第一篇：《中國當(dāng)代文學(xué)》復(fù)習(xí)要點(diǎn)

◆復(fù)習(xí)要點(diǎn)

（1）“雙百”方針（毛澤東提出，陸定一闡述雙百提出的步驟和意義）

（2）政治抒情詩

（3）山藥蛋派

（4）“三突出”創(chuàng)作原則

（5）樣板戲（8個）

（6）天安門詩歌運(yùn)動

（7）歸來的詩人

（8）新生代詩歌

（9）山青保林、三紅一創(chuàng)

（10）天山牧歌

（11）第四種劇本——“干預(yù)生活”作品

（11）朦朧詩（三崛起詩人：舒婷、北島、顧城）

（12）新生代詩歌新生代詩人

（13）傷痕文學(xué)（得與失劉心武小說《班主任》、盧新華《傷痕》（主人公：王曉華）、茹志娟《剪輯錯了的故事》、劉真《黑棋》）

（14）反思文學(xué)（歷史價值）

（15）改革文學(xué)（發(fā)展的四個階段、意義兩部作品蔣子龍《喬廠長上任記》、諶容《人到中年》）

（16）尋根文學(xué)（代：張承志《黑駿馬》阿城《棋王》）

（17）先鋒小說（三個類型）

（18）新寫實(shí)小說（有什么特點(diǎn)，代表作家作品）

（19）挽悼類散文

（20）文化散文

二、論述思考題

上學(xué)期

1評述第一次文代會的歷史意義？（時間和意義）

2談建國初期文藝界對電影《武訓(xùn)傳》（孫瑜編導(dǎo)，趙丹主演）、《紅樓夢》研究（余平伯的兩部作品《紅樓夢研究》、《紅樓夢簡論》）、胡風(fēng)（五把刀子）文藝思想的批判過程及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)問題？

3.第四次文代會的時間和地點(diǎn)

4.頌歌浪潮的局限性、原因

5.郭小川愛情三部曲《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴(yán)厲的愛》將軍三部曲《月下》、《霧中》、《風(fēng)前》

6.楊朔、秦牧、劉白羽三位散文創(chuàng)作的特點(diǎn)

7.十七年軍事題材小說的特點(diǎn)

8.趙樹理作品：《登記》、《鍛煉鍛煉》（人物：小腿疼、吃不飽）、《三里灣》（表現(xiàn)農(nóng)村合作化）

9．李準(zhǔn)《李雙雙小傳》人物形象分析、作品《不能走那條路》

10.峻青《黨員登記表》、《黎明的河邊》

12分析《紅旗譜》中朱老忠這一人物形象的典型意義 ？

13分析《青春之歌》中林道靜的性格特點(diǎn)及發(fā)展過程？

14分析《創(chuàng)業(yè)史》中的人物形象梁生寶、梁三老漢的典型意義？

下學(xué)期

16．雷抒雁歌頌被四人幫迫害的張志新，創(chuàng)作了《小草》，同類題材的有舒婷

17.徐遲的《哥德巴赫猜想》講的是陳景潤

18.隨想錄的思想價值

19.鄉(xiāng)土小說：汪曾祺《受戒》李杭青《最后一個漁老兒》 韓少功《爸爸爸》 王安憶《小鮑莊》

20.沙葉新《陳毅市長》、《假如我是真的》

21.馬中駿、賈鴻源《屋外的熱流》（時間、人物）

22.結(jié)合作品，評論高行健新時期探索劇的創(chuàng)作特色

第二篇：當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)要點(diǎn)

第一章 文學(xué)的轉(zhuǎn)折

四五十年代之交，中國的社會發(fā)生重大變化；與社會政治關(guān)聯(lián)緊密的文學(xué)，也因此產(chǎn)生劇烈的錯動，而出現(xiàn)了被稱之為“轉(zhuǎn)折”的情形，使中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)入了“當(dāng)代文學(xué)”形態(tài)的階段。“轉(zhuǎn)折”在這里主要并不是指一種全“新”的東西的生成和“舊”的文學(xué)成分的消失，主要是指原來文學(xué)格局中各種傾向、流派、力量的地位、關(guān)系在新的條件下的重組。

一、文學(xué)的轉(zhuǎn)折

年代后期中國的文學(xué)界，存在著多種不同思想藝術(shù)傾向的作家、作家群。有與國民黨有著直接的結(jié)盟關(guān)系的作家；有被稱為“自由主義作家”的一群（如沈從文、朱光潛、蕭乾等）；有“廣泛的中間階層作家”（或稱“進(jìn)步作家”，如老舍、葉圣陶、巴金、曹禺、朱自清等）；有活動于解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼革命作家。有著明確政治、文學(xué)目標(biāo)，并且有力量左右文學(xué)走向，對文學(xué)狀況加以“規(guī)范”的，是左翼文學(xué)力量。左翼文學(xué)力量通過積極傳播毛澤東文藝思想和延安文藝整風(fēng)所確立的文藝方向，通過對不同作家、文學(xué)派別進(jìn)行的“類型”劃分，以確立團(tuán)結(jié)、爭取、打擊的對象，而達(dá)到文學(xué)“一體化”的實(shí)現(xiàn)。這樣，在進(jìn)入50 年代之后到70 年代，左翼革命文學(xué)憑籍其理論和創(chuàng)作的影響，也憑籍政治權(quán)力的支持，而成為中國大陸唯一合法存在的文學(xué)事實(shí)。

二、文學(xué)“新方向”的確立

召開于1949 年7 月的第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（第一次文代會），通常被看作是“當(dāng)代文學(xué)”的開端。大會在總結(jié)解放區(qū)文藝運(yùn)動的成績、總結(jié)檢討40 年代國統(tǒng)區(qū)革命文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和存在的問題的基礎(chǔ)上，來確立“當(dāng)代文學(xué)”的性質(zhì)，規(guī)定文學(xué)創(chuàng)作、理論批評、文藝運(yùn)動的方針政策和展開方式。并確定了毛澤東1942 年的《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）是文藝界的“共同綱領(lǐng)”。周揚(yáng)在大會報告（《新的人民的文藝》）中指出，毛澤東的《講話》“規(guī)定了新中國的文藝的方向”，“除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。這一方向，規(guī)定了“當(dāng)代文學(xué)”對于革命政治的服務(wù)和配合；以“民族的、階級斗爭與勞動生產(chǎn)”作為創(chuàng)作的體裁；工農(nóng)兵及其英雄人物是作品的主人公；作品應(yīng)以歌頌和表達(dá)樂觀情緒作為基調(diào)；采取為廣大讀者明白易懂的藝術(shù)形式；作家的寫作，以及文學(xué)作品出版、流通和閱讀（批評），應(yīng)高度組織化；……這構(gòu)成這一時期當(dāng)代文學(xué)的基本特征。

三、“十七年文學(xué)”的作家

與40 年代相比，五六十年代作家格局發(fā)生“結(jié)構(gòu)性”變化，即出現(xiàn)作家的大規(guī)模更替，和他們在文學(xué)界地位的轉(zhuǎn)移。40 年代許多重要作家迅速“邊緣化”，或基本停止創(chuàng)作。造成這種情況有多種因素：或者其寫作“權(quán)利”受到不同程度的限制；或者意識到自己的文學(xué)觀念、生活體驗(yàn)、藝術(shù)方法與文學(xué)“新方向”的現(xiàn)存規(guī)范之間，存在難以克服的距離和矛盾；或者在50 年代幾次文學(xué)（政治）運(yùn)動中受到批判。有的作家雖然努力呼應(yīng)“時代”，企望在創(chuàng)作上跨上新的臺階。但大多數(shù)并沒有成功。

十七年文學(xué)的“中心作家”的構(gòu)成，一是來自解放區(qū)的作家，另一是四五十年代之交開始寫作的青年作家；他們自然也經(jīng)歷五十年代政治、文學(xué)運(yùn)動的篩選。這一時期“中心作家”的“文化性格”特征，可以從出身（生活經(jīng)歷）、文學(xué)觀念、文化素養(yǎng)等幾個方面加以分析。

四、矛盾沖突和文學(xué)運(yùn)動

這一時期文學(xué)界充滿復(fù)雜矛盾，并演化為若干次大規(guī)模的批判運(yùn)動。如1950-1951 年對電影《武訓(xùn)傳》的批判，1954-1955 年對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判，1955 年對胡風(fēng)集團(tuán)的批判，1957 年的文藝界反右派運(yùn)動和對丁玲、馮雪峰“反黨集團(tuán)”的批判，“WG”前夕在文學(xué)理論、創(chuàng)作上展開的大規(guī)模批判運(yùn)動等等。其間，最重要的有發(fā)生于1955年的反對“胡風(fēng)集團(tuán)”的運(yùn)動，和出現(xiàn)于1956-1957 年的文學(xué)“百花時代”。僅從文學(xué)主張方面來看，尖銳沖突涉及到“現(xiàn)代文學(xué)”中各種文學(xué)力量、派別（特別是左翼文學(xué)內(nèi)部存在的派別）有關(guān)中國文學(xué)基本形態(tài)和發(fā)展道路的不同理解。在有關(guān)文學(xué)性質(zhì)的沖突中，50 年代中期胡風(fēng)（以及馮雪峰、秦兆陽）等對當(dāng)時文學(xué)規(guī)范的質(zhì)疑，最值得注意。胡風(fēng)與周揚(yáng)等當(dāng)時左翼文學(xué)“主流派”的分歧，集中在以下幾個方面：1、對文學(xué)和政治、實(shí)踐（生活的和藝術(shù)的）與觀念之間的關(guān)系上的分歧。周揚(yáng)等更強(qiáng)調(diào)理論，“正確世界觀”對作家創(chuàng)作的重要性，而胡風(fēng)認(rèn)為，生活實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐具有更為重要的意義。2、周揚(yáng)等所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義，與蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”更為接近，而胡風(fēng)等則更多地接受十九世紀(jì)法、俄文學(xué)的“批判生活”的性質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)作家的“思想啟蒙”責(zé)任。3、在周揚(yáng)等那里，深入生活，尤其是工農(nóng)兵生活是創(chuàng)作成敗重要一環(huán)，而胡風(fēng)等則強(qiáng)調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，強(qiáng)調(diào)主體對客體的“融合”、“搏斗”。4、有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的傳統(tǒng)，周揚(yáng)等更重視毛澤東的《講話》是“當(dāng)代文學(xué)”更直接、更重要的“資源”，而胡風(fēng)等則更重視“五四”文學(xué)，尤其是魯迅所開辟的“文學(xué)革命”傳統(tǒng)。──這些分歧，反映了中國左翼文學(xué)內(nèi)部不同的有差異的關(guān)于文學(xué)的想象。

第二章 詩歌創(chuàng)作

一、老詩人普遍的藝術(shù)困境

由于當(dāng)代詩歌創(chuàng)作所確立的一體化規(guī)范，導(dǎo)致不少現(xiàn)代詩人在進(jìn)入50 年代以后，陷入創(chuàng)作上的困境。胡風(fēng)、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”詩人在反“胡風(fēng)集團(tuán)”運(yùn)動中被剝奪寫作權(quán)利，而穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮（他們后來被稱為“九葉詩人”）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落。郭沫若、馮至、臧克家、艾青、田間等雖努力調(diào)整自己的藝術(shù)方向，也有許多作品面世，但表現(xiàn)了藝術(shù)上的普遍性衰退現(xiàn)象。

二、“寫實(shí)”傾向和敘事詩潮流

十七年詩歌出現(xiàn)幾種主要藝術(shù)趨向（或稱詩的幾種“體式”）。其中之一是“寫實(shí)性”敘事傾向，它是解放區(qū)詩歌表現(xiàn)“新的世界，新的人物”的延續(xù)。這種趨向，一方面是敘事詩大量涌現(xiàn)，在五、六十年代，出版的長篇敘事詩約近百部。另一是抒情短詩大都有人物、場景、事件的因素。“寫實(shí)”詩歌的重要詩人有李季、張志民、聞捷等。聞捷（1923-1971）主要詩集有《天山牧歌》和敘事長詩《復(fù)仇的火焰》。他的較好的作品，大多取材于生活在新疆的哈薩克、維吾爾、蒙古等民族的生活風(fēng)情。聞捷的抒情短詩具有“生活牧歌”的風(fēng)格。作者努力建立完整的、首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，并在對“細(xì)節(jié)”、“事件”的單純化提煉中，加強(qiáng)情感表達(dá)的空間。《復(fù)仇的火焰》寫發(fā)生于50 年代初新疆東部的叛亂和解放軍平叛經(jīng)過。有著龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和眾多人物，被稱為“詩體小說”。

三、政治抒情詩

政治抒情詩是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”代言人身身份，表達(dá)對當(dāng)代重要政治事件、思潮的評說與情感反應(yīng)。在詩體形態(tài)上，是強(qiáng)烈情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實(shí)際上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的語言來表達(dá)”。這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳。“政治抒情詩”的代表詩人為賀敬之、郭小川。

郭小川（1919—1976）的主要作品有抒情詩《致青年公民》（包括《向困難進(jìn)軍》、《投入火熱的斗爭》等）、《致大海》、《望星空》、《林區(qū)三唱》、《青紗帳──甘蔗林》等。50 年代還創(chuàng)作了《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》等長篇敘事詩。50 年代他最有探索活力的作品，主要寫知識者個體融入集體、實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級“本質(zhì)化”的過程。但由于對個體價值的依戀，對人的生活和情感的復(fù)雜化的尊重，他的詩并不完全回避這一過程中的矛盾，寫到了情感、心理上的困惑、裂痕，而且具有了思想情感上的豐富性和審美上的價值。但《望星空》、《一個和八個》、《雪與山谷》等，有的在當(dāng)時未獲得應(yīng)有的評價，有的還受到批評，有的沒有發(fā)表就在內(nèi)部受到批判（《一個和八個》）。《一個和八個》的公開發(fā)表，要遲至20 余年后的1979 年。

第三章 農(nóng)村小說

一、小說的題材和形態(tài)

十七年小說創(chuàng)作中，“題材”問題是關(guān)系到文學(xué)性質(zhì)的重要問題之一。對于題材的處理是：1、題材被嚴(yán)格分類；2、不同題材類別，被賦予不同的價值等級。在小說題材中，工農(nóng)兵生活優(yōu)于知識分子或“非勞動人民”生活；“重大”社會、政治性質(zhì)的斗爭優(yōu)于“家務(wù)事、兒女情”等私人日常生活；現(xiàn)實(shí)的政治 社會斗爭優(yōu)于“歷史”情景。現(xiàn)代歷史上中共領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動優(yōu)于“歷史”上的其它事實(shí)和活動。這種“題材”觀念，相應(yīng)地產(chǎn)生了“重大題材”、“非重大題材”等概念。十七年小說中，“革命歷史題材”（革命歷史小說）和“農(nóng)村題材”（農(nóng)村小說）作品數(shù)量最多，相對而言，藝術(shù)水平也較高。

在小說體裁上，短篇及長篇都較發(fā)達(dá)，中篇小說受重視的程度顯然不夠。50 年代后期到60 年代初被認(rèn)為是長篇小說的豐收的時期。當(dāng)時出版的作品主要有：《三里灣》（1955，趙樹理）、《小城春秋》（1956，高云覽）、《林海雪原》（1957，曲波）、《六十年的變遷》（第一卷1957，第二卷1962，李六如）、《紅旗譜》（1957，梁斌）、《山鄉(xiāng)巨變》（上篇1958，下篇1960，周立波）、《上海的早晨》（第一部1958，第二部1962，周而復(fù)）、《紅日》（1958，吳強(qiáng)）、《青春之歌》（1958，楊沫）、《三家巷》（1959，歐陽山）、《創(chuàng)業(yè)史》（1960，柳青）、《紅巖》（1961，羅廣斌、楊益言）等。

二、趙樹理的小說

趙樹理（1906—1970）在40 年代已有《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等重要作品問世，50-60 年代的主要作品有長篇小說《三里灣》，短篇《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《實(shí)干家潘永福》、《賣煙葉》等。他小說中的故事和人物，依然保持來自“生活底層”的淳樸特色，并繼續(xù)堅(jiān)持打通“新文學(xué)”與“農(nóng)村讀者”之間存在的隔閡的試驗(yàn)。雖說在一些作品（如《三里灣》）中，農(nóng)村開展的合作化“運(yùn)動”是其骨架，但對日常生活的敘述，對于農(nóng)村社會習(xí)俗、倫理的變革在農(nóng)民家庭關(guān)系、公私關(guān)系和心理中留下的波痕，和因此發(fā)生的沖突，是小說中最有成就的部分。比起40 年代的創(chuàng)作來，趙樹理遇到很多的困難。一方面，文學(xué)界有關(guān)的寫作規(guī)范更為嚴(yán)密狹隘，另方面則是激進(jìn)的政治經(jīng)濟(jì)政策對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，對農(nóng)村傳統(tǒng)生活所產(chǎn)生的全面沖擊，造成“社會發(fā)展”與“傳統(tǒng)”的沖突尖銳化。這引起作家的深刻憂慮。也使他后期的創(chuàng)作主題，集中在對于農(nóng)村傳統(tǒng)生活，特別是建立在勞動之上的美德的發(fā)掘和維護(hù)上。《套不住的手》、《老定額》、《互作鑒定》等的主題，都可以從這一方面來理解。趙樹理這一時期的小說藝術(shù)，與40 年代比較，并沒有重大變化，但趨向凝練，敘述中時常會流露出隱而不露的憂郁。

三、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

柳青（1916—1978）著有長篇《種谷記》和《銅墻鐵壁》。《創(chuàng)業(yè)史》是他最重要、也是十七年農(nóng)村題材小說得到很高評價的長篇。小說的第一部出版于1960 年，寫陜西渭河平原的農(nóng)村組織互助會的過程。原計(jì)劃寫四部，但因WG發(fā)生而使這個計(jì)劃中斷。WG后僅出版了沒有最后寫完的第二部。作者說，小說的主旨，“要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理的變化過程來表現(xiàn)出來”。小說塑造了各個階級的人物：互助會“帶頭人”梁生寶，徘徊、動搖在兩條道路之間的梁三老漢，堅(jiān)決走互助合作道路的貧農(nóng)高增杰，想重振威勢的富農(nóng)姚士杰，開始想走個人“發(fā)家”道路的村干部郭振山等。當(dāng)時評論界普遍認(rèn)為，小說的成就表現(xiàn)為，細(xì)膩深入地揭示了土地改革后尚未充分顯露的農(nóng)村各階層的心理動向和沖突，并揭示這些沖突的現(xiàn)實(shí)的與歷史的根源。另一成就是，成功地塑造了梁生寶這一“新人”形象。《創(chuàng)業(yè)史》對陜西鄉(xiāng)村生活情景、民情風(fēng)俗等有生動描述。小說的人物語言是經(jīng)提煉的口語，而敘述語言則以書面語為主，兩種語言構(gòu)成一種對比。敘述語言時有詼諧、幽默的語調(diào)，表現(xiàn)了敘述人的機(jī)智和權(quán)威姿態(tài)。

第四章 革命歷史小說

一、革命歷史小說概況

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史，在這一時期的小說創(chuàng)作中，占有重要的位置。這些小說，主要講述“革命”的起源，以及革命在經(jīng)歷了曲折過程之后最終如何走向勝利。這類小說，以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范性敘述，為新建立的社會制度的合法性和真理性作出證明，也為處于社會轉(zhuǎn)折時期的民眾，提供思想和生活準(zhǔn)則。主要作品有長篇《風(fēng)云初記》（孫犁）、《保衛(wèi)延安》（杜鵬程）、《小城春秋》（高云覽）、《紅日》（吳強(qiáng)）、《林海雪原》（曲波）、《紅旗譜》（梁斌）、《青春之歌》（楊沫）、《戰(zhàn)斗的青春》（雪克）、《三家巷》（歐陽山）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）等。短篇有孫犁、茹志鵑、峻青、王愿堅(jiān)、劉真等的作品。革命歷史小說的作者，大多是他們所講述的事件、情境的“親歷者”。由于作家生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象以及所采用的敘述方式的差別，革命歷史小說會有多種形態(tài)：一部分長篇追述對歷史“本質(zhì)”的“史詩性”把握，另一些則加入“傳奇”因素，而接近現(xiàn)代“通俗小說”樣式。個別作品融入更多個人的體驗(yàn)，“革命歷史”因而更多地作為對往事回憶的觸發(fā)點(diǎn)。

二、梁斌的《紅旗譜》

《紅旗譜》是對于革命的“起源”的敘述，表現(xiàn)20-30 年代革命運(yùn)動在北方的鄉(xiāng)村、城市最初孕育、展開的情形。作者的意圖是以“史詩性”的多卷本結(jié)構(gòu)，安排宏闊的生活圖景，來表現(xiàn)中國農(nóng)民在民主主義革命時期的生活和命運(yùn)。在各卷中，受到較高評價的是第一部《紅旗譜》。從第二部《播火記》開始，已顯露出了強(qiáng)弩之末的趨勢。《紅旗譜》寫30 年代初保定一帶農(nóng)村中的斗爭，和保定二師的**。“楔子”以老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴(yán)老祥、朱老明斗爭的失敗作為鋪墊，襯托出農(nóng)民階級只有在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下才能戰(zhàn)勝敵人、解放自己的主題。這一主題，主要通過朱老忠等人物的“成長史”（由傳統(tǒng)農(nóng)民的復(fù)仇、反抗，到由無產(chǎn)階級政黨所賦予的理想和集體主義精神）來實(shí)現(xiàn)。當(dāng)時的評論界認(rèn)為，朱老忠這一英雄人物，不僅是這部小說突出成就的標(biāo)志，而且是當(dāng)代小說人物塑造的重要收獲。作品中，作者尋找著觀念、階級斗爭主題和鄉(xiāng)村風(fēng)俗及傳統(tǒng)小說文本的結(jié)合，這包括人物性格中的“慷慨俠義”的“江湖氣魄”，和對鄉(xiāng)村日常生活、習(xí)俗、儀式的描述。中國古典小說（特別是《水滸傳》）的藝術(shù)方法在這篇小說中，也得到某種程度的借鑒。

三、楊沫的《青春之歌》

這篇小說具有“自敘傳”色彩，以主人公林道靜的生活經(jīng)歷作為敘述線索。林道靜因因抗拒養(yǎng)母的婚姻安排而離家出走，后來受到盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的感召、啟蒙，走上革命道路。小說所寫的故事發(fā)生于1931 年“九·一八”到1935 年“一二·九”運(yùn)動之間，真切地描述了當(dāng)時北平知識青年的生活情境，有層次、也細(xì)致地表現(xiàn)了林道靜的思想情感的變化。小說首先是有關(guān)中國現(xiàn)代知識分子成長道路的故事，它通過林道靜的“成長”歷程，來確認(rèn)中國知識分子的值得肯定的生活道路：在無產(chǎn)階級政黨引領(lǐng)下經(jīng)過艱苦的思想改造，從個人主義達(dá)到集體主義，從個人英雄式的幻想到參加階級的集體斗爭。小說也涉及女性命運(yùn)的主題因素，不過這一因素是被“壓抑”、削弱的。小說出版后，在報刊上引發(fā)了討論。雖然有關(guān)這部小說是“歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”、是“當(dāng)作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進(jìn)行創(chuàng)作的”這一指責(zé)受到多數(shù)批評家和讀者的否定，但作者還是根據(jù)討論中對小說的批評，作了許多重要修改。刪削、改動了林道靜在接受黨的教育后仍存在的“小資產(chǎn)階級情感”，并增加了林道靜與工農(nóng)結(jié)合，參加、領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動的章節(jié)，于1960 年出版了修改本。楊沫80-90年代出版有《青春之歌》的續(xù)篇《芳菲之歌》、《英華之歌》，但幾乎沒有產(chǎn)生什么反響。

四、《紅巖》

長篇小說《紅巖》出版于1961 年底，被贊譽(yù)為“震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。它描寫的是新中國建立前夕，被關(guān)押在重慶監(jiān)獄中的共產(chǎn)黨人所進(jìn)行的堅(jiān)苦卓絕的斗爭。小說交織著兩條故事線索：一是共產(chǎn)黨地下組織在重慶及華鎣山根據(jù)地的活動和領(lǐng)導(dǎo)的斗爭，另一是獄中斗爭；以后者為主線，塑造了許云峰、江姐、成崗、華子良、齊曉軒等為堅(jiān)持信仰而堅(jiān)強(qiáng)不屈的革命者形象。他們和敵人（徐鵬飛等）的較量，被突出地置于精神層面上。在當(dāng)代革命歷史小說中，英雄人物的意識、信仰所煥發(fā)的精神力量，在肉體摧殘和心理折磨下的堅(jiān)定、從容，被表現(xiàn)得鮮明突出。小說出于事件的幸存者、見證人之手。他們在50 年代初期革命傳統(tǒng)的報告，可以看作是這部小說創(chuàng)作的開始。之后，其口述材料整理為革命回憶錄《在烈火中永生》（1956）。從1958 年起，據(jù)此開始創(chuàng)作長篇小說。先后共四易其稿。寫作過程中，有關(guān)部門組織多次由黨政領(lǐng)導(dǎo)和知名作家參加的座談，提出寫作意見，“獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策”，本書的責(zé)任編輯也參與到寫作與修改過程中。《紅巖》的成書，是當(dāng)代文學(xué)“組織生產(chǎn)”的一個典型例子。它的作者，可以說是一群為著同一意識形態(tài)目標(biāo)而協(xié)作下的書寫者的組合。這種寫作方式，后來在“WG”中得到更廣泛采用。

五、孫犁、茹志鵑的短篇小說

孫犁40 年代寫有《荷花淀》、《蘆花蕩》等短篇。50 年代的小說有短篇《吳召兒》、《山地回憶》，中篇《村歌》、《鐵木前傳》，長篇《風(fēng)云初記》等，均取材于四十年代戰(zhàn)爭時期北方農(nóng)村的生活。他的中短篇小說，以“回憶”作為結(jié)構(gòu)的框架，常表現(xiàn)了美、淳樸、友情在“時間”中不可逆轉(zhuǎn)地變異的事實(shí)，因而具有憂愁的情緒基調(diào)。作品所涉及的戰(zhàn)爭、革命，大抵上被表現(xiàn)為給存在于民間的淳樸人性和健康的生活信心提供充分展現(xiàn)的“典型”環(huán)境。他在冀中鄉(xiāng)村戰(zhàn)爭和革命的背景上，來寫他理想的生命形式和人際關(guān)系；而這大都體現(xiàn)在他筆下的年輕女性形象上。《鐵木前傳》是“十七年文學(xué)”中重要的中篇小說之一，寫鄉(xiāng)村木匠黎老東和鐵匠傅老剛在患難中建立的友情，和這種友情的破裂。孫犁認(rèn)為，小說寫作動機(jī)，源于新中國建立“進(jìn)城之后，人和人的關(guān)系，因?yàn)榈匚唬蛞驗(yàn)閯e的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化”，和為這種變化而產(chǎn)生的“苦惱”。他的小說結(jié)構(gòu)行文近于散文，并不追求故事性。雖具有濃郁的抒情性，但描述語言清晰確定，情感表達(dá)極為節(jié)制，表現(xiàn)了自覺的“文體意識”。

茹志鵑（1925—1998）的短篇小說不限于革命戰(zhàn)爭題材，也寫到50 年代上海里弄及近郊農(nóng)村的生活，后者如《如愿》、《春暖時節(jié)》、《靜靜的產(chǎn)院》、《里程》等。表現(xiàn)革命歷史的短篇有《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴(yán)莊》，以《百合花》最負(fù)盛名。小說講述1946 年內(nèi)戰(zhàn)初期發(fā)生于前沿包扎所的一個故事：出身農(nóng)村的軍隊(duì)小通訊員與兩個女性在戰(zhàn)爭環(huán)境中的情感關(guān)系。評論家一般認(rèn)為它表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士崇高的品質(zhì)，和“人民愛護(hù)解放軍的真誠”，即軍民的“魚水”關(guān)系。這一短篇由于注重構(gòu)思與剪裁，故事發(fā)展與人物刻畫的緊密結(jié)合，以及結(jié)構(gòu)上的“細(xì)致嚴(yán)密”、“富于節(jié)奏感”，在當(dāng)時受到茅盾等的舉薦。茹志鵑小說創(chuàng)作體現(xiàn)的獨(dú)特風(fēng)格，使她在50-60 年代小說創(chuàng)作中受到重視。

第五章 “通俗小說”的處理

一、受“壓抑”的小說

言情、俠義、偵探等通俗小說，是近代都市文化的產(chǎn)物，擁有大量讀者（尤其是城市的市民階層）。由于它所傳達(dá)的思想情感性質(zhì)，以及主要的娛樂、消遣效用，一直受到五四文學(xué)革命之后誕生的“新文學(xué)”界的批評和排斥。不過，在30-40 年代，作為一種文學(xué)事實(shí)，“通俗文學(xué)”的寫作與閱讀仍繼續(xù)存在和活躍，并出現(xiàn)如張恨水等的通俗小說家。“雅”、“俗”的小說界線在其相對獨(dú)立的發(fā)展過程中，既存在相互排斥、對抗，也存在互相滲透、轉(zhuǎn)化等復(fù)雜現(xiàn)象。而到了50 年代之后，由于文學(xué)界的“規(guī)范”更加嚴(yán)格狹隘，“通俗小說”被作為封建性和“買辦性”文化而受到“壓抑”。“通俗小說”的寫作已不可能，作家（如張恨水、李紅、陳慎言、張友鸞等）過去的作品，一般也不再出版。但是，左翼文學(xué)界注意到“新文學(xué)”并未能很好地占領(lǐng)“舊小說”的讀者群的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而尋找一種“替代”，創(chuàng)作一種“有著舊小說的遺跡”，又“‘揚(yáng)棄’了中國的舊小說”的作品。在40 年代末，解放區(qū)作家創(chuàng)作了《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等長篇。50 年代類似的小說，有《鐵道游擊隊(duì)》（知俠）、《敵后武工隊(duì)》（馮志）、《烈火金鋼》（劉流）等。《林海雪原》，某種程度上也被看作是這類創(chuàng)作。

二、《林海雪原》

作者曲波，初版于1957 年。雖然這部小說當(dāng)時在50 年代長篇的地位上并非最高，卻擁有最多的讀者，并被改編為評書、戲曲、電影等多種文藝形式。小說寫的是40 年代內(nèi)戰(zhàn)初期，東北解放軍的一支小分隊(duì)，深入人跡罕至的長白山區(qū)和綏芬草原，圍剿兵力數(shù)倍于己的國民黨殘部的驚險經(jīng)歷。主要描述奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺的戰(zhàn)斗。其主題與這一時期的革命歷史小說并無不同，其特色存在于：小說的情節(jié)和人物性格，帶有濃厚的傳奇性的浪漫色彩；結(jié)構(gòu)和敘事方式，一定程度借鑒古典白話小說和現(xiàn)代“通俗小說”。當(dāng)然，在當(dāng)時的文學(xué)環(huán)境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小說”的“成規(guī)”來寫作，而當(dāng)時評論界也不以“通俗小說”的類型特征作為衡量尺度。在指出它“故事性強(qiáng)并且具有吸引力，語言通俗、群眾化”，因而“是可以代替某些曾經(jīng)很流行然而思想內(nèi)容并不好的舊小說”的同時，也從“更高的現(xiàn)實(shí)主義的角度”的要求來指出“典型”深度不足和“傳奇色彩”的缺乏控制的“弱點(diǎn)”。

三、《三家巷》

歐陽山（1905——）當(dāng)代的小說創(chuàng)作，除若干短篇外，主要是總題為“一代風(fēng)流”的多卷本長篇小說。影響較大的《三家巷》、《苦斗》出版于1959、1962 年。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》等）在80 年代出版。作者意圖是要寫出“中國革命的來龍去脈”。《三家巷》的故事發(fā)生在“五四”運(yùn)動后和“大革命”時期的廣州，《苦斗》則寫到“大革命”失敗后廣州近郊農(nóng)民和農(nóng)場工人的生活。當(dāng)時發(fā)生的重大歷史事件（五四運(yùn)動、五卅慘案、省港大罷工、北伐戰(zhàn)爭等）只是作為背景，人物對革命斗爭事件的參與，多數(shù)情況下也不做為描述重點(diǎn)。小說主要寫三家巷中分屬不同階級的幾個家庭的日常生活，父輩、兒女之間的復(fù)雜關(guān)系，基于人情、心理、階級厲害等的復(fù)雜糾葛和沖突。塑造了周炳、陳文雄、陳文婷等有著性格復(fù)雜性的人物。對“革命加愛情”的故事模式和人物關(guān)系的安排，有限度地對傳統(tǒng)“才子佳人”的言情小說的敘述方法和語言格調(diào)的采取，重視社會風(fēng)俗的細(xì)致描寫，和對周炳、陳文婷等情愛糾葛的展示，都可以看到“言情小說”類型的滲透。因此，小說出版后不久就受到批評，指責(zé)它以生活風(fēng)俗畫沖淡革命氣氛，粉飾了殘酷激烈的階級斗爭現(xiàn)實(shí)，和對于陳舊的美學(xué)情調(diào)和氣息的不健康迷戀。從小說類型層面看，這里提出的是“言情小說”在當(dāng)代的可能性和合法性的問題。

第六章 散文創(chuàng)作

一、當(dāng)代的“散文”概念

在50-70 年代，散文有時是個涵蓋面寬泛的體裁概念。一般理解是，“狹義”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“廣義”的散文，則除了上述的品種外，還包括具有“敘事”性質(zhì)的通訊、報告文學(xué)（特寫），和以議論為主的文學(xué)性短論，即雜文、雜感。另外，有的時候，回憶錄、人物傳記等也包括在內(nèi)。“散文”概念在當(dāng)代寬泛化，與社會思潮、文學(xué)觀念狀況相關(guān)。其演化趨勢，是從顯示個人性情，向著議論現(xiàn)實(shí)時事，“報告”生活事態(tài)的發(fā)展的方向傾斜。與當(dāng)代“個人性”經(jīng)歷各體驗(yàn)的題材價值受到懷疑的總體狀況相一致。在這種情況下，以對客觀生活事相的“報告”為主要特征的敘事性寫作，便成了這一時期散文的主體。當(dāng)然，在50-60 年代，這個問題在不同時間段也會有所調(diào)整而發(fā)生變化。

二、散文的“復(fù)興”

“狹義”的散文（抒情散文）在50-60 年代較有成績的階段，一是1956-1957 年的文學(xué)“百花時代”。這期間，豐子愷、許欽文、葉圣陶、方令孺、端木蕻良、川島、老舍、沈從文都寫了一些個性化的作品。另一階段是60 年代初，被看成是散文的“復(fù)興”。散文這一善于體現(xiàn)作家性情和文體意識的體裁，受到文學(xué)界提倡，創(chuàng)作也有較出色的收獲，以致1961年被稱為“散文年”。出現(xiàn)了一批專職散文寫作的作家，如吳伯蕭、楊朔、秦牧、劉白羽、郭風(fēng)、碧野、柯藍(lán)等，老作家如冰心、巴金、曹靖華，以及一些學(xué)者也多有貢獻(xiàn)。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《東風(fēng)第一枝》（楊朔）、《紅瑪瑙集》（劉白羽）、《花》（曹靖華）、《櫻花贊》（冰心）、《北極星》（吳伯蕭）、《船夫曲》（魏鋼焰）等。

三、楊朔等的創(chuàng)作

年代初散文“復(fù)興”中，楊朔、劉白羽、秦牧被認(rèn)為是貢獻(xiàn)最突出，且散文體式也多不相同，而代表了當(dāng)代散文的三種基本模式。劉白羽代表作有《日出》、《長江三日》等。以激蕩的情感抒發(fā)為主，情緒濃烈、色彩絢麗。40 年代戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和體驗(yàn)，是他文學(xué)想象的“資源”，也是評價生活的尺度。現(xiàn)實(shí)生活情景與戰(zhàn)爭年代記憶的交織是作家主要情感線索和結(jié)構(gòu)模式。秦牧散文則表現(xiàn)了重視“知識化”的特點(diǎn)。代表作有《社稷壇抒情》、《土地》、《花城》等。其寫法是隨筆和雜文的調(diào)和。重視表達(dá)的觀念。在他較成功的作品里，知識性材料由于有情感的融入，和在材料組織上體現(xiàn)的靈動活躍的想象力，而區(qū)別于一般的“知識小品”。楊朔的主要作品有《香山紅葉》、《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等。“拿著當(dāng)詩一樣寫”，是楊朔散文創(chuàng)作的追求。他所講究的散文的“詩意”，包括謀篇布局的嚴(yán)格精巧、選詞煉句的用心，和整體的“詩的意境”的營造。“詩意”中最主要的，是“從一些東鱗西爪的側(cè)影，烘托出當(dāng)前人類歷史的特征”的那種象征的思維和感性方式。即從一切事物中提取宏大政治性主題的“升華”方式。楊朔的散文在當(dāng)時對已顯得僵硬的文體增加了一些“彈性”，其藝術(shù)追求受到普遍贊揚(yáng)。他的創(chuàng)作所形成的模式，對當(dāng)代散文造成的負(fù)面影響，在80 年代以后受到許多指責(zé)。

第七章 話劇創(chuàng)作

一、老舍的《茶館》

老舍（1899—1966）50-60 年代創(chuàng)作主要放在話劇上，到1965 年，發(fā)表有《龍須溝》、《西望長安》、《茶館》、《神拳》等23 部劇作。在這些作品中，寫于1957 年的三幕話劇《茶館》最具價值。以北京城里名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898 年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；40 年代抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19 世紀(jì)末到新中國成立前的中國歷史變遷。老舍在表現(xiàn)這一宏大主題時，選擇從“側(cè)面”，從“小人物”的生活變遷的角度入手，并把描述范圍限定在茶館這一“小社會”中。他沒有采取以中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突這種當(dāng)代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式，而采用被稱為“圖卷戲”或“風(fēng)俗畫”的創(chuàng)新形式。眾多人物被放置在顯現(xiàn)不同時代風(fēng)貌的情景中。劇中人物，涉及市民社會的“三教九流”：茶館的伙計(jì)和掌柜，受寵的太監(jiān)，說媒拉纖的社會渣滓，提倡實(shí)業(yè)救國的資本家，老式新式的特務(wù)打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物。《茶館》的主題動機(jī)，來自對一個不公正的社會的強(qiáng)烈憎惡，和建立現(xiàn)代富強(qiáng)民族國家的渴望。新舊社會的對比，是他結(jié)構(gòu)作品的方法（在《茶館》中，對光明合理的社會的期待是作品潛在因素），也是作家的歷史觀。老舍對“舊時代”北京社會生活的熟悉，對普通人遭際命運(yùn)的同情，他的溫婉和幽默，使《茶館》繼續(xù)了老舍創(chuàng)作中深厚的人性傳統(tǒng)。

二、50 年代末的歷史劇

在當(dāng)代，歷史劇的創(chuàng)作有話劇、戲曲（主要是京劇）等多種形式。創(chuàng)作時期集中在50年代末和60 年代初。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、曹禺、田漢、孟超、老舍等。郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》的寫作，都與作為歷史學(xué)家的郭沫若對歷史人物的“翻案”有關(guān)。武則天這一有爭議的歷史人物，在郭沫若筆下，以具有雄才大略、志于強(qiáng)國富民，而又從諫如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出現(xiàn)。《蔡文姬》則突出曹操的偉大政治家、軍事家、詩人的形象。田漢這一時期的歷史劇有《文成公主》和《關(guān)漢卿》等。元代雜劇作家關(guān)漢卿在這部話劇中，以“戰(zhàn)斗者”身份出現(xiàn)：他以雜劇作為武器，來抨擊殘暴專橫的貪官污吏，為負(fù)屈銜冤的若者鳴冤吐氣。這其實(shí)表現(xiàn)了現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認(rèn)同”。正如有評論者所指出的，田漢是以“一直戰(zhàn)斗著的今日梨園領(lǐng)袖”，來寫“戰(zhàn)斗在13 世紀(jì)的梨園領(lǐng)袖的形象”。《關(guān)漢卿》表現(xiàn)了歷史劇的浪漫主義的處理方式：零碎的史料記載為作家虛構(gòu)性地重新組合與擴(kuò)展，形成細(xì)節(jié)有所據(jù)，而整體架構(gòu)則建立在想象基礎(chǔ)上的格局。這個時期有影響的歷史劇還有曹禺等創(chuàng)作的《膽劍篇》等。

三、話劇的“高潮”

1963 年開始到WG發(fā)生，出現(xiàn)了包括話劇在內(nèi)的戲劇創(chuàng)作、演出高潮。當(dāng)時影響較大的有《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鵑山》（王樹元）、《千萬不要忘記》（叢深）、《豹子灣的戰(zhàn)斗》（馬吉星）、《年青的一代》（陳耘等）等。《霓虹燈下的哨兵》以“南京路上好八連”的事跡作為素材，寫1949 年5 月解放軍一個連隊(duì)進(jìn)駐上海南京路之后，面對城市的“用糖衣裹著的炮彈的攻擊”所進(jìn)行的斗爭。《千萬不要忘記》寫不同階級對青年工人的“爭奪”。《年青一代》討論的是青年人對待艱苦生活考驗(yàn)的問題。后兩部都涉及當(dāng)時提出的“革命接班人”的重要問題。這些劇目涉及的，是“革命傳統(tǒng)”的延續(xù)、堅(jiān)持、發(fā)展的時代問題，也是有關(guān)“革命”要持續(xù)不斷地展開的根據(jù)和思想“資源”的問題。在上述劇作中，“城市”被表現(xiàn)為可疑的、與庸俗、腐敗相聯(lián)系的生活處所，而可以與此相對據(jù)以維護(hù)革命純潔性的，則是鄉(xiāng)村生活為基礎(chǔ)的革命斗爭經(jīng)驗(yàn)。60 年代初的戲劇高潮，與當(dāng)時的社會思潮和政治形勢密切相關(guān)。

第八章 文學(xué)的激進(jìn)思潮

一、《部隊(duì)文藝工作座談會紀(jì)要》

1966 年2 月，江青等在上海召開部隊(duì)文藝工作座談會，并形成座談會紀(jì)要。這篇“紀(jì)要”以中共中央文件的形式下達(dá)。“紀(jì)要”所表達(dá)的，是本世紀(jì)以來就存在的，主張通過不斷革命、選擇以走向“一體化”的激進(jìn)文化思潮的極端形態(tài)。它表明了江青等文藝革命派進(jìn)行“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。“紀(jì)要”攻擊“建國以來”的文藝界是“反黨反社會主義的黑線”專政，認(rèn)為50 年代以來的十七年中，好的作品不多，許多是“反黨反社會主義的毒草”，因此要“堅(jiān)決進(jìn)行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線”。“紀(jì)要”提出，在對“舊文藝”批判的同時，要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”，要“重新組織文藝隊(duì)伍”，以確保這一任務(wù)的實(shí)現(xiàn)。

二、批判運(yùn)動和“經(jīng)典”重評

文藝激進(jìn)派推動了大規(guī)模的“經(jīng)典”重評運(yùn)動，對過去的文學(xué)創(chuàng)作展開激烈的批判。被批判的文學(xué)作品，不僅有西方古典和現(xiàn)代文學(xué)，中國古代和現(xiàn)代文學(xué)，而且當(dāng)代十七年的中國文學(xué)創(chuàng)作，也大多被列在“毒草”或有嚴(yán)重問題的作品之列。如《保衛(wèi)延安》、《紅旗譜》、《三里灣》、《青春之歌》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三家巷》等。他們明確指出，中外的“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想情感的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西”，并認(rèn)為無產(chǎn)階級文藝，“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”。在這一估計(jì)的基礎(chǔ)上，文藝激進(jìn)派開始了“真正無產(chǎn)階級文藝”的“樣板”的創(chuàng)造，即所謂“革命樣板戲”。

三、文學(xué)的存在方式

WG期間，文學(xué)與政治、政治運(yùn)動之間，確立了一種更為直接的關(guān)系。這表現(xiàn)為：1、政治觀念、意圖更直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，即“政治”的直接“美學(xué)化”；2、文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)活動成為政治活動的直接組成部分，文學(xué)的“獨(dú)立性”和“自主性”相當(dāng)程度已被破除。WG期間，文學(xué)寫作，作品的發(fā)表、出版，受到嚴(yán)格的控制。大多數(shù)作家被當(dāng)作需要徹底破除的“舊文化”的傳承者而受到迫害，當(dāng)然也失去了寫作和發(fā)表作品的資格。“工農(nóng)兵”的集體寫作得到提倡，包括詩、小說、戲劇和文藝批評，成立多種寫作小組，以“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”和“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”。與國外的文學(xué)交流，以及外國作品的翻譯出版，基本處于停頓狀態(tài)。

第九章 “革命樣板戲”

一、走向中心的戲劇

年代初期，戲劇就已經(jīng)走向“中心”地位。所謂“中心”，不僅指作品的數(shù)量和在社會生活中的作用，而且也指戲劇對其他文學(xué)樣式產(chǎn)生的重要影響。在50 年代，“五四”新文學(xué)以來小說處于中心位置這一狀況得到繼續(xù)。小說的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方法對詩、散文有明顯的滲透。50 年代后期，特別是1963 年開始，戲劇的重要性突出起來。這與左翼文藝重視戲劇、電影這一“傳統(tǒng)”有關(guān)。戲劇是當(dāng)時用來配合政治運(yùn)動、發(fā)揮文藝宣傳教誨功能的更好的形式。而戲劇、尤其是地方戲曲與普通民眾之間已建立的緊密關(guān)系，也是戲劇受到重視的因素之一。戲劇對其他文學(xué)樣式的影響，主要表現(xiàn)為小說、散文的“場景化”；戲劇沖突設(shè)置的方式，成為文學(xué)創(chuàng)作的最基本的構(gòu)思方法。而小說中的人物也大大“角色化”（在戲劇沖突中有確定地位，有明確的參與沖突的性格特征）。小說人物的語言也常設(shè)計(jì)為臺詞式的對白。

二、“革命樣板戲”

創(chuàng)作“樣板戲”的實(shí)驗(yàn)，開始于1963 年。1964 年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，以后被定為“樣板戲”的若干劇目，都已基本成形。1967 年5 月，《人民日報》在社論中首次使用了“革命樣板戲”的說法，并開列了第一批“八個革命樣板戲”的名單：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。此后，列入“樣板戲”的名單有所擴(kuò)大，到1974 年，宣稱已有十六七個。“革命樣板戲”絕大多數(shù)是對原有的已經(jīng)具有相當(dāng)基礎(chǔ)的劇目進(jìn)行修改或移植而成，并調(diào)集全國各領(lǐng)域訓(xùn)練有素、經(jīng)驗(yàn)豐富的編劇、導(dǎo)演、演員、唱腔美術(shù)舞蹈的設(shè)計(jì)者參與創(chuàng)作，因而某些劇目達(dá)到一定的藝術(shù)水平。“樣板戲”選擇具有很高知名度的文本，在朝“樣板”方向的制作過程中，一方面改動、刪削有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分，另方面極大地利用傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是京劇）的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使政治觀念的表達(dá)獲得較高的觀賞性。“樣板戲”各劇目的情況存在許多差異。有的劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞劇《紅色娘子軍》等，由于創(chuàng)作的文化來源的復(fù)雜性，作品也呈現(xiàn)復(fù)雜、多層的狀況，而具有某種程度的“審美”魅力。

第十章 WG中的文學(xué)潛流

由于WG時期特殊的社會政治狀況，這時的文學(xué)實(shí)際上分裂為不同的部分。一部分文學(xué)的寫作和發(fā)表都屬于公開性質(zhì)，這是當(dāng)時文學(xué)的主流；另一部分作品，具有不同程度的“異端”性質(zhì)，寫作和“發(fā)表”都處于秘密或半秘密狀態(tài)中。后一部分最富于生命力，它們有的以手抄本形式在讀者中流傳，有的以手稿形式保存，當(dāng)時沒有任何機(jī)會發(fā)表。這種文學(xué)可以稱為“隱在的文學(xué)”。它們與公開的文學(xué)世界構(gòu)成了對比的關(guān)系，并為80 年代出現(xiàn)的重要文**流作了準(zhǔn)備。

一、“白洋淀詩歌”

在當(dāng)時的革命浪潮中，“知青”的詩歌秘密寫作是重要的組成部分。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動，有的且形成某種“群落”性質(zhì)。這種詩歌主要出現(xiàn)于60 年代末、70 年代初，這是“紅衛(wèi)兵運(yùn)動”的落潮期，其誘因和動機(jī)，來自對“革命”的失望，精神上的深刻震蕩，和個體對所感知的感情世界和精神價值的探求。寫作較早且影響較大的是郭路生（食指）。他的寫作集中在1966 到1969 年間，主要作品有《海洋三部曲》、《四點(diǎn)零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未來》等。大多采用四行一段的“半格律體”形式，但擺脫了統(tǒng)一的意識形態(tài)內(nèi)容，通過對個人真實(shí)的情感體驗(yàn)的書寫，傳達(dá)對信仰產(chǎn)生懷疑、困惑狀態(tài)中的那種驚恐、抗?fàn)幍那榫w和心理。這些詩在當(dāng)時的青年中引起震動，也對后來的青年詩作者產(chǎn)生過重要的影響。

WG中的青年詩歌寫作，形成一定規(guī)模和群體性的，是“白洋淀詩歌”。一批就讀于北京有名的中學(xué)，出生于知識分子或“高級干部”家庭的中學(xué)生，在1969 年以后，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)（或毗鄰地區(qū)）“插隊(duì)”。他們大多有比較開闊的閱讀范圍，閱讀了當(dāng)時屬于“禁書”的中外文學(xué)、政治、哲學(xué)等方面的書籍，由此獲得了在情感、心智和藝術(shù)上超越現(xiàn)實(shí)的憑借。他們這一時期的詩作，有對于現(xiàn)實(shí)社會秩序，對專制、暴力的批判，也寫下了生命受挫，精神處于迷惑、孤獨(dú)和痛苦狀態(tài)的體驗(yàn)。在藝術(shù)方法上，更多地從中國現(xiàn)代詩歌和外國詩中尋找材料和方法。主要作者有芒克（姜世偉）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（張建中）等。

芒克1973 年前后寫的《天空》、《秋天》、《十月的獻(xiàn)詩》，一般認(rèn)為是他的代表作。評論者對他的詩歌，常使用“自然”這樣的評語。這一方面是指他在詩中表現(xiàn)了對大自然的接近，或?qū)ψ匀坏娜谌霠顟B(tài)；另一方面指的是詩歌語言和表達(dá)的精神狀態(tài)，常常是一種非常直接的充滿“野性”的質(zhì)感方式。多多在白洋淀時期的作品尚存四十余首。他的詩在抒情上有著較多的“現(xiàn)代”的意味。對世界、自我的審察和思考，常通過對個體生命的自省，展示人類生存的困境。對文化和語言保持自覺的挑戰(zhàn)姿態(tài)，對詩歌藝術(shù)的追求也更長久、更自覺。

后來成為“朦朧詩”中堅(jiān)的詩人，大都在WG時期就開始了寫作，有的與“白洋淀詩歌”有著較為直接的關(guān)系。“白洋淀”時期的詩歌主題和藝術(shù)手法，也部分地在“朦朧詩”中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。因此，一些研究者把WG期間的“知青”詩歌，尤其是“白洋淀詩群”的創(chuàng)作，看作是80 年代初期“朦朧詩運(yùn)動”的準(zhǔn)備和先聲。但有的研究者更愿意強(qiáng)調(diào)它們的獨(dú)立意義。

二、穆旦的詩

在“WG”期間，一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，曾寫下了他們當(dāng)時的體驗(yàn)，包括蔡其矯、牛漢、流沙河、黃永玉等。詩人穆旦在1975 到1976 年間，也有過一次詩歌創(chuàng)作的爆發(fā)，一共寫了近三十首詩，包括《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《停電之后》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。穆旦病逝于1977 年，這些詩可以看作是詩人在生命晚期對人生之路的回顧。這些詩仍是對“自我”的解剖，但不再具有40 年代那種緊張和尖銳，而顯出冷靜樸素的風(fēng)格。它們是“蒼老”的，有著回顧往事時近乎“殘酷”的徹悟。對現(xiàn)代人處于“沖突”之中的悲劇性生存的深刻體驗(yàn)，使詩歌具有“反諷”的精神狀態(tài)和語言方式。言語與沉默，現(xiàn)實(shí)與理想，智慧與受難，感情與理智等，在詩中構(gòu)成矛盾性的張力。詩人既表達(dá)了智慧者所必須承擔(dān)的責(zé)任和苦難，同時也承認(rèn)在生命的“幻想的盡頭”，有的只是空寞與荒蕪。對生活和藝術(shù)的純正的追求，與這種追求在現(xiàn)實(shí)中的挫折，是詩歌表達(dá)的這種悲劇感的根源。但在對生命作出這樣的蒼涼的徹悟的同時，詩中仍表達(dá)出對人生信念的堅(jiān)守，對溫情、友誼、青春的親切守護(hù)。在詩人看來，盡管“美”很快會“從自然，又從心里逃出”，但寫作的意義便是去捕捉那瞬間的但卻是永恒的存在。穆旦和其他詩人在這個時期的詩作，直到80 年代才獲得公開發(fā)表的機(jī)會。

三、手抄本小說

“WG”時期秘密的文學(xué)世界，除詩歌以外，還有在讀者中流傳的“手抄本小說”。其中，張揚(yáng)的長篇《第二次握手》擁有大量的讀者。這篇寫于WG期間的小說曾經(jīng)六易其稿。小說寫丁潔瓊、蘇冠蘭等老一代科學(xué)家的事業(yè)和愛情，其中對知識、科學(xué)權(quán)威的贊揚(yáng)被認(rèn)為是“要‘資本主義’歸來”而受到批判，對周恩來等政治人物的歌頌也是小說受到忌恨的原因之一。作者也因此曾被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。1979 年7 月小說正式出版，但并沒有出現(xiàn)預(yù)期的熱烈反響。

在WG后期的手抄本小說中，《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這三個中篇，是重要的作品。它們在70 年代中后期都曾以手抄本形式流傳，1979 或1980 年公開發(fā)表在正式刊物上。靳凡的中篇《公開的情書》由幾個在WG中從大學(xué)畢業(yè)，到山區(qū)、農(nóng)村勞動的青年（真真、老久、老嘎、老邪門等）之間的通信組成。小說沒有完整的情節(jié)，人物之間的通信帶有思辨、說理色彩和強(qiáng)烈的感情抒發(fā)。它所重視的是一種思想探索和社會行動，表達(dá)了一種啟蒙主義的“精英意識”，和作為一個荒誕時期的先覺者的驕傲。禮平的《晚霞消失的時候》，分春、夏、冬、秋四章，寫兩個出身于對立階級家庭（分別是共產(chǎn)黨和國民黨高級將領(lǐng)的后代）的青年，在WG前夕到WG結(jié)束的十余年時間中的四次巧遇，來安排對于歷史、人生信仰、愛情、宗教等問題的討論。這篇小說提出了一種宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。趙振開（北島）的《波動》帶有更多的藝術(shù)探索的成分。它由多層的第一人稱獨(dú)白構(gòu)成，帶有某種“意識流”的色彩。圍繞青年人的命運(yùn)展開故事情節(jié)，寫他們對“荒謬”的生活經(jīng)歷和人生處境所作的抗?fàn)帯５趯Νh(huán)境的呈現(xiàn)上，比另外兩部作品更為開闊。對人物的悲劇性抗?fàn)幍恼故荆憩F(xiàn)了作者對一種把握歷史、預(yù)言未來的自信的質(zhì)疑。

這三部小說都涉及了原來確立的信仰的虛幻和崩潰，并為小說中人物的精神“叛逆”做了合法性辯護(hù)。在思想和精神價值取向上，較早地涉及了在80 年代社會思潮、文學(xué)創(chuàng)作中廣泛處理的命題。因而，無論在思想內(nèi)容，還是在藝術(shù)探索上，都具有一定的“先行性”。

第十一章 文學(xué)思潮

一、“新時期文學(xué)”

1976 年“WG”宣告結(jié)束，中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化狀況，也隨之發(fā)生了重要變化。在經(jīng)歷了70 年代末期的“思想解放”運(yùn)動之后，文學(xué)開始進(jìn)入了另一個轉(zhuǎn)型時期。“新時期”這一在社會政治層面提出的概念，被廣泛地運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，很多人用“新時期文學(xué)”來概括WG后的文學(xué)。這一時期，在文學(xué)的外部環(huán)境上，文學(xué)與政治的密切關(guān)系逐漸有所疏離，文學(xué)與文化市場、讀者選擇之間的關(guān)系開始突出出來。作家群體經(jīng)歷了再一次重組和分化。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹。“新時期文學(xué)”的總體風(fēng)格和作家姿態(tài)主要表現(xiàn)在三個方面：1、對歷史的清算和對歷史記憶的書寫，成為無可回避的主題；2、文學(xué)界普遍表現(xiàn)了一種探索、求新的強(qiáng)烈意識。3、文學(xué)發(fā)展的“潮流化”傾向。

二、傷痕文學(xué)和反思文學(xué)

年代末期，一批揭露WG災(zāi)難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在WG中的悲劇性遭遇的作品，被一些人稱為“傷痕文學(xué)”。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979 年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學(xué)”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學(xué)思潮的概括。較早出現(xiàn)的作品包括1977 年劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強(qiáng)）、《獻(xiàn)身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）、《羅浮山血淚祭》（中杰英）以及遲至1986 年才出版的《血色黃昏》（老鬼）等。

“傷痕文學(xué)”的概念產(chǎn)生不久，又有了“反思文學(xué)”的提法。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。一般認(rèn)為傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深化。反思文學(xué)在主題和結(jié)構(gòu)上，與傷痕文學(xué)相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要?dú)v史事件（如40-50 年代的轉(zhuǎn)折，50 年代的反右和大躍進(jìn)，60-70 年代的WG等），通過對人物的命運(yùn)的表現(xiàn)，來反思?xì)v史提出的問題。在對歷史的認(rèn)識上，相比于傷痕文學(xué)也有所變化，即WG并不是突發(fā)事件，其思想動機(jī)、行動方式、心理基礎(chǔ)，與當(dāng)代中國社會的基本矛盾，甚至與民族文化和心理上的“封建主義”的積習(xí)相關(guān)。一般作為“反

思文學(xué)”代表作的有：《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《人啊，人》（戴厚英）等。

作為一個整體性的文**流，“傷痕”或“反思”文學(xué)在1979 年到1981 年間，達(dá)到高潮，此后勢頭減弱。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。

三、知青文學(xué)

在80 年代，“知青文學(xué)”（或“知青小說”）是用來描述一種敘事體裁的文學(xué)現(xiàn)象的概念。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：1、作者曾是“WG”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；2、作品的內(nèi)容，主要是有關(guān)于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況。“知青文學(xué)”在WG期間就已經(jīng)存在，到80 年代才形成一種文**流。在70 年代末80 年代初，寫作知青題材的作家主要有孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、李銳、肖復(fù)興、史鐵生、韓少功、竹林等。由于WG后知青的歷史位置和現(xiàn)實(shí)處境的含糊不清，因此，“知青文學(xué)”對知青的歷史經(jīng)歷的挖掘，在不同時間都呈現(xiàn)不同的方式和價值取向。早期的“知青文學(xué)”著重寫知青在WG中青春、信念被埋葬，心靈被扭曲的悲劇性經(jīng)歷，如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那邊》、老鬼《血色黃昏》等。1981 年出現(xiàn)的王安憶的《本次列車終點(diǎn)》和孔捷生的《南方的岸》，表現(xiàn)返城后知青的生活遭遇，對知青歷史的敘述開始發(fā)生了較大的變化。此后，知青小說在對知青歷史和現(xiàn)實(shí)生活的評價上開始出現(xiàn)了“分裂”。有的作品繼續(xù)批判WG時期“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動的荒誕性。有的則不斷地將知青投身運(yùn)動的精神抽象化，試圖從中間剝離出值得珍惜的因素，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風(fēng)雪》、《雪城》等。而張承志、史鐵生在《騎手為什么歌唱母親》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等中，則試圖著重去發(fā)掘民間生活中可貴的人性品格。

到了80 年代中期以后，“知青文學(xué)”作為一種文**流，已經(jīng)沒有多少實(shí)質(zhì)意義。后來出現(xiàn)的比較有影響的作品還有《隱形伴侶》（張抗抗）、《年輪》（梁曉聲）、《桑那高地的太陽》（陸天明）、記實(shí)長篇《中國知青夢》（鄧賢）、自傳性作品《龍血樹》（陳凱歌）等。

四、文學(xué)的“尋根”

1985 年，一些中、青年作家和批評家在報刊上撰文，倡議、宣揚(yáng)有關(guān)文學(xué)“尋根”的主張，包括韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》等。他們的論述互有差異，但比較一致的觀點(diǎn)認(rèn)為：應(yīng)該以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，去發(fā)掘有生命力的東西作為“重建”中國文學(xué)的道路。被列入“尋根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》，賈平凹的“商州系列”，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安憶的《小鮑莊》，阿城的《遍地風(fēng)流》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》，鄭義的《遠(yuǎn)村》等。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風(fēng)俗、地域文化的強(qiáng)烈興趣。因此出現(xiàn)了對“風(fēng)俗小說”的重新注意。在韓少功、阿城、李杭育等青年作家那里，更多地表現(xiàn)為重新估價和認(rèn)識傳統(tǒng)文化，尤其是邊遠(yuǎn)、封閉地區(qū)“非規(guī)范”的具有野性生命力的文化的挖掘。抽象的文化主題和象征性寓言結(jié)構(gòu)，是他們常常用來結(jié)構(gòu)小說的方式。文學(xué)“尋根”的提出，同時還受到世界文化尤其是拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的影響。在小說敘述技巧、小說語言和結(jié)構(gòu)安排上，也開始有自覺的意識。

五、“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”

年代的文學(xué)一開始便試圖調(diào)整文學(xué)與政治之間的關(guān)系，并進(jìn)而提出“文學(xué)自覺”的口號。因此，隨著寫作的推進(jìn)，文學(xué)觀念的反省和調(diào)整，文學(xué)主題對于現(xiàn)實(shí)社會政治問題的超越，在表現(xiàn)方法上擺脫“現(xiàn)實(shí)主義”的拘囿，探詢“本體意味”的文學(xué)形式，就成了文學(xué)創(chuàng)作的主要追求。在這一過程中，文學(xué)的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20 世紀(jì)以后的現(xiàn)代哲學(xué)思想、美學(xué)追求以及現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式。1985-1986 年間出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》、《藍(lán)天綠海》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等。這些小說被批評界稱為“現(xiàn)代派”小說，是因?yàn)樗鼈兯捎玫摹盎恼Q”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常常可以取得直接的關(guān)系。這些小說尤其注重一種帶有“現(xiàn)代”意味的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。

與殘雪幾乎同時出現(xiàn)的馬原，則具有更鮮明的“文體”實(shí)驗(yàn)傾向。馬原注重的是小說的“虛構(gòu)”性質(zhì)，因而他關(guān)心的是敘述的多種可能性，而似乎并不關(guān)心對“意義”的表達(dá)。馬原的《拉薩河女神》、《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等，被批評者稱為“敘述的圈套”。洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側(cè)》等也被看作是馬原小說觀念的延續(xù)。到1987 年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。這些小說被稱為“先鋒小說”。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等。“先鋒小說”在不同的作家那里，有不同的敘述特色和關(guān)注的主題，但重視故事講述的形式，即如何進(jìn)行多種敘事方法的實(shí)驗(yàn)是他們的主要共通之處。在小說形式上往往打碎了傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關(guān)系，進(jìn)行拆解、變形和錯動，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實(shí)”不同的虛構(gòu)的語言世界。而在敘述內(nèi)容上，則著意于展示性、暴力、死亡等抽象主題。

六、“新寫實(shí)小說”

在“先鋒小說”出現(xiàn)的同時或稍后，小說界出現(xiàn)了被稱為“新寫實(shí)小說”的另一重要現(xiàn)象。創(chuàng)作界和批評界表現(xiàn)出對“寫實(shí)”傾向的關(guān)注，其原因：1、許多在“寫實(shí)”的軌道上寫作的作家，在文學(xué)觀念和藝術(shù)方法的不斷調(diào)整之后，創(chuàng)作出了一些與此前的“寫實(shí)”小說（或“現(xiàn)實(shí)主義”小說）不同的作品。2、文學(xué)界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。1988—1989 年起，以南京的《鐘山》雜志為主，開辟了多種關(guān)于“新寫實(shí)”的小說“聯(lián)展”或討論會，在理論和創(chuàng)作上，都提出了“新寫實(shí)小說”這樣的形態(tài)。被列入“新寫實(shí)”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風(fēng)景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品。“新寫實(shí)小說”的提出，與批評家和文學(xué)雜志的操作有較大關(guān)系，因此，在對這些小說進(jìn)行概括時，往往存在不同的描述。一般來說，“新寫實(shí)小說”的“新”，是相對于在當(dāng)代文學(xué)中深厚的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)而提出的，它不同于強(qiáng)調(diào)“典型化”和表現(xiàn)歷史本質(zhì)的“現(xiàn)實(shí)主義”小說，而注重寫普通人日常瑣碎的生活情景，尤其注重家庭、單位這樣的空間中的“私人”的欲望、煩惱、心態(tài)。在敘述方法上，試圖采取一種“客觀”地展現(xiàn)生活“原生態(tài)”的寫法，很少有敘述人直接的情感、判斷的介入。

七、“女性文學(xué)”

從80 年代初期起，文壇上出現(xiàn)了一批女性作家，她們在不同階段和文學(xué)思潮中都有不同凡響的作品問世。相對于50-70 年代女作家極為稀少的狀況，女性作家開始作為一個群體而引人注目。這引起了一些批評家對于文學(xué)創(chuàng)作中“性別”問題的關(guān)注。張辛欣、張潔、王安憶等在一些作品中，開始直接表述女性身份在社會生活中帶來的苦惱。80 年代中期，“女性文學(xué)”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風(fēng)格上的特殊性。但對這一概念的內(nèi)涵，一直存有較大爭議。80 年代末90 年代初，另一批女作家如林白、陳染、徐小斌、海男、張欣、蔣子丹、遲子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性獨(dú)特的身心經(jīng)驗(yàn)和文化遭遇。幾乎與此同時，西方的當(dāng)代女性主義理論被批評家較多地引入，用以闡釋女性性別的差異性和對男性中心的傳統(tǒng)文化的批判。這些理論與創(chuàng)作互相推動，促使更多的女作家開始關(guān)注性別問題對創(chuàng)作的影響。90 年代中期，為推動世界婦女大會在北京的召開而進(jìn)行的廣泛宣傳，引起了社會對女性問題的熱烈關(guān)注，從而使得“女性文學(xué)”這一具有激進(jìn)的文化批判意味的創(chuàng)作形態(tài)，構(gòu)成一段時間的熱潮。其中被較多地談?wù)摰淖骷易髌酚校毫职椎摹蹲訌棿┻^蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等

第十二章 詩歌創(chuàng)作 3247字

一、“歸來者”的詩

在70 年代末期重新活躍起來的詩壇上，一批于50 年代被迫中斷詩歌寫作的老詩人，顯示出了旺盛的創(chuàng)作力。這些詩人包括艾青、公劉、昌耀、邵燕祥等在50 年代的反右運(yùn)動中被打倒的詩人，包括1955 年“胡風(fēng)集團(tuán)”事件中的罹難者，如牛漢、曾卓、綠原等，也包括那些不被當(dāng)代文學(xué)“規(guī)范”認(rèn)可而陸續(xù)在50 年代從詩界消失的詩人，如鄭敏、辛笛等。他們在時隔20 多年之后重新獲得了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，他們的一些作品如艾青的詩集《歸來的歌》，流沙河的詩《歸來》等，也寫到了“歸來”這一主題。評論界將這些詩稱為“歸來者”的詩。他們普遍地將遭受的磨難、挫折投射在詩歌寫作中，并試圖重新接續(xù)、發(fā)展曾被阻斷的美學(xué)理想和詩歌方式。這些詩呈現(xiàn)一些共同的特征，如個人心理情緒的“自白”性質(zhì)，以“歷史反思”為核心的理性思辨傾向，對于社會人生理想的堅(jiān)持和直接抒寫感情的詩歌表達(dá)方式。但在不同的詩人那里，由于不同的藝術(shù)個性、關(guān)注重點(diǎn)，詩歌創(chuàng)作狀況又不盡相同。

艾青（1910—）80 年代出版的詩集有《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等。與50年代前期的詩作相比，在個人體驗(yàn)和情感表達(dá)的外部障礙方面有所突破，藝術(shù)方法的選擇也更為開闊。《魚化石》、《失去的歲月》、《盆景》等表現(xiàn)了一種飽經(jīng)憂患而洞察世情人生的姿態(tài)，情感的表達(dá)為哲思所充實(shí)，語言、句式也趨于簡潔凝練，這與當(dāng)時“歸來者”詩歌中普遍存在的“自白”性質(zhì)不盡相同。《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》等長詩，則延續(xù)了艾青30-40 年代提出的寫作“大詩”的宏愿，試圖從縱深的歷史時間和開闊的空間范圍上，來把握民族乃至人類的歷史過程。艾青這一時期的詩歌創(chuàng)作，堅(jiān)持他一貫主張的“寫作自由”的獨(dú)立的詩歌精神。這種想象在某種程度上得到實(shí)現(xiàn)，但受到詩人的創(chuàng)造力、精神強(qiáng)度、對生命和語言的敏感等更嚴(yán)峻的問題的挑戰(zhàn)，在80 年代中期以后，創(chuàng)作活力明顯減弱。

牛漢、鄭敏、昌耀等詩人則在80 年代后期和90 年代，仍保持創(chuàng)作活力，并在藝術(shù)上有新的拓展。牛漢（1923—）的詩歌主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是《鷹的誕生》、《半棵樹》等帶有傳統(tǒng)詠物詩表現(xiàn)方式的作品，作者所體驗(yàn)到的人生的創(chuàng)傷和痛苦，在創(chuàng)傷的“大自然”中尋找到了構(gòu)形和表達(dá)的形式。另一些作品如《悼念一棵楓樹》等，則更注重悲劇性情緒的表達(dá)。鄭敏（1920—）1979 年重新開始詩歌創(chuàng)作，但直到80 年代中期以后，寫作方式才發(fā)生重要變化。她在組詩《詩人與死》、《心象》，短詩《曉荷》、《每當(dāng)我走過這條小徑》等中，表現(xiàn)了對人的意識的幽深處的興趣，由細(xì)致的感覺傳達(dá)出平靜的抒情格調(diào)和一種冥想的哲理氛圍。“黑夜”、“深夜”等是詩的重要意象，而“死亡”更成為她最關(guān)心的題材。昌耀（1934—）的詩以青海為題材，講述這塊帶有原始野性的荒漠，以及這個土地上生活的民族的奇異感受。主要作品有長詩《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，以及收集在《昌耀抒情詩集》中的一些詩。他的詩歌意象的構(gòu)成，一方面是高原的歷史傳說和神話，另方面是高原民族的世俗生活事件和細(xì)節(jié)，并形成了融合的狀態(tài)。在“歸來者”的詩中，公劉在《為靈魂辯護(hù)》、《哦，大森林》等中表現(xiàn)的社會批判主題和“大哭大笑”的宣泄方式，邵燕祥在長篇組詩《五十弦》中對情感體驗(yàn)中細(xì)致幽微面的把握，在《憤怒的蟋蟀》等中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問題的激憤和熾熱，以及蔡其矯、流沙河、曾卓、黃永玉等的詩篇，都顯示了這個詩人群體的創(chuàng)作實(shí)績。

二、“朦朧詩”運(yùn)動

年代末開始，北島、舒婷、楊煉、顧城等在WG中就開始寫詩的青年詩人，都開始在芒克、北島創(chuàng)辦于1978 年的《今天》雜志上發(fā)表詩作，并表現(xiàn)了某些共同的詩歌追求。他們后來也被一些人稱為“今天詩群”，《今天》的創(chuàng)刊也被看作是“朦朧詩”運(yùn)動的重要標(biāo)志。從1979 年開始，他們的作品影響逐漸擴(kuò)大，并由“非正式”流傳逐漸被正式刊物接納。他們的詩對于當(dāng)代詩歌規(guī)范表現(xiàn)出了較多的“叛逆”特征，當(dāng)時這些作品還難以為詩界接受。在80 年代初期，圍繞這些作品的評價，評論界有過激烈的討論。1980 年8 月，《詩刊》刊載了章明的《令人氣悶的“朦朧”》，對詩在閱讀上的朦朧、晦澀、難懂提出批評。這些青年詩人的創(chuàng)作，也因此獲得了“朦朧詩”的共名。盡管這些詩和支持詩的批評家曾受到嚴(yán)厲的指責(zé)，但它們所產(chǎn)生的影響已確立了“朦朧詩”在中國當(dāng)代詩歌轉(zhuǎn)折期的地位。在推動當(dāng)代詩歌打破自我封閉，與西方現(xiàn)代詩歌、中國現(xiàn)代詩歌等建立聯(lián)系和對話的關(guān)系；把詩的寫作放置在對個人的生存價值的肯定的基礎(chǔ)上；革新當(dāng)代詩歌語言等方面，“朦朧詩”開辟一種“新”的詩歌樣式，并對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些詩的形成和逐漸被詩界接受的過程，被稱為“朦朧詩”運(yùn)動。

三、“朦朧詩”主要詩人

北島、舒婷、顧城、楊煉、江河五人，在80 年代初期經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的代表作家。梁小斌、王小妮等，這一時間也被歸入“朦朧詩人”的行列。北島（1949—）70年代初開始寫詩，曾是《今天》的主要創(chuàng)辦人。他經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的最主要代表，但也是最有爭議的一位詩人。北島寫于七八十年代之交的詩，最突出地表達(dá)的是一種懷疑和否定的精神，代表性作品如《回答》、《紅帆船》、《走向冬天》等。“覺醒者”內(nèi)心的沖突和理想精神，常常通過價值取向?qū)α⒌南笳餍砸庀蟮牟⒅盟a(chǎn)生的對比、撞擊，構(gòu)成一種“悖論性情境”。80 年代初的一段時間，北島曾中斷寫作。此后的作品仍堅(jiān)持了批判、否定的鋒芒，但社會政治指向趨于模糊。在意象、結(jié)構(gòu)上變得復(fù)雜，情感的表達(dá)更加內(nèi)斂。舒婷（1952—）“WG”時期的寫作曾得到老詩人蔡其矯的指導(dǎo)。70 年代末成為《今天》的撰稿者。她是最先得到詩界認(rèn)可的“朦朧詩人”，主要詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等。她的詩側(cè)重于以浪漫主義的藝術(shù)方式來表達(dá)個人內(nèi)心的情感。溫情細(xì)膩的情感心理的擬寫，清新直白的“傾訴”風(fēng)格，使她在WG后一段時間擁有大量的讀者。在語言上偏愛修飾性語詞，常以假設(shè)、讓步等句式來傳達(dá)曲折的情感和內(nèi)心沖突。《致橡樹》、《惠安女子》等表現(xiàn)對個體（尤其是女性）的人生價值的獨(dú)立性的追求。《土地情詩》、《祖國啊，我親愛的祖國》等，則試圖表達(dá)某種社會性問題的“哲理”。顧城80 年代的一些代表性詩篇，則常以孩童的感知方式，在詩中建立一個與城市、與世俗社會對立的“彼岸”世界，被稱為“童話詩人”。楊煉、江河在70 年代末期，試圖以長詩、組詩的自由體形式，構(gòu)造一種體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識。80 年代中期以后，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)h民族審美特征的探尋。楊煉的長詩《禮魂》（由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》等組成）、《自在者說》、《與死亡對稱》等，對這種詩歌觀念進(jìn)行了深入的實(shí)踐，并對稍后的一些詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

四、新詩潮的“新生代”

由“朦朧詩”開啟的當(dāng)代詩歌革新運(yùn)動常常被稱為“新詩潮”。從1984 年起，另一種新的詩歌現(xiàn)象受到關(guān)注，并形成一定規(guī)模，成為一種取代“朦朧詩”的詩歌潮流。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：1、“朦朧詩”詩群散失，更多的“朦朧詩”的寫作表現(xiàn)為模仿而不是創(chuàng)新；2、一批更年輕的詩人開始在詩中表達(dá)了反叛、對抗“朦朧詩”的姿態(tài)，并創(chuàng)造了新的詩歌內(nèi)容和方式。這些詩人將自己稱為“新生代”或“第三代人”，他們的詩作被稱為“第三代詩”、“后朦朧詩”、“后新潮”、“當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩”等。代表性的詩人有海子、駱一禾、西川、翟永明、歐陽江河、王家新、于堅(jiān)、陳東東、韓東、肖開愚、張棗、臧棣等。這些詩人大多出生于60 年代，對于當(dāng)代歷史有著并不相同的記憶。他們一般擺脫了“朦朧詩人”的社會批判意識和帶有道德主義色彩的歷史責(zé)任感，而更多地強(qiáng)調(diào)詩歌的“本體”意識。在具體的表現(xiàn)形態(tài)上，“新生代”的詩歌呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的分化狀態(tài)，詩歌觀念也互有差異。到目前為止，如何評價這種詩歌還是一個有爭議的問題。“新生代”的寫作和活動往往帶有“地下”色彩，常常通過結(jié)社的方式印行非正式刊物。比較著名的詩歌團(tuán)體有南京的“他們文學(xué)社”、四川的“非非主義”等。1986 年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇群體大展”，列出了100 多個“詩人”和60 多個“詩派”。這次詩展被看作是“新生代”詩歌的集中展示。

第十三章 小說創(chuàng)作（一）

一、王蒙

王蒙（1934—）以1956 年發(fā)表的短篇小說《組織部新來的年輕人》引起文壇注意。他是80-90 年代當(dāng)代文壇的一個多產(chǎn)作家。在70—80 年代之交的“傷痕”、“反思”文學(xué)時期，王蒙的《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》等作品，被看作這一思潮的代表作品。他的作品很快地擺脫了當(dāng)時流行的控訴、揭露的題材和情感方式，而以主要人物的意識流動來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)個體（大多是青年時代投身革命的知識分子）與他所獻(xiàn)身的“理想社會”之間的復(fù)雜關(guān)系。在對歷史邏輯、“啟蒙者”的悲劇命運(yùn)進(jìn)行剖析的同時，又流露出某種對抽象的精神信念的留戀。這種含糊不清的歷史和精神的態(tài)度，影響了作品作更深的突破。王蒙在小說藝術(shù)上進(jìn)行了多種探索，并逐漸形成了一種富有個性的流動不居的敘述方式：以語句上的多變，不斷展開的句式，來展現(xiàn)心緒、印象的聯(lián)想式組合，充分展現(xiàn)了作者的夸張、機(jī)智和幽默的才能。這在《來勁》、《獻(xiàn)給愛麗絲》等小說中達(dá)到極致。王蒙的代表作是1987 年的長篇《活動變?nèi)诵巍贰懩呶嵴\的失敗的一生，試圖表現(xiàn)在一個世紀(jì)的東西方文化沖突中，知識分子身、心的困窘和尷尬的處境。王蒙在90 年代寫作了《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《暗殺》等長篇。

二、張潔

張潔（1937—）是80 年代的代表性作家之一。她寫于80 年代初期的《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》等，都以女性人物為主人公，用較為清麗的筆調(diào)表現(xiàn)她們感傷、細(xì)膩而富于利他精神的戀愛心理，以及單身女性面臨的社會問題。這些作品因?yàn)檩^早地涉及女性的婚姻、情感問題和在社會生活中的不公平待遇，被一些批評家看作是“女性文學(xué)”的代表作品。她這一時期的另一類作品，如長篇《沉重的翅膀》，中短篇《條件尚未成熟》、《他有什么病》、《尾燈》等，則試圖把握社會“重大題材”。《沉重的翅膀》被譽(yù)為“與生活同步”的“力作”。小說完稿于1981 年，表現(xiàn)發(fā)生于1980 年圍繞經(jīng)濟(jì)改革發(fā)生的沖突，并把筆墨

伸展到社會機(jī)構(gòu)的高層（中央重工業(yè)部的部、局官員）。從80 年代中期的《紅蘑菇》、《日子》、《上火》起，在敘述內(nèi)容和情調(diào)上，都從早期的詩意轉(zhuǎn)向反詩意，在對男性人物的猥褻趣味和骯臟的權(quán)力內(nèi)幕的揭示中，刻意表現(xiàn)出一種夸張的粗鄙化色彩。長篇《只有一個太陽》，則以充滿緊張感的雜亂結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)當(dāng)代中國人初次身處西方世界時的焦慮和沮喪。90 年代，張潔還寫有自傳性長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》和小說《無字》。

三、張賢亮

張賢亮（1936—）因1956 年發(fā)表詩作被劃為右派，并有過多年的勞改、監(jiān)禁經(jīng)歷。他在80 年代寫作的以自身“苦難”經(jīng)歷作為素材的“自傳性”作品，引起批評界的廣泛注意。這些作品包括《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》和寫于90 年代的長篇《習(xí)慣死亡》、《我的菩提樹》（又名《煩惱就是智慧》）。這些作品曾因不同的問題，如“愛國主義”、性描寫、贊美“苦難”的宗教意識等，而引起激烈爭議。這些作品的主要人物往往是一個被流放、勞改的男性右派知識分子，作品細(xì)致地展現(xiàn)了他在西北貧瘠的鄉(xiāng)村忍受食、性的饑餓和精神上的困頓。但作品同時也為受難的主人公安排了一個肉體和精神的拯救者，即生存和勞動方式都相當(dāng)原始的底層勞動者，尤其是潑辣、能干而癡情的美麗女性。因而這些小說常常會編織一個動人的愛情故事。潛藏在男主人公意識中的是根深蒂固的通過知識以求聞達(dá)的欲望，因而無論是受難的圖景，還是女性的愛情，最終都是幫助男性自我“超越”的一個過程因素。最典型的是《綠化樹》，寫章永麟在西北農(nóng)場勞改的一段經(jīng)歷，一個叫馬纓花的女人不僅在物質(zhì)上幫助了他，而且在精神上促使他“超越自己”。小說以女主人公的名字作為象征物，贊美底層勞動者淳樸而強(qiáng)悍的生命力。張賢亮的另一些作品如《龍種》、《河的子孫》、《男人的風(fēng)格》、《浪漫的黑炮》等，則以展現(xiàn)中國的經(jīng)濟(jì)改革為主題。

四、汪曾祺

汪曾祺（1920—1997）40 年代開始文學(xué)創(chuàng)作，曾受到“京派”主要作家沈從文的影響。80 年代他的小說創(chuàng)作進(jìn)入高潮。豐厚的藝術(shù)“儲備”和獨(dú)特的美學(xué)追求使他成為80 年代少有的“潮流”之外的作家。他創(chuàng)作的小說都是短篇。出版有小說集《汪曾祺短篇小說選》、《孤蒲深處》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》等。引起廣泛注意的是那些取材于家鄉(xiāng)高郵，表現(xiàn)鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)的舊日生活的小說，在對風(fēng)俗民情的生動描述中，展現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性。如《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《職業(yè)》、《故里三陳》等。汪曾祺繼承了“京派”小說所追求的“散文化”風(fēng)格，消除過強(qiáng)的故事性和“戲劇化”設(shè)計(jì)，在色調(diào)平淡的敘述中力圖呈現(xiàn)如日常生活的“自然形態(tài)”。文字的考究和古雅，意境的營造和敘述者自然流露的優(yōu)雅情致，使他的小說呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)和視角。這種情調(diào)他自己曾經(jīng)概括為“我所追求的不是深刻，而是和諧”。另一些表現(xiàn)士大夫或下層知識分子題材的小說，如《歲寒三友》、《云致秋行狀》、《鑒賞家》等，在溫和的幽默與嘲諷中，蘊(yùn)涵著蒼涼和無奈。他的散文（主要收入《蒲橋集》、《汪曾祺小品》等中），也由于文字的精粹，意趣的淡雅，而受到較多的注意。他在小說文體上的創(chuàng)造，影響了當(dāng)代一些小說和散文作家的創(chuàng)作。

第十四章 小說創(chuàng)作（二）

一、王安憶

王安憶（1954—）是80 至90 年代的貫穿性作家之一。她與不同時期的文學(xué)思潮都有頗為密切的關(guān)系，并寫出了這些思潮的代表性作品。視野開闊，能夠駕馭多種文學(xué)題材和生活經(jīng)驗(yàn)，對當(dāng)代的文化問題表現(xiàn)出敏銳的把握能力，并在持續(xù)的寫作中形成了獨(dú)特的藝術(shù)個性，是王安憶的主要特色。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小說（包括《雨，沙沙沙》、《69 屆初中生》等），寫一個名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以單純的少女眼光來觀看世界，具有一種“自我抒發(fā)”的特點(diǎn)。從《本次列車終點(diǎn)》、《流逝》等作品開始，以冷靜、“客觀”的筆調(diào)來寫動蕩社會背景下普通人的生活。1985 年創(chuàng)作的《小鮑莊》曾被視為“尋根”文學(xué)的代表作品。從1986 年開始發(fā)表的“三戀”（包括《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）則因所表現(xiàn)的性題材引起爭議。80 年代末至90 年代初期的《神圣祭壇》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》（長篇）等，在對80 年代的文化問題進(jìn)行深入的反省中，王安憶對個體生命和文學(xué)創(chuàng)作的意義有了更為自覺的理解，并形成了一種帶有實(shí)驗(yàn)色彩的敘述風(fēng)格。她的《弟兄們》、《逐鹿中街》以及“三戀”等被一些批評家納入“女性文學(xué)”加以討論。在90 年代，受到較多關(guān)注的是表現(xiàn)都市文化特征和深層性格的小說，如《香港的情與愛》、《我愛比爾》等。其中發(fā)表于1996 年的《長恨歌》，通過一個名叫王琦瑤的上海女性的一生，來展現(xiàn)上海這個都市的文化性格和歷史滄桑。女性與都市，空間的凝固和時間的流逝，這兩者賦予小說獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。

二、莫言

莫言（1955—）1985 年發(fā)表《透明的紅蘿卜》，以獨(dú)特的感性的敘述方式受到好評。隨后，他寫作了《紅高梁》等幾個在故事背景、人物和情節(jié)上有連續(xù)性的中篇小說，結(jié)集為《紅高粱家族》。這是他受到最多關(guān)注的作品。這些小說，主要以敘述人對故鄉(xiāng)高密的記憶展開。童年記憶、故鄉(xiāng)見聞，尤其是作者豐沛的感覺和想象，構(gòu)造出了一幅幅具有強(qiáng)烈的感官沖擊力的圖景。莫言小說的敘述內(nèi)容具有一種內(nèi)在的張力：《紅高粱》系列和《豐乳肥臀》（1995）把筆觸伸向“歷史”，敘述先人在過去的年代，在充滿野性活力的生活場景中，他們（“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”）生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷。另一些小說《金發(fā)嬰兒》、《枯河》、《爆炸》等，寫當(dāng)代的鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民的情感、生存狀態(tài)以及人的本性受到的扭曲和壓抑。有的作品中同時包含這兩部分內(nèi)容。這隱含了作者對當(dāng)代人生命力消退和委瑣、孱弱的生存狀態(tài)的批判。莫言的小說形成了獨(dú)特的敘述風(fēng)格。他倚重對視覺、嗅覺等身體感官的調(diào)動，以大量的跳躍、流動的意象來組織敘述內(nèi)容，營造出一個復(fù)雜的、色彩斑斕的感覺世界。這種強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)的寫作方式，與作者在文化理想上對于“原始”野性生命力的向往有關(guān)。

三、張承志

張承志（1948—）的小說表現(xiàn)出對“精神”的強(qiáng)烈關(guān)注。常常以一種抒情、宣泄的方式，凸現(xiàn)作為敘述人的抒情主體，表現(xiàn)對“理想”的不懈追求和堅(jiān)守的主題，因而具有一種“浪漫主義”的格調(diào)。他試圖從草原，從蒙古族、回族的牧人、農(nóng)人中，尋求一種具有純粹的精神強(qiáng)度的品格和情感，作為更新自我和社會的精神力量。他幾乎所有的作品，如《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》等，都與生活于內(nèi)蒙草原，尤其是西北黃土高原的蒙古族、回族的歷史和現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)。特別是80年代后期的創(chuàng)作，更執(zhí)著地歌頌生活于貧瘠的甘、寧、青沙漠邊緣的回族牧民，表現(xiàn)他們在苦難中對信念的忠貞。強(qiáng)烈的精神關(guān)注，往往與宗教情緒結(jié)合在一起，并成為對抗現(xiàn)代金錢社會中道德、理想衰敗的依據(jù)。他早期的作品《黑駿馬》、《北方的河》，都以一個男性主人公（同時也作為敘述人）成長的精神歷程，來結(jié)構(gòu)故事。“草原”、“河流”這些自然的景觀，在小說中被人格化為“母親”或“父親”，成為引領(lǐng)主人公不斷地自我超越的精神載體。

四、余華

余華（1960—）1983 年開始發(fā)表作品。到1987 年發(fā)表短篇《十八歲出門遠(yuǎn)行》和中篇《四月三日事件》時，他意識到自己“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”。此后到1989年間，《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《往事與刑罰》等，以冷漠和不動聲色的敘述態(tài)度，展示對于“死亡”、“暴力”的精確敘述。他試圖掙脫“現(xiàn)實(shí)”日常經(jīng)驗(yàn)的“虛偽的形式”，以人的欲望所驅(qū)動的暴力作為敘述的推動力，去挖掘被遮蔽在混亂的“現(xiàn)實(shí)”背后的“真實(shí)”。余華的這種“真實(shí)”觀來自他所認(rèn)為的，文學(xué)與“現(xiàn)實(shí)”、日常經(jīng)驗(yàn)之間的“緊張”關(guān)系，這賦予他的作品以獨(dú)創(chuàng)性的語言和結(jié)構(gòu)方式。《鮮血梅花》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》，這些通常被看作是對武俠、偵探、言情小說的戲擬作品，也參與了對“經(jīng)驗(yàn)化”的現(xiàn)實(shí)秩序的顛覆。從1991 年的《在細(xì)雨中呼喊》（《呼喊與細(xì)雨》）開始，小說世界與日常經(jīng)驗(yàn)對立、相悖的關(guān)系有所緩和。可以辨認(rèn)的童年、少年成長的記憶和不同空間的生活場景，成為結(jié)構(gòu)小說的主體。90 年代的另外兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》進(jìn)一步改變了那種排斥日常經(jīng)驗(yàn)的抽象寫作方式，敘述內(nèi)容取得了與“歷史”的直接聯(lián)系，人物命運(yùn)的軌跡也正是在歷史背景中顯現(xiàn)出來。小說的敘述依然冷靜而極有控制力，但顯得樸素，并加入了含而不露的幽默與溫情。

五、劉震云

劉震云（1958—）因?yàn)?987 年以后發(fā)表的《塔鋪》、《新兵連》等作品，被作為“新寫實(shí)小說”的代表作家受到關(guān)注。與另外的“新寫實(shí)”作家相比，劉震云的作品有對“哲理深度”的更明顯的追求。他的小說對于發(fā)生在日常生活中的，無處不在的“荒誕”和人的異化有著持續(xù)的揭示。《單位》、《一地雞毛》等作品，尤為深入地揭示了“單位”這一特殊的當(dāng)代中國社會機(jī)制，以及這一機(jī)制對人產(chǎn)生的規(guī)約。生活其間的人物在為了適應(yīng)這一生存環(huán)境的過程中，經(jīng)歷了人性的扭曲。無法把握的欲望、人性的弱點(diǎn)，和嚴(yán)密的社會權(quán)力機(jī)制，在普通人的生活世界中，構(gòu)成難以掙脫的網(wǎng)。這也正是“一地雞毛”這一核心意象所要展現(xiàn)的普通人的生存處境。小說往往采取一種冷靜的敘述方式，在喜劇性的、嘲諷的描述中將批判意味表達(dá)得更具力度。他90 年代創(chuàng)作的長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》和《故鄉(xiāng)面和花朵》以及中篇《溫故一九四二》，則把人對于“權(quán)力”的追逐和“權(quán)力”對人的傾軋展現(xiàn)在歷史場景之中。帶有滑稽意味的歷史場面的連接方式，顯示出“權(quán)力”暴力是構(gòu)成歷史的“本質(zhì)”性因素。

第十五章 散文

一、散文的發(fā)展趨勢

散文在80 年代以后的發(fā)展呈現(xiàn)文體“窄化”的趨勢，即存在一種將報告文學(xué)等敘事性形態(tài)和雜文等議論性形態(tài)，從散文中加以剝離的要求，甚至提出了“抒情散文”、“藝術(shù)散文”或“美文”等概念。在不同的階段，散文的發(fā)展又有不同的形態(tài)。80 年代初期，散文主要要突破60 年代初期形成寫作模式，更多地表現(xiàn)出對“個人性”經(jīng)歷和情緒的抒發(fā)。這一時期主要有巴金、楊絳、孫犁等老作家和張潔、賈平凹、王英琦等中青年作家的作品。在80年代的各種文學(xué)思潮中，與小說、詩歌、戲劇等文體的活躍相比，散文顯得相對平淡。80年代中期，一些批評家和散文作家認(rèn)為散文存在“危機(jī)”，對散文的發(fā)展和革新進(jìn)行討論，更多地強(qiáng)調(diào)了散文本身的“自足性”問題。進(jìn)入90 年代，散文的寫作和閱讀都呈現(xiàn)出一種熱鬧局面，被稱為“散文熱”。30-40 年代以周作人、林語堂、梁實(shí)秋等為代表的表現(xiàn)“閑適”的散文，被重新發(fā)掘并受到歡迎。許多90 年代的散文作品也表現(xiàn)出類似的情調(diào)，但更多地表現(xiàn)了認(rèn)同世俗生活的取向。這與商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的物質(zhì)追求和消費(fèi)性文化需求的狀況相適應(yīng)。尤為值得注意的是，一批學(xué)者介入散文創(chuàng)作，加重了散文的知識品位和文化含量，使得“隨筆”成為散文創(chuàng)作中取得較多成績的主體形態(tài)。這些散文常常被稱為“文化散文”或“學(xué)者散文”。

二、巴金的《隨想錄》

巴金（1904—）在1978 年到1986 年的八年間寫作了150 多篇隨筆，總題為《隨想錄》。這些隨筆包含了作者對WG歷史“浩劫”的反思，對痛失親友的追憶，對自我的拷問，并對他不能認(rèn)同的當(dāng)時的一些言論與觀點(diǎn)進(jìn)行的批判。《懷念蕭珊》、《小狗包弟》等是其中的名篇。他懷著強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感將自己在WG中的遭遇以及對WG的評價質(zhì)樸直白地講述出來，文字樸素，沒有經(jīng)營雕琢的痕跡。字里行間流露的熱情，表現(xiàn)了一個老藝術(shù)家令人感動的人格力量。他不僅作為歷史“災(zāi)難”的見證人和親歷者，發(fā)出對歷史的批判和控訴，從而警醒社會，使“WG”不再發(fā)生；同時懷著一個知識分子的責(zé)任感和強(qiáng)烈的自省意識，在揭露WG的荒誕和殘酷的同時，對自己的心理和行為進(jìn)行了無情的解剖。這使得這些隨筆表現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判意識，被當(dāng)時的人稱為“說真話的大書”。但作家所采取的堅(jiān)定的“干預(yù)社會”的寫作姿態(tài)，堅(jiān)持人的理性和道德力量能夠認(rèn)知、控制社會發(fā)展的世界觀，影響了對問題作更深入的討論。

三、楊絳散文

楊絳（1911—）多年從事翻譯工作，寫有長篇小說《洗澡》以及若干劇本。她于80年代寫的兩本散文集《干校六記》、《將飲茶》，顯示了深厚的文學(xué)功底和獨(dú)特的觀察、敘述歷史的角度。《干校六記》記述作者1969 年底到1972 年春在河南“五七干校”中的生活，大多是個人親歷親聞的“瑣事”：下放記別，鑿井記勞，學(xué)圃記閑，“小趨”記情，冒險記幸，誤傳記妄。其名稱、寫法和作者的敘述立場，都可見明代作家沈復(fù)的《浮生六記》的影響。《將飲茶》也部分地寫到了“WG”期間的遭遇，但更具特色是回憶親人的那些作品。楊絳的文字簡約含蓄，敘述語氣溫婉，對歷史事件采取置身事外的平靜審視態(tài)度。她專注于時代大事件中的小插曲，書寫個人的見聞和感受。她的敘述不停留在一己悲歡的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿態(tài)夸大個人對歷史、社會的責(zé)任意識，而意識到個人的有限與可能，從“卑微者”的角度冷靜地展示世態(tài)人情，因而能更多地顯示歷史與人生的“真相”。這種獨(dú)特的敘述角度和立場，使她的散文顯示出透徹的人生智慧和淡泊優(yōu)雅的文風(fēng)。

四、余秋雨散文

余秋雨（1946—）以散文集《文化苦旅》在90 年代初引起廣泛注意，其后還有《文明的碎片》、《山居筆記》等出版。批評界一般將他看作“文化散文”的代表作家。他的散文大都以記游的方式進(jìn)行文化思考。這些作品借助了大量的文化史知識，往往以敘述人的旅游經(jīng)歷為開端，或在歷史的回溯中感嘆文化和山水的興衰，或在對古代文化蹤跡的探詢中思考知識者的使命與命運(yùn)。旅游者的經(jīng)歷、文化名勝的興衰和敘述人的文化思考被有機(jī)地組織在文章中，形成了一種獨(dú)特的散文樣式。在語言上追求典雅，如篇名“風(fēng)雨天一閣”、“寂寞天柱山”、“一個王朝的背影”等所顯示，這使這些散文具有較濃的“文人”氣息。行文常常直抒胸臆，但情感的表達(dá)有時過于夸張和不自然。在篇章結(jié)構(gòu)上，也有雷同現(xiàn)象。

第三篇：中國當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)

中國當(dāng)代文學(xué)期末復(fù)習(xí)

一、文學(xué)運(yùn)動概述

1．第一次文代會的主要內(nèi)容和重大意義是什么？

2．簡要說明建國初期三次批判運(yùn)動的概況及其教訓(xùn)。

3．“雙百”方針的內(nèi)容。

4．《紀(jì)要》的實(shí)質(zhì)及內(nèi)容是什么？

二、了解以趙樹理、柳青、李凖為代表的農(nóng)村題材小說的一般特點(diǎn)

要點(diǎn)：農(nóng)村題材的主要作家作品。趙樹理的《登記》與《鍛煉鍛煉》。柳青《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）的主要人物、成就與不足。李凖的《不能走那條路》和《李雙雙》。

重點(diǎn) ：“小腿疼”、“吃不飽”和楊小四的形象。“山藥蛋派”的主要作家和特點(diǎn)。

一、干預(yù)生活的小說（白花文學(xué)）

復(fù)習(xí)要點(diǎn)：

1、50年代中期出現(xiàn)的干預(yù)生活、表現(xiàn)人情美和人性美的主要作品

2、《組織部新來的青年人》與王蒙的干預(yù)精神和革命理想主義；林震和劉世吾的形象。《紅豆》與《我們夫婦之間》以及《在懸崖上》等“愛情小說”

三、反映革命斗爭生活的小說

1、了解革命歷史小說潮流興起和消退的原因，認(rèn)識革命歷史小說這一概念的內(nèi)涵。

2、分析《百合花》與茹志鵑別具一格的小說風(fēng)格

3、什么是“三紅一創(chuàng)”？

4、了解以楊沫的《青春之歌》、梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》等為代表的現(xiàn)代歷史小說的創(chuàng)作特點(diǎn)；以羅廣斌、楊益言的《紅巖》為代表的反映中共地下斗爭的小說。

5、掌握《紅旗譜》的民族風(fēng)格和英雄形象

6、《青春之歌》塑造的不同知識分子形象；三段式結(jié)構(gòu)與林道靜的“出走”、“覺醒”和“成長”；林道靜、盧嘉川和余永澤的形象

7、分析《林海雪原》在環(huán)境、人物、情節(jié)諸方面的浪漫傳奇色彩

四、了解五六十年代詩歌創(chuàng)作的基本特征和主要詩人

重點(diǎn)

1、十七年政治抒情詩的特點(diǎn)。

2、郭小川詩歌的思想藝術(shù)特征及詩歌形式的探索與創(chuàng)新。

3、賀敬之詩歌的兩種類型與一般特點(diǎn)

3、聞捷的長篇敘事詩和抒情詩，以《蘋果樹上》為例分析聞捷《天山牧歌》的藝術(shù)特色

五、了解五六十年代散文創(chuàng)作的發(fā)展變化；了解我國50~60年幾位散文代表作家的創(chuàng)作特色，重點(diǎn)掌握楊朔的《雪浪花》、《海市》、劉白羽的《長江三日》，秦牧的《社稷壇抒情》等作品的思想藝術(shù)特點(diǎn)。對所分析的作品要認(rèn)真閱讀。

1．簡述十七年散文創(chuàng)作的歷程及每一時期藝術(shù)特點(diǎn)

2．論述揚(yáng)朔的“詩化散文”的藝術(shù)風(fēng)格。

3．你是怎樣看待楊朔的藝術(shù)審美追求？

4．分析秦牧的“學(xué)者化散文”的風(fēng)格？

5．論述劉白羽的“戰(zhàn)士風(fēng)格”的散文成就。

六、了解50~60年代戲曲改革、話劇創(chuàng)作以及歌劇的發(fā)展，深刻理解老舍戲劇創(chuàng)作的成就和獨(dú)特風(fēng)格，掌握田漢的歷史劇創(chuàng)作。

1、老舍的《茶館》的主題、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、人物塑造

2、田漢的歷史劇劇創(chuàng)作概況《關(guān)漢卿》的藝術(shù)特色。

第四篇：當(dāng)代文學(xué)作品選復(fù)習(xí)要點(diǎn)串講

自言自語/bbslazy cat

中國當(dāng)代文學(xué)作品選

串講復(fù)習(xí)提綱

【出題基本原則與思路】

一、客觀題：40分（單選30分、多選10分）

考點(diǎn)：基本知識（提示內(nèi)容與作品內(nèi)容）——

作家、作品、集子、寫作年代、發(fā)表時間、作品出處、作品中的話語、人物、細(xì)節(jié)、作家的風(fēng)格、流派、體裁、主題、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、藝術(shù)手法、意象、改編等等。

考察學(xué)生在記憶基礎(chǔ)上的理解、分析與綜合能力。

二、主觀題：60分（簡答24分、論述16分、閱讀評論20分）

一般按體裁出題，注重一點(diǎn)平衡。

簡答：需結(jié)合一點(diǎn)作品實(shí)際，以證明自己熟悉作品，盡可能詳點(diǎn)。

論述：盡其所能地結(jié)合作品實(shí)際，需邏輯清楚、字跡清晰。

閱讀評論：考察分析、表達(dá)、寫作能力，不要寫成隨意式評說和讀后感。注意提示，按其邏輯順序照應(yīng)來寫，各段大致對應(yīng)（按段落點(diǎn)給分，使之清楚明了），但要注意上下文的邏輯關(guān)系，防止斷裂感。材料一般是敘事性的短篇小說，也偶有散文與詩歌。

【應(yīng)試對策】

1、全面復(fù)習(xí)（大量的題庫隨機(jī)出題，押題風(fēng)險大）；

2、熟悉作品本身；

3、記憶課后提示，理解，背關(guān)鍵詞，再擴(kuò)展記憶；

4、做練習(xí)思考題，融會貫通，靈活應(yīng)對，拆合自如；

5、提高分析、表達(dá)能力，多讀相關(guān)書籍，多練習(xí)寫作；

6、尤其要書寫規(guī)范，字跡標(biāo)點(diǎn)清晰，達(dá)意才能得分；

7、分析評論，按要求評點(diǎn)（后二點(diǎn)尤其是針對寫作題的閱卷經(jīng)驗(yàn)而談的）。

【重點(diǎn)提示】

小說部分——除簡答外，論述題可能性較大，也可能是綜合性的論題，特別是精讀篇目，要結(jié)合作品，熟悉課文。

精讀篇目：

《組織部來了個年輕人》：

王蒙，當(dāng)代最有影響的作家之一。代表作品及作品集。

作品發(fā)表年代1956年；反映人民內(nèi)部矛盾、揭露官僚主義的主題；從“大毒草”到“重放的鮮花”。

分析“劉世吾”形象不同于一般的官僚主義的典型意義？與韓常新、王清泉等不同。

分析小說的敘述結(jié)構(gòu)特征？以一個年輕人林震的角度展開敘述，以映襯出社會主義體制內(nèi)部社會主義的老化。

《紅旗譜》：

了解三代人的譜系和斗爭方式；小說發(fā)生的時間地點(diǎn)和事件（大革命前后、冀中平原、反割頭稅運(yùn)動、保定二師**）。分析新農(nóng)民英雄朱老忠形象的典型意義？

分析小說突出的藝術(shù)成就――民族化的風(fēng)格？

《百合花》：

軍民情深的主題；詩意的小人物形象：小通訊員、新媳婦；“百合花”的象征。

分析小說的藝術(shù)成就？

以小見大、選材與構(gòu)思的新穎、對比與襯托的手法、豐富的細(xì)節(jié)、語言的清新自然。

茹志鵑的風(fēng)格：清新、俊逸，于平凡中見詩情、于淡雅中顯絢麗。

《我的第一個上級》：

馬烽，山西作家群的創(chuàng)作流派風(fēng)格――趙樹理的“山藥蛋派”；小說集

分析老田的形象意義？

分析小說運(yùn)用欲揚(yáng)先抑和對比的手法表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)特征？

《游園驚夢》：

白先勇，臺灣著名作家；作品集；

分析小說的主題意蘊(yùn)？

分析小說的藝術(shù)成就？傳統(tǒng)描寫與西方現(xiàn)代意識流、象征、暗示等手法的融合；藍(lán)田玉一生的命運(yùn)興衰與昆曲《游園驚夢》的關(guān)連；“戲劇穿插法”

《陳奐生上城》：

反映新時期的農(nóng)民的精神歷程；藏莊嚴(yán)于詼諧之內(nèi)、寓絢麗于素樸之中的風(fēng)格

分析陳奐生形象的典型意義？

分析心理刻畫對塑造人物形象的作用？

《魯魯》：

宗璞，《紅豆》，作品典雅、精美，講究氛圍和意境，含蓄蘊(yùn)藉。兒童視角

分析小說的主題意蘊(yùn)？

分析小說如何運(yùn)用悲劇氛圍來表現(xiàn)主題思想？

《高女人和她的矮丈夫》：

傷痕與反思小說

分析小說的主題思想？

分析 “裁縫老婆”形象在小說中的結(jié)構(gòu)功能？

《哦，香雪》：

鐵凝，代表作品；“一分鐘”里開掘的精巧構(gòu)思

分析小說的主題意蘊(yùn)？

分析小說中詩化生活場景和自然景物對于創(chuàng)造空靈蘊(yùn)藉的藝術(shù)境界的作用？

《棋王》：

阿城，代表作“三王”；尋根文學(xué)；含蓄內(nèi)斂、深沉簡約的藝術(shù)風(fēng)格

分析小說的主題思想？

分析王一生的人物性格及其文化內(nèi)涵？

泛讀篇目：

《青春之歌》：

紅色經(jīng)典；建國后第一部以知識分子的成長史為題材的長篇小說；

分析林道靜這一人物形象及意義？

《“鍛煉鍛煉”》：

趙樹理，代表作品；小說風(fēng)格；反映人民內(nèi)部矛盾的“問題小說”；時代背景

分析小說雙重的主題思想？

《在山區(qū)收購站》：

小說的主題：農(nóng)民利益和農(nóng)村政策間的矛盾和農(nóng)村人與人之間的新的信任和友情關(guān)系；對比、襯托的手法；矛盾沖突中表現(xiàn)人物性格特征

分析老收購員王子修和年輕的收購站主任曹英的形象特征？

《陶淵明寫挽歌》：

陳翔鶴，代表作；當(dāng)代歷史短篇小說；知識分子題材；日常生活場景的細(xì)致刻畫

分析陶淵明的性格心理？

《將軍族》：

臺灣作家；寫小人物的命運(yùn)：“三角臉”與“小瘦丫頭”；“將軍族”的意蘊(yùn)；以樂景寫哀的手法；意識閃回的運(yùn)用 分析小說的主題思想？

《邢老漢和狗的故事》：

張賢亮，當(dāng)代著名作家，代表作；傷痕與反思的主題

分析邢老漢的性格及命運(yùn)？

《受戒》：

汪曾祺，代表作；散文化小說；田園牧歌式的抒情風(fēng)格；對人性的真善美的肯定

分析小說的主題意蘊(yùn)和文體風(fēng)格？

《春天》：

張承志，代表作；詩情與哲理化（象征化）小說；“駝背老人”形象的結(jié)構(gòu)性功能

分析小說的主題思想？

《透明的紅蘿卜》：

莫言，代表作；現(xiàn)代派手法，感覺化；《紅高粱家族》系列；黑孩形象的象征色彩；寫實(shí)與寫意的結(jié)合分析小說的主題意蘊(yùn)？

《女房東》：

嚴(yán)歌苓，旅美華人作家，代表作；

分析小說的主題意蘊(yùn)？

分析小說獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法的運(yùn)用？

散文部分

精讀篇目：

《社稷壇抒情》：

秦牧，建國初三大散文家之一，代表作；知識小品文，談天說地的聯(lián)想方式；以知識趣味來代替自我情感的抒發(fā) 分析本文“形散神不散”的抒情結(jié)構(gòu)？

《黃鸝》：

孫犁，代表作；“真中求美、美中顯真”的美學(xué)原則；平易沖淡、睿智幽默的藝術(shù)風(fēng)格；日常生活畫面和細(xì)節(jié)的描寫；對比、白描和烘托的手法

分析小說在構(gòu)思方式上如何揭示出哲理化的主題意蘊(yùn)？

《聽聽那冷雨》：

余光中，臺灣作家，代表作；“右手寫詩，左手寫散文”；散文富有詩意，文字典雅、俊逸而雄渾；比喻、對照、聯(lián)想、烘托等多種表現(xiàn)手法，分析文章運(yùn)用多種感覺方式展開想象，將多種意象匯聚于統(tǒng)一意境的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)？

《懷念蕭珊》：

巴金，文學(xué)大家，代表作，《隨想錄》；悼亡散文；理解作品的主題思想：個人苦難與國家民族劫難的統(tǒng)一

分析巴金散文的藝術(shù)特征？

《揀麥穗》：

張潔，代表作；“大雁”系列散文；“小火柿子”的象征意味；從容舒緩的敘述文體

理解文章中故事敘述所表達(dá)的情感意蘊(yùn)及其意義？

《下放記別》：

楊絳，老作家，代表作；記事散文，《干校六記》第一篇；丈夫錢鐘書

分析本文如何以平淡含蓄的語言揭示社會悲劇和個人的關(guān)系，并傳達(dá)出作者淡泊、寧靜、樂觀和清醒的人生態(tài)度的？ 《《書海夜航》二集序》：

唐弢，現(xiàn)代文學(xué)史專家；序文（讀書隨筆、書評）；張岱“夜航船”的故事及其新意

理解本文在結(jié)構(gòu)上隨意自如而終究又不離題的寫法？

《秦腔》：

賈平凹，當(dāng)代著名作家，代表作；“風(fēng)情散文”（宏觀的視角、神韻的把捉、具象的描繪、雄渾大氣）；

理解本文的主題意蘊(yùn)及藝術(shù)特點(diǎn)？

《邵燕祥雜文二題》：

邵燕祥，雜文集，雜文文體的功能（針砭時事）；有關(guān)和尚的諺語及作者對現(xiàn)實(shí)的批判；

理解文士和法利賽人的話所揭示的深刻含義？

對比二題不同的藝術(shù)特征及其相同的主題意蘊(yùn)？

《我與地壇》：

史鐵生，當(dāng)代著名作家，代表作；傷殘體驗(yàn)與生命體驗(yàn)；哲理化的主題思想

理解本文的主題意蘊(yùn)，并體會本文的寫作中作者由個體情感逐步升華到探詢生存意義層面的思考過程？

泛讀篇目：

《廬山面目》：

豐子愷，散文家，畫家，開明同仁；游記散文；超脫靜觀、從容樂世的風(fēng)格

分析文章的行文結(jié)構(gòu)？

《茶花賦》：

楊朔，散文三大家之一，代表作；散文模式（固定的特點(diǎn)）

分析“茶花”的寓意及其對表現(xiàn)主題的作用？

《髻》：

琦君，臺灣女散文家；女性視角

理解本文的主題及藝術(shù)特點(diǎn)？

《記波外翁》：

臺靜家，現(xiàn)代作家；悼亡之作

理解本文的主題思想？

《太陽下的風(fēng)景》：

黃永玉，著名畫家；沈從文，現(xiàn)代著名作家，京派文人，解放后從事服飾研究

理解本文的抒情內(nèi)涵？

《鞏乃斯的馬》：

周濤，詩人，散文家，多以邊塞物象為題，風(fēng)格冷峻、悲壯，情感飽滿、定于氣勢

理解本文的主題思想？

《法門寺》：

季羨林，著名學(xué)者、教授；文化隨筆

理解本文中作者對于傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化現(xiàn)狀的態(tài)度？

《童年二題》：

牛漢，七月派詩人；散文詩

理解“早熟的棗子”的中心意象與一代知識分子苦難命運(yùn)和追求的聯(lián)系？

分析各篇的藝術(shù)特點(diǎn)？

《夜航船》：

余秋雨，代表作；文化散文

分析本文對“夜航船文化”的剖析？

詩歌部分——必須熟讀詩行

精讀篇目：

《草木篇》：

流沙河，錯劃為“右派”；詠物言志的散文詩；擬人化的手法；物象的象征意蘊(yùn)

理解本文的主題思想？

《有贈》：

曾卓，代表作；七月派詩人；時代背景

分析本詩的主題意蘊(yùn)及詩人復(fù)雜的情感內(nèi)涵？

《春天，遂想起》：

余光中，臺灣詩人；鄉(xiāng)愁的主題，古典的情韻；“江南”意象；復(fù)沓、重詞疊字

分析本詩表達(dá)的情感意蘊(yùn)？

《冬》：

穆旦，九葉詩派詩人、文學(xué)翻譯家；打成“右派”

理解本詩的主題意蘊(yùn)及藝術(shù)特點(diǎn)？

《慕尼黑》：

艾青，大詩人，代表詩集；打成“右派”；國外題材的詩作，人類與世界和平的主題；擬人化的手法

分析本詩擬人化手法對表達(dá)主題的作用？

《雙桅船》：

舒婷，朦朧詩人，詩集；詩句

理解“船”與“岸”朦朧多義的象征意蘊(yùn)及全詩的主題意蘊(yùn)？

《中國，我的鑰匙丟了》：

梁小斌，朦朧詩人，代表作；“一代人”的思考（迷茫、失落中的信念）；“鑰匙”的象征意蘊(yùn)；兒童的視角

分析本詩的主題及其系列意象的象征意蘊(yùn)？

《麥地》：

海子，第三代詩人（自殺的詩神，80年代末一個時代的文化標(biāo)記）；抒情詩；“麥地”意象，歌頌勞動與博愛

理解本詩的主題意蘊(yùn)？

《我》：

冀?jīng)P，七月派詩人

理解本詩的主題意蘊(yùn)及藝術(shù)特點(diǎn)？

泛讀篇目：

《有的人》：

紀(jì)念魯迅逝世13周年而作；哲理性；對比手法

理解本詩的主題意蘊(yùn)？

《蘋果樹下》：

聞捷，詩集；50年代的情詩；蘋果比喻愛情

分析本詩的藝術(shù)特點(diǎn)？

《相信未來》：

郭路生，筆名食指；朦朧詩派的先驅(qū)；地下詩歌；排比、反復(fù)

理解本詩的主題意蘊(yùn)及意象組合？

《重讀〈圣經(jīng)〉》：

綠原，七月派詩人，詩集；暗示、比喻、反語

結(jié)合本詩的寫作背景，理解其主題意蘊(yùn)

《哎，大森林》：

公劉，詩集；“大森林”的象征寓意；疊句式手法

理解本詩的主題意蘊(yùn)？

《與李賀共飲》：

洛夫，臺灣詩人；構(gòu)思怪誕、奇崛；“詩鬼”李賀

分析本詩在意象經(jīng)營和結(jié)構(gòu)安排上的特點(diǎn)？

《歲月》：

駱一禾，第三代詩人；89年猝死

分析本詩將哲理具象化的表現(xiàn)及體現(xiàn)了詩人對生命意義的思考？

《山民》：

韓東，第三代詩人；口語化詩歌實(shí)驗(yàn)；寓言性、反諷

分析本詩的主題意蘊(yùn)及藝術(shù)特點(diǎn)？

話劇部分

精讀篇目：

《茶館》：

老舍，文學(xué)大家，代表作（小說、話劇）；三個時代，人像展覽式的戲劇結(jié)構(gòu)；悲劇氛圍；多個人物形象；京味語言 分析《茶館》獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式？

分析王利發(fā)形象及其對全劇主題的思想意義？

《關(guān)漢卿》：

田漢，著名戲劇家，代表作；紀(jì)念世界文化名人關(guān)漢卿戲劇活動700周年；以《竇娥冤》的創(chuàng)作和演出為中心線索（其中，關(guān)與權(quán)貴的對抗為主線，以關(guān)與朱的愛情、與白和甫的對比為副線）；劇與詩的結(jié)合分析作者在歷史劇創(chuàng)作中如何辯證地處理史料與藝術(shù)想象的關(guān)系？

分析作品的主題思想？

泛讀部分：

《陳毅市長》：

沙葉新，當(dāng)代戲劇家，代表作；“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)；喜劇手法

理解本劇的主題并分析陳毅的性格特點(diǎn)？

分析本劇在戲劇結(jié)構(gòu)上的獨(dú)到之處？

《同船過渡》：

“船”的象征意味

理解本劇的主題意蘊(yùn)及藝術(shù)特點(diǎn)？

第五篇：中國當(dāng)代文學(xué)課復(fù)習(xí)思考題

中國當(dāng)代文學(xué)課復(fù)習(xí)思考題

一、填空題：

1、中國20世紀(jì)文學(xué)是一個————的整體，中國當(dāng)代文學(xué)只是其整體發(fā)展過程中的一個階段，一般特指————年以后的中國文學(xué)。

2、中國文學(xué)自1937年抗日戰(zhàn)爭以來形成了兩個傳統(tǒng)，一是——————傳統(tǒng)，又稱“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，二是——————傳統(tǒng)，又稱解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)。

3、中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會簡稱——————，——————年7月在北京召開。

4、被排除在第一次文代會之外的重要的文學(xué)家主要有《邊城》的作者——————，主編《文學(xué)雜志》的著名美學(xué)家————，以及在淪陷區(qū)廣受歡迎的女作家————等。

5、中國當(dāng)代文學(xué)史上第一場聲勢浩大的全國性運(yùn)動，是對————的《紅樓夢研究》的批判。

6、在1956年召開的最高國務(wù)會議上，毛澤東正式提出了“——————，——————”的方針，即“雙百”方針。

7、在提倡現(xiàn)實(shí)主義理論方面，影響最大也最具代表性的文章是————（何直）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》。

8、“反右運(yùn)動”是——年夏季開始的。在這場運(yùn)動中，“雙百”方針被曲解為————，————的政治斗爭手段。

9、1953年，青年作家————發(fā)表的《不能走那條路》率先在農(nóng)村題材創(chuàng)作中引入了“兩條道路”斗爭的概念。

10、趙樹理的《_______________》完全可以看作是以前《小二黑結(jié)婚》的姊妹篇。

11、在當(dāng)代農(nóng)村題材小說中————主要受魯迅小說為代表的“啟蒙主義”的影響，周立波主要受以沈從文小說為代表的“田園浪漫主義”的影響。

12、在50年代成長起來的農(nóng)村題材作家中，李準(zhǔn)與被稱為“神童的————，都是當(dāng)時以產(chǎn)量高而著稱的青年作家。

13、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》與————《“鍛煉鍛煉”》表現(xiàn)的時代大體相同，但是，在作品中卻絲毫讀不到作家的沉痛心情，也看不到農(nóng)民生活的痛苦場面。

14、60年代，相繼問世了————的《高粱紅了》（三部）————的〈〈逐鹿中原〉〉等描寫遼沈、平津、淮海三大戰(zhàn)役的長篇小說。

15、在五六十年代，描寫北伐戰(zhàn)爭的主要有陳立德的《_______________》，反映土地革命戰(zhàn)爭的主要有————的〈〈黨費(fèi)〉〉、〈〈糧食的故事〉〉等系列短篇小說。

16、50年代，記敘朝鮮戰(zhàn)爭的主要有————〈〈英雄的故事〉〉————〈〈三千里江山〉〉、——————的〈〈上甘嶺〉〉以及路翎的《_______________》、〈〈洼地上的“戰(zhàn)役”〉〉等。

17、在50年代中期的戰(zhàn)爭小說中，以整體視角為特征的作品主要有——————的〈〈紅日〉〉，以個人視角為特征的作品主要有——————的〈〈百合花〉〉，以民間視角為特征的作品主要有——————的〈〈林海雪原〉〉等。

18、在〈〈林海雪原〉〉中，“五虎將”都是英雄，少劍波忠勇，楊子榮智勇，劉勛蒼驍勇，————技絕，————善行。

19、〈〈林海雪原〉〉在人物設(shè)置上，除套用“五虎將”模式外，也承襲傳統(tǒng)文學(xué)作品中的“英雄/美人”模式，少劍波不僅是一位能文能武的“儒將”，身邊還有一位美麗多情的女衛(wèi)生員————。

20、茹志鵑的《百合花》幾經(jīng)周折，終于發(fā)表在1958年第3期的《_______________》雜志上。

21、50年代不合時宜的作品，除了茹志鵑的《百合花》外，主要還有路翎的《初雪》

《洼地上的“戰(zhàn)役”》、周立波的《_______________》以及《_______________》的《趕擺》、《慚愧》等。

22、在五六十年代現(xiàn)代歷史題材創(chuàng)作中，李六如的《_______________》（第一卷）記述了戊戌變法以來中國社會變遷，李頡人的《_______________》（共四部）描寫了辛亥革命前后的四川保路運(yùn)動。

23、羅廣斌與楊益言、————合作創(chuàng)作了報告文學(xué)《圣潔的雪花》，又合作創(chuàng)作了回憶錄《_______________》。

24、梁斌的《紅旗譜》原計(jì)劃寫四部，后來又發(fā)展為六部，但只完成了它的第二部《_______________》和第三部《_______________》。

25、歐陽山早就有意要創(chuàng)作一部“反映中國革命的來龍去脈”的歷史小說，最早取名為《_______________》，正式動筆時才改名為《一代風(fēng)流》。

26、在《三家巷》的周、陳、何三家人中，————家是靠大荒年辦賑濟(jì)暴發(fā)的官僚地主，————家是世代打鐵的手工業(yè)勞動者，————家是由小商人發(fā)展起來的買辦資本家。

27、《青春之歌》描寫的三類不同類型的知識分子中，還有追逐名利的余永澤、貪圖享樂的————，以及叛變革命的————等。

28、《青春之歌》后，楊沫還創(chuàng)作有長篇小說《_______________》、《_______________》和《英華之歌》等，其藝術(shù)成就都沒能超過《青春之歌》。

29、————的《在懸崖上》大膽沖破題材的禁區(qū)，但最后仍回到了“浪子回頭”的陳舊套路中。

30、上海文藝出版社于1979年5月出版的《_______________》、標(biāo)志著右派作家的重新結(jié)集和面世。、31、王蒙于1953年就創(chuàng)作了反映中學(xué)生生活的長篇小說《_______________》，而他刊登在刊物上的第一篇小說則是兒童文學(xué)作品《_______________》。

32、1957年1月，詩刊《_______________》在成都創(chuàng)刊，第一期就由于發(fā)表了曰白的短詩《_______________》和流沙河的散文詩《_______________》而掀起了一場軒然大波。

33、著名的“七月派”詩人胡風(fēng)在1949年底和1950年初，發(fā)表了長詩《_______________》，開創(chuàng)了當(dāng)代文學(xué)歌頌詩潮的先河。

34、“九葉詩派”得名于————年由江蘇人民出版社出版的九人詩合集《九葉集》。

35、60年代前期，政治抒情詩成為了詩壇占主導(dǎo)地位的潮流，其總體風(fēng)格也由“歌頌”轉(zhuǎn)向了“————”。

36、1957年、被列為審查對象的穆旦發(fā)表了他歸國后的第一首詩作《_______________》。

37、綠原在獄中自修了德語，閱讀了大量馬克思、恩格斯和黑格爾的原著，后以“———”為筆名從事德語文學(xué)的編譯，成為了著名的德語翻譯家。

38、60年代初、唐 湜 同時開展了兩種題材和風(fēng)格的詩歌創(chuàng)作，一是以歷史和傳說為題材的————，一是以自然和藝術(shù)為理想的————。

39、在中當(dāng)代詩歌史上，堅(jiān)持用十四行詩寫作的人屈指可數(shù)，————稱得上是執(zhí)著于十四行詩藝術(shù)的“獨(dú)行俠”。

40、郭小川著名的敘事長詩“愛情三部曲”是指《_______________》、《_______________》和《嚴(yán)厲的愛》。

41、被人們稱為“詩體長詩”的《復(fù)仇的火焰》第一部為《動蕩的年代》、第二部為《_______________》、第三部為《_______________》。

42、我國民族敘事詩主要可分為“原始神話”、“————”、“————“三大類。

43、藏族的《_______________》、蒙古族的《_______________》和柯爾克孜族的《瑪納斯》“并稱中國三大史詩”。

44、《阿詩瑪》是————族支系撒尼人口頭流傳的長篇民間敘事詩，由————、楊知勇、劉綺、————等人整理。

45、田漢根據(jù)碗碗腔《_______________》改變的“新編歷史京劇”《謝瑤環(huán)》是他戲曲創(chuàng)作的優(yōu)秀代表作。

46、老舍在當(dāng)代文學(xué)史上繼《_______________》后創(chuàng)作的第二部話劇是《_______________》。

47、夏衍50年代后創(chuàng)作的第一部劇作是《_______________》；曹禺50年代后創(chuàng)作的第一部劇作是《_______________》。

48、田漢在《關(guān)漢卿》中，為關(guān)漢卿和朱簾秀創(chuàng)作的《_______________》，充滿了浪漫的詩情，是愛情與理想的一曲浪漫主義絕唱。

49、————的《李自成》第一卷以————（地名）南原大戰(zhàn)和起義軍在————（地名）東山再起為主要情節(jié)。

50、1957年，徐 懋 庸的《_______________》一文引起了關(guān)于雜文的爭論。

51、陳笑雨、郭小川、張鐵夫三人以“————”為筆名開辟的“————”專欄，在當(dāng)時產(chǎn)生過較大的影響。

52、《三家村札記》的作者是————、————、和廖沫沙。

53、在五六十年代“潛在形態(tài)”的寫作中，主要有————的《無夢樓隨筆》和無名氏（卜寧）的多本長篇小說《_______________》。

54、“文革”中著名的“八個樣板戲”是指京劇現(xiàn)代戲《_______________》、《_______________》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》和芭蕾舞劇《_______________》、《白毛女》以及交響樂《_______________》。

55、————是“文革”中最早覺醒的青年之一，他以詩歌《野獸》對那個年代發(fā)出了最強(qiáng)烈的詛咒。

56、趙振開的《_______________》是“文革”地下文學(xué)中最成功的小說，作品中的兩個主人公是楊訊和————。

57、1980年，中共中央正式提出了含義比較寬泛的“————————”的總方針，；來取代以前的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”和“文藝為政治服務(wù)”的口號。

58、“傷痕文學(xué)”的主要作品有————的《楓》、————的《在小河那邊》等

59、“反思文學(xué)”的主要作品有————的《剪輯錯了的故事》、古華的《_______________》等。

60、“改革文學(xué)”的主要作品有————的《新星》、————的《花園街五號》等。

61、“尋根文學(xué)”的主要作品有————的《北方的河》、————的《最后的一個漁佬兒》等。

62、1978年、北島和芒克等人創(chuàng)辦的民間文藝刊物《_______________》、在思想解放運(yùn)動中產(chǎn)生過積極的影響。

63、“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。”出自1976年“四五”運(yùn)動中————創(chuàng)作的《_______________》一詩。

64、在短篇小說《死》里，最驚心動魄的是作家與老翻譯家————的亡靈，在假想中的對話與爭論。

65、巴金自1978年底在香港《_______________》開辟的《隨想錄》專欄，其間歷時————年，共發(fā)表“隨想”————篇。

二、選擇題（每題有1----4個正確答案，不能錯選、多選或少選）

1、50年代中期，大規(guī)模表現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動的話劇作品主要有（）等。

A《李雙雙》B、《布谷鳥又叫了》

C 《三里灣》D《洞簫橫吹》

2“亭面糊”和“菊咬筋”是那部作品中的主要人物（）。

A《山那邊人家》B、《三里灣》

C 《山鄉(xiāng)巨變》D、《創(chuàng)業(yè)史》

3、在《創(chuàng)業(yè)史》第一部中，那一個人物形象存在著理念化的弊病（）？

A梁三老漢B、梁生寶

C 王二直杠D、郭震山

４、“山藥蛋派”或“山西派”的主要作家有（）？

A馬烽B、西戎

C 束為D、胡正

５、柳青把沙家店人民保糧支前的故事與整個西北戰(zhàn)局聯(lián)系在一起的小說是：

A《火光在前》B、《開不敗的花朵》

C 《保衛(wèi)延安》D、《銅墻鐵壁》

６、表現(xiàn)華北抗日根據(jù)地軍民生活的小說主要有（）？

A《新兒女英雄傳》B、《山地回憶》

C 《風(fēng)云初記》D、《百合花》

７、茹志鵑表現(xiàn)“游擊隊(duì)之母”英雄本色的小說是（）？

A《春暖時節(jié)》B、《關(guān)大媽》

C 《同志之間》D、《百合花》

８、受到廣大讀者特別青睞的抗戰(zhàn)中敵后斗爭的傳奇故事主要有（）？

A知俠的《鐵道游擊隊(duì)》B、李英儒的《戰(zhàn)斗在滹沱河上》

C 劉流《烈火金剛》D、馮志的《敵后武工隊(duì)》

９、受傳統(tǒng)小說“五虎將”模式影響的戰(zhàn)爭小說主要有（）？

A《鐵道游擊隊(duì)》B、《保衛(wèi)延安》

C 《烈火金剛》D、《林海雪原》

１０、在“保定二師**”和“高蠡暴動”中成長起來的作家是（）？

A楊沫B、馮德英

C 梁斌D、歐陽山

三、簡答題

１、中國當(dāng)代文學(xué)劃分為幾個階段？其主要依據(jù)是什么？

２、中國當(dāng)代文學(xué)四個階段的主要特點(diǎn)是什么？

３、簡要說明趙樹理《鍛煉鍛煉》中的三次沖突及其意義。

４、從生活、思想、文學(xué)三個方面說明“山藥蛋派”形成的主要原因。

５、《林海雪原》與《紅日》有什么異同？

６、以“奇襲奶頭山”和“智取威虎山”為例，說明《林海雪原》在情節(jié)故事上的浪漫 傳奇特點(diǎn)。

７、在《百合花》中，小通訊員的性格特點(diǎn)是什么？作品是如何表現(xiàn)的？

８、《小城春秋》在創(chuàng)作題材和手法上有什么獨(dú)特之處？

９、舉例說明《紅巖》在人物塑造上的特點(diǎn)。

１０、簡要說明《三家巷》中周炳、區(qū)桃和陸文婷的形象特點(diǎn)。

１１、為什么說宗璞的《紅豆》并不是一篇“愛情小說”？

12、簡要說明綠原與曾卓有那些相似的經(jīng)歷。

13、簡述楊沫的《青春之歌》是怎樣通過“出走”、“覺醒”、“成長”這三個階段完成林道靜塑造的？

14、聞捷在《天山牧歌》中，是怎樣將愛情、勞動、與民族風(fēng)情融合在一起的？

15、簡述郭小川《望星空》的主要特點(diǎn)是什么？

16、五六十年代歷史劇創(chuàng)作主要可分為幾種類型，主要作家作品有哪些？

17、在《茶館》中，王利發(fā)為改變自己的命運(yùn)，主要作了哪些努力？

18、在田漢的《關(guān)漢卿》中，“戲中戲”結(jié)構(gòu)的主要作用是什么？

19、分別說明楊朔、秦牧和劉白羽散文的主要特點(diǎn)和不足。

20、傅雷的《傅雷家書》表現(xiàn)了作家什么樣的內(nèi)心苦悶？