻撓。

三是劇中的女子在愛(ài)情婚姻問(wèn)題上，在反抗外來(lái)阻礙，爭(zhēng)取婚姻自主的斗爭(zhēng)中，常常表現(xiàn)了一種積極的主動(dòng)精神。

2、神仙道化劇

內(nèi)容大抵是或敷演道祖、真人悟道飛升的故事，或描述真人度脫凡夫俗子和精怪鬼魅的傳說(shuō)。不管故事的具體內(nèi)容和表現(xiàn)的角度有多么紛繁的變化，這些作品大都是以對(duì)仙道境界的肯定和對(duì)人世紅塵的否定，構(gòu)成它們內(nèi)容上的總特點(diǎn)。《黃粱夢(mèng)》、《竹葉舟》

特征：

一、仙道和隱逸常常交織在一起。

二、這些真人譴責(zé)的對(duì)象也往往是豪門中人物。

三、這些道祖?zhèn)冎更c(diǎn)的榜樣，常常是著名的退隱儒生。神仙道化劇出現(xiàn)上述特征有兩個(gè)方面的原因：

一元代社會(huì)的知識(shí)分子比較普遍地存在著的苦悶甚至絕望的思想情緒，是神仙道化戲涌現(xiàn)的重要原因。

二宋元時(shí)，一批儒生出身的道家，對(duì)原來(lái)講究飛升煉化之術(shù)、祭醮jiào禳ránɡ禁之科的天師道進(jìn)行了改革，設(shè)立了新道教一一全真教。他們以“忍辱含垢，苦己利人”為宗，提倡摒棄名利，“淵靜以明志”，于亂世茍全性命不求聞達(dá)。因此，神仙道化戲中屢屢提到“天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱”，只要丟掉名韁利鎖，便可返本歸真，得到解脫。

3、公案劇

關(guān)漢卿《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》《竇娥冤》;武漢臣《生金閣》、孟漢卿《魔合羅》;李行道《灰闌記》;無(wú)名氏《陳州糶米》《抱妝盒》《盆兒鬼》

元代公案劇大致可歸為兩類：

第一類主要寫權(quán)豪勢(shì)要欺壓無(wú)辜百姓，清官懲治豪強(qiáng)，為百姓申冤昭雪，諸如《魯齋郎》、《蝴蝶夢(mèng)》和《陳州糶米》等。

第二類多寫惡人圖財(cái)害命，或因家庭問(wèn)題，財(cái)產(chǎn)繼承問(wèn)題引起爭(zhēng)執(zhí)，良善受欺受誣，由清官伸張正義。如《灰欄記》、《盆兒鬼》、《神奴兒》、《魔合羅》和《勘頭巾》等。

4、水滸戲：

公案劇中的一個(gè)分支。現(xiàn)存元人水滸劇的內(nèi)容基本上屬于一類：良善的平人遭到強(qiáng)人、惡霸的欺凌或百姓之間發(fā)生糾紛時(shí)，弱者受侮，梁山好漢扶弱抑強(qiáng)，誅惡鋤奸。

元人水滸劇中的梁山泊像是一個(gè)懲惡揚(yáng)善的公正的法庭。《燕青博魚(yú)》

5、社會(huì)劇

《竇娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》，《貨郎旦》、《羅李郎》，《看錢奴》、《冤家債主》、《東堂老》，《老生兒》 特征：

其一、它們普遍地在不同的程度上反映和描寫了當(dāng)時(shí)社會(huì)中帶有普遍性的生活現(xiàn)象，揭露了社會(huì)的各種弊病。

其二、通過(guò)對(duì)不同社會(huì)現(xiàn)象的描寫，交織成一幅世態(tài)眾生相。

其三、這些劇本從不同的角度揭露社會(huì)弊端時(shí)，筆觸是相當(dāng)尖銳的，但作者們提出的解決方法，大都仍然不能擺脫封建思想的桎梏。

其四、在這些社會(huì)劇中出現(xiàn)的財(cái)主形象有的是商人，他們的生活、思想得到一定程度的表現(xiàn)。

6、歷史劇

《趙氏孤兒》、《凍蘇秦》、《馬陵道》、《誶范叔》、《氣英布》、《單鞭奪槊》、《澠池會(huì)》、《王粲登樓》、《貶夜郎》、《貶黃州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家為了表達(dá)自己的意念和情緒，在史料的選擇上作了有利于這種表達(dá)的選擇和改造。

其二、在少量史實(shí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大幅度的擴(kuò)展和虛構(gòu)。

其三、還有一部分作品，在史料的運(yùn)用上，是相當(dāng)“忠實(shí)”的。從作品的思想情緒來(lái)看，史料似乎只是提供了作家藝術(shù)地表現(xiàn)他的情感的軀殼。

綜上所述，元雜劇的內(nèi)容非常廣闊，它真實(shí)地反映了五光十色的社會(huì)生活，鮮明地展示出豐富多樣的作家的個(gè)性和精神世界。整個(gè)元雜劇以它們的藝術(shù)力量批判了封建社會(huì)的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各種社會(huì)弊端，揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)和上層人物的殘暴、腐朽。荒淫和虛偽，同時(shí)把深厚的同情給予了不幸的被壓迫者和犧牲者，并且歌頌了他們的美好性格，表達(dá)了他們的正義呼聲，再現(xiàn)了他們的英勇抗?fàn)帲瑥闹羞€透露出反傳統(tǒng)的新的思想光芒。因此不妨這么說(shuō)：元雜劇是元代社會(huì)生活的百科全書(shū)。

（二）后期（大德—元亡），雜劇由盛轉(zhuǎn)衰期 元代統(tǒng)一中國(guó)以后，雜劇開(kāi)始南移，路線主要是沿著大運(yùn)河和長(zhǎng)江水路。形成以杭州為中心，揚(yáng)州、建康、平江（蘇州）、松江（上海）為輻射的南方雜劇創(chuàng)作圈。作家二十多人，有作品流傳的十多人。雜劇總體上呈衰落之勢(shì)。原因：

1、雜劇活動(dòng)中心南移，使“北曲不適南耳”；

2、儒學(xué)統(tǒng)治加強(qiáng)。

3、科舉制度恢復(fù)（1315年)

4、統(tǒng)治者的干預(yù)和利用。

5、受到南方社會(huì)風(fēng)氣和文風(fēng)的影響。

6、雜劇藝術(shù)本身的缺陷。后期元雜劇較好的作品:

1、愛(ài)情戲：鄭光祖《倩女離魂》 《梅香》(qiǎo)喬吉《兩世姻緣》《揚(yáng)州夢(mèng)》《金錢記》

2、歷史戲：鄭光祖《三戰(zhàn)呂布》，金仁杰《追韓信》

楊梓：《敬德不伏老》 《豫讓吞炭》 《霍光鬼諫》 3 文人遭際戲：鄭光祖《王粲登樓》,宮天挺《范張雞黍》

4、倫理戲：蕭德祥《殺狗勸夫》, 秦簡(jiǎn)夫《東堂老》

《剪發(fā)待賓》 《趙禮讓肥》

5、神仙道化戲：范康《竹葉舟》、王曄《桃花女》

雜劇的分期和流派的區(qū)分

1三分法：最早提出者是王國(guó)維。

《宋元戲曲史考》：至有元時(shí)代之雜劇，可分為三期：

一、蒙古時(shí)代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一統(tǒng)之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一統(tǒng))。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中??其人皆北方人也。二、一統(tǒng)時(shí)代，則自至元后(按，至元末年為1294)至至順(按，至順共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)間，《錄鬼簿》所謂“已亡名公才人，與余相知或不相知者”是也??。

三、至正時(shí)代(按，共二十七年，134l一1367)，《錄鬼簿》所謂方今才人是也。此三期，以第一期之作者為最盛，其著作存者亦多。元?jiǎng)≈茏鳎蟮殖鲇诖似谥小Ｖ恋诙冢瑒t除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無(wú)足觀；而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡(jiǎn)夫、蕭德祥，朱凱，王曄五劇，其去蒙古時(shí)代之劇遠(yuǎn)矣。

李修生《元雜劇史》:根據(jù)現(xiàn)有資料，綜合諸說(shuō)，我認(rèn)為元人雜劇史可分為初、中、晚三期：初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年(1295—1332)，晚期為元順帝帖睦爾統(tǒng)治時(shí)期(1333一1368)2 二分法。最早提出這種分期法的是鄭振鐸。

《插圖本中國(guó)文學(xué)史》中說(shuō)：鐘嗣成的《錄鬼簿》將元?jiǎng)〉淖髡撸譃樽罅械娜冢旱谝黄冢扒拜呉阉烂湃擞兴巶髌嫘杏谑勒摺保诙冢胺浇褚淹雒湃擞嘞嘀撸耙阉啦湃瞬幌嘀摺保坏谌冢胺浇癫湃讼嘀撸胺浇癫湃寺劽幌嘀摺薄ｇ娛鲜菚?shū)，成于至順元年(公元一三三0年)。則方今已亡的名公才人，系卒于至順元年以前者。“方今才人相知者”，當(dāng)系至順元年尚生存的作者。今為方便計(jì)，合并為二期。第一期從關(guān)、王到公元1300年，第二期從公元1300到元末。蓋鐘氏所述之第二三期，原是同一時(shí)代，不宜劃分為二。文采派：代表作家主要有王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等。多寫男女愛(ài)情劇，注重語(yǔ)言的典雅華麗，故稱“文采派”。

雜劇中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王驥德《曲律．論家數(shù)第十四》云：“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩贰ⅰ栋菰隆范浛梢?jiàn)．自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。臧懋循《元曲選·序》說(shuō)：“曲有名家，有行家。名家者出入樂(lè)府，文采爛然，在淹通閎博之士，皆優(yōu)為之；行家者，隨所裝演，無(wú)不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處而幾忘其事之烏有。”

王驥德論“本色”、“文采”，乃合南曲以論，以為北皆“本色”，而南則“文采”；臧懋循分北雜劇為“名家”、“行家”。觀其所論，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本學(xué)者青木正兒在《元人雜劇概說(shuō)》中則明確分元雜劇為“本色”和“文采”兩派，認(rèn)為“曲詞藻麗，比較的多用雅言者為文采派”，而且把文采派又分為兩種：綺麗纖秾(王實(shí)甫、白樸、鄭光祖等)、清奇輕俊(馬致遠(yuǎn)、李壽卿、宮天挺)。總之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文藝術(shù)風(fēng)格而言。

60年代初，王季思《元人雜劇的本色派和文釆》一文則認(rèn)為還“應(yīng)從作品的思想傾向、人物描寫、語(yǔ)言運(yùn)用等各個(gè)方面去考察”，這樣，便把主要是曲文藝術(shù)風(fēng)格之區(qū)分的“文采”、“本色“作為一種比較完整意義上的戲曲學(xué)流派了。本色派：代表作家主要有關(guān)漢卿、高文秀、石君寶、鄭廷玉等。多寫社會(huì)人生世相，注重語(yǔ)言的“本色當(dāng)行”，故稱“本色派”。

日本學(xué)者青木正兒《元人雜劇概說(shuō)》認(rèn)為“大約曲詞素樸，多用口語(yǔ)者為本色派；曲詞藻麗，比較的多用雅言者為文采派”，且又把本色派分為三種：豪放激越派(關(guān)漢卿、高文秀、紀(jì)君祥等)、敦樸自然派(鄭廷玉、武漢臣、秦簡(jiǎn)夫等)、溫潤(rùn)明麗派(楊顯之、石君寶、尚仲賢等)。

五、元雜劇的審美情趣：自然、顯暢

1、自然。王國(guó)維說(shuō)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。” 所謂自然，是真實(shí)地摹寫作者的所見(jiàn)、所想，讓觀眾真切地看到“時(shí)代之情狀”，從而體悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻繪，鮮活生動(dòng)活潑 成因：劇作家作劇目的是為“自?shī)省迸c “娛人”。要讓觀眾看得明白、真切，才能進(jìn)一步理解和認(rèn)同。

2、顯暢.所謂顯而暢，是指元?jiǎng)☆}旨顯露，能讓觀眾看得真切明白，感到痛快淋漓，總體風(fēng)格呈現(xiàn)酣暢之美。A.以劇本的情節(jié)安排而論，元?jiǎng)∽骷铱偸前押?jiǎn)單的故事寫得波瀾迭宕，透徹地表現(xiàn)悲歡離合的情態(tài)；

B.以刻劃人物而論，則力圖揭示出主人公的內(nèi)心奧秘，曲盡形容，鮮明地顯示其個(gè)性特征；

C.以語(yǔ)言風(fēng)格而論，則崇尚“本色”，大量運(yùn)用俗語(yǔ)、俚悟，以及襯字、雙聲、疊韻，生動(dòng)地繪形繪色。

元雜劇多數(shù)作家的語(yǔ)言重本色，如關(guān)漢卿、康進(jìn)之等，部分作家如王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等則較重文采。

元雜劇作品吸收了大量的民間語(yǔ)言并使之與文學(xué)語(yǔ)言融為一體，形成通俗流暢，質(zhì)樸直率、生動(dòng)活潑的特色。這是我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作從文言向白話發(fā)展的一個(gè)顯著變化。

賓白靈活生動(dòng)的特點(diǎn)，顯示著元雜劇在散文敘事方面的靈活性與多變性。

六、元代雜劇的體制特點(diǎn)

(一)、劇本三要素：曲詞、賓白、科范

1、曲詞：人物的唱詞。古劇以唱曲為主，故名戲曲。主要作用是抒情，也可渲染場(chǎng)景，貫穿情節(jié)。

2、賓白：人物的說(shuō)白，說(shuō)白為賓，故名賓白。語(yǔ)言形式上有韻白與散白之分。還可從功能上分類。作用：交待情節(jié)，敘述故事。插科打諢調(diào)節(jié)氣氛。賓白的功能分類 ①對(duì)白：人物間的對(duì)話，與話劇的對(duì)話相似。②獨(dú)白：?jiǎn)稳俗詳ⅲ谇楣?jié)發(fā)展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背著劇中人物，直接向觀眾陳述。④帶白：唱詞當(dāng)中偶然加入幾句道白。⑤分白：兩個(gè)人各自道白，但內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。

3、科范：簡(jiǎn)稱“科”，提示演員動(dòng)作、表情、舞臺(tái)效果的部分。(二)、劇本結(jié)構(gòu)：四折一楔子，結(jié)尾有題目正名

折：是元雜劇的基本構(gòu)成單位，具有雙重含義：既是音樂(lè)組織單元，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。一折相當(dāng)于今天的一幕，一幕包括若干場(chǎng)次。在音樂(lè)上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，含若干曲牌，一韻到底。一本四折就是四個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。也有突破四折常式的。

楔子：是整本劇中有機(jī)組成部分。數(shù)目不定，位置不定，對(duì)劇情起交代或連接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或兩支單曲，可換韻。一般由次要角色來(lái)演唱。

題目正名(結(jié)尾有):元雜劇劇末有題目正名，對(duì)劇情起概括作用，隱含劇名。由雙句或四句詩(shī)句或?qū)ε季錁?gòu)成。如

《救風(fēng)塵》題目：安秀才花柳成花燭，正名：趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵。《竇娥冤》題目：秉鑒持衡廉訪法，正名：感天動(dòng)地竇娥冤 《單刀會(huì)》題目：孫仲謀獨(dú)占江東地，請(qǐng)喬公言定三條計(jì)

正名: 魯子敬設(shè)宴索荊州，關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)

（三）、角色分工和表演體制

1、角色分工：旦、末、凈、雜四類： 旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、貼旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、沖末、小末等。凈——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有凈、副凈、二凈及丑等。多扮演男性。雜----以上三類之外的登場(chǎng)角色

2、表演體制：

由于元雜劇以主要力量描寫正面人物，所以形成一本戲由主角一人主唱的表演體制。分末本戲和旦本戲。

由正末（男主角）演唱的叫末本戲，如《漢宮秋》； 由正旦（女主角）演唱的叫旦本戲，如《竇娥冤》。

但也有突破獨(dú)唱慣例的，如《西廂記》中崔、張、紅、慧明都有演唱。

雜劇獨(dú)唱與南戲多人唱的比較

王驥德《曲律·論劇戲第三十》云：

“劇之與戲，南北故自異體，北劇僅一人唱，南戲則各唱。

一人唱?jiǎng)t意可舒展，而有才者得盡其春容之姿；各人唱?jiǎng)t格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是貴裁剪，貴鍛煉??”

（四）、音樂(lè)體系

元雜劇用北曲演唱。曲調(diào)是由北方民間歌曲、少數(shù)民族樂(lè)曲、中原傳統(tǒng)曲調(diào)結(jié)合而成；每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子，四折四套曲子，宮調(diào)一般不相重復(fù)。總體風(fēng)格慷慨激越。常用的有五宮四調(diào)—— 正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮；大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)(每一個(gè)宮調(diào)有其各自的情感基調(diào)，元雜劇四折，每折所用宮調(diào)都是有講究的: 仙呂調(diào)清新綿邈；正宮調(diào)惆悵雄壯； 商調(diào)凄愴怨慕；大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉。)

研究元代雜劇的著作: 1.元·周德清《中原音韻》,1324年出版，中國(guó)最早出現(xiàn)的一部曲韻著作。2.元·鐘嗣成《錄鬼簿》,1330寫成 3.元夏庭芝《青樓集》 4.明·朱權(quán)《太和正音譜》 5.明·臧晉叔編：《元曲選》，中華書(shū)局1958年版。6.近代王國(guó)維《宋元戲曲史》 7.王季思主編：《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1990——1999年版。8.張庚、郭漢城主編：《中國(guó)戲曲通史》，中國(guó)戲劇出版社，1980年版。9．鄧紹基主編：《元代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1991年版《元刊雜劇三十種》 10.隋樹(shù)森《元曲選外編》

《元曲選》又稱《元人百種曲》，1616年成書(shū)。明人臧懋循編撰的元人雜劇集，共一百卷，其中有元人雜劇九十四種，明初雜劇六種，現(xiàn)存雜劇約一百五六十種，大多是依賴這本書(shū)流傳下來(lái)的.該書(shū)所選包括馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿、王實(shí)甫等39位知名劇作家及部分無(wú)名氏的劇作，其目的在于匯集元?jiǎng)〗茏鳎x皆善本，所錄劇作皆文字通順，對(duì)白齊全，每折后附有音釋，但有些經(jīng)過(guò)編者修飾整理，有失原劇風(fēng)貌。《錄鬼簿》元代鐘嗣成編著，成書(shū)于1330年，分上、下兩卷，是中國(guó)歷史上第一部專門為劇作家樹(shù)碑立傳的戲曲史著作。共記述152位雜劇及散曲作家的生平及創(chuàng)作情況，雜劇作家的成員構(gòu)成和組織情況，反映出元雜劇創(chuàng)作的基本歷史面貌，并且透露了元代戲曲發(fā)展的線索（如院本的創(chuàng)作，雜劇作家的南遷，雜劇作家寫南戲的情況，后期雜劇的音樂(lè)采用南北合套的情況等等）。記錄劇目名稱440余種。保存了元代戲曲的許多第一手的珍貴歷史資料。

（一）關(guān)漢卿《竇娥冤》

1、關(guān)漢卿：

號(hào)己齋叟，金末元初大都人，元雜劇代表作家，我國(guó)戲劇史上最早最偉大的戲劇作家，被稱為“中國(guó)的莎士比亞”。1838年《竇娥冤》就有英譯本流傳海外，1958年，世界和平理事會(huì)把關(guān)漢卿與達(dá)·芬奇等同列為世界文化名人。

鐘嗣成《錄鬼簿》列關(guān)漢卿為雜劇家之首；賈仲明對(duì)關(guān)氏的吊詞尊之為“雜劇班頭”；朱權(quán)《太和正音譜》說(shuō)他“初為雜劇之始”；元人熊自得《析津志》： “生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”。

作雜劇六十余種，今存十八種，套曲十余套，小令五十余首。其戲曲作品題材廣泛，大多暴露封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭(zhēng)，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動(dòng)，語(yǔ)言本色而精練，對(duì)元雜劇和后來(lái)戲曲的發(fā)展有很大影響。代表作有《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《單刀會(huì)》等。

2、《竇娥冤》

（1）東海孝婦的傳說(shuō)：

山東省郯(tán)城縣城東，有一座高20米、周長(zhǎng)150余米的孝婦冢，冢中所埋孝婦，即是竇娥藝術(shù)形象的生活原型。

據(jù)《郯城縣志》記載：漢代東海郡郯城有一年輕女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，堅(jiān)持靠自己的勞動(dòng)奉養(yǎng)婆婆，人們都稱她為“孝婦”。婆婆多次勸她改嫁，她都婉言謝絕，這樣過(guò)了十幾年，孝婦已經(jīng)三十多歲了。

有一天，她的婆婆對(duì)鄰居們說(shuō)：媳婦伺候我這樣苦，又守著寡，等我老了以后，她無(wú)依無(wú)靠怎么辦，我不能再這樣連累她了。不久，婆婆為成全孝婦上吊自殺。聽(tīng)說(shuō)老母上吊死了，她已出嫁的女兒便到官府告狀，說(shuō)孝婦逼死母親，縣吏便將孝婦捕去，施以酷刑逼供，孝婦最后被屈打成招，當(dāng)時(shí)有個(gè)當(dāng)郡決曹的于公受理了這一案件，他得知孝婦敬養(yǎng)婆婆十幾年，又經(jīng)過(guò)調(diào)查斷定孝婦的婆婆是自殺，于是如實(shí)稟報(bào)。但太守卻不聽(tīng)于公的正確意見(jiàn)，堅(jiān)持判孝婦死刑。于公十分痛心，他抱著卷宗在公堂上大哭，然后辭職回家，最后太守竟然殺了孝婦。

恰好東海郡在此后連續(xù)大旱了三年，新的太守上任后，于公主動(dòng)向他陳述了孝婦冤案，并說(shuō)大旱的原因是因?yàn)榍鼩⒘诵D。新太守便殺牛率眾到孝婦冢前祭典，并為孝婦昭雪，此時(shí)天空忽然下起大雪，此后三年這里風(fēng)調(diào)雨順。

斗轉(zhuǎn)星移，東海孝婦的故事在民間越傳越廣，最后經(jīng)歷代勞動(dòng)人民的口頭加工，變成的最流行的說(shuō)法是：孝婦在臨死的時(shí)候當(dāng)眾說(shuō)：“我如果有罪，死而無(wú)冤，血當(dāng)下流；如果有冤血當(dāng)逆流，大旱三年。”當(dāng)孝婦被行刑時(shí)，一腔白血直沖云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方匯成一大片水洼，被稱為白血汪。白血汪面積至今達(dá)十畝，緊靠汪邊的村莊因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名為白溪汪。至元代，戲劇家關(guān)漢卿便據(jù)此故事寫成了其流傳千古的悲劇《竇娥冤》。(2）《竇娥冤》故事梗概：

元代窮苦書(shū)生竇天章要進(jìn)京趕考，因欠下蔡婆的高利貸，被迫將7歲的小女竇娥抵給蔡家做童養(yǎng)媳。竇娥成婚兩年后，年僅17歲就成了寡婦，與婆婆相依為命。蔡婆外出討債時(shí)遇到流氓張?bào)H兒父子，被其脅迫。張?bào)H兒企圖霸占竇娥，見(jiàn)她不從便想毒死蔡婆以要挾竇娥，不料誤斃其父。張?bào)H兒誣告竇娥殺人，官府嚴(yán)刑逼訊婆媳二人，竇娥為救蔡婆自認(rèn)殺人，被判斬刑。竇娥在臨刑之時(shí)指天為誓，死后將血濺白練、六月飛雪、大旱三年，以明己冤，后來(lái)果然都應(yīng)驗(yàn)。三年后竇天章任廉訪使至楚州，見(jiàn)竇娥鬼魂出現(xiàn)，于是重審此案，為竇娥申冤。

3、分析

《竇娥冤》的核心是揭露社會(huì)的不公正。作者從兩方面加以強(qiáng)化，使這一點(diǎn)顯得極其尖銳：

一方面，是竇娥的弱小、善良、毫無(wú)過(guò)失：她是個(gè)孤女，因父親欠下高利貸無(wú)力償還，被賣給蔡家作童養(yǎng)媳；年紀(jì)輕輕就守了寡，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；在公堂上，因不忍見(jiàn)婆婆被拷打而承擔(dān)了被誣陷的罪名；臨赴刑場(chǎng)時(shí)，還怕婆婆見(jiàn)到傷心，特意請(qǐng)劊子手繞道而行。在這些情節(jié)中，也突出了竇娥的“貞節(jié)”和“孝道”，但它在劇本中的主要意義，卻在于通過(guò)表現(xiàn)竇娥具有社會(huì)所贊同的一切德行，來(lái)強(qiáng)調(diào)她的善良無(wú)辜。

而另一方面，則是各種各樣的社會(huì)因素，造成她一重又一重的不幸。從孤兒到童養(yǎng)媳到寡婦，她的悲慘遭遇已經(jīng)令人十分同情，卻偏偏又遇上地痞惡棍張?bào)H兒父子的脅迫與誣害；當(dāng)她自信清白大膽走上公堂時(shí)，等在那里的是一個(gè)昏聵愚蠢、視人命如蟲(chóng)蟻的太守。《竇娥冤》就通過(guò)竇娥這個(gè)弱者的悲劇命運(yùn)，通過(guò)信守道德的竇娥卻被以違反道德的罪名處以極刑這樣一個(gè)悖論，表達(dá)了做著對(duì)黑暗不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的憤怒批判。

（二）關(guān)漢卿《單刀會(huì)》

《單刀會(huì)》全名《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》。寫東吳魯肅為索還被劉備占據(jù)的荊州，定下三計(jì)：一是請(qǐng)關(guān)羽赴宴，先以禮取；二是禮取不還，次用軟禁，迫其后悔中計(jì)自行獻(xiàn)出；三是軟禁不還，暗藏甲兵，將其殺掉。關(guān)羽單刀赴會(huì)，只身去闖“千丈虎狼穴”，終于在酒席上協(xié)迫魯肅，沖破埋伏，在他的兒子關(guān)平的接應(yīng)下，回到荊州。

藝術(shù)上采用虛實(shí)結(jié)合手法，主人公關(guān)羽在第一二折中根本沒(méi)出場(chǎng)，先寫魯肅以三計(jì)問(wèn)喬公、司馬徽，二人都不同意，用側(cè)面虛寫手法，反襯關(guān)羽的勇武。第三折才用實(shí)寫手法，正面寫關(guān)羽的膽略與豪氣。第四折才是全劇的高潮，寫關(guān)羽過(guò)江，引船至中流，面對(duì)大江，抒發(fā)英雄感慨：

[雙調(diào)·新水令]大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人，駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我覷這單刀會(huì)似賽村社。

[駐馬聽(tīng)]水涌山疊，年少周郎何處也？不覺(jué)的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的檣櫓一時(shí)絕，鏊兵的江水猶然熱，好教我情慘切！二十年流不盡的英雄血！

兩曲顯然受蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》的啟發(fā)，也可稱為千古絕唱。它寫出了關(guān)羽的英雄氣概和大將風(fēng)度，確是一曲英雄主義的頌歌。

（三）紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

春秋時(shí)期賢良的文臣、晉國(guó)上卿趙盾遭到武將屠岸賈的陷害，全家三百余口被殺。屠岸賈怕留下隱患，定要斬草除根。趙盾的兒子趙朔是附馬，也被殺，趙朔妻子因?yàn)槭枪鳎疑響延性校腊顿Z不敢隨便加害，但將公主囚禁，并密切監(jiān)視公主，只要孩子出世，立即處死。同時(shí)還派將軍韓厥守住大門，如果有人敢盜走孤兒，誅滅九族。公主生下兒子后，為了救出趙氏孤兒，醫(yī)生程嬰冒險(xiǎn)將孩子放在藥箱，帶出宮。公主為保密而自殺。把門將軍韓厥搜出了孤兒，但他是個(gè)有正義感的將軍，又被程嬰冒死救孤的精神所感動(dòng)，不但放走程嬰和孤兒，而且為表明心跡也自刎而死。

屠岸賈詐傳靈公之命，要?dú)⒌羧珖?guó)一月以上半歲以下的所有嬰兒。在這種情況下，程嬰無(wú)法逃匿，即使逃匿，也要禍及全國(guó)嬰兒。危急之中找到原是晉國(guó)大夫，因靈公無(wú)道、屠岸賈專權(quán)，且年事已高而棄官回鄉(xiāng)的公孫杵臼商量。程嬰決定把自己的親生孩子冒充趙氏孤兒獻(xiàn)出去，懇請(qǐng)公孫杵臼撫養(yǎng)趙氏遺孤。公孫認(rèn)為程嬰比自己年輕，更適宜承擔(dān)撫養(yǎng)趙氏孤兒的責(zé)任，于是把程嬰的兒子要來(lái)冒充趙氏孤兒收養(yǎng)，再由程嬰到屠岸賈處告發(fā)公孫私藏趙氏孤兒。狡猾的屠岸賈對(duì)程嬰有所懷疑，程嬰以自己一是為救晉國(guó)嬰兒之命，二是怕自己絕后，巧妙回答，狠毒的屠岸賈要程嬰去對(duì)公孫行刑拷打，程只好忍痛而為。屠岸賈當(dāng)面將程嬰的兒子剁為三段，公孫也觸階壯烈而死。程嬰從此被屠岸賈視為心腹，并將程的“兒子”——趙氏孤兒收為義子，由此程嬰遭到不明真相的晉國(guó)人民的唾罵，但他始終默默忍受著強(qiáng)烈的痛苦和仇恨以及人們的鄙視。二十年后，孤兒長(zhǎng)大成人，程嬰將趙氏悲劇的始末畫(huà)成一幅長(zhǎng)卷告訴他，趙氏孤兒抓住屠岸賈，報(bào)了二十年前的血海深仇。

這個(gè)故事《左傳》、《史記·趙世家》以及《說(shuō)苑》、《新序》等史籍中都有記載，紀(jì)君祥對(duì)史實(shí)進(jìn)行了再加工。

一是把故事發(fā)生的時(shí)間由晉景公時(shí)改為晉靈公。

二是在人物關(guān)系方面，把本是靈公加害趙盾的罪行全部加到屠岸賈身上，以突出屠岸賈的奸邪殘忍。把本是孤兒長(zhǎng)大后才為其請(qǐng)封的韓厥，改為放走保護(hù)孤兒的程嬰后自殺。把程嬰獻(xiàn)出的假趙氏孤兒是“他人之?huà)搿备臑槌虌胱约旱挠H生兒子。把孤兒在山中長(zhǎng)大改為在屠岸賈家長(zhǎng)大。

三是在細(xì)節(jié)方面，增加了程嬰被逼迫杖打公孫一事。

這樣一改動(dòng)，劇本的正義與奸邪的斗爭(zhēng)更加尖銳，戲劇矛盾更加集中，沖突更加激烈，人物性格更加鮮明，戲劇主題更加深化。

（四）關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》

汴梁妓女宋引章急于從良而又年輕幼稚、貪圖富貴，禁不住紈绔子弟周舍虛情假義甜言蜜語(yǔ)的哄騙，不顧同行姐妹趙盼兒的苦苦勸阻，拋棄了原有婚約的忠厚秀才安秀實(shí)，嫁給了周舍。而周舍本是個(gè)喜新厭舊、慣于玩弄婦女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮罵，幾乎被活活折磨死，只好寫信求救于趙盼兒。趙盼兒以其人之道還治其人之身，精心安排圈套，針對(duì)周舍好色的本性，準(zhǔn)備施展風(fēng)月手段，誘使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，帶上娶親財(cái)物，找到周舍，假說(shuō)自己遠(yuǎn)程來(lái)嫁，以自己的美麗和機(jī)智，撩撥得周舍心癢難熬，喜新厭舊的周舍以為趙盼兒真心嫁給自己，于是寫了休書(shū)休了宋引章，結(jié)果既沒(méi)娶到趙盼兒，又使宋引章逃出了虎口，弄了個(gè)賠了夫人又折兵，后經(jīng)官員審理，宋與安秀實(shí)團(tuán)圓。劇名“風(fēng)月救風(fēng)塵”，就是利用妓院中追歡賣笑的風(fēng)月手段去搭救淪落于風(fēng)塵中的女子。趙盼兒形象：

首先，她具有強(qiáng)烈的正義感和俠義精神。她從自己久歷風(fēng)塵的痛苦經(jīng)歷和豐富經(jīng)驗(yàn)中，看清了那些富豪惡少的丑惡靈魂和欺騙本質(zhì)，而對(duì)同命運(yùn)的姐妹充滿真摯的同情和關(guān)懷。她曾誠(chéng)懇地勸告宋引章，把姐妹的事當(dāng)做自己的事，對(duì)宋引章的婚事，她比宋本人考慮得還要周密。她又心胸豁達(dá)，當(dāng)宋引章向她發(fā)出求救的呼聲時(shí)，她又原諒了她的錯(cuò)誤，不顧個(gè)人安危去救助他。

其次，她又勇敢機(jī)智。他所面臨的對(duì)手周舍，是一個(gè)“酒肉場(chǎng)中三十載，花星整照二十年，一生不識(shí)柴木價(jià)，只少花錢與酒錢”的兇狠、狡猾之徒。并揚(yáng)言，婦女到他手里只有打死的，無(wú)有買休賣休的。但她不顧個(gè)人安危、冒著很大風(fēng)險(xiǎn)孤身闖虎穴，勇敢地同惡勢(shì)力斗爭(zhēng)。但她又富有斗爭(zhēng)智慧，她先設(shè)下計(jì)謀圈套，抓住對(duì)方見(jiàn)異思遷的弱點(diǎn)和既好色又貪財(cái)、既狡猾又愚蠢的特點(diǎn)，用周舍當(dāng)初欺騙宋引章的手段來(lái)對(duì)付他。終于使他一步步上鉤。而且她的這種機(jī)智和才能一直運(yùn)用到斗爭(zhēng)的最后，劇中寫逃出虎穴途中，趙盼兒趁引章把休書(shū)給她看時(shí)，很快換成一張假的，恰好周舍追來(lái)，哄騙宋說(shuō)休書(shū)是假的，幼稚的宋不知騙局，竟展開(kāi)看，被周一下奪來(lái)咬碎了，而趙盼兒對(duì)此卻早有防備，最后她們終于取得了真正的勝利。

（五）關(guān)漢卿《望江亭》

權(quán)豪勢(shì)要楊衙內(nèi)想霸占年輕美貌的寡婦譚記兒，得知譚記兒已嫁地方官吏白士中時(shí)，妄圖用皇帝給的勢(shì)劍金牌置白于死地，譚記兒巧扮漁婦，于中秋之夜，來(lái)到楊衙內(nèi)船中，以供其調(diào)笑取樂(lè)為名灌醉?xiàng)钛脙?nèi)，盜走了勢(shì)劍金牌，使其變成了階下囚。

譚記兒與趙盼兒形象有共同之處，他們都被社會(huì)所輕賤，被惡霸好色之徒所漁獵，而且都聰明美麗，敢做敢為，但不同的是譚溫柔，趙潑辣；趙機(jī)智勇敢，譚沉著大膽，更富傳奇色彩。(六）白樸《墻頭馬上》

《墻頭馬上》是一本愛(ài)情喜劇。寫裴尚書(shū)之子裴少俊與李總管之女李千金一見(jiàn)鐘情，一在后花園墻頭，一在墻外馬上，互相贈(zèng)詩(shī)表達(dá)愛(ài)情并詩(shī)約幽會(huì)，裴少俊越墻與李千金幽會(huì)，被發(fā)現(xiàn)后，李千金大膽私奔，藏匿在裴家后花園中，二人秘密同居七年，生了一兒一女，后被裴尚書(shū)發(fā)現(xiàn)，受到辱罵與刁難。李千金進(jìn)行了斗爭(zhēng)，結(jié)果兒女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴試，后裴少俊中狀元做官，去接李千金，她堅(jiān)決不肯，裴尚書(shū)夫婦去懇求賠不是，受到李千金的一番奚落，最后還是兩個(gè)孩子的哭聲，純真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻團(tuán)圓。

故事來(lái)源于唐代白居易的《井底引銀瓶》詩(shī)，：“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見(jiàn)知君即斷腸”。但劇與詩(shī)的主題不同，白詩(shī)寫女子與意中人私奔后又被大家賤視的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白劇則贊揚(yáng)女子大膽追求愛(ài)情自由的反封建精神。

李千金形象：勇敢、開(kāi)朗、倔強(qiáng)，敢作敢當(dāng)，富于斗爭(zhēng)性。

她久居深閨，渴望幸福生活，在花園墻頭一見(jiàn)騎在馬上的風(fēng)流俊俏的裴少俊，就大膽愛(ài)上了他，并主動(dòng)追求，敢于與他私奔。對(duì)于名不正言不順的秘密同居，她看作是“一天錦繡佳風(fēng)月”。被公公發(fā)現(xiàn)后，她大膽與公公爭(zhēng)辯，公公罵她“敗壞風(fēng)俗”、“女嫁三夫”，她說(shuō)“我則是裴少俊一個(gè)”；公公說(shuō)“聘則為妻，奔則為妾，你還不歸家去！”她說(shuō)“這姻緣也是天賜的”，回答是針?shù)h相對(duì)的。她認(rèn)為自由結(jié)合，天經(jīng)地義，無(wú)可非議。丈夫迫于壓力寫了休書(shū)，她嚴(yán)正譴責(zé)。她堅(jiān)決維護(hù)自己的自由愛(ài)情和生活權(quán)力，在強(qiáng)大壓力下毫不屈服，表現(xiàn)得大膽、熱烈、堅(jiān)定。她沒(méi)有崔鶯鶯的矜持、猶豫和軟弱，是一個(gè)十分獨(dú)特的形象。

（七）鄭光祖《倩女離魂》

張倩女與王文舉原是“指腹為婚”的未婚夫妻。但從小兩人不在一起，到了倩女十七歲時(shí)，文舉去張家探望岳母，兩人才初次見(jiàn)面。倩女對(duì)文舉一見(jiàn)傾心。可母親卻嫌他沒(méi)有功名，要女兒與他兄妹相稱，倩女極為痛苦，怨恨母親不守信用；同時(shí)又深恐文舉日后高中會(huì)變心。因此在文舉赴試走后，病倒在床，她的靈魂遂脫軀體趕上文舉，兩人得以結(jié)為夫妻。后文舉考中狀元做了官，帶了倩女靈魂衣錦還鄉(xiāng)，這時(shí)長(zhǎng)期昏迷于床的軀體遂與歸來(lái)的靈魂合而為一。

劇本的突出成就是情節(jié)神奇浪漫，曲詞艷麗哀婉。作者運(yùn)用浪漫主義的手法塑造了溫柔深情，不僅有反抗精神，而且敢于大膽追求愛(ài)情的張倩女形象。

（八）《小張屠焚兒救母》

張屠戶母親病重，家貧無(wú)力求醫(yī)問(wèn)藥，好不容易當(dāng)了件衣衫換來(lái)幾個(gè)小錢，還被富人坑害買了假藥。萬(wàn)般無(wú)奈之下，張屠戶就來(lái)和妻子商量。（“我雖不讀《論》《孟》篇，多聞孝義章。曾子孝母天將養(yǎng)，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥臥冰標(biāo)寫在史書(shū)上，丁蘭刻木圖畫(huà)在丹青上。”）以名聞天下的“王祥臥冰”和“郭巨埋兒”那些前代孝子故事作比，“仰告穹蒼，許下明香，兒做神羊。”他們一心要去東岳廟求神靈保佑，夫妻擬議著“望著東岳爺參拜，把三歲喜孫，到三月二十八日，將紙馬送孩兒焦盆內(nèi)做一柱香焚了，好歹救了母親病好。”下定決心后，來(lái)到廟里神前，“將孩兒焰騰騰一爐火光，磣可可一靈身喪，舍了個(gè)小冤家一心侍奉老尊堂。”張屠戶的孝心感動(dòng)了神靈，神靈命小鬼將張屠戶的兒子送回家，母親的病也好了。郭巨埋子：

根據(jù)史書(shū)記載，“漢郭巨，家貧。有子三歲，母嘗減食與之。巨謂妻曰：‘貧乏不能供母，子又分母之食，盍埋此子？?jī)嚎稍儆校覆豢蓮?fù)得。’妻不敢違。巨遂掘坑三尺余，忽見(jiàn)黃金一釜，上云：‘天賜孝子郭巨，官不得取，民不得奪。’”郭巨只因?yàn)槟赣H心痛孫子要省下一口飯給他吃，就決定將兒子活埋了，這樣的故事在舞臺(tái)上演起來(lái)，可能是有些令人不忍目睹，所以無(wú)論《焚兒救母》還是《郭巨埋兒》，都少見(jiàn)演出。(九)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》

1、馬致遠(yuǎn)

(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家。大都（今北京）人。以字“千里”，晚年號(hào)“東籬”，示效陶淵明之志。是我國(guó)元代時(shí)著名大戲劇家、散曲家。青年時(shí)期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時(shí)政，隱居田園，以銜杯擊缶自?shī)剩篮笤嵊谧鎵L。

馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時(shí)間很長(zhǎng)，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見(jiàn)于著錄的有15種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽(yáng)樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢(mèng)》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂(lè)府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn),自然天成,絲毫不見(jiàn)雕琢痕跡,被譽(yù)為“秋思之祖”。有名家評(píng)語(yǔ)：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。”

2、《漢宮秋》：全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》

(1)取材：取材于昭君出塞的歷史故事。昭君出塞的故事，從西漢到元初，經(jīng)歷了一個(gè)演變過(guò)程。它最早見(jiàn)于《漢書(shū)·元帝紀(jì)》和《匈奴傳》。大致情節(jié)是：西漢竟寧元年（公元前33年），元帝以宮人王嬙賜呼韓耶單于為閼氏(“音“焉支”，匈奴皇后號(hào)也)；昭君入匈奴，生二子；呼韓耶死，從成帝敕令，復(fù)為后單于閼氏。元帝時(shí)，漢強(qiáng)匈奴弱，昭君出塞，是元帝主動(dòng)實(shí)行民族和睦政策的具體表現(xiàn)。(2)劇情：漢元帝因后宮寂寞，聽(tīng)從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點(diǎn)上破綻，因此入宮后獨(dú)處冷宮。漢元帝深夜偶然聽(tīng)到昭君彈琵琶，愛(ài)其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫(huà)像獻(xiàn)給呼韓邪單于，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝舍不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無(wú)力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災(zāi)自愿前往，元帝忍痛送行。單于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故國(guó)，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單于為避免漢朝尋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢(mèng)見(jiàn)昭君而驚醒，又聽(tīng)到孤雁哀鳴，傷痛不已，后將毛延壽斬首以祭奠昭君。

3、分析

《漢宮秋》是一末本戲，漢元帝是劇中主角。

漢元帝：作為一國(guó)之君，競(jìng)保護(hù)不了自己寵愛(ài)的一個(gè)妃子，的確是一個(gè)恥辱。一個(gè)國(guó)家的危亡競(jìng)?cè)幌翟谝晃蝗跖拥纳砩希瑢?duì)于滿朝文武來(lái)說(shuō)也是一個(gè)恥辱。作者對(duì)他的態(tài)度是矛盾的，既寫他沉湎酒色，荒淫誤國(guó)，招致外敵欺凌，又寫他的可悲遭遇，并通過(guò)他的口斥責(zé)那些不能保衛(wèi)國(guó)家的文武朝臣，太平時(shí)賣功，危難時(shí)想出以一個(gè)弱女子換取國(guó)家茍且的壞主意，也正是對(duì)宋金亡國(guó)之臣的批判，有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，并通過(guò)漢元帝對(duì)昭君的思念，滲入了作者對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注。王昭君：具有民族氣節(jié)，深明大義，美麗、正直，富有高尚節(jié)操，寧愿投江自殺，決不受辱于胡人，結(jié)成千古青冢之恨。這在元代民族壓迫嚴(yán)重的時(shí)代，反映了當(dāng)時(shí)人民反抗民族壓迫，要求民族和睦的思想感情，富有現(xiàn)實(shí)意義。

第二篇：元雜劇教案

一、關(guān)于元雜劇。

元雜劇，金末元初產(chǎn)生于中國(guó)北方，在金院本的基礎(chǔ)上和諸宮調(diào)的影響下發(fā)展起來(lái)。是一種用北曲演唱的戲曲形式。融歌唱、說(shuō)白、舞蹈于一體。有結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。

在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場(chǎng)，是故事情節(jié)發(fā)展的一個(gè)較大的自然段落，四折一般分別是故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。但也有少數(shù)雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。四折之外可以加一二個(gè)楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當(dāng)于后來(lái)的過(guò)場(chǎng)戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對(duì)語(yǔ)，用以概括全劇內(nèi)容，叫做“題目正名”。如《竇娥冤》結(jié)尾的“題目”是“秉鑒持衡廉訪法”，“正名”是“感天動(dòng)地竇娥冤”。

在音樂(lè)上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂(lè)的C調(diào)D調(diào)等。曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個(gè)曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。

角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個(gè)主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有以劇中人職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、孛老（老年男子）、潔郎（和尚）等。

雜劇的舞臺(tái)演出由“唱”“白”“科”三部分組成。唱是雜劇的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一劇四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白無(wú)唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。也有變例，如《西廂記》第四本就出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪唱的情況。唱詞是按一定的宮調(diào)（樂(lè)調(diào)）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規(guī)定，每一折戲，唱同一宮調(diào)的一套曲子，其宮調(diào)和每套曲子的先后順序都有慣例規(guī)定。科是戲劇動(dòng)作的總稱。包括舞臺(tái)的程式、武打和舞蹈。主要?jiǎng)幼鳌⒈砬楹臀枧_(tái)效果，叫作“科范”，簡(jiǎn)稱“科”，如“再跪科”“鼓三通、鑼三下科”。白是“賓白”，是劇中人的說(shuō)白部分。”賓白又分以下四種：對(duì)白：人物對(duì)話；獨(dú)白：人物自敘；旁白：背過(guò)別的人物自敘心理話；帶白：唱詞中的插話。

元曲四大家指元曲（雜劇、散曲）最主要的四位作家:關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖。其代表作關(guān)漢卿《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、鄭光祖《倩女離魂》、白樸《墻頭馬上》。

二、關(guān)于作者。

關(guān)漢卿，號(hào)己齋叟，金末元初大都人，是我國(guó)文學(xué)史上最早的偉大戲劇家。與鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)合稱“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕進(jìn)”，生活在底層人民中間，多才多藝、能寫會(huì)演、風(fēng)流倜儻、豪爽俠義，是當(dāng)時(shí)雜劇界的領(lǐng)袖人物。他是一位熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲家，既是編劇，又能登臺(tái)演出。關(guān)漢卿在《南呂·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也會(huì)吟詩(shī)，會(huì)篆籀，會(huì)彈絲，會(huì)品竹。我也會(huì)唱鷓鴣，舞垂手，會(huì)打圍，會(huì)蹴鞠，會(huì)圍棋，會(huì)雙陸”，“我是個(gè)蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，可見(jiàn)他的才藝、生活和個(gè)性。

他著有雜劇六十部，現(xiàn)僅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戲曲作品題材廣泛，大多暴露了封建統(tǒng)治的黑暗腐敗，表現(xiàn)了古代人民特別是青年婦女的苦難遭遇和反抗斗爭(zhēng)，人物性格鮮明，結(jié)構(gòu)完整，情節(jié)生動(dòng)，語(yǔ)言本色而精練，對(duì)元雜劇和后來(lái)戲曲的發(fā)展有很大影響。在藝術(shù)上，關(guān)漢卿被推為本色派之首。

關(guān)漢卿的作品主要有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會(huì)》等。其中《竇娥冤》被稱為世界十大悲劇之一。關(guān)漢卿是我國(guó)戲劇的創(chuàng)始人，數(shù)量超過(guò)了英國(guó)的戲劇家“戲劇之父”莎士比亞，被稱為中國(guó)的莎士比亞。1958年，世界和平理事會(huì)把關(guān)漢卿與達(dá)·芬奇等同列為世界文化名人。關(guān)漢卿不僅是我國(guó)古代文學(xué)進(jìn)步傳統(tǒng)的接續(xù)繼承者，而且是我國(guó)古代戲劇的偉大開(kāi)拓者。為我國(guó)剛剛成熟的民族戲劇—元雜劇的完善奠定了基礎(chǔ)，為繁榮文學(xué)藝術(shù)建立了不朽的功勛。

第三篇：元雜劇古文史整理

元代文學(xué)

戲曲的形成 元代，我國(guó)戲劇藝術(shù)走向成熟。戲劇包括雜劇和南戲 元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的影響下，融合各種表演藝術(shù)，形成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本，是中國(guó)古代各種表演藝術(shù)發(fā)展并綜合運(yùn)用的結(jié)果。

4“書(shū)會(huì)才人”，人格相對(duì)獨(dú)立，思想意識(shí)異動(dòng)。和市民階層聯(lián)系密切，或?yàn)樯?jì)，或?yàn)槭銘崳罅坑肯蚬礄谕咚粒@也是促成雜劇發(fā)展的重要因素。元雜劇的形式 元雜劇的體式逐漸定格化。在結(jié)構(gòu)上一般由四折組成一個(gè)完整的故事，每折相當(dāng)于今天的一幕。折是音樂(lè)組織的單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的段落，不受地點(diǎn)、時(shí)間的限制 有時(shí)為了劇情的需要，加上一兩只曲子作為“楔子”，穿插在劇本中間或置于劇首。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句的詩(shī)句，用以結(jié)束全劇情節(jié)，概括全劇內(nèi)容，叫做題目“正名”。雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲牌組成的一套曲子。全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。8 演劇腳色可分末、旦、凈、雜四類。

9雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。曲詞本色自然且感情強(qiáng)烈，既可用于抒發(fā)主人公感情，也可串連場(chǎng)目、渲染氣氛。它可增加襯字，比較靈活，是在詩(shī)、詞和民間說(shuō)唱基礎(chǔ)上形成的新詩(shī)體。賓白包括人物對(duì)白和獨(dú)白，有白話有韻語(yǔ)，對(duì)情節(jié)發(fā)展、人物塑造起到重要作用。

10在元雜劇中，主要的動(dòng)作表情和舞臺(tái)效果，叫做科范，簡(jiǎn)稱“科”。演出所用之物，謂之砌末。

11保存至今的元雜劇作品150多種，《元刊雜劇三十種》，這是僅見(jiàn)的元刊選集，現(xiàn)存最早的元雜劇刊本。

臧懋循編選的《元曲選》是明末以來(lái)流傳最廣的元雜劇選本，選一百本。另有近人隋樹(shù)森新發(fā)現(xiàn)的劇本匯編為《元曲選補(bǔ)編》 關(guān)漢卿

白樸 馬致遠(yuǎn) 關(guān)漢卿與馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家”。2 其中《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會(huì)》、《調(diào)風(fēng)月》等，是關(guān)漢卿的代表作。一類是公案劇《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》和《魯齋郎》 《竇娥冤》“正名”為《感天動(dòng)地竇娥冤》

《竇娥冤》題材源自于漢代民間“東海孝婦”的故事。

一類是歷史劇代表作是《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》 一類是婦女劇《望江亭》和《救風(fēng)塵》。《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》

三、藝術(shù)成就

關(guān)劇是中國(guó)古典戲曲藝術(shù)的一個(gè)高峰，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語(yǔ)言諸方面均有杰出的成就。

1.關(guān)漢卿的雜劇反映了廣闊的社會(huì)生活，揭示了社會(huì)各方面的矛盾、沖突，具有鮮明的鮮明的現(xiàn)實(shí)主義精神。

2.關(guān)漢卿塑造了個(gè)性鮮明突出的典型人物形象，并把人物放到強(qiáng)烈的戲劇沖突中去描寫。

3.結(jié)構(gòu)緊湊，場(chǎng)次安排和關(guān)目處理富有匠心。

4.關(guān)漢卿汲取大量民間生動(dòng)的語(yǔ)言，熔鑄精美的古典詩(shī)詞，創(chuàng)造出一種生動(dòng)流暢、本色當(dāng) 行的語(yǔ)言風(fēng)格。他是元曲中本色派的杰出代表。白樸的《墻頭馬上》與關(guān)漢卿的《拜月亭》、王實(shí)甫的《西廂記》和鄭光祖的《倩女離魂》一起被列為元雜劇四大愛(ài)情劇之一。3 白樸詞集名《天籟集》，“詞語(yǔ)遒嚴(yán)，情寄高遠(yuǎn)”，小令尤為“清雋”。4 白樸創(chuàng)作了雜劇，《楚莊王夜宴絕纓會(huì)》、《董秀英花月東墻記》、《祝英臺(tái)死嫁梁山泊》、《崔護(hù)謁漿》《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墻頭馬上》 5 白樸的《墻頭馬上》，是一部具有濃厚喜劇色彩的愛(ài)情戲。源于白居易的《井底引銀瓶》 6 馬致遠(yuǎn)有“曲狀元”之稱。馬致遠(yuǎn)所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽(yáng)樓》，以及《黃粱夢(mèng)》

散曲作品被輯為《東籬樂(lè)府》傳世。8 《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》 9 《江州司馬青衫淚》是一部愛(ài)情戲，據(jù)白居易《琵琶行》演繹而來(lái) 馬致遠(yuǎn)還寫了一批“神仙道化劇”和“隱居樂(lè)道戲”，如《任風(fēng)子》、《岳陽(yáng)樓》、《黃粱夢(mèng)》、《陳摶高臥》等 11 馬致遠(yuǎn)的雜劇語(yǔ)言“典雅清麗”，是“文采派”的杰出代表。《西廂記》是中國(guó)古典戲曲的典范作品，是元雜劇的“壓卷”之作，被認(rèn)為“《西廂記》天下奪魁”。王實(shí)甫的作品除《西廂記》外，僅存《四丞相歌舞麗春堂》和《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》。14 《西廂記》題材的發(fā)展流變：《西廂記》源于唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》——秦觀、毛滂“轉(zhuǎn)踏調(diào)笑”——趙令畤的鼓子詞【商調(diào)·蝶戀花】《會(huì)真記》——宋雜劇《鶯鶯六幺》——金院本《紅娘子》——金董解元《西廂記諸宮調(diào)》——王實(shí)甫《西廂記》 《西廂記》的版本即學(xué)術(shù)界說(shuō)的“弘治本”，全名為《奇妙全相注釋西廂記》，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。另外，金圣嘆評(píng)點(diǎn)的《貫華堂第六才子書(shū)西廂記》流傳較廣，影響較大。16 《西廂記》的藝術(shù)成就

《西廂記》的藝術(shù)上取得了卓越的成就，是古典戲曲的杰作。

首先，《西廂記》塑造了具有鮮明個(gè)性特征的藝術(shù)形象。

其次，劇本的結(jié)構(gòu)安排嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)曲折復(fù)雜，巧妙地設(shè)置了一系列“懸念”，波瀾迭起。第三，善于描摹景物，醞釀氣氛，烘托人物內(nèi)心活動(dòng)，意境優(yōu)美。

第四，《西廂記》善于吸取前代名作佳句，點(diǎn)染而成妙曲，還善于提煉民間生動(dòng)活潑的口語(yǔ)，語(yǔ)言自然流暢而秀麗華美。朱權(quán)《太和正音譜》說(shuō)：“王實(shí)甫之詞如花間美人”，是文采派的代表。

最后，《西廂記》在體制上對(duì)元雜劇也有革新和創(chuàng)造。

元前期雜劇其他作家和作品

元代，北宋宋江等起義的故事傳說(shuō)成為雜劇創(chuàng)作的重要題材。出現(xiàn)了許多水滸戲，也有象康進(jìn)之、高文秀這樣寫水滸戲的優(yōu)秀作家。1 康進(jìn)之，《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》、《黑旋風(fēng)老收心》，均為水滸戲，今存前一種。

《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》，簡(jiǎn)稱《李逵負(fù)荊》。

李逵愛(ài)憎分明，嫉惡如仇，同時(shí)又頗粗魯莽撞的性格。刻畫(huà)了他憨直、天真又不無(wú)小聰明的可愛(ài)性格。真相大白后的負(fù)荊請(qǐng)罪，則寫出了李逵豁達(dá)的胸懷和勇于認(rèn)錯(cuò)的品質(zhì)。《李逵負(fù)荊》此劇的另一特色是喜劇手法的成功運(yùn)用。2 高文秀，都下人號(hào)“小漢卿”。現(xiàn)僅存《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》。此外還有《澠池會(huì)》、《襄陽(yáng)會(huì)》、《遇上皇》等劇。

《雙獻(xiàn)功》和《李逵負(fù)荊》堪稱元代“黑旋風(fēng)雜劇”的雙璧。3 還有無(wú)名氏的《陳州糶米》，是元代公案劇中最成功的作品。4 紀(jì)君祥，《趙氏孤兒》全名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。5 尚仲賢，《洞庭湖柳毅傳書(shū)》、《漢高祖濯足氣英布》、《尉遲恭三奪槊》，而以《柳毅傳書(shū)》最為著名。《柳毅傳書(shū)》本自唐人傳奇《柳毅傳》 這是一部神話愛(ài)情劇，具有浪漫色彩，但折射出的是現(xiàn)實(shí)人間社會(huì)的圖景。楊顯之，《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《鄭孔目風(fēng)雪酷寒亭》兩種

《臨江驛瀟湘秋夜雨》，簡(jiǎn)稱《瀟湘雨》，是一部以男子負(fù)心為題材的作品。《瀟湘雨》以描寫人物心理見(jiàn)長(zhǎng)。8 石君寶，《魯大夫秋胡戲妻》、《李亞仙花酒曲江池》、《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》

《秋胡戲妻》的故事源自漢代劉向《列女傳》，唐代則有《秋胡變文》。《曲江池》取材于唐代白行簡(jiǎn)的傳奇《李娃傳》。鄭廷玉，今存雜劇《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字記》、《宋上皇御斷金鳳釵》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君斷冤家債主》、《看錢奴買冤家債主》等6種。

《看錢奴》是鄭廷玉的代表作，取材于晉干寶《搜神記》中的“張車子”故事。這個(gè)劇的主旨是宣揚(yáng)貧富天定，因果報(bào)應(yīng)的思想，有消極影響。

其中用漫畫(huà)夸張手法，刻骨入髓地揭示了一個(gè)守財(cái)奴損人利己的本性和貪婪慳吝的心理。10 武漢臣，《散家財(cái)天賜老生兒》、《包待制智賺生金閣》。《老生兒》是一出社會(huì)倫理劇。11 李潛夫，有《包待制智賺灰欄記》雜劇一種傳于世。《灰欄記》是一出公案劇。最為人稱道的還是包拯斷案的情節(jié) 元后期雜劇 元雜劇的中心也由北方的大都轉(zhuǎn)移到南方的杭州。出現(xiàn)了鄭光祖、喬吉、宮天挺等優(yōu)秀的作家、作品。創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為愛(ài)情、文人韻事和仙道隱逸； 鄭光祖，今存《倩女離魂》、《梅香》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《伊尹扶湯》等8種。3 《倩女離魂》全名為《迷青瑣倩女離魂》，是元后期雜劇中最優(yōu)秀的作品，取材于唐人陳玄祐的傳奇《離魂記》 鄭光祖以優(yōu)美的文筆，從兩個(gè)方面敘寫了女子在禮教抑制下精神的痛苦：一方面，倩女的魂魄，代表了女性對(duì)愛(ài)情婚姻的渴望與追求；另一方面，現(xiàn)實(shí)中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎。鄭光祖的《王粲登樓》，據(jù)東漢王粲的《登樓賦》虛構(gòu)而成。6 喬吉，《兩世姻緣》、《揚(yáng)州夢(mèng)》、《金錢記》，都以才子佳人愛(ài)情故事為題材，喬吉的代表作是《玉簫女兩世姻緣》 《揚(yáng)州夢(mèng)》演唐代詩(shī)人杜牧與名妓張好好的故事；《金錢記》寫唐代大歷十才子之一的韓翃與京兆尹王輔之女柳眉兒的愛(ài)情糾葛，投合了元代文人風(fēng)流自賞的風(fēng)氣。宮天挺，今存《死生交范張雞黍》、《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》兩種 9 秦簡(jiǎn)夫，今存《東堂老》、《趙禮讓肥》、《剪發(fā)待賓》。

秦簡(jiǎn)夫的《東堂老》，第一次正面塑造了李實(shí)這樣一個(gè)見(jiàn)財(cái)不昧，有情義、重言諾、誠(chéng)懇可信的商人形象。蕭德祥的《殺狗勸夫》，王曄的《桃花女破法嫁周公》，范康的《陳季卿竹葉舟》，朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》等作家作品 元末南戲 南戲，是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，是在浙江溫州（永嘉）一帶流行的地方戲“溫州雜劇”或稱“永嘉雜劇”的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。南戲的產(chǎn)生時(shí)間，實(shí)際上早于北曲雜劇。在宋徽宗宣和年間 已經(jīng)開(kāi)始流行，到南宋時(shí)，盛極一時(shí)。在結(jié)構(gòu)方面，它以“出”（或稱“場(chǎng)”）為單位。以人物上下場(chǎng)為界線，出而復(fù)入，叫做一“出”。3 南戲劇本開(kāi)頭一般也有一段介紹作者創(chuàng)作意圖、敘述劇情梗概的戲，叫“劇本開(kāi)場(chǎng)”或“家門大意”。所以，南戲進(jìn)入正戲，一般是從第二場(chǎng)戲開(kāi)始。在南戲作品中，幾乎有一般是描寫愛(ài)情、婚姻或家庭故事的。5 其中以《永樂(lè)大典戲文三種》：即《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》和“荊、劉、拜、殺”及《琵琶記》最著名。《張協(xié)狀元》它是唯一完整保留下來(lái)的南宋戲文，彌足珍貴。這是一本譴責(zé)書(shū)生負(fù)心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。《小孫屠》劇中曲調(diào)出現(xiàn)了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，說(shuō)明南戲已注意吸收雜劇的樂(lè)曲來(lái)豐富自己。

8高明，以詞曲自?shī)剩蛔u(yù)為“南戲之祖”。代表南戲藝術(shù)最高成就的劇目是元末高明所作的《琵琶記》。9 《琵琶記》的前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。它保留了原戲文中趙貞女的“有貞有烈”，把他從一個(gè)“棄親背婦”的反面人物改寫成為“全忠全孝”的書(shū)生，從而改變了戲劇沖突的性質(zhì)。

琵琶記》的戲劇沖突，是圍繞著“三不從”（即辭考不從、辭婚不從、辭官不從）而展開(kāi)的。劇本第四出“強(qiáng)試”是沖突的開(kāi)端。1

1這出戲本身的思想內(nèi)涵比較復(fù)雜，一方面宣揚(yáng)封建倫理道德，要求人們按倫理綱常行事。另一方面又看到了倫理綱常本身是存在缺陷的，暴露了現(xiàn)實(shí)的黑暗面。使得這個(gè)悲劇故事具有更深刻的社會(huì)意義。《琵琶記》的成功還在于它塑造了一個(gè)忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、不怕艱苦、自我犧牲的趙五娘的形象。她是典型的、完全符合婦道標(biāo)準(zhǔn)的賢妻孝婦。《琵琶記》的結(jié)構(gòu)最為人稱道的是“苦樂(lè)相錯(cuò)”，兩條情節(jié)交錯(cuò)發(fā)展，兩相對(duì)照，對(duì)比強(qiáng)烈，收到較好的藝術(shù)效果。《琵琶記》的語(yǔ)言自然澄澈，以口頭語(yǔ)寫心間事，從實(shí)境得來(lái)。元代南戲較著名的作品還有《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，后人稱為 “荊、劉、拜、殺”。《拜月亭記》相傳為元人施惠所作。《拜月亭》曲白本色天然，明代呂天成在《曲品》中說(shuō)它“天然本色之句，往往見(jiàn)寶，逐開(kāi)臨川玉茗之流。”且列《拜月亭》為“神品”第二，僅次于《琵琶記》。元散曲和民間歌謠 散曲是我國(guó)十二世紀(jì)到十三世紀(jì)后期，在金、元統(tǒng)治下的北方興起的一種新詩(shī)體，后世又稱為“元曲”。散曲的每首曲子都有自己的曲調(diào)，稱之為“曲牌”。每個(gè)曲牌都分屬一定的宮調(diào)，并有句數(shù)、字?jǐn)?shù)的限定。從結(jié)構(gòu)上看，散曲包括小令和套數(shù)兩類。小令又叫“葉兒”，就是獨(dú)立的一只曲子，一調(diào)成文。此外，將兩個(gè)或三個(gè)曲牌連接起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)“帶過(guò)曲”，介于小令和套數(shù)之間。3 套數(shù)，是由兩首以上同一宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的一個(gè)完整的“組曲”。一韻到底，中間不能換韻。各套曲子的聯(lián)綴有一定的順序，一般都以【煞調(diào)】或【尾聲】結(jié)束。元代散曲大致也可分為前后兩期。前期的作家主要由關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)等。

關(guān)漢卿的散曲作品如套數(shù)〔南呂·一枝花〕《不伏老》、〔南呂·一枝花〕《杭州景》、〔雙調(diào)·新水令〕《題情》等。關(guān)散曲創(chuàng)作最多的題材是男女戀情，〔雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕 5 王和卿，〔仙呂·醉中天〕《詠大蝴蝶》 6 白樸，〔仙呂·寄生草〕《飲》 馬致遠(yuǎn)是元代最負(fù)盛名的散曲作家，作品集《東籬樂(lè)府》，如代表作【天凈沙·秋思】被譽(yù)為“秋思之祖”，王國(guó)維說(shuō)“純是天籟”，“深得唐人絕句妙境”。還有抒發(fā)了懷才不遇的悲哀和對(duì)隱逸生活的歌頌。如〔雙調(diào)·夜行船〕《秋思》。馬致遠(yuǎn)還寫下了〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《借馬》，塑造了一個(gè)拘謹(jǐn)、慳吝的人物形象，詼諧而嘲諷。8 元后期散曲成就較高的是張可久和喬吉兩位作家 9 張可久，輯為《小山樂(lè)府》。喬吉，有“曲中李杜”之譽(yù)。張養(yǎng)浩，有散曲集《云莊休居自適小樂(lè)府》。如〔中呂·山坡羊〕《潼關(guān)懷古》：

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。睢景臣，其散曲代表作是〔般涉調(diào)·哨遍〕《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)。

13劉時(shí)中，曾作過(guò)兩套〔正宮·端正好〕《上高監(jiān)司》套數(shù)，為元散曲中罕見(jiàn)的長(zhǎng)套。14 貫云石，號(hào)酸齋，徐再思，號(hào)甜齋，兩人并稱為“酸甜樂(lè)府”。元代詩(shī)文

1元初的詩(shī)文作家受江湖詩(shī)派和元好問(wèn)的影響較深。

2在元代的詩(shī)文領(lǐng)域中，最突出的傾向是理學(xué)與文章合一。其影響主要體現(xiàn)為“雅正”的文學(xué)觀念以及經(jīng)世致用的寫作目的。

3在元代前期的理學(xué)家中，劉因的文學(xué)成就最為突出。

劉因之文，號(hào)稱 “醇正”，4戴表元，詩(shī)學(xué)崇尚“雅正”。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)“元詩(shī)四大家”，是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。

6元代后期社會(huì)動(dòng)蕩，詩(shī)歌寫實(shí)傾向大大增強(qiáng)。楊維楨的“鐵崖體”是這一時(shí)期詩(shī)風(fēng)的顯著標(biāo)志。元末最具藝術(shù)個(gè)性的詩(shī)人是楊維楨 楊維楨個(gè)性狂狷，標(biāo)新立異，認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無(wú)二的“鐵崖體”。其詩(shī)氣勢(shì)雄奇飛動(dòng)、充滿力度感，突破了元代中期詩(shī)歌甜熟平穩(wěn)的畦徑。但一味求奇，不免有詭異晦澀的特點(diǎn)。

第四篇：淺談元雜劇《竇娥冤》(讀書(shū)筆記)

淺談元雜劇《竇娥冤》

在元代文學(xué)中，雜劇的異軍突起標(biāo)志著中國(guó)戲劇的成熟。元雜劇在中國(guó)古典文學(xué)的各種體裁形式中，堪稱能夠最生動(dòng)、最直接也最大膽地反映廣大社會(huì)下層人民的喜怒哀樂(lè)、表達(dá)出對(duì)不合理社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)情批判。元雜劇被人們與唐詩(shī)、宋詞并舉而作為一代文學(xué)最具特色的代表，在中國(guó)文學(xué)史上留下了光輝的篇章。王國(guó)維《宋元戲曲考》中有：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志。即列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色也。”“關(guān)漢卿一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。”筆者通過(guò)對(duì)關(guān)漢卿的代表作品《竇娥冤》創(chuàng)作時(shí)代背景及其主要藝術(shù)特點(diǎn)的分析，進(jìn)一步加深對(duì)元代雜劇的理解，亦希望通過(guò)拙文為喜愛(ài)《竇娥冤》的朋友做一點(diǎn)拋磚引玉的工作。

一、《竇娥冤》主要內(nèi)容及創(chuàng)作背景

《竇娥冤》雜劇劇本，元代劇作家關(guān)漢卿著。

貧寒秀才竇天章上京求取功名，向寡婦蔡婆借貸盤纏。蔡婆早就看上了他的女兒瑞云，乘機(jī)提出索要瑞云做童養(yǎng)媳。端云3歲喪母，7歲便到蔡婆家，改名竇娥。17歲時(shí)竇娥與蔡婆兒子成婚，一年后丈夫病故，婆媳相依為命。一天，蔡婆去向賽盧醫(yī)索討銀錢，賽盧醫(yī)賺她到僻靜處，想勒死她，幸虧張?bào)H兒父子把她救下。因這救命之恩，張?bào)H兒父子想霸占婆媳二人。竇娥執(zhí)意不從。張?bào)H兒在羊肚湯里放了毒藥，想害死蔡婆，強(qiáng)占竇娥。不料其父喝下了那碗羊肚湯，嗚呼身亡。張?bào)H兒反誣竇娥毒死公公，并威脅竇娥竇娥嫁給他為妻，不然要去公堂告發(fā)。竇娥問(wèn)心無(wú)愧，與張?bào)H兒去見(jiàn)官評(píng)理。太守桃杌是一個(gè)昏官，嚴(yán)刑逼供，竇娥堅(jiān)不屈從。桃杌轉(zhuǎn)對(duì)蔡婆用刑，竇娥為救婆婆，含冤承招，被判死罪。臨刑時(shí)竇娥滿腔悲憤，呼天搶地：“為善的受貧窮更命短，造惡的享寶貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼５匾玻悴环趾么鹾螢榈兀刻煲玻沐e(cuò)勘賢愚枉作天！”竇娥死前發(fā)出三樁誓愿：若是屈死，死后血飛白練，六月降雪，大旱三年，果然一一靈驗(yàn)。竇天章官拜兩淮提刑肅政廉訪使，來(lái)到楚州地面。竇娥鬼魂托夢(mèng)父

親，訴說(shuō)冤情。竇天章重新審理此案，殺了張?bào)H兒。竇娥冤情得以伸雪。

《竇娥冤》是深刻地反映了元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)著名的悲劇。

十三世紀(jì)中葉，由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受到掠奪戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞和城市經(jīng)濟(jì)的畸形發(fā)展，高利貸盛行。劇中竇天章借蔡婆婆二十兩銀子，一年后本利四十兩，無(wú)力償還，被迫拿女兒去抵債，就反映出當(dāng)時(shí)高利貸剝削的殘酷性。元王朝又是我國(guó)歷史上政治壓迫最殘酷、吏治最黑暗的時(shí)期。竇娥進(jìn)入了公堂，便受到官吏的嚴(yán)刑逼供。糊涂的官吏，聽(tīng)信流氓的誣告，只憑口供定案，而且一審定案，不再?gòu)?fù)勘，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的法律是十分野蠻、不合理的。竇娥的無(wú)辜受戮，更是當(dāng)時(shí)吏治黑暗、冤獄遍地的藝術(shù)概括。但悲劇《竇娥冤》不止于揭示元代社會(huì)的黑暗，還賦予主人公竇娥以決不妥協(xié)的性格。它著重描畫(huà)她那股驚天地、泣鬼神的如虹怨氣，使這個(gè)默默無(wú)聞的童養(yǎng)媳婦，化作一顆光芒四射的彗星，劃破那籠罩蒼穹的黑夜，給人們帶來(lái)一線光明，給作品現(xiàn)實(shí)主義的軀干灑上一層瑰麗的浪漫色彩。作者還以高超的藝術(shù)手腕，細(xì)致地刻劃了竇娥內(nèi)心

矛盾沖突，和性格的不同側(cè)面，使她成為一個(gè)令人同情和崇敬的、有血有肉的藝術(shù)形象。

《竇娥冤》具有深刻的社會(huì)意義。

首先《竇娥冤》揭露了官吏貪臟枉法，冤獄層出不窮的黑暗現(xiàn)實(shí)。竇娥以年輕的生命作代價(jià)，使人們認(rèn)識(shí)一個(gè)可憐的，卻是千真萬(wàn)確的真理“衙門從古向南開(kāi)，就中無(wú)個(gè)不冤哉”這是對(duì)千百年封建吏治的深刻

總結(jié)，充分揭露了元代司法制度的黑暗和殘忍。

其次，通過(guò)竇娥的遭遇反映了元代社會(huì)強(qiáng)梁橫行，道德敗壞的黑暗時(shí)代。張?bào)H兒父子的逼婚、霸產(chǎn)、謀殺、誣告正是元代社會(huì)流氓殘害百姓邪惡勢(shì)力恣意橫行的真實(shí)寫照。黑暗腐敗的政治必然包庇社會(huì)的黑暗勢(shì)力。《竇娥冤》的基本情節(jié)，就是在這樣特殊的社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的，《竇娥冤》充分地暴露了元代反動(dòng)統(tǒng)治的社會(huì)基礎(chǔ)。第三，揭示竇娥的遭遇是高利貸剝削的產(chǎn)物。高利貸是封建剝削的特征之一，在元代達(dá)到了高峰。《竇娥冤》對(duì)于高利貸給人民造成的深重苦難做了深刻的反映。高利貸的罪惡活動(dòng)，及其帶

來(lái)的可怕后果，一直在支配著劇中每個(gè)人物的命運(yùn)和故事情節(jié)的發(fā)展。

總之，在《竇娥冤》里，作者以高度的現(xiàn)實(shí)主義精神，和驚人的藝術(shù)捕捉力，為我們揭示了元代社會(huì)黑暗的各個(gè)側(cè)面，告訴人們竇娥的冤獄是個(gè)人的悲劇，是時(shí)代的悲劇，社會(huì)的悲劇。其深刻的社會(huì)意義還在于，作品塑造了竇娥這個(gè)典型，她的屈死，概括了封建社會(huì)無(wú)數(shù)屈死的冤獄；她的悲慘遭遇是人民群眾

苦難的集中反映，她的抗?fàn)幨侨嗣袢罕姷亩窢?zhēng)意識(shí)和反抗精神的集中表現(xiàn)。

《竇娥冤》的作者關(guān)漢卿（約1224—1300），號(hào)己齋叟，大都人，他一生從事雜劇創(chuàng)作和演出，寫過(guò)雜劇六十余種，是當(dāng)時(shí)一個(gè)雜劇創(chuàng)作團(tuán)體“玉京書(shū)會(huì)”的首領(lǐng)，后人稱頌他是“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”（賈仲明《錄鬼簿續(xù)篇》）。由于社會(huì)地位低賤，生活道路坎坷不平，使他有可能觀察和體驗(yàn)下層人民群眾的疾苦，摔打出一副錚錚鐵骨。在題名為《不伏老》的散曲里，有一段最能表現(xiàn)他性格特點(diǎn)的自白：“我是蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆。”作家在長(zhǎng)期生活中獲得的體驗(yàn)和形成的這種堅(jiān)毅不屈的性格，都熔鑄到他晚年最成熟的這一部悲劇作品的主人公身上。竇娥對(duì)黑暗勢(shì)力的強(qiáng)烈反抗，對(duì)真理和正義的執(zhí)著追求，實(shí)際上都反映了關(guān)漢卿和他所代表的社會(huì)力量的思想和愿望。如果說(shuō)，《竇娥冤》是我國(guó)古代一個(gè)著名的悲劇，竇娥是封建社會(huì)里開(kāi)始覺(jué)醒的被壓迫階級(jí)一個(gè)成功的悲劇典型，那是并不過(guò)分的。關(guān)于這一點(diǎn)現(xiàn)代著名劇作家田漢先生在他所寫的話劇《關(guān)漢卿》里有形象而生動(dòng)的描繪，它真實(shí)地再現(xiàn)了關(guān)漢卿醞釀創(chuàng)作《竇娥冤》的經(jīng)過(guò)，是我們研究這個(gè)悲劇的一份很有用處的資料。

二、《竇娥冤》的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）《竇娥冤》的語(yǔ)言特點(diǎn)

《竇娥冤》一劇具有很高的藝術(shù)成就。《竇娥冤》語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在其凝練而又明白如話的說(shuō)白，優(yōu)美而又有節(jié)奏的的唱詞，深刻地展示了人物的內(nèi)心世界，集中表現(xiàn)了竇娥的“怨”與“憤”。不少古代白話，如“只合”（只應(yīng)該）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生動(dòng)。科白等輔助手段運(yùn)用的也很好，配合唱詞生動(dòng)

地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

1、通俗生動(dòng)的戲劇語(yǔ)言

關(guān)漢卿是元雜劇“本色派”的代表。近代著名戲曲理論家王國(guó)維稱贊他“一無(wú)依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故為元人第一。”（《宋元戲曲史》）所謂曲盡人情，字字本色當(dāng)行，這就是關(guān)漢卿戲劇語(yǔ)言的自然，準(zhǔn)確精煉，“不工而工”，如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動(dòng)的口語(yǔ)質(zhì)樸明快，富有音樂(lè)節(jié)奏之美。說(shuō)白部分，對(duì)話多而獨(dú)白少，曲白部分偏重于敘事說(shuō)理。這一折的曲詞“激

烈而少蘊(yùn)籍“（明?何良俊《曲論》），作者不是間接含蓄委曲婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)

慷慨激昂地表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。

如《竇娥冤》全戲的高峰第三折，是一場(chǎng)唱工戲。開(kāi)始的[正宮端正好][滾繡球]等幾支曲子，把竇娥的滿腔怨恨如火山爆發(fā)般傾瀉了出來(lái)。竇娥胸中的激憤之情洶涌澎湃，猶如山呼海嘯，震撼人心！“【正宮·端正好】沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將

天地也生埋怨。

【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來(lái)也這般順?biāo)拼５匾玻?/p>

不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”

2、具有個(gè)性化的特征。

《鮑老兒》一曲唱詞，把竇娥和唯一親人婆婆生死離別的痛苦心情，表達(dá)得準(zhǔn)確入微，既反映出幾年來(lái)兩代寡婦相依為命的苦難生活，也寫出竇娥對(duì)亡夫的深切懷念。只有這種生活和這種心情，竇娥的寧死不肯嫁給張?bào)H兒和甘心替婆婆承擔(dān)全部苦難的行為才是可以理解的。由于關(guān)漢卿的戲劇語(yǔ)言“本色當(dāng)行，作品真實(shí)感人，”快者掀鬢，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛“（臧懋循《元曲選序》），很好地表達(dá)了作品的思想內(nèi)容。

“【倘秀才】則被這枷紐的我左側(cè)右偏，人擁的我前合后偃。我竇娥向哥哥行有句言。

【叨叨令】可憐我孤身只影無(wú)親眷，則落的吞聲忍氣空嗟怨。

【快活三】念竇娥葫蘆提當(dāng)罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往干家緣；婆婆也，你只看竇娥

少爺無(wú)娘面。

【鮑老兒】念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時(shí)節(jié)將碗涼漿奠；你去那受刑法尸骸上烈些紙錢，只當(dāng)把你亡

化的孩兒薦。”等曲情緒陡然轉(zhuǎn)化，從另一側(cè)面表現(xiàn)了竇娥深沉細(xì)膩、忠厚善良的性格。

劇中通過(guò)正旦的唱詞 【快活三】、【鮑老兒】對(duì)竇娥與婆婆生離死別的描寫，情緒低回深沉，場(chǎng)面凄楚哀怨，深深地叩動(dòng)著人們的心扉。而“[正旦唱] 婆婆也，再也不要啼啼哭哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒(méi)時(shí)沒(méi)運(yùn)，不明不暗，負(fù)屈銜冤。”則反映了竇娥對(duì)含冤的不甘心而由無(wú)可奈何的憤恨心情，亦為最后發(fā)出三樁誓愿作出鋪墊。

古典戲曲發(fā)展到元代，可以說(shuō)是邁上了一個(gè)高峰，唐詩(shī)宋詞元曲，世人皆言，說(shuō)明元曲與唐詩(shī)宋詞一樣，都是代表一個(gè)朝代的珍品，這與其語(yǔ)言藝術(shù)的成就是分不開(kāi)的。元雜劇分為本色派、文采派兩派。本色派以樸素?zé)o華，自然流暢為語(yǔ)言特色；文采派則以詞句華麗、文采璀燦為特點(diǎn)，并十分注意修飾詞語(yǔ)，有很好的修辭技巧。

（二）《竇娥冤》的劇場(chǎng)效果

1、自然分明的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

《竇娥冤》在節(jié)奏安排上，緊湊集中，巧妙自然，雖然只是短短的四折戲，但由于作者匠心獨(dú)用巧妙構(gòu)思，因而，把劇情組織的繁簡(jiǎn)得體，疏密相間，使人讀來(lái)既感到嚴(yán)守繩墨，兩峰夾一谷無(wú)隙可擊，又覺(jué)得節(jié)奏鮮明，搖曳多姿，在剪裁上，該簡(jiǎn)略處惜墨如金，一筆帶過(guò)，如竇娥七歲到蔡家，一直到悲劇發(fā)生，中間十三年，許多情節(jié)只在第一折作了極簡(jiǎn)單的交代，從楔子到第一折，一跨十三年，用筆極為簡(jiǎn)練，需要突出描寫時(shí)，作者又毫不吝嗇筆墨，著力鋪陳，如對(duì)第三折的安排，作者沒(méi)有按照審案緊接判決的一般規(guī)律處理，不是把公堂審問(wèn)放在第三折，而是把張?bào)H兒告狀，竇蛾受刑等所有的事件都放在前兩折，交代清楚，然后騰出筆來(lái)，用第三折整一折戲來(lái)寫竇娥對(duì)黑暗社會(huì)的控訴，形成“兩峰夾一谷的形勢(shì)，從而把他的反抗性格表現(xiàn)得淋漓盡致。

2、現(xiàn)實(shí)主義烘托出的浪漫主義。

關(guān)漢卿“不是爬行的現(xiàn)實(shí)主義者，而是有思想、有理想的現(xiàn)實(shí)主義者”。他為了抒發(fā)被壓迫婦女感天動(dòng)地的冤屈，表現(xiàn)被壓迫人民寧死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己對(duì)元代的深刻認(rèn)識(shí)和竇娥性格發(fā)展的必然趨勢(shì)，運(yùn)用浪漫主義的手法，讓竇娥臨死前發(fā)出氣壯山河的三樁誓愿，即六月飛雪、血飛白練、三年大旱，這雖然是現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的，幻想產(chǎn)物，但卻反映了人民群眾伸冤復(fù)仇的愿望，和真理不可戰(zhàn)勝的力量。三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)，不是上天對(duì)竇娥的憐憫，而是人民力量的取大勝利。通過(guò)這三樁震撼人心的誓愿，人們心中怒火為之燃燒，精神為之振奮，斗志為之昂揚(yáng)。最后，“天從人愿”的安排，預(yù)示竇婚后斗爭(zhēng)的勝利，而且是冤氣大清，正義大伸，人心大快，而且告訴人們，不是封建主義的天地神權(quán)主宰著人民的命運(yùn)，而是人民不可屈服的斗爭(zhēng)精神，支配天地的意志。最后竇娥發(fā)出三樁誓愿，這是作者一種大膽的藝術(shù)處理，其精神是浪漫主義的。這大有利于昭示這出悲劇深刻的思想內(nèi)容，傳達(dá)了作者對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和反抗精神。劇終時(shí)竇天章的出現(xiàn)，竇天章對(duì)案情的重新審理，表現(xiàn)了作者對(duì)竇娥的深切同情，也體現(xiàn)了古代人民善惡有報(bào)的良好愿望。這一浪漫主義的手法，表現(xiàn)下層群眾懲惡揚(yáng)善的心理，在一

定程度上，給人們以精神的安慰，反映了人民群眾報(bào)仇雪恨的決心。

3、強(qiáng)烈的悲劇氣氛。

《竇娥冤》是我國(guó)雜劇中著名的悲劇，作品通過(guò)刻畫(huà)竇娥的悲劇性格，展示悲劇性的矛盾沖突，描寫了封建制度給被壓迫人民造成的社會(huì)悲劇，魯迅曾說(shuō)：“悲劇將人生有價(jià)值的東西撕裂給人看”（《論雷鋒塔的倒掉》）竇娥高尚的品格和悲苦的命運(yùn)，構(gòu)成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗?fàn)幨菆?jiān)強(qiáng)的，結(jié)局是悲慘的。竇娥具有美好高尚的品質(zhì)，首先表現(xiàn)在她的堅(jiān)貞不屈的性格，然而，由于封建勢(shì)力的強(qiáng)大和反抗勢(shì)力的相對(duì)弱小，這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇沖突。（恩格斯《給斐迪南拉薩爾的信》）這種矛盾在當(dāng)時(shí)的歷史條件下無(wú)法解決，作者不甘心讓被壓迫人民無(wú)聲無(wú)息地死去，不肯讓真，善，美的東西被無(wú)辜?xì)纭＿@折戲里運(yùn)用獨(dú)特的構(gòu)思，創(chuàng)造了獨(dú)特的悲劇美，竇娥一出聲，陰風(fēng)颼颼，殺氣騰騰，氣氛凄烈悲壯，使竇娥的形象更加光彩照人，構(gòu)成一種悲劇的壯烈美。最后，三樁誓愿實(shí)現(xiàn)，冤案平反昭雪。悲劇性矛盾，處處化為喜劇性的結(jié)局，體現(xiàn)了中國(guó)古典悲劇的特征。作為悲劇的主人公，竇娥形象的真正的意義就在于通過(guò)竇娥的悲慘遭遇，揭示了千萬(wàn)悲劇的真正社會(huì)原因，并且激勵(lì)人民為真理和正義而斗爭(zhēng)。竇娥不僅是貪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社會(huì)的控訴者，抗?fàn)幷摺８]娥的悲劇不僅是一個(gè)善良者被毀滅的悲劇，而且是一個(gè)抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎　Ｋ粌H使人產(chǎn)生悲哀之情，更令人激起悲壯之氣。因此，這是勝利的悲劇，是中國(guó)式的悲劇，《竇娥冤》列入世界古典悲劇之中而毫無(wú)遜

色。

三、《竇娥冤》的藝術(shù)傳承與發(fā)展

《竇娥冤》是取材于元代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一部作品，但它同前代文學(xué)有明顯的繼承關(guān)系。竇娥臨刑前有三樁誓愿：第一樁血飛白練，是來(lái)源于《搜神記》里東海孝婦周青的故事。第二樁六月飛雪，來(lái)源于《太平

御覽》所記鄒衍下獄六月飛霜的傳說(shuō)。第三樁亢旱三年，見(jiàn)《漢書(shū)·于定國(guó)傳》。這三段傳說(shuō)故事或者是事物的偶合，或者是撰書(shū)人的編造，其真實(shí)性本令人懷疑，但它符合人民的愿望。人們寧可信其有，不愿信其無(wú)，因此在民間廣泛流傳。關(guān)漢卿在寫竇娥的冤情如何感天動(dòng)地時(shí)，將這幾個(gè)傳說(shuō)故事捏在一起加以渲染，使觀眾受到強(qiáng)烈的感染。這說(shuō)明關(guān)漢卿熟悉被壓迫人民的思想感情并具有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，他的傷口

能在當(dāng)時(shí)流行，被稱為“當(dāng)行”作家，實(shí)非偶然。

《竇娥冤》最早的版本是陳與郊編的《古名家雜劇》（簡(jiǎn)稱古本），刻于明萬(wàn)歷十六年（1588）；其次是臧懋循編的《元曲選》（簡(jiǎn)稱臧本），刻于明萬(wàn)歷四十四年（1616）；最晚的是孟稱舜評(píng)點(diǎn)的《古今

名劇合選·酹江集》（簡(jiǎn)稱孟本），刻于明崇禎六年（1633）。

七百多年來(lái)，《竇娥冤》不僅成為我國(guó)戲曲舞臺(tái)的保留劇目，而且被譯成多種文字流傳國(guó)外。由于雜劇的唱腔和說(shuō)白帶有時(shí)代性和地方色彩，后代不同地區(qū)的戲曲搬演此劇時(shí)，多數(shù)經(jīng)過(guò)改編，明代葉憲祖把它改編為傳奇《金鎖記》，京劇又根據(jù)《金鎖記》改編成折子戲，其中上演較多的有《探監(jiān)》、《法場(chǎng)》兩折，又名《六月雪》，是近代著名京劇表演藝術(shù)家程硯秋經(jīng)常搬演的劇目之一。這些劇本對(duì)《竇娥冤》的人物和情節(jié)都作了某些改動(dòng)，由于改編者沒(méi)有能體察原作者的用心，以致刪削了精華而增添了糟粕，很少見(jiàn)妙筆生花，使原作有所升華者。如《金鎖記》寫竇娥的丈夫蔡昌宗并非夭折，而是赴京途中路經(jīng)黃河不幸溺水，被龍王招為附馬，三年后入京考試，一舉狀元及第；而竇娥也因行刑時(shí)天降大雪，提刑官驚駭，急令刀下留人，得以不死。最后竇天章平反冤獄，竇娥又與蔡昌宗舟中相遇，父女夫妻歡慶團(tuán)圓。一出控訴封建統(tǒng)治者迫害平民百姓的悲劇，就蛻變務(wù)一出歌頌神明、歌頌清官和庸俗不堪的喜劇，原作的現(xiàn)實(shí)主

義精神就被閹割了。

參考資料：

1、《中國(guó)十大古典悲劇集》上海文藝出版社

2、《中國(guó)古代散曲精品賞析》北京廣播學(xué)院出版社

3、《中國(guó)文學(xué)》四川人民出版社

4、《宋元戲曲考》王國(guó)維上海古籍出版社

5、《中國(guó)文學(xué)論叢》錢穆三聯(lián)書(shū)店

第五篇：元雜劇興盛的三大原因

元雜劇興盛的三大原因

1、藝術(shù)原因：各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展

元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來(lái)話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說(shuō)、話本小說(shuō)等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)的樂(lè)曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動(dòng)作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時(shí)也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。

發(fā)源于江蘇昆山至今已有600多年歷史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過(guò)昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。昆曲，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”[1]，是中國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來(lái)被稱為

《牡丹亭·驚夢(mèng)》劇照

“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國(guó)漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國(guó)漢族傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

昆曲早在元末明初之際（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽(yáng)腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，有 “中國(guó)戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國(guó)戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國(guó)漢族文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國(guó)文學(xué)史、戲曲史、音樂(lè)史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲的伴奏樂(lè)器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂(lè)俱備）。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語(yǔ)言上，該劇種原先分南曲和北曲。南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。