第一篇：西方美術作品欣賞

嶺南文化

時間過得很快，不知不覺就到了第九周，《西方美術作品欣賞》這門選修也接近了尾聲。再回首，發(fā)現(xiàn)自己也學到了不少的東西，對一些美術作品也有了一些了解，老師講得也很專業(yè)，只是課堂上的氣氛不夠活躍罷了。論文還沒寫，多少讓人感到焦慮，所以周末約了幾個朋友一起到嶺南印象園游覽了一遍，來體驗一下地道的嶺南文化。星期六早上九點，和朋友騎車來到嶺南印象園，買了門票后，我們從南門開始進入，觀看了嶺南話劇、陸豐皮影戲及粵劇折子戲等精彩表演，將這個4A級旅游景點一覽無余。下面是我從網上找的對嶺南印象園的一些介紹。

嶺南印象園位于廣州大學城（小谷圍島）南部，原練溪村的區(qū)域內，總占地面積 16.5 公頃，是集觀光、休閑、娛樂、餐飲、購物，體驗嶺南鄉(xiāng)土風情和嶺南民俗文化的旅游景區(qū)。

嶺南印象園中富有特色的街巷、宗祠、民居和店鋪等，充分展現(xiàn)了嶺南傳統(tǒng)文化的精華。景區(qū)突出原生的嶺南文化和鄉(xiāng)土景觀，復原嶺南民間繁榮生活場景，將成為以嶺

南建筑完整、民間文化深厚、田園鄉(xiāng)村風情濃郁，成為現(xiàn)代人了解嶺南古文化的窗口，嶺南人回味溯源本土文化的沃土，外地人短時間了解嶺南文化的課堂，滿足了廣大游客一天了解嶺南民間千年古文化的心愿。

嶺南印象園是典型的嶺南傳統(tǒng)風格建筑群落。民居依水而建，或窄門高屋，或鑊耳高墻。悠長的青云巷、古樸的趟櫳門、壯觀的蠔殼墻、精致的滿洲窗，小溪蜿蜒，池塘清澈，處處散發(fā)著嶺南水鄉(xiāng)的韻味。

嶺南印象園匯聚了大量的廣東非物質文化遺產，在許多工藝美術大師和傳承人的展示下，您可以親眼看到親身體會到廣東非物質文化遺產的魅力，如廣繡、珠繡、廣彩、木雕、欖核雕、牙雕、灰雕、木雕、石雕、粱雕，端硯、粵劇、佛山剪紙、佛山陶瓷、黃振龍的百年老店等等，除了參觀之外，許多民間手工藝的大師還現(xiàn)場授藝，教游客現(xiàn)場制作，這些凝聚了眾多藝術創(chuàng)作者的心血，具有很高的藝術價值。在嶺南印象園可以找到你對懷舊的所有要求，兒時的鐵皮玩具，、小人書，再次體驗滾鐵環(huán)，打陀螺，扔沙袋，彈波子，我們還有西洋鏡、雞公欖、飛機欖、荔灣湖畔的小船滑梯、西關木屐、燒玻璃、畫糖畫、捏面人、吹糖人、陶笛、草編、剪紙、做米餅、織布、廣式涼茶，讓您也過足懷舊癮。還有真實場景還原的巡捕房、老衙堂、老報館、老藥店、老影院應有盡有，就等您來賞玩

喜歡特別的您也可以在這里找到樂趣，除了奇趣青瓦屋外，還有以傳統(tǒng)嶺南民居改造的阿凡達系列的潘多拉小屋，伸手不見五指的彈丸之地卻用熒光刻畫出無限寬闊的潘多拉星球風光。

除了建筑特色和人文環(huán)境外，嶺南傳統(tǒng)節(jié)慶節(jié)目也是少不了，嶺南印象園新推出的大型衍生態(tài)歌舞集“印象嶺南”里囊括了舞獅舞龍、菠蘿雞鳴，賽龍奪錦、祭華光帝、搶包山等傳統(tǒng)嶺南文化項目，讓我們從節(jié)目中感受嶺南文化的獨特魅力，除此之外，還原傳統(tǒng)婚嫁儀式的互動式繡球招親，陸豐皮影戲，五華提線木偶戲，嶺南雜耍，嶺南絕技，活人雕塑等天天上演，讓歡樂祥和的伴隨大家左右。

嶺南的傳統(tǒng)食俗當然不能少，我們準備了湯圓酒糟，盆菜年糕，還有傳統(tǒng)考究的艇仔粥、及第粥，原汁原味的云吞面、牛腩粉、布拉腸，鮮嫩豆腐花，爽口缽仔糕，大良雙皮奶，潮汕功夫茶??應有盡有，練溪茶樓還供應廣式茶點，一盅兩件，嶺南美食俯拾皆是。

廣州嶺南印象園

嶺南特色禮品一應俱全，除了廣東特色的工藝品如廣繡、廣彩、骨雕、欖雕、木雕、石灣陶瓷、剪紙等等外，我們還有各式各樣的廣東土特產，如廣州的雞仔餅、沙彎姜埋奶，佛山的盲公餅、大良磞砂，梅州的客家娘酒、菊花糕，河源的五指毛桃、酸蘿卜，珠海的蠔油、粉葛??另外，現(xiàn)做現(xiàn)賣的小磨香油、自家釀制的廣東米酒、古色古香的油紙傘、惟妙惟肖的西關公仔、古典雅致的西關木屐等，都是饋贈親友的佳品。景區(qū)文化

嶺南印象園是典型的嶺南傳統(tǒng)風格建筑群落。民居依水而建，或窄門高屋，或鑊耳高墻。悠長的青云巷、古樸的趟櫳門、精致的滿洲窗，小溪蜿蜒，池塘清澈，處處散發(fā)著嶺南水鄉(xiāng)的韻味。

形狀獨特的鑊耳墻又名鍋耳墻，因其形狀與菜鍋的手柄相似得名。在元明清時代，只有擁有功名的人才有此資格建造，官位大小決定鍋耳的高低。民間還有一種傳說:修鍋耳墻可以保佑子孫當官，蘊涵富貴吉祥豐衣足食。鍋耳墻后又稱為“鰲頭墻”，有“獨占鰲頭”的寓意。

簡易耐用的蠔殼墻是練西村居民的日常建材。練溪村依山傍江，村民就地取材使用蠔殼建房或建圍墻。墻心采用石塊，外墻用黃泥加石灰，然后把蠔殼斜著貼上，在保持美觀的同時，又可讓雨水排流通暢。此外，蠔殼墻因其結構材料特點更具堅固耐用、冬暖夏涼、防火防臺風等優(yōu)點，為村民喜愛，并成為嶺南建筑特色。

祠堂是封建社會家族觀念濃厚的反映。練溪村曾生活著幾大姓氏的家族，目前保留下來比較典型的是霍氏大宗祠和蕭氏宗祠。這些祠堂包含了木雕、磚雕、石雕、灰塑、陶塑等傳統(tǒng)工藝，凝聚了眾多藝術創(chuàng)作者的心血，具有很高的藝術價值。

個人感覺嶺南印象園的建筑風格古樸自然，有種懷舊的味道，同時又讓人感慨時光流逝的悲傷，仿佛是昨日的的一場夢，又重現(xiàn)在眼前。夕陽下，找個人一起漫步于其中也算是一種浪漫吧。古色古香的印象園的古樸與典雅是它給人最深刻的印象，也是最讓我喜歡的原因，身在廣工久了人也變得有點煩躁，今日一游讓人有種如釋重負的感覺，我喜歡它的風格，更喜歡它的自然。

《西方美術作品欣賞》這門課即將結束，有種失落，也許是因為我還有很多不會，不過還是很感謝老師能帶領我們去體會豐富精彩的藝術世界。雖然這門課程結束了，但我還是會一如既往的喜歡西方美術，一如既往的提高自己的藝術修養(yǎng)。

第二篇：畢加索美術作品欣賞

立體派——畢加索作品欣賞

?你自己就是個太陽，你腹中有著千道光芒。除此外則別無所有。?畢加索對埃〃泰蕾阿德所說的這句話正是他自己的寫照。

與一生窮困潦倒的凡高不同，畢加索的一生輝煌之至。他的作品總計近37000件，包括油畫1885幅、素描7089幅、版畫20000幅、平版畫6121幅，全世界前10名最高拍賣價的畫作里面，畢加索的作品就占據4幅。他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家，他的耀眼光芒至今沒有衰退。

《自畫像》

一、童年時期

1881年10月25日夜11時15分，離馬拉加市梅爾塞德廣場不遠的一家醫(yī)院里，唐娜〃瑪麗亞〃畢加索〃洛佩茲生下一個既沒有呼吸也不會蠕動的瘦弱男孩。唐娜〃瑪麗亞的丈夫唐〃何塞〃路易斯〃布拉斯克和其他親朋看到這個剛剛降臨人世的嬰兒渾身青紫，便對他不再抱有生存的希望。但是，何塞的弟弟薩爾瓦多——一位醫(yī)術高明的醫(yī)生卻并不灰心。他俯下身子，吸足一口雪茄，對準嬰兒的鼻孔吹了進去，雪茄的煙霧頓時創(chuàng)造了奇跡，孩子活了過來。路易斯家的第一個男性后嗣——后來取名巴勃羅的孩子，就這樣的?一臉怪相，像公牛一樣怒吼著?般的開始呼吸人世間的氣息。

11月10日，唐〃何塞在圣地亞哥教堂為新生兒受洗，孩子的全名是：巴勃羅〃選戈〃何塞〃弗朗西斯科〃德〃保羅〃讓〃尼波穆切諾〃圣蒂西馬〃特林尼達德〃路易斯〃畢加索。然而，這一大串姓名除了在馬拉加市政廳的出生登記簿上出現(xiàn)過以外，大部分在他的生活中自行消失了。世人永遠記住的只是一個名字：巴勃羅〃畢加索（Pablo Picasso, 1881-1973）。

父親何塞在馬拉加市的藝術工藝學校當美術教師，最擅長沙龍與室內裝飾性壁畫，尤其喜繪羽毛、樹葉、鸚鵡和紫丁香，鴿子更是他的最愛。畢加索還有兩個妹妹。十年間他都沒離開過出生地——馬加拉，這樣的童年十分枯燥，但也是必要的。自記事起，他就與畫筆為伴，這為他的畢生事業(yè)奠定了基礎。在7歲的時候他就開始學習正規(guī)的學院派油畫，并可以毫不費力的畫出繪畫模特每一個精確的細節(jié)。8歲時，他完成第一件油畫作品，畫的是斗牛士。

《斗牛賽和鴿子》

1895年，畢加索的父親受聘于巴塞羅那隆哈美術學校。在舉家遷往巴塞羅那之前，唐〃何塞一家到馬拉加度假。畢加索離開故鄉(xiāng)時，還是一個考試總也不及格的小男孩；如今他又回到故鄉(xiāng)，已經成為一名小畫家，并從拉科魯尼亞帶回一批畫作。親友們從這批畫中看到了他那非凡天賦，尤其是救過小畢加索的叔叔薩爾瓦多醫(yī)生對侄子的前途更是寄予了厚望。為了激發(fā)侄子繪畫熱情，他白天給畢加索五個比塞塔作零用錢，還利用衛(wèi)生局局長的權職找了一間畫室，并特意雇了一名老水手作小畢加索的模特。

秋天，新學年開始之際，畢加索同家人一起抵達巴塞羅那，踏入了人生旅途的重要一站。只有14歲的畢加索，在父親的堅持下參加了美術學院的入學會考。他不但在一天中完成需要一個月準備的作品（包括古典、靜物、人體素描及油畫），而且技巧嫻熟，構圖精細，被教授們一致推崇為天才。

《赤足的少女》

在美院最初的課程，畢加索認識了另一個畫家帕利亞雷斯。在他那個年紀，友誼遠勝過教學帶來的激勵。畢加索不常去上課，經常待在好友的畫室里。他們一起畫像，討論彼此的作品，互求進步。

這時，巴塞羅那到處彌漫著反叛的情緒和無政府主義氣氛。畢加索在初到巴塞羅那的日子里，畫了一幅令人震驚的素描《基督祝福撒旦》。這幅素描反映了他內心的苦悶、矛盾與強烈的沖撞。畢加索踟躕在巴塞羅那的街巷，流蕩于各個咖啡館之間，一種失落感油然而生。他經常光顧一家有歌女演出的咖啡館，逛妓院林立的唐人街。1896年4月，巴勃羅在自己的畫室里完成了三幅作品：《最初的圣餐》、《留平頭的自畫像》、《科學與仁慈》。他的《最初的圣餐》參加了巴塞羅那的美術和工業(yè)展，與該市的一些名作家的作品并掛在一起，同時展出。《科學與仁慈》一畫參加了?1897年馬德里全國美術展?，使他第一次受到社會矚目和公眾的賞識，后來又在?馬加拉省美術展?上獲得金獎。這幅畫后來在叔叔薩爾瓦多的寓所掛了許多年，又轉移到妹妹勞拉的寓所之中。

1897年10月，畢加索第二次來到馬德里，進入西班牙最高美術學府——圣菲爾南多皇家美術學院繼續(xù)深造。但一進入校門，他又感到了失望。畢加索永遠對學校教育感到失望，他受不了那里的空洞、教條和死氣沉沉。他很少到學院來，除了去學校的畫室，他幾乎放棄了所有課程。他三天兩頭去馬德里最著名的美術館——普拉多美術館，仔細觀察、品味和臨摹格列柯、提香、魯本斯等人的作品。從這些大師們身上吸取養(yǎng)分、獲得靈感。

1898年夏天，應好友之邀，畢加索去了帕利亞雷斯的鄉(xiāng)下小住。在這個叫做奧爾塔的山村，他度過了一生中最有意義的八個月。畢加索此時對生活和生命本質有了更深刻的體會，創(chuàng)作了一幅名叫《阿拉貢人的風俗》的作品，并在馬德里和馬拉加的畫展上再次獲獎。

當時的巴塞羅那藝術界正掀起一場?現(xiàn)代主義?的運動。藝術家們以慷慨激昂的陳詞談論著社會與藝術。在酒吧、飯館、咖啡館里他們不眠不休地爭論著各自的主張，直到語無倫次。頹廢派的詩人、作家、泛神論者、象征主義者、無政府主義者和哲學家們坐在酒吧飯店的桌子上，高聲地呼喊著尼采和托斯妥耶夫斯基書中的詩句。

在新的藝術思潮的刺激下，本就對傳統(tǒng)繪畫存在反叛意識的畢加索，內心更是沖動，思緒混沌、雜亂無章。在學校沒呆多久，畢加索就感覺到自己的水平已經成熟到完全可以畢業(yè)了。他不再去上課，大量的時間都花在去城里各地的寫生上，很快地就與周圍環(huán)境融洽了。他的寫生作品往往令學校校長都感到驚嘆。

畢加索經常不上課的消息傳到馬拉加。唐〃薩爾瓦多和其他叔父、姨母們很快停止了對他的經濟資助。他們的原則是：對天才傾囊相助，對浪子決不姑息。只有他的父親，繼續(xù)?盡其所能?的供養(yǎng)他。畢加索陷入了窮困潦倒的地步，生活水平因此更加的拮據，到了買不起畫具和紙張的地步。這個固執(zhí)的畫家每天在街頭游蕩，他在那些被畫的對象身上看到了什么叫做社會和人生。從他們身上，他發(fā)現(xiàn)了生活的可塑性。這一發(fā)現(xiàn)，成為他日后創(chuàng)作中基礎性的東西，并在他第一幅立體主義繪畫中形象的表達出來。

二、懵懂時期

1898年春天,在巴塞羅那，畢加索結識了一位青年詩人卡薩吉瑪斯。這位詩人成了他一生中最忠實的朋友。在詩人的介紹下畢加索加入?四只貓?俱樂部，那里到處彌漫著虛無主義、無政府主義和現(xiàn)代主義。當時畢加索年僅18，無錢無名，經常保持沉默，但一開口說話，總是鋒芒畢露，妙語連珠。憑借大黑帽、寬領帶和短背心，加上燈籠褲與深色長外套，即那套引人注目的藝術家的制服，畢加索很快地變成?四只貓?的中心人物。有人欣賞他，亦有人討厭他。他的行為乖張、愛憎分明，但卻不輕易表白；他愛熱鬧，也愛冷清，愛群居，也愛獨處。可見，他的內在世界充滿著矛盾：極端與對比。

1900年的2月1日，在朋友們的籌劃下，舉辦了他在?四只貓?俱樂部的首次展覽。畢加索的素描被掛在煙漬累累的墻上，150幅首次公開展出的作品，大部分是關于那些畫家、詩人與音樂家朋友們的速寫。可惜出師不利，觀眾對此反應平平，外界對此也十分淡漠。從商業(yè)角度看更是收益甚微，賣出去的畫少得可憐、價格也低得可憐。現(xiàn)在，畢加索比任何時候都向往巴黎。巴黎，世界藝術的中心，現(xiàn)代主義的營壘。

《貴族夫婦》

夏季即將結束，巴塞羅那狹小的天地，已不能滿足畢加索那較熱切的心，他渴望獲得更多的藝術是自由。同時和父親家庭的關系也迫使他離開那里，他選擇了巴黎。此時的巴黎——藝術的殿堂，充斥著印象主義和各種新的美術思潮和流派。他用了好幾個月時間，認真翻閱各種法國藝術雜志，研究斯坦蘭和勞特雷克的插畫，從中吸收營養(yǎng)。動身之前，畢加索為自己畫了一幅肖像，他在人像的眉毛上連寫三遍?我即王國?。那是他的護身符，是他的權力的吉祥物，保佑他不受恐懼與懷疑的侵擾。

10月，他與卡薩吉瑪斯搭乘火車，前往夢想中的天堂——巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無親，但這里的一切對他來說都是那么的新鮮。不到數(shù)月，他就已經訪遍了巴黎所有的美術館。在盧森堡美術館，他的目光首先定格在印象主義畫家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫家的作品，無趣并?野蠻?的腓尼基人與埃及人的古老藝術，克呂尼中世紀美術館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。

不久，在一位女畫商諾尼爾的引薦下，畢加索結識了皮爾〃曼雅克。他是位藝術經紀人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經營有術，樂于幫助青年藝術家，因此在巴黎藝術界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔任他在巴黎藝術界的保護人和引路人。畢加索從此第一次在經濟上獲得了獨立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負擔起責任時，他卻不感激任何人，認為什么都是應該的；甚至當客人赴約來到時，連門都不開，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開巴黎的原因之一。

隨著生活的穩(wěn)定，他有更多的時間沉湎于藝術的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫風格和他所能吸取的養(yǎng)分。這種美學上的博采眾長，使他的畫面顏色漸淡亦使風格改變——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，繪畫主題也日益多樣化。

19歲的畢加索除了被巴黎五光十色的藝術流派吸引外，巴黎對于性的自由和各色娛樂帶給他目眩神迷的感覺，隨即這種感覺變成了一種贊賞的態(tài)度。他以極大的激情創(chuàng)作了一系列情人肖像來贊美肉欲床第之歡。輕浮放蕩的氣氛和興奮激動的情緒，控制著整個畫面氣氛。

于此同時畢加索和他的朋友卡薩吉瑪斯也頻繁的參與著巴黎各種刺激的生活。這個又高又瘦、留著跟畢加索一樣頭發(fā)的卡薩吉瑪斯到巴黎后愛上了一位有著西班牙血統(tǒng)的模特兒，她叫吉爾邁尼〃卡加羅。而吉爾邁尼輕浮的舉止使卡薩吉瑪斯深為痛苦，陷入心理矛盾。

為了熄滅卡薩吉瑪斯對吉爾邁尼的愛情之火，12月20日，畢加索帶著卡薩吉瑪斯動身返回巴塞羅那。這時，無政府主義者在西班牙處處令人生厭，這兩位年輕人的長頭發(fā)和不修邊幅的外表引起了人們的懷疑和厭惡。卡薩吉瑪斯看到這一切，便按照自己的意愿又回到了巴黎，到妓院尋花問柳。畢加索則留在了馬德里。

卡薩吉瑪斯回到巴黎后舉行了一個晚會，被邀請的朋友中也有吉爾邁尼。在晚餐接近尾聲時，卡薩吉瑪斯哭著掏出一支手槍。吉爾邁尼趕緊臥倒，射出的子彈只擦傷了她的后頸，卡薩吉瑪斯又哭著舉起槍對準了自己的太陽穴……幾個小時后，卡薩吉瑪斯死在醫(yī)院里。

卡薩吉瑪斯的死訊傳到了馬德里，畢加索悲慟不已。他久久不能平靜下來，內心仿佛被一個孤寂的亡靈所纏繞，揮之不去。一幅以死亡為主題的作品開始醞釀。這就是畢加索藍色時期著名繪畫《卡薩吉瑪斯的葬禮》的來歷。作品完成后，最初的名字是?招魂?，后來不知怎么就變成了?卡薩吉瑪斯的葬禮?。面對這幅嘔心瀝血的新嘗試，畢加索寄托了自己對友人之死的哀思。自從卡薩吉瑪斯死后，畢加索愈來愈內向、悒郁，馬德里的世俗生活已不再適合他的心境。于是，他動身回到巴塞羅那，狂熱地投入了工作。這就是巴勃羅藍色時期的開始，也是精神上的轉折期，他開始在藝術創(chuàng)作中尋求心靈上的凈化，而不是心理上的安慰。

《卡薩吉瑪斯的葬禮》

三、藍色時期

1901年畢加索重返巴黎，此時的他已有足夠的實力支付路費了。到巴黎后他的情緒趨于平靜。隨著風格的突破，創(chuàng)作數(shù)量巨增。在巴黎，他感覺到創(chuàng)作裸體畫的自由，繪制了一系列的作品，以體現(xiàn)出在西班牙時受到壓抑的性解放。

這一次，他住在克里希大街的寓所里。陋室太小，生活起居和工作都在其中，而他的靈感卻沒因此消失。《藍室》就在這間屋里誕生的，和其他幾幅相同色調的油畫一起揭開了畢加索“藍色”時期的序幕。當時，藍色是他的最愛，不僅衣著，甚至連思考事物與觀察外界都是藍色；畢加索更認為藍色是?顏色中的顏色?。日后藝術史家統(tǒng)稱他這一時期繪畫作品為?藍色時期?。

《藍室》

同年十月，老朋友薩巴蒂斯來巴黎看望他，并成為他的忠實模特。這組薩巴蒂斯的肖像畫，被藍色所充噬，畫中人物顯得成熟而憂郁。

畫商弗拉在其藝廊六月檔期中安排了一次畢加索個人畫展。一天，一個年輕人來到會場。雖衣著破舊，但神情優(yōu)雅，高筒禮帽下是張高貴臉龐，這就是雅各布。他立刻被畢加索的畫作所震懾，畢加索對他的睿智風采與獨到見解也推崇備至。兩人從此奠定深遠的友情基礎。詩人兼評論家馬克斯〃雅各布的出現(xiàn)，如一道曙光，照亮了藍色的黑夜時期。

接下來的冬天里，都呆在雅各布那間煙草味彌漫的旅館小房間里。他們一伙人席地而坐，裹著大衣，簇擁在一起以抵擋寒風的侵襲，但寒冷也不能阻止他們傾聽。雅各布朗誦自己和其熱愛的蘭波、魏爾倫及波德萊爾等人的詩作，直至夜深人靜。他們常光臨蒙馬特爾的咖啡館，?黑貓?、?紅磨坊?酒店也會偶爾去一次。這伙人時常流連于蒙馬特爾另外一家波西米亞式、名為?碎！?（LeZut）的小酒館。那兒走道幽暗，墻壁也很臟，僅以蠟燭照明，消費極低廉。畢加索等人每晚坐在角落，由老板親自服務。

1902年冬天，他整裝重返巴塞羅那。畢加索喜歡巴黎，同樣也熱愛巴塞羅那。他無法受限于一個地方。他從巴塞羅那寫信給馬克斯，信中全是西文語法的法文及斗牛場上的速寫。其中的一封信中，附有一張頭戴黑色寬帽、穿著緊身長褲和手拿拐杖的自畫像；并為延遲回音致歉，說自己忙于作畫。他寫道：?不作畫時，就和同伴吃喝玩樂，要不就窮極無聊互找麻煩……?

《藍色自畫像》

年底，畢加索又北上巴黎。

在當時，對畢加索而言，痛苦和創(chuàng)作幾乎是不可分離的，正如他的好友薩巴蒂斯所說:?藝術是哀愁與歷史的產物。?

在這兩年里，畢加索、雅各布分擔著彼此的貧窮。

1902年至1903年冬末，畢加索的畫賣不出去，生活艱苦異常。雅各布就邀他來自己在伏爾泰大街上的頂樓同住。兩人只有一張床、一頂禮帽，只好輪流使用。晚上畢加索作畫，雅各布在床上睡覺；白天雅各布到商店去當裝卸工，就輪到畢加索休息。身無余錢，一日三餐都變成生活中的大事。有時雅各布扮作有錢的收藏家，用假名到大畫廊去問：?你們有畢加索的作品嗎？??畢加索？沒聽見過。?雅各布故作驚訝：?怎么？這是個天才！你們這樣的畫廊沒有這位藝術家的作品，真是錯啦！?

《悲劇》

1903年的冬天，寒氣逼人，畢加索連取暖的錢都沒有。為了抵御夜間的寒冷，畢加索不得不燒畫取暖。熊熊的火焰吞噬了畢加索的素描和水彩畫，也吞噬了畢加索的自信。盡管雅各布看了畢加索的手相并斷言命中注定他有燦爛的前程，但美好的預言絲毫不能減除畢加索極度的絕望，他曾懷疑自己作品的價值，懷疑自己所走的道路。幸好這種悲觀情緒很快就被接連不斷的畫展所排擠。

《一個盲人的早餐》

《人生》

從1900年到1904年的藍色時期，畢加索曾八次翻越比利牛斯山脈，往返于法國和西班牙之間。雅各布當時的境遇也不好，在百貨店掙來的錢也僅夠付房租的。直到1904年，他終于告別了西班牙，這一次真正地定居在巴黎。

在巴黎蒙馬特爾山的斜坡上有一個小廣場。廣場旁邊很久以來就有一座破舊不堪的小樓房；在這座小樓里，曾住過高更這樣的藝術巨人以及一大批最終未能成名的作家、畫家、詩人。這座建筑物很像塞納河上婦女們曾經用來洗衣物的那種船，雅各布把這座破舊的樓房稱作?洗衣船?。這就是畢加索的棲身之地——拉維南路13號。自此，畢加索在這里開始了他在法國的定居，并連續(xù)住了五年，開創(chuàng)了舉世聞名的立體主義繪畫。

《燙衣服的女人》

《兩姐妹》

四、粉紅時期

那一時期藍色依然統(tǒng)治著他的畫布，但鮮亮的玫瑰色開始出現(xiàn)了，這預示著他生活的一大變化。?洗衣船?只有底層一個水龍頭。畢加索在揮筆創(chuàng)作的間歇，常常注意到一位褐發(fā)碧眼的美貌法國姑娘在提水。他幾次想找機會與她接近，都沒成功。他私下通過鄰居打聽到這位美麗的姑娘名叫費爾南德〃奧莉維亞。一次偶爾的機會畢加索把她帶進自己的畫室。走進畢加索的房間，費爾南德吃驚地發(fā)現(xiàn)，這里簡直是一個雜亂的倉庫。靠墻零放著許許多多藍色的繪畫。還有一幅剛剛完成的銅版畫，畫中一對夫妻正坐在桌旁吃飯，桌上放著一個酒瓶、一個空杯子、一個空盤子和一塊面包。丈夫歉意地把頭扭向一邊，但一只手仍摟著妻子的肩膀。費爾南德看著這對艱難度日、患難與共的夫妻，心中有無限的感慨。這時，畢加索也將手搭在了她的肩上，托起了她的下巴，俯下頭去……畢加索墮入了情網。事實上，這是他第一次真摯關系的開始。而她——費爾南德走入了畢加索的世界，成為他的第一任正式情人。

和費爾南德在一起，畢加索長成為一個成熟男人，再也不是那種只知在妓院追逐女人和只想著自己的輕浮少年。畢加索給她畫了幾幅肖像畫。他的筆觸開始從抑郁的、冷冰冰的藍色調逐漸變成嬌滴滴、暖洋洋的玫瑰色。

《扇子女人》

玫瑰色的時期開始了。《馬戲演員之家》和《坐著的裸女》是其中的代表作。《馬戲演員之家》畫的是一位演員在搖晃著他那干瘦的胳膊，向觀眾做著手勢。他的身上穿一件鑲有藍邊的粉紅色衣服。藍色盡管沒有褪盡，但柔和的粉紅色已經成了主要色調。此后，小丑和馬戲團演員也成了畢加索這一時期經常描繪的對象。

《馬戲演員之家》

《街頭賣藝者》

《雜技表演者一家和猴子》

《站在球上的少女》

《坐著的裸女》

畢加索執(zhí)著地探索著，實踐著，正當畢加索感到精疲力竭并準備重新開始的時候，一個蒙馬特爾的藝術家邀請他去荷蘭度假。畢加索欣然前往，并在荷蘭創(chuàng)作了《美麗的荷蘭女子》、《戴帽的荷蘭女子》等畫。荷蘭度假，是他創(chuàng)作中的一個值得歡迎的巨大轉變，他已把那個已經衰落了的藍色王國拋在了身后。這個轉變，也加速了他從貧窮向富裕過渡的轉變。

《戴帽的荷蘭女子》

1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫廊舉辦了展覽，展出了這一時期的30多幅油畫作品和若干素描手稿。風格的轉變，得到了更大的成功，吸引了許多畫商和顧客。其中不乏一些有經濟能力的收藏家，畢加索的畫作開始受到了注目。

1905年，畢加索創(chuàng)作了《拿煙斗的男孩》，畫面集中展現(xiàn)了一位表情有點憂郁的青春期男孩，他身穿藍色服裝，頭戴花冠，手里拿著一支煙斗，畫面的背景是兩大束色彩艷麗的鮮花。這幅畫在2004年倫敦舉行的蘇富比拍賣會上以1.04億美元的天價成交，創(chuàng)造了世界名畫拍賣史的最高紀錄。它被評論家譽為?具有達芬奇《蒙娜麗莎》似的神秘，凡高《加歇醫(yī)生》似的憂郁的唯美之作。?

《拿煙斗的男孩》

一對美國兄妹，首次參觀他的畫室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買下現(xiàn)場的畫作。畢加索由此認識這對美國姐弟畫商——吉德魯?shù)隆ㄋ固挂蚝土形獭ㄋ固挂颉Ｋ麄兪召彯吋铀鞯漠嬎俣润@人。1906年，畫商費拉以2000法郎收購粉紅色時期的大部分創(chuàng)作。

金錢不是衡量藝術的絕對標準，但金錢將巴勃羅從窘困的生活中解救出來。他們從經濟上支撐了畢加索不穩(wěn)的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國畫商也光顧了畢加索的?洗衣船?，出手大方地買走了他的幾幅作品。?洗衣船?門庭若市，來拜訪畢加索和購買他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價格也在直線上升。有一次，畫商尤拉德來到畢加索的家里，出價幾千法郎，將畢加索的作品全部買走，看著那第一次變得如此空曠的畫室，畢加索的內心涌出一絲成功的喜悅。

同年春，畢加索和費爾南德去了比利牛斯山的一個偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內心變化。生活的全面改變，又令他找回了創(chuàng)作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠眺藍天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來工作。那些沒有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農婦、老人漆黑的臉龐，和費爾南德從容優(yōu)雅的倩影，一一再現(xiàn)于畫里。之后畢加索還創(chuàng)作了一系列赭玫瑰色的調子的油畫來贊美他心中的女神費爾南德的美貌！

《一個年輕人》

其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費爾南德畫如雕塑般結實，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發(fā)，看上去，及其神秘動人。在另一幅畫《閨閣》中展現(xiàn)了四個裸女，有一位巨人充當他們的保護神。這幅畫也是極暖的調子，用淺黃、粉紅色來表現(xiàn)畫家內心的滿足感。畢加索的作品風格愈發(fā)柔和，原來粉紅色時期還帶著的生硬特點已經褪盡了。藍色時期和世紀末的絕望感被寧靜的古典新鮮所替代。

《梳妝》

《閨閣》

五、黑人時期

1905年，?野獸派?誕生了。馬蒂斯是畫派的代表。他們對于古典藝術的繪畫方式提出質疑，強調主體的感覺，注重直覺的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強烈的顏色來表現(xiàn)直覺的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時，引起了軒然大波。畢加索受他們的影響進入了自己的第一個古典主義時期，作品《土耳其裝束的夫人》和《立著的裸女》表現(xiàn)出他對藝術形式無休無止的探索。他預示著畢加索藝術思想中的一個新的傾向，他追求古典式的單純線條，勻稱和永恒的和諧。粗大的造型如同雕像一樣簡練，沒有偶像的背景和與主題無關的任何細節(jié)。造型人物，開始帶上了某種幾何形的棱角和簡化了的結構，不再用什么玫瑰色和淡藍色，而是用簡樸的褐黃色；與此同時，又有力圖強調和保持畫面的平衡感。

《土耳其裝束的夫人》

《立著的裸女》

1906年，畢加索結識了馬蒂斯。他從這位野獸派泰斗那里發(fā)現(xiàn)了黑人雕刻，從此迷上了黑人雕刻，并吸收其藝術精華融入自己的作品中去。這年，畢加索將調色板上的胭脂洗掉，換上灰褐色的顏料，為美國女作家斯坦因畫肖像。這幅《斯坦因畫像》，是畢加索從‘玫瑰紅時期’躍入‘立體主義時期’的跳板，即受到原始藝術的影響，也注意了幾何學的基本形，畫中的手是寫實的，而臉卻似土著面具式的形象。斯坦因為這幅肖像做了八十次模特，最后還是在沒有模特地情況下，畢加索獨自潤色此畫。朋友們看了完成作后大吃一驚，都指責所畫人物根本不象斯坦因。畢加索說：?這有什么關系呢？最后她總會看起來跟這幅畫一模一樣的。?斯坦因很感激地收下這幅畫。數(shù)十年過后，評論界一致認為，這幅畫與

女作家的內在氣質是一致的。

《斯坦因畫像》

六、立體主義時期

1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過去的畫風截然不同的《兩個裸女》。《兩個裸女》的創(chuàng)作標志著畢加索對舊畫風的擺脫。1907年春，畢加索坐在?洗衣船?里的畫室，苦苦構思一幅反映巴塞羅那亞威農大街妓女生活的作品。好幾個不眠之夜過去了，完整的草圖出來了。五個裸女坐在夜總會的舞臺上，柔嫩的粉紅色肉體在藍色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫的前景都是花與水果。經過四個月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開表示不欣賞，俄國收藏家什楚金則感慨：?這對法國藝術是多么大的損失！?德蘭還向畫商肯惠勒說：?我們總有一天會看到畢加索自縊在那幅大油畫后邊的。?

《兩個裸女》

在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫商兼好友。

這幅不可思議的巨幅油畫不僅成為畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現(xiàn)代藝術史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運動的誕生。《亞維農少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構圖。畫家們也常常有意識地不以標題來說明作品的內容。該畫原先的構思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語：?凡事皆是虛空。?然而在正式的創(chuàng)作過程中，這些寓意的細節(jié)都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫語言的感人力量。

《亞威農少女》

這幅畫可謂是第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫?恰似一地打碎了的玻璃?。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說是所有的規(guī)則。無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們并不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的像實體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續(xù)性。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現(xiàn)的是一個浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

實際上《亞威農少女》是一個獨立的繪畫結構。它所關照的是它自身的形、色構成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個純繪畫性的結構。

《亞威農少女》引起的**并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來畫室小坐。1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農少女》后，異常驚訝，他反復端詳那些人體?構件?草圖，那些經過多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。1908年秋，布拉克帶著6幅風景新作參加當時季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構圖，被當時的評審員之一——馬蒂斯，稱為?小立方體?風格。畫商卡恩韋勒在其畫廊替布拉克舉行個展，這可謂是立體主義繪畫的首展。

同一時期里，畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對與誤解。他日益精神沮喪，渴望擺脫?洗衣船?，但又感到筋疲力盡，無法長途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵淞指浇囊粋€農場找了間小農舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周圍是地和樹木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風景為題材，綠色開始支配他?魯?shù)聵淞謺r期?的繪畫。

1909年夏天，畢加索在繪畫上的求索變得更加執(zhí)著，他對宇宙萬物的探究精神也比以往更加強烈。這時，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗過的和諧與精神上的升華。畢加索與費爾南德再次來到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗了生活的朝氣，感到鼓舞和無比振作。但他和費爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來愈疏遠，費爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開始做一些不固定的家務事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。秋天，畢加索和費爾南德終于搬離?洗衣船?的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進克里希大街11號里一間寬敞明亮、兼作畫室的公寓。窗外陽光明媚、綠樹成蔭，作畫的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺大鋼琴……屋內裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集！

次年夏天，畢加索和費爾南德未返回西班牙。兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術家和詩人同伴，也陸續(xù)來此度假。晚上畢加索不是和他們在露臺上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂。

不久之后，畢加索創(chuàng)立了立體主義。這個時期的觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結構形態(tài)綜合起來。

按照傳統(tǒng)的透視法，只有一個固定的感覺，多重透視的畫法是不允許的。畢加索開創(chuàng)的這種立體主義的造型方法就是要通過畫面同時表現(xiàn)人的所有部分，而不是象傳統(tǒng)畫法那樣以一個固定視點去表現(xiàn)形象。期間的代表作有《海灘上奔跑的婦人》、《熟睡的農民》、《兩個坐著的裸女》等，這些似乎洪荒偶人的笨拙粗稚大大否定了以往古典派的比例法和印象派的自然法。

《海灘上奔跑的婦人》

《熟睡的農民》

《兩個坐著的裸女》

1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認識了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾〃漢伯特。瑪塞爾的丈夫也是一名畫家，叫馬西庫。馬西庫為了繪畫整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內心熾熱的火焰也點燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛人，一塊到亞威農談情說愛，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網。而費爾南德無法忍受畢加索移情別戀，就同一個未來主義畫家私奔了。自此，畢加索與費爾南德長達十年的同居生活結束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農附近的索古，開始了三幅油畫的創(chuàng)作。他愛瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據了大部分位臵，他常在他的作品上簽上?我愛埃娃?、?我的朱麗葉〃埃娃?等字樣。

春天一到，他倆避開眾人，到法國南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡陋，喚作?風鈴?的小莊園。那兒離亞威農北方9公里遠。

布拉克夫婦也在附近租下另一個名為?美境?的農莊。兩位畫家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個月，是立體主義繪畫最多產豐收的時期之一。

《桌子上的面包和水果盤》

《奧格爾工廠》

《葡萄與小提琴》

《曼陀鈴和吉它》

《靜物》

《三個樂師》

《穿襯衫的婦人》

《愛好者》

《卡恩維勒肖像》

風鈴莊園外觀有點灰暗，幸好室內四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫。夏天結束時，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫。他還把這幅自己頗為得意的巨畫，一塊運回巴黎。

埃娃給畢加索的生活帶來了新的安定和秩序，同時他和他的朋友布拉克也獨立發(fā)展自己的風格。畢加索的風格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來發(fā)展他的拼貼藝術與立體最結合的新創(chuàng)作，同時大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫的視覺與幻覺之間的關系。畢加索的這種新的風格，先被人稱之為?雜物組成的立體主義?，后來有了更合理的名字?綜合立體主義?。

《拼貼畫》

《小提琴》

《曼陀林和豎琴》

第三篇：學生美術作品欣賞

學生美術作品展

——以及此對美術教育的認識和感悟

在走上教師工作崗位之前，因為對美術教育比較關心，所以對目前的美術教育情況也有了一定的認識和思考，今年走上工作崗位之后，有了實踐對目前的美育情況就有了更進一步的了解。尤其是在國慶節(jié)時組織了一次畫展，也就多了一些感悟。

雖然說中國的教育發(fā)展非常迅速，教育成果顯著，但由于中國改革開放以后，經濟文化等面向全球化，國際交流合作越來越密切、頻繁，增多了可比性，以及我國目前教育中確實存在一些問題。導致這些年來人們對教育的懷疑、非議以及否定較多。雖然國家一直在努力嘗試改革，但始終沒有達到人們的滿意度。這些問題討論的太多了，問題也就復雜了、深了，由于我的認識有限，在這里就不討論了，單單說說我的專業(yè)美術教育吧！

美術教育可以說在學校教育中應該占據很重要的位置，是絕對不容忽視的。美育和德育是緊密相連，先懂美然后才有德，無美絕無德。而中國自古至今的教育理念就是德才兼?zhèn)洌扔潞笥拧Ｋ悦佬g教育的重要性就很清楚了。

但是由于目前的情況和條件所決定，在美術教育方面我們無法做的更多，這就只能靠我們美術教師自己發(fā)揚敬業(yè)愛教精神，不斷提高自身的業(yè)務水平，多學習，多總結，多把心思花在學生身上。爭取在美育教育中做出更多的成績來。

我個人的認為，要搞好美術教育，首先要達到一個認識上的高度。也許長久以來人們都走在一個誤區(qū)，認為教學生美術就是教學生畫畫、搞搞制作、捏捏泥巴剪剪紙什么的。事實絕對不是這么簡單，這些東西你可以一樣不去教給學生，但你絕對不能忘了對學生審美觀念的培養(yǎng)，學生只有懂得了美，才能創(chuàng)造美，然后其他事情才能做的好。始終不要忘了對學生美的情操和素質的提高，這一點也是要靠教師自身的修為去影響學生的，還要培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力，創(chuàng)造力應該是現(xiàn)代教育下學生的最基本素質之一。而在做到這些是不能靠灌輸?shù)模驗閷徝烙^念就是一種社會普遍認同，一種普遍社會價值觀，沒有具體和固定的標準，所以我們只能引導學生，讓學生自己去感悟，去提高自己。美育既是學生學習感悟的一個過程，也是學生創(chuàng)造的一個過程，因為美術教育需要出作品，作品就是創(chuàng)造的結果，而社會就是需要具有創(chuàng)造力的人才。

中國由于前些年美術教育的缺失導致目前社會局部審美觀念的混亂，比如近幾年在文化界、影視界里的一些批判以及叫罵和審美觀念混亂以及缺失有一定關系，以及由于美育的缺失進而導致道德的缺失及混亂。這些問題我們作為教育工作者必須清醒地認識到，這是不可逃避的問題。在我們的教育過程中應盡量減少這種不利因素對學生的影響，也許僅憑我們教師的力量改變不了社會的主流，但我們最起碼應該清醒地知道我們教育學生的方向，應該怎樣去堅持、怎樣去做好。而這一切都需要我們的敬業(yè)精神，需要我們寧靜的赤誠的不受干擾的心，我們的良心！

在對美育有了一個清醒的認識之后就需要我們如何去做了。美術教育不是空口說白話，不是張嘴就能給學生講的，必需要有教育資源和學習資源。而教育資源并不是有一本美術教材，學生有一個美術本，幾支畫筆就可以的。我從事的是農村教育，農村的教育情況和教育資源相對城市是差很多，但這也絕不等于農村的美術資源就比城市少，相反農村美術教育也有城市里不具備的優(yōu)勢，比如美術素材一大部分來自于大自然，而農村就是離大自然最近的地方。這些資源關鍵是看我們如何去利用，如果我們美術教師能把資源利用的充分，用的好的話，那我們又何必拿著教材給學生念呢？

我在這里談一下我在本地區(qū)目前發(fā)現(xiàn)的一些教育資源吧，我的學校屬于陜南，處在中國南北交界帶，這里物種豐盛，動植物種類繁多，自然資源優(yōu)越，同時這里也是中國南北文化交流較多的地方，人文資源也是相當豐富的。比如這里可以找到各種形狀各種顏色的樹葉、種子、草類、各種蟲類、蝶類等等，有了這些就可以讓學生做出很多各種形式的東西來。而且這也是一個多學科的教學過程，只是需要我們老師有更高的業(yè)務水平，你的水平越高，發(fā)展的空間也就越大。還有我們這里最不缺的泥巴，讓學生做做手工也是很不錯的，學生大多更喜歡動手而不是你在課堂上激情四射的演講！而且小孩子的強項就是動手能力。在我們這里我還發(fā)現(xiàn)一些地方特色的東西，如果讓學生參與學習也是一種繼承和發(fā)揚。比如這里送禮用的花饃饃，有條件的話可以組織引導學生自己動手做，并品嘗自己的作品不是更好嗎？還有我在教學過程中發(fā)現(xiàn)有學生在描姐姐繡鞋的花樣子，繡花本來是中國傳統(tǒng)文化的精粹，更是我們的國粹，只是工業(yè)化和快節(jié)奏的生活讓這些國粹面臨消亡，如果能盡量多的繼承發(fā)展一部分下來也算是對的起先人吧！我們這里還有很多文化遺存，只是現(xiàn)在孩子的興趣好像變了，對這些真正有內涵的東西并不關系也沒興趣，這也許是我們大人的影響吧！這需要我的正確引導，有條件的話我會組織學生走進我們先人遺存下來的文化遺產。

各個地方的情況都是不一樣的，這些資源主要還是要靠我們自己去發(fā)現(xiàn)，發(fā)展。只是這一類教學需要老師做好充分的準備工作，是辛苦些，但對我們自己也是一種提高。

還有對學生的教育方法問題，我個人的認為就是絕對不能給學生灌輸，不能給學生太多概念性的東西，不能去教學生應該怎么做，這樣會限制學生的發(fā)展。美是沒有具體和固定標準的，他如同道德一樣，是人類社會誕生以后產生的一種普遍認同，是社會普遍價值觀，是大多數(shù)人認定的，具有一定范疇和標準的東西，但卻沒有絕對標準，所以我們在教育過程中應盡量引導和啟發(fā)學生向普遍、健康的價值觀方向靠攏，絕對不能給學生直接傳授什么是對的，什么是錯的；什么是丑的，什么是美的。應該在我們正確的引導下讓學生建立起自己的價值觀，讓他們自己認識美然后再去創(chuàng)造美。

我們的美術教育不是要把學生人人都培養(yǎng)成藝術家，而是要讓學生健康成長（當然這里的健康不單指身體健康）將每一個學生都培養(yǎng)成健康、優(yōu)秀的個體，進而營造出健康、和諧、積極發(fā)展的社會環(huán)境。

我在這次畫展中沒有給學生要求題材、形式和內容，只是給學生講了一下如何巧妙的利用各種資源，在作品制作過程中應該注意的一些基本要點。然后就利用投影儀給他們展示了一些作品，只是讓他們匆匆瀏覽一下，既避免了他們大腦中一片空白，又避免他們過多的模仿而少了自己的創(chuàng)造。對他們的作品也都做了單獨的輔導，在輔導的過程中我先讓他們自己做，充分發(fā)揮他們的創(chuàng)造力，然后在我的啟發(fā)和引導下他們自己進行修改，我不去批評他們那里做得不好那里做錯了，只是盡量去啟發(fā)他們怎么做更合適，怎么做會更好，孩子們只要啟發(fā)的好感悟能力還是不錯的，大多數(shù)都能做到讓人很滿意的程度。這樣也是培養(yǎng)他們獨立的審美觀和創(chuàng)造能力的一個過程。在這次學生畫展作品創(chuàng)作的過程中我總結出一點就是營造出一個更開放的、輕松交流和學習氛圍更適合學生能力的發(fā)揮，作品的質量也會得到明顯的提高，這是在展出作品選定后我從班級創(chuàng)作過中的情況和參展作品數(shù)量及質量得出的結論。

在學生作品展出后反映還是比較好的，在這里我選出幾幅作品供大家批評指正。由于我剛剛上崗一月有余，對畫展籌備不足，以及我個人能力及認識水平有限，不足和謬誤的地方還望大家不吝指正，多多批評。

金朝于巴山

2010年10月9日 夜

第四篇：小學生美術作品欣賞

小學生美術作品欣賞初探

音六小：馬大海

《美術新課程標準》要求教師在美術課堂教學過程中不斷地拓寬學生的視野，增強學生的人文素養(yǎng)，提升學生的綜合素質。而在兒童畫的教學過程中適當?shù)厝谌牍沤裰型獾拿易髌沸蕾p便是一個很有效的教學途徑，名畫凝聚著畫家多年的心血，是畫家對繪畫藝術的認識與理解，其多體現(xiàn)著畫家對所處時代的人或事的深刻體會。引導小學生欣賞世界名家名畫，不僅可以讓學生了解古今中外的美術作品，更可以培養(yǎng)學生欣賞名畫的能力，增強學生的綜合素養(yǎng)。了解美術作品并具有一定的欣賞能力，是現(xiàn)代人應具有的文化素養(yǎng)。這就是我們培養(yǎng)小學生美術欣賞能力的出發(fā)點，也是我們教師引導小學生欣賞美術作品的所在。我們常說:“外行看熱鬧，內行看門道”，內行就是指人的欣賞和審美能力。而人的欣賞和審美能力可以從訓練中獲得提高。我們指導小學生欣賞美術作品一般從以下幾個方..那么，如何在小學美術課堂教學中引導學生欣賞名家名作呢？關鍵要根據課堂教學中的具體教學環(huán)節(jié)而確定。

1.簡要地讀圖

世界名畫中體現(xiàn)著人文的光輝，但是中、低年齡段的孩子們認知水平尚未達到一定的層面，不能夠完全讀懂名家作品中的深刻內涵與理性思想，所以面對中、低年齡的學生教師更多的應該從引導學生觀察畫面中表現(xiàn)的內容的層面和角度讓學生欣賞作品。如：觀察畫面人物的表情、服裝、動態(tài)，畫面中描繪的樹木、房屋等。學生以看圖說話的形式欣賞作品，培養(yǎng)學生細心觀察的良好品質和良好的語言組織能力。

2.以圖育人

名家名作中蘊含著社會的人文風情，很多不朽的名作都表現(xiàn)了勞動人民的不易與艱辛，通過欣賞這些作品，可以讓學生體會勞動人民的情感，認識到是勞動創(chuàng)造了美好的生活。

在小學美術課堂教學中以名畫作為課堂素材能夠充實課堂的教學內容，以名畫欣賞作為課堂教學環(huán)節(jié)能夠增強課堂教學的人文色彩。在課堂教學過程中引導學生讀名畫、賞名畫可以拓寬學生的視野，可以陶冶學生的情操，提升學生的人文素養(yǎng)。

具體安排：第一周：熱帶颶風和虎(盧梭法國)

第二周：白楊樹（莫奈法國）

第三周：葵花園（克利姆特奧地利）

第四周：冬日嬰戲圖（佚名宋）

第五周：自畫像（徐悲鴻）

第六周：撲棗圖（佚名宋）

第七周：哪吒鬧海（張仃）

第八周：群蝦（齊白石）

第九周：清明上河圖（張擇端北宋）

第十周：池塘（莫奈法國）

第十一周：鳶尾花（梵高荷蘭）

第十二周：向日葵（梵高）

第十三周：和平鴿（畢加索）

第十四周：張大千作品賞析

第十五周：近現(xiàn)代美術作品欣賞

第五篇：中國現(xiàn)代美術作品欣賞

馬踏飛燕又名“馬超龍雀”、“銅奔馬”，為東漢青銅器，1969年出土于甘肅省武威雷臺墓。東漢時期鎮(zhèn)守張掖的軍事長官張某及其妻合葬墓中出土，現(xiàn)藏甘肅省博物館。奔馬身高34.5厘米，身長45厘米，寬13厘米。形象矯健俊美，別具風姿。馬昂首嘶鳴，軀干壯實而四肢修長，腿蹄輕捷，三足騰空、飛馳向前，一足踏飛燕。一匹軀體龐大的馬踏在一只正疾馳的龍雀背上，小龍雀吃驚地回過頭來觀望，表現(xiàn)了駿馬凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿。其大膽的構思，浪漫的手法，給人以驚心動魄之感，令人叫絕。藝術家巧妙地用閃電般的剎那將一只凌云飛馳、驍勇矯健的天馬表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出漢代奮發(fā)向上、豪邁進取的精神。該作品不僅構思巧妙，而且工藝十分精湛；不僅重在傳神，而且造型寫實。

駿馬在中國古代是作戰(zhàn)、運輸和通訊中最為迅速有效的工具，強大的騎兵也曾經是漢朝反擊匈奴入侵，保持北部地區(qū)安定必不可少的軍事條件，所以漢人對馬的喜愛超過了以往的任何一個朝代，并把駿馬看作是民族尊嚴、國力強盛和英雄業(yè)績的象征。因此，大量駿馬的形象出現(xiàn)于漢朝雕塑和工藝作品中，其中最令人贊嘆的就是這件舉世聞名的“馬踏飛燕”。

這匹正撒開四蹄飛奔的駿馬體態(tài)矯健，昂首甩尾，頭微微左側，三足騰空，只有右后足落在一只展翼疾飛的龍雀背上。駿馬粗壯圓渾的身軀顯示了它強大的力量，但其動作又是如此輕盈，以致于人們似乎忘記了它只是通過一足就將全身重量都放在了一只小小的飛燕身上。它嘶鳴著，額鬃、尾巴都迎風飄揚，充滿了“天馬行空”的驕傲；飛燕似乎正回首而望，驚愕于同奔馬的不期而遇。這簡直就是古人“揚鞭只共鳥爭飛”詩句的真實再現(xiàn)！“馬踏飛燕”，不論其神采的表現(xiàn)，抑或是鑄造工藝之高明均不必說了，更令人折服的還有其創(chuàng)作構思的絕妙。人所共知，塑造一匹健美的好馬形象這并不太難，然而要將一件靜物表現(xiàn)出它的動感，特別是要表現(xiàn)一匹日行千里的良馬神速，這就不那么容易了。然而我們的無名藝術家們卻能獨運匠心，大膽夸張地進行巧妙構思，讓馬的右后蹄踏上一只凌空飛翔的燕子。

駿馬體型的每一部分都異常完美而勻稱，姿態(tài)動感強烈，同時也保持著精確的平衡。雕塑的重心顯然經過了極其周密的計算，穩(wěn)穩(wěn)地落在踏鳥的一只足上。作為具有三維空間的圓雕作品能取得如此非凡的藝術效果，作者想象力之卓越、構思之新穎以及銅鑄工藝運用之巧妙，都令人驚嘆不已。“馬踏飛燕”是漢代藝術家高度智慧、豐富想象，浪漫主義精神和高超藝術技巧的結晶，是我國古代雕塑藝術的稀世之寶。中國古代匠師運用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的藝術手法，以豐富的想象力，精巧的構思，嫻熟的匠藝，把奔馬和飛鳥絕妙地結合在一起，以飛鳥的迅疾襯托奔馬的神速，造型生動，構思巧妙，將奔馬的奔騰不羈之勢與平實穩(wěn)定的力學結構凝為一體，它所具有的蓬勃的生命力和一往無前的氣勢，更是中華民族的象征。

維納斯是羅馬神話中愛和美的女神，即希臘神話中的阿佛洛狄忒。大約公元前4世紀時，希臘著名的雕刻家阿海山納在神話的基礎上加以想象和創(chuàng)造，用大理石雕成了這一藝術珍品。維納斯雕像為大理石圓雕，高2.04米，1820年在愛琴海米洛斯島的山洞中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏法國盧浮宮博物館。

人們凡是去過巴黎的，都會想到去一睹維納斯的神韻。這座雕像體現(xiàn)了女性的溫柔、美麗和青春的魅力，是希臘人體美藝術的杰作。雕像給人的印象是莊重典雅，又體態(tài)大方，她名為神卻又有人間煙火味。她的模樣是典型的希臘婦女形象：鼻如懸膽，橢圓的臉，窄額和豐滿的下巴。安祥的眼神和覺察不出肅穆的笑，給人矜持而高雅的感覺。她那微

微扭轉的姿勢，使半裸的身體構成了一個十分和諧而優(yōu)美的螺旋型上升體態(tài)，人體的結構和動態(tài)富于變化卻又含蓄微妙，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的魅力。作品中女神的腿被富有表現(xiàn)力的衣褶所覆蓋，僅露出腳趾，顯得厚重穩(wěn)定，更襯托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那樣的莊嚴崇高而端莊，象一座紀念碑；她又是那樣優(yōu)美，流露出最抒情的女性柔美和嫵媚。人們似乎可以感到，女神的心情非常平靜，沒有半點的嬌艷和羞怯，只有純潔與典雅。她的嘴角上略帶笑容，卻含而不露，給人以矜持而富有智慧的感覺。

尤其令人驚奇的是她的雙臂，雖然已經殘斷，但那雕刻得栩栩如生的身軀，仍然給人以渾然完美之感，以至于后世的雕刻家們在競相制作復原雙臂的復制品后，始終沒有一個方案能通過，都為有一種畫蛇添足感覺而嘆息。為了怕落一個狗尾續(xù)貂的結局，最后一切復原打算都收了場。她還是斷臂的維納斯，人們不因為她斷臂而感到她不完美，恰恰相反，人們感到它完整無瑕，而且似有生命，有體溫。正是這殘缺的斷臂似乎更能誘發(fā)出人們的美好想象，增強了人們的欣賞趣味。雕像沒有追求纖小細膩，而是采用了簡潔的藝術處理手法，體現(xiàn)了人體的青春、美和內心所蘊含的美德。

整個雕像的比例也是十分耐人尋味的。它接近于利西普斯所追求的那種人體美比例，而且，雕像的各部分比例幾乎都蘊含著黃金分割的美學秘密。這正是古人對于人體美的贊頌和肯定，為后世的藝術樹立了不朽的典范。

作為審美觀照，當人們站在這個精美的雕像面前的時候，一個裸體的女性，她豐滿而圣潔，柔媚而單純，優(yōu)雅而高貴，這就足夠人們?yōu)橹畠A倒的了。在這潔白的大理石里面，是少女的青春，是生命的躍動。人們從這里發(fā)現(xiàn)了自己，自己的生命，自己的創(chuàng)造潛能；感受到了人類生生不息的原動力……這是一種極大的滿足，最深的啟示，這也是人體的魅力之所在！人體，它本身就蘊藏著無窮無盡的變化，孕含著微妙多姿的美。希臘民族得天獨厚，最深刻地理解和最完整地把握了人體這個小宇宙，并發(fā)掘出人類純粹的知性結構，再通過自然的真實外貌，去表現(xiàn)一種更高的境界。他們把情與理、美與真探合在一起，在神的庇護下追求著自由生活的真諦與樂趣，在理性的指導下，赤裸裸地展現(xiàn)人自身。黑格爾就曾經高度贊揚希臘人能夠完美地把神的普遍性和理想性與神的個性結合在一起。尤其贊賞阿佛洛耿忒的裸體表現(xiàn)，他說，“她是純美的女神”，“把她雕成裸體是有正當理由的：因為她所要表現(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力。”對于《米羅的維納斯》，誰也不可能、也沒有必要從她赤裸袒裎的身上去歸納出一個具體的主題。她把自然、生命，她把真、善、美都集中于一身。她不愧為古代希臘雕刻的一個典型代表，不愧為女性美的最高體現(xiàn)。她超越了空間和時間，直至今日還表現(xiàn)出那種秀雅、溫柔和愛的扭力。

曹操第三子曹植所寫《洛神賦》這篇著名文學作品后有感而畫的。洛神賦通篇言辭美麗，描寫動情，神人之戀纏綿凄婉，動人心魄。顧愷之讀后大為感動，遂凝神一揮而成《洛神賦圖》。此卷一出，無人再敢繪此圖，故成為千百年來中國歷史上最有影響力的名著和最為世人所傳頌的名畫。畫中的曹植帶著隨從，在洛水之濱凝神悵望，仿佛見到思念已久的洛神。遠處凌波而來的洛神，衣帶飄逸，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關切、遲疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感動。全圖設色艷麗明快，線條準確流暢，充滿動感，富有詩意之美。展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠方水波上的洛神，癡情向往。梳著高高的云髻，被風而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六

龍云車，在云端中漸去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動人。

形神：把玩品賞畫中人物體態(tài)消瘦飄逸之美不難領會，洛神含情脈脈描繪的細膩、生動傳神。其形也翩若驚鴻、婉若游龍，秾紙得衷、修短合度，肩若削成、腰如約素，延頸秀項，皓質呈霧，奇服曠世、骨像應圖。岸上的曹子建在侍從的簇擁下舉步而行，不僅他那生動的表情跟眾人呆滯的面部形成鮮明對照，他那形體也明顯較眾人高大而引人注目。這種處理手法跟現(xiàn)實生活所謂的比例關系、透視原理無關。他是一種傳統(tǒng)思維定勢和欣賞習慣下形成的藝術規(guī)律。

山水：“水不容泛，人大于山”八個字在顧愷之的《洛神賦圖》中完全得到證實：人物與背景之間比例關系失調，近景和遠景拉不開距離，高山仿佛土丘，大河如同小溪，至于樹木就只能勾畫一個扇形輪廓，繪畫技巧尤其稚拙，中國繪畫史這種狀況在顧愷之所處的時代相當普遍一直延續(xù)到隋唐以后才真正得到改觀。顧愷之《洛神賦圖》卷中勾勒添色的人馬畫技法意味著人馬畫已具備了獨立成為一種畫科的藝術條件。《洛神賦圖》構圖技巧：畫面生動感人，是中國繪畫史上的一部經典作品。顧愷之不愧是第一位留名畫史的人，他的稟性中頗有藝術家與生俱來的天真、善良、風趣、大度，人物亦是顧愷之最擅長的。

色彩：從《洛神賦圖》對人體云紋和水紋的多姿多彩的勾描中，亦歷歷可見，作為文人型畫家，顧愷之人物畫中富于運動感的線條若拿去和出自民間藝人之手的某些相思構圖的作品（如西秦炳靈寺石窟中的飛天像）比較，其精致、流利、細美特征尤為彰顯。中國十大傳世名畫之一的《洛神賦圖》原卷就是東晉著名畫家顧愷之繪制的，可以稱為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上體現(xiàn)了顧愷之藝術的特點，全卷分為三個部分，層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。顧愷之的《洛神賦圖》發(fā)揮了高度的藝術想象力，富有詩意地表達了原作的意境。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。作為襯托的山水樹石均用線勾勒，而無皴擦，簡繁得當，空間、疏密都安排的井然有序，與畫史所記載的“人大于山，水不容泛”的時代風格相吻合。

4、作品傳達的思想

此卷很好地傳達了原賦的思想境界，在畫中我們可以清晰地感觸到原作所傳達的思想。畫卷中站在岸邊的曹植表情凝滯的望著遠方水波上的洛神，流露出傾慕之情。全畫用筆細勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點。“藝術并不要求把他當做現(xiàn)實”自古以來，我們民族的繪畫就依照這種規(guī)律去安排布局，觀畫者也按此約定來鑒別欣賞，從來不曾覺得有什么不合適。古代畫區(qū)別賓主、尊卑、貴賤之形的傳統(tǒng)處理法，他們從“神貴于形”的邏輯上推導出“以神制形”的觀念。顧愷之的“傳神論”便在這種背景下產生了，他以其對藝術創(chuàng)作中形神關系的深刻領悟和卓絕見識率先在歷史上揚起了中國美學形神論的大旗。這是他通過對前人的綜述而形成的理論，這在繪畫史上是具有劃時代意義。此圖卷從構圖、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。

三、作品賞析心得

顧愷之曾說“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事。若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠耳。”通過對顧愷之作品的解讀和其畫學理論的研究，及圖文搭配使我有機會再度通往與古大師的精神對話，在人物、形神、色彩、山水、思想創(chuàng)造等方面有了心得領悟和收獲。中國古詩畫傳達的思想不僅沉淀著傳統(tǒng)美學理念也是中華民族奮發(fā)不息、樂觀向上民族精神的體現(xiàn)。

《韓熙載夜宴圖》在用筆設色等方面都達到了很高的水平，如韓熙載面部的胡須、眉毛勾染的非常到位，蓬松的須發(fā)好似從肌膚中生出一般。人物的衣紋組織的既嚴整又簡練，非常利落灑脫，勾勒的用線猶如曲鐵盤絲，柔中有剛。敷色上也獨有匠心，在絢麗的色彩中，間隔以大塊的黑白，起著統(tǒng)一畫面的作用。人物服裝的顏色用的大膽，紅綠相互穿插，有對比又有呼應，用色不多，但卻顯得豐富而統(tǒng)一。如果仔細觀察，可以看出服裝上織繡的花紋細如毫發(fā)，極其工細。所有這些都突出地表現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的工筆重彩畫的杰出成就，使這一作品在我國古代美術史上占有重要的地位。各段主人公皆為韓熙載。畫家將他的心理活動細致地刻畫出來：超然自適、氣度軒昂，卻郁郁沉悶、寂寞寡歡。表現(xiàn)了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態(tài)。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運與思想矛盾的深刻理解。

畫家對人物的刻畫尤為深入，以形寫神，顯示出高超的藝術水平。五代人物畫中肖像畫的技巧前所未有地發(fā)展，顧閎中就是一位著名的肖像畫家。古代稱肖像畫為“寫真”，“真”就是指對象內在的精神本質，即“神”，具備了高超的寫真技巧，對創(chuàng)作人物畫來說自然是得心應手。通過對不同對象的形體姿態(tài)、目光手勢的相應描繪，畫中人物有的彈奏舞蹈，有的按拍欣賞，情態(tài)生動。而對主人公刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，長髯，戴高巾，從倚欄傾聽，到揮錘擊鼓，直到曲終人散，各個不同的場合始終眉峰雙鎖，若有所思，沉郁寡歡，與夜宴歌舞戲樂的場面形成鮮明對比，表現(xiàn)了韓熙載復雜的內心世界，刻畫了人物特殊的個性，十分傳神，由此深化了《夜宴圖》的內涵。

開國大典

1、主題思想：作品是一幅深為群眾歡迎的革命歷史畫。它表現(xiàn)了新中國開國大典的宏偉壯闊的場面，再現(xiàn)了“中國人民從此站起來了”這一劃時代的一刻。

2、作品欣賞：

1）《開國大典》概括：畫寬4.05米，高2.3米，油畫。1952年至于953年作，現(xiàn)藏中國革命歷史博物館。

畫面主體為毛澤東主席和其它中央領導人在天安門城樓上。代表著億萬中國人民向全世界莊嚴宣告：中華人民共和國成立了，中國人民從此站起來。這莊嚴的聲音，響徹天安門廣場，回響在祖國大地，震撼著全世界。畫面上，國家領導人雖只在左側占畫面三分之一的部分，但在暖調子的紅燈籠、紅柱子、紅地毯的襯托下，非常醒目。毛澤東主席健朗魁偉的身姿處于畫面中心，也體現(xiàn)了領導全中國的核心之核心，并與遠方千千萬萬的群眾遙相呼應，共同為中國歷史掀開新的一頁而自豪。畫家在構圖、設色、人物等場面的處理上，體現(xiàn)出一個泱泱大國的氣魄和風度。如果你到過天安門城樓上，會更加體會到作者構圖的大膽與巧妙。畫家在畫面上加寬了左右兩邊紅柱子的實際距離，并把右邊的一組紅柱子搬到畫面之外；將欄桿、地毯、游行隊伍平行舒展開去使宏大的群眾場面得以充分表現(xiàn)。

天安門座北朝南，中央領導人本是面向南方站在毛澤東主席后面，處于逆光之中并背向觀眾。畫家大膽地將中央領導人的位置移至左側一角，從而消除了逆光與背向觀眾的現(xiàn)象，使畫面顯得更加明麗而喜氣洋洋。再細看，毛主席的集團也不是面向正南方。另外，典禮當天是陰天有雨的天氣，畫家卻把它改為秋高氣爽的晴朗天氣，使人有天隨人愿、清爽歡快之感。所有這些大膽的改動，一般人看畫時都并不會察覺，不會去分析這些情

況給人的印象是，該畫真實地、恰如其分地表現(xiàn)了開國大典的盛況。非如此不可。這就是藝術家大膽而高超的構圖技巧，從而體現(xiàn)了一個深刻的道理：藝術不是生活毫不走樣的“復制”，藝術的真實，不是生活的真實。藝術的表現(xiàn)，是由主題的需要而決定的。畫家在此畫中努力使西方的油畫技法與我們民族的審美觀相適應，特別在色彩處理上，強調色彩的單純，對比強烈。紅地毯、紅燈籠、紅柱子及遠處紅旗的海洋與藍天、綠樹形成對比基調，使畫面熱烈而明快的；金黃色的菊花與藍天、白云的對比。既點明了秋高氣爽的季節(jié)，又與黃色的燈穗相呼應，增強了華貴燦爛、富麗堂皇的歡慶氣氛。總之，畫中強調了物體的固有色，減弱了隨光線、環(huán)境而異的西方畫法用色法。柔進了中國畫法的工筆重彩繪畫技巧和敦煌壁畫用色的特點。畫家在描繪紅地毯時，還獨具匠心地在顏料中加入砂粒而收到意想不到的藝術效果。畫家深厚的藝術功底，使這幅畫成為具有強烈藝術感染力的優(yōu)秀作品。