第一篇：中國當代文學復習提綱

中國當代文學復習提綱 第一課 緒論

一、概念：

?當代文學是相對于“現代文學”而言的，指新中國成立以來，迄今仍處在繼續發展過程中的文學。

?分期：

1、十七年時期（1949年——1966年）

2、文革時期（1966年——1976年）荒蕪空白 ?

3、新時期（1979——現在）興盛繁榮期

二、當代文學的特點

1、非經典性

? 表現：未出現大家和巨著。?

2、現實性

三、當代文學形成、產生和發展

四、當代文學成就

第二課 80后作家群

?韓寒 《三重門》 ?郭敬明

?作家作品 ?

第三課流行歌曲與網絡文學

?網絡文學：概念：# # ?網絡文學是一種新近出現的文學樣式，它是指以互聯網為發表平臺和傳播媒介，借助超文本連接和多媒體演繹的手段來表現主題，在網上創作發表，供網民閱讀的文學作品、類文學文本及含有一部分文學成分的網絡藝術品，其中以網絡文學原創作品為主。

?網絡文學的分類： ?網絡文學的發展史： ?著名網絡作家及作品： ?安妮寶貝《告別薇安》《七月與安生》 # ?痞子蔡《第一次的親密接觸》 # ?今何在《悟空傳》 #

流行歌曲

?臺灣音樂教父羅大佑： ?《皇后大道東》 #、《戀曲1990》、《童年》、《海上花》 ?中國搖滾教父崔健：《一無所有》# 第四課港澳作家作品

金庸 《射雕英雄傳》俠之大者，為國為民。# 梁羽生 張小嫻

第五、六課 臺灣當代文學

?臺灣現代文學 ?臺灣當代文學

?臺灣光復后的文學

?1.50年代——戰斗文學和“反共八股”

?2.60-70年代——現代主義和鄉土文學的崛起與論戰 ?3.90年代——文化中國與“臺獨文學”的公開和暗中較量

古龍

?瓊瑤

?三毛《撒哈拉的故事》 # ?作品風格與主要作品名

白先勇小說創作特色# # 白先勇小說創作結合中國古典文學與西方現代小說技巧；參透中國文化思想與西方哲學思潮。他吸收了西洋現代文學的寫作技巧，融合到中國傳統的表現方式之中，描寫新舊交替時代人物的故事和生活，富于歷史興衰和人世滄桑感。有人形容白先勇為“背負五千年回憶的重擔”，作品具歷史感。在塑造人物形象上，采取以形寫神的手法，在人物心理活動上采取意識流的手法等；在結構上縱橫交織，既有傳統的縱剖，又有西方的橫端截取；語言上典雅精美、洗練明快。《玉卿嫂》、《臺北人》、《金大班的最后一夜》

第七課

80年代小說池莉、王朔

?池莉：作者生平、主要作品 ?新寫實小說：概念# # 新寫實小說是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義?先鋒派'文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原真誠直面現實，直面人生。代表作品有池莉的新寫實三部曲《不談愛情》《太陽出世》《煩惱人生》，劉震云的《一地雞毛》。

作品特色、分析

王朔：作者生平、代表作《頑主》

?被稱為“中國當代商業寫作第一人”。# ?王朔與王朔現象。

第八課 朦朧詩 朦朧詩：概念# # 朦朧詩是興起于20世紀70年代末到80年代初，是伴隨著文學全面復蘇而出現的一個新的詩歌藝術潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，作品以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。代表作：顧城《遠和近》、北島《回答》、舒婷《神女峰》。

舒婷

《致橡樹》、《神女峰》# 顧城

《一代人》

黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明。#

《遠和近》：藝術手法# #

1、象征手法的運用。

內涵的多面，源于象征，象征與比喻不同之處，即在于它是多義而模糊不確定的。作品的云，既可作具體之云，又可解為大自然，也可認為是自由、理想之象征。

2、物理距離和心理距離的對比反差帶來了節奏的美感。海子

《面朝大海，春暖花開》#

第九課 余華

?作者生平

?作者派別：先鋒派

?代表作品《十八歲出門遠行》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》

?《活著》被看作余華從先鋒走向世俗后的代表作，成為上世紀九十年代分量最重的小說作品之一，也是他成為一位成熟小說家的重要標志。# ?作品分析：

第十課 王小波

? 王小波：背景介紹 ?主要作品介紹 ?散文：《我的精神家園》# ?小說：時代三部曲：《青銅時代》《白銀時代》《黃金時代》# ?《一只特立獨行的豬》藝術分析# # # 1.本文所寫，你認為是實有其豬呢，還是作者杜撰？它們影響你對文章觀點的認同嗎？ 答：作者勞力于農村，對鄉村生活中人豬之親密關系自是司空見慣；即便并非實有其豬，以動物作為譬喻之媒，亦是古今中外文章慣技。

豬一向被視作胡吃悶睡、少心沒肺、任人宰割、供人啖食者流，其命運千百年來已經注定，其“本質”早被論定。然而，作者也許是從其下鄉時的所見或所聞中引申，也許是“無中生有”想象而得，不論如何，從“常識”、“常理”中，發掘出這樣一位不同于流俗、不宥于成規的“反潮流”者，而賦予其英雄般的壯舉，進而引入對人事世事 3 的思考，確是王小波的一大成功。

2.自己安排或設置自己的生活，有什么問題嗎？別人想要設置我們的生活，能夠一概無視嗎？

答：有道是“風能進、雨能進、國王不能進”──此為自由價值之要義，但實現起來，問題確是不少：政府、社會、思想專制、風俗習慣、陳腐觀念，障礙所在多有。關鍵是體會“特立獨行”之意義，由己身開始實現之。文章以一只豬的境遇為例，揭示出我們大多數人的生存處境：有一種力量，時時在企圖左右我們的生活，為我們設計生活、安排命運、準備前途、決定去取；而我們相當多的時候，卻于此渾然不覺，安然處之。覺悟者們也許會鄙夷說，這不是相當于大多數“豬”的生活嗎？而小波，卻隆重推出一只豬，一只敢于狂奔的豬、一只終于長出獠牙的豬。它的鳴叫，驚醒了我們，它的瀟灑，它的冷靜，它的警惕，比照出我們的渾渾噩噩、躁動不寧，卻惘然無知。

第十一課 尋根文學與先鋒派小說 ?1.尋根文學 ?概念 # 二十世紀八十年代中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為尋根文學。?

?背景

?流派——鄉野文化尋根和城市文化尋根，代表作家與作品

?《芙蓉鎮》古華 # ?《紅高粱家族》、《檀香刑》莫言 # ?《那五》鄧友梅

?2.先鋒小說

?概念、藝術表現 # # 先鋒小說是指吸納了西方現代主義的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性的小說作品，它更趨向于人本主義的描寫，追求人格平等。

1、小說敘事方式的革命

馬原是敘事革命的代表人物，使用無敘事手法設置了許多有頭無尾的故事，產生了似真似幻的敘事效果。代表作品：《岡底斯的誘惑》

2、小說的語言的實驗

孫甘露是小說語言實驗上走得最極端的，他致力于小說語言詩化探索。代表作品：《信使之函》

3、小說對于生存狀態的表現

余華小說以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥和暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷和存在的荒謬。代表作品：《現實一種》 ?

?第十二課 戲劇電影文學

?第五代導演： ?陳凱歌：《黃土地》 標志著第五代導演崛起。# ?張藝謀：《紅高粱》# ?馮小剛：中國賀歲片之父《甲方乙方》、《大腕》 ?海巖：作品介紹

第十三課 女性作家

?女性文學：概念、文學的特征 # # 女性文學：

以性別身份對從事文學創作的女性的一種界定，以此與男性作家作一個簡單的劃分。第一次出現“女性文學”這個詞，是在19世紀末20世界初的思想運動中。“女性文學”確立的是一種性別標準，而不注重關注作家的創作與性別、文化的復雜關系。

特征：

一是更強的性別意識。注重性別意識,強化女性內心精神世界的個人化寫作。如陳染《私人生活》、林白《一個人的戰爭》；

二是純粹的自我意識。明顯豁達地表現女性自我的生命體驗及女性本體欲望。把“我”推向前臺, 以個人化、私語化的寫作對抗宏大敘事。個人經驗、個人記憶成為女性作家書寫的中心，如池莉作品《生活秀》、《來來往往》。

?作家作品

?陳染、王安憶

? 第十四課 散文 巴金、余秋雨 ?巴金 生平： ?代表作品：

?《隨想錄》：# # 《隨想錄》是巴金晚年創作的一部雜文集，巴金直面“文革”帶來的災難，直面自己人格曾經出現的扭曲。用真實的寫作，填補一度出現的精神空白。在晚年終于寫作了在當代中國產生巨大影響的《隨想錄》，以此來履行一個知識分子應盡的歷史責任，從而達到了文學和思想的最后高峰。《隨想錄》收錄巴金先生文革結束創作的一百五十篇文章，分為《隨想錄》《探索集》《真話集》《病中集》《無題集》共五集，統稱《隨想錄》。

余秋雨：《千年一嘆》、《文化苦旅》、《借我一生》 #

?作品特色：

第十五課 女性作家——鐵凝

?鐵凝代表作：

?《永遠有多遠》白大省 #、《哦，香雪》香雪、《大浴女》尹小跳； ?鐵凝作品中彰顯的女性意識：# # #

“女性永遠是鐵凝關注的主題”，鐵凝想要展示的是人的本來面目，就像她所說的“文學始終承載著理解世界和人類的責任，對人類精神的深層關懷”。鐵凝的作品展示出，女性生存的首要前提是找回女性自身，對性別的重新定位是為了恢復被男性世界所遮蔽和毀滅的那部分自我，只有明確了主體的指向，才能探討其生存的意旨。

一、人性的弱點使女性陷入生存困境（10分）

在《永遠有多遠》中，塑造了一個仁義善良的女性形象白大省，小說講述了白大省和幾個男人的愛情故事，她有著扭曲的擇偶標準—“選擇一個我愛他比他愛我更多的人”，在她的意識 5 里，似乎自己就是為了給別人付出而活的。在白大省內心的深處，是渴望與異性建立密切關系并得到真愛的，但她卻總是在愛情的夢想中受傷，爾后自我療傷，繼續向往新的生活，在小說的最后發出了發自內心的吶喊“永遠有多遠”，以發泄自己的矛盾和困惑。

二、探索女性生命價值和意義（10分）

1、女性的覺醒意識

女性對自我身份的覺醒，是通過身體的覺醒和欲望的萌動來實現的。《玫瑰門》中，鐵凝以女性式思維和意識，通過一個小女孩的視角展示了三代女人—外婆司漪紋、舅媽竹西和外孫女蘇眉的心路歷程，講述了女性自身意識的覺醒和走向自我解放的訴求，以及成長過程中極其微妙的思想、心理的變化發展和感悟。作者通過竹西對自己身體坦率的認同，向蘇眉展示了女性的生命意識。女性身體的覺醒“標志了個體和群體安身立命的基礎的重新設定”。

2、追求靈魂的解放

《大浴女》中的小跳，生活在痛苦之中，這種心靈的煎熬是她覺醒的起點。尹小跳的成長在于她勇敢地承認自己的錯誤，敢于以自我犧牲來獲得靈魂的解脫，面對深深的罪惡，她也深深的懺悔著。因此，有人說“大浴女”就是“在現實社會生活的風浪中，道德對一個充滿欲望的女人的凈化與洗禮” “女性因其精神上和物質上的獨立而人格日益成熟和完美，她們對愛情的要求也更具現代性”。這樣她的內心才能平靜，最終走向美麗的花園。“真正的高標準的美是正視生活和人的一切復雜、艱巨性的美”。作為一位女作家，鐵凝對女性一直傾著無比的關愛，她的作品往往以對女性生命的關愛和深刻的憂患意識為主體精神，以女性的思方式展示女性矛盾與困境，揭示和反思女性的生命意義和生存狀態。

第十六課

傷痕文學

一、思想解放潮流 ?現代派二、五六十年代高度選擇性 ?

三、文革期間自我封閉

四、80年代作家作品重新評價 ?

五、文學與市場經濟

?大眾文化走向中心，純文學和精英文學逐步邊緣化

傷痕文學：概念、由來# # 傷痕文學是本世紀70年代末到80年代初在中國大陸文壇占據主導地位的一種文學現象。它得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材的短篇小說《傷痕》。十年文革期間，無數知識青年被卷入了上山下鄉運動中。“傷痕文學”的出現直接起因于上山下鄉，它主要描述了知青、知識分子，受迫害官員及城鄉普通民眾在那個不堪回首的年代悲劇性的遭遇。

盧新華《傷痕》#、劉心武《班主任》#

王蒙、賈平凹、張賢亮作家作品

第十七課中國先鋒話劇

?中國實驗先鋒話劇：概念 ?導演、編劇、主要作品 ?孟京輝《戀愛的犀牛》；魏明倫《潘金蓮》 ? 作品分析：

第十八課 畢飛宇、阿來、陳忠實

?畢飛宇：《青衣》故事梗概、小說分析、梗概（扮演嫦娥的京劇演員的故事）、主人筱燕秋# ?阿來：《塵埃落定》故事梗概、小說分析、主人公# ?陳忠實：《白鹿原》# 第十九課

江西作家群

?江西女性作家 ?傳記作家胡辛：《張愛玲傳奇》#、《薔薇雨》等作品分析

?溫燕霞：《夜如年》具有文學意義的女性性心理描寫

第二十課 楊絳散文

?作者生平

?散文作品《我們仨》、《干校六記》# ?散文作品特色分析

?小說《洗澡》故事梗概、主人公 # 姚宓

第二十一課

十七年小說 英雄史詩

一、50、60年代小說概況

（一）創作方法：以革命現實主義為主潮 ?

（二）創作題材：歷史題材和現實題材 ?

（三）創作成就

（四）本階段文學的缺限

主要作家作品介紹

?梁斌 ：《紅旗譜》 以英雄主義的共性特點和傳奇性、民族性的個性特點展示了獨特的藝術魅力。# ?楊沫：《青春之歌》主人公林道靜、作品簡介 # 第二十二課 十七年詩歌

一、概述

?50代前期的詩歌具有兩大主題 ?和平與建設

二、抒情詩代表詩人

郭小川、賀敬之、聞捷、公劉、郭沫若

第二十三課 十七年戲劇

1、當代戲曲改革

2、第四種劇本和代表作品# # 從1956年春天開始出現,代表著一場反公式化概念化的運動，特別是“雙百方針”在文藝界思想解放運動的直接結果。這一名詞是由黎弘（劉川）在評論《布谷鳥又叫了》（楊履方）的時候提出的。主要體現在:

一、對“人性”、“人道主義”禁區的突破，大膽描寫人的愛情、情操、道德和復雜內心世界；

二、對只準歌頌，不準暴露禁區的突破，大膽的干預生活，揭露現實生活中存在的矛盾和沖突。

如劇本《同甘共苦》（岳野）、《布谷鳥又叫了》（楊履方）、《洞簫橫吹》（海默）等。這個時期，話劇創作輝煌的潮頭是老舍的《茶館》的出現。

?主要作家作品： ?老舍《茶館》

?田漢《關漢卿》藝術特色 ?

第二十四課 電影文學改編

?夏衍生平

?話劇創作特點

?將柔石的小說作品《二月》改編成電影劇本《早春二月》# ?改編過矛盾的《春蠶》、《林家鋪子》；魯迅的《祝福》#；

?陳白塵生平

?將魯迅的小說《阿Q正傳》改編成電影劇本

第二十五課 革命樣板戲

?革命樣板戲：概念、內容 # # 革命樣板戲是文革十年間最重要的文藝現象，“樣板戲”一詞源于《人民日報》1967年5月31日的評論《革命文藝的優秀樣板》，被確定為樣板戲的文藝作品有8個，它們是京劇現代戲《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。?

?劇情梗概、主要人物 ?著名唱段： ?1.“智斗”——

?《沙家浜》阿慶嫂、刁德

一、胡傳魁

# ?2.“都有一顆紅亮的心”——

?《紅燈記》李鐵梅、李玉和、李奶奶

?3.“打虎上山”——

?《智取威虎山》楊子榮、座山雕

第二十六課

十七年散文

?第一階段： 1949年－1956年

第二階段： 1957年－1966年

?成績、缺陷、特色 ?代表作家及作品

?楊朔、秦牧、劉白羽、魏巍

第二十七課 新生活農村小說

?新農村小說

?柳青《創業史》

?趙樹理 《小二黑結婚》# ?周立波《山鄉巨變》 ?作家作品介紹

第二篇：中國當代文學復習提綱

中國當代文學專題綜合練習題

一、填空題 要求：書寫規范，不得有錯別字。1． 所謂“十七年”文學，是指1949年至1966年的文學。

2． 趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉巨變》、柳青的《創業史》（第一部）、浩然的《艷陽天》，都不約而同地把目光對準了當時農村的合作化運動。

3． 趙樹理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、馬烽的《一架彈花機》、孫犁的《村歌》、周立波的《山那邊人家》、李凖的《李雙雙小傳》都表現出一種輕松歡快的“農村新生活的情調”。

4． 1953年，李凖發表的短篇小說《不能走那條路》，率先在農村題材創作中引入了“兩條道路”斗爭的觀念，被稱作“當代小說中第一篇觸及農村兩條道路斗爭的作品”。

5． 以趙樹理、孫犁、周立波為代表的“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”等都具有鮮明地域文化特點。6． “山藥蛋派”又稱“山西派”和“火花派”。

7． 1962年8月召開的“農村題材短篇小說座談會”，史稱“大連會議會議”。

8． 《三里灣》從馬有翼、范靈芝和王玉梅在掃盲班的微妙關系開始，以三對新人結婚作為結束。

9． 《鐵木前傳》從第6章開始，一個叫小滿兒的姑娘出現后，便悄悄地取代了鐵匠和木匠，甚至取代他們的后代六兒和九兒，成為了故事的主角。

10．在“十七年時期”的農村題材小說家中，周立波既是最具傳統文人意味的，也是受西方文學影響最深的，其英文程度也是最高的。11．《暴風驟雨》和《山鄉巨變》是周立波最為人稱道的兩部作品，表現了中國農村兩次巨大變革。前者表現的是東北解放區的土改運動，后者表現的是湖南山鄉的農業合作化運動。

12．《創業史》的最大成就，不是塑造了梁生寶這個嶄新的青年農民英雄形象，而是最突出地表現在落后人物梁三老漢形象的塑造上。13．“十七年時期”描寫農村合作化運動的主要作品有趙樹理的《三里灣》、孫犁的《鐵木前傳》、周立波的《山鄉巨變》，還是稍晚出現的柳青的《創業史》（第一部）、浩然的《艷陽天》等。

14．“十七年文學”中那些講述革命歷史的“紅色經典”主要有梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、曲波的《林海雪原》等。15．記錄現代革命歷史的小說主要有杜鵬程的《保衛延安》、梁斌的《紅旗譜》、吳強的《紅日》、知俠的《鐵道游擊隊》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、孫犁的《風云初記》、歐陽山的《三家巷》等。

16．90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有鄧一光的《我是太陽》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》、都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》等。

17．《紅旗譜》以農民朱老忠、嚴志和兩家三代人與地主馮蘭池、馮貴堂父子斗爭的故事為線索。18．在《三家巷》中，陳家是資本家，何家是官僚地主，周家則是工人世家。

19．《組織部新來的青年人》的情節和主題模式，讓人想起丁玲在延安寫的《在醫院中》。

20．王蒙90年代的系列長篇小說《戀愛的季節》、《失態的季節》、《躊躇的季節》和《狂歡的季節》集中體現了作家晚年的懷舊情結和對革命的深入思考。

21．王蒙筆下的青年革命者形象主要有《組織部新來的青年人》中的林震、《布禮》中的鐘亦成、“季節系列”中的錢文等。

22．王蒙筆下的干部形象主要有《組織部新來的青年人》中的劉世吾、《蝴蝶》中的張思遠、《相見時難》中的翁式含、《躊躇的季節》中的犁原等。

23．古華的長篇小說《芙蓉鎮》和張煒的長篇小說《古船》都是80年代“反思文學”的重要收獲。24．陳忠實的《白鹿原》和王安憶的《長恨歌》，一部是鄉土文學的經典，一部是都市文學的名篇。

25．鄧一光的中篇小說《父親是個兵》和長篇小說《我是太陽》為代表，繼續謳歌革命的作品以豪放、壯麗的氣勢令人耳目一新。26．在中國當代戲劇文學的第一個高潮期中，涌現出了夏衍的《考驗》、安波的《春風吹到諾敏河》、海默的《洞簫橫吹》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、孫芋的《婦女代表》等優秀作品。

27．1957年“反右”擴大化之后，許多作家都轉向了歷史題材的創作，其主要收獲有郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、老舍的《茶館》、曹禺的《膽劍篇》等。

28．在60年代初出現的當代戲劇文學創作第二個高潮中，京劇現代戲的主要收獲有《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》等。

29．第一批八個“革命樣板戲”是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》，現代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響音樂《沙家浜》。

30．京劇《智取威虎山》取材于曲波的長篇小說《林海雪原》。

31．新時期初期的話劇作品主要有金振家、王景愚的《楓葉紅了的時候》、蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、沙葉新的《假如我是真的》和《陳毅市長》、崔德志的《報春花》、趙梓雄的《未來在召喚》、趙國慶的《救救她》、宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》、邢益勛的《權與法》、白樺的《曙光》等。

32．80年代初期的實驗戲劇（或稱“試驗性話劇”）主要有謝民的《我為什么死了》、馬中駿等的《屋外有熱流》、高行健、劉會遠的《絕對信號》、高行健的《車站》、馬中駿等的《路》、劉樹綱的《十五樁離婚案的調查》和《一個死者對生者的訪問》等。

33．1985年以后的優秀劇作主要有何冀平的《天下第一樓》、錦云的《狗兒爺涅槃》、朱曉平等的《桑樹坪紀事》，以及魏明倫的川戲《巴山秀才》、《潘金蓮》等。

34．90年代以后的優秀劇作主要有孟京輝的《思凡》、《戀愛的犀牛》，牟森的《彼岸》，林兆華等的《哈姆雷特》、《三姊妹?等待戈多》、黃紀蘇和孟京輝等的《一個無政府主義者的以外死亡》，以及李云龍的《正紅旗下》、過士行的《鳥人》等。

35．何冀平除了話劇創作外，還創作有影視作品《新龍門客棧》、《西楚霸王》、《黃飛鴻》、《創業玩家》、《香港故事》、《新白娘子傳奇》等。36．《天下第一樓》描寫的是民國初年京城老字號烤鴨店“福聚德”的一段興衰史。

37．廖一梅編劇、孟京輝執導的話劇《戀愛的犀牛》，是實驗戲劇與商業戲劇結合得比較成功的作品。

38．中國當代文學史上最先出現的頌歌主要有郭沫若的《新華頌》、何其芳的《我們最偉大的節日》、艾青的《我想念我的祖國》、胡風的《時間開始了》、臧克家的《有的人》等。

39．蔡其矯的《生活的歌》、李季的《玉門詩抄》、邵燕祥的《到遠方去》、梁上泉的《高原牧笛》、雁翼的《在云彩上面》、傅仇的《伐木聲聲》等，都是50年代工農業建設的寫照。

40．郭小川的組詩《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》為當代政治抒情詩開了一代詩風。

41．聞捷的《天山牧歌》、公劉的《在北方》、梁上泉的《云南的云》等，描繪了以新的勞動生活為主體的富于濃郁地方民族色彩的時代風景畫。

42．《天安門詩抄》北京第二外國語學院漢語教研室16人集體化名“童懷周”編輯的“天安門詩歌運動”中的詩歌。43．1978年12月由芒克、北島等在北京創辦的《今天》，是新詩潮運動的一面旗幟。

44．朦朧詩論爭中出現的“三個崛起”，是指謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》。45．20世紀60年代，蔡其矯曾立志要有系統地寫本民族的歷史文化與地理風情，并先從自己的故鄉福建做起，出版了《福建集》。46．在改革開放后的30余年間，從莫言的《紅高粱》、賈平凹的《浮躁》、張煒《古船》和陳忠實的《白鹿原》等鄉土文學作品，標志著當代文學的最高成就。

47．新時期初期鄉土文學的優秀作品主要有何士光的《鄉場上》、古華的《芙蓉鎮》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、葉蔚林的《在沒有航標的河流上》等。

48．2008年在第七屆“茅盾文學獎”的四部獲獎作品中，賈平凹的《秦腔》、周大新的《湖光山色》、遲子建的《額爾古納河右岸》都是以鄉村的現狀和歷史為主題的作品。

49．閻連科現實主義色彩書寫平中見奇、實中有虛地關于耙耬山脈的鄉村神話《年月日》、《日光流年》、《堅硬似水》、《受活》等，機敏地接受了以拉美文學為代表的現代世界文學影響。

50．陳應松以描寫湖北神農架山區的山民生活見長，他的《馬嘶嶺血案》、《松鴉為什么鳴叫》、《豹子最后的舞蹈》等，為他贏得了“底層寫作”的代表性作家的聲譽。

51．遲子建出生在東北邊陲的漠河北極村，她的小說具有一種童話的氣息，第一部小說集就名為《北極村童話》。52．莫言以中篇小說《透明的紅蘿卜》一舉成名，而真正奠定他在當代文壇上的重要地位的則是《紅高粱》。53．莫言對小說藝術創新的慘淡經營，《檀香刑》以人間的酷刑作結，《生死疲勞》則以地獄的酷刑開場。54．五六十年代，女作家的主要作品有茹志鵑的《百合花》、楊沫的《青春之歌》、宗璞的《紅豆》等。55．舒婷的成名作是1979年的《致橡樹》。56．鐵凝的成名作是1982年的《哦，香雪》。

57．王安憶的“三戀”是《荒山之戀》、《小城之戀》和《錦繡谷之戀》。

58．陳染的第一部長篇小說《私人生活》以女性視角，大膽表現了對自戀和同性戀的贊美。59．王安憶的《荒山之戀》講述了一個大提琴手的婚外戀的悲劇故事。

60．王安憶的《錦繡谷之戀》寫一個女人婚外精神戀的白日夢，即女編輯在一次筆會上暗戀一個男作家的故事。61．王安憶的《叔叔的故事》是一個關于右派的故事。

62．王安憶的長篇小說《啟蒙時代》描述了南昌、陳卓然、海鷗等幾個干部家庭出身的年輕人的故事，是一部成長小說。63．鐵凝的第一部長篇小說1988年出版的《玫瑰門》。

64．《與往事干杯》是陳染的成名作，小說以第一人稱的敘述方式，講述了一個17歲的少女“我”（肖濛）的成長經歷及與老巴父子兩代人的戀情故事。

65．在新時期初期的“意識流”小說創作中，王蒙的“老六篇”即《__蝴蝶___》、《布禮》、《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》和《風箏飄帶》最為典型。

66．宗璞的《我是誰》、戴厚英的《人啊，人》、王蒙的《蝴蝶》、張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等都是有關存在主題的書寫。67．汪曾祺在《受戒》和《大淖記事》等就以反戲劇化、非情節化和淡化人物典型性格的敘事技巧，豐富了現實主義文學的創作方法。

68．史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》和《宿命》等，流露出一種深重的人文精神與宗教情懷。

69．從《黃泥街》到《突圍表演》，再到《思想匯報》，殘雪小說在描畫人類突圍困境和實現自我認識的艱辛歷程上，完成了一個近似“人性三部曲”的作品系列。

69．90年代后，余華創作了《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，小說主題也歷經了一個從先鋒到世俗的巨大嬗變。

70．“反思文學”的主要作品有魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮》等。

71．“改革文學”的主要作品有蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月?正月》等。

72．1981—1984年間，張承志的《黑駿馬》、史鐵生的《我的遙遠的清平灣》、鄧友梅的《煙壺》、馮驥才的《神鞭》、阿城的《棋王》等，這些作品共同匯成了“文化尋根”的浪潮。

73．受“尋根文學”影響的作品主要有余秋雨的《文化苦旅》、陳忠實的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、韓少功的《馬橋詞典》、閻連科的《日光流年》等。

74．新寫實小說作為一面旗幟樹立起來，始于《鐘山》雜志1989年第3期的“新寫實小說大聯展”。75．新寫實小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等。76．劉恒的小說《伏羲伏羲》后改編成電影《菊豆》。77．蘇童的小說《_米 》后被改編為電影《大鴻米店》。78．池莉的小說《生活秀》后改編為電影《生活秀》。

79．池莉的小說《來來往往》后被改編為電視劇《來來往往》。80．劉震云的小說《手機》和《我叫劉躍進》都被改編成了同名電影。

81．最能代表吳伯簫散文成就的是散文集《北極星》中的《記一輛紡車》、《菜園小記》、《歌聲》、《窯洞風景》等一組回憶延安生活的作品。82．魏巍抗美援朝期間三次赴朝，創作了《誰是最可愛的人》等具有“通訊化”特點的散文。

83．新時期初期老作家人生反思的優秀作品主要有巴金的《懷念蕭珊》、孫犁的《亡人逸事》、楊絳的《干校六記》、陳白塵的《云夢斷憶》、黃秋云的《霧失樓臺》等。

84．冰心的《假如我是一個作家》被散文界稱作是新時期散文個性解放的宣言。85．巴金散文創作最高水平的代表是1978年底開始創作的五卷本《隨想錄》。86．楊絳的作品主要有散文《干校六記》、散文集《我們仨》和長篇小說《洗澡》等。

87．最能代表賈平凹散文成就的是《無味巷》、《黃土高原》、《入川小記》等地域風情散文，尤其是與小說同名的《秦腔》。

88．周濤是以詩歌創作步入文壇的，是“新邊塞詩”的倡導者和實踐者。80年代中期以后，他轉入散文創作，出版有《稀世之鳥》、《秋風舊雨集》、《游牧長城》等散文集。

89．王小波被譽為中國的喬依斯和卡夫卡，也是唯一一位兩次獲得“臺灣聯合報系文學獎中篇小說大獎”的中國大陸作家。90．王小波的雜文隨筆集《思維的樂趣》、《我的精神家園》后合編為《沉默的大多數》。

91．_張潔也是新時期“女性散文”的發軔者。1980年前后發表的《挖薺菜》、《揀麥穗》等“大雁”系列的散文，大多是對作家童年的回憶，情感細膩。

92．張中行的《負暄瑣話》、《負暄續話》與《負暄三話》被譽為“負暄三書”。

93．余秋雨出版有《文化苦旅》、《山居筆記_》、《霜冷長河》、《千年一嘆》、《文明的碎片》等散文集。

94．《山南水北》記錄了作家離開城市來到他曾經插過隊的湖南汨羅縣八溪峒鄉，過起農民生活的種種經歷與見聞。95．長篇言情小說《海上花列傳》是中國現代通俗文學的開山之作。

96．徐枕亞的《玉梨魂》是民初最暢銷的小說，與蘇曼殊的《數鴻零雁記》同為“鴛鴦蝴蝶派”發韌之作。97．舊派武俠小說可分為南北兩派。時人有“北有趙煥亭，南有不肖生”之稱譽。98．平江不肖生的《江湖奇俠傳》出版后引起閱讀狂潮，并改編成電影《火燒紅蓮寺》。99．60年代后，金庸小說進入臺灣時，因當局的限制，只好以“司馬翎”的名義出版。100．金庸武俠小說的處女作《書劍恩仇錄》一舉成名，震驚文壇，也標志著金庸的出世。

101．金庸把自己的14部小說（除《越女劍》之外）名稱的首字連接起來，就成為一副人們耳熟能詳的對聯：“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛。”

102．梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章。103．古龍第一部武俠小說是1960年發表的《蒼穹神劍》。

104．20世紀六七十年代，臺灣現代主義小說主要有聶華苓的《失去的金鈴子》、於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》、白先勇的《紐約客》、陳若曦的《尹縣長》、王文興的《家變》等。

105．20世紀六七十年代，臺灣鄉土小說的作品主要有鐘肇政的《臺灣人三部曲》、陳映真的《將軍族》、王禎和的《嫁妝一牛車》等。

106．高陽的《慈禧全傳》、《清宮外史》等小說跨越了雅文學與俗文學的鴻溝，具有恢宏的史詩風范和深厚的歷史意識。

107．在當代臺灣小說中，白先勇的《臺北人》、《紐約客》、鐘肇政的《臺灣人三部曲》、陳映真的《將軍族》、李昂的《殺夫》等被視為經典性作品。

108．出版于1977年的長篇小說《城之迷》是七等生的代表性作品。

109．《饑餓》出版于1986年，是張大春最具魔幻現實主義風格的代表性作品。

110．20世紀50年代中期以后，臺灣詩壇上的現代主義文學社團主要有現代詩社、藍星詩社、創世紀詩社等。111．現代詩社成立于1956年1月，領袖人物是紀弦。112．藍星詩社的發起人主要有覃子豪、鐘鼎文和余光中。

113．1959年，創世紀詩社以其前衛的姿態和精神，取代現代詩社和藍星詩社成為了臺灣現代詩的大本營。

114．標志著余光中對西方現代主義文學和中國傳統文學的雙向改鑄和融合的最高成就的則是他1974年出版的詩集《白玉苦瓜》。115．紀弦是臺灣現代主義詩歌運動的開拓者與旗手，最能代表他臺灣時期詩歌成就的是《檳榔樹》（五集）。

116．在洛夫的詩作中，《石室之死亡》不僅是洛夫前期最具代表性的作品，也是現代中國詩壇上“超現實性”表現最為突出的作品。117．余光中《鄉愁》是一首膾炙人口的詩，但它在表層結構上存在著模仿南宋詞人蔣捷《虞美人?少年聽雨歌樓上》一詞的痕跡。118．楊朔的《香山紅葉》、秦牧的《社稷壇抒情》的相繼發表，是當代散文第一次飛躍的標志。

二、單項選擇題 要求：將正確答案的序號填在括號內。每題只有一個正確答案，錯選或多選均不得分。1．《三里灣》中走社會主義集體化道路的代表是（C．王金生）。2．《創業史》中“中間人物”的代表是（B．梁三老漢）。

3．在現代文學史上，趙樹理曾獲得廣泛贊譽，他的幾乎所有作品都備受推崇，只有一篇小說除外。這篇小說是（A．《邪不壓正》）。4．在當代文學史上，趙樹理的幾乎所有作品都處于“褒貶毀譽之間”，只有一篇小說除外。這篇小說是（D．《登記》）。5．在《三里灣》中，范靈芝放棄了落后的馬有翼，而嫁給了“愛社如家”的小發明家（A．王玉生）。

6．在“十七年時期”，最具傳統文人意味，受西方文學影響最深，其英文程度也是最高的農村題材小說家是（C．周立波）。7．《山鄉巨變》描寫的先進農村干部是（B．李月輝）等。

8．“十七年時期”描寫農村合作化運動的主要作品有周立波的（D．《山鄉巨變》）等。9．20世紀90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有鄧一光的（A．《我是太陽》）等。10．《蝴蝶》描寫的共產黨高級干部形象是（B．張思遠）。11．李云龍的形象出自長篇小說（B．《亮劍》）。

12．第一批八個“革命樣板戲”中的交響音樂是（C．《沙家浜》）。13．高行健與劉會遠合作實驗話劇是（A．《絕對信號》）。

14．20世紀50年代中期大膽突破“禁區”的詩歌主要有流沙河的（C．《草木篇》）等。15．20世紀80年代中期興起的尋根文學中，韓少功的是（A．《爸爸爸》）。

16．2008年在第七屆“茅盾文學獎”的四部獲獎作品中，只有一部作品不是以鄉村的現狀和歷史為主題的，這部作品是（C．麥家的《暗算》）。

17．遲子建的小說具有一種童話的氣息，她的第一部小說集就名為（D．《北極村童話》）。18．莫言的成名作是（A．《透明的紅蘿卜》）。

19．張潔的關于女性身體和心靈的史詩是寫于20世紀末的長卷小說（C．《無字》）。20．女性文學中也有詩歌作品，比較優秀的有（A．舒婷的《致橡樹》）等。21．鐵凝的第一部長篇小說是1988年發表的（B．《玫瑰門》）。22．王安憶以雯雯為主人公的小說是（C．《雨，沙沙沙》）。

23．王安憶創作風格轉變的標志之作，也是尋根文學的佼佼之作是（D．《小鮑莊》）。24．《玫瑰門》的主人公是（B．司猗紋）。

25．林白以多米為主人公的長篇小說是（B．《一個人的戰爭》）。

26．一同被當作是女性文學代表作的兩部小說是《一個人的戰爭》和（A．《私人生活》）。27．1984年，馬原發表了一篇標志著先鋒小說形式實驗開端的小說（C．《拉薩河的女神》）。28．《奔喪》、《瀚海》和《極地之側》等先鋒小說的作者是深受馬原影響的（B．洪峰）。29．曾引起廣泛關注先鋒小說還有格非的（D．《褐色鳥群》）等。30．最能體現“馬原體”特征的作品是（C．《岡底斯的誘惑》）。31．殘雪先鋒創作的起點是（B．《山上的小屋》）。

32．余華開始先鋒小說創作的標志是1987年發表的（A．《十八歲出門遠行》）。33．余華仿武俠小說的作品是（D．《鮮血梅花》）。

34．在“文化尋根”的浪潮中，阿城的名篇是（C．《棋王》）。35．《狗日的糧食》的作者是（C．劉恒）。

36．改編為電影《大紅燈籠高高掛》的蘇童小說是（B．《妻妾成群》）。37．劉震云“生活流”小說的代表作是（D．《一地雞毛》）。38．劉震云在2003年發表長篇小說是（D．《手機》）。

39．下列作品中彌漫著北方鄉村氣息的作品是（D．《狗日的糧食》）。40．標志著楊朔散文藝術成熟的作品是1956年發表的（C．《香山紅葉》）。

41．最能代表賈平凹散文成就的是地域風情散文，尤其是與小說同名的（A．《秦腔》）。42．散文集《游牧長城》的作者是以詩歌創作步入文壇的（A．周濤）。43．被譽為鼻祖的武俠小說是由唐人杜光庭創作的傳奇（D．《虬髯客傳》）。

44．以《三俠五義》、《兒女英雄傳》為代表，武俠小說第一個創作高潮期出現在（D．清代）。45．金庸武俠小說的處女作是（A．《書劍恩仇錄》）。

46．奠定金庸武俠小說大宗師地位的小說是（D．《射雕英雄傳》）。47．新派武俠小說的開創者是（C．梁羽生）。

48．在1952年就開新派武俠小說之先聲，陸續出版《古琴哀弦》、《碧海青天》、《莫愁兒女》等武俠小說的作家是（A．郎紅浣）。49．梁羽生的第一部武俠小說是（A．《龍虎斗京華》）。

50．曾化名“佟碩之”寫作《金庸梁羽生合論》一文的武俠小說家是（C．梁羽生）。51．古龍第一部武俠小說是1960年發表的（D．《蒼穹神劍》）。52．林海音的女性小說是（C．《城南舊事》）。53．陳若曦的小說是（B．《尹縣長》）。

54．潦倒的錢夫人去臺北參加竇夫人的盛宴華筵。宴終席散，昔日的風云人物只能站在竇夫人的院子中可憐兮兮地等著竇夫人的小轎車折返回來送自己。這個內容出自小說（A．《游園驚夢》）。55．現代詩社成立于1956年1月，領袖人物是（D．洛夫）。

56．標志著余光中對西方現代主義文學和中國傳統文學的雙向改鑄和融合的最高成就的是他1974年出版的詩集是（C．《白玉苦瓜》）。

三、多項選擇題 要求：將正確答案的序號填在括號內。每題有1-4個正確答案，多選、少選或錯選均不給分。1．“山藥蛋派”的主要作家有（A．束為 B．馬烽D．西戎）等。2．“白洋淀派”的主要作家有（A．從維熙B．劉紹棠C．房樹民 D．韓映山）等。3．“茶子花派”的主要作家有（A．韓少功 B．古華 C．周健明）等。

4．《三里灣》塑造得最成功的人物是熱衷于個人致富的（A．“糊涂涂” C．“常有理” D．范登高）等。5．孫犁以描繪青年婦女的優美形象而著稱，其中，主要有（A．小滿兒 B．雙眉 D．妞兒）等。6．《山鄉巨變》描寫的先進農村干部有（B．李月輝 D．劉雨生）等。7．《創業史》中的“三大能人”是（B．郭世富C．姚士杰 D．郭振山）。

8．“十七年文學”中那些講述革命歷史的“紅色經典”主要有（B．《林海雪原》C．《紅旗譜》D．《紅巖》）等。

9．“反思文學”的主要作品有（A．古華的《芙蓉鎮》 B．高曉聲的《李順大造屋》C．張煒的《古船》）等。

10．90年代以后，重寫革命歷史的作品主要有（A．鄧一光的《我是太陽》B．都梁的《亮劍》C．徐貴祥的《歷史的天空》）等。11．《三家巷》圍繞著周炳的成長，作家再現的重大歷史事件主要有（A．沙基慘案 B．省港大罷工D．廣州起義）等。12．《組織部新來的青年人》中的官僚主義者形象主要有（B．王清泉C．韓常新 D．劉世吾）等。

13．王蒙90年代的“季節”系列長篇小說主要有（A．《戀愛的季節》C．《躊躇的季節》D．《狂歡的季節》）等。14．王蒙筆下的青年革命者形象主要有（A．林震 B．鐘亦成D．曹千里）等。15．王蒙筆下的干部形象主要有（A．劉世吾 C．張思遠 D．犁原）等。16．《茶館》中三個主要人物是（B．王利發C．常四爺 D．秦仲義）。

17．第一批八個“革命樣板戲”中的現代芭蕾舞劇是（A．《白毛女》D．《紅色娘子軍》）。18．《沙家浜》“智斗”一場的主要人物是（A．阿慶嫂 B．胡傳魁D．刁德一）。19．《絕對信號》描寫的主要人物是（A．黑子 B．蜜蜂 C．小號）。

20．1960年前后，長篇敘事詩的創作出現了一個熱潮，主要有（A．李季的《楊高傳》B．臧克家的《李大釗》C．田間的《趕車傳》）等。21．郭小川的敘事長詩主要有（A．《白雪的贊歌》C．《一個和八個》D．《將軍三部曲》）。

22．海子深受一些西方存在主義哲學家的影響，他們是（A．雅斯貝斯 B．尼采D．海德格爾）等。23．高曉聲的“陳奐生系列小說”主要指（B．《“漏斗戶”主》C．《陳奐生上城》D．《陳奐生轉業》）等。24．汪曾祺小說的主要作品有（A．《受戒》C．《大淖記事》D．《故里三陳》）等。

25．劉震云以鄉村生活為題材的作品主要有（A．《塔鋪》 C．《頭人》D．《故鄉天下黃花》）等。

26．《白鹿原》中的地主形象主要有（A．白嘉軒 C．鹿子霖 D．郭舉人）。27．《檀香刑》的敘述者分別是（A．趙甲 C．孫丙 D．眉娘）等。28．20世紀50年代優秀的女作家主要有（A．宗璞B．茹志鵑C．楊沫）等。29．王安憶的“三戀”是指（A．《荒山之戀》C．《小城之戀》D．《錦繡谷之戀》）。

30．鐵凝創作的第三個時期大致從1991年至2006年，其代表作有（A．《大浴女》B．《孕婦和牛》D．《笨花》）等。31．余華的先鋒小說主要有（A．《現實一種》B．《難逃劫數》C．《世事如煙》）等。

32．90年代以后，先鋒作家紛紛涉足長篇小說創作，其發端的作品有（B．蘇童的《米》C．余華的《在細雨中呼喊》D．格非的《敵人》）。33．余華先鋒小說的名篇主要有（A．《河邊的錯誤》B．《世事如煙》D．《鮮血梅花》）等。

34．余華“世俗化敘事”時期的長篇小說主要有（A．《在細雨中呼喊》C．《許三觀賣血記》D．《活著》）等。

35．“傷痕文學”的主要作品有（A．劉心武的《班主任》B．盧新華的《傷痕》D．王亞平的《神圣的使命》）等。36．“女性文學”的代表主要有（B．張賢亮的《男人的一半是女人》C．王安憶的《小城之戀》D．鐵凝的《麥秸垛》）等。37．池莉的“生活流”小說主要有（A．《煩惱人生》B．《太陽出世》D．《不談愛情》）等。38．方方小說的主要作品有（A．《風景》B．《祖父在父親心中》D．《烏泥湖年譜》）等。

39．池莉小說的主要作品有（A．《太陽出世》C．《不談愛情》D．《熱也好冷也好活著就好》）等。

40．從1989年發表開始，劉震云發表了“官場”系列小說，主要有（A．《頭人》B．《官場》D．《官人》）等。41．楊朔散文的主要作品有（B．《荔枝蜜》C．《雪浪花》D．《茶花賦》）等。

42．最能代表吳伯簫散文成就的一組回憶延安生活的作品是（A．《菜園小記》C．《窯洞風景》D．《記一輛紡車》）等。

43．張潔的散文題材豐富，視域廣闊，主要有（A．《我最愛的是這張餐桌》B．《世界上最疼我的那個人去了》C．《我是你靈魂上的朋友》）等。

44．金克木的散文隨筆集主要有（B．《天竺舊事》C．《文化的解說》D．《華梵靈妙》）等。45．余秋雨的散文集主要有（A．《文化苦旅》C．《山居筆記》 D．《文明的碎片》）等。

46．晚清四大譴責小說除李伯元的《官場現形記》外，還有（A．金松岑的《孽海花》B．吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》D．劉鶚的《老殘游記》）。

47．舊派武俠小說家們創作了許多武俠小說名篇，如（A．王度廬的《臥虎藏龍》B．還珠樓主的《蜀山劍俠傳》C．趙煥亭的《驚人奇俠傳》D．平江不肖生的《火燒紅蓮寺》）等。48．“新派武俠小說”的武俠三大家為（A．梁羽生 B．金庸D．古龍）。

49．古龍有兩部著名的“系列”小說，它們是（B．《楚留香傳奇》C．《絕代雙驕》）。

50．臺灣50年代的鄉土小說主要有（B．鐘肇政的《魯冰花》C．鐘理和的《笠山農場》D．廖清秀的《恩仇血淚記》）等。51．高陽的歷史小說主要有（A．《慈禧全傳》C．《清宮外史》）等。

52．20世紀80年代以后的臺灣新女性主義小說主要有（A．李昂的《殺夫》C．廖輝英的《盲點》D．朱秀娟《女強人》）等。53．七等生的主要作品有（A．《城之迷》B．《我愛黑眼珠》C．《放生鼠》）等。

54．20世紀50年代中期以后，臺灣詩壇上的現代主義文學社團主要有（A．現代詩社 B．創世紀詩社C．藍星詩社 D．）等。55．藍星詩社的發起人主要有（B．覃子豪C．鐘鼎文 D．余光中）等。56．創世紀詩社的發起人主要有（B．洛夫 D．張默）等。

四、簡答題 要求：內容切題，文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。

1． “山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特點是什么？各說出兩位代表作家及其作品。

提示：“十七年”農村題材小說還在民風民俗的描寫上，取得了突出的成就。“‘十七年’農村題材小說描寫的鄉村生態世界是中國新文學的一個突破和創造。無論是在鄉村人物塑造的豐富、表現鄉村世界的廣闊，還是在展現鄉村生活的具體切實，尤其是在表現鄉村生活的自在和積極面上，它都達到了新文學前所未有的高度。以趙樹理、孫犁、周立波為代表的“山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”等具有鮮明地域文化特點的文學流派的形成，可以看作是當代文學史的意外收獲。

在50年代末，一些在太行根據地成長起來的山西作家，陸續回到山西，有意識地學習趙樹理小說的風格和特點，相繼發表了一系列具有共同風格的農村題材小說，如馬烽的《飼養員趙大叔》、《韓梅梅》、《三年早知道》，西戎的《宋老大進城》、《賴大嫂》，束為的《老長工》、《好人田木瓜》等，形成了一個具有地方特色的文學流派。由于他們的作品都充滿了鄉音土調，史稱“山藥蛋派”；又由于他們都是山西作家，又稱“山西派”；“山藥蛋派”雖然沒有發表明確的宣言，卻有著共同的生活基礎、思想基礎和文學基礎。他們從小就與當地農民一起斗爭和生活，他們對山西的風土人情、生活習俗有著深入的了解和深厚的感情，同時，他們都堅持現實主義的創作方法，十分注重作品的社會功效，與趙樹理一樣，在“描寫人物，敘述事件時，都是以農民直接的感覺、印象和判斷為基礎的”，都把自己看作農民中的一分子，堅定不移地站在農民的立場上為農民說話，他們的“思想和形象始終確切不移地來自當前生活的底層”。因此，他們的作品都具有“問題小說”特點。“山藥蛋派”的作家，還有著大致相同的藝術修養和美學追求，都具有大眾化、民間化的特點。他們的藝術修養，主要來自地方戲曲、說書藝術、民間故事等民間文藝形式和古典小說等傳統文化，在作品中表現出鮮明的民間色彩和濃厚的民族風格。他們的美學理想，都是建立在通過寫農民達到為農民服務的基礎上的，因此，在敘事手法上，追求故事動態發展、單線索推進；在結構安排上講究有頭有尾、依次進行，分段明確，交待清楚；在人物刻畫上，強調情節生動、細節真實，用人物自身的語言和行為來表現性格和相

貌，極少用靜態描寫和心理分析；在語言運用上，要求通俗明了，樸素自然。

50年代初，孫犁就有意識地指導和培養了京、津、冀地區的一批文學青年，發表了一批以詩化、散文化的美學風范為特色的農村題材小說，如劉紹棠的《青枝綠葉》、《運河的槳聲》、《瓜棚記》，從維熙的《雞鴨委員》、《七月雨》，韓映山的《鴨子》、《作畫》等，形成了一個“荷花淀派”，又稱“白洋淀派”。這些作品多取材于冀中平原地區的鄉村生活，以孫犁為榜樣，以詩的意境和散文的筆法為主要特征，或描寫冀中人民的斗爭史和情感史，歌頌勞動人民的純凈樸實的美好品德，或記錄冀中平原清新秀美的水鄉風光和民風民俗，表現了具有新時代特點的人情美、人性美，形成了共同的樸素自然、清新柔美的藝術風格。

在新文學史上，周立波描寫湖南本地民俗風情的作品，在周立波的影響下，先后出現了周健明的《柳林前傳》、謝璞的《二月蘭》、孫健忠的《留在記憶里的故事》、古華的《芙蓉鎮》、《爬滿青藤的木屋》等有著濃郁湖南地方特色的作品，形成了一個以湖南作家為主的“茶子花派”。“茶子花派”是一個鄉土化與詩意化相結合的文學流派，既強調對時代風云和社會變革的記錄，更強調對自然風光、歷史傳統，特別是南方農村的婚喪嫁娶、節令習俗、迷信禁忌等民俗風情的表現，努力追求一種風俗畫和田園詩的風格。2．為什么說趙樹理的小說表現出一種極具個性的“細節的現實主義”特點？

提示：趙樹理是一個在中國民間傳統文化浸淫和“五四”新文學熏陶下成長起來的有政治頭腦和政治熱情的農村知識分子。他一直希望能將民間文化直接與實際工作結合起來，實現“老百姓喜歡看，政治上起作用”的創作理想，即以文學的通俗方法，宣傳和傳達黨和國家的方針政策。由于他了解農村的實際情況，始終站在農民的立場上為農民說話，堅持用小說的形式表現老百姓的聲音。趙樹理“經常以‘問題小說’來界定自己的創作，要到根據地農村和合作化時期的農村去發現問題，解決問題，文學，對于他來說，只是為了實現革命理想的一種工具。他能創作出廣受農民群眾喜愛的《小二黑結婚》和《登記》，是因為他一直在關注著農村青年的婚姻大事；而他能創作出我國第一部反映農業合作化的長篇小說《三里灣》，也正是因為他一直在關注農業生產關系的所變化帶來的農村社會矛盾的變化。

自覺的農民立場形成了趙樹理小說特有的敘事美學和藝術風格。趙樹理作為普通農民的代言人，總是能夠相當尖銳地揭示出農村基層的生活狀況和普通農民的心理愿望。他的小說大多圍繞著農村舊勢力和新政權中的壞分子來展開矛盾沖突，表現農村日常生活中的小人小事和普通人的思想感情。趙樹理的《李有才板話》是土改時期的“農民故事”。《三里灣》是把主要筆墨用于描述農民的生產關系、家庭關系、戀愛婚姻以及道德觀念，批判的主要矛頭，只是對準那些對農民危害最大的農村基層政權中“混入黨內的壞分子”和蛻化變質的壞干部等。

趙樹理把自己的讀者明確定位為農民。他在寫小說時總是先讀給農民聽。只有農民聽懂了，小說才能在“政治上起作用”。為了讓農民能夠聽懂，并有興趣聽，在表現手法和小說形式上就有意識地倚重民間文藝，特別是說書藝術的傳統；而為了政治上的作用，在表現內容和藝術趣味上又必須反映時代的變化和新的工作任務，不能遷就大眾娛樂口味。這是一對很難調和的矛盾，也正是趙樹理小說創作的藝術理想。為此，趙樹理在小說創作中一直努力反映老百姓愛看的有政治主題的新人新事，而在藝術上又特別注意適應老百姓的欣賞習慣。

趙樹理小說是典型的現實主義小說，但是，他是繼承宋元話本和明清小說的傳統，采用民間“說書”式的“評書體”的敘述方法，在漫漫長卷中整體展示蕓蕓眾生般的農民群像，逼真地寫出他們在日常生活中的瑣碎細節，表現出一種極具個性的“細節的現實主義”特點。《三里灣》講的是三里灣村的農業合作化，可小說的開頭卻是從村子東南角上兩院相連的房子“旗桿院”說起的。從旗桿院的歷史沿革，說到今天的用處：辦公和掃盲，又從掃盲說到掃盲的教師范靈芝與馬有翼，并由此帶出模范青年團員王玉梅、玉梅的爹王寶全（外號“萬寶全”）等等，故事在不知不覺中就慢慢展開了??這就好像是民間說書藝人在講農民身邊的故事，講到誰，誰就是故事的中心，作品的主角。情節的單純形成故事的單線索發展，便于農民理解和接受；細節的瑣碎則如身臨其境，容易引起農民的同感和共鳴。

與“細節的現實主義”的特點相呼應，趙樹理小說的語言也表現出“亦土亦新”的特點，在當代作家中獨樹一幟。他常常在樸素的日常口語中，自然而然地融入了一些當時農村中時髦的甚至是政治性的術語，他是把敘述語言與人物語言連成一體，混成一片，達到了民間口語與書面語言的高度統一，表現出小說敘事的內在和諧和樸素自然。在趙樹理小說中，特別擅長“對話”的運用。在他的小說中，對話，既是展開故事情節的重要手段，也是塑造人物重要方式。在《三里灣》的第八章“治病競賽”中，通過有翼、靈芝與范登高老婆（靈芝媽）三人之間的一個“漫談會”，不僅寫出了有翼的憨厚、靈芝的伶俐，寫出了這兩個共青團員和回鄉知識青年在思想和性格上的區別，而且還寫出了范登高老婆的覺悟與智慧。如：“范登高老婆提起從前的互助組比現在的農業生產合作社還大，大家的話頭又轉到農業生產合作社這方面來。靈芝說：‘那時候要是早想出辦社的法子來，大組就可以不拆散！’范登高老婆說：‘可不行！那時候人都才組織起來，什么制度也沒有，人多了盡打哈哈耽誤正事，哪能像如今人家社里那樣，做起什么來不慌不忙、有條有理？’”令讀者對這位身為“社長夫人”的農村婦女不得不刮目相看。

3．《三里灣》是我國第一部成功地反映農業合作化運動的長篇小說，也曾產生了較大的影響，但為什么在當時仍然受到了主流意識形態的批評？

提示：作品雖然也寫到了農村中社會主義和資本主義兩條道路的斗爭，但“這個斗爭，并不是擺開陣勢兩邊旗鼓相當地打起仗來??”，并不你死我活的，而作品最成功的部分，是新的時代環境中農民們的日常生活。作品塑造得最成功的人物，不是合作化的帶頭人王金生，而是熱衷于個人致富的黨員范登高，以及“糊涂涂”、“常有理”等有著鮮明個性特征的落后的富裕中農。在趙樹理看來，所有的農民都是可以改變的。

4．為什么說孫犁的創作變化不是以“建國”或“解放”為界，而是“文革”為界的？ 提示：如果說每個作家的創作道路都有前期和后期之分，那么，趙樹理在他的前后期創作中幾乎沒有太明顯的變化，而孫犁的變化則

是十分明顯的。當然，孫犁創作的變化不是以“建國”或“解放”為界，而是“文革”為界的。有人曾總結說：“前期，深于詩，多于情，陰柔之美盛；后期，深于世，多于思，憂患意識強化”。孫犁在50年代的創作的《山地回憶》、《秋千》、《小勝兒》、《正月》、《風云初記》、《鐵木前傳》等，繼續保持著他在40年代創作《荷花淀》、《蘆花蕩》、《囑咐》、《吳召兒》、《村歌》等小說時形成的清新優美的文風，保持著對小說的散文化和詩化的追求熱情，被認為是“荷花淀派”的創立者。文革中，孫犁不得不擱筆。但新時期以后，他又以憤世嫉俗、特立獨行的評論、雜文等散文創作，迎來了他的創作藝術的又一高峰，在文學界產生了廣泛影響。孫犁的變化雖然是從文革后開始的，但實際上，1956年，他在創作他一生中的最后一部小說《鐵木前傳》時，就已經有所預兆，已經體現出了孫犁在精神上的困惑。5．《鐵木前傳》中的小滿兒是一個什么樣的形象？

提示：《鐵木前傳》歷來被看作是一部反映農業合作化運動的優秀文學作品，小滿兒是一個愛打扮、愛漂亮、不安分、不上進的個人主義者，即使作者對她充滿同情和希望，她自身也存在著進步的可能，但在崇尚集體主義的當代主流文化中，是不可能成為作品主角，更不能成為歌頌對象的。然而，孫犁對這類生動活潑、無拘無束、喜愛天性，甚至帶點妖嬈之氣的美好女孩卻情有獨中。小滿兒咄咄逼人，讓人不敢正視；聰明潑辣、尖刻刁蠻，光彩照人，成為了生活中熠熠生輝的鮮活形象。也有研究者認為，這部小說在敘述上出現了兩個聲音，一個是革命正統的敘述者的聲音，一個則是作家自己“本我”的聲音。小說前半部分基本被第一種聲音控制著，從小說中段開始，當一位從省里來的高級干部與小滿兒接觸后，另一個聲音也就跟著出現了。小滿兒也由一個否定性的形象變成了“這篇小說最打動人的悲劇式主人公。??小說的敘述至此事實上已無法繼續下去了。于是，作者以一段簡短而含義朦朧的抽象抒情終止了這部小說的敘述”。6．簡要說明《暴風驟雨》和《山鄉巨變》的異同。

提示：《暴風驟雨》和《山鄉巨變》是周立波最為人稱道的兩部作品，表現了中國農村兩次巨大變革。前者表現的是東北解放區的土改運動，后者表現的是湖南山鄉的農業合作化運動，在內容上有著內在的連續性，而在藝術風格上，前后卻發生了很大變化。有人認為：“從《暴風驟雨》到《山鄉巨變》，周立波的創作沿著兩條線交錯發展，一條是民族形式，一條是個人風格；確切地說，他在追求民族形式的時候逐步地建立起他的個人風格”。其風格也從“陽剛”轉向了“陰柔”，“較多采用纖細的筆墨，對于時代風貌比較著重從側面來進行描寫，有關日常生活和風土人情的描繪在書中占有較多的篇幅”。如果說《暴風驟雨》是一支時代主旋律的鳴奏曲，那么《山鄉巨變》則是一首充溢著泥土芬芳的田園抒情詩。周立波在藝術風格上的變化，反映了他在創作上的心態變化。《暴風驟雨》是他參加東北解放區的土改工作隊的收獲，其創作心態是與土改運動時暴風驟雨式的工作激情相一致的。而為了創作《山鄉巨變》，他先是回鄉體驗生活，后又帶著全家人回鄉安家落戶后，不但親身參加了合作化運動，還與家鄉的農民結下了濃厚的情誼，其創作心態是與還鄉后目睹家鄉變化時的喜悅心情相吻合的。

7．孫犁和周立波都對自己筆下的人物充滿深情厚意，但二人的表達方式又有很大的不同。以《鐵木前傳》和《山鄉巨變》為例簡要說明。

鐵木前傳》、《山鄉巨變》是孫犁、周立波創作的經典作品。《鐵木前傳》歷來被看作是一部反映農業合作化運動的優秀文學作品,但是,在作品中,農業合作化運動其實只是一個時代背景。孫犁在創作中關注的其實是人性,努力想挖掘的也只是不同時期人們生活中的真情實感,并自覺或不自覺地流露出了作家對北方農村人情美、人性美的向往和贊美。從《鐵木前傳》的藝術構思來看,作家原本是希望通過木匠黎老東和鐵匠傅老剛兩個老人在土改前后的交好與交惡,來反映人們在生活有了變化之后人際關系出現的變化。可是,從第六章開始,一個叫小滿兒的姑娘出現后,便悄悄地取代了鐵匠和木匠,甚至取代他們的后代六兒和九兒,成為了故事的主角。孫犁小說曾以描繪冀中農民在民族戰爭中表現出來的“美的極致”和白洋淀青年婦女的優美形象而著稱,那些活色生香的女性形象,往往成為小說的亮點,總能給讀者和文學史留下難以磨滅的記憶。作品對當時人們的精神狀態和思想意識的變化的表現是當時同類作品中最為杰出的。

周立波既是最具傳統文人意味的,也是受西方文學影響最深的,其英文程度也是最高的。長篇小說《山鄉巨變》等反映農村題材的作品,則充分顯示出了他的藝術才能和個性特點,成為當代文學史上最早的一批文學經典。《山鄉巨變》表現的是湖南山鄉的農業合作化運動,是一首充溢著泥土芬芳的田園抒情詩。基本構思和人物關系,保持了與時代精神的一致性,與當時其他農村題材小說一樣,也涉及了農村的階級斗爭,甚至還寫到了黨內右傾路線的錯誤。但作家從農村實際情況出發,既沒有渲染兩個階級、兩條道路的斗爭,也沒有拔高先進農民的形象和丑化落后農民的形象,而是以真切的感情去贊美父老鄉親身上的美好品質。作品中的農民形象個個栩栩如生,鮮明生動,卻又形態各異,既有先進的農村干部,如穩

重親切的鄉長李月輝、大公無私的社長劉雨生,也有變化中的“中間人物”或“落后人物”,如充滿喜劇色彩的“亭面糊”、戀土守舊的陳先晉、堅持單干的“菊咬筋”等,然而,無論是先進人物或落后人物,作家對他們的態度都充滿善意,沒有厚

薄之分。從這個角度來看,周立波與孫犁等其他農村題材小說家又存在著明顯的區別。雖然他們都對自己筆下的人物充滿深情厚意,但孫犁的愛像一盞聚光燈,主要集中在某一位年輕活潑的女孩子身上,奉獻給讀者的是一幅璀璨奪目的少

女大特寫;而周立波的愛就像漫天的春雨,無聲無息在灑向家鄉的每位父老鄉親,呈現在大家面前的是一幅其樂融融的全家福合影。

因此,與其說《山鄉巨變》是一部表現農業合作化運動的小說,不如說是一曲還鄉文人優美的心靈樂章。他是有意在學習中國古典藝術的優秀傳統,是在有意地營造一種疏散的結構。《山鄉巨變》對江南山鄉農村的自然景色和民風民俗的詩意化描寫,是現在的文學史家和評論家最為贊賞的文學成就。在作品中,無論是對山光水色的描寫,還是對風俗習慣的表現,作家的贊美和欣賞之情都不可遏制地躍然紙上。他十分擅長在故事敘述過程中融入自然環境的描繪,力求造成一種情景交融的抒情氣氛。以孫犁為代表的“荷花淀派”和以周立波為代表的“茶子花派”,在是否具有真正的流派特征的問題上,學術界一直存在著不同的看法。但是,他們在“十七年”時期農村題材小說創作中所取得的藝術成就和表現出來的濃郁的地方色彩,則是有目共睹的。

8．李月輝與劉雨生都是《山鄉巨變》中先進人物的代表，他們有什么不同？

提示：李月輝和劉雨生，一個作為清溪鄉黨支書兼農會主席，一個是清溪鄉常青農業合作社的社長，都是土生土長的新一代先進農村干部的代表，也是作者要歌頌的主要人物，但作者并沒有試圖把“社會主義新人”的理想強加在他們身上，也不想按照當時流行的塑造典型人物的原則來塑造“英雄人物”，而只是想表現一些普普通通的農村基層干部，他們的性格和思想仍然還是農民的，仍然存在著許多與 8

“社會主義新人”和“英雄人物”不相稱的缺點。李月輝頭腦清醒，注重實效，遇事善于思考，沉著穩重，不急躁冒進，注意聯系群眾，為人隨和寬厚，又講究工作方法，被人們戲稱為“婆婆子”。但對于農業合作化這樣大是大非的問題，是清醒的，也是贊同的，卻性格綿軟，老是擔心“性急出岔子”，“貪多嚼不爛”，主張“從容干好事”。用當時的政治術語來說，就是一個典型的“小腳女人”。當時就有人認為，“作者讓他不論在任何場合任何問題上都表現出那么一種慢慢騰騰的脾性??讓人不可理解，莫名其妙”，甚至認為這個人物淡化了嚴峻的思想斗爭，忽略了人物所“應該賦予有的社會意義”，也沒有表現出“共產黨員的心靈美”。而劉雨生則是一個公而忘私的典型，為了辦社，即使是家庭離異也矢志不逾，然而，在合作化初期，“他自己心里對互助合作，也有點猶豫。互助組到底好不好？他還沒有想清楚。”堂客的離去，也曾使他一度灰心喪氣。但是，作者并對他們表示了極大的理解和支持，在作者看來，基層的農村干部，只要能得到全鄉男女老少的喜愛，至于兒女情長，英雄氣短，甚至也沒有什么不好的，用李月輝自己的話來說：“小腳女人還不也是人？” 9．“亭面糊”與陳先晉都是《山鄉巨變》里“中間人物”或“落后人物”的代表，他們有什么不同？

提示：小說中的“亭面糊”（盛佑亭）是“中間人物”的代表，也是作者在小說中著重表現的人物。他出身貧農，勤勞善良，坦率天真，也樂于為公家做事；但又隨遇而安，愛打小算盤，無主見，隨風倒，好吹牛，愛罵人，還貪嘴，總想發威風卻毫無威信。特別突出的是好虛榮，本來他自己對入社有顧慮，但又想表現自己進步，在向兒子口授入社申請時，就把不愿入社的責任全推到老婆身上：“我本人跟我的崽女都愿入社，只有婆婆子開頭有點想不開。我婆婆子講，‘搭幫共產黨，好不容易分了幾丘田，還沒作得熟，又要歸公了。’”這種熱愛剛分到手的土地，怕入社后受別人影響又要受窮的想法，代表了當時相當一部分農民的思想。對于這種大事清醒、小事糊涂的人，作者只是把他作為一個喜劇人物，是充滿善意的嘲笑，最多也只是通過小孩子們自編自演的兒歌給予諷刺而已。周立波說：“面糊是我們這帶鄉間極為普遍的性格,我們一位鄰居恰巧是具有這種性格的鮮明的特征的貧農。但書上也不全是寫他，我碰見的面糊不止他一人”。貧農陳先晉與“亭面糊”的情況十分相似，然而，他不再是一個“喜劇性”的人物，而是更多地代表了當時農民的真實思想與心態。祖上幾代人都曾發狠做活，卻越做越窮，直到解放后分到土地，發家夢都才有了實現的可能。他自己在犁耙功夫方面是一把好手，兒子大春和孟春、女兒雪春都是青年壯勞力，如果自家單干，肯定可以先富起來。但是，現在卻號召入社，要上交土地，幾代人的夢想又將成泡影。作者在正篇的第13章“父子”、第14章“一家”、第15章“戀土”和第16章“決心”中，對于這位老農在精神上的痛苦給予了極大的理解和同情，充分表現了老一代戀土的農民在走向社會主義集體化道路時艱難的心路歷程。因此，這個形象受到湖南廣大農民的普遍喜愛。10．《創業史》在梁生寶和梁三老漢的形象塑造上，有什么經驗或教訓？

提示： 梁生寶是小說的主人公，是作者以“當時英雄最基本、最有普遍性的性格特征”為標準刻意塑造的“社會主義新人”形象。在他的身上，充分體現了作者的創作理想，集中了一個農村基層干部所應有的優秀品質，既克己奉公，又樸實憨厚。他的一句口頭禪就是“有黨的領導，我慌啥？”在他的帶領下，互助組克服了一個又一個困難，贏得了廣大農民群眾的信任和支持，戰勝了有雄厚實力的“三大能人”，使互助組走向了發展壯大。把梁生寶看作是社會主義農村新人的“光輝形象”，并作為這部作品藝術成就的主要標志，是當時評論界相當一致的認識。有人甚至把梁生寶形象的典型性與魯迅筆下的阿Q相提并論。然而，即使在當時也存在著不同的看法。有人認為，梁生寶在當代農村的“新英雄人物”塑造中，存在著“三多三不足”：即寫理念活動多，性格刻畫不足；外圍烘托多，放在沖突中表現不足；抒情議論多，客觀描寫不足。作者塑造梁生寶形象時，主要是從理念出發，把他描寫成過于理想化的人物。當作者的理想與現實生活的實際狀況發生矛盾時，人物性格的發展就產生了困難，同樣，當作者局限于以當時的政策來衡量和判斷豐富的生活現象，將農村中錯綜復雜的各種矛盾都簡單歸入兩條道路斗爭之中，并以此作為全書惟一的主題時，作品所希望反映出歷史宏大畫卷的理想，也必然成為空想。因此，《創業史》最終沒能完成，除了作家受到迫害、過早去世等原因外，主人公性格發展與歷史進程的矛盾，以及作家的創作理想與社會生活的矛盾，也是一個重要因素。雖然梁生寶的形象存在著過于理念化的弊病，但梁三老漢、郭世富、姚士杰、郭振山等，卻比較客觀真實地表現出他們的思想和性格，使人物形象具有了旺盛的生命力。如果說，在梁生寶身上，作者表現得更多的則是自己對政策的理解和對理想的憧憬。那么，在梁三老漢身上，作者表現得更多的是自己對現實生活的體驗和認識。梁三老漢與《山鄉巨變》中的盛佑亭、陳先晉一樣，盡管勤勞能干，卻沒能創出一份家業來。土改后得到了土地，重新喚起了他創業的夢想。他既保守倔強，又通情達理。他不贊成互助組，是因為兒子梁生寶所走的合作化道路，預示著他夢想的破滅，但更為兒子的“鬧騰”擔憂，怕兒子帶領大家鬧出了事，卻只有他兒子一個人去“坐班房”。作者十分準確地把握住了現實生活的邏輯和人物性格變化的分寸感，在描寫他思想感情轉變的過程中，傾注了對傳統農民的深刻理解與復雜情感，這個人物形象成為了轉變中的舊式農民的代表。11．《創業史》中的“三大能人”郭世富、姚士杰、郭振山是三個什么樣的人？

提示：蛤蟆灘的“三大能人”郭世富、姚士杰和郭振山也性格鮮明，各具特色。郭世富是一個富裕中農，曾靠給人家打工為生，后來因意外的機遇發了家，“是梁三老漢頂羨慕的人”，然而也是一個“不識字的經濟專家”，工于心計，處世圓滑，善于見風使舵，精于在買賣中做手腳，“是蛤蟆灘最令人難琢磨的一個人”。他有心與互助組較量，卻知道時時提醒自己“不張狂”，集中表現了農民的狡猾。姚士杰是一個富農，他繼承了父親“鐵爪子”的為人之道，更仇恨共產黨斷送了他做地主的夢想，卻主張“好漢厲害，不在臉上，在心里頭”。因此，他與郭世富一樣能干，卻比他更心狠手辣。他奸污了妻侄女素芳，還唆使她嫁禍于梁生寶，是小說中最為骯臟、陰險的人物。如果說，郭世富是農村中走資本主義道路的自發勢力的代表，姚士杰是暗藏在農村中陰謀破壞社會主義革命事業的階級敵人，那么樣，郭振山則是黨內走資本主義道路的代表。郭振山曾經是一個從土改積極分子，因為斗爭積極、工作認真而當上了村長，但有了個人發家的資本后，便對互助組運動產生了抵觸情緒，不但覺得黨員難當，更是嫉妒梁生寶的成績，最后蛻變為了“革命的局外人”。12．《布禮》是怎樣表現“革命無悔”的主題的？

王蒙的中篇小說《布禮》，小說以“意識流”的表現手法，而獲得令人耳目一新的效果。小說中的鐘亦成從十三歲起就參加革命，經歷了地下工作的種種危險與艱辛。因一首發表的小詩而被打成右派。小說中的鐘亦成在舊社會的苦水中泡大、在革命戰爭的炮火中獲得成長洗禮的人，有著純正的革命血統。為了重申自己的“革命者”身份，以“布禮”來證實自己是老資格的共產黨員，他可以獲罪、可以受罰、甚至可以斷頭，但對革命的忠誠永不改變。于是，他以無比虔誠和執著的信念實踐著自己的主義和理想——用體力的消耗來完成精神的救贖。他堅信：“革命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價都不會白費。??他寧愿付出一生被委屈、一生坎坷、一生被誤解的代價??也毫無個人的怨恨，更不會看破紅塵。他將仍然為了自己哪怕是一度成為這個偉大的、任重道遠的黨的一員而自豪，而光榮。”“也許，這只是一場誤會??黨是我們的母親，但是親娘也會打孩子，但孩子從來也不記恨母親。”王蒙在小說中就是這樣表達了“革命無悔”的主題。

14．簡要說明王蒙小說從《組織部新來的青年人》、《布禮》、《蝴蝶》到《雜色》的風格變化。

王蒙新時期的小說大膽借鑒并吸收西方現代派的意識流創作手法，創作出了一系列獨特新穎的小說。眼花繚亂的敘述，不規則的結構，片言只語刻畫出的形象，吸引了廣大讀者，從小說中可以感到作家心靈細微的顫動，聽到了作家心靈深處流出的歌，作品具有一種獨特的藝術魅力，語言具有一種獨特的風格，給讀者以啟迪鼓舞和新穎別致之感。

《組織部新來的青年人》通過一個剛到組織部工作的青年干部林震的見聞，展現了滿腔的理想主義熱忱遭遇了官僚主義打擊的無情現實，進而提出了這樣發人深省的問題：究竟是林震太幼稚還 是組織部的官僚主義力量太強大? 《組織部新來的青年人》有著多重的思想意義：第一，在刻畫林震的工作熱情時，作家勾勒出三個各有特點的官僚主義者形象--專橫跋扈的王清泉，回避矛盾、忙忙碌碌的韓常新和對工作缺乏熱情的劉世吾。因此，這部小說已經具有“政治小說”(“官場小說”)的意義。第二，在那幾個官僚主義者的形象中，劉世吾又具有非常典型的意義：他精明能干，卻因為工作太忙而“忙得什么都習慣了，疲倦了”，以至于他的口頭禪是“就那么回事”；但他偶爾也會回首充滿熱情的革命歲月，感嘆：“我們，黨務工作者，我們創造了新生活，結果，生活反倒不能激動我們。”這樣的困惑又表明他并沒有徹底麻木。作家寫出了這一層，其意義已經超出了一般性的批判官僚主義，而足以催生這樣的思考：為什么新的生活也會歸于平庸第三，小說并沒有止于欣賞林震的理想主義熱情，而是“想通過林震的經歷顯示一下：一個知識青年，把‘娜斯嘉方式’照搬到自有其民族特點的中國，應用于解決黨內矛盾，往往不會成功，生活斗爭是比林震從《拖拉機站站長和總農藝師》里讀到的更復雜的。正因為這篇小說的思想內涵豐富，具有多重主題，所以才成為當代小說的一篇經典之作。

新時期以后，王蒙重返文壇。經過磨難，他的人生觀、文學觀都發生了巨大的變化。但在復出以后長達30年的創作歷程中，對于革命的思考一直是他小說的一個基本主題。他說過：“我的多數作品有一個共同的主人公：革命。我試圖寫出一點革命的必然，革命的神圣和偉大，革命的曲折、代價和艱難。”在他的小說中，對革命的反思呈現為“革命無悔”與“追問革命”兩重旋律。

中篇小說《布禮》顯然凝結了作家本人對革命的回憶。小說以“意識流” 的手法，穿插著描繪了主人公鐘亦成在1949年投身革命(“鐘亦成入黨的時候只有十五歲”)、1957年卻因一首小詩受到了十分荒唐的猛烈批判、被打成“右派”而感到冤屈的經歷。但無論如何，他堅信：“革命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價都不會白費。??他寧愿付出一生被委屈、一生坎坷、一生被誤解的代價??也毫無個人的怨恨，更不會看破紅塵。他將仍然為了自己哪怕是一度成為這個偉大的、任重道遠的黨的一員而自豪，而光榮。”“也許．這只是一場誤會??黨是我們的親母親，但是親娘也會打孩子，但孩子從來也不記恨母親。”這樣“革命無悔”的主題在新時期之初是很有代表性的。另一面，又有深深的困惑。《布禮》將這矛盾的心緒表達得相當嚴肅、直白。

稍后的中篇小說《蝴蝶》很快就超越了《布禮》的嚴肅與直白。作品通過一個共產黨高級干部張思遠在政治運動中的浮沉和家庭生活的變故，揭示了他的微妙心態：“他怕失去他的領導職務，決不僅僅因為生活上的優厚條件，他自己辯解說。他怕失去黨，失去戰斗的崗位，失去在這個偉大隊伍中的重要的位置。”在“他自己辯解”這一句中，已經暗示了主人公的心底不踏實，同時也傳達出作家的銳利目光：在“黨性”和“私心”之間，常常未必有那么分明的界線。盡管作家花了不少筆墨去描寫主人公在勞動改造中的返璞歸真，但對于“異化”主題的點染已經足以使人考；為人民大眾謀福利的革命是如何“異化”成一場災難的?比起淳樸的“革命無悔”，這樣的追問顯然更具有警世的意義。

到了中篇小說《雜色》中，主人公曹千里又進一步超越了嚴肅。“他曾經熱情而又單純，聰明而又自信，任性、漫不經心，卻又像一個樂觀的孩子。”看，他與林震、鐘亦成多么相似!甚至在經歷了政治風暴以后產生的困惑也十分相似：“革命。復雜啊，怎么愈來愈復雜，愈來愈摸不著頭腦了呢?”《雜色》比《布禮》多了豁達，多了幽默，連文筆也流暢了很多，顯示了作家對詩意的追求，也顯然相當真實地還原了作家的個性。因為作家后來自道：“我身上有兩種傾向或兩種走向都非常鮮明，比如一種是幽默，一種是傷感，本來幽默與傷感是不能相容的。”在《組織部新來的青年人》和《布禮》中，顯示了傷感的一面；而在《蝴蝶》和《雜色》中，幽默的色調逐漸凸顯了出來，并顯得相當曠達。

15．王蒙描寫過哪些青年革命者形象和干部形象（各說出兩個以上）？他們各自都有些什么特點？

《組織部新來的青年人》中刻畫工作熱情的林震，還勾勒出三個各有特點的官僚主義者形象--專橫跋扈的王清泉，回避矛盾、忙忙碌碌的韓常新和對工作缺乏熱情的劉世吾。

《布禮》描繪了革命者鐘亦成在1949年投身革命(“鐘亦成入黨的時候只有十五歲”)、1957年卻因一首小詩受到了十分荒唐的猛烈批判、被打成“右派”而感到冤屈的經歷。但無論如何，他堅信：“革命、流血、熱情、曲折、痛苦，一切代價都不會白費。??他寧愿付出一 10

生被委屈、一生坎坷、一生被誤解的代價??也毫無個人的怨恨，更不會看破紅塵。他將仍然為了自己哪怕是一度成為這個偉大的、任重道遠的黨的一員而自豪，而光榮。”另一面，又有深深的困惑。《布禮》將這矛盾的心緒表達得相當嚴肅、直白。

中篇小說《蝴蝶》描寫了一個共產黨高級干部張思遠在政治運動中的浮沉和家庭生活的變故，揭示了他的微妙心態：顯示了主人公的心底不踏實。

《雜色》中，青年革命者形象曹千里，他曾經熱情而又單純，聰明而又自信，任性、漫不經心，卻又像一個樂觀的孩子，在經歷了政治風暴以后產生了困惑。

16．為什么說80年代以來的革命敘事呈現出了眾聲喧嘩的特色？

世紀之交，緬懷革命史、謳歌英雄譜的文學思潮對于文學界持續高漲的世俗化浪潮是有力的沖擊。這一具有鮮明“懷舊”色彩的思潮是時代需要浪漫情懷、人們難忘紅色記憶的證明。20世紀80年代以來的革命敘事呈現出了眾聲喧嘩的特色。其中，既有《芙蓉鎮》和《古船》對居心叵測的人們利用革命以營私的無情揭露，也有《白鹿原》和《長恨歌》對革命其實改變不了普通人的日常生活的深長思考，更有《父親是個兵》、《我是太陽》以及《英雄無語》這樣既緬懷革命、謳歌英雄又有所感傷、有所困惑的浪漫主義新浪潮。這些不同的主題表明：當代作家對于革命的思考已經成功超越了前輩作家充滿革命理想主義與革命英雄主義色彩的革命頌歌，進入了更豐富、更闊大的文學境界。既有對于歷史與人性復雜性的深刻探討，也有對于革命與日常生活、革命與農民性的獨到思考。這樣，就還原了歷史與革命的波瀾壯闊、一言難盡。

17．簡要說明《茶館》新穎而獨特的戲劇結構。

《茶館》最大的特色是新穎而具有高度藝術概括力的戲劇結構。在“葬送三個時代”的主題下，三幕戲相對獨立，長達半個世紀的風雨飄搖、多達70多個人物的命運變遷，濃縮在“裕泰”這所普通的茶館之中。作品既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，而只是聰明地截取了三個橫斷面，巧妙地采用“人像展覽式”的戲劇結構，表現出了高度的藝術概括力。這種“人像展覽式”結構的特點在于：不以故事情節為結構線索，而以人物活動為結構要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇；次要人物兩代相承；龍套閑人根據劇情需要來去自由；每個角色自說其事，在時代大背景下事事相連。如此一來，主次分明，線索清晰，在大時代的紛亂背景上，凸顯出個性鮮明的人物形象和他們的性格命運，成功地表現了重大的主題。

18．《紅燈記》中的“痛說革命家史”一段，講述的是怎樣的“革命家史”？

中國京劇院1964年首演的11場京劇《紅燈記》，是“十七年”戲曲現代化最具代表性的作品。該劇表現地下黨員、鐵路工人李玉和一家異姓三代為把一份密電碼送交北山游擊隊，在叛徒出賣的緊張情勢下與日寇周旋，前仆后繼英勇斗爭的故事。

《紅燈記》創造性地調動了京劇藝術表現手段為塑造人物服務，“對運用京劇特色和表現現代生活的矛盾解決得比較恰當”。作品保留了原故事的精彩內核、場次的大致結構和人物形象基調，而充分調動京劇作為成熟劇種所擁有的一切藝術手段，發揮京劇唱、念、做、打諸多藝術形式的綜合表現力，用以表現革命英雄壯懷激烈、高大英勇的崇高形象，客觀上很好地解決了傳統戲曲表現現代主題的矛盾。經過這樣創造性的藝術程式的精心組合，全劇呈現出緊張激烈、激情高昂的情感氛圍，大大提升了舞臺表演的綜合藝術效果。最能體現這個特點的段落是“痛說革命家史”。李奶奶以“爹不是你的親爹!奶奶也不是你的親奶奶!”這樣炸雷般的訴說開頭，接著是“十七年風雨狂怕談以往”的思緒難平的大段唱腔進行厚重煽情的鋪墊蓄勢，然后是作為該劇核心的長達80多句的擲地有聲的大段念白，把情緒繃到了最大張力，然后又接一段“鬧工潮”的唱段把訴說家史之“痛”導向希望后繼有人的綿綿不絕的情感渠道，使李鐵梅順勢而進，接過紅燈唱出“打不盡豺狼絕不下戰場”的誓言，把觀眾情感推向最高潮。這種“組合拳”式的藝術手法增強了京劇藝術的感染力，挖掘了京劇新的藝術表現的可能性，豐富了京劇藝術的手段。

19．舉例說明《沙家浜》中的阿慶嫂是一位什么樣的女地下工作者形象？

《沙家浜》最突出的成就，是塑造了阿慶嫂這樣一個圓熟機敏、口齒伶俐、智能雙全、處事不驚的女地下工作者形象。故事以阿慶嫂為中心展開，通過阿慶嫂在智斗中巧妙利用敵人明爭暗斗的矛盾和自身優勢占據主動，在敵人眼皮底下巧妙送出情報，組織鄉親掩護和支援受困的新四軍戰士，在敵人以鄉親沙奶奶的生命來要挾時變被動為主動，配合新四軍一舉殲敵取得勝利這樣的險象環生而又引人入勝的情節，通過文采斐然而又合乎身份和劇情的唱腔設計，通過精心提煉、精彩紛呈的臺詞，凸顯了阿慶嫂獨特而豐滿的人物個性特征，使其在劇中煥發出特殊的魅力，區別于其他任何樣板戲中的“英雄”人物。阿慶嫂的臺詞和唱詞富含機智，聲東擊西，左提右擋，以十分符合特定身份的言辭周旋于愚笨自負的胡傳魁和陰險狡猾的刁德一之間打擊敵人，保護自己，見招拆招，滴水不漏；其間胡傳魁被阿慶嫂牽著鼻子走，全劇很見藝術功力。阿慶嫂的臺詞也進一步顯出人物的智慧和勇敢。字宇合乎身份，句句暗藏玄機，既來自于民間文化，又高度藝術概括，為該劇增添了迷人的藝術光彩。

20．簡要說明《智取威虎山》雙線并行的復線結構的特點。

從情節結構看，《智取威虎山》是一種雙線并行的復線結構，一條是小分隊乘勝追擊，發動群眾，準備決戰；一條是楊子榮打進匪窟與敵周旋，最后雙線合一，楊子榮和小分隊及群眾里應外合端掉匪窟。這樣的結構使得故事脈絡分明，結構緊湊完整，劇情發展波瀾不斷，矛盾沖突此起彼伏，具有很強的戲劇性和觀賞性。

21．為什么說《車站》在藝術的探索方面比《絕對信號》走得更遠？

高行健的實驗話劇探索，具有強烈的劇場意識，注重演員與觀眾的互動交流；追求戲劇語言“直觀化”的最大可能，強化臺詞的直接表現功能；開掘戲劇表演綜合性的特點，融多種藝術形式于話劇演出之中。這些創作特點，在小尉場話劇《絕對信號》和無場次多聲部生活 11

喜劇《車站》中得到了突出的體現。

《絕對信號》捕寫了“文革”剛剛過去，黑子、蜜蜂、小號三個各具經歷的年輕人、老車長與車匪在一節夜間行駛的列車守車上發生的一段遭遇，以“列車”象征重新出發前進的國家，探討了權利與責任的關系，也反映出復雜的社會矛盾，其主旨是現實主義的。但是，它的不同凡響之處在于，以現代的表現手法和形式突破了傳統的寫實戲劇，使大家看到了一種按照生活和心理本身的復雜沖突去結構劇情的可能性。作家用生活化的語言對生活進行了樸實的描寫，而表面的波瀾不興之下洶涌著激烈的心理潛流，戲劇沖突以心理交鋒來醞釀和推動，張力十足。在藝術上，該劇最出新的地方，則在于把人物內心世界外化為舞臺場面的表現手法。也就是高行健自己自覺追求的戲劇“語言直觀化”，表現了戲劇虛實互轉的“假定性”特征，也彰顯了劇作家深刻的、創造性的舞臺戲劇意識。該劇電影化的敘事手法也拓展了戲劇舞臺的審美空間，豐富了觀眾的戲劇審美體驗。

無場次多聲部生活抒情喜劇《車站》，在藝術的探索方面比《絕對信號》走得更遠。劇作有一個簡單的情節八個人為了各自不同的目的和愿望在周末的下午來到一個車站等車進城，幾次車過不停之后，其中一個“沉默的人”堅定地邁開雙腿徒步進城，其余的七個人則在焦躁不安、抱怨責罵和偶爾對“沉默的人”的猜想中繼續原地等待，一年過去了，十年過去了，車還是沒來，人們這才偶然發現這個車站早被廢棄了。現在看來，劇作家在作品中所表現的對于積極行動、自我救助的現代人生主體精神的肯定。以及對因循保守、目光短淺、缺乏主見、消極被動的人生態度的善意嘲諷和警示，恰恰是劇作家敏銳把握社會觀念變革并積極運用創新的藝術形式將其表現出來的探索先鋒進取的特點。

在藝術形式上，《車站》明顯地借鑒了貝克特《等待戈多》的藝術形式和表現手法，文立足于本土的日常生活經驗之上，兩相結合，對劇中所欲表現的主旨賦予了新的內涵。劇中人各自帶著自己的生活背景而來，并滿懷著對現實生活中不同目標的憧憬，家長里短的主婦、初次赴約的少女、滿懷理想的青年考生、自信技藝超群的師傅、滿足于現實既得利益的主任、無所事事卻對現實處境憤懣不滿的愣頭青小伙、癡迷棋藝的大爺，還有不說一句話只有行動的“沉默的人”，戲劇臺詞幾乎全是平直樸素的生活語言，從劇作結尾所有角色還原成普通觀眾“甲乙丙丁??”并對劇中人加以評論的設計可以得到體現。而人們在車站一等就是十年，這種用荒誕的手法來表現的象征性極強的行為，何嘗不是一種隱喻，嘲弄了盲目、被動、保守，在無望的等待中自白耗費時間的生活態度和行為。劇作家以這樣新奇獨特的現代手法，打破了舞臺與生活的界限，調動起觀眾的生活經驗、思考和感受來參與“演出”，與角色一起創造出一個不可思議的藝術世界荒誕感。《車站》最重要的藝術創新。從而揭示出生活內在的矛盾性、復雜性以及還在于劇作家第一次實驗了多聲部的戲劇語占表達方法。在劇中，不同人物組成不同聲部，同時揭示不同的心理情緒和思想活動，或者幾條行動線索齊頭并進，交織成復雜、豐富的合音，造成內涵飽滿的綜合戲劇效應。這種實驗既是劇作家實踐自己的現代戲劇觀的有益嘗試，激發了導演和演員表演的新的創作欲望和藝術手段，也開拓了中國話劇史上新的審美形式。

22．同樣集中于一個場景的劇作，《天下第一樓》與《茶館》相比有什么不同？

劇作采用了閉鎖式結構，全戲三幕全都圍繞著主要人物盧孟實，描寫“福聚德”的興衰和人事糾葛，筆墨非常集中，因此人物命運波涌浪翻，非常引人入勝，觀賞性很強。這是何冀平戲劇創作的一個特點，也是由該劇的主題決定的。與同是集中于一個場景來寫戲的《茶館》相比，《天下第一樓》并不試圖通過小場景來折射不同大時代的社會風云，它的“面”并不寬，其獨到之處在于“深”，即將筆鋒探向人的性格、人的內心，從而試圖揭示一定社會歷史文化條件下的人物深層心理結構，并傳遞出劇作家對人生內涵的悲涼感悟。23．《暗戀桃花源》講的是兩個什么樣的完全不搭調的故事？作者是怎么安排的？

《暗戀桃花源》的劇情是兩個完全不搭調的故事：由于劇場調度的安排失誤。兩個劇組被陰差陽錯地安排在同一時間的同一個舞臺上彩排。“暗戀”講述的是生命垂危的江濱柳躺在病房中回憶早已失散卻40年不渝的戀情，優美而感傷；“桃花源”則是改編的古典名篇，活色生香的春花與無能丈夫及偷情漢子亦古亦今糾纏不清的鬧劇，世俗又戲謔。既是“戲中戲”，又是互擾、互接。正是這樣一種看似完全不和諧的藝術構思，卻將兩組迥然相異的人物、兩個完全無關的故事、悲劇與喜劇、當下與回憶、真實與虛幻、現實與歷史、純凈與混亂搭接在一起，看似無序，實則暗合了當下世人的生活體驗和潛意識，達到奇妙的統一，獲得一種新奇、復合、多義的審美效果。互擾與互接是該劇結構的重要手段。兩個劇組都要爭相排演，相持不下，相互的“干擾”在所難免，但是在巧妙的結構中，這種原本應該不能容忍的“干擾”卻暗自生出一種奇怪的秩序，很多時候甚至可以相互天衣無縫地互接在一起。這種手段固然是符合和滿足了觀眾在以紛亂的干擾成為常態的社會亂象的生活中的真實體驗，是劇作家敏銳地把握現實人生狀態，并找到一種精妙的“在多線敘述結構里穿梭自如”的藝術結構方式。

24．“歸來詩人”（或稱“復出詩人”）主要指哪些詩人？他們在創作上呈現出哪些共同特點？

“歸來”的詩人主要指由于政治等原因自50年代以來陸續離開詩壇，現在又重新回來的詩人，故又稱“復出”的詩人。主要包括以下幾個部分：一是在1955年“胡風反革命集團”案件中受到牽連的“七月派”詩人，如魯藜、綠原、牛漢、曾卓、羅洛等；二是在’1957年反右運動中被打成“右派”的詩人，其中，既有在50年代以前成名的艾青等，也有50年代嶄露頭角的公劉、邵燕祥、白樺、流沙河、昌耀等；三是在40年代后期與“左翼”詩歌保持批判性距離、在詩歌觀念和藝術方法上受西方“現代主義”影響的“九葉派”詩人，如辛笛、穆旦、唐湜、杜運燮、鄭敏、陳敬容等。此外，還有自50年代以來屢受批判，不能公開發表作品的蔡其矯等。

“歸來”的詩人大多以個人的坎坷經歷來印證歷史的“曲折”，在創作上呈現出某些共同特點：普遍具有凝聚著歷史滄桑感的“歸來”主題，帶有“自敘傳”性質。艾青把自己復出后出版的第一部新詩集命名為《歸來的歌》，流沙河和石天河有同題詩作《歸來》，梁南也有《歸來的時刻》等，這些詩無疑都帶有以歷史反思為核心的理性思辨傾向。20余年的痛苦歷程，使詩人們對底層人民的生活有了更為真切 12 的觀察、體驗和思考，因而其創作也變得深沉和誠摯，更富于理性色彩。梁南的《我不怨恨》中有這樣一組引人注目的形象：“馬蹄踏倒鮮花，／鮮花，／依然抱住馬蹄狂吻；／就像我被拋棄，／卻始終愛著拋棄我的人。”這是一種執著，一種痛楚與摯愛、冷酷與熱情的復雜情緒組合。離亂和踐踏并不能摧毀詩人對于人民和土地的熱愛。這一主題在許多歸來詩人的創作中，又常常表現為一股感傷情緒。老年人悲哀于不可復得的《失去的歲月》(艾青)；中年人悲哀于失去了的寶貴青春與愛情，如林希的《你曾經是我的舞伴》、周良沛的《要求》、流沙河的《歸來》等。然而，比感傷的詩情更有價值的是，詩人們重新開始了對藝術獨創性的肯定和追求，使詩歌重新呈現出多樣的風格和色彩：艾青的淡泊、機智、富于哲理；綠原、牛漢、曾卓的冷峻與苦澀；昌耀、流沙河的濃重憂傷；公劉的火焰般的激情??無不閃耀著個性的炫目光彩。他們的努力．對20世紀80年代詩歌面貌的變化，起到了積極的推動作用。

25．“崛起的一代”主要指哪些詩人？他們在創作上呈現出哪些共同特點？他們與“朦朧詩”是什么關系？

“崛起的一代”主要指20世紀70年代末以后涌現的青年詩人，特別是以食指、北島、舒婷、顧城為代表的在“文革”中成長的具有反叛和變革意味的“朦朧詩人”。他們一開始就被當做一個“群體”看待，主要在于他們的作品都存在某種共性，即對圖解政治概念的厭煩，敢于直面當代人復雜與豐富的思想情感。在這些所謂的青年詩人中，還包括一批在延續“十七年”時期詩歌主流傳統的同時又重新高揚五四啟蒙精神的詩人，如雷抒雁、張學夢、葉延濱、楊牧等。

在新時期詩歌發展中，最重要的事件就是“朦朧詩”的出現。朦朧詩人的集結，以及他們向傳統詩藝的沖擊和對現代詩藝的追求，使新時期詩歌出現了第一次最有革命意義的浪潮。因此，以謝冕為代表的詩評家把這股應運而生的現代詩潮稱為“新詩潮”。26．北島為什么會被詩意地比喻為“北方的孤島”？

北島的詩歌常常表現一個清醒的、孤獨的覺醒者的自我描繪與內心表達，描繪孤獨落寞形影相吊的情境，被詩意地比喻為“北方的孤島”。北島的孤獨感以一種整體情緒意識充滿、浸透在詩里。《和弦》描繪了一位孤獨者的形象，在孤零零的風、島、夢、野貓的烘托下，呈現出一種刻骨銘心的孤獨感；《界限》以一只孤獨的野鶴表達孤獨的意緒；《島》開頭的幾句詩也許正是北島自身形象的寫照：在茫茫的霧海里，似在前行，在晴朗的月色里，又在滯留，詩的結穴點不在“航行”和“開始”，而在“停泊”和“消失”，這種獨立不倚的精神品格，顯然已經超越這個“島”可感的具象。這種孤獨彷徨的總體情緒自始至終縈繞在北島的心頭，只是在不同的季節發出不同的變奏而已。27．如何理解海子詩中經常出現的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？

海子一直夢想創造“一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩”，通過詩歌來追尋精神的故鄉，探索生存的本質。在20世紀80年代詩歌不斷更新的喧囂氣氛中，他創作了數量驚人的詩歌作品，如抒情短詩《亞洲銅》、《五月的麥地》、長詩《土地》、詩劇《太陽》等，結集有《海子、駱一禾作品集》、《海子的詩》、《海子詩全編》等。在他的身上，中國古老的文化傳統和面向世界的精英意識有著良好的結合。

海子的創作以抒情詩為起點。他將自己童年與少年時代的鄉村生活經驗，凝結成一個個質樸、單純的世界，對大自然懷有不可質疑的感恩之情。麥地、村莊、月亮、天空等，是海子詩中經常出現的、帶有原型意味的意象，也是他的感恩之情的集結。特別是對苦難而遼闊的“麥地”，他進行了一而再、再而三的歌詠：“這時正當月光普照大地／我們各自領著／尼羅河、巴比倫或黃河的孩子在河流兩岸／在群蜂飛舞的島嶼或平原／洗了手準備吃飯”(《麥地》)；“麥地／別人看見你／覺得你溫暖，美麗／我則站在你痛苦質問的中心／被你灼傷／我站在太陽痛苦的芒上”，“麥地／神秘的質問者啊”，“當我痛苦地站在你的面前／你不能說我一無所有／你不能說我兩手空空”(《回答》)。麥地本身有著溫和的母性意味，有著富饒、祥和與博愛的性質，而他的金黃色澤則無可置疑地具有一種高貴和莊重的美質。麥地堅實而永恒，向遠方延伸而去，在她的起伏中，幽靜的村舍時隱時現，炊煙裊裊，是人與大地和睦相處的象征，是詩人心中幸福生活的最后堡壘。

28．路遙的《人生》和《平凡的世界》有什么共同特點？《平凡的世界》與《人生》相比，又有什么明顯的變化？

路遙的作品多選取鄰近城郊的鄉村，在城市的對比下，表現陜北的黃土地，展現年青一代為改變自己的命運所做出的艱辛努力和坎坷道路。作品沉郁頓挫，充滿了蒼涼感。其重要作品有中篇小說《人生》和3卷本長篇小說《平凡的世界》等。

《人生》的主人公高加林從縣城的高中畢業后無奈地回到村莊，又被懷有私心的村支書從民辦教師的位子上拉下來，只能像父輩們一樣，在黃土地上揮灑汗水。比沉重的體力勞動更讓他焦灼的，一是對以權謀私的村支書的憎惡，使他一心要活出個人樣來；二是對城市生活和現代文明的向往。然而，與熾熱的愿望相對比，他并沒有真正切實可行的道路，無法把握自己的命運。他曾經得到了走進城市、發揮自己才華的機會，卻又得而復失。與他的這種困境相交織，在愛情上，面對鄉村里淳樸善良的劉巧珍和高中同學、城市姑娘黃亞萍．他的情感和良知，也陷入矛盾的旋渦，最終遭致悲劇的結局。

《平凡的世界》具有更為宏大的史詩性的格局。路遙一心要寫出從“文革”末期到改革開放大潮方興未艾的80年中期的十年巨變，故作品從農村到城市，從縣城到省會，從普通農民到省委書記，全景式地展現中國當代城鄉生活。作品的重點放在陜北的一個小山村雙水村中，以孫少安和孫少平兄弟為主線，展現了三個家族兩代人的矛盾紛爭和命運沉浮。哥哥孫少安留在村子里，通過磚窯生產擺脫了貧困；弟弟孫少平則走出山村，在城里從最低微的打工仔做起，經歷了更多的跌宕起伏，卻始終不肯放棄自己的努力。在孫氏兄弟周圍，一批來自鄉村的青年男女，都在大時代的浪潮中浮沉輾轉，機遇與風險并存，利益與道德交戰，情感也面臨考驗。

路遙的小說在其去世后的將近20年里，一直擁有相當的讀者群。高加林也好，孫少平也好，為了改變自己的卑微命運而奮斗不已，他們不向命運低頭的勇氣，以及作品中那種對鄉土的熱愛，和來自民間的強大的道德力量，對于許多身處社會底層、為改變自己的人生而拼搏的青少年一代來說，都具有強大的藝術感召力，成為他們最好的勵志讀物。29．簡要描述賈平凹《浮躁》、《廢都》和《秦腔》的主要成就。

發表于1987年的長篇小說《浮躁》，以金狗在改革中的沉浮為主線，圍繞著鞏、田兩大家族在商州一帶地方權力的爭奪展開故事情節。小說既寫了金狗作為改革者所具有的積極精神，也寫了他自身矛盾沖突的局限，使他這個藝術形象具有立體感和復雜性，集中地體現了那個時代社會上普遍存在的“浮躁”。賈平凹曾這樣表達自己的創作意圖：“通過綜覽商州地域的寬闊視野．以流貫商州的州河為紐帶，描寫中國農民進入歷史新時期以來為擺脫貧困、封建殘余勢力和自身舊意識的束縛，所經歷的經濟、政治、文化、道德、心理的復雜曲折的過程。”在浮躁的時代里，作家也不能完全置身這種氛圍之外，這部作品的寫作正印證了這一點。

90年代的《廢都》，寫作視角由農村進入城市。歷史悠久、文化氣息濃厚的西京城里，以作家莊之蝶為首的四大文化名人，本是本土文化的傳承者和弘揚者，但是，金錢和欲望的誘惑，喧囂紅塵的裹挾，讓他們放棄操守，也顛覆了他們的文化追求。作品顯示出90年代初期市場化浪潮沖擊下的文化崩潰，評論界褒貶不一。2008年榮獲第七屆茅盾文學獎的《秦腔》，以作家的故鄉丹鳳縣小鎮棣花街為原型。通過清風街近20年來的演變和街上蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合，表現了中國社會的歷史轉型給農村帶來的震蕩和變化。如果說《廢都》表達了作家對都市生活的沒落感和荒誕感，那么，《秦腔》就是一首在外部力量沖擊和內在價值瓦解夾擊下的鄉村生活的挽歌。《秦腔》里的年輕人大都外出打工去了，以致村子里死了人抬棺材的壯勞力都出現短缺；農民與土地和家鄉的疏離，習漸加劇，城鎮化建設吞噬著農村耕地，昔日被視為血脈的鄉情，也在利益化的時代被消解；在影視文化和流行文化的沖擊下，曾經被視為秦人心聲的傳統藝術“秦腔”也日趨沒落；世紀之交的鄉村，正在遭遇空前的發展危機和精神危機。小說以瘋子引生的視角來敘述故事，在寫實中增添了些許怪異色彩，于平淡無奇的日常生活情境中呈現出清風街的衰敗。

30．《古船》對現實生活復雜性的描述和對歷史文化的反思主要表現在哪些方面？

山東作家張煒的《古船》，也以濃墨重彩地描繪齊魯大地上的時代風云名重一時。《古船》是一部具有史詩品格的作品。小說以地處古萊子國故都，原為東方大港的膠東半島上的洼貍鎮為空間，敘述了隋、趙、李三大家族圍繞一個粉絲廠而展開的歷史與現實的爭斗，將隋抱樸、隋見素、趙多多、趙炳、李常知等主要人物的相互爭斗和內心搏斗貫穿其中：土改和還鄉團復辟時期的“亂打亂殺”，合作化、“大躍進”、三年自然災害時期的大饑荒，“文革”中對人性的任意踐踏，以及經濟改革時期普泛的道德水平的下降等。作家以全知全能的視角縱觀洼貍鎮的曲折與艱難，同時又隨時變化視角，以隋抱樸的眼睛默默觀察著這一切，讓隋抱樸成為洼貍鎮苦難的見證者和心靈的承受者。洼貍鎮可以說是整個中國大地的縮影，幾十年中國大地的風云變化都在這個小鎮匯聚。老隋家以粉絲工業立家，父輩隋迎之作為資本家，在新舊社會的轉換期由于將工廠上交國家獲得了“開明紳士”的榮譽，但他作為一個真誠的懺悔者，終因心里的負疚感，吐血斃命于不斷“還賬”的途中。在以家庭出身和血緣論定人的價值的時代，剝削階級的子女隋抱樸、隋見素、隋含章在后來歷次的運動中備受壓迫與欺凌。老趙家在土改中，由于趙炳表現突出、成分好，又是較早的共產黨員．成為洼貍鎮真正的實權派，同時也控制了粉絲廠。作為知識技術階層的老李家，卻因曾經服務于老隋家的粉絲廠、與老隋家交情深厚而受到歧視。在老趙家統治洼貍鎮的時期，李家也不得不屈身于人。時逢改革年代，三個家族圍繞著粉絲廠的歸屬問題和運行方式斗爭不斷，**迭起。

鎮上的鐵腕人物趙炳被作家塑造得很有深度。他表面威嚴卻內心陰險狡詐，深諳古代道家的政治權術，又以個人膽識在社會巨變中占得先機。他以一張無形的網，控制著洼貍鎮的社會動向、經濟命脈以及人的命運。他用卑鄙的方式霸占了隋含章，并令她有苦難言，一直默默忍受他的凌辱。他表面仁義淳厚，為民做主，背后卻殘酷無情地狠下毒手，形成洼貍鎮長期的恐怖氣氛。隋抱樸作為作家筆下一個理想人物，兼具農民的質樸和知識分子的內省意識。他親眼目睹了父親、母親的慘死，親眼見到了血腥的殺戮場面，認}只到了人性之惡、人性之殘忍，認識到了人本身才是最可怕的。長期處于這樣的環境下，他變得沉默、變得膽怯，將沉重的苦難和罪惡壓在了自己的背上，讓心靈不斷地承受著罪過的煎熬。對于鬧鬧的示愛，他選擇了逃避，當鬧鬧被人凌辱后．他又陷入了對自我的懲罰中；他的彷徨和怯懦使他失去了心愛的小葵，這些種種又化為他的懺悔。隋抱樸可以說是作家懺悔意識的象征。同時，隋抱樸又是一個對歷史和人生不斷思索的人、一個有著良知的人，粉絲廠的幾次“倒缸”都被他力挽狂瀾，起死回生。他的內心考慮的始終是洼貍鎮的鄉親、洼貍鎮的苦難，而不是小家和自我。他鉆研《共產黨宣言》，努力從中尋找擺脫整個鎮子苦難的途徑。作家對隋抱樸思索大于行動的方式也表示了間接的批評，讓他最終由沉默走向了實踐，臨危之際擔當起了主持粉絲廠的重任。他是行動的弱者，卻是思想的強者，正是他的這些道德的光輝使得他在洼貍鎮樹立了一種威信，他本身也成為道德的化身。可以說，道德的力量才是作家呼喚的終極目標，張煒也因此而被稱作道德理想主義者。90年代以后，作家的這一傾向更為顯著。

31．為什么說《白鹿原》是將日常的鄉村生活場景與宏闊的時代風云水乳交融的典范？

作品從白嘉軒六娶六喪所造成的困境開始寫起，以相當的篇幅表現了鄉村的土地買賣、蓋房拆屋、耕作收獲、成婚生子、建祠堂辦學校、入祠堂祭拜祖先、正風俗懲孽子等鄉村故事。在探索長遠的民族生存之謎的動機指引下，那些原本是無足稱道的民間的生老病死、婚喪嫁娶、人際關系、地氣民風，在作品中都獲得了相當的位置。同時，作品還從一個特定的角度，勾勒出從辛亥革命、軍閥割據、農民運動、國共相爭、抗日戰爭，直到十年內亂的側影，氣勢雄渾厚重。

32．《檀香刑》以起自山東的義和團運動為背景，描述了占領膠東半島的德國人在修建膠濟鐵路時，引發了與當地民眾的激烈沖突，地方戲曲“貓腔”藝人孫丙，被迫充當了反抗的頭領，因此要遭受縣令錢丁、劊子手趙甲施行的名為“檀香刑”的酷刑。圍繞著檀香刑，作品是如何表現他們各自的計劃的？

《檀香刑》講述祖先的輝煌往事。作品以起自山東的義和團運動為背景，描述了高密縣城幾個風云人物的生生死死。占領膠東半島的德國人要修建膠濟鐵路，引發與當地民眾的激烈沖突，地方戲曲“貓腔”藝人孫丙，被迫充當了反抗的頭領，因此要遭受縣令錢丁主持、劊子手趙甲施行的名為“檀香刑”的酷刑。圍繞著檀香刑，有關人士各自實行著自己的計劃：趙甲恪盡職守，一心要把這難得的機會用足，亮 14

出其一手絕活；錢丁心存側隱之心，想要做手腳，讓孫丙死得快一點，少受折磨；孫丙卻執意要通過接受酷刑的過程來展現自己的英雄氣概，不接受錢丁的善意??莫言把懲罰“罪犯”的酷刑一一寫來，于不動聲色中將殘暴和滅絕人性的酷刑寫得淋漓盡致，并且以此構成作品的核心段落，一心要考驗讀者的神經強度。同時，經過孫丙的內心抒發，這場酷刑又變成一場生命最后的狂歡。33．為什么說王琦瑤似乎就是上海弄堂階層的靈魂和精神的代言？

《長恨歌》用一種溫婉舒緩的筆調，一種都市民間的視野，通過王琦瑤的命運起伏展現了上海的歷史變遷。近半個世紀的上海歷史就在她的一舉一動、一衣一食間緩緩劃過。從某種意義上來說，王琦瑤從40年代到80年代的歷史，也就是作家眼里的上海這一段時期的歷史。王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒，她代表著上海女人的一種類型，而上海與女性有著天然的聯系，上海為女性提供了施展的空間，女性是上海這座城市中一道最耀眼的風景，女性和上海一樣鮮活時尚，豐富多彩。王琦瑤帶領讀者走進了上海的民間形態，“上海的弄堂總有著一股小女兒情態，這情態的名字就叫王琦瑤。”王琦瑤似乎就是上海弄堂階層的靈魂和精神的代言。34．簡要說明作家是如何通過王琦瑤的命運展現上海近半個世紀的歷史變遷的。

王琦瑤早年選美和住進愛麗絲公寓的輝煌、中年生活窘困的落寞、晚年與年輕的老克臘的二度青春，都與上海的興衰歷程形成了不期而遇的同步。王琦瑤周遭的男人們，無論怎樣影響她的生活，都不過是王琦瑤身邊的匆匆過客。盡管她在平淡日子里常懷一顆浮華之心。但世事滄桑，命運坎坷，紅顏薄命，最后不幸死于阿飛之手，演繹了一曲永難平撫的“長恨歌”。王安憶以女性的眼光來考量20世紀中國最具魅力的城市——上海，寫出了個人化的對城市的感覺和體悟，用一個追求繁華而不得的一個女人沉浮悲歡的一生，表現了女人與城市的關系，演繹了一段遠離主流社會話語的上海平民史。

35．鐵凝的創作大致可以分為三個時期，每個時期的代表作是什么？

鐵凝創作的第一個時期大致從1975年至1985年，代表作是《哦，香雪》、《沒有紐扣的紅襯衫》，風格主要表現為清純、靈動、柔曼。第二個時期大致從1986年至1990年，代表作是《麥秸垛》、《玫瑰門》，風格主要表現為冷峻、厚重、成熟。第三個時期大致從1991年至今，代表作是《孕婦和牛》、《永遠有多遠》、《大浴女》、《笨花》，主要風格特征為：深沉、明朗、溫潤。其中，《大浴女》(2000)是鐵凝經歷了人生風雨之后的徹悟，反思了尹小跳的情愛挫折，完成了作家的自我超越以及對于女性理想健康人格的建構。36．小說《玫瑰門》中“玫瑰門”有什么隱喻？

鐵凝的第一部長篇小說《玫瑰門》(1988)以三代女性的命運對女性負面人性及其復雜性的影響進行了多方位觀照和睿智穿透，是一部拷問社會、反省自我、解讀中國當代女性史的典范文本。作品主要通過小姑娘蘇眉的視角進入到大城市的外婆司猗紋的世界，以一個正在成長中的女孩獨特的目光，默默地感知她不可理解的荒誕景象和奧秘。“玫瑰門”即生命之門，也是女性之門。門內是女人的本能天性和精神欲求，門外是風云變幻的歷史更迭和社會動蕩。作家借“門”的隱喻，展示了女性在歷史中的尷尬處境。37．《玫瑰門》是怎樣表現司猗紋的心理扭曲的？

司猗紋18歲的初戀曇花一現，后被囚禁在父母之命的無愛婚姻里，受盡浪蕩丈夫的肆意踐踏和公婆的鄙視。新中國成立后她追求婦女解放，與丈夫離了婚，沒料到剛離了婚，新的結婚對象就暴死了。“文革”中她主動交出財產，力圖重新做人。司猗紋一生都在不遺余力地改變自己，然而不斷地受挫，導致了她心理的畸變和瘋狂的報復，不惜用自己的“惡”去爭得生存的權利。她對莊老太爺實施性侵犯，改寫了不對等的家庭關系；以偷窺兒媳竹西與大旗的偷情，獲得某種心理優勢，控制了家庭大權；以陷害妹妹改變在政治斗爭中的劣勢；一切神圣、崇高的價值被她無畏地粉碎。她是一個與張愛玲筆下的曹七巧一樣的“惡婦”，具有窺伺和施虐的癖好，心理扭曲，人性丑惡。使她痛苦的不僅是得不到異性的真愛，而且還無法確認自己的家庭角色和社會角色，從反抗包辦婚姻，到自主離婚，再到交出財產，擺脫家庭羈絆，邁入社會，一生都在適應社會，改變自我，與外界抗爭。

38．先鋒小說先后經歷了初創期（1985-1986）與鼎盛期（1987-1988）兩個階段。請以具體作家作品為例，簡要描述其變化過程。在新時期初，“先鋒”一詞曾被用來描述當時的朦朧詩運動。1985年前后，隨著馬原、殘雪、余華等作家掀起了小說創作的革新風暴，評論界便以“先鋒小說”或“先鋒派”小說來描述這些迥然不同于現實主義文學的新型小說樣式。可以說，形式上不好懂是先鋒最明確無誤的標記。”

經過這些藝術積累和思想變革，先鋒小說終于在1985年前后形成，并迅速席卷了整個中國文壇。首先是“文化尋根”層面上的先鋒小說。隨著尋根文學的出現，中國作家也開始了一系列自覺的形式實驗。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等，不僅在學習現代主義文學，尤其是拉美魔幻現實主義文學的藝術手法方面借鑒良多，而且更為作品注入了意蘊豐厚的生命哲學等主題內涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現代派手法均得到了廣泛應用。同時，他們也在敘事結構上追求一種時空觀念的非物理化特征。凡此種種，都標志著部分尋根文學業已融入了先鋒小說的創新浪潮。

其次是“形式主義”層面上的先鋒小說。與尋根文學相比，致力于形式實驗的先鋒作家則在創作實踐中真正實現了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變。1984年，馬原發表的短篇小說《拉薩河的女神》“是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說”，也標志著先鋒小說形式實驗的開端。在這部作品中．過去被作家所忽視的形式因子成為小說創作的本體元素。這一文學觀念的形成顯然受到了西方現代主義文學“文體自覺”意識的深刻影響，它強調文本結構的自足，重視“怎么寫”而非“寫什么”，將形式從內容的桎梏中解放出來，賦予其獨立性，充分體現了先鋒作家在形式層面所展開的文學現代性追求。而后，馬原又發表了《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》等作品。這種十分自覺的形式意識也使馬原成為推動先鋒小說走向繁榮的一位重要作家。與此同時，深受馬原影響的另一位作家洪峰，也相繼發表了《奔喪》、《瀚海》和《極地之側》等先鋒小說。到1987年，由馬原開創的先鋒小說在形式實驗上達到了一個鼎盛時期。許多重要的先 15

鋒作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童和葉兆言等人，都在這一年發表了自己的代表性作品。在以后的兩三年內，創作勢頭依然不減，余華的《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等小說均引起了廣泛關注。盡管這場先鋒小說的形式主義運動肇始于馬原，但后來者顯然不愿意成為如馬原式的唯形式主義者，他那種形式至上的創作缺陷，在洪峰的《奔喪》、《極地之側》等作中得到了一定程度的補救。特別是從1987年開始，在余華、蘇童等先鋒作家筆下，小說的思想性，尤其是有關歷史批判與人類存在狀況的創作主題開始受到了格外關注。與此同時，他們也有意識地克服了以往先鋒小說的“唯新”論色彩，將“形式”與“意義”進行了較為成功的融合。39．以《岡底斯的誘惑》為例，簡要說明馬原小說形式創新的意義。

體現“馬原體”特征最著名的作品是《岡底斯的誘惑》。這部小說講述了探尋“野人”、觀看“天葬”、頓珠婚姻等三個故事。交錯敘述的三個故事彼此獨立，既不完整，也沒有明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，相互之間沒有任何邏輯關系。通篇的敘述主要由“自報家門”和自言自語式的獨白構成，顯得隨意自然，完全沒有傳統小說的敘事秩序。在小說中陳列各種事件的寫法，實際上就是一種對生活現實偶然本質的敘事“還原”。而這種“還原”的敘事方式，正隱含著他對現實主義文學真實觀念的顛覆意圖。從這個意義上說，《岡底斯的誘惑》其實是一部作家依據自我的精神真實而展開的敘事實驗，對當代文學中普遍存在的客觀真實觀和歷史決定論構成了顛覆與挑戰。對中國當代文學來說，馬原小說形式創新的意義就在于此。《岡底斯的誘惑》的敘述方法極為奇特。作品開篇便說：“信不信由你，打獵的故事本來是不能強要人相信的。”馬原不僅寫了打獵的故事，還寫了陸高和姚亮的故事、窮布的故事、頓珠和頓月的故事，然而，這些故事之間沒有任何聯系，小說情節只是場景和行為的拼貼與疊加。作品共16節，每節的人稱都在不斷替換，在講述老作家的故事、窮布的故事時，分別采用了第一和第二人稱的敘述視角，而有關陸高、姚亮及頓珠、頓月兄弟的故事，則采用了正面敘述的方法，甚至在一節中還出現了不止一種人稱。最重要的是第一人稱敘述者“我”本身是不確定的，這個敘述者無處不在，他可以是作家自己，也可以不是；可以是作品中的人物，也可以是作品中人物所回憶起來的另一個人物。敘述人稱的不斷改變，使作品始終都沒有貫穿全文的敘述者，從而達到了虛構與真實的錯位轉換，不僅情節受到了抑制，人物也被徹底符號化。如央金只是陸高的個人印象，而陸高也不過是作家個人經驗的延伸。除此之外，小說還成功地利用了讀者的期待心理，設置懸念，似有追索，但結果往往又與原來的期待形成強烈的反差，極大地挑戰了傳統的閱讀心理，實踐了馬原的“敘述圈套”。從這個角度來看，所謂的“馬原體”小說，指的就是這種放逐意義、重視敘述本身的形式實驗。

40．以《山上的小屋》為例，簡要說明殘雪小說的基本特征。

《山上的小屋》是殘雪先鋒創作的起點。小說中的“我”無時無刻不處在精神恐懼之中：父親在我眼中是狼群中的一只，整夜圍著我的屋子奔來奔去；母親也是一個總是預謀要“弄斷我的胳膊”的恐怖對象；小妹雖然時常提醒我要注意母親的陰謀，看似一個通風報信的友善者，卻因為她的左眼有一次也“變成了綠色”，而且‘‘目光永遠是直勾勾的”，也變成了很可能是要迫害我的人。在這篇作品中，本應最親近的家庭成員之間充斥著孤獨、恐懼、陰謀、猜忌、虐待與仇恨，傳統的倫理秩序被完全顛覆，溫情脈脈的血緣關系蕩然無存，所有人都呈現出一種籠中困獸的丑相，變得極端荒誕、變態和非理性。雖然“我”一直確信山上小屋的存在，但兩次上山尋找，一次完全徒勞，另一次卻發現山上根本就沒有小屋，山上的小屋作為“我”突圍恐怖氣氛的可能出口和恐怖人生中的某種希冀，在絕望的尋找中也完全破滅。在這部作品中，殘雪運用高度變形的藝術手法，制造了一個超驗的、夢魘般的意象世界，這個世界完全是一個“世紀末”的生存困境。“我”的所思所見．均是基于自我生命體驗的獨語式表達，人物之間根本就沒有真正意義上韻對話。看似對話的雙方，其實總是在自說自話。而且，即使是單個人物的自說白話也缺乏話語的連貫性，內容也是怪異非凡。小說的各個意象片段，表面上是由“我，的所思所見這一線索貫穿起來，其實是由互無密切聯系的怪異場景拼貼而成，小說情節在本質上也一樣缺乏內在邏輯。從小說形式和內容兩個層面的非理性特征來看，與其說它是一篇“仿夢”小說，不如說就是一篇“夢境”小說，只不過它并不是通常意義上對夢的記錄，而是憑借夢境的強大象征力量，去傳達作家一種獨特的存在體驗。《山上的小屋》雖然篇幅短小，卻已經具備了殘雪小說一些基本特征，如突圍生存困境的主題話語、夢境般的結構模式、夢魘般的意象、囈語般的敘述、神經質的人格、令人作嘔的生存環境、噩夢般的人際關系以及怪誕的寓言美學等。

41．以《一九八六》為例，簡要說明余華小說對五四文學批判國民性的啟蒙主題的繼承。

余華試圖在小說中表達近似于魯迅小說“批判國民性”的啟蒙主題。但他對國民性的批判不是一種道德批判，而是在倫理層面中的人性批判。對于《一九八六年》中的瘋子而言，他的生命體驗是以“瘋癲”的形式展開的，這種“瘋癲”既是瘋子的現實存在狀況，也是他獨立于周圍群眾的標志。當瘋子以自殘的方式將歷史展現在群眾面前時(即對歷史施加暴力刑罰時)，一種啟蒙主義的布道場景已橫亙在面前：瘋子其實是一個啟蒙者的隱喻，他以自身肉體的毀滅為代價，展示著用暴力顛覆“文革”歷史的啟蒙儀式，而圍觀群眾的興高采烈，又昭示了一個蒙昧群體的存在。這一自殘場景中的“圍觀”現象，與魯迅的小說《藥》中群眾觀看夏瑜被殺的場景有異曲同工之處。在“看／被看”的場景中，啟蒙者與愚昧者的處境居然歷經一個世紀仍未改變：無論啟蒙者做出何種犧牲，招來的都只是看客們心滿意足的“欣賞”，啟蒙儀式成了娛人耳目的表演行為。《一九八六年》首先在此層面上獲得了與魯迅小說相似的啟蒙主題。而且，當“瘋癲”被余華用作顛覆歷史的核心意象時，它已不再具備道德意義上的價值判斷。“瘋癲”并不是人性惡的表征，而僅僅是瘋子在現實當中的倫理處境，瘋子的自殘只不過是他內心生命體驗的現實回放：既然瘋子的內心世界因為“文革”歷史的迫害而變得支離破碎，那么，他的自殘就不過是他生命體驗的正常表現。在現代倫理學看來，這種一己的生命體驗既是他的存在狀況，也是展現他個體生命體驗的自由。在這個意義上說，瘋子的瘋癲行為其實符合他自身的生命邏輯，因而也是一種正常的存在狀態。但在圍觀的群眾看來，瘋子的自殘行為又的確是瘋癲的表征。16

那么，如果從現代倫理學的角度去窺探群眾的存在狀況時，就會發現，在表面上看，群眾才是清醒的大多數，他們圍觀瘋子自殘的場景，似乎表明了自身理性的健全。可是，如果瘋子的存在狀況是合法和正常的話，那么，群眾在圍強行為中展現的驚訝、興奮和恐懼就是不正常的，換言之，群眾對瘋子正常生命體驗的無法理解，恰恰表明了他們自身的“瘋癲”狀態，這是另一種形式的“瘋癲”。福柯說過，人們為了證明自己的神志健全，往往用非理性的方式對待自己眼中的瘋子，這種方式其實就是另一種形式的瘋癲。因此，當觀看瘋子自殘的群眾用憐憫、歧視、窺探、嘲笑等行為將瘋子從理性的大多數中排除出去的同時，也證明了自身存在狀況的“瘋癲”。在這里，瘋子與群眾的存在狀態發生了微妙的對調：瘋即是不瘋，不瘋即是瘋。從這個角度說，《一九八六年》已然具備“五四”文學批判國民性的啟蒙主題：當瘋子以啟蒙者的形象出現時，以自殘為表征的啟蒙儀式卻遭到了一群瘋人的恥笑。群眾自身“瘋癲”形式的表現，既是對于啟蒙者的不理解，也是愚昧的國民性表征。因此，《一九八六年》在對人物存在狀況的考究中，表明了余華關注啟蒙問題的視域轉換：不是從民族國家的角度，而是依據個體的生命體驗，在生存論的維度重審歷史的合理性。這一啟蒙敘事正是先鋒作家重視生命個體的具體表現。42．先鋒小說大致可以分為哪三種彼此有別又相互融合的創作類型？每種類型說出兩位作家及作品。

經過這些藝術積累和思想變革，先鋒小說終于在1985年前后形成，并迅速席卷了整個中國文壇。盡管先鋒小說的創作實踐較為復雜，但若細加梳理．仍可尋繹出三種彼此有別、但又相互融合的創作類型。首先是“文化尋根”層面上的先鋒小說。隨著尋根文學的出現，中國作家也開始了一系列自覺的形式實驗。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等，不僅在學習現代主義文學，尤其是拉美魔幻現實主義文學的藝術手法方面借鑒良多，而且更為作品注入了意蘊豐厚的生命哲學等主題內涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現代派手法均得到了廣泛應用。同時，他們也在敘事結構上追求一種時空觀念的非物理化特征。凡此種種，都標志著部分尋根文學業已融入了先鋒小說的創新浪潮。

其次是“形式主義”層面上的先鋒小說。與尋根文學相比，致力于形式實驗的先鋒作家則在創作實踐中真正實現了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變。1984年，馬原發表的短篇小說《拉薩河的女神》“是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說”，也標志著先鋒小說形式實驗的開端。在這部作品中．過去被作家所忽視的形式因子成為小說創作的本體元素。這一文學觀念的形成顯然受到了西方現代主義文學“文體自覺”意識的深刻影響，它強調文本結構的自足，重視“怎么寫”而非“寫什么”，將形式從內容的桎梏中解放出來，賦予其獨立性，充分體現了先鋒作家在形式層面所展開的文學現代性追求。而后，馬原又發表了《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》等作品。這種十分自覺的形式意識也使馬原成為推動先鋒小說走向繁榮的一位重要作家。與此同時，深受馬原影響的另一位作家洪峰，也相繼發表了《奔喪》、《瀚海》和《極地之側》等先鋒小說。到1987年，由馬原開創的先鋒小說在形式實驗上達到了一個鼎盛時期。許多重要的先鋒作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童和葉兆言等人，都在這一年發表了自己的代表性作品。在以后的兩三年內，創作勢頭依然不減，余華的《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等小說均引起了廣泛關注。盡管這場先鋒小說的形式主義運動肇始于馬原，但后來者顯然不愿意成為如馬原式的唯形式主義者，他那種形式至上的創作缺陷，在洪峰的《奔喪》、《極地之側》等作中得到了一定程度的補救。特別是從1987年開始，在余華、蘇童等先鋒作家筆下，小說的思想性，尤其是有關歷史批判與人類存在狀況的創作主題開始受到了格外關注。與此同時，他們也有意識地克服了以往先鋒小說的“唯新”論色彩，將“形式”與“意義”進行了較為成功的融合。最后是以“書寫個體存在”為主旨的先鋒小說。相較于馬原等人對形式實驗的刻意追求，史鐵生和殘雪等作家顯然更為關注人物的存在境遇與價值抉擇問題。史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》和《宿命》等，不僅用寓言形式探討了生之意義，而且還在揭示人生荒誕性的基礎上，流露出了一種深重的人文精神與宗教情懷。與之相類似，盡管殘雪在《山上的小屋》、《黃泥街》、《瓦縫上的雨滴》和《蒼老的浮云》等作品中，用一種高度抽象和藝術變形的手法，向世人展示了一幅幅夢魘般的生存景觀，但其中仍然隱含著作家念茲在茲的人道關懷。而蘇童在《一九三四年的逃亡》中，運用新歷史主義筆法，通過虛構家族歷史的方式，表達了對于主流歷史的深刻懷疑，這其中也仍然暗含著借助歷史批判表達人道關懷的敘事策略。至于余華的《現實一種》、《一九八六年》和《四月三日事件》等作品，則將這種存在主題與造成國人異化的“文革”歷史聯系起來。這一歷史批判的小說主題，充分折射出先鋒作家批判“文革”和反思人性的啟蒙精神。

43．在余華的小說創作中存在著哪三種敘事策略？每種策略各說出一篇小說。在余華的小說創作中存在著三種顛覆現實真實、重構精神真實的敘事策略。

一是打破“虛偽的現實”的理性秩序。懷疑現實秩序，意味著對現實理性秩序的懷疑。而余華用來戳穿“虛偽現實”面具的武器，便是他的第一種敘事策略，即以“暴力敘事”打破現實提供的理性秩序。余華小說中暴力事件來源于人物心中蠢蠢欲動的欲望。因此，暴力本身便是人類主體精神自我出場的一種形式。如《十八歲出門遠行》的“我”在搭順風車的時候，莫名其妙地卷入了一場毆斗。當“我”為汽車司機的利益與人打架時，司機卻對這件事漠不關心，甚至看著“我”被打壞的鼻子“表情越來越高興”，最后司機跳上一輛拖拉機，“哈哈大笑”地離去了。在這部小說中，對暴力事件的敘述直接摧毀了現實存在的“文明秩序”，司機的行為無疑對現實真實構成了顛覆。

二是對超驗事物的敘事還原。在余華的作品中，我們讀到了許多與現實相似的敘事細節。這些細節的真實性令人恍惚覺得它就存在于我們身邊的現實之中，甚至真實得可以去觸摸它們。但是，這些所謂的“真實”細節，只不過是余華對超驗事物的敘事還原。可以這樣理解，為了表現那些“真實得可以令人撫摸”的欲望和記憶，即作家心且中的精神真實，余華試圖用敘事證明人類主體的精神，其實真實得如同可以觸摸的客觀現實。因此，在余華筆下，原本抽象的精神現象、虛無縹緲的超驗事物就具有實在的“物性”。例如“他喘了一陣氣，又將鋼鋸舉了起來，隨后用雙手將鼻子向外拉，另一只手把鋼鋸放了進去，于是那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來”(《一九八六年》)。問題的關鍵就在于，這些“真實”細節發生的故事背景，始終都是作家精神想象的產物，如兄弟相殘、賣人肉、自殘等。這些事件的精神烙 17

印顯而易見，但是，余華卻把它們用寫實的手法加以表現。那些在現實看來荒誕不經的事物，卻在余華筆下充滿了質感，“真實”地矗立著。

三是對精神事件的敘事重構。余華小說的敘事場景大多具有明顯的虛擬性質，它處處滲透著形而上的精神意念，那些逼真的細節敘述就在這種超現實的敘事場景中清楚地表明了自身的精神屬性。《往事與刑罰》建構了一個形而上的敘事語境，小說人物沒有姓名，情節發展被錯亂的時間攪得支離破碎，甚至故事的發生時間也在小說創作時間之后，這本身便表明了小說的虛擬性質。因此，無論余華對刑罰的細節展示得多么逼真，都無法改變那些細節敘述的虛幻性。

44．什么叫“傷痕文學”？什么叫“反思文學”？什么叫“改革文學”？各說出兩位作家及作品。

1977年底，劉心武發表的短篇小說》班主任》在文學界乃至全社會激起了強烈的反響。與稍后發表的盧新華的小說《傷痕》、王亞平的小說《神圣的使命》等一批作品一起，暴露了《文革》在人們心中記下的傷痕，史稱“傷痕文學”。

以深入反思“文革”以及歷次政治運動悲劇為題材的一批優秀作品，如《魯彥周的中篇小說《天云山傳奇》、高曉松的短篇小說《李順大造屋》等，這些作品顯示了當代作家在深挖歷次政治運動的政治、社會、文化、心理根源方面達到的思想與文學高度，具有深邃的歷史感，史稱“反思文學”。幾乎與“反思文學”崛起的同時，描繪改革風云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的一批作品也異軍突起，如蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》等，都因發揮了為推動改革的重要作用，史稱《改革文學》。45．結合“原生態”、“生活流”、“零度情感”等關鍵詞，說明新寫實小說的主要特點和發展變化。

新寫實小說作為一面旗幟樹立起來，始于《鐘山》雜志1989年第3期的“新寫實小說大聯展”。但從評論界普遍認同的新寫實小說代表作家的創作來看，其源頭可以上溯到1986年，“新潮文學”方興未艾之時。

新寫實小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等人。他們作品的基本風格被評論界概括為描寫“原生態”、“生活流”、“零度情感”。即冷靜地“關注人的生命內部奧秘，關注人的生存本體意義”。這樣，它實際上已經“與自然主義文學的生殖意識發生暗合”0。這樣，它就以鮮明的“欲望敘事”而不同于傳統的批判現實主義，以“原生態”、“生活流”的瑣細筆觸而不同于傳統現實主義的“典型化”原則，以“零度情感”而不同于傳統現實主義重情的敘事風格。而它的重要現實意義就在于：關注底層的生存狀態，關注欲望在人生悲劇中的意義——它也因此而成為文學“世俗化”進程的重要標志，并一直影響到后來的“底層寫作”。

在新寫實小說的創作中，食欲、性欲和暴力成為人生悲劇的重要原因。劉恒發表于1986年的小說《狗日的糧食》在刻畫一個農村婦女的悲劇時，便淡化了極“左”政策傷害農民的社會意義，而突出了家大口闊、食欲難填、為了糊口不得不偷糧食的生命意義。劉恒后來發表的小說《伏羲伏羲》(后改編成電影《菊豆》)在刻畫男女性愛悲劇時，淡化了愛的主題，而突出了“性欲”和“亂倫”的生命意義。這些作品在突出人生悲劇的欲望意義的同時寫出了欲望的躁動與生命的虛無，也就體現了西方現代主義的虛無意識對“新寫實小說”的浸染。稍后，蘇童相繼發表了中篇小說《妻妾成群》、《罌粟之家》、《紅粉》和長篇小說《米》，在描寫人的欲望之惑方面也有了新的探索。其中，《妻妾成群》(后改編為電影《大紅燈籠高高掛》)通過幾個女人爭風吃醋的故事，顛覆了傳統批判男權主義的反封建主題，進而凸顯了欲望之謎。

劉恒、蘇童在刻畫欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面達到了相當的深度，表現出西方現代主義非理性思潮對他們的深刻影響。一方面，可以看出當年以張賢亮的《男人的一半是女人》，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》為代表的“性文學”對他們的影響。“性文學”在20世紀80年代中期的崛起，昭示了文學在探索人性上達到的本能深度。另一方面，也可以看出他們在寫實的故事中融入現代派手法的自然與嫻熟。應該說，這也是“新寫實小說”不同于傳統現實主義的一個重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻畫欲望的奇特語言：“正在爆炸的太陽，顏色發黑，像個埋在火燼里的燒焦了的山藥蛋??”、“她涌著血的腔子里堵了冰塊”，還有《黑的雪》中對于“夢”的強調，以及《妻妾成群》中對于那口象征“死亡”的井的幾度點化，《罌粟之家》中對于象征欲望的“罌粟”意象的渲染等。此外，還應該看到，他們的作品有相當一部分又具有濃郁的鄉土氣息。《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》中彌漫的北方鄉村氣息和《妻妾成群》、《罌粟之家》、《米》中對南方鄉村生存狀態的獨特描繪，對于當代鄉土小說的創新都有所貢獻。

與劉恒、蘇童的“欲望敘事”風格不同的，是以劉震云的《新兵連》、《一地雞毛》和池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》等為代表的“生活流”寫法。他們有意淡化了“欲望”主題，而致力于還原普通百姓“一地雞毛”的瑣細生存狀態。盡管對這樣的風格，一直有質疑的聲音，但這些作品在文化市場上得到了大眾的追捧，取得了毋庸置疑的成功，又顯示了這股情緒的某種當代適宜性，說明市場是需要這樣的文學的。

然而，新寫實小說也終于難免盛極而衰的命運。在盡情宣泄了“審丑”、“溢惡”的情緒以后，有的作家也有了超越的嘗試。如方方發表于1987年的新寫實小說代表作《風景》，雖然也有關于底層陰暗人生的冷峻刻畫，但作家本人是更傾向于強調“生存環境的惡劣，生活地位的低下”才是導致那些底層人的心理陰暗的社會原因。方方在新寫實小說的陣營中顯得相當特別。而劉恒在1999年發表的中篇小說《貧嘴張大民的幸福生活》，也明顯遠離了“審丑”、“溢惡”的情緒，開始以悲憫、理解的眼光打量起底層百姓“不幸中的幸福”、“知足常樂”的生活來。此篇與早幾年余華發表的小說《活著》、《許三觀賣血記》一起，表達了當代作家理解現實、同情弱者的可貴情感，因此也顯示了世紀末人道主義文學傳統的悄然回歸。此外，劉震云在2003年發表的長篇小說《手機》，也表現了作家敏銳捕捉新的生活方式、發現新的情感空間、追求新的語言趣味的才華。由此可見，當另一批作家紛紛將“欲望敘事”寫到了狂歡的地步時(如賈平凹。1993年出版的長篇小說《廢都》和衛慧1999年出版的長篇小說《上海寶貝》等)，新寫實小說的作家們已經開始了不約而同的“突圍” 與超越。46．為什么說方方在新寫實小說的陣營中顯得相當特別？

方方發表于1987年的新寫實小說代表作《風景》，雖然也有關于底層陰暗人生的冷峻刻畫，但作家本人是更傾向于強調“生存環境的惡劣，生活地位的低下”才是導致那些底層人的心理陰暗的社會原因。當她在關于《風景》的創作談中指出“該責難和痛恨的是生長七哥們的土壤”時，她其實已經站在了批判現實主義的立場上，因為批判現實主義從來就是將人的墮落認定是社會的不公所導致的。此后不久，她于1990年又發表了具有深刻反思意味的知識分子題材小說《祖父在父親心中》，對造成兩代知識分子不同命運的時代與環境因素進行了追問。她于2000年出版的長篇小說《烏泥湖年譜》也仍然是反思知識分子悲劇命運的成果。因此，方方在新寫實小說的陣營中顯得相當特別。47．簡要說明劉恒與蘇童小說“欲望敘事”的異同。

劉恒作品在突出人生悲劇的欲望意義的同時寫出了欲望的躁動與生命的虛無，也就體現了西方現代主義的虛無意識對“新寫實小說”的浸染。讀這樣的作品，很容易感到人生的苦悶與無奈。而蘇童在描寫人的欲望之惑方面有新的探索。其中，《妻妾成群》(后改編為電影《大紅燈籠高高掛》)通過幾個女人爭風吃醋的故事，顛覆了傳統批判男權主義的反封建主題，進而凸顯了欲望之謎：“不明白為什么每逢陰雨就會想念床笫之事”，“不明白女人到底是個什么東西”。但縱欲的結果是報應接踵而至，欲望虛幻的主題也因此在最后呈現了出來。

劉恒、蘇童在刻畫欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面達到了相當的深度，表現出西方現代主義非理性思潮對他們的深刻影響。一方面，可以看出當年以張賢亮的《男人的一半是女人》，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》為代表的“性文學”對他們的影響。“性文學”在20世紀80年代中期的崛起，昭示了文學在探索人性上達到的本能深度。另一方面，也可以看出他們在寫實的故事中融入現代派手法的自然與嫻熟。應該說，這也是“新寫實小說”不同于傳統現實主義的一個重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻畫欲望的奇特語言：“正在爆炸的太陽，顏色發黑，像個埋在火燼里的燒焦了的山藥蛋??”、“她涌著血的腔子里堵了冰塊”，還有《黑的雪》中對于“夢”的強調，以及《妻妾成群》中對于那口象征“死亡”的井的幾度點化，《罌粟之家》中對于象征欲望的“罌粟”意象的渲染等。此外，還應該看到，他們的作品有相當一部分又具有濃郁的鄉土氣息。《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》中彌漫的北方鄉村氣息和《妻妾成群》、《罌粟之家》、《米》中對南方鄉村生存狀態的獨特描繪，對于當代鄉土小說的創新都有所貢獻。48．簡要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點。

楊朔是一位有自覺的文體意識和明確的創作主張的散文家，他第一次明確提出了“詩化散文”的概念，表現出一個藝術家的探索勇氣。1956年發表的《香山紅葉》標志著他散文創作的成熟，而《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》《泰山極頂》等名篇則充分體現了他的藝術風格。楊朔散文除了以詩為“神”的特點之外，還突出表現出“通訊化”、“小說化”的特點。雖然他的散文存在著把表現“自我”置換成表現“普通勞動者”的歷史局限，但是，也應該看到，在當時眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，他能以精湛的構思、典雅的格調而“一枝獨秀”，無疑已是“荒漠中的一片綠洲”。

秦牧與楊朔享有“北楊南秦”之譽，他的散文知識信息豐富，題材廣泛，思路開闊，清新雋永。而平中見奇，夾敘夾議，以富有個性的語言直抒胸臆或發揮議論，也是他散文的特色。另外，他也很注重語言的推敲，善于運用精彩的比喻。但是他這個時期的作品由于受到意識形態的制約和影響，有些內容有粉飾之嫌，因而也有一定的局限性。

浪漫主義氣質和革命戰爭生活經歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。他在《燈火》、《紅瑪瑙》、《秋窗偶記》、《雪》等散文中善于站在歷史與現實的交界處思考，構思呈現逆境、順境的轉換，并常用一條回憶的線索串起若干有代表性的生活片段，構成一幅歷史長卷。另外，他還善于用崇高與輝煌構建起散文形象系統，《長江三日》就是對“革命的、戰斗的哲學”和“激流勇進精神”的熱情贊美。他的散文多引用古人詩句，借詩的意象表達作者追求時代精神的強烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現出駢散結合和抑揚頓挫的特點。

49．簡要說明余秋雨散文中“儀式感”的審美特征。

研究戲劇理論出身的余秋雨，從戲劇劇場演出所特有的“儀式感”中得到啟示，并且把它引入散文的營造之中，精心創設一種散文的“儀式感”。

“儀式感”是余秋雨散文乃至他的戲劇理論中的一個關鍵詞。余秋雨曾經闡釋過儀式所具有的“象征性、擬態性、觀賞性”等審美特征。所謂象征性，是指儀式中的活動，不是現實生活和精神活動中某些規定情境的原生性再現，而是一種替代，以此物替代彼物，如用面具來指代神鬼等非扮演者自身的角色；所謂擬態性，是指在與現實生活拉開距離的同時，它又在制造一種模擬和重現現實的假象，以假定性的存在作為儀式的前提；所謂觀賞性，是指儀式所進行的程序和活動中，融入某些形式感很強的程式，從而獲得了形式的審美意味，讓觀看者和參與者在感性參與中領悟到審美活動的魅力。

在余秋雨的文字中，對儀式感的應用，從構思到布局，從內在沖突到敘述語言，都自覺地體現出來。在《風雨天一閣》起始的第一節中，就兩次提到“儀式”一詞：“我知道，歷史上的學者要進天一閣看書是難乎其難的事，或許，我今天進天一閣也要在天帝的主持下舉行一個獰厲的儀式??‘上天分明將‘天一生水’的奧義活生生地演繹給了我看，同時又逼迫我以最虔誠的形貌投入這個儀式”。這顯然是要營造出一種儀式感。走向莫高窟，對于許多人來說可能只是一次不辭勞苦的旅游，而在余秋雨筆下卻是一次蕩氣回腸的狂歡，一種投入審美境界的盛舉，而且被余秋雨描述得情采飛揚，激越非常，波翻浪卷，洶涌澎湃，以一浪高一浪之勢將莫高窟推向了美輪美奐的極境：“它是一種儀式，一種超越宗教的宗教。佛教義理已被美的火焰蒸餾，剩下了儀式應有的玄秘、潔凈和高超。只要是知聞它的人，都會以一生來投奔這種儀式，接受它的洗禮和熏陶。” 50．簡要說明金克木與張中行的散文風格的異同。

金克木的散文，思路開闊，富于跳躍性，無論懷人記事抑或評事論理．都諧趣橫生，灑脫自如，嚴肅當中總是浸潤著詼諧。散文妙筆連連，19

卻并不鋪張，行文簡潔又跌宕多姿，或是人物的政治見解，或是學業上的成就，或是日常待人接物中的某一不被人注意的細節，常常三言兩語就抓住人物的性格特征，單刀直入地觸及人物的命運，頗有散文大師魯迅的遺風。入木三分、性格靈魂如置眉睫之前的點睛之筆，在金克木的散文中經常見到。

在形式上，金克木的散文還有一個突出的表現，即“對話體”的運用。對話是“后現代解釋學的一個重要概念。所謂對話指的不是內心的獨白，而是指現在與過去的對話，解釋者與文本的對話，解釋者與解釋者的對話”。在金克木的散文里，不僅“對話”較多，而且在對話形式的設置上多有別出心裁。通常的對話體一般是人與人之間的對話，而金克木則以超人的想象力進行著新的嘗試，如《與詩對話：(詠懷)》出現的人與詩的對話。與其他學者型的散文家相比，金克木思想解放，“無所顧忌”，“我行我素”，敢恨，敢愛，敢于批判，無論是精神內涵還是外在形式，都呈現出學貫中西、博通古今的深厚素養，體現的是一種“自治”的人生哲學和“自在”的人格哲學，是老生代散文作家乃至整個20世紀末散文家中的佼佼者。金克木散文的意義不僅在于“把傳統的散文小品學術化了”，還在于他以自己的實踐證明，散文家應該追求一種自然的境界，越是遠離有意識的“修飾”，文章就越會顯示出旺盛的生命力。

張中行是老生代散文家中典型的“老夫子”。被人稱作“超然的觀察家”、“寧靜的學者”。人生的沉浮與生活的磨難，沒有直接在他筆下留下太多的痕跡，而更多的是賦予他一種超凡脫俗的品格。他的散文除冷峻之外，還表現出一種古雅的氣質。這種掩飾不住的“雅韻”，是他在中國古代文化方面深厚學養的具體體現。“每自著文”，必涉及古典文獻或者是古代傳說。他在文章里當然也要說“今”，但是他無時無刻不想到古訓，無時無刻不想到以古鑒今。“儒”敦促他兼濟天下，知其不可為而為之；“道”為他淬火，使他少了些許鋒芒，雪藏了殺機，捐棄了蠅頭之利，避免了隨波逐流，于出世的冷眼旁觀和無欲的剛強中更堅韌了“儒”的人生信念。以往人們在品評中國文人時常用“理想為儒”、“實用為道”來概括，而在張中行這里，完全是儒道合一了。

張中行的散文，其總體格調是古風古韻。在行文上更具文言的韻味，簡潔而蘊藉，頗有文言的精粹特征。儒學思想不僅僅是作家吟詠的對象，更重要的是已經成為作品中不可分離的一部分。張中行善于融古典精華于現代生活，熔古今為一爐，但是他的思想觀念卻并不“古典”。相反，其開放與激進的程度，絲毫不比年輕人遜色。從他身上，不難看到五四運動所烙下的精神印跡。談到中國知識分子的命運，他用“哀莫大于心死”來形容有些讀書人的生存狀態，希望今天的讀書人能繼續有一個平和的環境，能夠自由自在地說話、讀書、做學問。他一直遵循“不宜寫者不寫(即所謂‘不得罪于巨室’)，寫則以真面目見人”的原則。

張中行文筆老到，“隨心所欲”、“自在逍遙”，其中既有淡淡的思古之幽情，無奈之惆悵，又有客觀公允的評騭人事的眼光和無限的話外之音。他的散文里充盈著一種悠閑、自在的閑適氣氛，“名士談心”、“野老散游”式的舒緩節奏、“平和沖淡”的特色與他的老師周作人如出一轍。因此，與其說是一種“閑話”，倒不如說是一種“閑適”的格調。張中行的散文“閑適”的第二個資本，就是他的哲學方面的儲備。在青年時期，他曾經下大力氣在哲學方面做過深入的探索。他的文章都不同程度地顯示出一種哲理的深度。他談禪論佛，評儒議道，皆成性靈文章。富有哲理意味的閑談，只屬于張中行“這一個”。

張中行的文章具有超越俗世浮華、蔑視“高貴”的歷史人文主義內涵，尤其是那些詮釋人情物理、關懷生命價值的作品，更能引發讀者人性的共鳴和理性的思考。他的文章雖然缺少張揚蹈厲之辭，缺少至大至剛的偉岸氣象，但是他所擁有的“古雅”與“凝重”卻構成了他的鮮明特點。從他那自然、婉轉的娓娓敘述中，從那“閑適”的引經據典中，我們依然可以體察到他對于攝生治世之道、國家民族命運的熱切關注。豐富的人生經歷和深厚的文化底蘊，使世間的一切在他面前都不再重要，因而也就能超然脫俗，返歸到無拘無束的本我狀態。51.簡要說明余秋雨與韓少功的散文風格的異同。

余秋雨從戲劇劇場演出所特有的“儀式感”中得到啟示，并且把它引入散文的營造之中，精心創設一種散文的“儀式感”。在余秋雨的文字中，對儀式感的應用，從構思到布局，從內在沖突到敘述語言，詩性話語，都自覺地體現出來。余秋雨的散文語言，其形象性和情感性都得到了精心的強化，這體現在如下幾點：一是將知性的思緒與飽滿的情感、抽象的理念與感性的形象融合在一起，形成一種富有詩意蘊涵的表述方式；二是將具有不同情感色彩和價值蘊涵的句子交錯纏繞，或者互相補充或者相互沖突，形成語言的情感張力；三是將具有暗示性的含蓄蘊藉和直接熱烈的抒情議論相互結合，形成語感的不同層面和敘述的波瀾曲折；此外，文學作品中常見的修辭手段，對比、鋪排、遞進、夸張、隱喻等，更是屢屢采用，構成一種詩情洋溢的語境。

韓少功是倡導“尋根文學”的主將，其小說代表作《爸爸爸》、《女女女》等表現了向民族歷史文化深層汲取力量的趨向，飽含深邃的哲學意蘊，在文壇產生很大影響。

《山南水北》記錄了作家離開城市來到他曾經插過隊的湖南汨羅縣八溪峒鄉，過起筑屋、墾荒、養雞、種菜、割谷的農民生活的種種經歷與見聞。很多評論認為，這是作家“歸隱”、”隱居”的結晶。但韓少功本人并不同意這種說法。其實，作家在散文里所表達的從具體內容到思想意識都沒有一絲一毫的“隱”的味道，反倒是留給了讀者豐富而深刻的思考。映射出作家對人類的生存狀態的思考，映射出作家的博大胸懷與大仁大愛。

《山南水北》字里行間充滿了美好的韻味。遠遠超越了通常的“尋根”與回鄉的范疇，是作家逆“潮流”而動，懷著一種無比虔誠的心境對大地母親的親吻、對自然生態的一種良心發現，回鄉只不過是一種必須借助的形式而已。作家是要去發現鄉土生活中的美的、善的甚至是丑的等多種元素，重新建構鄉土生活的價值。給讀者最深的印象是清新、自然的風格。從題材來說是“天南地北”，古今中外，從語言特點來說是“山水畫卷”，恬淡優雅。無論是大自然，還是在大自然中生存著的各色人等，在作家筆下無一例外地以本色和盤托出，是一種“純天然”的出水芙蓉般的純凈，沒有絲毫的雕琢與修飾!52．簡要說明金庸在新派武俠小說創作上的文學成就。

在新派武俠小說的創作上，金庸獨辟蹊徑，力求突破傳統武俠小說那種陳舊的創作模式。他一方面把中國傳統文化的精華融入新武俠小說中，摒棄舊武俠小說中存在的糟粕；一方面又借鑒“五四”新文藝和西方近代文學的寫作技巧和表現手法，還靈活地運用了一些現代電影和戲劇中的表現技法。中西古今的豐厚學養，使金庸武俠小說在質量上更上一層樓，達到了雅俗共賞的理想境界。金庸小說無論是在思想內容還是藝術手法上，都達到了很高的成就，有些作品已經成為武俠小說公認的經典。金庸的武俠小說“以其浩瀚奔騰的才氣，俊逸瀟灑的文筆，向我們講述了一個個充滿真情、柔情、豪情，深沉委婉、細膩動人的人生故事，展示了一幅幅斑斕的社會畫卷，塑造出一系列充溢著人情美與人性美的人物畫廊，揮灑著無與倫比的雄渾力度和撼人心魄的藝術感染力”。他踏入江湖的時間雖然遲于梁羽生，但后來居上，眾望所歸，有“武林盟主”的美稱，在武俠小說界引起了一場革新運動，使新武俠小說的魅力深入人心，吸引了無數讀者。嚴家炎指出：“如果說‘五四’文學革命使小說由受人輕視的‘閑書’而登上文學的神圣殿堂，那么，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿，這是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的文學革命。”金庸對中國武俠小說的貢獻主要在于他開拓了武俠小說的新天地，提高了武俠小說的文學價值，使新武俠小說具有同精英文學并駕齊驅的可能，在一定程度上跨越了小說雅俗對峙的鴻溝。53．簡要說明《笑傲江湖》的主要特點和成就。

《笑傲江湖》開始創作于1967年，此時正處于祖國大陸“文革”的高潮期，這一**波及香港后，關心時事政治的金庸自然不會對此無動于衷。他開深入思考“文革”的各個方面，并把得到的感悟融入小說創作中，通過描寫江湖世界里的刀光劍影、人事紛爭來揭示中國從古至今政治生活中的普遍現象和普遍人性在特定情境下的必然表現。書中雖然沒有明確的時代背景，沒有真實的歷史人物，似乎是一部供人賞玩的純粹“武俠小說”，但實際上卻是金庸受“文革”啟發，以生動的藝術畫面展現的一部意蘊深刻的中國政治斗爭史，一部有極強象征性的政治寓言小說。

《笑傲江湖》氣勢雄偉，筆力豪放，思想內容深厚，藝術表現精湛。它以一部《辟邪劍譜》為中心線索，展現了一個爭權奪利、顛倒黑白、是非難分的武林世界。這個江湖充滿了明爭暗斗、爾虞我詐，處處潛伏著爭權奪勢的野心與貪欲，似乎跟中國的傳統政治世界有幾分相近之處。在瘋狂的權力角逐中，人人都變得虛偽狡詐，喪心病狂，機關算盡。岳不群、左冷禪、余滄海、東方不敗與任我行等人各懷鬼胎，為稱霸武林而施展著各種陰謀詭計。

《笑傲江湖》對人性的深刻洞察是一般武俠小說難以企及的。老謀深算的岳不群是華山派掌門人，表面上溫文爾雅，有謙謙君子之風，經常告誡弟子要“時時記得仁義為先，做個正人君子”。但內心卻虛偽自私、陰險惡毒、野心十足。為奪取《辟邪劍譜》，他不惜以自己的女兒為誘餌來接近林平之，奪得秘籍后又殺人滅口，嫁禍給徒弟令狐沖。為稱霸武林，他不惜自宮來練辟邪劍法，結果鬧得妻離子散，家破人亡。他口是心非，城府極深，滿口“五岳劍派，同氣連枝”，卻親手殺死恒山派兩位師太，在眾人面前仍信誓旦旦，要捉拿兇手，為三位師太報仇。他狡猾卑鄙、詭計多端，對左冷禪派來的奸細禮遇有加，并將計就計，將《辟邪劍譜》通過奸細送給左冷禪，使左冷禪誤入他的圈套。在少林寺和令狐沖比劍時，故意震斷左腿，以苦肉計麻痹敵人，使左冷禪對他掉以輕心。在爭奪五岳派掌門之時，他憑借辟邪劍法打敗了左冷禪，還用毒針刺傷左冷禪手掌，刺瞎左冷禪雙眼，卻冠冕堂皇地說：“在下與左師兄比武較藝，原盼點到為止。但左師兄武功太高，震去了在下手中長劍，危急之際，在下但求自保，下手失了分寸，以致左師兄雙目受損，在下心中好生不安。咱們當尋訪名醫，為左師兄治療。”形象地展露了岳不群偽君子的丑惡嘴臉。在這場你死我活的權力角逐中，岳不群、左冷禪、任我行、林平之等的人性都遭到扭曲，變得齷齪不堪。小說的主人公令狐沖是一位具有高尚道德和博愛情懷的俠義之士。在爭權奪利的險惡江湖里，他出淤泥而不染，放棄當日月神教的掣藪主和五岳劍派的“總掌門”，在一曲“笑傲江湖”中攜愛妻任盈盈遠離權力紛爭，歸隱山林，表現了一種“逍遙堪自樂，浩蕩信無憂”的灑脫。

《笑傲江湖》仿佛給讀者展示了一座人性的煉獄，里面既有人性的墮落，也有人性的美好，從而使我們在這個惡的世界里既感受到善的偉大也看到愛的希望。其中，令狐沖和任盈盈的美好戀情更是九曲回腸、春光無限，令世人心生羨慕。54．為什么說《神雕俠侶》是一部愛情圣典？試結合作品的具體內容簡要說明。

《神雕俠侶》講述楊過和他的師父小龍女之間一譬嘗登翌許，驚天地、泣鬼神的愛情故事。小說主人公楊過負氣從全真教逃出而誤入活死人墓時，是墓里的小龍女收留了他并傳授他正式武功，從而拉開了兩人愛情故事的序幕。

在古墓中，師徒二人相互關懷，惺惺相惜，過著平靜的日子。對楊過向而言，自己從小缺失父母之愛，在世間飽嘗冷暖之苦，而萍水相逢的小龍女卻對他關愛有加，這使他萬分感動，決定要不顧一切地守護她，回報她。對小龍女而言，自幼父母雙亡，由師父撫養長大，對楊過自有一種同病相憐的感覺。雖說她自小修煉玉女心經，講究清心寡欲，但畢竟日久生情，在楊過拜她為師跟她學武功的過程中，她其實已經漸漸對他產生一種朦朧的好感。但兩人的相戀卻一波三折，劫難不斷。這些磨難雖奇特而殘酷，但又深刻而真實。多情自古傷離別，他們遭受了四次離別之苦，分離時間長達16年之久。第一次是因為“失貞絕望”，第二次是因為“禮教大防”，第三次是因為“雙重打擊”，第四次則是因為“絕情救過”，這四次離別，“一次比一次痛苦，一次比一次更慘烈，一次比一次更長久，而又一次比一次更真摯”，表現了楊、龍的至情至性和他們對感情的忠貞不貳，讀來蕩氣回腸，感天動地。

楊過重情重義、靈活機智、武藝出眾、英俊瀟灑，有很多年輕美貌的女子都對他心生愛慕之情，如陸無雙、程英、完顏萍、公孫綠萼、郭氏姐妹等，但他一生鐘情于小龍女，雖有時也會意亂情迷，但他生死相許的人卻只有小龍女。尤其是在漫長的歲月中，楊過無時無刻不在惦念她，苦苦等候著她。16年后斗轉星移，滄海桑田，但楊過對小龍女的癡情仍不減當初。日思夜想盼來約定之日，滿懷希望重見相思之人，卻遲遲不見小龍女的出現，這令他痛不欲生，絕望之際縱身墜入深澗中。而由于機緣巧合，這反而導致了他與小龍女的團聚。原來懸崖下是一個深潭，小龍女僥幸不死，重傷也得以治愈，只是苦于百丈絕壁不得上來，所以一直獨自生存至今。這對歷經千難萬險、久經 21

磨難考驗的苦命鴛鴦終于可以有情人終成眷屬了。楊、龍的生死之戀是本書的主線，是最富魅力的地方。圍繞著這條主線，金庸還寫到了李莫愁、武三通、公孫止、裘千尺、郭芙等人的戀情，塑造了許多“情癡”形象，把各種各樣的戀愛心態都呈現在讀者的眼前，把愛情的悲苦和甜美都寫到了極致，最后千言萬語匯成一句話，那就是：“問世間情為何物，直教人生死相許!”《神雕俠侶》是一部愛情圣典，人物情愛的奪目光彩在一定程度上蓋過了小說中的“俠”和“武”，所以，它是金庸武俠小說中寫情的代表作。金庸在《神雕俠侶》中盡情展現自己寫情的深厚功力，譜寫了一曲愛情的動人樂章。55．《鹿鼎記》和金庸以前的武俠小說的主要差別是什么？

《鹿鼎記》是金庸小說中篇幅最長的作品，也是金庸的壓軸之作。它的風格和形式跟先前的金庸小說迥然不同，在人們熟悉的武俠小說世界里，基本上都是“武”和“俠”兩者皆備或是各有偏重，但《鹿鼎記》中既沒有武功高強、義薄云天的武林俠客，也沒有出神入化、高深莫測的奇妙武功，更沒有令人眼花繚亂、拍案叫絕的武打場面，武俠意味非常單薄。金庸費盡心機塑造了一個非俠客型的奇人韋小寶，圍繞著他所發生的一系列事件展現了清朝康熙年間政治風云，游戲筆墨中蘊涵著一定的歷史意趣，所以，《鹿鼎記》看起來“已經不太像武俠小說，毋寧說是歷史小說”。

如果說韋小寶是個奇人，那么《鹿鼎記》則是部奇書，金庸讓它“表現出了一種幾乎前所未有的欣賞趣味，表現出了一種象征和隱喻的，既關于人生又關于社會，以及關于政治、歷史等諸多方面的藝術世界。這使《鹿鼎記》成為金庸小說中最為特殊的一部，也是數十年來我們整個現代文學中至為特殊的一部”。所以它充滿喜劇色彩，富有多方面的思想內涵和極強的現實主義傾向。

金庸不僅是武俠小說界的泰斗，也堪稱一流的喜劇大師。《鹿鼎記》以詼諧幽默的語言基調為主，在作品中設置了許多喜劇情節，笑料迭出。但《鹿鼎記》中大多數笑料都不是淺層次地描寫荒唐、丑陋的場景，不是隨意地插科打諢，而多有深刻的諷刺意義，在有趣的游戲筆墨中，還滲透著有關社會、人生、政治、歷史等多種寓意。金庸用批判性的眼光講述歷史，用現代意識對傳統文化進行審視、改造和重構，在小說中寄予了自己的歷史觀和民族觀。《鹿鼎記》的藝術技巧爐火純青，思想內容深刻獨到，有強烈的人文關懷和現實主義批判精神，是金庸的集大成之作。

56．1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？ 提示：在風格上，梁羽生受中國傳統文化（包括詩詞、小說、歷史等等）的影響較深，名士氣味甚濃；而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重，是現代的“洋才子”。在人物上，梁羽生寫名士風流比較有一手，但寫邪派怎么樣寫都不夠精彩；而金庸寫惡人、壞人比寫好人成功，寫邪派比寫正派成功，《書劍恩仇錄》寫四大惡人，一個比一個精彩，但寫好人君子，段譽啊，不夠精彩。在藝術上，梁羽生擅長寫文采風流、豪邁脫俗、縱性任情、笑傲公卿的名士型俠客，他們形象鮮明，個性突出，情操高潔，深受讀者喜愛。57．簡要說明梁羽生武俠小說的主要特點。

梁羽生以其雍容優雅的名士派風格影響了新派武俠小說的崛起，被推為新派武俠小說的開創者。梁羽生是新派武俠小說的開山祖師，他首先將新的文藝筆法、新的價值理念、新的創作技巧應用于武俠寫作，使武俠小說的創作提高了一個層次。他雖然不像鄭證因那樣精通武功，但小說中的武打場面，一招一式，都刻畫得十分精妙傳神，令人驚嘆，展現了作家豐富的想象力和深厚的文學創作功底。他把武俠故事置于歷史背景之下，既增加了作品的真實度，又深化了作品的主題。他的武俠小說里有優美的詩詞意境、濃厚的歷史氛圍、高潔的俠士形象、純美的兒女情長、美麗的塞外風光、豐富的文化底蘊，包羅萬象，意蘊無限。

當然，梁羽生的小說也有不足之處。武俠小說研究專家陳墨認為，第一，梁羽生對歷史真實及其現實主義文學審美規范的追求，限制了傳奇文學本性的充分發揮和充分實現。第二，梁羽生堅持“寧可無武，不可無俠”的“正統”觀念和方法，限制了其創作成就。第三，俠的形象存在一定的類型化、概念化l的傾向。且作品的敘事模式，也有類型模式化的雷同之處。陳墨的觀點代表了學術界對梁羽生的普遍意見。

58．為什么說《浣花洗劍錄》在古龍的武俠小說創作歷程具有重要的地位？

古龍的小說創作從純文學起家，但他在純文學的創作道路上并沒有走得太遠。在臺灣武俠小說“三劍客”(臥龍生、諸葛青云、司馬翎)和金庸武俠小說的影響之下，古龍于60年代初開始創作武俠小說，經過幾年試手之后，于1960年首次以“古龍”為筆名發表了他的第一部武俠小說《蒼穹神劍》。這部小說雖然沒有給古龍帶來很高的聲譽，卻標志著古龍武俠小說的出道。

《浣花洗劍錄》出版于1964年，在古龍的武俠小說創作歷程具有重要的地位。該書的內容奇特，思想精妙，融入了古龍對生活真諦的理解，表現了古龍對上乘武學的參悟。它主要講述了一個東瀛劍客不遠千里到中國求證武道，從而引起中土武林風云變化的故事。小說集中筆墨塑造了一位劍俠形象——方寶玉，他從小飽讀詩書、聰明機智、正直善良、胸懷坦蕩。當劍法高深的東瀛劍客被紫衣侯打敗后，曾許下七年后重返中土以洗一劍之恥的約定。由于紫衣侯在戰中負傷而不幸去世，于是初生牛犢不怕虎的方寶玉就肩負起了打敗東瀛劍客的重任。為了阻止東瀛劍客在七年后血洗中土武林，他跟隨紫衣侯的師兄隱身世外，五年多來潛心研究武道并終有所悟，成為一位武功高強的少年俠客。但江湖險惡，初出茅廬的方寶玉遭遇曲折離奇，最后歷盡干辛萬苦，終于以絕妙的劍法戰勝了東瀛劍客，維護了中土武林的安寧。東瀛劍客也由此證得“無招破有招”的無上武道，死而瞑目。

《浣花洗劍錄》所蘊涵的武學至理，與金庸武俠小說中的武道有異曲同工之妙，也可以說是從金庸那里學習得來。但古龍在模仿金庸的同時又進行了創新，他描寫武功招式不拘泥于對一招一式的簡單刻畫，而是超越了武功技法的限制，上升到對武學精神的探求。在《澆花洗劍錄》中，作家借紫衣侯之口道出無上劍道的奧妙：“我那師兄將劍法全部忘記之后，方自大徹大悟，以意馭劍，隨心所欲。??也正因他的劍法絕不拘囿于一定之招式，是以他人根本不知如何抵擋。我雖能使遍天下劍法，但我之所得，不過是劍法之形骸；他之所得，卻是劍法之靈魂。”這一武學奧秘其實同佛學里的“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃”有相通之處。古龍把精深的禪 22

機哲理同武學聯系起來，虛化具體的武功招式，注重劍人合一，以意馭劍，所以會創造出“小李飛刀，例不虛發”的武學奇跡，成為武俠小說史上的一大飛躍。《浣花洗劍錄》思想底蘊深厚，小說語言充滿詩意，故事情節曲折新奇，小說境界高深莫測，是難得一遇的佳作。它已經顯示了古龍小說創作的特色與風格，是古龍小說創作史上的一個里程碑。59．在人物塑造上，金庸、梁羽生和古龍小說主要有什么異同？

在作品內容上，金庸和梁羽生盡管風格各異，但都注重對歷史環境的描寫，把小說同國家民族的興亡與社會動蕩聯系起來，在特定的歷史背景中，虛構武俠小說的人物形象和故事情節，表現自己對中國社會、歷史、文化、民族心理的深刻理解和感悟，總是隱含著作者對人的理想化設計和對民族團結、國家興旺的美好希望。而古龍卻特立獨行，只寫“江湖”，不寫“江山”，超脫具體的歷史時空。他的小說沒有明確的歷史背景，不受歷史的限制和束縛，在自由的藝術天地里，任憑感性的筆觸自由馳騁，進而審視人生、探索人性，意境開闊深沉。

在人物塑造上，金、梁小說多“俠客”形象，但金庸小說“人物性格復雜，具有一種反傳統精神，小說人物亦正亦邪，危步于道德的懸索之上而不能失其墜，具有‘一半是野獸，一半是天使’的復雜、矛盾性格”。古龍筆下多“浪子”形象，傳統道德觀念薄弱，注重個性的張揚，沒有正邪的生硬劃分，也沒有“名門正派”與“旁門左道”的對峙，有的只是人物感情和性格的內在沖突，卻在一定程度上揭示了人的真實本性。

在情節安排上，金庸小說開局平淡，但隨著情節的不斷發展，人物紛紛涌現，關系錯綜復雜，故事一波三折，構思精巧嚴密，布局詭異莫測，意趣無窮。梁羽生小說開篇精彩，引人深入，但漸趨平淡，顯得有些后勁不足。古龍借鑒西方懸疑偵探小說的寫作技巧，精心設置懸念，強化了小說的偵探性和推理性。小說情節離奇曲折，計中套計，環環相扣，真真假假，變幻莫測，偶然中有著必然，引人入勝。、在武功招數上，金庸憑借自己深厚的傳統文化功底和良好的文學藝術修養，充分發揮藝術想象的能力，使各種超群卓絕的武功精彩紛呈，美不勝收。如“百花錯拳之美妙，六脈神劍之奇幻，化功大法之陰邪，辟邪劍法之妖逆，降龍十八掌之剛猛，黯然銷魂掌之恍惚”等。梁羽生在武功描寫上雖不及金庸，但他對一招一式的刻畫也細膩而逼真，又有很強的寫實性和道德傾向性。而古龍自知在金、梁的奇功妙招上進行突破是相當困難的，并對一招一式機械地過招提出過質疑，所以他在武功招數的描寫上另辟蹊徑，專門以“氣勢”與“快”字訣取勝，并指出決定勝負的因素，除了武功外，還要看體力、心態、判斷能力等因素，“小李飛刀，例不虛發”，陸小風靈犀一指，就幾乎戰無不勝。

在語言運用上，金庸才識淵博，文筆雅潔，詼諧幽默，富于變化，環境語言有意境，人物語言有個性，敘述語言有時代感、地域感。梁羽生在中國古典文化上的造詣極深，他的小說語言文采飛揚，常有詩詞歌賦、民歌俗語點綴，富有濃郁的書卷氣。而古龍非常喜愛西方文藝，追求語言的歐化。他好用短句，簡潔利落，風格創新，適合快節奏的現代社會。60．簡要說明白先勇的《臺北人》和《紐約客》的主要特點。（不要）61．《臺北人》是如何表現白先勇的故園離愁的？

在《臺北人》中，城市空間的對立不僅作為一種敘述策略，而且作為一種深層結構模式凝結著白先勇的故園離愁。

首先，是城市形態空間的廣大與狹小的對立。盡管臺灣是中國的領土，盡管臺灣人也是炎黃的子孫，但無可置疑，當幾百萬大陸人漂泊至臺灣時，從一開始，他們就被土生土長的臺灣人視為外來的闖入者。因而，《臺北人》中的吳欽磊等漂泊者由祖國大陸遷往臺灣時，一開始就充滿著失落和無奈。狹小、封閉的生存空間，陌生、有限的孤島環境，對這些習慣于廣大、遼闊的大陸環境的漂泊者的刺激是致命的，他們的苦惱、不滿、抑郁，常常直接源于他們對這種空間的無與倫比的敏感。與上海、南京等“到處的繁華”的街道相比，臺北的“巷子里灰蒙蒙的一片，一個人影也沒有，四周沉靜”(《冬夜》)。與上海、南京等地“華美”“氣派”的酒店、餐廳相比，臺北的“飯里有砂子，菜里又有蒼蠅”的餐廳是簡陋、寒酸的(《花橋榮記》)。與上海、南京等地寬敞、大氣的劇院和舞廳相比，臺北的劇院和舞廳是狹窄、土氣的，以至于在金兆麗看來，上海“百樂門里那間廁所”也要比臺北“夜巴黎的舞池還寬敞些呢”(《金大班的最后一夜》)。城市外在空間結構的狹小、逼仄，直接影響了生活在其中的吳欽磊們對它的認同感。于是，向過去廣大的城市外部空間的回望，就成為《臺北人》中頻繁使用的結構模式與習慣姿態。借助于這種回望，《臺北人》中的主人公們往往可以暫時超越令人窒息的狹小、逼仄的臺北現實空間，而重回令人愉快的夢幻中的祖國大陸空間。對廣大而又開闊的生存空間的渴求，是人的本性。如果說內部空間可以滿足人追求歸屬、安全的需要，那么，外部空間就可以滿足人追求自由的需要。吳欽磊、樸公、錢夫人等之所以對祖國大陸城市空間念念不忘，就在于在這種空間中，他們的生命意志獲得過最大的張揚，他們自身的本質力量獲得過最充分的肯定。而與之相比，自從進入到臺灣這個狹小的空間之后，他們大多數人都只能過上一種蝸居生活，曾經叱咤風云的劉行奇出了家(《國葬》)，曾經名動一時的錢人成為深居簡出的落伍者(《游園驚夢》)。久而久之，他們便都在這種狹小的封閉環境中產生了一種幽閉恐懼癥，生命活力日趨減弱，生命意志也日趨消沉。他們在焦慮和痛苦中，不得不選擇精神上的逃離，因為只有在對現實空間的逃離中，《臺北人》中的漂泊者才能在想象中擴大自己的生存空間，實現自己對更為博大的祖國大陸空間的親近。

其次，是城市經濟的富裕與貧窮的對立。在《臺北人》中，對祖國大陸空間的認同，既通過空間形態的對比，也常常通過空間的經濟化性質的對比得以體現。20世紀三四十年代的上海、南京等大陸城市，新興的工商企業獲得了較快的發展，經濟的發展為錢夫人、李長官、尹雪艷等的生活享樂提供了諸多方便。而20世紀五六十年代的臺灣經濟，尚未脫離農業經濟的樊籬，貧窮造成了主人公們生活的相對窘困。

62．簡要說明余光中詩集《白玉苦瓜》的成就和特點。

標志著余光中對西方現代主義文學和中國傳統文學的雙向改鑄和融合的最高成就的是他1974年出版的詩集《白玉苦瓜》。從深層的精神資源上看，《白玉苦瓜》對中西文學的改鑄、融合，首先來自西方現代哲人的啟迪。呈現出了一種開放的態勢，形形色色的人物紛紛涌進了他的詩歌美學世界。對于陷于生存困境中的人物，余光中并沒有采取諷刺和批判的態度，而是表現出了更多傳統的悲天憫人的仁者襟懷和溫情。他的批判鋒芒，更多地含蓄地指向了那使這些人陷于生存困境的環境。在展示人的生存困境時，詩人沒有拘泥于對社會現實膚淺的描寫，而是更多地關注在生存俗相之下人物靈魂的真實動靜。詩人更為看重的，是勇于擺脫生存困境和精神困境的人。

生活的理想歸宿也并不必然地指向西方現代主義者神往的彼岸世界，而是可以指向現實世界中人類生命的自為和自救。這就使得余光中對西方現代主義精英話語的改鑄，有了令世俗生活美學化的思維革新指向，指向對詩歌情感與生活節奏同一性的原初本相的恢復。在臺灣現代詩將創作和解讀詩的活動日益變為少數人的專利因而陷入困境時，余光中的這種對傳統文學功能觀的認同具有非同尋常的意義。

在《白玉苦瓜》中，對傳統的改鑄和更新主要包含下面兩層意思。首先，是將以往的傳統投射到現在和未來的層面，使之具有一種現代性。從本質上說，對中國傳統的改鑄，是針對現代哲學所啟發的精神和方法所作的一種改鑄。改鑄的目的在于將傳統體現為一種存活于當代生活并具有現代性意義的系統。其次，是在現代的背景下對傳統文學進行追問和批評。

余光中對中國傳統文化和西方現代主義文學的雙向改鑄，使他的《白玉苦瓜》詩集中的詩作既區別于那種株守傳統的“孝子”文學，又超越了那種一味西化的“浪子”文學。它在使“古典”與“現代”接通之時，也使《白玉苦瓜》的題材和內涵獲得了較大的擴展。一方面，古老的人和事，循著對接的渠道涌入了現代生活；另一方面，現代生活也循著對接的渠道沾染上了古老的人和事的神秘色彩。這就使得在經過余光中雙向改鑄后展示的“虛構的世界“的后面，總是疊映著另一個奇異而又神秘的“虛構世界”。可以說，無論是他對西方現代主義文學的改鑄，還是他對傳統文學的現代化探索，都拓展了一種內生性與開放性相結合的臺灣現代詩的現代化發展道路，也豐富了臺灣乃至中國現代詩現代化發展的模式。

五、分析題

要求：該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時應做到：論述清晰明確，舉例具體恰當，文字優美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點和內容，必須有自己的體會和見解。

1．《茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何通過三幕相對獨立的戲表現“葬送三個時代”的主題的？試結合作品主人公王利發的形象塑造加以說明。P50-51 《茶館》最大的特色是新穎而具有高度藝術概括力的戲劇結構。在“葬送三個時代”的主題下，三幕戲相對獨立，長達半個世紀的風雨飄搖、多達70多個人物的命運變遷，濃縮在“裕泰”這所普通的茶館之中。作品既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，而只是聰明地截取了三個橫斷面，巧妙地采用“人像展覽式”的戲劇結構，表現出了高度的藝術概括力。這種“人像展覽式”結構的特點在于：不以故事情節為結構線索，而以人物活動為結構要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇；次要人物兩代相承；龍套閑人根據劇情需要來去自由；每個角色自說其事，在時代大背景下事事相連。如此一來，主次分明，線索清晰，在大時代的紛亂背景上，凸顯出個性鮮明的人物形象和他們的性格命運，成功地表現了重大的主題。這種追求光明的個人愿望與黑暗勢力的搏斗比之單純的個人之間的矛盾斗爭，其激烈程度有過之而無不及，在老舍的精心組織下更是具有強烈的戲劇張力和引人入勝的魅力，表現了老舍勇于實驗創新的難能可貴的巨大勇氣，以及駕馭作品的出色能力。

《茶館》的又一個突出成就是戲劇語言獨具特色。一是總體風格精練傳神；二是人物語言個性化、動作化；三是具有濃郁的京味；四是幽默含蓄。老舍追求的是“話到人到”，“開口就響”，“三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來”。如第一幕剛開場的一段，二德子與常四爺發生沖突，王利發和松二爺勸架，馬五爺喝止二德子，每人都只有一兩句話，卻傳遞出人物的基本性格，透露出人物的不同身份地位。王利發的謹小慎微，八面玲瓏；常四爺的正義愛國，耿直剛烈；松二爺的熱心乖巧；二德子的仗勢欺人，欺軟怕硬；馬五爺的傲慢威風，都極為傳神。《茶館》的語言充分體現了老舍的幽默諷刺藝術，以其不著痕跡的語言功力，把幽默和諷刺結合起來，無情地控訴和鞭撻腐朽的舊制度和民不聊生的不合理社會，給人以痛快淋漓之感。

《茶館》沿襲了老舍創作善于刻畫人物的特點，成功塑造了眾多人物形象。其中，以王利發、常四爺和秦仲義最有代表性。王利發是“裕泰大茶館”老板，是一個生活在社會下層的小業主。他的身份和地位決定了他的性格特征，其性格特征又決定著他的命運走勢。他既是誠信本分、恭順謹慎的“順民”，又是處世圓滑、精明強干的商人；既具有買賣人的自私，也有著善良正義的一面。他一生苦心經營，結果還是每況愈下，最后被逼走上了絕路。他的身上集中體現了時代對人的擠壓和逼迫，他的命運反映了時代的變遷和沒落趨勢。2．王利發、常四爺和秦仲義，是《茶館》中僅有的三個貫穿始終的人物，他們各自有什么不同的身份和性格特點？在作品中的作用又是什么？

《茶館》沿襲了老舍創作善于刻畫人物的特點，成功塑造了眾多人物形象。其中，以王利發、常四爺和秦仲義最有代表性。王利發是“裕泰大茶館”老板，是一個生活在社會下層的小業主。他的身份和地位決定了他的性格特征，其性格特征又決定著他的命運走勢。他既是誠信本分、恭順謹慎的“順民”，又是處世圓滑、精明強干的商人；既具有買賣人的自私，也有著善良正義的一面。他一生苦心經營，結果還是每況愈下，最后被逼走上了絕路。他的身上集中體現了時代對人的擠壓和逼迫，他的命運反映了時代的變遷和沒落趨勢。常四爺是底層旗人的代表，雖吃著“皇糧”，卻被擯棄在統治階層之外。他的特殊出身使他性情剛烈，出言無忌，他的愛國熱情使他正義耿直，義憤激烈。“一輩子不服軟，敢作敢當，專打抱不平”，只盼“國家像個樣兒”，“不受外國人的欺侮”。由于這種性格特點，他坐過牢，參加過義和團的反帝斗爭。清王朝滅亡后，70多歲的他只能以賣花生米為生。他的命運軌跡與王利發一樣，也是直線下滑的。秦仲義是實業家的

代表。在《茶館》的眾多人物中，他的身份和地位大約是最高的。從一個有相當家產并抱有實業救國理想的闊少，到被黑暗勢力步步緊逼，終于徹底破產。他自己也從高傲自負走向自我否定，滿腹辛酸地自嘲道：“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事!”“秦某人70多歲了才明白這點大道理!他是天生來的笨蛋!”對舊時代作了辛辣的控訴。王利發、常四爺、秦仲義三人按各自的人生哲學奮斗一生，最終殊途同

3．《茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何表現“葬送三個時代”的主題的？試結合王利發、常四爺和秦仲義這三個貫穿始終的人物形象的塑造加以說明。

《茶館》最大的特色是新穎而具有高度藝術概括力的戲劇結構。在“葬送三個時代”的主題下，三幕戲相對獨立，長達半個世紀的風雨飄搖、多達70多個人物的命運變遷，濃縮在“裕泰”這所普通的茶館之中。作品既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，而只是聰明地截取了三個橫斷面，巧妙地采用“人像展覽式”的戲劇結構，表現出了高度的藝術概括力。這種“人像展覽式”結構的特點在于：不以故事情節為結構線索，而以人物活動為結構要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇；次要人物兩代相承；龍套閑人根據劇情需要來去自由；每個角色自說其事，在時代大背景下事事相連。如此一來，主次分明，線索清晰，在大時代的紛亂背景上，凸顯出個性鮮明的人物形象和他們的性格命運，成功地表現了重大的主題。這種追求光明的個人愿望與黑暗勢力的搏斗比之單純的個人之間的矛盾斗爭，其激烈程度有過之而無不及，在老舍的精心組織下更是具有強烈的戲劇張力和引人入勝的魅力，表現了老舍勇于實驗創新的難能可貴的巨大勇氣，以及駕馭作品的出色能力。

《茶館》的又一個突出成就是戲劇語言獨具特色。一是總體風格精練傳神；二是人物語言個性化、動作化；三是具有濃郁的京味；四是幽默含蓄。老舍追求的是“話到人到”，“開口就響”，“三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來”。如第一幕剛開場的一段，二德子與常四爺發生沖突，王利發和松二爺勸架，馬五爺喝止二德子，每人都只有一兩句話，卻傳遞出人物的基本性格，透露出人物的不同身份地位。王利發的謹小慎微，八面玲瓏；常四爺的正義愛國，耿直剛烈；松二爺的熱心乖巧；二德子的仗勢欺人，欺軟怕硬；馬五爺的傲慢威風，都極為傳神。《茶館》的語言充分體現了老舍的幽默諷刺藝術，以其不著痕跡的語言功力，把幽默和諷刺結合起來，無情地控訴和鞭撻腐朽的舊制度和民不聊生的不合理社會，給人以痛快淋漓之感。

《茶館》沿襲了老舍創作善于刻畫人物的特點，成功塑造了眾多人物形象。其中，以王利發、常四爺和秦仲義最有代表性。王利發是“裕泰大茶館”老板，是一個生活在社會下層的小業主。他的身份和地位決定了他的性格特征，其性格特征又決定著他的命運走勢。他既是誠信本分、恭順謹慎的“順民”，又是處世圓滑、精明強干的商人；既具有買賣人的自私，也有著善良正義的一面。他一生苦心經營，結果還是每況愈下，最后被逼走上了絕路。他的身上集中體現了時代對人的擠壓和逼迫，他的命運反映了時代的變遷和沒落趨勢。常四爺是底層旗人的代表，雖吃著“皇糧”，卻被擯棄在統治階層之外。他的特殊出身使他性情剛烈，出言無忌，他的愛國熱情使他正義耿直，義憤激烈。“一輩子不服軟，敢作敢當，專打抱不平”，只盼“國家像個樣兒”，“不受外國人的欺侮”。由于這種性格特點，他坐過牢，參加過義和團的反帝斗爭。清王朝滅亡后，70多歲的他只能以賣花生米為生。他的命運軌跡與王利發一樣，也是直線下滑的。秦仲義是實業家的代表。在《茶館》的眾多人物中，他的身份和地位大約是最高的。從一個有相當家產并抱有實業救國理想的闊少，到被黑暗勢力步步緊逼，終于徹底破產。他自己也從高傲自負走向自我否定，滿腹辛酸地自嘲道：“有錢哪，就該吃喝嫖賭，胡作非為，可千萬別干好事!”“秦某人70多歲了才明白這點大道理!他是天生來的笨蛋!”對舊時代作了辛辣的控訴。王利發、常四爺、秦仲義三人按各自的人生哲學奮斗一生，最終殊途同

4．說明“樣板戲”與“京劇現代戲”的辯證關系，并結合《沙家浜》的樣板化過程，談談你對樣板戲藝術價值的看法。P52-53，56-57 在1958年至1964年間，樣板戲的前身“京劇現代戲”是當時戲曲改革的一個主要成果，也是當時文壇的重要收獲之一。在1964年前后，江青開始插手“京劇現代戲”，并將《沙家濱》（《蘆蕩火種》）、《紅燈記》和《智取威虎山》等幾部有良好基礎的劇作培養成自己手中的“樣板”，在“文革”中被捧上了天，作為無產階級文藝方向的標志，成了當時幾乎惟一可以公開演出的劇目。1976年“文革”結束后，“樣板戲”隨著江青政治集團的垮臺，受到人們的批判、否定和拋棄。在20世紀80年代后期以后，一部分在以前群眾中影響較大的“樣板戲”，又重新開始與觀眾見面，一方面受到許多觀眾的歡迎，另一方面也遭到一些在“文革”中經受了苦難的老一輩文藝家的指責。

《沙家浜》的樣板化過程：《沙家浜》的故事發生在1939年秋。新四軍某部在一場戰斗后立即轉移，將郭建光等18名傷病員留在了陽澄湖畔的沙家浜，中共江蘇常熟縣委委員陳天民，又將掩護傷病員的任務，交給了地下聯絡員、“春來茶館”的老板娘阿慶嫂。“忠義救國軍”司令胡傳奎和參謀長刁德一，暗中與日本侵略軍勾結，進駐沙家浜，搜捕新四軍傷病員。阿慶嫂將新四軍傷病員藏在蘆葦蕩中，并在沙老太太和沙七龍的協助下，利用胡傳奎和刁德一的矛盾，與之周旋。郭建光等傷病員痊愈后，趁胡傳奎結婚之機，在阿慶嫂的接應下，一舉殲滅敵人。50年代末，上海市人民滬劇團根據崔左夫的革命回憶錄《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》，改編成滬劇《碧水紅旗》（執筆文牧），1960年公演時改名《蘆蕩火種》。1963年秋，江青在上海觀看了演出，將它推薦給了剛從港澳演出歸來的北京京劇團，并要求他們盡快改編成京劇。接受任務后，團里決定由汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚改編劇本，李慕良等設計唱腔，蕭甲、遲金聲導演，趙燕俠、高寶賢、周和桐分飾阿慶嫂、郭建光和胡傳奎，并突出地下斗爭的主題，改名為《地下聯絡員》。但因倉促上馬，北京市長彭真、總參謀長羅瑞卿陪同江青觀看彩排時，大家都不滿意。為了改好劇本，北京市委將編劇們安排到頤和園，因為這里擁有陽澄湖同樣美麗的湖光山色，并調回了正在長春電影制片廠拍片的著名老生潭元壽、馬長禮等，安排劇組到部隊體驗生活。1964年，又借上海劇團赴京演出滬劇《蘆蕩火種》之機，組織大家觀摩學習，并重新改用原名：《蘆蕩火種》。1964年3月底，彭真觀看后，大加贊賞，立即批準對外公演，結果連演百場，盛況不衰，特別是“智斗”一場，精彩絕倫，《北京日報》專門發表了“社論”和許多評論。1964

年4月，在“全國京劇現代戲觀摩演出大會”開幕前，江青從上海趕回北京，觀看了演出，但對劇團“提前”公演大為不滿，隨后又提出了一系列修改方案。但劇組還沒不得及修改，這月27日，黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、董必武、陳毅等觀看了演出，給予了高度評價，修改一事不得不暫停。1964年7月23日，在觀摩大會期間，毛澤東、彭真、潭震林、康生等觀看了演出，并上臺與演員握手和合影，以示祝賀。幾天后，江青到劇團傳達了毛澤東的指示：“要突出武裝斗爭，強調武裝斗爭消滅武裝的反革命，戲的結尾要打進去；要加強軍民關系的戲，加強正面人物的音樂形象；劇名改為《沙家浜》為好。”因為“蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說，那時抗日革命形勢已經不是火種，而是火焰了嘛。”江青強調說：“突出阿慶嫂？還是突出郭建光？是關系到突出哪條路線的大問題”。也就是說，突出阿慶嫂就是突出劉少奇負責的白區地下斗爭，突出郭建光就是突出毛澤東領導的紅區武裝斗爭。這次修改主要集中在兩個方面，一是為郭建光增加了不少成套唱腔，且十分精致耐聽，就他在舞臺上占據的時間而言，足以與阿慶嫂平分秋色；二是將原劇本中由阿慶嫂帶人化裝成送新娘的隊伍混入敵巢，改為郭建光等人連夜奔襲，攻進胡府。

“樣板戲”與“京劇現代戲”的辯證關系：在形式上，所有的“樣板戲”都是在“現代戲”和其他文藝形式（包括小說、電影和話劇）的基礎上產生的。“樣板戲”中的京劇，主要是在 “滬劇”、“淮劇”和“話劇”等現代戲劇形式的基礎上產生的，在內容上，“樣板戲”與京劇現代戲也有許多共同之處。也就是說，“樣板戲”的許多原則和特征，如教材中講到的“強調階級斗爭，強調道德教化，從理想化出發，設計情節和戲劇沖突，塑造高大完美的英雄形象”等，都是在京劇現代戲的創作過程中就已經形成的，江青將其改造為“樣板戲”，只是將這些原則和傾向極端化、具體化。

5．為什么阿慶嫂能夠周旋于胡傳魁和刁德一之間，見招拆招，滴水不漏？試結合“智斗”一場的具體臺詞和唱詞，分析阿慶嫂的形象。

《沙家浜》中最突出的成就是塑造了阿慶嫂這樣一個圓熟機敏、口齒伶俐、智勇雙全、處事不驚的女地下工作者形象。如“智斗”一場阿慶嫂的臺詞和唱詞，富含機智，聲東擊西，左提右擋，以十分符合特定身份的言辭周旋于愚笨自負的胡傳魁和陰險狡猾的刁德一之間。打擊敵人，保護自己，見招拆招，滴水不漏；期間，胡傳魁被阿慶嫂牽著鼻子走，刁德一始終冷眼旁觀，旁敲側擊，三人的語言很生活化又有個性，既給演員創作表演留下很大空間，也使觀眾獲得智性的滿足，很見藝術功力。再如“斥敵”一場，在刁德一要以槍斃沙奶奶來探出阿慶嫂真實身份的緊要關頭，阿慶嫂的臺詞也進一步顯出人物的智慧和勇敢。一些大型唱段唱詞講究，音韻優美，如“風聲緊雨意濃天低云暗，不由人一陣陣坐立不安”，節奏上口，詞意婉轉，表現人物內心的焦慮和不安；“壘起七星灶，銅壺煮三江，擺開八仙桌，招待十六方。來的都是客，全憑嘴一張。相逢開口笑，過后不思量。人一走，茶就涼，有什么周詳不周詳”，字字合乎身份，句句暗藏玄機，既來自于民間文化，又高度藝術概括，為該劇增添了迷人的藝術光彩。

6．《車站》在藝術形式上有哪些新的嘗試，在內容上又融入了作家對當時社會問題的什么看法？你是如何評價這部作品的？

無場次多聲部生活抒情喜劇《車站》，在藝術的探索方面比《絕對信號》走得更遠。劇作有一個簡單的情節八個人為了各自不同的目的和愿望在周末的下午來到一個車站等車進城，幾次車過不停之后，其中一個“沉默的人”堅定地邁開雙腿徒步進城，其余的七個人則在焦躁不安、抱怨責罵和偶爾對“沉默的人”的猜想中繼續原地等待，一年過去了，十年過去了，車還是沒來，人們這才偶然發現這個車站早被廢棄了。現在看來，劇作家在作品中所表現的對于積極行動、自我救助的現代人生主體精神的肯定。以及對因循保守、目光短淺、缺乏主見、消極被動的人生態度的善意嘲諷和警示，恰恰是劇作家敏銳把握社會觀念變革并積極運用創新的藝術形式將其表現出來的探索先鋒進取的特點。

在藝術形式上，《車站》明顯地借鑒了貝克特《等待戈多》的藝術形式和表現手法，文立足于本土的日常生活經驗之上，兩相結合，對劇中所欲表現的主旨賦予了新的內涵。劇中人各自帶著自己的生活背景而來，并滿懷著對現實生活中不同目標的憧憬，家長里短的主婦、初次赴約的少女、滿懷理想的青年考生、自信技藝超群的師傅、滿足于現實既得利益的主任、無所事事卻對現實處境憤懣不滿的愣頭青小伙、癡迷棋藝的大爺，還有不說一句話只有行動的“沉默的人”，戲劇臺詞幾乎全是平直樸素的生活語言，從劇作結尾所有角色還原成普通觀眾“甲乙丙丁??”并對劇中人加以評論的設計可以得到體現。而人們在車站一等就是十年，這種用荒誕的手法來表現的象征性極強的行為，何嘗不是一種隱喻，嘲弄了盲目、被動、保守，在無望的等待中自白耗費時間的生活態度和行為。劇作家以這樣新奇獨特的現代手法，打破了舞臺與生活的界限，調動起觀眾的生活經驗、思考和感受來參與“演出”，與角色一起創造出一個不可思議的藝術世界荒誕感。《車站》最重要的藝術創新。從而揭示出生活內在的矛盾性、復雜性以及還在于劇作家第一次實驗了多聲部的戲劇語占表達方法。在劇中，不同人物組成不同聲部，同時揭示不同的心理情緒和思想活動，或者幾條行動線索齊頭并進，交織成復雜、豐富的合音，造成內涵飽滿的綜合戲劇效應。這種實驗既是劇作家實踐自己的現代戲劇觀的有益嘗試，激發了導演和演員表演的新的創作欲望和藝術手段，也開拓了中國話劇史上新的審美形式。

7．白嘉軒是白鹿村的族長。既仁義忠厚，又冷酷無情，這個人物的復雜性，也體現了儒家文化的復雜性。試結合作品的具體內容和你自己的看法，分析白嘉軒的形象。

《白鹿原》是將日常的鄉村生活場景與廣闊的時代風云水乳交融的典范。作品從白嘉軒六娶六喪所造成的困境開始寫起，以相當的篇幅表現了鄉村的土地買賣、蓋房拆屋、耕作收獲、成婚生子、建祠堂辦學校、入祠堂祭拜祖先、正風俗懲孽子等鄉村故事。在探索長遠的民族生存之謎的動機指引下，那些原本是無足稱道的民間的生老病死、婚喪嫁娶、人際關系、地氣民風，在作品中都獲得了相當的位置。同時，作品還從一個特定的角度，勾勒出從辛亥革命、軍閥割據、農民運動、國共相爭、抗日戰爭，直到十年內亂的側影，氣勢雄渾厚重。

《白鹿原》中的白嘉軒是一個封建色彩很濃的舊式鄉村權威——白鹿村的族長。可以說，他就是封建禮教在鄉村中的化身，是中國社會所倚重的、儒家文化所滲透的舊鄉村的生活秩序、倫理原則的化身，是存天理、滅人欲和封建等級制度的不遺余力的維護者。在村人眼 26

中，他永遠把腰桿挺得直挺挺的，威嚴有加。黑娃和田小娥，兩個被侮辱與被損害者，在苦難中結合，是對封建倫理的反叛，是對合理生活的追求，可是，自嘉軒利用族長的權力，把他打入另冊，不許黑娃進入祠堂祭拜祖先，使他們成為村子里的“賤民”。甚至小娥死后，白嘉軒還置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續對小娥加以迫害。但同時，白嘉軒也像他的祖先一樣，篤守農耕為本的傳統，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭中以德報怨，寬宥仇家，被稱為白鹿原上“頭一個仁義忠厚之人”。同樣是地主，白嘉軒和鹿三的關系，顯然不同于郭舉人和黑娃；同樣是威震一方的鄉紳，同樣是鄙棄和輕蔑，白嘉軒和鹿子霖對待田小娥的態度卻大相徑庭。這樣的描寫，揭示了人物的復雜性，也揭示了儒家文化的復雜性。

8．白嘉軒在村人眼中是白鹿原上“頭一個仁義忠厚之人”，篤守農耕為本的傳統，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭中以德報怨，寬宥仇家。可是，他卻不能容忍黑娃和田小娥這兩個被侮辱與被損害者的結合，利用族長的權力，把他們打入另冊，使他們成為村子里的“賤民”。直至小娥死后，他仍置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續對小娥加以迫害。對此，你是怎么看的？

他就是封建禮教在鄉村中的化身，是中國社會所倚重的、儒家文化所滲透的舊鄉村的生活秩序、倫理原則的化身，是存天理、滅人欲和封建等級制度的不遺余力的維護者。在村人眼中，他永遠把腰桿挺得直挺挺的，威嚴有加。黑娃和田小娥，兩個被侮辱與被損害者，在苦難中結合，是對封建倫理的反叛，是對合理生活的追求，可是，自嘉軒利用族長的權力，把他打入另冊，不許黑娃進入祠堂祭拜祖先，使他們成為村子里的“賤民”。甚至小娥死后，白嘉軒還置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續對小娥加以迫害。但同時，白嘉軒也像他的祖先一樣，篤守農耕為本的傳統，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭中以德報怨，寬宥仇家，被稱為白鹿原上“頭一個仁義忠厚之人”。同樣是地主，白嘉軒和鹿三的關系，顯然不同于郭舉人和黑娃；同樣是威震一方的鄉紳，同樣是鄙棄和輕蔑，白嘉軒和鹿子霖對待田小娥的態度卻大相徑庭。這樣的描寫，揭示了人物的復雜性，也揭示了儒家文化的復雜性。

9．教材認為，陳忠實將諸多的故事，都歸結到朱先生身上，然而，對人物的偏愛，也產生了負面的作用。對此，你是如何看的，試通過作品中的具體事例加以說明。

白嘉軒的仁義，來自于姐夫朱先生的言傳身教。隱身鄉間的朱先生，是作家傾其所愛創造出來的一個現代大儒的形象。作家用了大量的筆墨，描寫他的圣人情懷。在清末民初以來風生水起的大動蕩大災難中，朱先生大仁大義，創造出為數眾多的輝煌業績：只身勸退圍困西安城的20萬清軍，消弭戰亂于無形；自帶干糧主持白鹿原上的賑災事務，清廉自守，功德圓滿；主持編撰《滋水縣志》，歷經多年而成，而且秉筆直書，不溢美，不隱惡；主辦白鹿書院，廣施教化，連黑娃那樣冥頑不化、土匪成性的人，也受到他的教育，“學為好人”；日寇入侵，國難當頭，他又不顧老弱之身，立志奔赴戰場，為國效力，事雖不逮，其情可旌。白鹿原之所以得名，是因為傳說中此地有白鹿保佑它的吉祥和豐收，在行文中，作家幾次將朱先生比喻為白鹿，其用意自不待言。

陳忠實將諸多的故事，都歸結到朱先生身上，然而，對人物的偏愛，也產生了負面的作用。例如，破四舊的紅衛兵掘墓時發現朱先生死后留下箴言的，以證明朱先生的先見之明的情節，就明顯地模仿了劉伯溫拜祭諸葛亮墓的民間傳說。為了神化朱先生，作家還打破儒家所奉行的“子不語怪力亂神”的傳統，讓他夜觀天象而預知來年莊稼豐歉。這些情節，使得朱先生的形象帶上了幾分妖氣。小娥死后，瘟疫流行，村民以為是小娥顯靈，要給她修廟上供，祈求她寬恕鄉民，白嘉軒力排眾議，要將其焚尸揚灰。為此，他去爭取朱先生的支持。朱先生不但堅決支持白嘉軒的決策，還告訴他：“把那灰末不要拋撒，當心弄臟了河海。把她的灰末裝到瓷缸里封嚴封死，就埋在她的窯里，再給上面造一座塔，叫她永遠不得出世。”從情節上來說，這是對“白娘子永鎮雷峰塔”的挪用，但從揭示“仁義道德”吃人的一面來說，這卻是非常發人深省的一筆。

10．小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過三個男人，你如何看待她對黑娃、鹿子霖和白孝文的愛？

田小娥性格中有著大膽、勇敢、叛逆的一面，這使她以自己獨特的方式來反抗無情的命運。黑娃的出現讓她看到了一線生機，她做出了大膽的舉動，用“婚外情”對郭舉人進行報復，為追求性愛而與黑娃同居。一開始她與黑娃的結合是一種本能的需求，和黑娃在一起是為了報復郭舉人，后來卻產生了真正的感情。她甚至想守著黑娃過一輩子，想伺候他，想為他生兒育女，想孝順公婆。但是在男權社會里她的這種“愛情”是不被允許的，在一個非常態背景下要求平常生活的愿望是奢侈的。她的舉動被周圍的人所不容，認為她不要臉，不講廉恥。甚至，連愛她的黑娃也這樣說“我已經弄下這號不要臉的事，就這么沒臉沒皮活著算毬了”。他認為和她在一起是一件很丟人的事。因為她的行為顛覆了當時白鹿原上存在的至高無上的兩性秩序，也是對男性權威的挑戰，于是她的“愛情之路”坎坷、崎嶇。偷情導致了悲劇的發生，偷情之下的愛情是不道德的，以暴治暴的愛情追求更不是這個女人能夠承受的反叛方式。除去簡單的個人追求，紛亂的社會背景更把她推向文學悲劇的風口浪尖。由于黑娃參加了當時的“農會”，而“農會”卻在政治斗爭中被敵人打敗，在那段時間里，田小娥為了生存不得不以自己的身體來換取生活的來源，田小娥先是做了政治斗爭中的犧牲品，被田福賢和鹿子霖當作黑娃來懲治，這使她在肉體和精神上倍受折磨。接著，她為了救黑娃而被鹿子霖趁火打劫，為了生存她不得不再次處于屈辱的地位。后來，當白嘉軒和鹿子霖再次斗爭時她又被鹿子霖當作報復自嘉軒的棋子，讓她去勾引白孝文。而她把白孝文拉下水，又一次把自己置于無地自容的地步，致使周圍的人更加地憎恨她。當白孝文受到懲罰時，她起碼的良知與憐憫并未泯滅，她生出了懺悔之意。后來，白孝文墮落成了一個乞丐，她反而對白孝文更好，用善良和軟弱的方式喪失自我，不計道德底線地同情比自己更不幸的人加深了她的悲劇感。應該說，田小娥正值青春年少時期，應該有享有受別人尊重的權利，也有追求愛和幸福的權利。她與黑娃的偷情是她為了滿足生理需要中性這個最低層次的需要，而她后來想要與黑娃建立一個屬于自己的家庭，是她對歸屬和愛這一層次的追求。后來她與鹿子霖和白孝文發生性關系也是為了安全需要和生理需要這一基本層次需要的滿足。因為她當時已經被監控起來了，對她來說避免危險和生活有保障，同時又滿足生存需要是第一位的。從 27

小說中我們不難發現田小娥一生都沒有停止過對基本需要的追求，這是由于她第一層次的需要都難以實現，所以她沒有辦法去追求更高一層次的需要。在與鹿子霖、白孝文同居的日子里，她沉溺于男女性愛的激情之中。或許對她來說這除了是對性愛的追求之外，可能還包含著一種男女雙方的傾慕和玩賞在其中。在一定程度上來說，性可能成了田小娥在不同階段的一種謀生手段。這種謀生的方式會壓迫著她，讓她透不過氣來，她自己也會越陷越深，無法逃離這種生活狀態。這就會加快了她走向自我毀滅的步伐。這注定了她永遠無法獲得那種心靈與肉體融合的自由和快樂。

11．通過《紅高粱》講述的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的故事，從愛情和戰爭兩個方面說明“紅高粱精神”的含義，并談談你是如何理解作者從中發掘出的“種的退化”的命題的？

“紅高粱精神”：它秉領天地精華、粗枝大葉、抗旱抗澇、生氣勃勃、充滿了野性，承載了作為人的原始生命力的象征意義。它帶人們去闖蕩荊棘叢生、虎狼橫行的世界，它是人們的護身符。它體現在自立自強、生機昂然、熱情奔放、敢作敢為、敢愛敢恨、周身洋溢著陽剛與血性、渾身充滿著蓬勃的生命力的余占鰲和有著非同一般的機智和膽識、具有浪漫不羈心靈的戴鳳蓮等人物形象身上。這種天不怕地不怕的性格，正是“紅高粱性格”的鮮明體現，對自由生命的熱愛和追求，對現代人生命的回歸和蓬勃生命力的呼喚都以紅高粱為載體，由這種充滿也行生命力的紅高粱傳達出來。莫言通過“紅高粱”贊美了高密縣東北鄉人紅高粱般的性格，贊美祖輩洋溢著的原始生命力和無所畏懼的精神，贊美了作為人最本真的欲望和追求，而這一望無際，莊嚴肅穆的紅高粱不僅僅是“我爺爺”“我奶奶”生活、戰斗的場景，它已經成為一種象征，一種符號，一種暗示和一種生命力的傳達。是他們家族的光榮的圖騰和高密東北鄉傳統精神的象征，是優秀的傳統民族精神的象征。它和“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”的后代子孫的孱弱形成了鮮明對比。②“種的退化”：《紅高粱》在現代歷史戰爭題材的創作中開辟出一個鮮活生動的民間世界，是作家寄托在民間話語空間里的內心你情感。敘述者在小說開頭有一段充滿激情的感嘆，極力贊美他的故鄉，贊美他的那些豪氣蓋天的先輩，莫言關于對象的“純種”有著固執的愛。在《紅高粱》中他對純種的紅高粱以及象征著“人”的純種的呼喚更為急切。他甚至不惜直接向歷史和未來發言：并稱先輩的所作所為和他們的英勇悲壯“使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。”在這里，莫言所謂的“種的退化”就是人的異化，對未異化的自立自強的人的贊歌，可視作《紅高粱》系列的總主題。為了完成這一主題，莫言將家鄉的典籍和非典籍的文化積淀作了自己的審美評價后，用奇想構造了紅高粱世界中的嚴酷的生存狀態。粗枝大葉、抗旱抗澇、生氣勃勃、充滿了野性“洸洋血海般的紅高粱”，是莫言審美理想中的人的純種象征物，在作品中也就成了意象。這種對“紅高樓精神”的贊美與對“種的退化”的感嘆貫穿在整部小說中，而且愈加變得濃烈感人，其中所體現出來的無疑是一種作家把民間作為理想的生存狀態。民間是自由自在無法無天的所在，民間是生機昂然熱情奔放的狀態，民間是輝煌壯闊溫柔淳厚的精神，這些都是人所憧憬的自由自在的魅力之源。敘述者以這樣一種民間的理想狀態來對比現實生活，卻發現這種狀態只是過去時態的存在，高密東北鄉的英雄劇全都上演在已經逝去的時間中，這不能不令他感到遺憾，不能不令他屢屢發出文明進步隱含種性退化的感慨。這種遺憾與感慨反過來又強化了對曾經存在過的民間自在狀態的理想化與贊美，從而使其呈現出了更為燦爛奪目的迷人色彩。

12．莫言是否可以確定為本色的、原生態的農民作家？試通過他自身的經歷和他與其他鄉土作家的比較加以說明。

鄉村生活的貧困和家庭遭受的政治歧視，給莫言的少年生活留下了慘痛記憶，而父親過于嚴厲的約束也使莫言備受壓抑。讀小學五年級時，他因“文革”爆發而輟學，12歲就和成人一樣參加生產隊的集體勞動。1976年，莫言應征入伍離開家鄉，但故鄉始終是他文學創作的精神資源。1985年以中篇小說《透明的紅蘿卜》一舉成名后，一發而不可收，先后發表《枯河》、《爆炸》、《金發嬰兒》、《自狗秋千架》等一系列作品，但真正奠定他在當代文壇上重要地位的則是《紅高粱》。此后，莫言還創作了長篇小說《酒國》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》、《生死疲勞》等。

表現鄉村生活的作家，或者是在鄉村生長起來的，或者是曾經有過鄉村生活記憶的。但優秀的作家都有鮮明的個性和獨特的視角。魯迅寫鄉村，是用啟蒙思想揭出病苦，喚醒人們的關注，是要改造國民性。沈從文寫鄉村，是在遠離故鄉的地方，在城市和文化人中聞，感受城市里的嘈雜、平庸、污穢，以及人際關系的扭曲和畸變，回望遙遠的湘西，把湘西的小小邊城描繪成理想的桃花源，因而塑造出了翠翠這樣的理想中的超凡脫俗的女性形象。趙樹理寫鄉村，首先是著眼于解放區鄉村的具體工作，在工作中發現了一些問題，這些問題又不是三言兩語可以直截了當地解決的，就把它們寫成小說，希望讀小說的人們可以從中得到啟悟，得到點化，因此，注重的往往是鄉村生活和政治環境的錯綜復雜性。而路遙、賈平凹、張煒和陳忠實都是在讀中學讀大學時就離開鄉土，在接受現代文明的教育之后，回望鄉村的，知識分子的眼光和思考的習性，推助著他們的創作：路遙所思考的是時代轉型中的青年農民的出路，特別是青年農民在離開鄉村去尋找和創造新的人生過程中所付出的艱辛和代價；賈平凹寫鄉村，有著傳統文人的氣質，保留了對鄉村生活淳樸的記憶和欣賞，以及對時下鄉村的衰敗的痛心和疾憤；張煒寫出了隋抱樸等鄉村里的思想者形象；陳忠實將朱先生和儒家文化予以高度的理想化，同樣富有強烈的思想沖擊力。

至于莫言，則可以把他定位為本色的、原生態的農民作家。莫言表現鄉村生活，其獨特性在于濃烈的鄉村本色、農民本色。莫言曾說：“我的祖輩都在農村休養生息，我自己也是農民出身，在農村差不多生活了20年，我的普通話到現在都有地瓜味。這段難忘的農村生活是我一直以來的創作基礎，我所寫的故事和塑造的人物，甚至使用的語言都不可避免地夾雜著那里的泥土氣息。??我本質上一直是個地地道道的農民。”莫言在鄉村中整整生活了20年，并且徹頭徹尾地當了近十年的農民，對于鄉村生活、對于鄉村的勞動，有著切近、深入的體驗。進一步而言，莫言所表現的，是“自由的農民之子”的浪漫情懷和憧憬。他不是從外部去發現(或者欣賞或者哀嘆)鄉村生活的問題或詩意，感嘆農民生活的自在悠然或者苦不堪言，而是置身于農民中間，和他們一道穿越歷史的風風雨雨，頑強地生存并且堅守著自己的人生信念和豐盈血性。《紅高粱》里的“我爺爺”、“我奶奶”蔑視禮法，敢于追求自己蕩氣回腸的愛情；《檀香刑》中的孫丙敢作敢當，非人的酷刑可以承受，但生命的尊嚴卻不可摧折；《生死疲勞》中的藍臉在似乎是不可抗拒的農村集體化浪潮中，在時代氛圍異常嚴峻的20余年問堅持做一個單干戶，做自己的土地的主人，意志何其堅韌!關懷和同情，是文化人的憫農情結。身處農民之中才會發現，如果一味地抱怨訴苦，自憐自嘆，那日子何以過得下去?何況，即使是在最苦難、最慘痛的情境之中，生活也并不全然都是血淚，它有自己的韻味，有內在的情致。莫言曾說：“我覺得寫痛苦年代的作品，要是還像剛粉碎'四人幫'那樣寫得淚跡斑斑，甚至血淚斑斑，已經沒有多大 28

意思了。就我所知，即使在”文革“期間的農村，盡管生活很貧窮落后，但生活中還是有歡樂，也沒有是不符合生活本身的；即使在溫飽都沒有保障的情況下，生活中也還是有理想的。當然，這種歡樂和理想都被當時的政治背景染上了奇特的色彩，我覺得應該把這些色彩表達出來。把那段生活寫得帶點神秘色彩、虛幻色彩，稍微有點感傷氣息也就夠了。”寫“文革”時期鄉村青年人的感情糾葛的《自狗秋千架》中有這樣一段話：“即便是那時的農村，在我們高密東北鄉這種荒僻地方，還是有不少樂趣，養狗當如是解。只要不遭大天災，一般都能足食，所以狗類得以繁衍。''《透明的紅蘿卜》一方面對沉重而荒涼的鄉村生活狀況、對黑孩的悲慘命運，描寫得力透紙背；另一方面，仍然通過透明的紅蘿卜表現出了黑孩童心當中的理想和歡樂。莫言作品的修辭方式也很獨特。莫言以農民的眼光看生活，農民所面對的田野和大自然間的萬物，都是具有活潑的生命的有機體。

13．你是如何看待莫言作品中獨特的兒童視角和”高密東北鄉“？這對于他小說的獨特性有多大作用？是否也妨礙了他創作的創新？P105-106 莫言的小說，經常會采用一種獨特的視角，創造一種新奇的感覺世界的方式。從《透明的紅蘿卜》開始，兒童視角、孩子目光，在莫言的作品當中就形成了一個先后相承、不斷采用的敘述方式。不管作品講的是什么年代，講的是什么樣的故事，兒童的參與、觀察和思考，都給這些作品帶來了一種奇異的、別致的、對讀者有很多的誘惑力和想象力的藝術元素。比之于感性和理性較為協調的成人，孩子處于感性敏銳、理性不足的時期，他們對世界的感性認知，既強化和突出了對象的形象性，也與文學作品的直感性和形象性優先相吻合。如黑孩在河邊砸石頭時，將聽覺和視覺結合起來賦予聲音以圖像的一段描寫：”黑孩的眼睛本來是專注地看著石頭的，但是他聽到了河邊傳來的一種奇異的聲音，很像魚群在唼喋，聲音細微，忽遠忽近，他用力地捕捉著，眼睛與耳朵并用，他看到了河上有發亮的氣體起伏上升，聲音就藏在氣體里。只要他看到那神奇的氣體，美妙的聲音就逃跑不了。他的臉色漸漸紅潤起來，嘴角上漾起動人的微笑。“《紅高粱》故事的主體，寫的是”我爺爺“余占鰲、”我奶奶“戴鳳蓮那一代人的故事，但經常跳出來講述這個故事的卻是一個名叫小豆官的孩子。如果把這個人物拿掉，這個作品的主體恐怕不會受到大的影響，但是恰恰是由于小豆官的在場、評述，使得這個作品非常生動、鮮活，有了一種盎然的童趣。《豐乳肥臀》、《四十一炮》等作品里的一些成人敘述者，也有著一種長不大的兒童的心態，而《生死疲勞》中在六道輪回中的西門鬧，由于兼有人類和各種動物的特性，因而他(它)眼中的世界也更加富有情趣。

莫言在作品中還創造了一個獨特的”高密東北鄉“的文學世界。鄉土文學，往往與特定的地域風情聯系在一起。魯迅以未莊、魯鎮、S城命名的浙江水鄉，以及沈從文的湘西、蕭紅的呼蘭河畔、周立波的洞庭湖區，都是印上了深刻的個人標記的。80年代以來，在福克納和馬爾克斯的影響下，中國作家的地域性建構更為自覺。福克納不斷地寫他家鄉那塊郵票般大小的地方．終于創造出一塊自己的天地。莫言曾經說道：讀了福克納的《喧嘩與騷動》后．”我立即明白了我應該高舉起'高密東北鄉'這面大旗，把那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢?統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。當然我就是這個共和國開國的皇帝，這里的一切都由我來主宰。創建這樣的文學共和國當然是用筆，用語言，用超人的智慧，當然還要靠運氣“。

莫言的家鄉，在他的眾多作品中，由此轉化為高密東北鄉。它最先出現在《秋水》和《白狗秋千架》中，經由《紅高粱》、《豐乳肥臀》，直到《生死疲勞》，莫言建立了自己的高密東北鄉的文學世界。如果按其歷史順序排列，《秋水》為其開端，是高密東北鄉的創世紀，是寫”爺爺奶奶“作為這塊土地的開拓者的一段奇遇。然后，”爺爺奶奶“的形象在發展擴充和大幅度的改造后，又出現在《紅高粱》系列作品和《豐乳肥臀》中。這是高密東北鄉歷史上最輝煌的時代，時間從20世紀20年代到抗日戰爭時期。《透明的紅蘿h》、《枯河》、《生死疲勞》等則是發生在當代現實之中。而且，高密東北鄉的歷史和現實，是兩個對比鮮明的世界。后者是作家真實感受著的人生，沉重、凄涼，前者是作家心靈中的幻象世界，激越、神奇。它在歷史時間上是順延的，在作家的創作上卻是倒置的，由現實而返照歷史的--經由想象力建造起來的紅高粱世界的輝煌，映照出當代人的沒落和凄涼，也印證著作家提出的”種的退化“的命題。

14．所謂的”馬原體“小說，其核心就放逐意義，重視敘述本身。你認為馬原這種側重形式的實驗對于中國當代文學的發展有何意義？

在先鋒小說的發展過程中，馬原是一位做出了開創性貢獻的作家。從他開始，中國大陸的當代小說首次顛覆了內容與形式的等級關系，”形式“已不再是為內容服務的技巧，而成為寫作的最終目的。這一形式至上的創作觀念，不僅引發了1985年的文學爆炸，而且也使馬原成為當時中國文壇的一位焦點人物。在馬原的小說中，往往存在著多重的時空關系，不僅傳統的故事結構方式被打亂，而且故事的背景氛圍也被有意抽空，敘事邏輯呈現出”偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯“的奇特景觀。馬原這種”反故事、反人物、反情節“，以”現象還原“(或稱”混沌“)的方式寫成的作品，首次顛覆了內容與形式的等級關系，”怎么寫“比”寫什么“更為重要。

馬原的小說創作以《拉薩河的女神》為界，可以分為兩個階段。1984年以前，馬原主要采用現實主義的創作方法，如他的第一部小說《海邊也是一個世界》就是一部追求情節和人物塑造的現實主義作品。此后，以《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《大師》、《疊紙鷂的三種方法》、《神游》、《上下都很平坦》、《西海無帆船》為代表，馬原便為小說創作注入了極為鮮明的形式實驗色彩。這些作品把敘述置于故事之上，締造了一種”馬原體“小說。

體現”馬原體“特征最著名的作品是《岡底斯的誘惑》。這部小說講述了探尋”野人“、觀看”天葬“、頓珠婚姻等三個故事。交錯敘述的三個故事彼此獨立，既不完整，也沒有明確的線索，往往是突如其來，又倏忽而去，相互之間沒有任何邏輯關系。通篇的敘述主要由”自報家門“和自言自語式的獨白構成，顯得隨意自然，完全沒有傳統小說的敘事秩序。在小說中陳列各種事件的寫法，實際上就是一種對生活現實偶然本質的敘事”還原“。而這種”還原“的敘事方式，正隱含著他對現實主義文學真實觀念的顛覆意圖。從這個意義上說，《岡底斯的誘惑》其實是一部作家依據自我的精神真實而展開的敘事實驗，對當代文學中普遍存在的客觀真實觀和歷史決定論構成了顛覆與挑戰。對中國當代文學來說，馬原小說形式創新的意義就在于此。《岡底斯的誘惑》的敘述方法極為奇特。敘述人稱的不斷改變，使作品始終都 29

沒有貫穿全文的敘述者，從而達到了虛構與真實的錯位轉換，不僅情節受到了抑制，人物也被徹底符號化。如央金只是陸高的個人印象，而陸高也不過是作家個人經驗的延伸。除此之外，小說還成功地利用了讀者的期待心理，設置懸念，似有追索，但結果往往又與原來的期待形成強烈的反差，極大地挑戰了傳統的閱讀心理，實踐了馬原的”敘述圈套“。從這個角度來看，所謂的”馬原體“小說，指的就是這種放逐意義、重視敘述本身的形式實驗。

15．什么叫”先鋒小說“？為什么它在經歷了初創期（1985-1986）與鼎盛期（1987-1988）兩個階段后，作為一種文**流就逐漸淡出歷史舞臺？

在新時期初，“先鋒”一詞曾被用來描述當時的朦朧詩運動。1985年前后，隨著馬原、殘雪、余華等作家掀起了小說創作的革新風暴，評論界便以“先鋒小說”或“先鋒派”小說來描述這些迥然不同于現實主義文學的新型小說樣式。可以說，形式上不好懂是先鋒最明確無誤的標記。”

經過這些藝術積累和思想變革，先鋒小說終于在1985年前后形成，并迅速席卷了整個中國文壇。首先是“文化尋根”層面上的先鋒小說。隨著尋根文學的出現，中國作家也開始了一系列自覺的形式實驗。韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等，不僅在學習現代主義文學，尤其是拉美魔幻現實主義文學的藝術手法方面借鑒良多，而且更為作品注入了意蘊豐厚的生命哲學等主題內涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現代派手法均得到了廣泛應用。同時，他們也在敘事結構上追求一種時空觀念的非物理化特征。凡此種種，都標志著部分尋根文學業已融入了先鋒小說的創新浪潮。

其次是“形式主義”層面上的先鋒小說。與尋根文學相比，致力于形式實驗的先鋒作家則在創作實踐中真正實現了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變。1984年，馬原發表的短篇小說《拉薩河的女神》“是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說”，也標志著先鋒小說形式實驗的開端。在這部作品中．過去被作家所忽視的形式因子成為小說創作的本體元素。這一文學觀念的形成顯然受到了西方現代主義文學“文體自覺”意識的深刻影響，它強調文本結構的自足，重視“怎么寫”而非“寫什么”，將形式從內容的桎梏中解放出來，賦予其獨立性，充分體現了先鋒作家在形式層面所展開的文學現代性追求。而后，馬原又發表了《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構》等作品。這種十分自覺的形式意識也使馬原成為推動先鋒小說走向繁榮的一位重要作家。與此同時，深受馬原影響的另一位作家洪峰，也相繼發表了《奔喪》、《瀚海》和《極地之側》等先鋒小說。到1987年，由馬原開創的先鋒小說在形式實驗上達到了一個鼎盛時期。許多重要的先鋒作家，如余華、格非、孫甘露、蘇童和葉兆言等人，都在這一年發表了自己的代表性作品。在以后的兩三年內，創作勢頭依然不減，余華的《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢境》、《請女人猜謎》等小說均引起了廣泛關注。盡管這場先鋒小說的形式主義運動肇始于馬原，但后來者顯然不愿意成為如馬原式的唯形式主義者，他那種形式至上的創作缺陷，在洪峰的《奔喪》、《極地之側》等作中得到了一定程度的補救。特別是從1987年開始，在余華、蘇童等先鋒作家筆下，小說的思想性，尤其是有關歷史批判與人類存在狀況的創作主題開始受到了格外關注。與此同時，他們也有意識地克服了以往先鋒小說的“唯新”論色彩，將“形式”與“意義”進行了較為成功的融合。

然而，由于先鋒作家在表達自身的啟蒙理念和形式意識時過于極端，也終于導致了先鋒小說的衰落。從1989年起，先鋒作家的創作逐步進入了一個沉寂與調整期。從格非的《風琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》、葉兆言的《半邊營》和《十字鋪》等作品開始，先鋒小說的形式實驗色彩明顯淡化，藝術手法的新奇逐漸讓位于對具體時代背景和生活內容的書寫。一些先鋒作家開始傾心于歷史題材的創作，其中尤以蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》和葉兆言的《半邊營》、《十字鋪》為代表，這種注重歷史內容與人性探幽的創作傾向，也反映了先鋒作家在刨作實踐中從形式向故事的回歸。進入90年代以后，先鋒作家紛紛涉足長篇小說創作，這一風潮以余華的《在細雨中呼喊》、格非的《敵人》、蘇童的《米》等作品為發端，并迅速蔚然成風。受長篇小說體裁的影響，作家在創作過程中也格外關注生活容量與思想容量的擴大，這不僅在一定程度上抑制了中短篇小說自由靈活、利于形式探索的特點，也標志著先鋒小說向現實主義文學的某種復歸。

需要強調的是，雖然先鋒小說大多具有個人化寫作的特點，但仍可總結出某些創作規律。如先鋒作家主要以西方現代主義文學為主要借鑒對象，新小說派、存在主義、魔幻現實主義、表現主義等西方現代主義文學對先鋒作家的創作實踐有著顯而易見的影響。而在先鋒小說的形式層面，“形式”已被確認為獨立于“內容”的文學元素。先鋒作家在文本實踐中通過敘事結構、敘事視角等形式因素的變換使用，構建了先鋒小說有悖于大眾日常經驗的藝術世界。由此可見，先鋒小說的形成與發展，不僅反映了中國文學界在經歷了80年代前期啟蒙運動洗禮后文學自覺意識的蘇醒，更體現出中國作家試圖融入世界文學的文學現代性訴求。

16．余華的小說在”暴力化敘事“時期是否也有一個變化過程？試以《十八歲出門遠行》與《一九八六年》為例加以分析說明。

余華的小說創作大體經歷了”暴力化敘事“和”世俗化敘事“兩個時期。以1987年《十八歲出門遠行》發表為標志，余華正式開始了先鋒小說的創作階段。此后，《西北風呼嘯的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》、《死亡敘述》、《古典愛情》、《鮮血梅花》等先鋒名篇相繼問世。在這些小說中，啟蒙主義成為一個極為重要的創作主題。主要表現為一種在暴力敘事下的歷史批判。在余華筆下，”歷史“首先以人格肉身的形式呈現，顛覆行為就是對歷史這一人格肉身的暴力刑罰。”歷史“的人格肉身在余華筆下鮮血淋漓，各種殘酷的刑罰讓”歷史“變得傷痕累累。在這種暴力敘述下，余華也實現了批判歷史的啟蒙意圖。《一九八六年》將類似的啟蒙主題表現得最為明顯。這部小說的主人公是一個熱衷于研究古代刑罰的中學歷史教師，但他在”文革“期間卻深受紅衛兵的迫害，嘗盡了刑罰之苦。這種”文革“記憶在他的腦海中根深蒂固，以致多年以后，當他以瘋子的形象重返故鄉時，自殘便成為他重演自己”文革“記憶的方式。余華通過自己的藝術想象力，將”文革“歷史擬人化，從而借助暴力敘事形象地解構了歷史的現實性存在。” 30

瘋癲“可以在這一層面中被簡單地理解為余華對”文革“歷史的批判。

值得注意的是，余華對歷史的解構并不意味著某種虛無主義，他還試圖在小說中表達近似于魯迅小說”批判國民性“的啟蒙主題。《一九八六年》首先在此層面上獲得了與魯迅小說相似的啟蒙主題。《一九八六年》已然具備”五四“文學批判國民性的啟蒙主題：當瘋子以啟蒙者的形象出現時，以自殘為表征的啟蒙儀式卻遭到了一群瘋人的恥笑。群眾自身”瘋癲“形式的表現，既是對于啟蒙者的不理解，也是愚昧的國民性表征。因此，《一九八六年》在對人物存在狀況的考究中，表明了余華關注啟蒙問題的視域轉換：不是從民族國家的角度，而是依據個體的生命體驗，在生存論的維度重審歷史的合理性。這一啟蒙敘事正是先鋒作家重視生命個體的具體表現。

此外，余華在表達歷史批判的啟蒙主題時，還繼承了”五四“文學的許多核心意象。余華小說在形式實驗方面同樣具有自覺的創新意識。他迷戀于對”暴力“和”死亡“的精確敘述以及近乎冷漠的敘事姿態，都與他對現實的態度有關。他認為，現實本身就是真假參半的，所以一般的寫作只能是對現實的亦步亦趨，而人的精神這一真實的世界，必須在作家的寫作中被表現出來。因此，背離現實世界提供給作家的秩序和形式，用想象力掙脫現實的，也就是日常生活經驗的圍困，去表達作家或人物的精神真實，便成為余華在進行形式實驗時主要采用的敘事策略。大致而言，在余華的小說創作中存在著三種顛覆現實真實、重構精神真實的敘事策略。

一是打破”虛偽的現實“的理性秩序。余華小說中暴力事件來源于人物心中蠢蠢欲動的欲望。而欲望這一在余華看來”真實得可以去撫摸“的東西，無疑屬于精神的范疇。因此，暴力本身便是人類主體精神自我出場的一種形式。”在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾“。《十八歲出門遠行》的”我“在搭順風車的時候，莫名其妙地卷入了一場毆斗。當”我“為汽車司機的利益與人打架時，司機卻對這件事漠不關心，甚至看著”我“被打壞的鼻子”表情越來越高興“，最后司機跳上一輛拖拉機，”哈哈大笑“地離去了。在這部小說中，對暴力事件的敘述直接摧毀了現實存在的”文明秩序“，司機的行為無疑對現實真實構成了顛覆。二是對超驗事物的敘事還原。像其他先鋒作家一樣，余華只對精神現象感興趣，在余華的作品中，我們讀到了許多與現實相似的敘事細節。這些細節的真實性令人恍惚覺得它就存在于我們身邊的現實之中，甚至真實得可以去觸摸它們。但是，這些所謂的”真實“細節，只不過是余華對超驗事物的敘事還原。因此，在余華筆下，原本抽象的精神現象、虛無縹緲的超驗事物就具有實在的”物性“例如余華對暴力細節的敘述就十分寫實：”他喘了一陣氣，又將鋼鋸舉了起來，隨后用雙手將鼻子向外拉，另一只手把鋼鋸放了進去，于是那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來“(《一九八六年》)。問題的關鍵就在于，這些”真實“細節發生的故事背景，始終都是作家精神想象的產物，如兄弟相殘、賣人肉、自殘等。余華在表現精神真實時，首先是對細節真實的追求，這種敘事策略上文已經論及，它把精神現象通過敘事還原為可以感知的客觀現實。其次還必須通過敘事表明這些仿真細節的精神性質。

三是對精神事件的敘事重構。余華小說的敘事場景大多具有明顯的虛擬性質，它處處滲透著形而上的精神意念，那些逼真的細節敘述就在這種超現實的敘事場景中清楚地表明了自身的精神屬性。《一九八六年》中瘋子的自殘場景在余華筆下被揭示得細致入微，但瘋癲本身稟有的病理癥候，卻仍然將瘋子的自殘行為引向了在現實看來并不真實的超現實語境。因此，余華小說對細節精神屬性的敘事，展現的仍然是先鋒作家注重精神真實的真實觀念。而同樣值得關注的敘事實驗，則是余華對”精神事件“的敘述。可以看到，余華對暴力事件冷靜的敘述態度，以及暴力事件構成元素的超現實性，使得余華小說中的暴力事件的現實真實性令人懷疑，它倒更像是作家或人物主體精神的產物。因此，余華小說中的事件，主要是一種”精神事件“。而余華對這些”精神事件“的敘述，則充分表明了他的真實觀念：”常理認為不可能的，在我作品里是堅實的事實，而常理認為可能的，在我那里無法出現。很多事實已經表明，常理并非像它自我標榜的那樣。總是真理在握。“余華想說明的是，現實遠遠沒有精神真實。

17．以《一九八六年》為例，說明余華是如何在暴力敘述下實現批判歷史的啟蒙意圖？

余華對歷史的解構并不意味著某種虛無主義，他還試圖在小說中表達近似于魯迅小說”批判國民性“的啟蒙主題。但他對國民性的批判不是一種道德批判，而是在倫理層面中的人性批判。對于《一九八六年》中的瘋子而言，他的生命體驗是以”瘋癲“的形式展開的，這種”瘋癲“既是瘋子的現實存在狀況，也是他獨立于周圍群眾的標志。當瘋子以自殘的方式將歷史展現在群眾面前時(即對歷史施加暴力刑罰時)，一種啟蒙主義的布道場景已橫亙在面前：瘋子其實是一個啟蒙者的隱喻，他以自身肉體的毀滅為代價，展示著用暴力顛覆”文革“歷史的啟蒙儀式，而圍觀群眾的興高采烈，又昭示了一個蒙昧群體的存在。這一自殘場景中的”圍觀“現象，與魯迅的小說《藥》中群眾觀看夏瑜被殺的場景有異曲同工之處。在”看／被看“的場景中，啟蒙者與愚昧者的處境居然歷經一個世紀仍未改變：無論啟蒙者做出何種犧牲，招來的都只是看客們心滿意足的”欣賞“，啟蒙儀式成了娛人耳目的表演行為。《一九八六年》首先在此層面上獲得了與魯迅小說相似的啟蒙主題。而且．當”瘋癲“被余華用作顛覆歷史的核心意象時，它已不再具備道德意義上的價值判斷。”瘋癲“并不是人性惡的表征，而僅僅是瘋子在現實當中的倫理處境，瘋子的自殘只不過是他內心生命體驗的現實回放：既然瘋子的內心世界因為”文革“歷史的迫害而變得支離破碎，那么，他的自殘就不過是他生命體驗的正常表現。在現代倫理學看來，這種一己的生命體驗既是他的存在狀況．也是展現他個體生命體驗的自由。在這個意義上說，瘋子的瘋癲行為其實符合他自身的生命邏輯，因而也是一種正常的存在狀態。但在圍觀的群眾看來，瘋子的自殘行為又的確是瘋癲的表征。那么，如果從現代倫理學的角度去窺探群眾的存在狀況時，就會發現，在表面上看，群眾才是清醒的大多數，他們圍觀瘋子自殘的場景，似乎表明了自身理性的健全。可是，如果瘋子的存在狀況是合法和正常的話，那么，群眾在圍強行為中展現的驚訝、興奮和恐懼就是不正常的，換言之，群眾對瘋子正常生命體驗的無法理解，恰恰表明了他們自身的”瘋癲“狀態，這是另一種形式的”瘋癲“。福柯說過，人們為了證明自己的神志健全，往往用非理性的方式對待自己眼中的瘋子，這種方式其實就是另一種形式的瘋癲①。因此，當觀看瘋子自殘的群眾用憐憫、歧視、窺探、嘲笑等行為將瘋子從理性的大多數中排除出去的同時，也證明了自身存在狀況的”瘋癲“。在這里，瘋子與群眾的存在狀態發生了微妙的對調：瘋即是不瘋，不瘋即是瘋。從這個角度說，《一九八六年》已然具備”五 31

四“文學批判國民性的啟蒙主題：當瘋子以啟蒙者的形象出現時，以自殘為表征的啟蒙儀式卻遭到了一群瘋人的恥笑。群眾自身”瘋癲“形式的表現，既是對于啟蒙者的不理解，也是愚昧的國民性表征。因此，《一九八六年》在對人物存在狀況的考究中，表明了余華關注啟蒙問題的視域轉換：不是從民族國家的角度，而是依據個體的生命體驗，在生存論的維度重審歷史的合理性。這一啟蒙敘事正是先鋒作家重視生命個體的具體表現。

18．從《一九八六年》到《活著》，余華小說發生了一個什么樣的變化？你認為其變化的主要原因是什么？

90年代后，余華開始了長篇小說的創作，小說主題也經歷了一個從先鋒到世俗的巨大嬗變，從暴力敘事下的歷史批判逐漸轉向苦難與命運的敘述，逐漸呈現出”樂生主義“的色彩。從《在細雨中呼喊》的”苦難中的溫情，到《活著》、《許三觀賣血記》中“溫情地受難”，他開始“展示高尚”，而不再僅僅局限于暴力和死亡，不僅真實記錄了諸多小人物的平凡人生，而且在創作方法上也愈加趨向于現實主義。但總體而言，余華創作的主題話語，自始至終都寫作《活著》和《許三觀賣血記》時，余華刻意回避了以往的心理描寫，轉而以客觀冷靜的敘事姿態，忠實記錄了福貴和許三觀等小人物的言行舉止。在《活著》中，每當福貴快要被喪失親人的痛苦擊垮時，他的內心并沒有滔滔不絕。相反，余華借助敘述節奏的變化，讓福貴在對“我”講述親人死亡故事的同時，悄然緩解了內心的痛苦。更加重要的是，由于余華領悟了寫作和生活的一致性，所以，他放棄了早年用寫作對抗生活的敘述方式，轉而通過福貴坦然面對殘酷人生的態度，表達了對于生活的回歸。在這里，余華向我們展示了一個優秀的作家自己否定自己的過程：他通過這部作品證明，寫作永遠不可能高于生活，它和生活一樣，都是對命運的完成。當余華否定了自己過去把寫作置于生活之上的偏見時，我們也理解了為什么余華說“寫作就是回家”：寫作“不僅超越了作品與作者之間的時空，而且超越了仇恨、貧窮和欺騙，解放了寫作者越來越陰暗的內心”。在這個過程中，余華的敘述維護了筆下那些不幸的人們。

19．什么叫“新寫實小說”？以具體作品為例說明新寫實小說與現實主義小說的區別。

新寫實小說作為一面旗幟樹立起來，始于《鐘山》雜志1989年第3期的“新寫實小說大聯展”。但從評論界普遍認同的新寫實小說代表作家的創作來看，其源頭可以上溯到1986年，“新潮文學”方興未艾之時。

新寫實小說的代表作家有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等人。他們作品的基本風格被評論界概括為描寫“原生態”、“生活流”、“零度情感”。即冷靜地“關注人的生命內部奧秘，關注人的生存本體意義”。這樣，它實際上已經“與自然主義文學的生殖意識發生暗合”0。這樣，它就以鮮明的“欲望敘事”而不同于傳統的批判現實主義，以“原生態”、“生活流”的瑣細筆觸而不同于傳統現實主義的“典型化”原則，以“零度情感”而不同于傳統現實主義重情的敘事風格。而它的重要現實意義就在于：關注底層的生存狀態，關注欲望在人生悲劇中的意義--它也因此而成為文學“世俗化”進程的重要標志，并一直影響到后來的“底層寫作”。這里，需要特別指出的，是新寫實小說的復雜效應：一是回到了寫實的路子上，顯示了文學對現實、對慘淡人生尤其是對底層生存狀態的關注；二是因為剖析人生到了“欲望敘事”的深處，摹寫人生到了渲染“煩惱”的地步，就難免“審丑”、“溢惡”之嫌。這股“審丑”、“溢惡”之風在韓少功的《爸爸爸》和莫言的《枯河》、《球狀閃電》中已露苗頭，到了“新寫實小說”這里，已成蓬勃之勢。劉恒關于自己的“真正本意是在文學身上捅幾刀子，贏到捅出

讓人賞心悅目的血來”和“常把文學喻為排泄體液。血、淚、汗、涕、涎、尿、精??，需要流什么就流什么，適合以怎樣的方式流就以怎樣的方式嫻熟。應該說，這也是”新寫實小說“不同于傳統現實主義的一個重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻畫欲望的奇特語言：”正在爆炸的太陽，顏色發黑，像個埋在火燼里的燒焦了的山藥蛋??“、”她涌著血的腔子里堵了冰塊“，還有《黑的雪》中對于”夢“的強調，以及《妻妾成群》中對于那口象征”死亡“的井的幾度點化，《罌粟之家》中對于象征欲望的”罌粟“意象的渲染等。此外，還應該看到，他們的作品有相當一部分又具有濃郁的鄉土氣息。《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》中彌漫的北方鄉村氣息和《妻妾成群》、《罌粟之家》、《米》中對南方鄉村生存狀態的獨特描繪，對于當代鄉土小說的創新都有所貢獻。20．以《煩惱人生》為例，說明池莉的作品不同于許多新寫實小說的主要原因。

池莉發表于1987年的中篇小說《煩惱人生》給她帶來了巨大的成功。小說以相當平實的筆觸，記錄了一個普通工人印家厚充滿煩惱的日常生活：從早晨起來擠著上公共廁所到擠公共汽車去上班，他無可奈何；因為平庸，他自卑，連老婆也嫌他窩囊，鄙視他”算什么男人!，辛苦、報酬又低的工作使他也常常牢騷滿腹?··不過，他雖然看不出自己的生活會有好轉，卻善于靠“憶苦思甜”聊以自我安慰；他知道“自己是個普通的男人”，“不可能主宰生活中的一切”，但他也因此而不去想入非非，而是經常勉勵自己“竭盡全力去做”。他的身上，似乎有點阿Q的氣息，但池莉顯然是欣賞他的善于自我安慰的，就像她在關于《煩惱人生》的創作談中不無動情地寫到的那樣：“我們普通人身上蘊藏著巨大的堅韌的生活力量。用'我們不可能主宰生活中的一切，但將竭盡全力去做'的信條來面對煩惱，是一種達觀而質樸的生活觀?．我就贊美了它。”如此看來，《煩惱人生》在還原了平常百姓的瑣細煩惱“原生態”的同時，又刻意點染了他們堅韌應對煩惱、善于自我調節的可貴品質，這樣就顯示了煩惱人生中的亮色。這一點，正是池莉的作品不同于許多冷色調的新寫實小說的根本所在：直面人生，然而并不絕望。她的小說一直深受廣大市民讀者的喜愛，應與那濃郁生活氣息中的溫馨格調有關。

《煩惱人生》有意淡化了“欲望”主題，而致力于還原普通百姓“一地雞毛”的瑣細生存狀態。這些作品雖然是“新寫實小說”的重要組成部分，實際上也是可以在文學史上找到先例的。像莫泊桑、果戈理、契訶夫，都是善于寫“幾乎無事的悲劇”的大師。“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險事業中的悲劇因素真實得多，深刻得多，也更能引起我們內在真實自我的共鳴。”這些描寫日常生活充滿喧嘩與騷動卻毫無意義的作品，相當真實地反映了社會上許多普通人的生存狀態：充滿煩惱，無法擺脫，只能在生活瑣事的包圍中打發時光。另外，在習慣了、看淡了充滿煩惱的世事以后，人們也有了應付生活波折的平常心。善于從“煩惱人生”中發現那份“過日子”的平常心，使得這一部分“生活流”的作品有了一些世俗生活的暖色。

21．以《煩惱人生》和《塔鋪》為例，說明池莉小說與劉震云小說的主要區別。P157-160 池莉發表于1987年的中篇小說《煩惱人生》給她帶來了巨大的成功。小說以相當平實的筆觸，記錄了一個普通工人印家厚充滿煩惱的日常生活：從早晨起來擠著上公共廁所到擠公共汽車去上班，他無可奈何；因為平庸，他自卑，連老婆也嫌他窩囊，鄙視他“算什么男人!，辛苦、報酬又低的工作使他也常常牢騷滿腹?··不過，他雖然看不出自己的生活會有好轉，卻善于靠”憶苦思甜“聊以自我安慰；他知道”自己是個普通的男人“，”不可能主宰生活中的一切“，但他也因此而不去想入非非，而是經常勉勵自己”竭盡全力去做“。他的身上，似乎有點阿Q的氣息，但池莉顯然是欣賞他的善于自我安慰的，就像她在關于《煩惱人生》的創作談中不無動情地寫到的那樣：”我們普通人身上蘊藏著巨大的堅韌的生活力量。用'我們不可能主宰生活中的一切，但將竭盡全力去做'的信條來面對煩惱，是一種達觀而質樸的生活觀?．我就贊美了它。“如此看來，《煩惱人生》在還原了平常百姓的瑣細煩惱”原生態“的同時，又刻意點染了他們堅韌應對煩惱、善于自我調節的可貴品質，這樣就顯示了煩惱人生中的亮色。這一點，正是池莉的作品不同于許多冷色調的新寫實小說的根本所在：直面人生，然而并不絕望。她的小說一直深受廣大市民讀者的喜愛，應與那濃郁生活氣息中的溫馨格調有關。池莉作品都體現了對百姓生活的理解，也顯示了作家對市井生活的熟悉與親近。作家善于將百姓生活的喜怒哀樂寫得細致入微，寫出煩惱與平和的轉換、可笑與可嘆的共生。另外，她擅長描摹武漢市井的風俗畫，”花樓街，'的“風騷勁兒”和“花樓街”人的“幾種面孔”(《不談愛情》)，武漢市民消夏的趣聞逸事(《熱也好冷也好活著就好》)，都傳達了武漢方言的俏皮、油滑與幽默，也使她那些描寫“煩惱人生”的作品充滿了濃郁的“漢昧”。這樣的“漢味小說”在當代都市文學格局中，具有別開生面的意義。還有兩篇著力刻畫底層女性頑強生命意志與潑辣生命活力的作品：《你是一條河》和《生活秀》(后改編為同名電影)。池莉的這些作品比起那些“欲望敘事”的作品更能得到廣大平民讀者的歡迎，她的小說常常暢銷，與其中的人情味、煙火氣息顯然很有關系。有評論家認為：“池莉書寫煩惱的人生的意義不在于展露煩惱，而在于為現實、為不甚完滿的婚姻、為普通人的日常生活'復權正名'?她充分深人了現實人生、日常生活及婚姻關系中的瑣屑、辛酸與艱辛”，因此，“池莉的寫作，于不期然之間，成了對八十年代--理想主義最后的黃金時代的送別” 如果說池莉的作品在新寫實小說中最具有市井生活氣息，那么劉震云的作品就是最具有鄉土氣息和政治意識的。

劉震云1987年因發表短篇小說《塔鋪》引起文壇關注。作品以幾個農村青年備嘗艱辛、準備高考的故事，將他們的低劣生存狀態刻畫得入木三分：有的難熬饑餓，只好靠躲著燒蟬吃補充營養，可后來還是在關鍵時刻餓得暈倒了；有的胸懷大志，卻因家里斷炊只好半途退出高考，回家務農；有的分到肉卻舍不得吃，帶給生病的父親，最后為了給父親治病，嫁人換錢??小說以十分樸素、沉重的寫實風格，講述了鄉村青年尋夢的艱難和夢想幻滅的結局，讀后令人感慨不已。《塔鋪》和《新兵連》的成功使劉震云成為生動描繪貧困鄉村里青年農民窩囊生存狀態和可憐心態“原生態”的重要作家。從1989年發表《頭人》開始，劉震云發表了“官場”系列小說。這一系列小說使他成為當代“政治小說”的重要作家。《一地雞毛》因為寫出了生活的煩惱和無奈而成為“官場”系列中最有名的一篇。

“官場”系列的成就是多方面的：既有對“鄉村政治”的冷嘲(如《頭人》)，也有對“機關政治”的透視(如《官場》、《官人》)；既有對官場爭斗的富有調侃和悲憫意味的描寫，又有對“官場心理學”的精彩剖析。這些作品上承20世紀初葉“官場小說”，同時，這個“官場”系列也直接為后來的“官場文學”的發展打開了道路，產生了近年來少見的“轟動效應”，使“官場文學”成為90年代文學版圖上十分引人注目的一道灰色風景。于是，劉震云的“官場”系列和“故鄉”系列就具有深刻的意義：它們是當代中國“政治小說”的重要收獲--作家諷刺與批判的目光從鄉村到機關、從現實到歷史、從官人的毛病到宵小的惡習，多角度地揭示了傳統專制政治的痼疾。就如姚曉雷在評論劉震云的“故鄉”系列時指出的那樣：“正是基于對批判民族性一類主題所容易強化的民間的不公正處境的警惕，他更愿意側重對那些貌似莊嚴的權力游戲規則進行層層剝筍式的考察，看它們如何扭曲和異化民間正常的、不無合理的求生本能，從而把民間人格缺陷的原因，歸結為所有那些壓迫他們的權力機制。” 22．與劉恒、蘇童的“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等“生活流”小說主要有什么變化？

劉恒、蘇童在刻畫欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面達到了相當的深度，表現出西方現代主義非理性思潮對他們的深刻影響。一方面，可以看出當年以張賢亮的《男人的一半是女人》，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》為代表的“性文學”對他們的影響。“性文學”在20世紀80年代中期的崛起，昭示了文學在探索人性上達到的本能深度。另一方面，也可以看出他們在寫實的故事中融入現代派手法的自然與嫻熟。應該說，這也是“新寫實小說”不同于傳統現實主義的一個重要方面，如《伏羲伏羲》中那些刻畫欲望的奇特語言：“正在爆炸的太陽，顏色發黑，像個埋在火燼里的燒焦了的山藥蛋??”、“她涌著血的腔子里堵了冰塊”，還有《黑的雪》中對于“夢”的強調，以及《妻妾成群》中對于那口象征“死亡”的井的幾度點化，《罌粟之家》中對于象征欲望的“罌粟”意象的渲染等。此外，還應該看到，他們的作品有相當一部分又具有濃郁的鄉土氣息。《狗日的糧食》和《伏羲伏羲》中彌漫的北方鄉村氣息和《妻妾成群》、《罌粟之家》、《米》中對南方鄉村生存狀態的獨特描繪，對于當代鄉土小說的創新都有所貢獻。

與劉恒、蘇童的“欲望敘事”風格不同的，是以劉震云的《新兵連》、《一地雞毛》和池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》等為代表的“生活流”寫法。他們有意淡化了“欲望”主題，而致力于還原普通百姓“一地雞毛”的瑣細生存狀態。這些作品雖然是“新寫實小說”的重要組成部分，實際上也是可以在文學史上找到先例的。像莫泊桑、果戈理、契訶夫，都是善于寫“幾乎無事的悲劇”的大師。“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險事業中的悲劇因素真實得多，深刻得多，也更能引起我們內在真實自我的共鳴。”這些描寫日常生活充滿喧嘩與騷動卻毫無意義的作品，相當真實地反映了社會上許多普通人的生存狀態：充滿煩惱，無法擺脫，只能在生活瑣事的包圍中打發時光。另外，在習慣了、看淡了充滿煩惱的世事以后，人們也有了應付生活波折的平常心。善于從“煩惱人生”中發現那份“過日子”的平常心，使得這一部分“生活流”的作品有了一些世俗生活的暖色。

23．與蘇童的《妻妾成群》等“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》等“生活流”小說主要有什么變化？

蘇童中篇小說《妻妾成群》(后改編為電影《大紅燈籠高高掛》)通過幾個女人爭風吃醋的故事，顛覆了傳統批判男權主義的反封建主題，進而凸顯了欲望之謎：“不明白為什么每逢陰雨就會想念床笫之事”，“不明白女人到底是個什么東西”。蘇童在刻畫欲望支配人生、欲望扭曲人性、欲望困惑人心方面達到了相當的深度，表現出西方現代主義非理性思潮對他們的深刻影響。一方面，可以看出當年以張賢亮的《男人的一半是女人》，王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》，鐵凝的《麥秸垛》、《棉花垛》為代表的“性文學”對他們的影響。“性文學”在20世紀80年代中期的崛起，昭示了文學在探索人性上達到的本能深度。另一方面，也可以看出他們在寫實的故事中融入現代派手法的自然與嫻熟。與蘇童的“欲望敘事”風格不同的，劉震云的《一地雞毛》(后被改編為同名電視劇)則聚焦于一個公務員的生活狀態．到處是“一地雞毛”的煩惱：老婆的嘮叨、保姆的刁蠻、老家來人的麻煩，慢慢地，習慣了，明白了“只要有耐心，能等，不急躁，不反常，別人能得到的東西+你最終也能得到”的處世之道，也就變得心平氣和了起來。《一地雞毛》因為寫出了生活的煩惱和無奈而成為“官場”系列中最有名的一篇。《一地雞毛》有意淡化了“欲望”主題，而致力于還原普通百姓“一地雞毛”的瑣細生存狀態。這些作品雖然是“新寫實小說”的重要組成部分，實際上也是可以在文學史上找到先例的。像莫泊桑、果戈理、契訶夫，都是善于寫“幾乎無事的悲劇”的大師。“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險事業中的悲劇因素真實得多，深刻得多，也更能引起我們內在真實自我的共鳴。”這些描寫日常生活充滿喧嘩與騷動卻毫無意義的作品，相當真實地反映了社會上許多普通人的生存狀態：充滿煩惱，無法擺脫，只能在生活瑣事的包圍中打發時光。另外，在習慣了、看淡了充滿煩惱的世事以后，人們也有了應付生活波折的平常心。善于從“煩惱人生”中發現那份“過日子”的平常心，使得這一部分“生活流”的作品有了一些世俗生活的暖色。

24．《手機》和《我叫劉躍進》是否回歸了批判現實主義的傳統？其回歸的意義是什么？對此，你是怎么看的？

2003年，劉震云發表了長篇小說《手機》。其創作動機“是探討說對想的背叛，嘴對心的背叛，當我們的生活充滿背叛和假話時，我們是多么地愉快”。小說寫生活中充滿了“擰巴”：有時，說話是作秀；有時，說話是撒謊和欺騙；有時，有話無處說；有時，又需要說大量廢話；有時，“有話就不能好好說”；有時，是親人卻無話可說；有時，情人之間的臟話??還能使人脫胎換骨和使心靈得到凈化。它就是一瓶消毒劑“；??手機本來是方便人們聯絡、交往的工具，可到了心懷鬼胎的人手里，卻常常成了惹是生非的”禍根“，成了觸發家庭矛盾層出不窮的”隱患“。這樣，作家就通過兩個文化人--嚴守一和費墨常常因為手機而暴露”外遇“、里外不是人的生存之累，暴露了生活充滿假話、廢話的真相。小說寫嚴守一終于不能不承認”自己在世界上是個卑鄙的人“，也寫出了他的良心未泯，從而使批判的嘲諷轉向了發人深省：一個良心未泯的人為什么要說那些言不由衷的假話和廢話?小說風格詼諧，語言生動，富有當代生活氣息。

將《手機》放到當代文學史的格局中看，我們也可以將這部小說看做當代知識分子題材小說的一個重要收獲。如果說王蒙的《活動變人形》、方方的《祖父在父親心中》是反思過去年代知識分子窩囊生存狀態的力作，那么，《手機》就成為當代傳媒時代知識分子虛偽生存狀態的生動縮影。

2007年，劉震云發表了長篇小說《我叫劉躍進》。這一次，作家琢磨的問題是：”劉躍進像我們一樣，智商雖然沒問題，但思維的邏輯是混亂的；智商越是聰明，邏輯越是混亂。我們每天遇到的人，十個人，九個半是難纏的。難纏不是說他不善良，而是說起話來，跟他說不清楚。他會把一件事說成另一件事，接著又說成第三件事，或把三件事說成一件事。照這樣的邏輯辦事，事情不陰差陽錯才怪呢。當太陽照常升起的時候，我們每天遇到十件事，怎么會沒有八件事是擰巴著呢?我寫劉躍進，不是對這個人感興趣，而是對這個人的思維邏輯感興趣。“@由此可見，從《手機》暴露”說話“的問題到《我叫劉躍進》進一步發現”思維“的問題，其中貫穿了作家對生活、對社會深處的根本問題的獨特思考。民工劉躍進偶然撿到了一個錢包，他的命運從此發生了巨變：那里面有幾個貪官和不法商人的劣跡記錄，由此引出了一連串的恐慌、追查、欺騙、敲詐和自殺，作家也由此寫出了社會上謊言、騙局、謎案層出不窮的現實，暴露了那些為非作歹的人們驕奢淫逸后面的惶惑與恐懼。圍繞這個”羊吃狼的幽默故事“，作家還揭示了人們”日子越過越擰巴“的迷惘、”害怕揭開世界的真相“的恐慌、”世上最近的人，往往可能是最惡毒的人；你最信任的人，往往就是定時炸彈“的驚悚，暴露了日常生活中的危機四伏。

《手機》和《我叫劉躍進》都被改編成了同名電影，劉震云也成為近年頻頻”觸電“的著名作家。他的冷幽默常常為人稱道。但他以冷嘲的風格觸及當代都市生活的陰暗面，也啟發讀者思考當今的日常生活，思考種種生活亂象深

處的人性因素的立意。《手機》和《我叫劉躍進》的風格已不同于新寫實小說的”一地雞毛“敘事風格，而明顯回歸了批判現實主義的傳統。在這一點上，劉震云與那些在世紀之交再度舉起了”關注底層“的批判現實主義旗幟的鬼子、畢宇飛、陳應松、方方、曹征路、羅偉章等作家是步調一致的。批判現實主義的精神，是人道主義；批判現實主義的作品，充滿了懲惡揚善的使命感，也因此而不同于”零度情感“的新寫實小說。因此，批判現實主義的再度回歸也就具有超越新寫實小說的文學意義。

劉震云從新寫實小說的代表作家到新時代批判現實主義作家的轉換告訴我們：在新寫實小說與批判現實主義之間，并沒有一道難以逾越的鴻溝。優秀的作家常常是應該、也可以超越畫地為牢的自我束縛的。同時，劉震云在回歸批判現實主義傳統時把自己對當代生活的新發現、新思考融入作品中，生動表現出了生活的”當代感"，也為批判現實主義的發展提供了新的經驗。

第三篇：中國當代文學復習提綱(完整版)

中國現代文學史（下）

中國現代文學史（下）復習資料

題型：

一、填空（1分*15=15分）

二、名詞解釋（3分*5=15分）

三、簡答題（5分*4=20分）

四、論述題（15分*2=30分）

五、評論（20分）

第一章：1949-1976文學思潮

1.第一次全國文代會（P4）

1949年在北平舉行的第一次全國文代會，確定了以《在延安文藝座談會上的講話》為新中國文藝事業的總方針，這次大會標志著中國新文學以此為起點，進入了當代文學的階段。2.文藝界的三次批判：（P4-8）（1）關于電影《武訓傳》的討論；

（2）對《紅樓夢》研究中主觀唯心論的批判；對俞平伯《紅樓夢》研究的批判，俞平伯是繼胡適之后的“新紅學派”的代表人物。（3）對胡風文藝思想的批判。

3.“百花齊放，百家爭鳴”方針的提出（P9）

(1)提出：1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴” 的方針

（2）具體內容：藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。（3）積極評價：?在文藝批評和文藝理論的研究上表現出擺脫教條和沖出禁區，大膽探索 的精神。

?重視人情和人性，回歸人的文學，宗璞的《紅豆》；錢谷榮的《論“文學和人學” 》

（4）是否落實：1956年下半年到1957年上半年，該方針起到了積極影響，反右斗爭斷送了貫徹“雙百”方針的成果。4.文藝界的反右斗爭（P10）

1957年文藝界的反右斗爭把貫徹“雙百”方針而提出的一些作品和文藝觀點，打成“反黨反社會主義的大毒草”、“修正主義的文藝理論綱領”。5.“左”傾思潮的升級給文學事業造成的新損失（P12）

1962年9月召開的黨的八屆十中全會，向全黨全人民發出了“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，強調要狠抓意識形態領域的階級斗爭，康生誣陷李建彤的長篇小說《劉志丹》是為“高崗翻案的大毒草”

第二章：五六十年代小說

1.曲波《林海雪原》被稱為“革命英雄傳奇”（P17）2.三紅一創（P17）（1）《紅巖》作者：楊益言、羅廣斌；主要人物：江姐等。（2）《紅旗譜》作者：梁斌；主要人物：朱老忠等。（3）《紅日》作者：吳強；以萊蕪戰役、孟良崮戰役為中心。（4）《創業史》作者：柳青；主要人物：梁生寶等。《創業史》是一部探索中國農民歷史命運和生活道路的小說。

中國現代文學史（下）

3.楊沫的小說《青春之歌》，在1959年被改編成電影作為建國十周年獻禮篇，風靡全國，還被翻譯介紹到東南亞，也大受歡迎。主人公為林道靜，是一部中國青年知識分子改造的小說。《青春之歌》通過敘寫林道靜的成長過程，展示了30年代前期北平抗日救亡運動的面貌，概括了一代知識分子寓個體于集體，寓人生于革命的生活道路。（P27）4.茹志鵑，代表作品《百合花》藝術特色（P32）（1）茹志鵑的取材和切入生活的角度是別致的，是展開戰爭血與火的殘酷場面的正面描寫。（2）作家具有比較細膩的情感，善于把握人物內心世界的一起伏、一回旋，并以生動的細節描寫予以表現。《百合花》中調動了“破洞”、“饅頭”等一系列細節，于表現心理、塑造人物頗為有益。

（3）小說中有一股濃濃的抒情味，善于運用第一人稱敘事，《百合花》中我既是敘事者又是一個充滿情感，具有性格的人物。5.王蒙意識流代表作品《春之聲》、《組織部新來的年輕人》。

第三章：五六十年代新詩、戲劇

1.以《王貴與李香香》聞名的李季，在短暫的探索后，1952年舉家遷入油田落戶，致力于歌頌建設者的英雄主義，長篇敘事詩《楊高傳》是其代表作。（P38）2.十七年政治抒情詩創作，根據作家，作品，風格以論述題形式準備。請大家參照教材完善。（P39）

（1）郭小川：“愛情三部曲”（《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》）《致大海》

主要特色：?他事事處處以戰士-詩人的眼光來觀察現實，從社會重大的政治問題出發，選取題材，提出并回答革命者在不同革命階段應有的精神狀態人生態度和道德情操。

?在自覺探索詩藝術的時期，郭小川總是試圖探索人生真諦。?重視詩歌形式的創造與革新。

（2）賀敬之：代表作品《回延安》 《十年頌歌》 《三門峽歌》

藝術特色：?抒情短詩展示了詩人提煉生活的藝術才情，情真意切，構思精巧，音律生動。?在藝術形式上有了新的探索，借鑒了國外政治抒情詩歌中“樓梯式”形式，并將中國古典詩歌的韻律和對仗，以及民歌中的某種形式融入其中，形成了自己的特色。

不足：賀敬之作為一代政治抒情詩人，自有這一代人的成就；當然，也免不了這一代詩人的局限，這顯然受到其所處時代的政治氣候的影響。

（3）聞捷：聞捷的代表作品是《天山牧歌》是其具有代表性的生活抒情詩總輯；《復仇的火 焰》是其敘事詩的代表作。

不足：詩人試圖以詩來來寫“小說”，結果則造成了作品在整體上詩意的不足。

3.老舍的和田漢的《關漢卿》的主要內容，藝術創作，藝術特色，以簡答題準備。請大家參照教材認真閱讀。（P51-59）《茶館》的藝術特色：（1）使用“反描法”（P51-54）（2）使用“側面透露發”

（3）采用“人像展覽式”（4）采用“坐標式結構”

（5）使用“單純個性化語言” 《關漢卿》的主題：“為民請命”可謂該劇的政治主題，而“銅豌豆”為關漢卿的性格主題。《關漢卿》的藝術特色:（1）在情節結構中，戲中戲是一大特色；（2）“話劇加唱”是一大特色；

中國現代文學史（下）

（3）結尾處理是悲劇結局。

第四章：五六十年代散文

1.楊朔，秦牧散文的藝術特色。(P63-70)楊朔散文的藝術特色：

（1）楊朔力圖選用各種題材表現生活的激流和時代的風貌；

（2）他不滿于豪言頌語式的頌歌，也不滿于當時空洞、說教的文風，積極要求打破散文藝 術表現的沉悶局面；提出了詩化散文的藝術主張；（3）楊朔散文講究藝術構思；（4）楊朔散文注重創造詩的意境；（5）楊朔散文講究藝術結構；（6）楊朔散文是瑕瑜互見的。秦牧散文的藝術特色：

(1)秦牧提出了題材與表現形式多樣化，散文知識化、藝術化等創作主張；(2)秦牧散文把“形散”與“神聚”結合起來，做到寓控制于放縱；(3)秦牧散文富有情趣性和幽默感；

(4)秦牧散文語言流利酣暢、凝練生動，采用“林中散步”和“燈下談心”的行文作風，流露出直接面對讀者的親切感和語言氛圍。

第五章：1976-1989文學思潮

1.新時期文學（P72）

（1）以1976年粉碎“四人幫”、“文化大革命”的結束為標志，我國文學的發展進入了一個新的時期。人們習慣于把1976年10月以后的文學，稱為新時期文學。（2）藝術特色：

①新時期文學在復蘇期的發展態勢，是與對一系列有關文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性的問題的熱烈爭鳴連在一起的； ?文藝與政治關系的重新辨識和爭鳴； ③關于現實主義的爭論。（3）歷史價值

①政治批判與文化批判的雙重滲透； ②人性寫真與悲劇精神的創作理念； ③苦難意識與煉獄情節的復調敘事； ④自然寫實與自由寫作的現代觀念。2.人道主義問題的討論（P76）

對文學中人性、人情、人道主義問題的討論是80年代前后規模最大、對文學產生深遠影響的、最深刻的文藝思想激蕩，它幾乎貫穿于80年代前期的文學發展里程之中。3.文學“向內轉”的傾向，以及“主體性的討論”請參照教材。（P82）

第六章：80年代小說

1.反思文學的代表作家及代表作品意義及在文學史上的地位（P84）見筆記。

（1）起步標志:茹志娟于1979年2月在在《人民文學》上發表的短篇小說《剪輯錯了的故事》，是“反思文學”起步的標志。（2）作家及代表作品： 魯彥周 《天云山傳奇》

中國現代文學史（下）

高曉聲 《李順大造屋》 古華 《芙蓉鎮》 路遙 《人生》 諶容 《人到中年》

張賢亮 《靈與肉》 《綠化樹》 《男人的一半是女人》 史鐵生 《我的遙遠的清平灣》 2.韓少功的作品《月蘭》。從維熙的《大墻下的紅玉蘭》 是“大墻文學”的代表。（P83）3.史鐵生的小說創作特征？代表作《我的遙遠的清平灣》 參見教材。（P84)創作特征：

（1）用殘疾的親身體驗使他的小說寫到傷殘者的生存困境和精神困境，但他超越了傷殘者對命運的哀嘆，上升為普通生存現象的關切；

（2）對人的生存的持續關注使其小說有濃厚的哲理意味，他的敘述有著親歷的體驗，有貫穿著一種溫情，又有對宿命的抗爭《命若琴弦》。4.傷痕小說的代表作家作品，文學意義以及評價。（P83）

（1）代表作家及作品：劉心武 《班主任》 盧新華《傷痕》 韓少功的《月蘭》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》 ；周克芹《許茂和他的女兒們》。（2）意義及評價（P84）

?它沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規戒律，突破了一個個現實題材的禁區，提出了一系列重要的社會問題，并創造了中國當代文學史上一批社會主義時期的悲劇； ?它在中國當代文學史上第一次真正遵循現實主義美學原則，“按照生活的本來面目描寫生活”，開啟了80年代文學現實主義的道路；

?它在當代文學史上第一次真正的從社會主義人道主義立場來塑造文學人物，描寫了人性遭受專制主義與極“左”路線摧殘的悲劇，成為新時期社會主義人道主義文學思潮的先導。4.改革文學的代表作家作品，文學意義以及評價。（P85）（1）代表作家及作品

高曉聲《陳奐生上城》 《李順大造屋》 賈平凹《臘月·正月》（2）評價：

改革文學側重反映的是新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導致的倫理關系和道德觀念的變化，在創作方法上以現實主義為主，注重人物形象特別是改革者形象的塑造。

（3）美學內容的體現：

?一是高曉聲、賈平凹等作家對農村改革的阻力做出了發人深醒的描繪。?二是“山東作家群”對改革進程做出了多方位的思考。

?三是柯云路的《新星》對現階段物質文化環境中所能提供的推動改革的正面力量做出了全面而集中的開墾與整合。

5.尋根小說的代表作家作品，文學意義以及評價。（P87）（1）代表作家及作品：

韓少功 《歸去來》 《爸爸爸》 《女女女》

張承志《黑駿馬》 《北方的河》 《心靈史》是一部以文學形式所寫的民族史。賈平凹《古堡》 《遠山野情》（2）尋根小說的顯著特點： ?以現代意識對照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性； ?作品題材和反思文化對象呈鮮明的地域特點；

中國現代文學史（下）

?在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。

6.先鋒小說的代表作家作品，文學意義以及特點。（P133）（1）概述

1985年開始，文壇上出現了一批先鋒小說，這些小說有的具有現代派小說的特點，有的具有后現代主義的特點，由于當時文學界對于后現代主義還很陌生，所以有的人將其歸入現代派小說之中，但更多的人稱其為“實驗小說”或“先鋒小說”。（2）代表作家及作品

劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》

代表作家主要有：

馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人（3）先鋒小說的特點：

①一是在文化上表現為對舊有意義模式的反叛與消解，作家的創作已不再具有明確的主題指向和社會責任感；

②二是在文學觀念上顛覆了舊的真實觀

A.一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋

B.另一方面放棄了對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能

③三是在文本特征上體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。7.諶容的代表作品《人到中年》（P105）

1980年諶容因中篇小說《人到中年》的發表蜚聲文壇，從此也開始了她“社會問題”小說的創作歷程。

8.張賢亮的代表作《靈與肉》，《綠化樹》《男人的一半是女人》（P118）9.評析賈平凹（P119）（見簡答題）

10.馬原等人的先鋒小說的特點及評價（P134）

①他在小說中頻頻出現“馬原”的形象并以此來拆除真實與虛構之間的界線，使得小說呈現出既非虛構亦非寫實的狀態。

②馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯系的互不相關的片斷，這些片斷只是靠了馬原的敘述“強制性”的拼合在一個小說之中。

③馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創作的最高目的，他的故事因此也喪失了傳統小說故事所具備的意義，他更關心他的故事形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。

11.以馬原為例闡釋80年代的先鋒小說，在90年代的轉型。（P135）（此題需要自己結合作品總結）

（1）90年代隨著經濟政治改革，以及市場經濟的確立，出現很多新的思想觀念；

（2）外部條件為文學轉向提供契機，表現在社會變動中人們在社會生活中的生存狀態，以及人類存在狀態成為先鋒作家必須面對的問題；

（3）藝術形式的探索創新顯示了探索主體自我的實現和自由程度的提交，但主題話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等，使先鋒作家陷入了創作中的困境；

（4）80年代小說在90年代以后的轉型源于社會生活審美對象感受發生的變化，所以，新的調整是必然的，轉型即是個人化的結果，又是歷史的要求；即是迎合大眾的，也是與時俱進的。

12.余華的創作特色（P137）

中國現代文學史（下）

（1）“冷漠敘述”（2）“主題性顛覆”（3）“文類性顛覆”

第七章：80年代的新詩

1.朦朧詩的代表作家、作品。（P139）舒婷《致橡樹》，《祖國啊，我親愛的祖國》

艾青《歸來的歌》粉碎“四人幫”以后，一批在新中國詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起了“歸來”的歌，他們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。2.謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振的《新的美學原則在崛起》徐敬亞《崛起的詩群》（P 140）3.艾青《歸來的歌》歸來詩人群的名號。他們唱起了“歸來”的歌，他們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。（P141）4.楊煉，北島詩歌的創作特色。（P146）楊煉詩歌的創作特色：（北島見簡答題）（1）他的詩顯露出一種史詩意識；

（2）他總是從歷史發展和民族斗爭角度審視和重新體認現實，并進而以自我的歷史來歸納民族歷史。這種抒情方式和感知角度使得他的詩歌具有一種描述、概括民族苦難和斗爭歷史的宏闊基調，顯示出一種沉郁悲愴的英雄氣質以及厚重的歷史感。（3）其詩以強烈的現代生命意識和“人”的主體重建對酒文化傳統進行了反撥。（4）以繁復密集的意象和意象群演繹理念，以若干獨立又有內在聯系的單元建立組詩系統，從而構造多重空間結構。

第八章：80年代的散文

1.巴金的《隨想錄》（P163）《隨想錄》的價值

《隨想錄》完成了對自己和對整個知識分子群體背叛“五四”精神的批判。十分典型地反映出了現代中國知識分子一般所經歷過的文化心態。由作為知識分子的懺悔而重新提出了知識分子應該堅守的良知和責任。重新倡導了對“五四”精神的回歸。為當代中國知識分子找回了久已失落的社會良知。以個人的流血的靈魂訴說確立了知識分子的當代精神傳統。用現代文化來戰勝社會上各種丑惡、落后和黑暗的事物。

第九章：90年代小說

1.新寫實小說（P173）名詞解釋或簡答。

“新寫實”思潮是在小說領域中形成大觀的文學創作思潮，在90年代的初期引起文壇普遍關注。它特指方方、池莉、劉震云、劉恒等人的創作以及具有共同審美特性的作品。2.80年代和90年代文學的差異。（P176）

中國文學進入90年代以后，理論界有所謂“后新時期”之說，雖然至今“后新時期”的內涵還是眾說紛紜，但其所標示的90年代和80年代文學的差異是明顯的。

首先，隨著社會經濟中心的確立和商業時代的來臨，人的價值觀念、行為方式和文化態度都發生了轉變。

其次，在市場化的商業社會中，由于影視傳媒的日益發達和人們生活節奏的加快，現代社會的讀者已越來越不耐煩文字閱讀而情愿以影視畫面來愉悅放松自己，文學的精神價值也變得模糊。

中國現代文學史（下）

3.新寫實小說的文本特征（P178）

（1）粗糙樸素的不明顯包涵文化蘊涵的生存狀態，不含異質性的和特別富有想象力的生活之流。

（2）簡明扼要的沒有多余描寫成分的敘事，純粹的語言狀態與純粹的生活狀態的統一。（3）壓制到“零度狀態”的敘述情感，隱匿式的缺席式的敘述。（4）不具有理想化的轉變力量，完全淡化價值立場。

（5）尤其注重寫出那些艱難困苦的，或無所適從的尷尬的生活情境。前者刻畫出生活的某種絕對化狀態；后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活。

4.女性小說的創作主題及代表作品，風格。（P180）

（1）主題：女性作家已經開始以自覺的寫作來彰顯女性寫作的獨立意義。（2）代表作品：王安憶《黃山之戀》《小鮑莊》等

（3）風格：①一是以陳染、林白為代表的具有典型女性主義特征的私語化傾向。②二是以徐坤、斯妤等為代表的解構性女性寫作傾向。

③以張欣、畢淑敏等女作家為代表對于當下社會轉型期的女性遭受進行迅急的撲捉，通過對于女性淪落、扭曲的心路歷程和情感與理智、欲望與靈魂困惑茅盾的透視，達到對于現實、歷史和女性命運的多重反思與批判。

第十章：90年代散文

1.后新潮詩（后朦朧詩）作家（P200）

2.學者散文（P204）以季羨林、金克木為代表 3.余秋雨著有《文化苦旅》、《山居筆記》和《秋雨散文》等。其“文化散文” 引起廣泛影響。（P204）

名詞解釋

1.社會主義現實主義：

社會主義現實主義是文學藝術的創作方法之一。社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實。

（1）在第二次文代會上，出現被確定為指導創作和批評的最高原則；（2）內容要點：A.堅持教育和引導廣大人民群眾；

B.必須要注意在文學當中表現出的英雄人物，社會主義本質，展現了

社會主義的光輝形象。

2.改革文學：（P85）

改革文學：興起于1981年前后，這類作品從各個側面真實地反映了中國社會改革的熱潮，形象地刻畫了各條戰線改革者的精神風貌和鮮明個性。蔣子龍的《喬廠長上任記》是改革文學的發韌之作，柯云路的《三千萬》張潔的《沉重的翅膀》等都是改革文學的重要作品。

3.后新潮詩（后朦朧詩）：（P200）同時準備“后新詩潮”

后朦朧詩人們寫的是在自由中長大的青年自由的詩。新生代詩人更多的體驗到的是經濟大潮和思想解放的新舊交替的轉型力量的的猛烈沖擊，標新立異的反叛精神和開放驕縱的超越意識，引導他們不斷對審美傳統進行大規模的偏離和解構，洋溢著不可磨滅的欲望與激情，孤獨與失落的時代情緒。

4.政治抒情詩：（P39）

政治抒情詩：是十七年詩歌重要詩體樣式，詩人從階級和人民代言人的身份，表達對當 7

中國現代文學史（下）

時重要政治事件的評說與情感反應在詩體形態上是強烈的革命情感宣泄和政治觀念敘說的結合，采用大量排比句加以鋪陳，代表人郭小川，賀敬之。

5.人道主義論爭：（P76）

名詞解釋：對文學中人性、人情、人道主義問題的討論是80年代前后規模最大、對文學產生深遠影響的、最深刻的文藝思想激蕩，它幾乎貫穿于80年代前期的文學發展里程之中。它基于過去對政治運動中或多或少地存在著對人的踐踏情形，反思中人們開始呼喚人的尊嚴，人的價值，和人的權利。

6.香花、毒草：

（1）文藝界的反右斗爭（P10）

文藝界的反右斗爭把貫徹“雙百”方針而提出的一些作品和文藝觀點，打成“反黨反社會主義的大毒草”、“修正主義的文藝理論綱領”。

（2）“左”傾思潮的升級給文學事業造成的新損失（P12）

1962年9月召開的黨的八屆十中全會，向全黨全人民發出了“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，強調要狠抓意識形態領域的階級斗爭，康生誣陷李建彤的長篇小說《劉志丹》是為“高崗翻案的大毒草”他們還將《北國江南》、《早春二月》、《不夜城》、《林家鋪子》、《舞臺姐妹》等影片，以及田漢改編的京劇《謝瑤環》等打成“大毒草”；對《海瑞罷官》進行圍剿，制造了株連甚廣的冤案。

7.雙百方針：（P10）

“百花齊放，百家爭鳴”： “百花齊放，百家爭鳴”方針，是毛澤東同志于1956年5月2日在最高國務會議第二次會議上提出來的，是促進文藝發展和科學進步的方針；“雙百”方針提出后，文藝創作百花齊放，文藝理論與批評十分活躍，盡管受到各種干擾，在一年左右時間里，文藝創作的主流還是健康的，可惜，文藝界的這種現象，很快被反右斗爭擴大化化掉了，直到粉碎“四人幫”后，“雙百”方針才被寫進“憲法”。

8.反思文學：（P84）

1979年2月在《人民文學》上，發表了茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，一批敢于思考，富有人生閱歷的作家從一般揭示社會謬誤上升到歷史經驗的總結，將人物命運與歷史進程相結合，致力于人物命運與歷史災難之間的聯系，深化了現實主義的創作方法。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，方之的《內奸》等。9.學者散文：（P204）

學者散文在八九十年代散文創作中，有些作者是一些從事人文學科或社會科學研究的學者，他們在專業研究之外，創作了一些融會學者理性思考和個人感性表達的文章，這類隨筆式的散文被稱為學者散文。如季羨林、金克木、張中行。

10.新時期文學：（P71）

以1976年粉碎“四人幫”、“文化大革命”的結束為標志，我國文學的發展進入了一個新的時期。人們習慣于把1976年10月以后的文學，稱為新時期文學。

11.百花時代：

百花時代：1956年和1957年上半年，文學思想和創作出現了一些重要的變革。這在當時的“社會主義陣營”中，是帶有普遍性的現象。在中國，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭鳴”的口號，給潛在于各個領域的強大的變革要求以推動和支持。

中國現代文學史（下）

12.文學向內轉：（P82）

1987年爆發的文學“向內轉”論爭，源自1986年10月18日魯樞元發表在《文藝報》的《論新時期文學的“向內轉”》一文，以《文藝報》為陣地進行討論，內對抽象的大寫的“人” 的描寫，轉而表現小寫的“人”，主張文學回歸自身。

魯樞元在80年代初期，發表的《論新時期文學的“向內轉”》一文，影響極其深遠，標志著文學批評與方法論，所謂的向內轉，就是研究人的主體性，研究人的精神世界，因為70年代未到80年代初，很多文學作品中都把焦點放在人的內心與人性上，隨著這樣文學思潮的出現。13.兩結合：

革命現實主義與浪漫主義相結合，在新民革和大躍進中，毛主席提出詩歌在內容中應該是革命的現實主義與浪漫主義的結合，后來經郭沫若等人的闡釋，“兩結合”的創作方法應運而生，適應對政治文學的需要。

簡答和論述

1.《林海雪原》（P17）（1）《林海雪原》描寫一支由36位偵察兵組成的解放軍小分隊，在東北長白山林區和綏芬草原追剿國民黨殘余勢力和土匪的故事。這成為英雄傳奇的先在的合法性。（2）在情節上：智取威虎山、大戰四方臺等剿匪戰斗為主要線索，情節驚險，神奇多變。（3）在形象上：小說塑造了楊子榮這一個孤單的英雄形象，具有俠義性。

2.賈平凹90年代散文創作

（1）1992年，著名的散文家賈平凹發表文章《提倡“大散文”概念》《方韻》、《說打扮》。與此同時，他又提出了“走向大散文”的主張。（2）賈平凹散文特色：

①具有哲理性；

②具有名族性，地域性；

③在內容上和結構上都追尋美的獨特特性。

3.余華的創作（P136）

余華自1987年發表短篇小說《十八歲出門遠行》初登文壇。其中，短篇小說《死亡敘述》、《愛情故事》、《往事與刑罰》、《鮮血梅花》、《我沒有自己的名字》，中篇小說《四月三月事件》、《現實一種》、《世事如煙》、《難逃劫數》、《古典愛情》和長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》所取得的成就更為突出。

余華小說最為明顯的先鋒性在于他的“冷漠敘述”。余華小說的先鋒性與顛覆性還明顯地表現于他所慣常使用的文類性顛覆，即對舊有的文類實行顛覆性戲仿。

中篇小說《現實一種》較為典型地體現了余華小說的基本特點。《現實一種》以一種極端的敘述對倫理文化與人性本質實行了極端的顛覆，其先鋒性是極為突出的。

4.朦朧詩，北島、顧城、舒婷（P138）

（1）朦朧詩含義：一改新詩“明白如話”的特點，內容含蓄雋永，它強調詩人的自我意識，往往借助象征，比喻，錯覺，幻覺等手法，變詩的單一形象為多層次的意象迭加。給詩蒙上了一層朦朧的色彩。（2）代表作家：北島、顧城《星星》、舒婷《致橡樹》。

中國現代文學史（下）

（3）北島詩歌特色：

①清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻，象征意義上的結合； ②具有高度概括力悖論式警句； ③冷峻而非溫婉。

5.傷痕文學

傷痕文學：自1977年始，一大批反映十年**給人們心靈帶來創傷的小說相繼問世，這些小說沉痛地揭露出十年**給我們民族帶來的災難，帶給人的悲慘遭遇和內心創傷，深刻地提出了一系列與千百萬群眾命運休戚相關的社會問題，并引導人們去思考悲劇的原因。劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》是傷痕文學開先河之作。

6.反思文學（P84）

反思文學：是繼“傷痕文學”之后出現的文學現象，因表現出對于社會歷史痛定思痛的反思特點而得名。其把揭露與批判的文學承擔前溯至五十年代甚至更前，具有較深邃的歷史縱深感和較大的思想容量。但理想主義的理性色彩，使反思文學失去了“傷痕文學”刻骨銘心的懺悔與絕望，在某種程度上回避了揭露文化大革命的災難性實質。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，方之的《內奸》等。

7.十七年的歷史劇，田漢（P55）(1)概述：

新中國成立后，田漢共創作了三部歷史劇，他們是《關漢卿》、《文成公主》和《謝瑤環》。此外，還改編了《白蛇傳》、《西廂記》。他的歷史劇為當代戲劇作出了杰出貢獻。《關漢卿》是田漢戲劇創作的最高成就，也是當代戲劇的經典之作。（2）《關漢卿》的主題：

“為民請命”可謂該劇的政治主題，而“銅豌豆”為關漢卿的性格主題。（3）《關漢卿》的藝術特色: ①在情節結構中，戲中戲是一大特色； ②“話劇加唱”是一大特色； ③結尾處理是悲劇結局。（4）不足：

《關漢卿》的美中不足是把關漢卿過分政治化、革命化了，而關漢卿作為“風流才子”、“喜劇班頭”的一面沒有得到充分的表現。（5）《文成公主》

1960年，田漢還寫了另外一部歷史劇《文成公主》。這個戲的創作意圖是為了宣傳民族團結的偉大意義并證明西藏自古就是中國領土的一部分。中心故事是文成公主入藏遠嫁，主要矛盾沖突是和親與反和親。不足：

《關漢卿》里燃燒著作者的生命，《文成公主》只表現作者的才華。兩者都有“情”但前者是內在的，深層的，唯我獨有的；后者是外部的、表層的非我獨有的。

8.巴金的七八十年代散文（P163-166）

（80年代散文有自身的特色與價值：①首先表現為在散文創作中找回了失落的文本精神。②還顯現于主體對散文文本意識的直覺上。）【可省略】

中國現代文學史（下）

《隨想錄》是巴金的晚年之作，從1978年12月起，巴金開始了“隨想錄”的系列寫作。至1986年9月完成，共150篇，42萬字。

《隨想錄》是作家叩問、探索、總結歷史之旅與人生心路的實錄。歷經十年“文革”煉獄磨難的巴金，出于老作家高度的歷史責任感與使命感，對歷史和人生作出深刻的檢視與理性的反思。《隨想錄》以其博大精深的思想文化內容和獨特的文本意義，成為新時期，乃至當代最為重要的散文創作成果之一。

《隨想錄》深刻的思想文化內容，突出地表現為作家具有震撼力的批判與自我批判精神。《隨想錄》最撼人心魄的，還在于作者那種嚴于責己、解剖自我的強烈的自審意識和自省精神。

《隨想錄》具有文本價值，散文一體，崇尚真實，作品中找回了散文曾經在很多人那里失落的真誠品格，引領散文創作由虛空偽飾走向求真務實

其中優秀作品：《小狗包弟》、《懷念蕭珊》等。

9.茹志鵑十七年的小說（P31）

茹志鵑：生卒年為（1925—1998），生于上海。兩歲時喪母失父，隨祖母撰于上海、杭州。祖母死后曾一度入孤兒院，40年代初隨兄參加新四軍。長期在部隊從事文藝工作。1957年從南京轉業到中國作家協會上海分會，任《文藝月刊》編輯，有短篇小說集《高高的白楊》、《靜靜的產院》、《百合花》等。最早以《百合花》的“清新、俊逸”風格受到茅盾的稱贊。進入新時期，茹志鵑有《剪輯錯了的故事》、《草原上的小路》、《她從那條路上來》的作品大約可分為三類，一類是以《如愿》、《春暖時節》、《靜靜的產院》為代表、等作品。《剪輯錯了的故事》對于“大躍進”有所反思，在寫法上引入了現代小說的某些技巧，一度引起文壇的關注。

茹志娟作品藝術特色（P32）（1）茹志娟的取材和切入生活的角度是別致的，是展開戰爭血與火的殘酷場面的正面描寫。（2）作家具有比較細膩的情感，善于把握人物內心世界的一起伏、一回旋，并以生動的細節描寫予以表現。《百合花》中調動了“破洞”、“饅頭”等一系列細節，于表現心理、塑造人物頗為有益。

（3）小說中有一股濃濃的抒情味，善于運用第一人稱敘事，《百合花》中我既是敘事者又是一個充滿情感，具有性格的人物。

10.八十年代初期關于人性人道主義的論爭（P76）

對文學中人性、人情、人道主義問題的討論是80年代前后規模最大、對文學產生深遠影響的、最深刻的文藝思想激蕩，它幾乎貫穿于80年代前期的文學發展里程之中。文學創作中人性和人道主義的表現：（1）、借助于人物之口，甚至于通過作者的議論直接提出人性與人道主義概念，像戴厚英的長篇小說《人啊，人》在“文革”后，第一個大膽提出了人性、人道主義的命題，并在《后記》中直接表明了一個覺醒的知識分子對人性的領悟和呼吁。（2）、描述人生的現實處境，反映和思考人在理想和現實間的選擇兩難，使文學中的人道主義思潮真正顯現出獨立、清醒的探索精神。像鐵凝的《哦，香雪》對美麗寧靜的山村景色、純潔熱烈的向往，在現代文明的推進中能保留多久的嚴肅思考；張潔的《方舟》對理想愛情在現實中遭遇困境的的思索等。

（3）、文學對人道主義思潮出現的意義：文學對人道主義思潮的感悟與呼應，是對以往的人性觀念的不斷突破，是對文學個性化和獨特性的不斷逼近，是文學通往多元化狀態的必由之路

中國現代文學史（下）

11.先鋒小說，問題，變化（全部都要看）（P133）7.先鋒小說的代表作家作品，文學意義以及特點。（1）概述

1985年開始，文壇上出現了一批先鋒小說，這些小說有的具有現代派小說的特點，有的具有后現代主義的特點，由于當時文學界對于后現代主義還很陌生，所以有的人將其歸入現代派小說之中，但更多的人稱其為“實驗小說”或“先鋒小說”。（2）代表作家及作品

劉索拉《你別無選擇》、徐星《無主題變奏》

代表作家主要有：

馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人（3）先鋒小說的特點：

①一是在文化上表現為對舊有意識模式的反叛與消解，作家的創作已不再具有明確的主題指向和社會責任感；

②二是在文學觀念上顛覆了舊的真實觀

A.一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋

B.另一方面放棄了對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能

③三是在文本特征上體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，文本意義的消解也導致了文本深度模式的消失，人物趨于符號化，性格沒有深度，放棄象征等意義模式，通常使用戲擬、反諷等寫作策略。（4）先鋒小說的價值：

①價值觀念上的先鋒性（質疑歷史）②文學觀念上的先鋒性（遠離政治話語）

③論事風格的先鋒性（結構碎，時間交錯，語言破碎）

12.張承志，史鐵生的知青小說創作

張承志，1968年到內蒙古草原插隊，他的小說中洋溢著濃郁的理想主義色彩。一方面，他把對祖國和人民命運的關注作為自己創作的母題與基調；另一方面，他的作品還滲透著凝重的歷史感和浪漫主義精神，給人以深邃的思考和熱烈的情思。《北方的河》就是以幾條北方的河作為抒情描寫的客體來抒寫一代人青春奔放流逝的悲壯過程。（P125）

史鐵生，《我的遙遠的清平灣》，從社會政治層面上還原“文革”的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的總結，比之傷痕小說，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩。（P84）

13.新寫實小說（P178）

新寫實小說：1989年3 月，《鐘山》雜志隆重推出了“新寫實小說大聯展”的專刊，從而使一些早已在默默創作的年青作家被推到了眾人矚目的前臺，其中的代表有池莉、方方、劉震云、范小青等。“新寫實”三個字從此成為眾多理論者經常提及的一個名詞。以往傳統的現實主義往往被賦予了過多的政治和教化責任，經過了“典型化”、“理想化”的變形，而成為一種“偽真實”、“偽現實主義”。為了糾正這種傾向，“新寫實主義”的倡導和實踐者開始追求生活的本來面目，力求不再對生活作人為的矯飾，為了達到這一目的，他們熱衷于進行近乎自然主義的“生活流”細節描繪，并刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩。在這種主張之下，他們的創作呈現出新鮮的氣息，一時成為讀者喜愛的新的小說形式。其創作特點概括為“特別注重現實生活原生形態的還原”.中國現代文學史（下）

14.關于80年代尋根文學

尋根文學：于1985年勃然興起，是對自新時期以來的文學之美學質地的一次整體性超越，是一次質的飛躍。作家們把思想解剖的筆鋒伸入到民族歷史的傳統文化質地中去，力圖開掘本民族的民族文化審美優勢，在歷史的長河延伸透視本民族的生存狀態，是一種更深層次的藝術反思。韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》賈平凹的《浮躁》等是尋根文學的代表作。

15.90年代女性小說（P180）

女性主義小說：指80年代中期以后出現的我國女性作家描寫女性獨特的社會、情感經歷、帶有鮮明女性性別特征的小說。對女性的自我認同與男權話語的抗拒是其中心價值取向。代表作家有林白、陳染等。

主題：女性作家已經開始以自覺的寫作來彰顯女性寫作的獨立意義。代表作品：王安憶《黃山之戀》《小鮑莊》等

風格：①一是以陳染、林白為代表的具有女性主義特征的私語化傾向。

②二是以徐坤、等為代表的解構性女性寫作傾向。

第一階段：她們以兩性關系為重心，揭示女性的現實處境與存在價值，有了初步的女性意識（張潔、張羊欣）比如像張潔的《方舟》表現了對女性現實處境的清醒認識，與無可奈何的矛盾和心態。張羊欣的《在同一地平線上》揭示了女性的生存困境和感情困境，表明實際生活中男性與女性并不站在同一地平線上，這一階段的女性小說還沒完全的女性意識，始終沒有擺脫男權的制約，但是他們觸及了女性的社會價值等問題。

第二階段：80年代中期，產生了一大批具有中國特色的女性小說創作，吸引了西方文學的女性理論，她們深入夢幻潛意識空間展開敘述，充分展示女性的意識，顛覆男性中心主義，通過展示個人生存，體驗來表達集體生存體驗，從而使女性小說創作進入真心的個人化女性話語時期。

16.政治抒情詩，郭小川，賀敬之

政治抒情詩：一般情況下，那些在題材上或視角上被政治化的詩歌被稱為政治抒情詩。在政治抒情詩中，“詩人”會以階級（或人民）的代言者的身份出現，來表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應。在詩體形態上，表現為強烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結合。一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現的觀念和情緒進行渲染、鋪陳。講究節奏分明、聲韻鏗鏘。經常使用馬雅科夫斯基的“樓梯式”的組織形式，并不斷融入中國古典詩歌的對偶、排比方法，以加強形式感。這種鼓動性的詩，大量出現在大規模的政治運動開展的時期。代表詩人有郭小川和賀敬之等。

17.對90年代小說創作的思考（P176）

中國文學進入90年代以后，理論界有所謂“后新時期”之說，雖然至今“后新時期”的內涵還是眾說紛紜，但其所標示的90年代和80年代文學的差異是明顯的。

首先，隨著社會經濟中心的確立和商業時代的來臨，人的價值觀念、行為方式和文化態度都發生了轉變。

其次，在市場化的商業社會中，由于影視傳媒的日益發達和人們生活節奏的加快，現

中國現代文學史（下）

代社會的讀者已越來越不耐煩文字閱讀而情愿以影視畫面來愉悅放松自己，文學的精神價值也變得模糊。

※ 評論寫作。范圍：17年的經典詩作，80年代朦朧詩，舒婷，顧城。請閱讀教材和作品選。

※ 本復習材料有個人和網絡觀點，答案僅供參考，考試還要自己動腦思考。

由于時間倉促，錯誤在所難免。

祝大家考試順利

第四篇：當代文學復習提綱

三、指定文學史著作參考讀本（要求了解、閱讀）

1、洪子誠著《中國當代文學史》，北京大學出版社

2、陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社

3、【德】顧彬《二十世紀中國文學史》，華東師大出版社

復習綱要：

一、識記下列文學史事件

中國當代文學的開端與各階段

“雙百方針”

姚文元在《文匯報》上發表《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》，揭開“文革”序幕 《光明日報》發表《實踐是檢驗真理的唯一標準》

“胡風反革命集團案”，文藝界“反右”

“文革”，“三突出”，兩結合北島、芒克創辦同仁文學刊物《今天》

法籍華裔作家高行健獲得諾貝爾文學獎

二、識記下列文學理論論著及其作者

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》

胡風《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》（三十萬言書）

俞平伯《紅樓夢研究》與《紅樓夢簡論》

錢谷融《論“文學是人學”》

孫紹振《新的美學原則在崛起》

韓少功《文學的“根”》

秦兆陽《現實主義——廣闊的道路》

高行健《現代小說技巧初探》

三、解釋概念

潛在寫作尋根文學革命樣板戲朦朧詩歸來者詩人先鋒文學新寫實小說“文革文學”探索戲劇

四、熟悉閱讀書目中所列作品，并能運用社會學、精神分析理論、女性主義等文學批評方法進行解讀和評論。要求：不能寫成讀后感，著重就作品意蘊、主題、人物、文本諸側面進行理性解讀；

第五篇：中國當代文學

一、單項選擇題

1、長篇小說《紅旗譜》主要運用（）手法塑造人物。

A、象征B、對比C、隱喻D、白描

2、陸文夫的中篇小說《（）》為當代中國文學的人物畫廊增添了一個具有相當高的審美價值和認識價值的人物形象——吃客朱自治。

A、花園街五號B、班主任C、美食家D、三寸金蓮

3、范曄是（）小說《家變》中的人物。

A、王安憶B、王文興C、王愿堅D、王汶石4、1954年，兩個青年學者李希凡、藍翎寫了《關于〈紅樓夢簡論〉及其他》，批評了紅學家（）的文章。

A、胡適B、顧頡剛C、俞平伯D、周汝昌

5、“新寫實”作家（）創作了小說《風景》、《祖父在父親心中》。

A、池莉B、方方C、劉恒D、劉震云

6、（）的小說《夜行貨車》、《上班族的一日》、《云》和《萬商帝君》組成《華盛頓大樓》系列，嘗試形象地揭示資本主義經濟發展對人性的異化和殖民經濟對民族精神的侵蝕。

A、陳若曦B、陳映真C、黃春明D、王楨和

7、雷抒雁的《小草在歌唱》以（）事件為題材。

A、“四·五”B、粉碎“四人幫”C、張志新D、“撥亂反正”

8、白音寶力格是張承志小說（）的人物。

A、《北方的河》B、《金牧場》C、《黑駿馬》D、《騎手為什么歌唱母親》

9、馮驥才小說引起最大爭議的是（）。

A、《神鞭》B、《三寸金蓮》C、《陰陽八卦》D、《高女人和她的矮丈夫》

10、殘雪的中篇小說《黃泥街》是關于（）的一個噩夢。

A、饑荒B、反右運動C、“文革”D、貧困

11、《文化苦旅》是（）的散文集。

A、金克木B、王小波C、余秋雨D、張中行

12、（）書寫臺灣由農業社會向工商業社會轉型的人生感受，表現資本主義文明與中國傳統文化的沖突，揭露西方資本主義對臺灣的經濟掠奪。

A、鄉土文學B、留學生文學C、現代主義文學D、反共文學

13、洛夫的長詩《石室之死亡》是（）主義的代表作。

A、浪漫B、現實C、超現實D、新古典

14、（）工人的生活是李季詩歌最主要的內容。

A.紡織B、石油C、建筑D、鋼鐵

15、曹禺、梅阡、于是之創作的戲劇《（）》寫的是春秋時代越王勾踐報仇復國的故事。

A、大風歌B、膽劍篇C、蔡文姬D、南冠草

16、小說《紅日》 表現的是（）時期的戰役。

A、抗日戰爭B、解放戰爭C、抗美援朝D、長征

17、（）是小說《保衛延安》的思想基調。

A、革命英雄主義B、主觀戰斗精神

C、個人奮斗D、對勞動人民的階級感情

18、小說《（）》塑造了一個優秀知識分子陸文婷的形象。

A、人到中年B、永遠是春天C、太子村的秘密D、人到老年

19、戲劇《（）》取材于當時廣為宣傳的“南京路上好八連”的事跡。

A、茶館B、千萬不要忘記C、霓虹燈下的哨兵D、年輕的一代

20、（）的詩歌意境音韻精美，如《桂林山水歌》和《三門峽歌》中的《梳妝臺》。

A、賀敬之B、郭小川C、李季D、田間

二、多項選擇題

1、《大風歌》是（）。

A、陳白塵的歷史劇B、王蒙的小說C、張賢亮的詩D、余秋雨的文集

2、《李雙雙小傳》批判了（）的思想。

A、大男子主義B、輕視體力勞動C、明哲保身D、買田發家

3、詩人舒婷創作了（）。

A、《祖國啊，我親愛的祖國》B、《回答》

C、《小草在歌唱》D、《致橡樹》

4、殘雪的小說有（）。

A、《蒼老的浮云》B、《小鮑莊》

C、《山上的小屋》D、《十八歲出門遠行》

5、胡風提出（）。

A、作家的思想改造問題B、主觀戰斗精神

C、文藝源于生活，高于生活D、“精神奴役創傷”

6、余光中的代表詩作有（）。

A、《蓮的聯想》B、《寂寞的人坐著看花》

C、《五陵少年》D、《鄉愁四韻》

7、顧城的主要作品有（）。

A、《生命幻想曲》B、《惠安女子》

C、《小春天的謠曲》D、《我是一個任性的孩子》

8、白先勇的小說（）收入作品集《臺北人》。

A、《芝加哥之死》B、《梁父吟》C、《游園驚夢》D、《永遠的尹雪艷》

9、楊朔的（）都是膾炙人口的佳作。

A、《香山紅葉》B、《荔枝蜜》C、《茶花賦》D、《雪浪花》

10、《創業史》的主要人物有：（）。

A、孫喜旺B、梁生寶C、梁三老漢D、丁少純

三、簡答題

1、列舉楊沫的“青春三部曲”。

2、簡介“文革”時期文藝創作的“三突出”原則

3、分析賈平凹作品的語言特色。

4、簡述小說《青春之歌》的主要不足。

5、解釋“主觀戰斗精神”。

6、對比楊朔與秦牧的創作風格。

7、簡述王安憶的“三戀”。

8、簡述胡風的文藝思想

9、小說《紅巖》的主要缺點。

四、論述題

1、分析梁斌的長篇小說《紅旗譜》的朱老忠、嚴志和兩位農民的性格特征。

2、介紹兩位當代散文家，列出其代表作品并分析他們的創作風格。每位作家的簡介要寫100字以上。

3、分析路遙的小說《人生》中高加林形象的典型意義。

4、介紹兩位當代詩人，列出其代表作品并分析他們的創作風格。每位詩人的簡介要寫100字以上。

5、解讀北島的詩作《回答》

6、介紹兩位當代小說家，列出其代表作品并分析創作得失，每位作家的簡介要寫100字以上。