第一篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)簡(jiǎn)答題

59、在人物塑造上，金庸、梁羽生和古龍小說主要有什么異同？

在人物塑造上金、梁小說多“俠客”形象，金庸小說人物性格復(fù)雜，具有一種反傳統(tǒng)精神，小說人物亦正亦邪，危步于道德的懸索之上而不能失其墜，矛盾性格。古龍筆下多“浪子”形象，傳統(tǒng)道德觀念薄弱，注重個(gè)性的張揚(yáng)，沒有正邪的生硬劃分，也沒有“名門正派”與“旁門左道”的對(duì)峙，有的只是人物情感和性格的內(nèi)在沖突，在一定程度上揭示了人性。

22、同樣集中于一個(gè)場(chǎng)景的劇作，《天下第一樓》與《茶館》相比有什么不同？

《茶館》通過對(duì)在“茶館”這一具有社會(huì)性的開放場(chǎng)景中形形色色人物命運(yùn)的描寫，反映了舊中國(guó)從戊戌變法失敗后清政府的腐朽黑暗、袁世凱死后的軍閥混戰(zhàn)到抗戰(zhàn)勝利后國(guó)民黨反動(dòng)派統(tǒng)治三個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)云變幻，詛咒了給人民帶來災(zāi)難的黑暗年代，為吃人的舊社會(huì)敲響了喪鐘，具有深刻的思想主題。

《天》并不試圖通過小場(chǎng)景來折射不同大時(shí)代的社會(huì)風(fēng)云，它的“面”不寬，其獨(dú)到之處在于“深”，即筆鋒探向人的性格與內(nèi)心，試圖揭示一定社會(huì)歷史文化條件下，人物深層的心理結(jié)構(gòu)，傳遞出劇作家對(duì)人生內(nèi)涵的悲涼感悟。

40、以《山上的小屋》為例，簡(jiǎn)要說明殘雪小說的基本特征。

殘雪運(yùn)用了高度變形的藝術(shù)手法，制造了一個(gè)超驗(yàn)的、夢(mèng)魘班的意象世界，這個(gè)世界完全是一個(gè)“世紀(jì)末”的生存困境。

顯現(xiàn)出殘雪小說一些基本特征，如突圍生存困境的主題話語(yǔ)、夢(mèng)魘班的結(jié)構(gòu)模式、夢(mèng)魘般的意象、囈語(yǔ)般的敘述、神經(jīng)質(zhì)的人格、令人作嘔的生存環(huán)境、噩夢(mèng)般的人際關(guān)系以及怪誕的寓言美學(xué)等。

20、簡(jiǎn)要說明《智取威虎山》雙線并行的復(fù)線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。《智取威虎山》是一種雙線并行的復(fù)線結(jié)構(gòu)，一條是小分隊(duì)乘勝追擊，發(fā)動(dòng)群眾，準(zhǔn)備決戰(zhàn)；一條是楊子榮打進(jìn)匪窟與敵周旋，最后雙線合一，與小分隊(duì)及群眾里應(yīng)外合端掉匪窟。特點(diǎn)：故事脈絡(luò)分明，結(jié)構(gòu)緊湊完整，劇情發(fā)展波瀾不斷，矛盾沖突此起彼伏，具有很強(qiáng)的戲劇性和觀賞性。

57、簡(jiǎn)要說明梁羽生武俠小說的主要特點(diǎn)。梁羽生的武俠小說多寫正邪兩派之間的斗爭(zhēng)，常將故事背景放在社會(huì)動(dòng)蕩、社會(huì)矛盾和民族矛盾尖銳的時(shí)期，并將正邪之爭(zhēng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的政治斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起，這樣，他的某些作品甚至更像是歷史小說，“有著歷史的真實(shí)性，講現(xiàn)實(shí)主義”的寫實(shí)風(fēng)格，場(chǎng)面宏大，動(dòng)人心魄，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治熱情和民族情緒。

13、簡(jiǎn)要說明《組織部新來的青年人》的多重思想意義。

A．在刻畫林震的工作熱情時(shí)，作家勾勒出三個(gè)各有特點(diǎn)的官僚主義者形象——專橫跋扈的王清泉、回避矛盾、忙忙碌碌的韓常新和對(duì)工作缺乏熱情的劉世吾，具有“政治小說”的意義。B．在官僚主義者的形象中，劉世吾的口頭禪是“就那么回事”，但他并未徹底麻木，其意義超出了一般性的批判官僚主義，具有哲理意義。C．小說并不是就欣賞林震的理想主義熱情，而是通過林震的經(jīng)歷說明生活斗爭(zhēng)比書本更復(fù)雜，具有“成長(zhǎng)小說”的意義。

8、李月輝與劉雨生都是《山鄉(xiāng)巨變》中先進(jìn)人物的代表，他們有什么不同？

李月輝頭腦清醒，注重實(shí)效，遇事善于思考，沉著穩(wěn)重，不急躁冒進(jìn)，注意聯(lián)系群眾，為人隨和寬厚，又講究工作方法，被人們戲稱為“婆婆子”。但對(duì)于農(nóng)業(yè)合作化這樣大是大非的問題，是清醒的，也是贊同的，卻性格綿軟，老是擔(dān)心“性急出岔子”，“貪多嚼不爛”，主張“從容干好事”。劉雨生則是一個(gè)公而忘私的典型，為了辦社，即使是家庭離異也矢志不逾，在合作化初期，“他自己心里對(duì)互助合作，也有點(diǎn)猶豫。也曾一度灰心喪氣。

9、“亭面糊”與陳先晉都是《山鄉(xiāng)巨變》里“中間人物”或“落后人物”的代表，他們有什么不同？ 小說中的“亭面糊”（盛佑亭）出身貧農(nóng)，勤勞善良，坦率天真，也樂于為公家做事；但又隨遇而安，愛打小算盤，無(wú)主見，隨風(fēng)倒，好吹牛，愛罵人，還貪嘴，總想發(fā)威風(fēng)卻毫無(wú)威信。特別突出的是好虛榮。貧農(nóng)陳先晉與“亭面糊”的情況十分相似，然而，他不再是一個(gè)“喜劇性”的人物，而是更多地代表了當(dāng)時(shí)農(nóng)民的真實(shí)思想與心態(tài)。祖上幾代人都曾發(fā)狠做活，卻越做越窮，直到解放后分到土地，發(fā)家夢(mèng)都才有了實(shí)現(xiàn)的可能。他自己在犁耙功夫方面是一把好手，兒子大春和孟春、女兒雪春都是青年壯勞力，如果自家單干，肯定可以先富起來。但是，現(xiàn)在卻號(hào)召入社，要上交土地，幾代人的夢(mèng)想又將成泡影。對(duì)于這位老農(nóng)在精神上的痛苦給予了極大的理解和同情，充分表現(xiàn)了老一代戀土的農(nóng)民在走向社會(huì)主義集體化道路時(shí)艱難的心路歷程。

10、《創(chuàng)業(yè)史》在梁生寶和梁三老漢的形象塑造上，有什么經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)？

梁生寶是“社會(huì)主義新人”形象。在他的身上，集中了一個(gè)農(nóng)村基層干部所應(yīng)有的優(yōu)秀品質(zhì)，克己奉公又樸實(shí)憨厚。作者把他描寫成過于理想化。當(dāng)作者的理想與現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際狀況發(fā)生矛盾時(shí)，人物性格的發(fā)展就產(chǎn)生了困難，同樣，當(dāng)作者將農(nóng)村中錯(cuò)綜復(fù)雜的各種矛盾都簡(jiǎn)單歸入兩條道路斗爭(zhēng)之中，并以此作為惟一的主題時(shí)，作品所希望反映出歷史宏大畫卷的理想，也必然成為空想。因此，《創(chuàng)業(yè)史》最終沒能完成，除了作家自身原因外，作品本身也存在理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，以及生活認(rèn)識(shí)局限性的矛盾。

11、《創(chuàng)業(yè)史》中的“三大能人”郭世富、姚士杰、郭振山是三個(gè)什么樣的人？

郭世富：是一個(gè)富裕中農(nóng)，曾靠給人家打工為生，后來因意外機(jī)遇發(fā)家，“是梁三老漢頂羨慕的人”，他也是一個(gè)“不識(shí)字的經(jīng)濟(jì)專家”，工于心計(jì)，處世圓滑，善于見風(fēng)使舵，精于在買賣中做手腳，是最令人難琢磨的一個(gè)人。他有心與互助組較量，卻時(shí)時(shí)提醒自己“不張狂”，集中表現(xiàn)了農(nóng)民的狡猾。姚士杰：是一個(gè)富農(nóng)，他繼承了父親“鐵爪子”的為人之道，更仇恨共產(chǎn)黨斷送了他做地主的夢(mèng)想，卻主張“好漢厲害，不在臉上，在心里頭”。他能干卻心狠手辣。是小說中最骯臟、陰險(xiǎn)的人物。

郭振山：曾經(jīng)是一個(gè)從土改積極分子，因?yàn)槎窢?zhēng)積極、工作認(rèn)真而當(dāng)上了村長(zhǎng)，有發(fā)家資本后，便對(duì)互助組運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了抵觸情緒，不但覺得黨員難當(dāng)，更是嫉妒梁生寶的成績(jī)，最后蛻變?yōu)榱恕案锩木滞馊恕薄?/p>

14、簡(jiǎn)要說明王蒙小說從《組織部新來的青年人》、《布禮》、《蝴蝶》到《雜色》的風(fēng)格變化。

小說集中表達(dá)了他在反思革命中的豐富思考，從堅(jiān)定中不乏傷感的《布》到追問中不乏悲憐的《蝴蝶》，再到因?yàn)榛磉_(dá)而開朗的《雜色》又回到交織了傷感與迷惘的《相見時(shí)難》，表達(dá)了作家既無(wú)怨無(wú)悔又若有所思，既渴望多方面揭示革命“異化”為悲劇根源，又不忍挖的太深的復(fù)雜情感。

15、王蒙描寫過哪些青年革命者形象和干部形象（各說出兩個(gè)以上）？他們各自都有些什么特點(diǎn)？

《組織部新來的青年人》通過一個(gè)剛到組織部工作的青年干部林震的見聞，展現(xiàn)了滿腔的理想主義熱忱遭遇了官僚主義無(wú)情現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而提出“究竟是林震太幼稚還是組織部的官僚主義力量太強(qiáng)大”這樣發(fā)人深省的問題，《蝴蝶》作品通過一個(gè)紅產(chǎn)黨員高級(jí)干部張思遠(yuǎn)在政治運(yùn)動(dòng)中的浮沉和家庭生活的變故，揭示了他的微妙心態(tài)。他怕失去他的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，決不僅僅因?yàn)樯钌系膬?yōu)厚條件，他怕失去黨，失去戰(zhàn)斗崗位，失去偉大隊(duì)伍中重要位置。

16、為什么說80年代以來的革命敘事呈現(xiàn)出了眾聲喧嘩的特色？

A．《芙蓉鎮(zhèn)》、《古船》對(duì)居心叵測(cè)的人們利用革命以營(yíng)私的無(wú)情揭露，《白鹿原》、《長(zhǎng)恨歌》對(duì)革命其實(shí)改變不了普通人的日常生活的深長(zhǎng)思考，B．更有《父親是個(gè)兵》、《我是太陽(yáng)》以及《英雄無(wú)語(yǔ)》這樣緬懷革命、謳歌英雄又有所感傷、有所困惑的浪漫主義新浪潮。

C．不同的主題表明當(dāng)代作家對(duì)于革命的思考已成功超越前輩作家對(duì)革命頌歌，表達(dá)出對(duì)歷史與人性復(fù)雜性的深刻探討，對(duì)于革命與日常生活、革命與農(nóng)民性的獨(dú)到思考。

18、《紅燈記》中的“痛說革命家史”一段，講述的是怎樣的“革命家史”？

A．先以李奶奶炸雷般地對(duì)李鐵梅說“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！”開頭，接著，是“十七年風(fēng)雨狂怕談以往”的思緒難平的大段唱腔進(jìn)行厚重煽情的鋪墊蓄勢(shì)。

B．然后，長(zhǎng)達(dá)80多句的擲地有聲的大段念白，把情緒繃到了最大張力，再接一段“鬧工潮”的唱段，把訴說家史之“痛”導(dǎo)向希望后繼有人的綿綿不絕的情感渠 道。

C．最后，李鐵梅順勢(shì)而進(jìn)，接過紅燈唱出“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的誓言，把觀眾情感推向高潮。

19、舉例說明《沙家浜》中的阿慶嫂是一位什么樣的女地下工作者形象？

阿慶嫂是一個(gè)圓熟機(jī)敏、口齒伶俐、智勇雙全、處變不驚的女地下工作者形象。她在智斗中巧妙利用敵人明爭(zhēng)暗斗的矛盾和自身優(yōu)勢(shì)占據(jù)，主動(dòng)在敵人眼皮底下巧妙地送出情報(bào)，組織鄉(xiāng)親掩護(hù)支援受困的新四軍戰(zhàn)士，在敵人以沙奶奶的生命來要挾時(shí)，主動(dòng)配合新四軍一舉殲滅取得勝利。

23、《暗戀桃花源》講的是兩個(gè)什么樣的完全不搭調(diào)的故事？作者是怎么安排的？

“暗戀”講的是生命垂危的江濱柳躺在病中回憶早已失散卻40年不渝的戀情，優(yōu)美而感傷； “桃花源”則是改編的古典名篇，活色生香的春花與無(wú)能丈夫及偷情漢子亦古亦今糾纏不清的鬧劇，世俗又戲謔。既是“戲中戲”，又是互擾、互接，正是這一種看似完全不和諧的藝術(shù)構(gòu)思，卻將兩組迥然相異的人物，兩個(gè)完全無(wú)關(guān)的故事混亂搭接起來，看似無(wú)序，實(shí)則暗合了當(dāng)下世人的生活體驗(yàn)和潛意識(shí)，達(dá)到奇妙的統(tǒng)一，獲得一種新奇、復(fù)合、多義的審美效果。

28、路遙的《人生》和《平凡的世界》有什么共同特點(diǎn)？《平凡的世界》與《人生》相比，又有什么明顯的變化？

兩部都是描述主人公在人生奮斗的道路上經(jīng)歷苦難和掙扎的作品,表現(xiàn)出了一種震撼人心的悲劇意識(shí)和巨大的悲劇力量?！镀椒驳氖澜纭啡笆降乇憩F(xiàn)當(dāng)代城鄉(xiāng)社會(huì)生活的長(zhǎng)篇小說，具有更為宏大的史詩(shī)性的格局。作者在近十年間廣闊背景上，通過復(fù)雜的矛盾糾葛，刻畫出社會(huì)各階層普通人勞動(dòng)與愛情，挫折與追求，痛苦與歡樂，日常生活與巨大的社會(huì)沖突，紛繁地交織在一起，深刻地展示了普通人在大時(shí)代歷史進(jìn)程中所走過的艱難曲折的道路。

30、《古船》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜性的描述和對(duì)歷史文化的反思主要表現(xiàn)在哪些方面？ 《古船》是一部具有史詩(shī)品格的作品。作家以全知全能的視角縱觀洼貍鎮(zhèn)的曲折與艱難，同時(shí)又隨時(shí)變化視角，以隋抱樸的眼睛默默觀察這一切，讓隋抱樸成為洼貍鎮(zhèn)苦難的見證者和心靈的承受著。洼貍鎮(zhèn)可以說是整個(gè)中國(guó)大地的縮影，幾十年中國(guó)大地的風(fēng)云變幻都在這個(gè)小鎮(zhèn)匯聚。

《古船》對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化中復(fù)仇意識(shí)落后性的揭示,結(jié)合了有關(guān)民族歷史進(jìn)程和國(guó)民性的思考。不論是同態(tài)復(fù)仇,擴(kuò)大化殘忍化的復(fù)仇,都是人類復(fù)仇意識(shí)發(fā)展歷程中慘劇的重演。女性自殺的“有局限性”復(fù)仇,對(duì)惡勢(shì)力是一種獨(dú)特的有力控訴。以理智來約束復(fù)仇沖動(dòng)的人物形象,填補(bǔ)了《原野》中所沒有的一類正面人物的空白。

33、為什么說王琦瑤似乎是上海弄堂階層靈魂和精神的代言 王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒，上海與女性有著天然的聯(lián)系，上海為女性提供了施展的空間，女性是上海這座城市中一道最耀眼的風(fēng)景，鮮活時(shí)尚，豐富多彩。王琦瑤帶領(lǐng)讀者走進(jìn)了上海的民間形態(tài)，“上海的弄堂總有著一股小女兒情態(tài)，這情態(tài)的名字就叫王琦瑤。

34、簡(jiǎn)要說明作家是如何通過王琦瑤的命運(yùn)展現(xiàn)上海近半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷的。

《長(zhǎng)恨歌》用一種溫婉舒緩的筆調(diào)，一種都市民間的視野，通過王琦瑤的命運(yùn)起伏展現(xiàn)了上海的歷史變遷。近半個(gè)世紀(jì)的上海歷史就在她的一舉一動(dòng)、一衣一食間緩緩劃過。通過王琦瑤早年選美和住進(jìn)愛麗絲公寓的輝煌、中年生活窘境的落寞、晚年與年輕的老克臘的二度青春，都與上海的興衰歷程形成了不期而遇的同步。王安憶以女性的眼光考量20世紀(jì)中國(guó)最具魅力的城市—上海，用一個(gè)追求繁華而不得的女人沉浮悲歡的一生，表現(xiàn)了女人與城市的關(guān)系，演繹了一段遠(yuǎn)離主流社會(huì)話語(yǔ)的上海平民史。

37、《玫瑰門》是怎樣表現(xiàn)司猗紋的心理扭曲的？

A．司猗紋18歲的初戀曇花一現(xiàn)，被囚禁在父母之命的無(wú)愛婚姻里，受盡浪蕩丈夫的肆意踐踏和公婆的鄙視。解放后追求婦女解放，沒料到剛離了婚，新的結(jié)婚對(duì)象就暴死了。B．文革中她主動(dòng)交出財(cái)產(chǎn)，力圖重新做人，不遺余力地改變自己，最終仍是受挫，終于導(dǎo)致了她心理的畸變和瘋狂的報(bào)復(fù)，不惜用自己的“惡”去爭(zhēng)得生存的權(quán)利。

C．她對(duì)莊老太爺實(shí)施性侵犯，改寫了不對(duì)等的家庭關(guān)系；以偷窺兒媳竹西與大旗的偷情，獲得某種心理優(yōu)勢(shì)，控制了家庭大權(quán)；以陷害妹妹改變?cè)谡味窢?zhēng)中的劣勢(shì)。

39、以《岡底斯的誘惑》為例，簡(jiǎn)要說明馬原小說形式創(chuàng)新的意義。

《岡底斯》講述了探尋“野人”、觀看“天葬”、頓珠婚姻等三個(gè)故事。三個(gè)故事彼此獨(dú)立，既不完整，也沒有明確的線索，往往是突如其來，又忽而去，相互之間沒有任何邏輯關(guān)系。通篇的敘述主要由“自報(bào)家門”和自言自語(yǔ)式的獨(dú)白構(gòu)成，顯得隨意自然，完全沒有傳統(tǒng)小說的敘事秩序。這種還原的敘事方式，隱含著他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真實(shí)觀念的顛覆意圖。從這個(gè)意義上來說，《岡底斯》其實(shí)是一部作家依據(jù)自我的精神真實(shí)展開的敘事實(shí)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)中普遍存在的客觀真實(shí)觀和歷史決定論構(gòu)成了顛覆與挑戰(zhàn)。對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來說，明馬原小說形式創(chuàng)新的意義就在于此。

52、簡(jiǎn)要說明金庸在新派武俠小說創(chuàng)作上的文學(xué)成就。

在新派武俠小說的創(chuàng)作上，金庸獨(dú)辟蹊徑，力求突破傳統(tǒng)武俠小說那種陳舊的創(chuàng)作模式。他一方面把中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華融入新武俠小說中，摒棄舊武俠小說中存在的糟粕；一方面又借鑒“五四”新文藝和西方近代文學(xué)的寫作技巧和表現(xiàn)手法，還靈活借鑒西方（現(xiàn)代電影）文化和戲劇表現(xiàn)手法，使小說在質(zhì)量上更上一層樓，達(dá)到了雅俗共賞的理想境界。

46、為什么說方方在新寫實(shí)小說的陣營(yíng)中顯得相當(dāng)特別？

方方發(fā)表于1987奶奶的新寫實(shí)小說代表作《風(fēng)景》，雖然也有關(guān)于底層陰暗人生的冷峻刻畫，但作家本人是更傾向于強(qiáng)調(diào)“生存環(huán)境的惡劣，生活地位的底下”才是導(dǎo)致那些底層人的心 理陰暗的社會(huì)根源。當(dāng)她在關(guān)于《風(fēng)景》的創(chuàng)作談中指出“該責(zé)難和痛恨的是生長(zhǎng)七哥們的土壤。”時(shí)，她其實(shí)已經(jīng)站在了批判現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上，因?yàn)榕鞋F(xiàn)實(shí)主義從來就是將人的墮落認(rèn)定是社會(huì)的不公所導(dǎo)致的。此后不久，她于1990年有發(fā)表了具有深刻反思意味的知識(shí)分子題材小說《祖父在父親心中》，對(duì)造成兩代知識(shí)分子不同命運(yùn)的時(shí)代與環(huán)境因素進(jìn)行了追問。她于2000年出版了長(zhǎng)篇小說《烏泥湖年譜》也仍然是反思知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的成果。因此，方方在新寫實(shí)小說的陣營(yíng)中顯得相當(dāng)特別。

48、簡(jiǎn)要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)。

A．楊朔散文以詩(shī)為“神”，在當(dāng)時(shí)眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，以精湛的構(gòu)思、典雅的格調(diào)而“一枝獨(dú)秀”，并表現(xiàn)出“通訊化”、“小說化”的特點(diǎn)。

B．秦牧散文知識(shí)信息豐富，題材廣泛，平中見奇，夾敘夾議，以富有個(gè)性的語(yǔ)言直抒胸臆或發(fā)揮議論。也注重語(yǔ)言的推敲，善于運(yùn)用精彩的比喻。但是他這個(gè)時(shí)期的作品由于受到意識(shí)形態(tài)的制約和影響，有些內(nèi)容有粉飾之嫌。

C．浪漫主義氣質(zhì)和革命戰(zhàn)爭(zhēng)生活經(jīng)歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。多引用古人詩(shī)句，借詩(shī)的意象表達(dá)作者追求時(shí)代精神的強(qiáng)烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現(xiàn)出駢散結(jié)合和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。但有失之抽象與直露、帶有說教味道的毛病。

49、簡(jiǎn)要說明余秋雨散文中“儀式感”的審美特征。

余秋雨曾經(jīng)闡釋過儀式所具有的“象征性、擬態(tài)性、觀賞性”等審美特征。

象征性：是指儀式中的活動(dòng)，不是現(xiàn)實(shí)生活和精神活動(dòng)中某些規(guī)定情緒的原生性再現(xiàn)，而是一種替代，以此物替代彼物。

擬態(tài)性：是指在于現(xiàn)實(shí)生活拉開距離的同時(shí)，它又在制造一種模擬和重新現(xiàn)實(shí)的假象，以假定性的存在作為儀式前提。

觀賞性：是指儀式所進(jìn)行的程序和活動(dòng)中，融入某些形式感很強(qiáng)的城市，從而獲得了形式的審美意味，讓觀看者和參加者在感性參與中領(lǐng)悟到審美活動(dòng)的魅力。

50、簡(jiǎn)要說明金克木與張中行的散文風(fēng)格的異同。

A他們的作品蘊(yùn)涵著作家的細(xì)膩型和評(píng)論家的思辨性等元素，極大豐富和擴(kuò)張了散文的題材和表現(xiàn)力。

B金克木的散文，思路開闊，富于，無(wú)論懷人記事抑或評(píng)事理論，都諧趣橫生，灑脫自如，嚴(yán)肅中總是浸潤(rùn)著詼諧。

C張中行的散文，總體格調(diào)是古風(fēng)古韻。在行文上更具文言的韻味，簡(jiǎn)潔而蘊(yùn)藉，頗有文言的精粹特征。

51、簡(jiǎn)要說明余秋雨與韓少功的散文風(fēng)格的異同。

A．余秋雨的散文擅長(zhǎng)以游記的方式，發(fā)掘作家所面對(duì)的自然景物和文化遺址的人文內(nèi)涵，彰顯其穿越歷史滄桑所積淀下來的精神啟迪，具有鮮明的文化色彩，被學(xué)界譽(yù)為“文化散文”的開創(chuàng)者。

B．韓少功的散文風(fēng)格清新自然，題材古今中外，語(yǔ)言恬淡優(yōu)雅，無(wú)論是大自然，還是各色人等，無(wú)一例外地以本色和盤托出，沒有絲毫的雕琢與修飾。

53、簡(jiǎn)要說明《笑傲江湖》的主要特點(diǎn)和成就。

《笑傲江湖》氣勢(shì)雄偉，筆力豪放，思想內(nèi)容深厚，藝術(shù)表現(xiàn)精湛。對(duì)人性的深刻洞察是一般武俠小說難以企及的，小說的主人公令狐沖是一位具有高尚道德和博愛情懷的俠義之士?！缎Π两贩路鸾o讀者展示了一座人性的煉獄，里面既有人性的墮落，也有人性的美好，從而使我們?cè)谶@個(gè)惡的世界里既感受到善的偉大也看到愛的希望。其中，令狐沖和任盈盈的美好戀情更是九曲回腸、春光無(wú)限，令世人心生羨慕。

54、為什么說《神雕俠侶》是一部愛情圣典？試結(jié)合作品的具體內(nèi)容簡(jiǎn)要說明?！渡竦駛b侶》描述的是楊過、小龍女之間生死相許的愛情故事。還通過描寫李莫愁、武三通、公孫止、裘千尺、郭芙等人的戀情，塑造了許多“情癡”形象，把各式各樣的戀愛心態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼前，把愛情的悲苦和甜美寫到了極致。《神雕俠侶》人物情愛的光彩在一定程度上蓋過了小說中的“俠”和“武”，所以，它是金庸武俠小說中寫情的代表作。

62、簡(jiǎn)要說明余光中詩(shī)集《白玉苦瓜》的成就和特點(diǎn)。

《白玉苦瓜》對(duì)中西文學(xué)的改鑄、融合，首先來自西方現(xiàn)代哲人的啟迪。隨著對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)，尤其是對(duì)艾略特創(chuàng)作的接受和理解，余光中對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)“反叛傳統(tǒng)”又“并不忽視傳統(tǒng)”的雙重性特質(zhì)有了更深入的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，《白玉苦瓜》之所以能對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、中國(guó)與西方文學(xué)采取一種整體的觀照視角，也得益于這一時(shí)期余光中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的深入理解和把握。回溯歷史，余光中發(fā)現(xiàn)，我們祖先創(chuàng)造出的文學(xué)中呈現(xiàn)出的某些特征與西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著一種內(nèi)在的同構(gòu)關(guān)系。他指出“在象征主義諸多特質(zhì)之中，最令我們主義的兩項(xiàng)”中的一項(xiàng)，便是“官能經(jīng)驗(yàn)的交融”，而在中國(guó)古代詩(shī)人“李賀的詩(shī)中也充分表現(xiàn)了”這種“特質(zhì)”。這證明，不僅“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間是有著匯通之處的，而且在中西文學(xué)之間也是有著明顯的平等的對(duì)話的可能性的

58、為什么說《浣花洗劍錄》在古龍的武俠小說創(chuàng)作歷程具有重要的地位？

《浣花洗劍錄》內(nèi)容奇特，思想精妙，溶入了古龍對(duì)生活真諦的理解，表現(xiàn)了古龍對(duì)上乘武學(xué)的參悟。

《浣花洗劍錄》思想底蘊(yùn)深厚，小說語(yǔ)言充滿詩(shī)意，故事情節(jié)曲折新奇，境界高深莫測(cè)，它顯示了古龍小說創(chuàng)作的特色與風(fēng)格，是古龍小說創(chuàng)作史上的一個(gè)里程碑。60、簡(jiǎn)要說明白先勇的《臺(tái)北人》和《紐約客》的主要特點(diǎn)。

《臺(tái)北人》反映了臺(tái)灣上層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)了歷史遺棄者的精神悲劇，也展示了個(gè)性生命的抗?fàn)帲宫F(xiàn)了“臺(tái)灣各級(jí)同胞的“鄉(xiāng)愁”以及流浪中國(guó)人的漂泊之苦和失根之痛?！都~約客》自始至終將自己的想象、記憶、夢(mèng)幻和文學(xué)與“家”緊密地糾纏在一起，將人在多種身份沖突中的那種說不清、道不明、理還亂的艱難抉擇演繹得格外悲壯和復(fù)雜。雙重放逐的家園意識(shí)構(gòu)成了當(dāng)代臺(tái)灣小說雙重放逐的家園意識(shí)新傳統(tǒng)。61、《臺(tái)北人》是如何表現(xiàn)白先勇的故園離愁的？

《臺(tái)北人》中，城市空間的對(duì)立不僅作為一種敘述策略，而且作為一種深層結(jié)構(gòu)模式凝結(jié)著白先勇的故園離愁。首先，是城市形態(tài)空間的擴(kuò)大與狹小的對(duì)立。其次，是城市經(jīng)濟(jì)的富裕與貧窮的對(duì)立。三是居住方面的對(duì)比。

24、“歸來詩(shī)人”主要指哪些詩(shī)人？創(chuàng)作上有哪些共同特點(diǎn)？

“歸來”的詩(shī)人主要指由于政治等原因自50年代以來陸續(xù)離開詩(shī)壇、又重新回來的詩(shī)人。特點(diǎn)：他們大多以個(gè)人的坎坷經(jīng)歷來印證歷史的“曲折”。20余年的痛苦歷程，使詩(shī)人對(duì)底層人民的生活有了更為真切的觀察、體驗(yàn)和思考，因而其創(chuàng)作也變得深沉和真摯，更富于理性色彩。離亂和踐踏并不能摧毀詩(shī)人對(duì)于人們和土地的熱愛，這一主題在許多歸來詩(shī)人的創(chuàng)作中，又常常表現(xiàn)為傷感情緒。

26、北島為什么會(huì)被詩(shī)意地比喻為“北方的孤島”？ 北島的詩(shī)歌常常表現(xiàn)一個(gè)清醒的、孤獨(dú)的覺醒者的自我描繪與內(nèi)心表達(dá)。北島的孤獨(dú)感以一種整體情緒意識(shí)充滿、浸透在詩(shī)里。這種孤獨(dú)彷徨的總體情緒自始至終縈繞在北島心頭，只是在不同的季節(jié)發(fā)出不同的變奏而已。

27、如何理解海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？ 海子的創(chuàng)作以抒情詩(shī)為起點(diǎn)，他將自己童年與少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)質(zhì)樸、單純的世界，對(duì)大自然懷有不可置疑的感恩之情。麥地、村莊、月亮、天空等，是海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的、帶有原型意味的意象，也是他的感恩之情的集結(jié)。

第二篇：當(dāng)代文學(xué)簡(jiǎn)答題

簡(jiǎn)答題

1、簡(jiǎn)論梁三老漢的性格特征及其典型意義。

梁三老漢是《創(chuàng)業(yè)史》塑造得最精彩的中國(guó)老一代農(nóng)民的典型。是一位善良、勤勞、耿直而又自私、狹隘、守舊的小私有者的農(nóng)民典型。在舊社會(huì)他經(jīng)歷了發(fā)家成夢(mèng)的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會(huì)給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個(gè)“三合頭瓦房院的長(zhǎng)者”。作為背負(fù)著幾千年私有觀念的小生產(chǎn)者，他傾向于個(gè)人發(fā)家致富。當(dāng)梁生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時(shí)，他便自發(fā)地反對(duì)集體事業(yè)，同妻子大吵，發(fā)泄對(duì)兒子的不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守的小生產(chǎn)者意識(shí)。同時(shí)，他又具有普通農(nóng)民勤勞、善良、樸實(shí)的品質(zhì)。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近梁生寶及其所從事的事業(yè)。如他時(shí)刻關(guān)注互助組的命運(yùn)，為進(jìn)山割竹子的梁生寶擔(dān)心，幾次偷看新法育秧，對(duì)梁大老漢和王瞎子退出互助組沒有好感，等等，反映了梁三老漢一方面不滿意梁生寶，一方面又希望梁生寶成功，內(nèi)心深處充滿矛盾，其性格具有明顯的兩重性，是一位動(dòng)搖于集體致富與個(gè)人發(fā)家兩條道路中間的人物。從這個(gè)形象的塑造中，我們才能真正體驗(yàn)到一個(gè)真正的中國(guó)農(nóng)民性格的本質(zhì)內(nèi)容。梁三老漢精神世界的復(fù)雜性，是老一代中國(guó)農(nóng)民的藝術(shù)寫照，具有典型意義。就形象的生動(dòng)性、豐富性和典型性意義來說，在十七年小說中出現(xiàn)的舊式農(nóng)民形象系列中，梁三老漢是最為出色的藝術(shù)典型。他深刻的揭示了“嚴(yán)重的問題是教育農(nóng)民”這個(gè)歷史真理，這是小說思想深度的一個(gè)重要標(biāo)志。

2、朱老忠形象分析

朱老忠是一個(gè)跨躍舊民主主義革命和新民主主義革命兩個(gè)歷史階段的人物。在舊民主主義革命時(shí)期里，他從父輩那里繼承豪爽正直、剛毅不屈的斗爭(zhēng)精神，傳統(tǒng)的農(nóng)民英雄的性格特點(diǎn)在他身上打下了深深的烙印。在新民主主義革命的斗爭(zhēng)實(shí)踐中，他增長(zhǎng)了斗爭(zhēng)的才干，提高了革命的覺悟，最終成為一個(gè)具有高度的共產(chǎn)主義覺悟的農(nóng)民英雄的典型。①不甘屈服的反抗意志和善用智謀的斗爭(zhēng)是朱老忠性格的核心②朱老忠有一句口頭禪“出水才見兩腿泥”其中除了蘊(yùn)有韌性精神之外，還有一種必勝的信念。③小說在表現(xiàn)朱老忠韌性的同時(shí)，還表現(xiàn)了他敢于“為朋友兩肋插刀”的俠義心腸：講義氣、重團(tuán)結(jié)、救危扶困、舍己為人。為了支持好友嚴(yán)志和的兒子江濤去保定二師讀書，他不惜賣掉自己家的一頭耕牛；運(yùn)濤參加革命后被捕入獄，嚴(yán)志和家遭到災(zāi)難，朱老忠挺身而出，帶領(lǐng)江濤千里迢迢去濟(jì)南探監(jiān)。

簡(jiǎn)論朱老忠的性格及其形成的原因。（論·重點(diǎn)）

朱老忠的形象尤為醒目。他的性格集納了中國(guó)農(nóng)民英雄的傳統(tǒng)要質(zhì)。第一，家族乃至階級(jí)的世仇，孕育了他強(qiáng)烈的反抗性。朱老忠生長(zhǎng)在慷慨悲歌的燕趙之地，少年時(shí)期親睹了父輩與馮家的斗爭(zhēng)，家破人亡的悲慘遭遇，使他直觀地感受到沉痛的壓抑，其父留下的“只要有口氣，就要為我報(bào)仇！”的遺言，滋生了他出于階級(jí)本能的反抗性。這種反抗性貫串其一生，鑄成他嫉惡如仇、剛正不阿的主導(dǎo)性格。第二，20余年闖蕩江湖的傳奇經(jīng)歷，造就了他“為朋友兩肋插刀”的俠義性。他對(duì)鄉(xiāng)民窮人救危扶困，不惜用血汗錢給朱老明治眼病；賣掉心愛的牛犢資助江濤上學(xué)，以及替嚴(yán)家操辦喪事，冒險(xiǎn)探監(jiān)等情節(jié)，都表現(xiàn)出朱老忠的粗獷豪爽、慷慨仗義。第三，不尋常的人生磨難，曲折的斗爭(zhēng)歷程，使他逐漸加深了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，養(yǎng)成了“出水才看兩腿泥”的堅(jiān)韌性。他經(jīng)受了大貴被抓去當(dāng)兵、運(yùn)濤被捕、嚴(yán)家喪失“寶地”等一系列打擊而堅(jiān)韌不拔；面對(duì)敵強(qiáng)我弱的局勢(shì)，他沒有硬拼蠻干，而是一切從長(zhǎng)計(jì)議，抱定“大丈夫報(bào)仇，十年不晚”，講究斗爭(zhēng)策略，顯得深謀遠(yuǎn)慮、沉著鎮(zhèn)定。總之，朱老忠是一個(gè)生活在20世紀(jì)初葉，新舊兩個(gè)時(shí)代交替時(shí)期的農(nóng)民英雄的典型形象。他的身上既保留了舊時(shí)代豪俠的特征，又融入了新時(shí)代英雄的精神。他所走過的道路，既是舊時(shí)代農(nóng)民自發(fā)反抗斗爭(zhēng)的終結(jié)，又是新時(shí)代農(nóng)民自覺革命的開始。自從找到共產(chǎn)黨，參加黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)，其反抗便增添了自覺性，并樹立了革命理想。他的俠義性，從對(duì)少數(shù)窮人的患難救助，發(fā)展到謀求整個(gè)階級(jí)的解放，心胸更為寬廣。他的堅(jiān)韌性，由僅僅依靠朱、嚴(yán)兩家孤軍奮斗，發(fā)展到盼望井岡山的烈火燒到冀中平原，從而最終成為一名農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的英雄。其典型意義在于，朱老忠的生活道路、斗爭(zhēng)經(jīng)歷和性格特征，集中概括了20世紀(jì)初期，新舊兩個(gè)時(shí)代交替時(shí)期的中國(guó)農(nóng)民，由草莽好漢成長(zhǎng)為農(nóng)民革命英雄的歷史蹤跡。朱老忠的形象如果不用所謂“英雄”來衡量，那么，他的慷慨、豪邁、講義氣、有遠(yuǎn)謀、急人所難等等農(nóng)民好漢的脾氣，通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的語(yǔ)言和細(xì)節(jié)還是表現(xiàn)得很鮮明的。

《紅旗譜》的主題、人物形象和藝術(shù)風(fēng)格。

（一）《紅旗譜》的主題

農(nóng)民問題是中國(guó)的革命的根本問題，不懂得中國(guó)的農(nóng)民問題，就不懂得中國(guó)的革命。《紅旗譜》從新的歷史高度，深刻地概括了新民主革命時(shí)期中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)。小說以朱老忠、嚴(yán)志和兩家三代人的歷史和馮蘭池一家兩代人的歷史為主線，揭示出農(nóng)民階級(jí)同反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)以及日本帝國(guó)主義的尖銳對(duì)立，農(nóng)民同黨領(lǐng)導(dǎo)的民主革命的關(guān)系，再現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民走向革命的歷程。

小說通過三代農(nóng)民生活道路的深刻描繪，概括了中國(guó)農(nóng)民的苦難史、斗爭(zhēng)史、革命史，展現(xiàn)了大革命至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史圖景。

（二）人物形象分析

朱老忠是一個(gè)融合階級(jí)性、時(shí)代性和民族性的農(nóng)民英雄典型形象。朱老忠是《紅旗譜》的主人公，他生活在一個(gè)特定的歷史時(shí)期。他的一生橫跨新舊兩個(gè)時(shí)代。因此，在他的身上既有舊時(shí)代農(nóng)民英雄的叛逆血液，又有新時(shí)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)的先進(jìn)革命理論和和斗爭(zhēng)精神。他是在革命的實(shí)踐中逐漸成熟起來的農(nóng)民英雄，具有新時(shí)代那么英雄的鮮明性格特征。

首先，朱老忠具有強(qiáng)烈的階級(jí)愛增情感和堅(jiān)定的立場(chǎng)，具有堅(jiān)韌頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神，且他膽略過人。朱老忠不是蠻干冒失的農(nóng)民英雄，他的性格粗中有細(xì)，剛?cè)岵?jì)，能屈能伸。小說通過他在保定車站與嚴(yán)志和邂逅相逢的場(chǎng)面，對(duì)他的性格進(jìn)行了深入的描寫?？啻蟪鹕畹募沂?，使他具有十分鮮明的愛增感情，他具有最堅(jiān)定、最勇敢的斗爭(zhēng)意志，但這并不影響他對(duì)敵情的冷靜判斷。他從不急功近利、莽撞行事，而是深謀遠(yuǎn)慮、從長(zhǎng)計(jì)議。脯紅鳥事件、大貴被抓壯丁等事件，都集中表現(xiàn)出他處世果斷成熟、有勇有謀的性格特點(diǎn)?！俺鏊趴磧赏饶唷边@句自勉的話，最恰當(dāng)?shù)馗爬ǔ隽怂g性的斗爭(zhēng)精神。這種遠(yuǎn)見卓識(shí)，既堅(jiān)且忍的品格是就時(shí)代農(nóng)民不可能具備的。

其次，朱老忠還具有豪爽、講義氣的性格特征。這里既包含了對(duì)父輩性格的繼承，同時(shí)也具有了新時(shí)代的內(nèi)容。他的講義氣已不單純是水滸式英雄的行俠仗義，而更是對(duì)階級(jí)兄弟的肝膽相照、榮辱與共的無(wú)私情懷?！盀榕笥褍衫卟宓丁?，是他的人生信條，在這一思想的指引下，他關(guān)心農(nóng)民兄弟，當(dāng)面臨危急情況時(shí)，他總是走在最前面，將個(gè)人的困難和生死置之度外。

最后，朱老忠的性格是在參加革命的過程中逐漸成長(zhǎng)并成熟起來的。他的性格發(fā)展過程是：農(nóng)民自身的局限也曾使他一度陷入困惑之中，在沒有找到新的斗爭(zhēng)和方向時(shí)，他也苦惱過，也曾感嘆自身力量的薄弱；而在他接受黨的領(lǐng)導(dǎo)后，他堅(jiān)信革命真理，不保守自閉，積極勇敢地參加革命斗爭(zhēng)。

朱老忠的形象有力地概括了中國(guó)農(nóng)民由自發(fā)反抗走向有組織斗爭(zhēng)的歷史過程，他是三十年代農(nóng)民農(nóng)民英雄的典型形象。

（三）《紅旗譜》的民族風(fēng)格

1.從主題思想和人物性格來看，《紅旗譜》描寫了——命斗爭(zhēng)，他們的斗爭(zhēng)道路、斗爭(zhēng)方式，無(wú)不表現(xiàn)出鮮明的民族特色。主人公朱老忠的性格是于古代燕趙英雄的氣質(zhì)一脈相承的。所以，從朱老忠、嚴(yán)志和到運(yùn)濤、江濤的身上，都可以看到民族傳統(tǒng)的繼承和新時(shí)代的影響。所有這些，都構(gòu)成了小說民族風(fēng)格的基本因素。

2.小說的民族風(fēng)格，還表現(xiàn)在具有濃郁的地方色彩上。作者認(rèn)為，“一本書深入地概括了一個(gè)地區(qū)的人民地區(qū)的人民生活，地方色彩就濃厚了，民族風(fēng)格、民族氣魄就容易形成。”《紅旗譜》為我們描繪了一幅幅具有鮮明地方色彩的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫。小說不僅自然景物具有冀中平原的特色，而且民間的風(fēng)俗習(xí)慣更具有民族傳統(tǒng)的特點(diǎn)。如過除夕、結(jié)婚場(chǎng)面、祭奠儀式等都具有濃厚的地方色彩。

3.說在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，梁斌采用了一種“比西洋小說略粗一些，比）中國(guó)古典小說要細(xì)一些的寫法”。

（1）構(gòu)布局上，小說采用了相對(duì)集中的短章節(jié)結(jié)構(gòu)的手法，組織故事、安排人物，使全書的故事連貫，主干突出，層次分明。小說以朱、嚴(yán)兩家農(nóng)民和一家地主的世代斗爭(zhēng)為主線，圍繞這條主線巧妙地穿插了許多條支線，如，中國(guó)人民與日本侵略者的民族矛盾，農(nóng)民中先進(jìn)思想與落后思想的矛盾，青年男女爭(zhēng)取愛情、婚姻自由與封建禮教的矛盾，等等。這樣的結(jié)構(gòu)布局，一方面比外國(guó)小說多線索交錯(cuò)發(fā)展的結(jié)構(gòu)形式單純，易為讀者把握；另一方面，又比我國(guó)古典小說常見的單線結(jié)構(gòu)形式豐富，生活畫面顯得更為廣闊。

（2）在表現(xiàn)手法上，作者繼承了中國(guó)古典小說，重于通過人物的行動(dòng)描寫人物性格的寫法，也吸取了外國(guó)小說通過人物心理描寫來刻畫人物性格的長(zhǎng)處?！都t旗譜》在我國(guó)古典傳統(tǒng)小說手法一脈相承的基礎(chǔ)上，又有了創(chuàng)新。

4.從語(yǔ)言上看，小說的語(yǔ)言樸實(shí)、通俗、生動(dòng)、渾厚。作者寫景敘事干凈利落，十分口語(yǔ)化；刻畫人物的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力。富有個(gè)性化。

試對(duì)兩部軍事題材長(zhǎng)篇小說《紅日》和《保衛(wèi)延安》進(jìn)行比較論述。（論·重點(diǎn)）

1）戰(zhàn)爭(zhēng)敘事共同點(diǎn)：在規(guī)模、氣魄上都努力以宏大的結(jié)構(gòu)和全景式的描寫展示戰(zhàn)爭(zhēng)的偉力；取材于兩場(chǎng)決定中國(guó)命運(yùn)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)。

《保衛(wèi)延安》以陜北戰(zhàn)場(chǎng)為背景，通過青化砭伏擊戰(zhàn)、蟠龍鎮(zhèn)攻堅(jiān)戰(zhàn)、長(zhǎng)城線上的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)以及沙家店殲滅戰(zhàn)等不同類型的戰(zhàn)斗，表現(xiàn)各種類型戰(zhàn)爭(zhēng)的特點(diǎn)，以一個(gè)連隊(duì)的軍事活動(dòng)為主線，從其撤出延安到返回延安的半年的戰(zhàn)斗生活，展示延安保衛(wèi)戰(zhàn)的歷程。

《紅日》以山東戰(zhàn)場(chǎng)為背景，以一個(gè)軍的軍事行動(dòng)為主線，通過描寫漣水戰(zhàn)役受挫、萊蕪戰(zhàn)役大捷和孟良崮殲滅戰(zhàn)的勝利，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的重大戰(zhàn)役。2）戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的差異 《紅日》以宏大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描繪替代了中國(guó)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)小說中的傳奇故事。三個(gè)大的戰(zhàn)役、一個(gè)軍的行動(dòng)；敘事中心是以一支“常勝英雄軍”與一支王牌軍之間的對(duì)立角逐展開大規(guī)模戰(zhàn)役的描繪。

《保衛(wèi)延安》追求史詩(shī)、宏大圖景，其主線是周大勇連隊(duì)脫離大部隊(duì)之后的孤軍作戰(zhàn)，出現(xiàn)諸多傳奇情節(jié)（沙漠迷路、打糧站等）

敘事的節(jié)奏上，《保衛(wèi)延安》更強(qiáng)調(diào)“打”，從一個(gè)戰(zhàn)斗轉(zhuǎn)向另一個(gè)戰(zhàn)斗，顯得極其激烈，視野集中于戰(zhàn)場(chǎng)。

《紅日》視野比較開闊，戰(zhàn)爭(zhēng)敘事有張有弛，從軍師團(tuán)到連排班，從軍隊(duì)到地方，前方與后方，戰(zhàn)場(chǎng)與醫(yī)院，戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、愛情，有較生動(dòng)的結(jié)構(gòu)安排。3）塑造典型英雄人物

《保衛(wèi)延安》塑造了周大勇、王老虎等英雄形象——從慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)、殘酷的環(huán)境和生死考驗(yàn)的戰(zhàn)火中鍛造出來的人物，體現(xiàn)了英雄主義的典型塑造原則。《紅日》中的英雄人物塑造同樣體現(xiàn)了英雄主義的典型塑造原則，基本特征、基調(diào)一致。但有更豐富的揭示——其一，從軍一級(jí)指揮員到普通士兵的人物群像；其二，注意對(duì)人物的文化背景和歷史身份的揭示。劉勝團(tuán)長(zhǎng)對(duì)知識(shí)分子的偏見；石東根勝利后的醉酒縱馬，帶著農(nóng)民出身的性格弱點(diǎn)。

4）反面人物的描寫—— 《保》反面人物<敵對(duì)人物的形象>簡(jiǎn)單化，漫畫化?！都t》沒有采用當(dāng)時(shí)流行的漫畫化手法。敵74師師長(zhǎng)張靈甫具有國(guó)民黨軍第一主義“天之驕子”的性格，剛愎自用、驕橫狂妄，雖對(duì)孤軍作戰(zhàn)內(nèi)心恐慌，危急中卻又沉著干練。

5）揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的決定因素，強(qiáng)化了當(dāng)代文學(xué)的政治功能：①揭示毛澤東思想和軍事路線的偉大勝利，用描寫戰(zhàn)爭(zhēng)普及現(xiàn)代革命歷史和中共黨史； ②歌頌中國(guó)人民解放軍的氣概，“壓倒一切敵人而不被任何敵人所壓倒”，在“二元對(duì)立”的戰(zhàn)爭(zhēng)思維模式確立中，淡化消除了人物自我靈魂的搏斗過程。

1． “山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特點(diǎn)是什么？各說出兩位代表作家及其作品。ZY P5-6 山藥蛋派：2 0世紀(jì)50年代末山西太行山一帶；人物：趙樹理、馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正；名稱由來：鄉(xiāng)土音調(diào)，山西籍作家，以《火花》為基地，因此又叫山西派、火花派。創(chuàng)作特色：堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，注重作品社會(huì)功效，農(nóng)民的立場(chǎng)，問題小說的特征。藝術(shù)風(fēng)格：以民間文藝形式和古典小說為養(yǎng)料，表現(xiàn)出鮮明的民間色彩和濃厚的民族風(fēng)格。在敘事手法、結(jié)構(gòu)安排、人物刻畫、語(yǔ)言運(yùn)用都方面都形成了共同的特點(diǎn)。代表作品：趙樹理《三里灣》、馬烽《飼養(yǎng)員大叔》。

荷花淀派：50年代京、津、冀；人物：孫犁、劉紹棠、叢維熙、韓映山、房樹民；名稱由來：以孫犁作品和創(chuàng)作地域?yàn)槊?；?chuàng)作特色：取材于冀中平原地區(qū)的鄉(xiāng)村生活，以孫犁為榜樣，以詩(shī)的意境和散文的筆法為主要特征，描寫冀中平原清新秀美的水鄉(xiāng)風(fēng)光和民風(fēng)民俗，表現(xiàn)人性美、人情美。藝術(shù)風(fēng)格：樸素自然、清新柔美。代表作品：孫犁《荷花淀》、劉紹棠《青枝綠葉》。

茶子花派：20世紀(jì)50年代—80年代；湖南；周立波、周健明、韓少功、謝璞、孫健忠、古華、葉蔚林、彭見明等；名稱由來：湖南籍作家為主及濃郁的湖南特色。創(chuàng)作特色：鄉(xiāng)土化與詩(shī)意化結(jié)合，既強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)代風(fēng)云和社會(huì)變革的記錄，更強(qiáng)調(diào)對(duì)自然風(fēng)光、歷史傳統(tǒng)，特別是南方農(nóng)村的婚喪嫁娶、節(jié)令習(xí)俗、迷信禁忌等民俗風(fēng)情的表現(xiàn)。藝術(shù)風(fēng)格：風(fēng)俗畫和田園詩(shī)風(fēng)格。代表作品：周立波《鐵木前傳》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》。

2、孫犁和周立波都對(duì)自己筆下的人物充滿深情厚意，但二人的表達(dá)方式又有很大的不同。以《鐵木前傳》和《山鄉(xiāng)巨變》為例簡(jiǎn)要說明。(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P18)周立波與孫犁等其他農(nóng)村題材小說家存在著明顯的區(qū)別。雖然他們都對(duì)自己筆下的人物充滿深情厚意，但孫犁的愛像一盞聚光燈，主要集中在某一位年輕活潑的女孩子身上，奉獻(xiàn)給讀者的是一幅璀璨奪目的少女大特寫；如孫犁小說以描繪白洋淀青年婦女的優(yōu)美形象而著稱，《鐵木前傳》以散文筆法來反映特定歷史背景中的人情悲喜劇，處處洋溢著詩(shī)情畫意。其中塑造的女性——小滿兒，給人留下深刻的印象。這個(gè)漂亮不安分的個(gè)人主義者，她身上雖然存在進(jìn)步的因素，但在崇拜集體主義的當(dāng)代主流文化中，是不可能成為作品主角的。而周立波的愛就像漫天的春雨，無(wú)聲無(wú)息在灑向家鄉(xiāng)的每位父老鄉(xiāng)親，呈現(xiàn)在大家面前的是一幅其樂融融的全家福合影。如《山鄉(xiāng)巨變》的基本構(gòu)思和人物關(guān)系，保持了與時(shí)代精神的一致性，包括了農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)，甚至還寫到了黨內(nèi)右傾路線的錯(cuò)誤，但作者從農(nóng)村實(shí)際情況出發(fā)，既沒有渲染兩個(gè)階級(jí)、兩條道路的斗爭(zhēng)，也沒有拔高先進(jìn)農(nóng)民的形象和丑化落后農(nóng)民的形象，而是以真切的感情去贊美農(nóng)民身上的美好品質(zhì)。作品中的農(nóng)民形象個(gè)個(gè)栩栩如生，鮮明生動(dòng)，卻又形態(tài)各異，既有先進(jìn)的農(nóng)村干部，如穩(wěn)重親切的鄉(xiāng)長(zhǎng)李月輝、大公無(wú)私的社長(zhǎng)劉雨生，也有變化中的“中間人物”或“落后人物”，如充滿喜劇色彩的“亭面糊”、戀土守舊的陳先晉、堅(jiān)持單干的“菊咬筋”等，但是，作者對(duì)他們態(tài)度都是充滿愛意，沒有厚薄之分。

3．《三里灣》是我國(guó)第一部成功地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說，也曾產(chǎn)生了較大的影響，但為什么在當(dāng)時(shí)仍然受到了主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)？MN A．作品雖然也寫到了農(nóng)村中社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭(zhēng)，但“這個(gè)斗爭(zhēng)，并不是擺開陣勢(shì)兩邊旗鼓相當(dāng)?shù)卮蚱鹫虂??”，并不你死我活的，而作品最成功的部分，是新的時(shí)代環(huán)境中農(nóng)民們的日常生活。

B．作品塑造得最成功的人物，不是合作化的帶頭人王金生，而是熱衷于個(gè)人致富的黨員范登高，以及“糊涂涂”、“常有理”等有著鮮明個(gè)性特征的落后的富裕中農(nóng)。在趙樹理看來，所有的農(nóng)民都是可以改變的。

C．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

《三家巷》（歐陽(yáng)山）的主題及人物形象分析。

曾經(jīng)是上海左聯(lián)盟員，后來在延安參加過文藝整風(fēng)的歐陽(yáng)山，早在1942年就有意要?jiǎng)?chuàng)作一部“反映中國(guó)革命的來龍去脈”的歷史小說，初取名為《革命與反革命》，1957年正式動(dòng)筆，改名為《一代風(fēng)流》。1959年出版第一部《三家巷》，主要表現(xiàn)“一個(gè)叫周炳的打鐵出身的知識(shí)分子的半生經(jīng)歷”。在50年代出版的現(xiàn)代歷史題材創(chuàng)作中，這部作品在題材選擇、人物塑造、表現(xiàn)方法和風(fēng)格情調(diào)等方面都有著鮮明的個(gè)性特征。它以2 0年代的廣州為背景，將個(gè)人的成長(zhǎng)道路、家族的興衰沉浮竿歷史的風(fēng)云變幻融為一體，通過與廣州直接有關(guān)的省港大罷工（包括這期間發(fā)生的“沙基慘案”）、國(guó)民革命軍北伐和廣州起義等重大事件，表現(xiàn)了2 0年代的工人運(yùn)動(dòng)從幼稚到成熟的發(fā)展過程，以及第一次國(guó)共兩黨從合作到分裂的全過程，描繪出中國(guó)革命初期既轟轟烈烈又錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代畫卷。

《三家巷》的敘事是從《子夜》模式發(fā)展而來，書中每個(gè)人物都是某種階級(jí)的典型。但是作家表現(xiàn)歷史的獨(dú)特的切入點(diǎn)和表現(xiàn)方法相當(dāng)引人注目，他沒有從正面去描寫這一系列在中國(guó)現(xiàn)代史上有著特殊意義和鮮明特色的運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)，而是通過人物的心理歷程來反映革命運(yùn)動(dòng)，以展示社會(huì)生活風(fēng)俗來表現(xiàn)時(shí)代政治風(fēng)云，別出新裁地塑造了一個(gè)遠(yuǎn)離斗爭(zhēng)漩渦、并不具備革命者成長(zhǎng)要素的“典型環(huán)境”--三家巷，作為當(dāng)時(shí)廣州社會(huì)甚至2 0年代中國(guó)社會(huì)的縮影。作家精心編織出一個(gè)以血緣關(guān)系、婚姻關(guān)系和社會(huì)關(guān)系為主的人物關(guān)系網(wǎng)，通過周、陳、何三家以及他們的各種社會(huì)關(guān)系，表現(xiàn)革命運(yùn)動(dòng)對(duì)他們的影響以及他們對(duì)革命運(yùn)動(dòng)的態(tài)度，并通過革命運(yùn)動(dòng)的深化使各種階級(jí)力量發(fā)生分化，雖然這部小說的基本構(gòu)思仍然符合“階級(jí)斗爭(zhēng)”的時(shí)代共名，但其間的多元復(fù)雜關(guān)系，尤其是對(duì)不同階級(jí)出身的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的多元復(fù)雜關(guān)系的描寫，打破了一般現(xiàn)代歷史小說把階級(jí)關(guān)系和階級(jí)矛盾簡(jiǎn)單化庸俗化的思維定式。

在三家巷的三家人中，周家是世代打鐵的手工業(yè)勞動(dòng)者，陳家是由小商人發(fā)展起來的買辦資本家，而何家則是靠大荒年辦賑濟(jì)暴發(fā)的官僚地主，他們分別代表了廣州這類大都市主要的社會(huì)階層。但作家沒有機(jī)械地用階級(jí)觀點(diǎn)來處理三戶人家的關(guān)系，他從富有中國(guó)特色的家族－社會(huì)關(guān)系寫起，放手建構(gòu)作品主要人物之間的“五重親”關(guān)系：在表親、姻親的基礎(chǔ)上，又增加了換貼兄弟、鄰居、同學(xué)三重關(guān)系。第八章《盟誓》、第九章《換帖》寫陳文雄等五個(gè)中學(xué)畢業(yè)生，滿懷青春激情，在三家巷結(jié)盟宣誓，發(fā)誓要“永遠(yuǎn)互相提攜，為祖國(guó)的富強(qiáng)而獻(xiàn)身”，洋溢著年輕人的單純、自信、理想主義，寫得非常感人，同時(shí)也通過他們個(gè)人的不同信仰之爭(zhēng)，暗示了日后的分裂。這種關(guān)系寫出了人的階級(jí)性不是先驗(yàn)的，只有在社會(huì)實(shí)踐中，特定的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)環(huán)境才會(huì)逐漸顯現(xiàn)出人的階級(jí)本質(zhì)。作家是經(jīng)歷過延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的，對(duì)描寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的動(dòng)搖與分化尤其注重，陳文雄與四個(gè)姐妹原來都是接受過“五四”新文化熏陶的進(jìn)步青年，他們主張自由戀愛，人人平等，同情社會(huì)主義，但在嚴(yán)峻的階級(jí)斗爭(zhēng)中卻一個(gè)個(gè)暴露了軟弱動(dòng)搖的性格。應(yīng)該指出作家這樣的構(gòu)思仍然體現(xiàn)了時(shí)代共名的影響，對(duì)知識(shí)分子的革命性，以及資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子在實(shí)際斗爭(zhēng)中向革命轉(zhuǎn)化的可能性缺乏實(shí)事求是的理解與尊重。但作家畢竟細(xì)膩地描寫了這一分化的過程，給讀者提供了藝術(shù)想象的余地。

周炳這位歷史長(zhǎng)卷中的主人公，在五六十年代文學(xué)人物長(zhǎng)廊里是非常特殊的一個(gè)藝術(shù)形象，作家把他定性為：打鐵出身的知識(shí)分子。打鐵出身，不僅指他出身于世代打鐵的家庭里，身上流著早期工人階級(jí)的血液，而且他自己也打過鐵，與一批城市手工業(yè)勞動(dòng)者結(jié)成真誠(chéng)的友誼，這就決定了他在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命實(shí)踐中將逐漸磨練成堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)士的階級(jí)基礎(chǔ)。但同時(shí)他又是個(gè)知識(shí)分子，雖然沒有接受過系統(tǒng)完整的資產(chǎn)階級(jí)教育，但從小在一批青年知識(shí)分子的哥哥姐姐的溫柔愛護(hù)下，幾乎是本能地接受了小資產(chǎn)階級(jí)的思想感情，這也注定了他在參加嚴(yán)酷的階級(jí)斗爭(zhēng)過程中必將接受嚴(yán)峻、甚至痛苦的考驗(yàn)。作家既不把他當(dāng)作英雄人物來塑造，也就沒有一般作家難以甩掉的思想包袱，能夠比較放手地描寫人物的內(nèi)心世界，敢于直言不諱地暴露人物的憨直、軟弱、幼稚、溫情等性格弱點(diǎn)和不切實(shí)際、富于幻想等性格弱點(diǎn)，使人物形象始終具有著獨(dú)特的個(gè)性和鮮活的特征。作家筆下的周炳，是一個(gè)“長(zhǎng)得很俊的傻孩子”，這又俊又傻的特點(diǎn)，構(gòu)成了一個(gè)“現(xiàn)代的賈寶玉”式的獨(dú)特個(gè)性的周炳。他既對(duì)革命勝利充滿浪漫主義幻想，但又經(jīng)受不了革命失敗的打擊，雖然作家通過他一次次在實(shí)際的革命斗爭(zhēng)中得到鍛煉，寫出了他的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變，卻沒有急于完成這個(gè)轉(zhuǎn)變過程。尤其是他在國(guó)民黨“清黨”以后躲避鄉(xiāng)下時(shí)一再寫信給戀人陳文婷，以至暴露了地址，連累大哥周金被害。廣州起義時(shí)，他已經(jīng)成長(zhǎng)為勇敢的起義戰(zhàn)士，但其思想覺悟卻仍然停留在“為區(qū)桃報(bào)仇”的革命狂熱性的水平上，這體現(xiàn)了人物性格發(fā)展的復(fù)雜性，同時(shí)，也符合多卷本長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作需要。

與周炳性格構(gòu)成直接有關(guān)的是兩個(gè)女性：區(qū)桃和陳文婷。在作品眾多的女性形象中，作家對(duì)區(qū)桃的用心最深，對(duì)陳文婷的著墨最多。在區(qū)桃身上，寄托著作家對(duì)中國(guó)女性的審美理想，既美侖美奐、多才多藝，又性格溫柔、純潔善良，既甘于貧寒，又勇于革命。作家用心良苦地塑造出這樣一個(gè)精致的南國(guó)美女，希望通過她香消玉殞的悲劇，來激發(fā)周炳的斗志。只是作者在這里用心太深，反倒暴露出過于明顯的人工痕跡。但小說的前半部通過周炳與區(qū)桃的相戀過程里，寫孩子們?cè)谄咴缕咂蚯?、除夕賣懶、人日選故后、學(xué)校演劇等等一系列的南國(guó)民俗，成為小說最迷人的篇章。作家對(duì)陳文婷的描寫則放松得多，她的幼稚、熱情和任性，她的“嬌”、“驕”二氣，都表現(xiàn)得淋漓盡致，是作品中寫得最成功的女性形象。而在處理周炳與陳文婷這兩個(gè)人物的的關(guān)系時(shí)，作者仿佛受到《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾?？虏旖鹋c冬尼婭的故事的影響，較多地強(qiáng)調(diào)了階級(jí)的分化邏輯，使陳文婷的性格不能得到進(jìn)一步的展開，這是很可惜的。但就第一部而言，由于作家對(duì)陳文婷性格中的輕狂一面有較好的鋪墊，因此她的頹廢和轉(zhuǎn)變還是基本令人信服的。

陸文夫小說的主題特點(diǎn)

陸文夫小說的創(chuàng)作特色首先在于針砭時(shí)弊的準(zhǔn)確與深刻。他善于從歷史的變遷角度考察生活，小中見大，反映出深廣的社會(huì)歷史內(nèi)涵和思想意蘊(yùn)。其次，他的作品具有濃郁的幽默感，防文夫戲稱為“糖醋現(xiàn)實(shí)主義”。他善于從普通人帶喜劇色彩的日常生活中挖掘深層的悲劇因素，輕松中見鋒芒，笑聲中有反省，顯示出一種機(jī)智幽默的風(fēng)格。顯然，他吸收了蘇州評(píng)彈的幽默風(fēng)格與語(yǔ)言藝術(shù)。蘇州評(píng)彈藝術(shù)講究“理、味、越、細(xì)、技”，運(yùn)用輕松風(fēng)趣幽默的生活化語(yǔ)言敘述故事，十分細(xì)膩傳神。這對(duì)于陸文夫80年代的小說創(chuàng)作產(chǎn)生影響，細(xì)膩的心理描寫與機(jī)智幽默的敘述藝術(shù)獲得奇妙的結(jié)合。再次，陸文夫的小說中有看深厚的文化地域特色。他不僅警力于蘇州的地方風(fēng)物的描摹，更關(guān)注這一地域居民的情感態(tài)度與生存境況。他的小說創(chuàng)作，準(zhǔn)確傳達(dá)了變化中的蘇州的文化情境，成為具有代表性的地域文化小說。

《小巷深處》（陸文夫）的藝術(shù)特色

原載于1956年《萌芽》雜志，發(fā)表后引起了文壇的轟動(dòng)。《小巷深處》-人物描寫 《小巷深處》小說創(chuàng)作于新中國(guó)成立不久。那時(shí)候大多數(shù)作家主要致力于描繪戰(zhàn)爭(zhēng)年代的斗爭(zhēng)生活和英雄人物，或者歌頌社會(huì)主義新中國(guó)。但初登文壇的陸文夫卻有自己審視生活的獨(dú)特眼光?！缎∠锷钐帯访枥L了徐文霞這種慘遭舊社會(huì)蹂躪過而現(xiàn)在幾乎被人們遺忘的小人物的精神生活，因此強(qiáng)烈地震撼了人們的心靈，轟動(dòng)了文壇。

小說的成功首先在于它通過生動(dòng)曲折的故事展示了主人公心靈世界的美，這可以稱作“人性美”。徐文霞是個(gè)普通得不能再普通的小人物，曾經(jīng)有過屈辱的、不光彩的過去。但她對(duì)人、對(duì)生活充滿愛心，向往純真的愛情和幸福的生活。因?yàn)檫^去的恥辱，她不敢接受青年們的愛情，在與張俊相愛之后，又從心底感到愧疚。這膽怯和愧疚實(shí)質(zhì)上是從反面證明了她的善良與純潔。她迫求美好、純潔的事物，因此不愿讓自己的恥辱去玷污別人。張俊也是一位純潔、善良的青年。在得知自己熱戀著的姑娘曾經(jīng)做過妓女之后，他雖然產(chǎn)生了一定程度的猶豫和深刻的痛苦，但最終還是勇敢地去敲徐文霞的門。他失去了占有愛人貞操的權(quán)力，但他以得到愛人純潔善良的心為自豪。他是以一個(gè)世俗意識(shí)和傳統(tǒng)觀念的勇敢挑戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn)的，因此具有崇高、悲壯的美。在展示主人公心靈美的時(shí)候，小說采用了對(duì)比的手法，主要是與那個(gè)貪婪、無(wú)恥、外貌和心靈一樣丑陋的朱國(guó)魂的對(duì)比。

對(duì)主人公心靈美的展示一方面使作品具有了評(píng)價(jià)特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的意義，因?yàn)樾煳南甲鋈说臋?quán)力和尊嚴(yán)以及純潔的愛情都是社會(huì)主義新中國(guó)給她的。同時(shí)，這種展示又超越了對(duì)一般社會(huì)生活的評(píng)價(jià)，而深入到探索人性與道德的層次中去。因?yàn)閺埧⌒撵`的沖突本質(zhì)上是現(xiàn)代意識(shí)和傳統(tǒng)觀念的沖突。作品因此具有了更豐富的思想蘊(yùn)含和永久的生命力。

小說的成功還在于對(duì)主人公心靈世界復(fù)雜性和痛苦的情感歷程的生動(dòng)展示。寫徐文霞，著重寫屈辱的過去在其心靈上留下的嚴(yán)重創(chuàng)傷，這創(chuàng)傷具體體現(xiàn)為她愛情生活中的種種矛盾：既向往愛情又懼怕愛情，總想告別過去而又走不出歷史的陰影，熱戀著張俊同時(shí)又對(duì)張俊懷有深深的負(fù)罪感，而對(duì)邪惡的朱國(guó)魂，既憤怒、又屈辱，又膽怯。寫張俊，既寫他對(duì)徐文霞孩子一般真純的愛，又寫他在得知徐文霞做過妓女之后那種心理、感情上的種種矛盾和痛苦，以及矛盾、痛苦之后對(duì)世俗意識(shí)和傳統(tǒng)觀念的超越。對(duì)主人公內(nèi)心世界復(fù)雜性和痛苦的情感歷程的生動(dòng)展示，一方面使人物血肉豐滿，更富于立體感，同時(shí)也使讀者在對(duì)他們痛苦和矛盾的體察中加深對(duì)作品主題的感受。此外，對(duì)環(huán)境富于詩(shī)意的描繪和機(jī)智、含蓄的表達(dá)方式也增強(qiáng)了這篇小說的魅力。

小說開頭先寫秋夜里的蘇州城：古老的城市安靜地躺在大運(yùn)河的懷抱里，像銀色河床中的一條睡蓮，昏暗的街燈中的白楊樹，秋風(fēng)中婆娑的樹影，在描繪了這個(gè)大的背景之后，點(diǎn)出城東北角鋪著石板的深深小巷里一個(gè)亮著燈光的窗口，以及桌前的姑娘。這種寫法不僅使讀者感受到一種凄清優(yōu)美的情調(diào)，而且有力地襯托出主人公徐文霞的孤獨(dú)感和寂寞感。小說最后寫到張俊在心靈上戰(zhàn)勝傳統(tǒng)觀念之后決心繼續(xù)愛徐文霞，沒有寫二人相會(huì)的場(chǎng)面，而是寫到張俊舉起手來敲小巷深處徐文霞的門的時(shí)候便嘎然而止。這種結(jié)尾含蓄而又意蘊(yùn)豐富，給讀者留下了無(wú)窮的想象與回味。

劉心武小說《鐘鼓樓》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1984年，劉心武發(fā)表長(zhǎng)篇小說《鐘鼓樓》。這部榮獲第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，是劉心武80年代文學(xué)創(chuàng)作中的最高成就。作品在結(jié)構(gòu)上頗具特色。全書以薛家的婚禮為主要線索，貫串起北京一座九戶人家的四合院居民在12個(gè)小時(shí)內(nèi)發(fā)生的故事。同時(shí)，作品還對(duì)許多人和事作了縱向歷史回溯，從而構(gòu)筑起一幅縱橫交錯(cuò)的北京市民社會(huì)生活生態(tài)景觀圖。作品中敘述的許多小故事，相互之間并無(wú)必然聯(lián)系，但共同體現(xiàn)著這一景觀特色，蘊(yùn)涵看作者的歷史文化思考。作品描述的老、中、青三代形象，更是北京市民的現(xiàn)代縮影，他們的生活和文化心態(tài)的歧異，折射著時(shí)代的發(fā)展，又鐫刻著北京獨(dú)特歷史文化的深深印記。所以，它的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，不僅具有民俗畫的作用，更體現(xiàn)出了作者強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)和文化關(guān)注特征。

獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和深沉的文化感與歷史感，把人們帶入到當(dāng)代北京社會(huì)的普通居民中，領(lǐng)略到人物的生活、思想，體會(huì)到歷史與文化的深邃奧秘，同時(shí)，還可借以觀賞北京意蘊(yùn)獨(dú)特的地域風(fēng)情。對(duì)北京地方建筑的詳盡描畫，對(duì)市井生活風(fēng)俗風(fēng)情的豐富組合，以及地道的、生動(dòng)活潑的人物語(yǔ)言，共同營(yíng)造起作品濃郁的京味特色，顯示出地域文化風(fēng)情畫價(jià)值。

分析陳奐生形象及其意義。

中共十一屆三中全會(huì)之后，農(nóng)民的物質(zhì)生活有了很大改善，陳奐生的“囤里有米，櫥里有衣”，“肚里吃得飽，身上穿得新”，“身上有了肉，臉上有了笑”，“無(wú)憂無(wú)慮”，“滿意透了”，他在“自由市場(chǎng)開發(fā)了”的形勢(shì)下，也有了空閑去上城賣油繩。小說在真實(shí)反映農(nóng)民物質(zhì)生活發(fā)生重大變化的同時(shí)，極其敏銳地表現(xiàn)了他們的物質(zhì)生活改善之后精神面貌所發(fā)生的變化，提出了新時(shí)期農(nóng)民應(yīng)該有著怎樣的精神生活、精神狀態(tài)以至性格的重要問題：在生活改善之后，陳奐生的“精神面貌和去年大不相同了”，他在精神生活方面出現(xiàn)了新的需求：“哪里有聽的，他愛去聽，鵬里有演的，他愛去看，沒聽沒看，他就覺得沒趣?！钡?，作為一個(gè)沒有文化的底層農(nóng)民，陳奐生自然不可能向往某種更加豐富和文明的精神生活，他只希望自己。要是能碰到一件大家都不曾經(jīng)過的事情，講給大家聽聽就好了，就神氣了”。而其和縣委書記的巧遇卻給了他這一資本，因此后來，“陳奐生一直很神氣，做起事來，要比以前有勁多了”。在后來的幾篇“陳奐生系列”小說中，作家始終特筆墨集中于刻畫人物的精神、性格。就作家對(duì)陳奐生這個(gè)形象的主體姿態(tài)來看，他顯然是以“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的復(fù)雜情感來進(jìn)行寫作的。

分析高曉聲小說任務(wù)塑造的特色。

在70年代末和80年代之初，高曉聲的鄉(xiāng)土題材小說以其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而獨(dú)樹一幟。這些小說相當(dāng)真實(shí)地反映了新中國(guó)成立以來中國(guó)農(nóng)民的生活歷程，深刻揭示了造成他們辛酸命運(yùn)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史及民族性格和民族心理等深層根源，形象地顯示了極“左”路線給人民造成的苦難，同時(shí)，新時(shí)期的社會(huì)變革所帶來的農(nóng)民性格和心理方面的變化在其小說中也有著大量細(xì)致逼真的描繪。尤其深刻的是，高曉聲通過李順大、陳奐生、劉興大(《水東流》)等一系列典型形象的塑造，深入探討了“左”傾錯(cuò)誤和封建殘余得以蔓延的溫床(即民族的“劣根性”)。這樣，他便繼續(xù)了五四以來中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于“國(guó)民性”問題的探討。從魯迅、趙樹理而至高曉聲，他們所塑造的農(nóng)民形象，恰好構(gòu)成了中國(guó)農(nóng)民從民主革命到80年代的命運(yùn)變遷和靈魂的演進(jìn)史。這不僅是其現(xiàn)實(shí)主義成就的一個(gè)重要方面，同時(shí)，也是其小說在思想主題方面的深刻之處。

高曉聲的小說創(chuàng)作堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，以深刻的“探求者”的眼光，塑造了一大批被稱為“中國(guó)農(nóng)民的靈魂”的人物形象。他們有著中國(guó)農(nóng)民善良、樸實(shí)、忠厚的傳統(tǒng)美德，也有數(shù)千年的歷史傳統(tǒng)所積淀下來的民族“劣根性”。在李順大(《李順大造屋》)身上，我們可以發(fā)現(xiàn)柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中粱三老漢一樣的以“造屋”作為自己的最高理想并且為其奮斗終身的辛酸與苦難，在某種意義上，《李順大造屋》正是對(duì)于柳青《創(chuàng)業(yè)史》的重新改寫。而其筆下的陳奐生形象，則更有著鮮明生動(dòng)的性格特點(diǎn)和深厚的歷史內(nèi)涵。陳奐生的形象最早出現(xiàn)于小說《“漏斗戶”主》之中，這里的陳奐生，是一個(gè)像李順大一樣以滿足一家人的基本生存即吃飽肚子作為自己最高愿望的底層農(nóng)民，而其勤勉一生，卻仍然食不裹腹，只是在實(shí)行了新的經(jīng)濟(jì)政策之后，他才擺脫了幾十年的窮困與饑餓。陳奐生的性格特點(diǎn)在《陳奐生上城》中得到了只為集中的展示。

分析蔣子龍改革小說的藝術(shù)特色。

蔣子龍的工業(yè)改革題材小說，還關(guān)注改革中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題，具有現(xiàn)實(shí)的針砭性。如中篇小說《開拓者》，就提出了經(jīng)濟(jì)體制的改革和干部制度的改革問題，德才兼?zhèn)涞能嚺駥捑哂懈母镞h(yuǎn)見，對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)體制的缺陷有明確體察并提出改革設(shè)想，但結(jié)局卻是以無(wú)奈退出政治舞臺(tái)而告終?！栋菽辍芬矊?duì)現(xiàn)存干部體制的弊端有所揭示和抨擊，從作品中可以明顯看出，對(duì)權(quán)力的追求與維護(hù)已經(jīng)異化了不少領(lǐng)導(dǎo)干部的心靈。此外，《一個(gè)工廠秘書的日記》也提出了干部體制改革的問題，《赤橙黃綠青藍(lán)紫》則關(guān)注工廠青年的思想和生活，展現(xiàn)當(dāng)代青年工人的新的風(fēng)貌和思想現(xiàn)狀，要求社會(huì)予以理解和關(guān)懷。蔣子龍的這些作品，表明蔣子龍對(duì)改革的思考具有相當(dāng)?shù)纳疃龋诧@示了他在強(qiáng)烈激情之下蘊(yùn)含的內(nèi)在理性。

1984年前后，蔣子龍的創(chuàng)作有所變異和發(fā)展。在創(chuàng)作題材上，他將描畫改革的筆觸深入到鄉(xiāng)村改革上來。《燕趙悲歌》就表現(xiàn)了改革大潮中的鄉(xiāng)村新貌．并塑造了武耕新這個(gè)具有現(xiàn)代農(nóng)民氣質(zhì)的當(dāng)代農(nóng)民企業(yè)家形象?！渡呱瘛犯敲撾x了改革小說的軌跡。作品塑造了“蛇神”邵南孫這個(gè)人物形象。他有重情祟美的理想主義個(gè)性，亦有游跡于現(xiàn)實(shí)的人情練達(dá)，更有與白露嬋的情緣、鐵弓嶺行醫(yī)的傳奇經(jīng)歷?！拔母铩鼻?，他以善良者多情者形象出現(xiàn)，“文革”后，卻表現(xiàn)出惡意報(bào)復(fù)與道德的淪喪。善與惡、美與丑的循環(huán)，交織在他的身上，使這一形象充滿了悖反性，也引起了廣泛的爭(zhēng)議。‘工業(yè)改革題材小說中，1985年發(fā)表的《陰差陽(yáng)錯(cuò)》和1986年發(fā)表的《收審記》也呈現(xiàn)了新的面貌。與蔣子龍以往改革小說的理想主義和著重描寫改革先行者不同，這兩部作品重點(diǎn)展示了改革中的困境，并借對(duì)這些困境造成原因的挖掘，對(duì)民族文化、民族社會(huì)心理等問題進(jìn)行了深人思考。顯然，這兩部作品意味著蔣子龍的自我拓展，也使他的工業(yè)改革小說顯得更加凝重，更富有真實(shí)性。從美學(xué)風(fēng)格上來講，蔣于龍所體現(xiàn)的主要是陽(yáng)剛之美。他的藝術(shù)風(fēng)格粗獷剛健，充滿激情。在謀篇布局上，他善于高屋建瓴，俯覽全局。使作品具有宏大氣勢(shì)和遼遠(yuǎn)視野；在敘述方法上，他一般少作細(xì)描和心理活動(dòng)刻畫，而是營(yíng)設(shè)波瀾壯闊的劇烈矛盾沖突，將人物置身于旋渦中，著重從人物行為和語(yǔ)言上表現(xiàn)人物；在語(yǔ)言上．他崇尚氣勢(shì)的雄渾和雄辯力，與工廠生活語(yǔ)言也較為切近。這使他的作品具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和強(qiáng)烈的生活氣息，但也存在著較為粗疏匆促的缺失，并且議論過多，人物類型化也是他許多作品的弊病。

簡(jiǎn)述蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》在當(dāng)代文學(xué)史上的地位。

蔣子龍工業(yè)改革題材小說最突出的特色是其強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)注。蔣于龍對(duì)現(xiàn)實(shí)工業(yè)改革具有強(qiáng)烈的敏感性，能夠深切把握到改革的意義及其對(duì)社會(huì)生產(chǎn)全方位的促動(dòng)。他將工業(yè)改革置于當(dāng)代中國(guó)乃至國(guó)際社會(huì)的客觀宏大背景中予以考察，既凸現(xiàn)出他的現(xiàn)實(shí)憂患感和對(duì)現(xiàn)實(shí)改革的迫切渴盼，又展示出現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的律動(dòng)和人們生活文化變遷的縱深圖畫。深廣的現(xiàn)實(shí)視野和對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱烈關(guān)切，使蔣子龍的創(chuàng)作充滿理想和激情，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力。

典型改革人物形象的著力塑造是蔣子龍工業(yè)改革小說第二個(gè)突出的特點(diǎn)。1979年蔣于龍發(fā)表《喬廠長(zhǎng)上任記》，塑造出了喬光樸這個(gè)具有典型性的工業(yè)改革家形象。喬光樸是一個(gè)中年干部，他面對(duì)“文革”所遺留下來的種種困難，迎難而上，主動(dòng)請(qǐng)纓到某電機(jī)廠任廠長(zhǎng)。他一上任，就表現(xiàn)出了高度的責(zé)任感和不屈不撓的工作精神，他采取了一系列大刀闊斧、雷厲風(fēng)行的改革措施，對(duì)阻撓勢(shì)力進(jìn)行了堅(jiān)決有力的斗爭(zhēng)，使工廠在短時(shí)期內(nèi)改變了面貌，并充滿了發(fā)展的生機(jī)。喬光樸在工作上敢于開拓，在生活與愛情上也表現(xiàn)出了相應(yīng)的性格。在作品多角度的展示下，喬光樸的正直高尚、堅(jiān)韌不拔的人格精神，果敢善斷、不畏艱險(xiǎn)的性格特征和杰出的企業(yè)管理才能等得到了充分的表現(xiàn)，其光彩照人的形象躍然紙上。這個(gè)形象是新時(shí)期工業(yè)改革題材中較早出現(xiàn)的改革者形象，因其人格魅力而博得了廣泛的贊譽(yù)，成為當(dāng)代工業(yè)改革家的代名詞，也成為后來同類形象的難以超越的一個(gè)模式。

汪曾祺的小說有何突出的藝術(shù)特色

汪曾祺的小說同時(shí)兼具散文化與詩(shī)化的特征，他認(rèn)為“散文詩(shī)和小說的分界處只有一道籬笆，并無(wú)墻壁(阿左林和廢名的某些小說實(shí)際上是散文詩(shī))。我一直以為短篇小說應(yīng)該有一點(diǎn)散文詩(shī)的成分?！彼男≌f讀起來平和淡泊，但細(xì)細(xì)地咀嚼卻意味無(wú)窮，寓人生哲理于凡人小事的敘述之中，寓真善美于平庸瑣碎的事件描寫之中，化神奇為平淡。他的小說里每一個(gè)人物描寫都可以看作是一首詩(shī)，散發(fā)出迷人的詩(shī)情畫意。他的小說處處均似閑筆，實(shí)則處處精心設(shè)計(jì)。他在“釀造‘情調(diào)’，雅化人物。讓人物帶上自己的文化心理從而顯出豐美的氛圍氣上卻顯得謹(jǐn)嚴(yán)而功力厚重”。與好的散文一樣采用傳統(tǒng)的白描手法，寥寥數(shù)語(yǔ)就勾勒出一個(gè)活脫脫的人物形象來，然其人物又有詩(shī)的神韻——潛藏著真善美與假惡丑對(duì)立的底蘊(yùn)。如《八千歲》中，作者隨心所欲地描寫離題甚遠(yuǎn)的販馬人“宋侉子”、旗人娼妓虞小蘭、土匪軍官“八舅太爺”，真是撲朔迷離，峰回路轉(zhuǎn)，最后才寫到“八千歲”，然而這些人物并不僅僅是展示他們與“八千歲”故事的因果鏈條關(guān)系，而是在真善美與假惡丑的對(duì)立中尋覓一種健康人性的詩(shī)意美的境界。不僅僅如此，他小說中的語(yǔ)言和氛圍都充滿著富有畫意的描繪，都造成了一種詩(shī)的韻味。它們與人物的詩(shī)意相契合，為形成整個(gè)小說的總體詩(shī)境作了恰到好處的渲染和鋪陳。

試析諶容小說《人到中年》主人公陸文婷的形象及其意義。

“文革”結(jié)束后，中國(guó)的一個(gè)普通社會(huì)問題就是中年問題，諶容在作品中較早地反映了這個(gè)問題，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的主題進(jìn)行了開拓。這部小說的主要成就在于塑造了陸文婷和“馬列主義老太太”秦波這兩個(gè)藝術(shù)形象。陸文婷只是一個(gè)普通的住院大夫，在二十多年的工作中她把全部精力和心血都傾注到了病人身上，為此她甚至顧不上自己為人妻、為人母的職責(zé)和自己的身體，最后累倒在手術(shù)臺(tái)旁。陸文婷是一個(gè)毫無(wú)怨言地把自己奉獻(xiàn)給社會(huì)主義事業(yè)的典型形象。小說中作者對(duì)秦波的刻畫，著墨不多卻很傳神，勾勒出這個(gè)人物的靈魂。這個(gè)人物滿口革命詞句，卻是滿腦子特權(quán)思想。這個(gè)人物是作者的獨(dú)創(chuàng)，“馬列主義老太太”成了社會(huì)上一部分到處打官腔、拉關(guān)系、走后門、破壞社會(huì)風(fēng)氣的高干夫人的代名詞。

諶容是一位有首沉重的社會(huì)責(zé)任感的作家，也是當(dāng)代作家中以創(chuàng)作題材取勝的作家之一?！度说街心辍钒l(fā)表以后，她繼續(xù)聚焦社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，揭露尖銳的社會(huì)矛盾。70年代末、80年代初，剛經(jīng)“文革”洗劫的中國(guó)大地還殘留著“左”傾的余毒，對(duì)“左”的清算是各行各業(yè)卸除思想包袱、輕裝上陣、快速發(fā)展的首要條件。中篇小說《真真假假》、《太子村的秘密》都涉及這方面的現(xiàn)實(shí)問題。《真真假假》寫某外國(guó)文學(xué)教研室為批評(píng)許明輝一篇文章召開了三次學(xué)習(xí)會(huì)，小說鋪寫了會(huì)議的全過程，主要突出了知識(shí)界對(duì)“左”傾思想干擾文學(xué)批評(píng)的焦慮；《太子村的秘密》雖然寫的是農(nóng)村基層干部李萬(wàn)舉如何在政治**中既“緊跟”了形勢(shì)又發(fā)展了生產(chǎn)的秘密，但從李萬(wàn)舉機(jī)智地以各種方法來對(duì)付“左”的那一套荒謬做法的過程中，也揭示出了“左”傾工作作風(fēng)對(duì)發(fā)展生產(chǎn)的阻礙作用。

馬原小說敘事特色。

馬原先鋒小說的重要特點(diǎn)首先在于他在小說中頻頻出現(xiàn)“馬原”的形象并以此來拆除真實(shí)與虛構(gòu)之間的界線，使得小說呈現(xiàn)出既非虛構(gòu)亦非寫實(shí)的狀態(tài)。在《虛構(gòu)》、《拉薩生活的三種時(shí)間》和《疊紙鶴的三種方法》之中，“馬原”都成為了馬原的敘述對(duì)象?！榜R原在此不僅擔(dān)負(fù)著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者”。在《涂滿古怪圖案的墻壁》、《戰(zhàn)爭(zhēng)故事》和《西海的無(wú)帆船》等小說中，“馬原”甚至還被其所虛構(gòu)的小說人物返身敘述，這樣，似乎連“馬原”也成了一個(gè)被虛構(gòu)出來的形象。

其次，馬原所敘述的故事往往是缺乏邏輯聯(lián)系的互不相關(guān)的片斷，這些片斷只是靠了馬原的敘述“強(qiáng)制性”地拼合在一個(gè)小說之中?！动B紙鶴的三種方法》由敘述者的敘述（馬原的自我敘述以及關(guān)于新建和羅浩的敘述）和敘述中的包述人（小桑格和劉雨）的敘述（一樁刑事案件和一個(gè)收養(yǎng)群狗的老太大的故事）拼合而成，而小說中的眾多的故事其實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它們的難一聯(lián)系便是通過馬原的手筆強(qiáng)行扭合在一起。另外，《舊死》拼合了海云和曲晨的故事，《游神》拼合了契米、神秘的印度莎拉以及圍繞著所謂的乾隆六十一年古錢幣及其鑄幣鋼模的故事。正如有的論者所指出的：“馬原的不少小說經(jīng)常把幾個(gè)可以完全獨(dú)立的故事排列在一起，在排列中再交叉。各個(gè)故事有可能是殘缺的，也可能是完整的，但他們的排列——有序或無(wú)序，如果讀者想從中尋找慣常觀念的聯(lián)系機(jī)制，怕百分之九十的人要失望，剩下的百分之十的人完全可能作出十種不同的解答”。

再次，由于馬原將小說的敘述過程與敘述方法視為其創(chuàng)作的最高目的，他的故事因此也喪失了傳統(tǒng)小說故事所具備的意義，他更關(guān)心他的故事形式．更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。在馬原的先鋒小說中，敘述不僅是手段，更是目的。馬原筆下的生生死死、是是非非，甚至是西藏這樣一片蘊(yùn)含豐厚的歷史文化內(nèi)涵的神秘土地均未獲得某種“意義”。

3、論述《茶館》的藝術(shù)成就：（重點(diǎn)）

1、具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和使命感，給人以希望，立足今天，回顧過去。

2、塑造各種鮮明的人物形象。

雖然人物眾多，但是個(gè)性鮮明，這不能不說是人物塑造上的一個(gè)巨大成功。在人物肖像塑造上，老舍擅長(zhǎng)白描，他的白描總是漫畫式的，加入喜劇的因子，于嬉笑怒罵的氛圍中凸現(xiàn)人物身上的“可愛或可憎之點(diǎn)”?！恫桊^》中的七十多個(gè)人物的性格特點(diǎn)大都是三言兩語(yǔ)勾勒出來的。最典型的莫過于馬五爺?shù)男蜗?。老舍只用了三句臺(tái)詞，就真切地描繪出其霸道、虛偽、狂傲的洋奴性格。當(dāng)二德子在他面前撒野時(shí)，他說了句：“二德子，你威風(fēng)?。　毕葦[出自己的威嚴(yán)；接著又說：“有什么事不能好好地說，干嗎動(dòng)不動(dòng)就講打？”又顯示了一次威風(fēng)。二德子賠了不是，常四爺要他給評(píng)理，他不屑一顧：“我還有事，再見！”顯示出極度的傲慢。馬五爺?shù)难笈蜗螅阍谶@三筆兩筆之中立于紙上了。

3、語(yǔ)言樸實(shí)凝練，具有濃郁的北京口味。

（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化。戲劇中每一句臺(tái)詞都是人物的語(yǔ)言，表達(dá)人物的思想，顯示人物的性格。老舍善于根據(jù)人物的身份和性格，選取符合他們心理的個(gè)性化語(yǔ)言。（2）語(yǔ)言的幽默風(fēng)格。老舍談《茶館》時(shí)說，作品寫了“那些年代的啼笑皆非的形形色色”。他把對(duì)黑暗社會(huì)的諷刺、批判與強(qiáng)烈的愛國(guó)熱情和對(duì)勞動(dòng)人民的同情聯(lián)系起來，在微笑中蘊(yùn)藏著嚴(yán)肅和悲哀，形成了自己特有的幽默風(fēng)格。

當(dāng)唐鐵嘴夸耀自己如何抽白面兒時(shí)，看起來滑稽可笑，但實(shí)際上卻激起了人們對(duì)帝國(guó)主義侵略的仇恨，王利發(fā)問報(bào)童“有不打仗的新聞沒有”，也像一句玩笑話，然而表現(xiàn)出的則是人民對(duì)動(dòng)蕩時(shí)局的不滿。又如松二爺看見宋恩子和吳祥子仍穿著灰色大衫，外罩青布馬褂說：“我看見您二位的灰大褂呀，就想起了前清的事兒！”。表現(xiàn)出松二爺?shù)膽雅f情緒，也諷刺了辛亥革命的不徹底。這種寓莊于諧的語(yǔ)言更能給讀者以回味的思考。

（3）濃郁的北京地方色彩。

這個(gè)特點(diǎn)在課文中表現(xiàn)得很明顯。老舍本人熟悉北京方言，特別是北京市民的語(yǔ)言。在《茶館》中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用地道純熟的北京方言，使作品更具地方色彩，也更真實(shí)。

老舍是著名的“語(yǔ)言藝術(shù)大師”,其語(yǔ)言風(fēng)格的獨(dú)特性表現(xiàn)在提煉口語(yǔ),純凈至極,清淺俗白,雅俗共賞;創(chuàng)造“始則發(fā)笑,繼則感動(dòng),終于憤怒”的幽默;融會(huì)多種體裁語(yǔ)言,并創(chuàng)造性地加以運(yùn)用;創(chuàng)造地摹仿歐化語(yǔ)法及句式,描寫簡(jiǎn)捷洗練,學(xué)習(xí)和研究這些風(fēng)格,會(huì)給我們一些有益的啟示.4、批判諷刺與贊美同情相結(jié)合。

4、簡(jiǎn)要說明《茶館》新穎而獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P50)《茶館》巧妙地采用了“人像展覽式”的戲劇結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出高超的藝術(shù)概括力。

其特點(diǎn)在于：（1）不以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)線索，而以人物活動(dòng)為結(jié)構(gòu)要素，主要人物從中年到老年貫穿全劇、次要人物兩代相承；每個(gè)角色自說其事，在時(shí)代大背景下事事相連、龍?zhí)组e人根據(jù)劇情需要來去自由。（2）“人像展覽式”戲劇結(jié)構(gòu)的好處是主次分明，線索清晰，拓寬了所表現(xiàn)的生活范圍，便于在紛紜變換的時(shí)代大背景下凸現(xiàn)出鮮明的人物個(gè)性和他們的性格命運(yùn)，成功地表現(xiàn)了重大主題。

為什么說《車站》在藝術(shù)的探索方面比《絕對(duì)信號(hào)》走得更遠(yuǎn)？

部分提示：借鑒貝克特《等待戈多》的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，又立足于本土日常生活經(jīng)驗(yàn)之上；打破舞臺(tái)與生活的界限，調(diào)動(dòng)起觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)、思考和感受來參與演出，與角色一起創(chuàng)造出一個(gè)不可思議的藝術(shù)世界，從而揭示生活內(nèi)在的矛盾性、復(fù)雜性以及荒誕感；第一次實(shí)驗(yàn)了多聲部的戲劇語(yǔ)言表達(dá)方法。

5、朦朧詩(shī)的審美特征。（重點(diǎn)）

A.詩(shī)人抒情主體的回歸和抒情主體的個(gè)性強(qiáng)化。

B.體現(xiàn)了人文主義的精神，表現(xiàn)對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對(duì)人的心靈和生命的尊重。C.顯示詩(shī)歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。D.運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫現(xiàn)實(shí)生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩(shī)中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。

以舒婷的詩(shī)歌為例談?wù)勲鼥V詩(shī)的審美特征：（論·重點(diǎn)）

① 打破現(xiàn)實(shí)主義審美模式，由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸猓删唧w轉(zhuǎn)到抽象，由物象轉(zhuǎn)到意象，由明晰轉(zhuǎn)向模糊，著重于表現(xiàn)多變、曲折和復(fù)雜的主體世界。② 打破過去詩(shī)歌線性因果或單向直抒的方式，以主體情感和情緒流動(dòng)的內(nèi)在曲線結(jié)構(gòu)作品，情感呈散點(diǎn)輻射狀態(tài)，主題的多義性和情感的多向性代替了過去的平面狀態(tài)，在結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)了真正的“自由”。

③ 多用象征、暗示、通感等，用意象的模糊性取代形象和意旨的明確性，閃爍的意念、跳躍性的轉(zhuǎn)遞切換、瞬間感傷的捕捉等等，是其典型特征。

簡(jiǎn)述朦朧詩(shī)的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色

朦朧詩(shī)作為一種新詩(shī)潮，一開始便呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的審美特征。對(duì)人的自我價(jià)值的重新確認(rèn)，對(duì)人道主義和人性復(fù)歸的呼喚，對(duì)人的自由心靈奧秘的探險(xiǎn)構(gòu)成了朦朧詩(shī)的思想核心。舒婷以擱淺的船概括一代人的悲劇命運(yùn)(《船》)，面對(duì)神女峰這千年流傳的人間神話“煽動(dòng)新的背叛”(《神女峰》)；梁小斌以一把鑰匙的丟失來象征理想的失落(《中國(guó)，我的鑰匙丟了》)；楊煉在大雁塔自我歷史中觀照人民的命運(yùn)(《大雁塔》)；江河把自己壘進(jìn)“紀(jì)念碑”感受民族的苦難(《紀(jì)念碑》)。詩(shī)人在覺醒與叛逆、迷惘與情形、痛苦與莊嚴(yán)、失落與尋找、追悔與重建的感傷詩(shī)情中試圖建構(gòu)一個(gè)新的詩(shī)學(xué)主題。

朦朧詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)范的反叛和變革，為詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。意象化、象征化和立體化，是朦朧詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)上的重要特征。朦朧詩(shī)高揚(yáng)主體意識(shí)，以意象化方式追求主觀真實(shí)而摒棄客觀再現(xiàn)，意象的瞬間撞擊和組合、語(yǔ)言的變形與隱喻構(gòu)成整體象征，使詩(shī)的內(nèi)涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時(shí)空轉(zhuǎn)換和蒙太奇造成詩(shī)歌情緒結(jié)構(gòu)的跳躍性和立體感，使詩(shī)歌情緒內(nèi)涵獲得了彈性張力空間。朦朧詩(shī)意味著中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌探索的再出發(fā)，意味著詩(shī)壇恢復(fù)了與世界現(xiàn)代詩(shī)壇的某些聯(lián)系。

7、聞捷詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格：（重點(diǎn)）

1、詩(shī)歌在構(gòu)思上較新穎。

2、作者善于深入探索人物的內(nèi)心世界，細(xì)膩充分地表現(xiàn)青年人感情的波動(dòng)，折射出時(shí)代風(fēng)俗的巨大歷史變遷。

3、聞捷詩(shī)歌語(yǔ)言富有民族韻味的音樂美，情感基調(diào)高昂歡快，有濃重的牧歌風(fēng)格和鮮明的地方色彩。

4、聞捷的愛情詩(shī)不單純描寫愛情，而是將愛情與表現(xiàn)新的生活內(nèi)容、傳達(dá)新的時(shí)代氣息、高揚(yáng)新的思想情操聯(lián)系在一起。

8、簡(jiǎn)析《雙桅船》的主題意蘊(yùn)。（重點(diǎn)）詩(shī)歌把雙桅船作為抒情的主體，借雙桅船之口，描述了船與岸之間不斷相聚又不斷分離的特殊關(guān)系，歌頌了雖非朝夕相處，卻依然心心相印的純真的愛情。同時(shí)，也由船與岸的特殊關(guān)系出發(fā)推而廣之，概括了世間許多事物中都存在的這種永遠(yuǎn)也無(wú)法改變的相互依存的天然聯(lián)系?！澳阍谖业暮匠躺?，我在你的視線里”，恰是對(duì)這種聯(lián)系的高度概括。

舒婷詩(shī)歌的主要內(nèi)容與藝術(shù)特色

對(duì)人的自我價(jià)值與尊嚴(yán)的肯定確認(rèn)，對(duì)人格獨(dú)立和人生理想的追求張揚(yáng)，構(gòu)成了舒婷全部詩(shī)歌的核心思想。她最早發(fā)表于《詩(shī)刊》1979年4月號(hào)的《致橡樹》之所以能引起廣泛的注目與認(rèn)同，不僅僅在于宜示了一種愛情觀念：“我如果愛你，／絕不像攀援的凌霄花，／借你的高枝炫耀自己，／我如果愛你．／絕不學(xué)癡情的鳥兒，／為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；”更為重要的是借此表達(dá)了一種對(duì)人格獨(dú)立與尊嚴(yán)的肯定：“我必須是你近旁的一株木棉，／做為樹的形象和你站在一起”。詩(shī)人以“木棉”和“橡樹”作為象征，表達(dá)了一個(gè)更廣泛更深刻的主題。正如她自己所說：“今天，人們迫切需要尊重、信任與溫暖。我愿意盡可能地用詩(shī)來表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切”。在《神女峰》一詩(shī)中，詩(shī)人面對(duì)超越時(shí)空距離的婦女命運(yùn)化身，以自己的心靈復(fù)活了千百年來那痛苦美面的夢(mèng)，激蕩起對(duì)人的獨(dú)立價(jià)值被漠視的尖銳不滿，發(fā)出了充滿悲劇性的對(duì)人性復(fù)蘇的深情呼喊：“與其在懸崖上展覽千年／不如在愛人肩頭痛哭一晚”。

舒婷詩(shī)歌以“自我”為核心構(gòu)建了一個(gè)全新的抒情形象。地早期詩(shī)中的抒情形象明顯地帶有個(gè)人與時(shí)代雙重復(fù)合的情緒特征。沉迷與蘇醒、痛苦與歡欣、浪漫與感傷、勇敢與堅(jiān)定，凝結(jié)為“自我”的情感沖突與對(duì)立；“從巖至巖／多么寂寞我的影；／從黃昏到夜闌／多么驕傲我的心”(《致大海》)；“要有堅(jiān)實(shí)的肩膀，／能靠上疲倦的頭，／需要有一雙手，／來支持沉重的時(shí)刻”；“道路已經(jīng)選擇，／沒有薔薇花，／并不曾后悔過”。但是強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和歷史使命感又使得詩(shī)人把個(gè)人的悲喜追求與對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知結(jié)合起來，在國(guó)家與民族的歷史發(fā)展中不斷尋求和確定自我的位置和價(jià)值。在其后的《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》中，其抒情形象既是“迷惘的我”，又是“深思的我”和“沸騰的我”，是一個(gè)超越了詩(shī)人“自我”的具有普通概括意義的一代人形象。

10、簡(jiǎn)析舒婷詩(shī)歌的主要特征。（重點(diǎn)）

對(duì)人的自我價(jià)值與尊嚴(yán)的肯定確認(rèn)，對(duì)人格獨(dú)立和人生理想的追求張揚(yáng)，構(gòu)成了舒婷全部詩(shī)歌的核心思想。

1）不注重對(duì)客體的描摹，注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，帶著詩(shī)人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出“內(nèi)向”的特點(diǎn)。

2）意象豐富，意境深遠(yuǎn)，詩(shī)情與哲理結(jié)合。、3）有獨(dú)特的憂傷感、痛苦感，以及對(duì)祖國(guó)、人民熾熱深厚的愛。

結(jié)合具體作品，試述顧城詩(shī)歌的主要特點(diǎn)。

顧城的詩(shī)歌善于敏感地把握細(xì)小的感覺，從個(gè)人感觸中表達(dá)對(duì)于生命的體驗(yàn)，比如《遠(yuǎn)與近》；“你，／一會(huì)看我，／一會(huì)看云。／／我覺得你看我時(shí)很遠(yuǎn)，／你看云時(shí)很近?！痹?shī)人對(duì)于“遠(yuǎn)”、“近”的感受實(shí)際上是對(duì)生命存在的評(píng)價(jià)、對(duì)人的評(píng)價(jià)，揭示了人與人之間的隔膜、猜疑和戒備。顧城的詩(shī)歌對(duì)歷史的反思是深沉的，《永別了，墓地》抒寫詩(shī)人站在一片紅衛(wèi)兵墓地上對(duì)歷史進(jìn)行的重新思考，沒有高聲控訴，卻表達(dá)了一個(gè)同齡人對(duì)于生命和歷史的態(tài)度。他的詩(shī)歌因此而充滿歷史、現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，他的反思是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的揭示，但是，他的尋覓顯得更為執(zhí)著?！段沂且粋€(gè)任性的孩子》有這樣的詩(shī)行：“我想畫下早晨／畫下露水所能看見的微笑／畫下所有最年輕的／沒有痛苦的愛情”，這種理想光輝或多或少地消解了他的詩(shī)歌可能會(huì)流露的苦悶、壓抑之感，而他所尋找的往往是夢(mèng)幻、童話般的純美的生命境界，體現(xiàn)了獨(dú)特的人文光彩，因而有人把他稱為“童話詩(shī)人”。

顧城的詩(shī)歌注重意象營(yíng)造。他采用的意象常常不是人們習(xí)以為常的那些意象，而是與他的生命感受相呼應(yīng)的新奇意象，能夠表達(dá)新鮮的感受和體驗(yàn)。雖然顧城也反思時(shí)代歷史，但他的時(shí)代意識(shí)并不十分強(qiáng)烈，他對(duì)大自然有著特別的偏愛，不少作品都表達(dá)了投入大自然的美妙感受。他尊重生命，尊重自我，所以他的詩(shī)歌意象多取自具有生命內(nèi)蘊(yùn)的自然物象，尤其是藍(lán)色的、開闊的“?！钡囊庀?，在他的詩(shī)歌中占有特殊的分量。顧城的詩(shī)歌想象獨(dú)特，常常出人意料，在“無(wú)理”的情感邏輯中體現(xiàn)出藝術(shù)上的妙處，比如：“把我的幻影和夢(mèng)，放在狹長(zhǎng)的貝殼里／柳枝編成的船／還懸繞著夏蟬的長(zhǎng)鳴／拉緊桅繩／風(fēng)，吹起晨霧的帆／我開航了”(《生命幻想曲》)，意象豐富而奇持，想象開闊，以生命為核心，建構(gòu)了夢(mèng)幻般的詩(shī)意境界。顧城的詩(shī)歌注重表達(dá)內(nèi)在的生命感受，注重藝術(shù)上的創(chuàng)新，和其他一些出現(xiàn)于80年代的“朦朧詩(shī)”詩(shī)人一樣，放棄高吼和說教，以自己獨(dú)特的藝術(shù)探索賦予了新詩(shī)以鮮活的藝術(shù)生命。

1．以具體作品為例，分析舒婷、顧城詩(shī)歌的風(fēng)格特點(diǎn)，并比較兩人在內(nèi)容選擇和藝術(shù)形式上與傳統(tǒng)詩(shī)歌的異同。

舒婷在詩(shī)歌里很少直抒胸臆，她常常用象征主義的感覺和暗示、意象的組合和跳躍來營(yíng)造詩(shī)的藝術(shù)境界，這不僅使詩(shī)歌的意境得到了拓展，而且推動(dòng)了詩(shī)歌語(yǔ)言的變化和發(fā)展。如《雙桅船》由于內(nèi)蘊(yùn)豐厚，表達(dá)曲折，具有較豐富的美學(xué)價(jià)值，需要人們通過多層次的分析與透視才能理解與欣賞。因此，常被人們視為晦澀朦朧的“霧中之花”。

顧城被稱為以一顆童心看世界的“童話詩(shī)人”。與舒婷的典雅端麗、委婉綽約、美麗憂傷相比，顧城的詩(shī)則顯得純真無(wú)瑕、撲朔迷離。但是，在顧城充滿夢(mèng)幻和童稚的詩(shī)中，卻充溢著一股成年人的憂傷。這憂傷雖淡淡的，但又象鉛一樣沉重。因?yàn)檫@不僅是詩(shī)人個(gè)人的憂傷，而是一代人覺醒后的憂傷，是覺醒的一代人看到眼前現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的憂傷?！兑淮恕芬辉?shī)既是這一代人的自我闡釋，又是這一代人不屈精神的寫照。黑暗要扼殺一個(gè)人明亮的眼睛，但黑暗的扼殺卻沒有達(dá)到它的目的反而創(chuàng)造了它的對(duì)立物；黑色的眼睛；是黑暗使一代人覺醒，使一代人產(chǎn)生更強(qiáng)烈的尋找光明的愿望與毅力。正是這堅(jiān)毅的尋找，才使他們看到掩蓋在生活表象之下的、使人難以接受的本質(zhì)。

24．“歸來詩(shī)人”（或稱“復(fù)出詩(shī)人”）主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？ “歸來”的詩(shī)人主要指由于政治等原因自50年代以來陸續(xù)離開詩(shī)壇，現(xiàn)在又重新回來的詩(shī)人，故又稱“復(fù)出”詩(shī)人。

主要有三類：一是在1955年胡風(fēng)案中受牽連的七月派詩(shī)人，如魯藜等；二是在1957年反右運(yùn)動(dòng)中被打成右派的詩(shī)人，如艾青等；三是在40年代后期與左翼詩(shī)歌保持距離的九葉派詩(shī)人，如辛笛等。

創(chuàng)作特點(diǎn)：具有歷史滄桑感的歸來主題，帶有自敘傳性質(zhì)；感傷情緒；藝術(shù)風(fēng)格多樣。

1．郭小川詩(shī)歌的最大成就是什么？他對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的主要貢獻(xiàn)是什么？

A．郭小川詩(shī)歌的最大成就是在藝術(shù)上博采眾長(zhǎng)，勇于創(chuàng)新。詩(shī)人曾嘗試過民歌體、新格律體、自由體、半自由體、樓梯式等多種新詩(shī)體裁樣式，努力從中吸取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而加以創(chuàng)新。B．“新辭賦體”是郭小川對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的主要貢獻(xiàn)。他既吸取楚辭、漢賦的某些特點(diǎn)，又融進(jìn)民歌的優(yōu)點(diǎn)，賦比興相結(jié)合，創(chuàng)造了他所獨(dú)有的相當(dāng)格律化的詩(shī)體——“新辭賦體”，在我國(guó)詩(shī)壇上產(chǎn)生了廣泛影響。

2．為什么可以說北島的《回答》是他最優(yōu)秀最具有代表性的作品？ A．詩(shī)人以驚世駭俗的警句，高度概括了那個(gè)特定時(shí)代被扭曲、顛倒和異化的本質(zhì)特征：“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”。B．面對(duì)暴力和是非顛倒的世界，詩(shī)人以悲憤冷峻的懷疑和毫不妥協(xié)的決絕姿態(tài)，喊出了“告訴你吧，世界/我——不——相——信”的呼聲，慷慨陳情：“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名”。這是覺醒者的宣言，叛逆者的抗?fàn)帯?/p>

C．作為一個(gè)人道主義的詩(shī)人，北島似乎不以“愛”的深沉和激烈為基調(diào)，而是以“恨”為基調(diào)：憎恨、仇恨、痛恨那些蔑視人道、賤踏人性的暴行。《回答》以一種變態(tài)的刺激對(duì)變態(tài)的時(shí)代進(jìn)行反抗，代表了北島詩(shī)歌情緒的一個(gè)基本特征。

26．北島為什么會(huì)被詩(shī)意地比喻為“北方的孤島”？ 北島的詩(shī)歌常常表現(xiàn)一個(gè)清醒的、孤獨(dú)的覺醒者的自我描繪與內(nèi)心表達(dá)，描繪孤獨(dú)落寞形影相吊的情境，因此被詩(shī)意地比喻為“北方的孤島”。他的孤獨(dú)感以一種整體情緒意識(shí)充滿、浸透在詩(shī)里。如《和弦》、《界限》、《島》等詩(shī)。

27．如何理解海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？P84 海子將自己童年與少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，凝結(jié)成一個(gè)個(gè)質(zhì)樸、單純的世界，對(duì)大自然懷有不可質(zhì)疑的感恩之情。這些意象是他感恩之情的集結(jié)。如《麥地》、《回答》等。

5、“崛起的一代”主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？他們與“朦朧詩(shī)”是什么關(guān)系？(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P72)“崛起的一代”主要指20世紀(jì)70年代末以后涌現(xiàn)的青年詩(shī)人，特別是以食指、北島、舒婷、顧城為代表的在“文革”中成長(zhǎng)的具有反叛和變革意味的“朦朧詩(shī)人”。另外，還包括一批在延續(xù)“十七年”時(shí)期詩(shī)歌主流傳統(tǒng)的同時(shí)又重新高揚(yáng)五四啟蒙精神的詩(shī)人，如雷抒雁、張學(xué)夢(mèng)、葉延濱和楊牧等。他們的作品都存在共性，創(chuàng)作上即對(duì)圖解政治概念的厭煩，敢于直面當(dāng)代人復(fù)雜和豐富的思想情感。

9、簡(jiǎn)析新生代詩(shī)人的創(chuàng)作特色。（重點(diǎn)）

（1）反文化意識(shí)——韓東《有關(guān)大雁塔》；西川《體驗(yàn)》

（2）高揚(yáng)的生命意識(shí)——陸憶敏《可以死去就死去》；藍(lán)色《圣誕節(jié)》

（3）反崇高、反優(yōu)美的美學(xué)原則——尚仲敏《卡爾.馬克思》；孟浪《反世界印象》；胡冬《女人》；王正云《北方》

（4）以冷抒情、敘事性、反諷為特征的表達(dá)手段?！【度粘Ｉ睢罚挥趫?jiān)《作品第52號(hào)》；王小龍《外科病房》；李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》、《中文系》（5）口語(yǔ)化和對(duì)特殊語(yǔ)感的審美追求。——楊黎《看水去》；韓東《山民》

1．什么叫“傷痕文學(xué)”？什么叫“反思文學(xué)”？什么叫“改革文學(xué)”？各說出兩位作家及作品。(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P151)“傷痕文學(xué)”： 1977年底，劉心武發(fā)表的短篇小說《班主任》在文學(xué)界乃至全社會(huì)激起了強(qiáng)烈的反響?！栋嘀魅巍放c稍后發(fā)表的盧新華的小說《傷痕》、王亞平的小說《神圣的使命》等一批作品暴露了“文革”在人們心中刻下的傷痕，史稱“傷痕文學(xué)”?！皞畚膶W(xué)”一掃 此前文壇上粉飾現(xiàn)實(shí)的文風(fēng)，標(biāo)志著批判現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸?！胺此嘉膶W(xué)”：以深入反思“文革”以及歷次政治運(yùn)動(dòng)悲劇為題材的作品。如魯彥周的中篇小說《天云山傳奇》、高曉聲的短篇小說《李大造屋》、古華的長(zhǎng)篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》等一這些作品顯示了當(dāng)代作家在深挖歷次政治運(yùn)動(dòng)的政治、社會(huì)、文化、心理根源方面達(dá)到的思想與文學(xué)高度，具有深邃的歷史感，史稱“反思文學(xué)”。

“改革文學(xué)”：描繪改革風(fēng)云、塑造改革英雄、記錄改革艱難的作品，如蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》，張潔的《沉重的翅膀》，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》等。

簡(jiǎn)要說明《組織部新來的青年人》的多重思想意義。

A．在刻畫林震的工作熱情時(shí)，作家勾勒出三個(gè)各有特點(diǎn)的官僚主義者形象——專橫跋扈的王清泉、回避矛盾、忙忙碌碌的韓常新和對(duì)工作缺乏熱情的劉世吾，具有“政治小說”（“官場(chǎng)小說”）的意義。

B．在官僚主義者的形象中，劉世吾的口頭禪是“就那么回事”，但他并沒有徹底麻木，其意義已經(jīng)超出了一般性的批判官僚主義，而具有了深邃的哲理意義。

C．小說并沒有止于欣賞林震的理想主義熱情，而是通過林震的經(jīng)歷說明生活斗爭(zhēng)比書本更復(fù)雜，具有“成長(zhǎng)小說”的意義。

8、如何理解高加林的人生悲劇？（論·重點(diǎn)）

小說的主人公高加林是一個(gè)頗具新意和深度的人物形象，他那由社會(huì)和性格的綜合作用而形成的命運(yùn)際遇，折射了豐富斑駁的社會(huì)生活內(nèi)容。借助這一人物形象，小說觸及了城鄉(xiāng)交叉地帶的社會(huì)的、道德的、心理的各種矛盾，實(shí)現(xiàn)了作者“力求真實(shí)和本質(zhì)地反映出作品所涉及的那部分生活內(nèi)容”的目的。高加林與傳統(tǒng)道德觀念有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他對(duì)愛情是相當(dāng)嚴(yán)肅的，他對(duì)巧珍也有著真實(shí)的感情，但在變動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)中，在他對(duì)城鄉(xiāng)生活的差異有了強(qiáng)烈的感受之后，他被實(shí)現(xiàn)個(gè)人愿望的可能而引起的騷動(dòng)所折磨：一方面他留戀鄉(xiāng)村的淳樸，更留戀與巧珍的感情，另一方面又厭倦農(nóng)村傳統(tǒng)落后的生活方式，向往城市文明，希望能在那里實(shí)現(xiàn)自己新的更大的人生價(jià)值。對(duì)他來說，這一開始就是一個(gè)甜蜜而痛苦的矛盾。由于偶然的機(jī)會(huì)，他的命運(yùn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，他對(duì)生活、對(duì)自己作了重新的估量。最后，他與劉巧珍的愛情終于被與黃亞萍的世俗愛情所替代。他與劉巧珍的分手標(biāo)志著與土地和它象征著的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的決裂，他在坎坷不平的人生道路上終于邁出了重要的一步，這一步合法卻似乎不盡合理和合情，特別是它對(duì)巧珍所帶來的傷害更令人遺憾，就是他自己也難免內(nèi)疚和不安，他在心里譴責(zé)自己：“你是一個(gè)混蛋！你已經(jīng)不要良心了，還想良心干什么？??”自我譴責(zé)背后是一種痛苦搏斗后的自我肯定。最終他把來自內(nèi)心的良心發(fā)現(xiàn)和來自外部的責(zé)難全部否定，“為了遠(yuǎn)大的前程，必須作出犧牲！有時(shí)對(duì)自己也要?dú)埧嵋恍！边@里個(gè)人主義的排他性得到了最大限度的表現(xiàn)，在這一兩難選擇中，人生的含義終于被他誤解，社會(huì)變成了一座動(dòng)物化的競(jìng)技場(chǎng)。但高加林的選擇也有其合理因素，高加林的悲劇同樣給讀者這樣的啟示：倘若古老而淳樸的鄉(xiāng)村文化不能產(chǎn)生更高的物質(zhì)和精神的要求，倘若劉巧珍誠(chéng)摯又深沉的愛情始終不能滿足高加林個(gè)人愿望中的合理部分，那么，傳統(tǒng)生活哲學(xué)如何說服他、束縛他呢？

6、茹志鵑小說的藝術(shù)風(fēng)格（重點(diǎn)）

1）選材特點(diǎn)：截取一片微瀾，一朵浪花，加以精細(xì)挖掘和描繪，以小見大地反映時(shí)代風(fēng)貌，是茹志鵑小說選材立意上的顯著特點(diǎn)。

2）人物塑造上的特點(diǎn)：不展開對(duì)人物思想性格的廣度的描寫，而往往從人物性格某一突出之點(diǎn)深入下去，作縱深的挖掘，展開細(xì)膩的心理刻畫，揭示人物的心靈奧秘。

3）構(gòu)思精巧。根據(jù)自己對(duì)生活的獨(dú)特感受，提煉出一兩件具有象征意義的事物作媒介，展開對(duì)人物的心靈歷程的描寫。

《百合花》的藝術(shù)特色：（重點(diǎn)）①謳歌戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性美和人情美

②善于運(yùn)用細(xì)節(jié)的描寫來表現(xiàn)人物的精神面貌，是這篇小說常為人稱道的藝術(shù)特色。③女性視角的敘事特色

1．先鋒小說大致可以分為“文化尋根”、“形式主義”和“書寫個(gè)體存在”三種彼此有別又相互融合的創(chuàng)作類型，請(qǐng)簡(jiǎn)要說明每種類型的主要特點(diǎn)和作家作品（各說出一二即可）。A．“文化尋根”層面上的先鋒小說注入了意蘊(yùn)豐厚的生命哲學(xué)等主題內(nèi)涵。在他們筆下，諸如象征、隱喻和精神分析等現(xiàn)代派手法均得到了廣泛應(yīng)用。如韓少功的《爸爸爸》、《歸去來》和莫言的《紅高粱》等。

B．“形式主義”層面上的先鋒小說則在創(chuàng)作實(shí)踐中真正實(shí)現(xiàn)了從“寫什么”到“怎么寫”的轉(zhuǎn)變，將“形式”與“意義”進(jìn)行了較為成功地融合，標(biāo)志著先鋒小說形式實(shí)驗(yàn)的開端。如馬原的《拉薩河的女神》、《岡底斯的誘惑》、《西海無(wú)帆船》、《虛構(gòu)》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》，格非的《褐色鳥群》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，孫甘露的《訪問夢(mèng)境》、《請(qǐng)女人猜謎》等。C．“書寫個(gè)體存在”為主旨的先鋒小說更為關(guān)注人物的存在境遇與價(jià)值抉擇問題。如史鐵生的《命若琴弦》、《原罪》、《宿命》，殘雪的《山上的小屋》、《黃泥街》、《瓦縫上的雨滴》、《蒼老的浮云》，余華的《現(xiàn)實(shí)一種》、《一九八六年》和《四月三日事件》等。

2．新寫實(shí)小說的基本風(fēng)格是什么？它與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義有何區(qū)別？它的代表作家主要有哪些（說出兩位即可）？

A．新寫實(shí)小說的基本風(fēng)格是描寫“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”，即冷靜地“關(guān)注人的生命內(nèi)部奧秘，關(guān)注人的生存本體意義”。

B．它以鮮明的“欲望敘事”而不同于傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義，以“原生態(tài)”、“生活流”的瑣細(xì)筆觸而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的“典型化”原則，以“零度情感”而不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義重情的敘事風(fēng)格。

C．新寫實(shí)小說的代表作家主要有劉恒、劉震云、方方、池莉、蘇童等。簡(jiǎn)述新寫實(shí)小說的審美特征。

新寫實(shí)小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識(shí)，他們力圖表現(xiàn)普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動(dòng)的活潑的生命力。他們所表現(xiàn)的內(nèi)容往往是普通人物都可能經(jīng)歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死??都在新寫實(shí)小說中得到了充分的體現(xiàn)。（2 分）新寫實(shí)小說與以往的寫實(shí)小說的最大的一個(gè)區(qū)別是作家審美態(tài)度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實(shí)在敘事時(shí)多以非典型的、無(wú)必然聯(lián)系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場(chǎng)景按照生活的本來面貌自然而然的展現(xiàn)、于是，在新寫實(shí)小說中，既無(wú)駭人聽聞的事件，也無(wú)大義凜然的英雄，更無(wú)戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗(yàn)來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展和折射現(xiàn)實(shí)的存在。作家盡量將自己的傾向性和價(jià)值取向隱藏，力圖避免創(chuàng)作主體的思想情感對(duì)生活原相的過度干預(yù)。于是，新寫實(shí)小說往往不存在一個(gè)貫穿于故事始終的中心情節(jié)，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。（5 分）

簡(jiǎn)述尋根小說的尋根指向和尋根意識(shí)。

從尋根文學(xué)作品和理論中可以發(fā)現(xiàn)，文化尋根有兩種指向：一是尋中國(guó)文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。（3 分）而尋根意識(shí)大致包括三方面：一是對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)和闡釋，發(fā)掘其肯定性的文化價(jià)值（如阿城的《棋王》）；二是發(fā)掘當(dāng)代社會(huì)心理中存在的傳統(tǒng)文化積淀，批判其否定性的傳統(tǒng)文化因素（如韓少功的《爸爸爸》）；三是以現(xiàn)代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命力的精神源泉如鄭萬(wàn)隆的《老棒子酒館》。（4 分）

尋根小說的“根”指什么，這類小說的特點(diǎn)有哪些？

尋根文學(xué)的根一是指尋中國(guó)文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。）主要作家作品有韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》等。尋根小說最為顯著的特點(diǎn)在于：以現(xiàn)代意識(shí)觀照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探詢中國(guó)文化重建的可能性；作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)；在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。

2．余華的小說創(chuàng)作大體經(jīng)歷了“暴力化敘事”和“世俗化敘事”兩個(gè)時(shí)期。請(qǐng)簡(jiǎn)要說明各時(shí)期的主要特點(diǎn)和作品（各說出一二即可）。

A．在“暴力化敘事”時(shí)期，啟蒙主義成為了一個(gè)極為重要的創(chuàng)作主題，并主要表現(xiàn)為一種在暴力敘事下的歷史批判。即，將歷史擬人化，并對(duì)這一擬人化的歷史施加暴力刑罰。主要作品有《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《西北風(fēng)呼嘯的中午》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《死亡敘述》、《古典愛情》、《鮮血梅花》等。

B．在“世俗化敘事”時(shí)期，歷經(jīng)了一個(gè)從先鋒到世俗的巨大嬗變，從歷史批判逐漸轉(zhuǎn)向苦難與命運(yùn)敘述，逐漸呈現(xiàn)出“樂生主義”的色彩，在創(chuàng)作方法上也愈加趨向于現(xiàn)實(shí)主義。如《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等。

3．王朔作品的大眾文化特征主要表現(xiàn)在哪三個(gè)方面？

A、包含了通俗文學(xué)的諸多因素，知道什么樣的作品可以成為商品。B、他的大多數(shù)作品都呈現(xiàn)出自我重復(fù)和批量生產(chǎn)的痕跡。C、善于利用大眾傳媒，是創(chuàng)造熱點(diǎn)和現(xiàn)象的高手。

王蒙的“東方意識(shí)流”小說的思想藝術(shù)特點(diǎn)：（1）富于鮮明的社會(huì)政治反思意味。（2）不拘一格地追求“題材的多樣性和手法的多樣性。在各種試驗(yàn)中占主導(dǎo)地位的是以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫（包括接近‘意識(shí)流’但又與西方現(xiàn)代派的‘意識(shí)流’全然不同的寫作）為緯的作品?！保?）充滿了古典的“詩(shī)情詞意”。

13、張賢亮反思小說的思想藝術(shù)特點(diǎn)：

（1）張賢亮的小說具有強(qiáng)烈的哲理性。這首先突出地表現(xiàn)在人物形象地塑造上。此外，由于常常將哲理思辨灌注于自己的創(chuàng)作，張賢亮的許多小說都在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義畫面上煥發(fā)出凝重沉實(shí)的理性主義色調(diào)。（2）其次，張賢亮小說具有濃郁的詩(shī)美，如沉郁勁健的“缺陷美”；粗獷質(zhì)樸的內(nèi)在美；蒼涼雄渾的風(fēng)情美。

市井風(fēng)俗派小說 興起原因、代表作、特點(diǎn)、意義和局限

興起原因：當(dāng)代作家對(duì)本土文化的親近； 對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的疏遠(yuǎn)，對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的追尋；對(duì)既有的文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)。代表作家及代表作品： 京味風(fēng)俗小說—— 鄧友梅：《話說陶然亭》、《尋訪畫兒韓》、《那五》、《煙壺》等小說； ?

陳建功：《丹鳳眼》《、找樂》、《轆轤把胡同九號(hào)》等談天說地系列小說。? 津味風(fēng)俗小說——馮驥才：《神鞭》、《三寸金蓮》、《陰陽(yáng)八卦》等怪事奇談系列小說； ?

林希：《天津閑人》、《天津胖子》等小說。? 蘇州小巷風(fēng)俗小說—— 陸文夫：《美食家》、《小販?zhǔn)兰摇返刃∠镂膶W(xué)系列小說； ? 范小青：《褲襠巷風(fēng)流記》、《瑞云》等小說。

特點(diǎn) ：平民化的取向； 輕喜劇的風(fēng)格； 小說語(yǔ)言的地域色彩； 注重故事性。

意義：突出了風(fēng)俗文化這一文學(xué)維度；文學(xué)慢慢地回歸傳統(tǒng)； 增加了文學(xué)的知識(shí)性于趣味性。?

局限 ：無(wú)法超越民俗，不能深入地探索人性； 這些小說展示的是對(duì)人生的生存性關(guān)注而不是存在性關(guān)注。

4．汪曾祺小說的散文化特征主要體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)上。請(qǐng)簡(jiǎn)要說明這一特征，并試舉一例。A． 大多按照生活的多維流動(dòng)來建構(gòu)，先寫環(huán)境地貌，再寫人，再寫人的職業(yè)和生活。B． 作品中較多地穿插天文地理、風(fēng)俗人情、掌故傳說等，有雜家的風(fēng)范。C． 寫人寫事，主要在寫生活，而且是生活的方方面面，生活的“整個(gè)流程”。D、可以《受戒》，也可以《老魯》或《雞毛》等其他作品為例。

8．應(yīng)該如何從文學(xué)史的角度來看待汪曾祺小說的意義？

A、散文化小說在20世紀(jì)二三十年代曾有過較大的成就，在廢名、沈從文、蕭紅之后一度中斷（甚至在廢名之前還可以加上郁達(dá)夫），汪曾祺的出現(xiàn)連續(xù)了這個(gè)被中斷的遺忘的小說風(fēng)格。

B、汪曾祺還以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)績(jī)開啟了“尋根文學(xué)”風(fēng)氣之先，影響了一大批卓有成就的當(dāng)代青年作家，如阿城、何立偉、阿成等，使散文化小說得以發(fā)揚(yáng)光大。

C、汪曾祺小說的承前啟后作用還表現(xiàn)在更新當(dāng)代小說的觀念，啟動(dòng)了當(dāng)代作家的文體意識(shí)和語(yǔ)言感覺，使小說自身的審美功能得以回歸。

簡(jiǎn)析《我與地壇》的主題意蘊(yùn)。

《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來的生命意識(shí)和超越意識(shí)凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。

2．以《一九八六》為例，簡(jiǎn)要說明余華小說對(duì)五四文學(xué)批判國(guó)民性的啟蒙主題的繼承。(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P140-141)《一九八六》的主人公是一個(gè)中學(xué)歷史教師，在“文革”期間卻受到紅衛(wèi)兵的迫害，以致多年后，當(dāng)他以瘋子的形象重返故鄉(xiāng)時(shí)，自殘便成為他重演“文革”記憶的方式。

小說延續(xù)了“批判國(guó)民性”的啟蒙主題。小說主人公以“瘋顛”形式展開的，這種“瘋顛”既是瘋子的現(xiàn)實(shí)存在狀況，也是獨(dú)立與周圍群眾的標(biāo)志。當(dāng)瘋子以自殘的方式將歷史展現(xiàn)在群眾面前時(shí)，即對(duì)歷史施加暴力刑罰。瘋子其實(shí)是一個(gè)啟蒙者的隱喻，他以自身肉體的毀滅為代價(jià)，展示了用暴力顛覆“文革”歷史的啟蒙儀式，而圍觀的群眾，昭示了一個(gè)蒙昧群體的存在。這種“圍觀”現(xiàn)象，就是“看/被看”的場(chǎng)景：無(wú)論啟蒙者作出何種犧牲，招來的都只是看客們心滿意足的“欣賞”。

28．路遙的《人生》和《平凡的世界》有什么共同特點(diǎn)？《平凡的世界》與《人生》相比，又有什么明顯的變化？ 以城郊鄉(xiāng)村為背景，在城市對(duì)比中表現(xiàn)陜北的黃土地，展現(xiàn)年青一代為改變自己的命運(yùn)所做出的艱辛努力和坎坷道路；風(fēng)格沉郁頓挫，具有蒼涼感?！度松肥侵衅≌f，《平凡的世界》是 3卷本長(zhǎng)篇小說，具有更為宏大的史詩(shī)格局。

12、賈平凹小說創(chuàng)作大體可分為幾個(gè)階段？（重點(diǎn)）

“傷痕文學(xué)”時(shí)期：發(fā)掘人性中美好的東西。這一時(shí)期的代表作便是《滿月兒》，其風(fēng)格委婉纏綿、氣韻飄逸。“反思文學(xué)”階段：注重于對(duì)被扭曲了的性格的發(fā)掘與曝光，從而暴露了人的潛意識(shí)和病態(tài)心理，作品的風(fēng)格也陰郁堂奧、低徊迷蒙。有《晚唱》、《好了歌》、《二月杏》。

1983年以后：賈平凹深入商州地區(qū)，寫了一組“商州系列”的中長(zhǎng)篇小說，主要作品有：《小月前本》、《雞窩洼人家》、《九葉樹》、《臘月·正月》、《商州》、《冰炭》、《遠(yuǎn)山野情》、《古堡》、《天狗》、《浮躁》等，還有短篇《火紙》、《黑氏》、《水意》等。這一時(shí)期，作者以全方位的視角剖示了整個(gè)人文環(huán)境的變遷給人的心理世界帶來的巨大變化，同時(shí)把筆觸深入到人物意識(shí)深層結(jié)構(gòu)中去展示思想情感的沖突。其風(fēng)格是纏綿悱惻中透露出陽(yáng)剛之氣，悲慟抒情中力透著哲理性的思考。

29．簡(jiǎn)要描述賈平凹《廢都》和《秦腔》的主要成就和不同特點(diǎn)。

A．《廢都》表達(dá)了作家對(duì)都市生活的沒落感和荒誕感。在歷史悠久、文化氣息濃厚的西京城里，以作家莊之蝶為首的四大文化名人，本是本土文化的傳承者和弘揚(yáng)者，但是，金錢和欲望的誘惑，喧囂紅塵的裹挾，讓他們放棄操守，也顛覆了他們的文化追求，顯示出90年代初期市場(chǎng)化浪潮沖擊下的文化崩潰。

B．《秦腔》則是一首在外部力量沖擊和內(nèi)在價(jià)值瓦解夾擊下的鄉(xiāng)村生活的挽歌。作品通過清風(fēng)街近20年來的演變，表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的歷史轉(zhuǎn)型給農(nóng)村帶來的震蕩和變化。農(nóng)民與土地和家鄉(xiāng)的疏離，昔日被視為血脈的鄉(xiāng)情，也在利益化的時(shí)代被消解；在影視文化和流行文化的沖擊下，曾經(jīng)被視為秦人心聲的傳統(tǒng)藝術(shù)“秦腔”也日趨沒落；世紀(jì)之交的鄉(xiāng)村，正在遭遇空前的發(fā)展危機(jī)和精神危機(jī)。

試析《紅高粱》的藝術(shù)特色。

《紅高粱》中交織首悲劇與反諷的復(fù)合美感，即：它寫的是一出悲劇，但又不同于傳統(tǒng)的悲劇美學(xué)原則。它不是在最悲壯之處引起人們的“悲憫”、“同情”和“崇高”的美感，從而達(dá)到教化之目的。而是采用“反諷”的技巧，給人以一種新鮮的美學(xué)感受。寫到最慘烈之處，作者往往筆峰一轉(zhuǎn)，以輕松甚至幽默調(diào)侃的筆調(diào)將讀者從本來的悲劇審美軌跡中拉出來，進(jìn)入一個(gè)更為廣闊的想象世界．使之富有多義的審美意蘊(yùn)。在孫五剝羅漢大爺人皮時(shí)，作者用一種奇異的感覺來寫這一場(chǎng)面：一方面是寫羅漢大爺“一股焦黃的尿水從兩腿間一竄一竄地齜出來”、“肚子里的腸子蠢蠢欲動(dòng)，一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞”；另一方面又寫“父親看到大爺?shù)亩渖n白美面，瓷盤的響聲更加強(qiáng)烈”。前者近乎一種褻瀆意識(shí)，而后看又摻雜著一種黑色幽默和調(diào)侃的意味。本來這一場(chǎng)面正是塑造這位“抗日英雄”的最好描寫契機(jī)，然而這種對(duì)傳統(tǒng)悲劇原則的背叛，正是為了表現(xiàn)那種原生狀態(tài)的生命意識(shí)。有人以為：“以樂境寫哀境，以鵲笑鳩舞寫傷心慘目，以輕快寫緊張，以潔凈襯骯臟，以霽顏寫狂想，把小說中的悲慘和悲壯、堅(jiān)韌和祟高推到令人震駭?shù)臉O境”?？傊?，莫言筆下的悲劇已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材悲劇的審美觀念，給人一種新鮮的、廓大的悲劇審美空間，盡管莫言是從?？思{那里借來的“反諷”的藝術(shù)技巧，但這有助于軍事文學(xué)悲劇觀念的演進(jìn)和發(fā)展。

在現(xiàn)實(shí)主義精神中容納了大量的現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧，造成小說創(chuàng)作的新格局，這是莫言《紅高粱》藝術(shù)上的又一成功之處。整個(gè)《紅高粱》充滿了象征和隱喻，森林般的紅高粱本身就是中華民族精神內(nèi)核的象征，而每一個(gè)人物和畫面均充滿著深刻的寓意。有人認(rèn)為這是一種‘神話模式’，是借鑒了加西亞?馬爾克斯的魔幻技巧。不管怎樣；象征、隱喻、暗示、借代等手法的運(yùn)用，增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。正如莫言所言：沒有象征和寓意的小說是清湯寡水?？侦`美、朦朧美都難寓象征而存在。

2．《檀香刑》（莫言）以起自山東的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)為背景，描述了占領(lǐng)膠東半島的德國(guó)人在修建膠濟(jì)鐵路時(shí)，引發(fā)了當(dāng)?shù)孛癖姷募ち曳纯?。地方戲曲“貓腔”藝人孫丙，被迫充當(dāng)了反抗的頭領(lǐng)，因此要遭受縣令錢丁、劊子手趙甲施行的名為“檀香刑”的酷刑。圍繞著檀香刑，劊子手趙甲、縣令錢丁、藝人孫丙各自的心態(tài)如何？

A．實(shí)施檀香刑的劊子手趙甲一心想要把這難得的機(jī)會(huì)用足，要恪盡職守，向世人亮出自己的一手絕活。

B．主持檀香刑的縣令錢丁則存有惻隱之心，想要做手腳，讓孫丙死得快一點(diǎn)，少受折磨。C．而“貓腔”藝人孫丙卻執(zhí)意要通過接受酷刑的過程來展現(xiàn)自己的英雄氣概，不僅不接受錢丁的善意，而且還要將這場(chǎng)酷刑變成生命最后的狂歡。

30．《古船》（張煒）對(duì)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜性的描述和對(duì)歷史文化的反思主要表現(xiàn)在哪些方面？P97 《古船》是一部具有史詩(shī)品格的作品。

隋、趙、李三大家族圍繞一個(gè)粉絲廠展開歷史與現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)，展現(xiàn)了主要人物的相互爭(zhēng)斗和內(nèi)心搏斗，展示了土改、合作化、大躍進(jìn)、三年自然災(zāi)害、文革等場(chǎng)景，以洼貍鎮(zhèn)為背景，將整個(gè)中國(guó)大地加以濃縮。

為什么說80年代以來的革命敘事呈現(xiàn)出了眾聲喧嘩的特色？

A．既有《芙蓉鎮(zhèn)》和《古船》對(duì)居心叵測(cè)的人們利用革命以營(yíng)私的無(wú)情揭露，也有《白鹿原》和《長(zhǎng)恨歌》對(duì)革命其實(shí)改變不了普通人的日常生活的深長(zhǎng)思考，B．更有《父親是個(gè)兵》、《我是太陽(yáng)》以及《英雄無(wú)語(yǔ)》這樣緬懷革命、謳歌英雄又有所感傷、有所困惑的浪漫主義新浪潮。

C．這些不同的主題表明：當(dāng)代作家對(duì)于革命的思考已經(jīng)成功超越了前輩作家充滿革命理想主義與革命英雄主義色彩的革命頌歌，進(jìn)入了更豐富、更闊大的文學(xué)境界：既有對(duì)于歷史與人性復(fù)雜性的深刻探討，也有對(duì)于革命與日常生活、革命與農(nóng)民性的獨(dú)到思考。

2、簡(jiǎn)述秦牧散文的思想藝術(shù)特色

1）秦牧開創(chuàng)了“小百科全書”式散文的新形式，人稱“小品散文”。2）秦牧散文熔知識(shí)性與思想性于一爐。

3）秦牧散文把“形散”與“神聚”結(jié)合起來，做到寓控制于放縱。4）秦牧散文富有情趣和幽默感。

5）秦牧散文語(yǔ)言流利酣暢、凝練生動(dòng)，采用“林中散步”和“燈下談心”的行文作風(fēng)，流露出直接面對(duì)讀者的親切感和語(yǔ)言氛圍。

結(jié)合作品，談?wù)剹钏吩?shī)化散文的特點(diǎn)及對(duì)學(xué)界其散文“詩(shī)化”的反思。楊朔詩(shī)化散文的特點(diǎn)：

1、善于大處著眼，小處落筆，抓住一人一事、一景一物，生發(fā)聯(lián)想和想象，使作品的思想得到寓大于小、寓遠(yuǎn)于近的藝術(shù)表現(xiàn)，具有詩(shī)的視角和詩(shī)的容量。

2、長(zhǎng)于詩(shī)的意境創(chuàng)造。用景與物附麗的象征情韻，貫穿于作品的始終，使意境的展示虛實(shí)相生，曲折蜿蜒。思想的揭示步步開拓，層層轉(zhuǎn)深，因而形成了詩(shī)美的意境。

3、講究結(jié)構(gòu)藝術(shù)。他的散文，構(gòu)思精致巧妙，行文疏密有致，曲以致深。文章開篇講究引人入勝，結(jié)尾追求翻出新意，卒章顯其志。多篇采用欲揚(yáng)先抑的手法，巧在開篇，奇在結(jié)尾。

4、注重錘字煉句。楊朔散文具有凝練、灑脫、優(yōu)美、清婉的語(yǔ)言風(fēng)格。他善于用動(dòng)詞和形容詞，使文章顯得更加生動(dòng)、具體、形象，突出了文眼，增強(qiáng)了散文豐厚的意蘊(yùn)。反思：

1、這一時(shí)期散文的“詩(shī)化”是一種淺層次的詩(shī)化。

2、由于“詩(shī)化”的目的是為了更好地表現(xiàn)既定的政治題材和主題，所以這時(shí)期的“詩(shī)化”散文帶有更多的理想化成分，許多散文成了嚴(yán)峻人生的詩(shī)意的偽飾。散文詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重對(duì)立，從而導(dǎo)致散文自身價(jià)值的失落。

3、楊朔的“詩(shī)化”散文也一度成了散文創(chuàng)作的模式，這使得這一時(shí)期的散文創(chuàng)作呈現(xiàn)出千人一面的局面，散文創(chuàng)作雖繁榮而死寂。

簡(jiǎn)要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)。

A．楊朔散文以詩(shī)為“神”，在當(dāng)時(shí)眾多散文媚上媚俗盛行的情況下，以精湛的構(gòu)思、典雅的格調(diào)而“一枝獨(dú)秀”，并表現(xiàn)出“通訊化”、“小說化”的特點(diǎn)。

B．秦牧散文知識(shí)信息豐富，題材廣泛，平中見奇，夾敘夾議，以富有個(gè)性的語(yǔ)言直抒胸臆或發(fā)揮議論。也注重語(yǔ)言的推敲，善于運(yùn)用精彩的比喻。但是他這個(gè)時(shí)期的作品由于受到意識(shí)形態(tài)的制約和影響，有些內(nèi)容有粉飾之嫌。

C．浪漫主義氣質(zhì)和革命戰(zhàn)爭(zhēng)生活經(jīng)歷是劉白羽散文審美品格中的兩大重要因素。多引用古人詩(shī)句，借詩(shī)的意象表達(dá)作者追求時(shí)代精神的強(qiáng)烈情感，情感也常常是洶涌奔騰、一瀉千里式的濃烈，常常表現(xiàn)出駢散結(jié)合和抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)。但有失之抽象與直露、帶有說教味道的毛病。

試析巴金《隨想錄》的問題價(jià)值。

《隨想錄》具有文體價(jià)值。散文一體，祟尚真實(shí)。優(yōu)秀的散文是作者真誠(chéng)的人格與真實(shí)的文格化合的產(chǎn)物?！峨S想錄》找回散文曾經(jīng)在很多人那里失落的真誠(chéng)品格，引領(lǐng)散文創(chuàng)作由虛空偽飾走向求真務(wù)實(shí)。

巴金稱《隨想錄》是一部講真話的書。巴金所說的真話就是“自己想什么就講什么，自己怎么想就怎么說——這就是真話?！痹凇峨S想錄》中我們分明感受到作者有一顆真誠(chéng)的文心在躍動(dòng)?！峨S想錄》不是無(wú)病呻吟、無(wú)中生有的裝腔作勢(shì)之作。作者有感而發(fā)，敢于說出自己心里的真話。其間有真人、真事、真情、真理、真性靈。《隨想錄》作為現(xiàn)當(dāng)代散文史上“里程碑”式的作品，它標(biāo)志著散文開始告別一個(gè)浮夸、說謊的階段，而進(jìn)人一個(gè)能說真話、敢說真話的時(shí)代，標(biāo)志著作者開始告別一個(gè)自我粉飾的階段，而進(jìn)入到一個(gè)自我反思省察的時(shí)代。王西彥認(rèn)為：“真誠(chéng)”在巴金“五本《隨想錄》里是最突出的。他是拿心與讀者交換心?！保沁@種以心換心式的真誠(chéng)，為肋年代散文創(chuàng)作提供了某種可貴的借鑒的范式。

散文創(chuàng)作的題材原是“海闊天空”的。但有一個(gè)時(shí)期題材趨于革命化、政治化。敘寫個(gè)人生活，兒女情長(zhǎng)成為散文創(chuàng)作的“禁區(qū)”?！峨S想錄》題材泛化，既有對(duì)社會(huì)生活、歷史場(chǎng)景、國(guó)際交往等大題材的攝取，更有對(duì)個(gè)人心跡的袒露，友人親人間真情的表現(xiàn)，凡人俗事的敘寫。在題材開拓方面，充分展示散文文體的優(yōu)勢(shì)。于1979年2月首發(fā)于香港《大公報(bào)》的《懷念蕭珊》，它所具有的文體價(jià)值在于，在新時(shí)期較早地將個(gè)人生活引入了散文創(chuàng)作天地，寫自我故事，抒自我情愫，由此而被散文家再次認(rèn)同?！稇涯钍捝骸吩谫|(zhì)樸凄婉的敘寫中，涌動(dòng)著作者湍急的情感之流。在這篇記寫夫妻生活故事與情愛的作品中，既再現(xiàn)伉儷患難與共、相濡以沫的生活情景，又直抒悼念、自責(zé)自悔之情，如泣如訴，感人至深。此外《隨想錄》的話語(yǔ)方式在當(dāng)代散文史上也具有某種“轉(zhuǎn)型”意義。當(dāng)代散文創(chuàng)作中，曾有將散文當(dāng)作詩(shī)寫的主張。作為這種主張的實(shí)踐，散文表達(dá)景觀過多地“人造化”。許多“詩(shī)意”散文是被“做”出來的。巴金認(rèn)為： “藝術(shù)的最高境界是真實(shí)，是自然，是無(wú)技巧?！彼摹峨S想錄》或敘或議或抒情，隨意運(yùn)筆，雜體相生，天然自成，不拘一格，全然不是做作之物，較好地展現(xiàn)散文隨意生姿的審美風(fēng)范。《隨想錄》是巴金豐厚的精神存在的自然流露。

2．簡(jiǎn)要說明余秋雨與韓少功的散文風(fēng)格的異同。

A．余秋雨的散文擅長(zhǎng)以游記的方式，發(fā)掘作家所面對(duì)的自然景物和文化遺址的人文內(nèi)涵，彰顯其穿越歷史滄桑所積淀下來的精神啟迪，具有鮮明的文化色彩，被學(xué)界譽(yù)為“文化散文”的開創(chuàng)者。B．韓少功的散文風(fēng)格清新自然，題材古今中外，語(yǔ)言恬淡優(yōu)雅，無(wú)論是大自然，還是各色人等，無(wú)一例外地以本色和盤托出，沒有絲毫的雕琢與修飾。

以《文化苦旅》為例，簡(jiǎn)析余秋雨文化散文的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

余秋雨散文的獨(dú)特之處在于，其突破了傳統(tǒng)游記散文移步換形、借游說理的簡(jiǎn)單套路，而是將游歷過程退居為某種斷續(xù)的、或隱或顯的情節(jié)框架或開啟情感閘門的觸點(diǎn)，憑借山水風(fēng)物以探求和透視民族文化底蘊(yùn)、傳統(tǒng)文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識(shí)分子的人格構(gòu)成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽(yáng)關(guān)雪》。在其筆下，許多風(fēng)景名勝或鐫刻著歷史名人印跡的文化場(chǎng)所，作為一種文化象征符號(hào)，成為承載厚重的文化內(nèi)涵的物象。在藝術(shù)技法上，其散文的一個(gè)突出特點(diǎn)便是理性思考的深厚凝重與藝術(shù)想象的詩(shī)性激情的有機(jī)交融，體現(xiàn)出一種大散文的風(fēng)范。

試析余秋雨的散文創(chuàng)作

余秋雨始終保持著探究文化底蘊(yùn)和歷史的興趣、信心與筆力，這讓人們感受到他的深刻與力量。這種深刻與力量不是大而無(wú)當(dāng)或大而化之的，它常常是細(xì)微的精深的。他對(duì)文化底蘊(yùn)和心靈深處的把握，往往使我們感受到他是在用全部身心與學(xué)養(yǎng)去和歷史精魂對(duì)話，他的行文在灑脫中擴(kuò)散著心理張力，這也是閱讀余秋雨散文會(huì)有思想的緊張與疲勞的原因所在。這是和他個(gè)人的精神深度聯(lián)系在一起的。在莫高窟，余秋雨跟前出現(xiàn)的是兩個(gè)長(zhǎng)廊與兩個(gè)景深：藝術(shù)的長(zhǎng)廊和觀看者的心靈長(zhǎng)廊，歷史的景深與民族心理的景深。

面對(duì)文明的斷裂和文人的落魄，余秋雨的體驗(yàn)帶著悲哀、無(wú)奈與蒼涼。在岳麓書院的庭院里，他每次都嗅到一股透骨的涼氣。這涼氣來自那個(gè)“怪圈”，“本來岳麓書院可以以它千年的流澤告訴我們，教育是一種世代性的積累，改變民族素質(zhì)是一種歷時(shí)久遠(yuǎn)的磨礪，但這種積累和磨礪是不是都往前走的呢?如果不是，那么，漫長(zhǎng)的歲月不就組接成了一種讓人痛心疾首的悲哀?”既然掙脫不了這個(gè)怪圈，那么，人類歷史上許多躁熱的過程、頑強(qiáng)的奮斗最終仍會(huì)組接成一種整體性的無(wú)奈和悲哀。于是作者引我們?nèi)に寄莻€(gè)“不知怎么回事”的問題：我們這個(gè)文明古國(guó)有一種近乎天然的消解文明的機(jī)制，三下二下，瑯瑯書聲沉寂了，代之以官場(chǎng)寒暄、市井嘈雜和小人哄鬧。對(duì)中國(guó)文化人格結(jié)構(gòu)中的盲點(diǎn)，余秋雨也充滿了不安和憂慮。他認(rèn)為“安貧樂道的達(dá)觀修養(yǎng)，成了中國(guó)文化人格結(jié)構(gòu)中一個(gè)寬大的地窖，盡管有濃重的霉味，卻是安全而寧?kù)o”，但是“寬大的地窖”使得“群體性的文化人格日趨黯淡”，“春去秋來，梅凋鶴光。文化成了一種無(wú)目的浪費(fèi)，封閉式的道德完善成了總體上的不道德。文明的突進(jìn)，也因此被取消，剩下一維梅瓣、鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊(cè)上?！?/p>

在蒼涼與悲哀的情境中，余就雨散文隱潛藏一個(gè)重要的主題：圍困／突圍成為文人生存的基本沖突。圍困是有差異的，一是被圍，二是自圍，也即作繭自縛；而圍困又有有形與無(wú)形之分，當(dāng)然，無(wú)形比有形的圍困更為可怕。突圍作為一種抗?fàn)幣c完善，從來就是艱難與悲壯的?！短K東坡突圍》具有圍困／突圍這一主題的全部的復(fù)雜性與深刻性。

余秋雨在追尋文明的星光與文人的足跡時(shí)，充滿了激情與理性。就文化人格而言，余秋雨是學(xué)者與詩(shī)人的統(tǒng)一，詩(shī)人的激情與才氣在他筆端涌動(dòng)。他的創(chuàng)作洋溢著理想主義者的精神氣息，學(xué)者的理性保持了他思想的厚度，在一定程度上抑制住激情的夸張和傾斜。顯然，余秋雨已讓人們熟悉。這當(dāng)中包含著在一個(gè)不變的模式中激情與理性都會(huì)疲倦。所有的關(guān)懷都應(yīng)當(dāng)與生命的原創(chuàng)力聯(lián)系在一起。

2．在《紅燈記》中，是怎樣描寫李奶奶向李鐵梅“痛說革命家史”的？ A．先以李奶奶炸雷般地對(duì)李鐵梅說“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！”開頭，接著，是“十七年風(fēng)雨狂怕談以往”的思緒難平的大段唱腔進(jìn)行厚重煽情的鋪墊蓄勢(shì)。B．然后，是作為全劇核心的長(zhǎng)達(dá)80多句的擲地有聲的大段念白，把情緒繃到了最大張力，再接一段“鬧工潮”的唱段，把訴說家史之“痛”導(dǎo)向希望后繼有人的綿綿不絕的情感渠道。C．最后，李鐵梅順勢(shì)而進(jìn)，接過紅燈唱出“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的誓言，把觀眾情感推向高潮。

以林白和陳染小說為例，試論九十年代女性主義小說的精神和藝術(shù)特征。（1）反抗男權(quán)話語(yǔ)。（2）凸現(xiàn)女性意識(shí)。（3）探尋女性困境的出路。（4）私人化寫作。（5）身體寫作。（6）要求聯(lián)系陳染和林白的小說創(chuàng)作來談。

試述新時(shí)期“女性小說”。

在90年代女性作家的多元構(gòu)成中，首先值得提到的是那些穿越80年代的女作家。她們?cè)?0年代的風(fēng)采依舊和初顯大家風(fēng)范，也可謂是90年代女性寫作漸入佳境的一個(gè)重要標(biāo)志。在這些作家中，王安億是當(dāng)然代表。她是一個(gè)能不斷突破、超越自己的作家。從《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》到《小鮑莊》，再到《崗上的世紀(jì)》，王安憶不僅極少庸作，而且?guī)缀趺恳徊孔髌范寄塬@得較大的反響。她從來也沒有在理論上張揚(yáng)過某種新潮旗幟，然而她不斷的文體探索、風(fēng)格轉(zhuǎn)型和自我重塑卻總是天然地吻合著新時(shí)期小說的潮汐，并在每一個(gè)小說潮頭中占據(jù)一個(gè)不容替代的位置。到了90年代，她的創(chuàng)作更是在對(duì)世界感受的深度上、在對(duì)小說敘事現(xiàn)代性的探索上進(jìn)入了一個(gè)新的境界?！妒迨宓墓适隆?、《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《長(zhǎng)恨歌》，部部都可算是大氣之作。東北作家遲子建在90年代也一度呈現(xiàn)出勁健之勢(shì)，《樹下》、《日落碗窯》、《白銀那》等小說以很快的頻率接二連三地沖擊著中國(guó)文壇，敘事老練、流暢，對(duì)世界和世道人心的把握舉重若輕。只可惜，她的這種勢(shì)頭沒有能很好地保持下去。此外，池莉、鐵凝是另兩位保持著80年代小說創(chuàng)作的良好勢(shì)頭的作家。池莉以《煩惱人生》、《太陽(yáng)出世》等作品成為“新寫實(shí)”的代表作家，對(duì)于生活本源狀態(tài)的細(xì)致捕捉和對(duì)于平凡人生瑣碎本質(zhì)的真實(shí)體格是其特長(zhǎng)，但藝術(shù)感覺的相對(duì)遲鈍和作品形態(tài)的略顯粗糙也限制了其作品的藝術(shù)成就。90年代以來，作家一方面保持著難能可貴的高產(chǎn)狀態(tài)，另一面在對(duì)生活的整體觀照能力和藝術(shù)提煉能力上也有了進(jìn)步。《霍亂之亂》等小說盡管仍存在著這樣那樣的藝術(shù)局限，但作家在藝術(shù)構(gòu)思和謀篇布局上所下的功夫還是很有成效的，至少它代表了一個(gè)勤奮而高產(chǎn)的作家在藝術(shù)上向上攀升的一種姿態(tài)。鐵凝則似乎正好構(gòu)成了對(duì)于池莉的互補(bǔ)，她沒有池莉高產(chǎn)，但卻有著池莉所缺乏的那種可貴的藝術(shù)的感覺。在90年代的寫作中，鐵凝一直堅(jiān)持著其《哦，香雪》等早期小說中所表現(xiàn)出來的那種對(duì)于藝術(shù)完美性的高度敏感，并在《孕婦和牛》這樣的小說中升華到了一種比較純凈的境界。而與此同時(shí)，鐵凝也沒有放棄對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)作多維性的探索和嘗試，發(fā)表于肋年代末的長(zhǎng)篇小說《玫瑰門》可謂是其文學(xué)生涯的顛峰之作。作品從主題上看似乎有張愛玲《金鎖記》的明顯烙印，而小說對(duì)于中國(guó)婦女畸型的人格生存和變態(tài)的命運(yùn)邏輯的揭示，確實(shí)有著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)深度和思想力量，藝術(shù)格調(diào)圖快、高潔。這是一部思想性和藝術(shù)性結(jié)合得較好的小說，也是卯年代初中國(guó)文壇上屈指可數(shù)的幾部?jī)?yōu)秀長(zhǎng)篇小說之一。構(gòu)成90年代女性寫作另一極的，是90年代崛起成名的女作家群。她們是陳染、林白、徐小斌、斯妤、徐坤、海男、張欣、畢淑敏、張梅等。這些作家體現(xiàn)為兩種不同的創(chuàng)作傾向。一是以陳染、林白為代表的具有典型女性主義特征的私語(yǔ)化傾向；二是以徐坤、斯妤為代表的解構(gòu)性女性寫作傾向。

35．鐵凝的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的代表作是什么？ 第一個(gè)時(shí)期：1975-1985，代表作《哦，香雪》、《沒有紐扣的紅襯衫》。風(fēng)格清純、靈動(dòng)、柔曼。

第二個(gè)時(shí)期：1986-1990，代表作《麥秸垛》、《玫瑰門》。風(fēng)格冷峻、厚重、成熟。第三個(gè)時(shí)期：1991至今。代表作《孕婦和?！贰ⅰ队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、《大浴女》、《笨花》。風(fēng)格深沉、明朗、溫潤(rùn)。

6、小說《玫瑰門》中“玫瑰門”有什么隱喻？(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P118)“玫瑰門”即生命之門，也是女性之門。門內(nèi)是女人的本能天性和精神欲求，門外是風(fēng)云變幻的歷史更替和社會(huì)動(dòng)蕩。作家借“門”的隱喻，展示了女性在歷史中的尷尬處境。小說中表現(xiàn)了兩性與同性之間的精神較量和戰(zhàn)爭(zhēng)，展現(xiàn)了一群有血有肉、有情有欲，卻壓抑苦悶，心靈變異，痛苦不堪的女性。她們空守著一片精神的荒園，像玫瑰一樣經(jīng)歷風(fēng)吹雨打，幾番掙扎，卻難道枯萎凋殘的命運(yùn)。

7、《玫瑰門》是怎樣表現(xiàn)司猗紋的心理扭曲的？

《玫瑰門》以三代女性的命運(yùn)對(duì)女性負(fù)面人性及其復(fù)雜性的影響進(jìn)行了多方位的觀照和穿透，是一部拷問社會(huì)、反省自我、解讀中國(guó)當(dāng)代女性史的典范文本。

作品主要通過小姑娘蘇眉的視角進(jìn)入外婆司猗紋的世界：司猗紋18歲的初戀曇花一現(xiàn)，無(wú)愛婚姻，離婚后新的結(jié)婚對(duì)象暴死，文革中主動(dòng)交出財(cái)產(chǎn)，力圖重新做人。她一生都在適應(yīng)社會(huì)，改變自我，與外界抗?fàn)?。然而不斷受挫?dǎo)致了她心理的畸變和瘋狂的報(bào)復(fù)：性侵犯、偷窺、陷害等，一切神圣、崇高的價(jià)值都被她粉碎。使她痛苦的是不但得不到異性的愛，而且無(wú)法確認(rèn)她的家庭角色和社會(huì)角色。她是又一個(gè)“曹七巧”，心理扭曲，人性丑惡。

王安憶的小說創(chuàng)作可以分為幾個(gè)主要階段？（或：王安憶小說取材與敘事視點(diǎn)變遷過程。）

王安憶是新時(shí)期一位重量級(jí)的女作家。在其20 多年的寫作生涯中，她不斷地探索小說作為敘事藝術(shù)的最大可能的空間，將她對(duì)生活、人生、藝術(shù)的追求滲透于其中。在新時(shí)期文學(xué)的每一發(fā)展階段，她始終是一位有活力的探索者。

“青春自敘傳”時(shí)期。這一時(shí)期王安憶的小說以優(yōu)美的抒情筆調(diào)，細(xì)膩地表現(xiàn)年輕人對(duì)理想和愛情的真誠(chéng)追求．執(zhí)著地表現(xiàn)生活中的美，這是王安憶小說創(chuàng)作的第一個(gè)階段。這一階段的作品主要有被合稱為“重要系列”的《雨，沙沙沙》、《命運(yùn)》、《廣闊天地的一角》、《幻影》和《一個(gè)少女的煩惱》、《當(dāng)長(zhǎng)笛solo的時(shí)候》等其他小說?！蚌┫盗小陛^為真切地表現(xiàn)了女知青雯雯在插隊(duì)的農(nóng)村及返城以后的經(jīng)歷與心理、情感方面的變化，構(gòu)筑了一個(gè)純真、美麗的藝術(shù)世界，作品中的更要純樸、文靜、好思、內(nèi)秀，寄托了作家最為美好的情感與祝愿。由于王安憶這一時(shí)期的創(chuàng)作真切細(xì)致地表現(xiàn)了青春女性的情緒天地，而且在雯雯身上不難發(fā)現(xiàn)作家自身的經(jīng)歷，因此，這一時(shí)期亦被稱為作家的“青春自敘傳”時(shí)期。

1981年以后，王安憶的創(chuàng)作走出了望要們單純、狹小的藝術(shù)天地而進(jìn)入了較為廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，這是其小說創(chuàng)作的第二個(gè)階段。這一階段，王安憶先后發(fā)表了《本次列車終點(diǎn)》、《墻基》、《庸常之輩》等短篇小說和《尾聲》、《命運(yùn)交響曲》、《歸去來兮》、《流逝》等中篇小說。

1984年以后，王安憶的小說創(chuàng)作進(jìn)人了一個(gè)新的境界，她開始以較為深邃的歷史眼光和更加深刻的文化哲學(xué)視角觀照社會(huì)歷史、人的命運(yùn)與情感變遷，往往站在中西文化沖突的高度來思考民族文化的歷史命運(yùn)及其制約下的民間生存。這些作品主要有《大劉莊》、《小鮑莊》等本土文化小說、《一千零一弄》、《好婆與李同志》、《鳩雀一戰(zhàn)》、《悲場(chǎng)之地》等都市文化小說，《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》、《崗上的世紀(jì)》等性愛文化小說及《逐鹿中街》、《神圣祭壇》和《弟兄們》等女性主義小說。

90年代之后，王安憶又發(fā)表了《叔叔的故事》、《烏托邦詩(shī)篇》、《傷心太平洋》、《我愛比爾》、《文工團(tuán)》、《天仙配》等中篇小說及《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《長(zhǎng)恨歌》等產(chǎn)生較大反響的長(zhǎng)篇小說。其中《長(zhǎng)恨歌》、《富萍》以都市文化為背景，展現(xiàn)了在社會(huì)擠壓下一些人物的世俗生活，以及在時(shí)代大變局中無(wú)常的命運(yùn)，以一種“蒼涼”的心態(tài)和眼光，寫出了對(duì)時(shí)間、歷史、和生命的深入體驗(yàn)，被有的評(píng)者認(rèn)為是繼張愛玲之后將上海這一摩登城市寫活寫透的一位新海派作家?？傊?，這些作品標(biāo)志著作家的創(chuàng)作取得了新的突破。

以《雨，沙沙沙》、《小鮑莊》、“三戀”、《叔叔的故事》和《長(zhǎng)恨歌》為例，簡(jiǎn)要說明王安憶小說創(chuàng)作的變化。

A．80年代初期，王安憶以雯雯為主人公的《雨，沙沙沙》、《本次列車終點(diǎn)站》系列小說，憧憬著理想的愛情和美好的新生活，風(fēng)格單純，感情細(xì)膩，是一個(gè)自我抒發(fā)的青春女孩的情緒天地?！缎□U莊》是尋根文學(xué)的佼佼之作，也是她創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之作。放棄了雯雯的單純與感性，轉(zhuǎn)向了理性的審視，反思了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)在矛盾。

B．1986年以后，《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》“三戀”是一次成功的嘗試，它使人們把眼光投向人性、人情，不再局限在強(qiáng)大的政治話語(yǔ)當(dāng)中，為90年代女性文學(xué)的私人化寫作、個(gè)性化寫作奠定了良好的基礎(chǔ)。

C．《叔叔的故事》對(duì)右派一代的反思充滿理性的批判精神，是王安憶敘事藝術(shù)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的一篇挑戰(zhàn)自我之作，也是她使用先鋒小說游戲策略的一次勇敢實(shí)踐?！堕L(zhǎng)恨歌》用一個(gè)追求繁華而不得的一個(gè)女人沉浮悲歡的一生，表現(xiàn)了女人與城市的關(guān)系，演繹了一座遠(yuǎn)離主流社會(huì)話語(yǔ)的都市民間史或說上海平民史。

33．為什么說王琦瑤（《長(zhǎng)恨歌》）似乎就是上海弄堂階層的靈魂和精神的代言？ 王琦瑤是典型的上海弄堂的女兒，她代表著上海女人的一種類型，而上海與女性有著天然的聯(lián)系以，上海為女性提供了施展的空間，女性是上海這座城市中一道最耀眼的風(fēng)景，女性和上海一樣鮮活時(shí)尚，豐富多彩。王琦瑤帶領(lǐng)讀者走進(jìn)了上海的民間形態(tài)，“上海的弄堂總有著一股小女兒情態(tài)，這情態(tài)的名字就叫王琦瑤”。

40．以《山上的小屋》為例，簡(jiǎn)要說明殘雪小說的基本特征。P135 要點(diǎn)提示：突圍生存困境的主題話語(yǔ)，夢(mèng)境般的結(jié)構(gòu)模式，夢(mèng)魘般的意象、囈語(yǔ)般的敘述、神經(jīng)質(zhì)的人格、令人作嘔的生存環(huán)境、噩夢(mèng)般的人際關(guān)系以及怪誕的寓言美學(xué)??

1．從《臺(tái)北人》（白先勇）對(duì)季節(jié)類型的選擇上看，作家尤其偏愛的是對(duì)冬天與秋天的描寫。請(qǐng)簡(jiǎn)要說明其原因。

A．冬秋季是萬(wàn)物衰亡的季節(jié)。在《臺(tái)北人》中，冬秋季高頻率的出現(xiàn)與作者抒發(fā)悲傷情感的用意是密切相關(guān)，充分凸現(xiàn)了《臺(tái)北人》中的主人公們由輝煌逐步走向毀滅的悲劇意識(shí)。B．冬秋季的敘述又是為了表達(dá)時(shí)光飛逝的生命感懷。面對(duì)這種涼風(fēng)乍起，涼意襲人的季候，小說中的夫人們自然會(huì)觸景悲懷，推物及己，痛惋自己花殘紅褪，好景不長(zhǎng)，生發(fā)出春光難久，人之遲暮的惜時(shí)嘆逝感。

C．冬秋季的敘述也是為了表達(dá)對(duì)英雄暮年的無(wú)限感慨。《臺(tái)北人》中的許多主人公在年輕時(shí)也都干出過轟轟烈烈的事業(yè)，屬于叱咤風(fēng)云的人物。然而，隨著時(shí)間的流逝與環(huán)境的變化，這些過去的風(fēng)云人物也已春光不再、惆悵不已。

張承志的《心靈史》的藝術(shù)特色。

小說敘述了哲合忍耶教從清代乾隆年間開始至今200多年的苦難史。全書按哲合忍耶教秘密抄本的體例分為七門（章）。每一門敘述一位哲合忍耶教領(lǐng)袖的故事。書中穿插了大量的歷史資料、民間秘藏和典籍文獻(xiàn)，涉及到眾多真實(shí)的宗教人物和宗教事件，具有濃重的史詩(shī)品格，是一部“熔宗教、歷史、文學(xué)于一爐”的“心靈史”。

藝術(shù)特色：

1、現(xiàn)實(shí)敘述與歷史敘述的交叉。在敘述方式上采用現(xiàn)實(shí)訪問和歷史敘述相結(jié)合的方法。讓歷史人物與現(xiàn)實(shí)人生緊密勾連；對(duì)哲合忍耶教長(zhǎng)期被歪曲、丑化的歷史予以真實(shí)的還原，對(duì)哲合忍耶教的悲劇命運(yùn)和災(zāi)難予以嚴(yán)厲叩問。

2、對(duì)圣徒精神人格的塑造。作品的敘述重心落在圣徒事跡和圣徒人格的描述上，因此小說對(duì)于人物靈魂的逼視和拷問傳達(dá)出了深刻的精神內(nèi)涵和人性內(nèi)涵。無(wú)論是一代圣徒馬明心，還是五代圣徒馬化龍，抑或七代圣徒馬元章，無(wú)不具有博大的人格；他們的堅(jiān)定信仰、頑強(qiáng)意志、獻(xiàn)身精神給人以強(qiáng)烈的心靈震顫。

3、強(qiáng)烈的抒情色彩。表現(xiàn)在作者將強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)憂憤，深切的人情關(guān)懷和對(duì)丑惡的鞭撻化為一種情緒，作為構(gòu)筑小說的框架，同時(shí)以詩(shī)化的語(yǔ)言予以表達(dá)。

《北方的河》的思想藝術(shù)特色。

張承志的小說洋溢著濃郁的理想主義的光彩。一方面，他把對(duì)祖國(guó)和人民命運(yùn)的關(guān)注作為自己創(chuàng)作的母題與基調(diào)，另一方面，他的作品還滲透著凝重的歷史感和浪漫主義精神，給人以深邃的思考和熱烈的情思?！侗狈降暮印肪褪且詭讞l北方的河作為抒情描寫的客體來抒發(fā)一代人青春奔放流逝的悲壯過程。整個(gè)作品是一個(gè)完整的象征對(duì)應(yīng)：一邊是無(wú)定河、黃河、湟水和追憶中的額爾齊斯河與黑龍江，一邊是那個(gè)充滿著青春活力的“他”的青春足跡；一個(gè)作為抒情描寫的客體，一個(gè)作為作家的主體和人物的主體。兩者相互構(gòu)成一個(gè)有機(jī)藝術(shù)整體，從外在的描寫到人物內(nèi)心世界的描寫，構(gòu)成了整個(gè)作品和諧統(tǒng)一的旋律。北方的河流作為作者描寫的容體，它既是具體的又是抽象的：說它是具體的．就是作者把河作為一個(gè)個(gè)自然景觀來進(jìn)行具體細(xì)致的描繪，給人以視覺美的感受；說它是抽象的，就是作者把對(duì)河的整個(gè)描寫作為一種象征和隱喻，處處將其與人物的經(jīng)歷和心靈世界的變化軌跡相契合對(duì)應(yīng)，乃至把河的描寫抽象成一種內(nèi)在的氣質(zhì)和精神，給人以一種形而上的知覺美的感受，從而達(dá)到其浪漫主義的抒情目的和對(duì)理想主義的弘揚(yáng)。他筆下的河最終是一種民族精神相時(shí)代精神的匯合，它象征著祖國(guó)和人民的文化和人格力量永住直前、奔騰不息的歷史必然，象征著充滿理想的人的生命流程的價(jià)值和意義。作品的主人公“他”是一個(gè)偉岸的充滿著青春活力的人物，在“他”的生命流程中，充滿了對(duì)理想的執(zhí)著追求、對(duì)事業(yè)的誠(chéng)摯和熱愛、對(duì)愛情的忠貞不渝以及對(duì)大自然的征服欲。在“他”高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏中，憑著一顆對(duì)祖國(guó)和人民的赤子之心，為了中華民族科學(xué)事業(yè)的崛起，他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春，以加倍的努力工作著。從“他”身上可以看到一代知識(shí)青年在逆境中成長(zhǎng)的事實(shí)，同時(shí)也可以感受到動(dòng)蕩的生活鑄就了這一代人的勤奮的特質(zhì)和向上的理想，使“他”們自覺地把個(gè)人的命運(yùn)和祖國(guó)與人民的命運(yùn)維系在一起。相信未來，執(zhí)著地追求理想，成為這一代青年的生活準(zhǔn)則和生命的全部意義。正如作者在小說開頭寫的那樣；“我相信，會(huì)有一個(gè)公正而深刻的認(rèn)識(shí)來為我們總結(jié)的：那時(shí)，我們這一代獨(dú)有的奮斗、思索、烙印和選擇才會(huì)顯露其意義?！?《北方的河》與張承志的許多小說一樣，呈現(xiàn)出一種詩(shī)化小說的傾向。除上文提到的象征、隱喻的結(jié)構(gòu)框架以外．他的小說還內(nèi)蘊(yùn)著強(qiáng)烈的節(jié)奏感。有人認(rèn)為張承志的小說非常突出地運(yùn)用了詩(shī)的表述方式，以詩(shī)的精神來結(jié)構(gòu)小說，從而達(dá)到了詩(shī)的境界。他也講述故事，也描寫和敘述，但他是把廣闊的紛紜萬(wàn)象的世界吸收到他的自我里去，以深刻豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，讓這個(gè)世界充滿觀照和感受的活力，把這個(gè)世界帶到意識(shí)的光輝里。雖然他也塑造人物、描摹事物、組織情節(jié)．但他以哲學(xué)家的抽象思辨、歷史學(xué)家的宏觀視野賦予它們以深刻的“暗示”內(nèi)涵。從而使小說達(dá)到形而上的層面，具有崇高的、悲劇性的、神圣的審美效果。張承志的詩(shī)化小說對(duì)新時(shí)期小說文體的變革是起了一定做作用的。從風(fēng)格上來看，《北方的河》具有雄渾壯觀、激越奔放的陽(yáng)剛之美，小說正像黃河之水，充滿著壯美的氣勢(shì)，文筆酣暢，一瀉千里，給人以激情和美感。

進(jìn)入90年代之后，張承志的小說存在著一定的宗教傾向，對(duì)此，文壇上存在著一定的爭(zhēng)議。但是，他的長(zhǎng)篇小說《金牧場(chǎng)》和《心靈史》卻是浪漫主義文學(xué)的佳作，其深刻的影響是久遠(yuǎn)的，文學(xué)史將會(huì)證明它們非凡的生命力。

56．1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？MN A．在風(fēng)格上，梁羽生受中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括詩(shī)詞、小說、歷史等等）的影響較深，名士氣味甚濃；而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重，是現(xiàn)代的“洋才子”。（3分）B．在人物上，梁羽生寫名士風(fēng)流比較有一手，但寫邪派怎么樣寫都不夠精彩；而金庸寫惡人、壞人比寫好人成功，寫邪派比寫正派成功，《書劍恩仇錄》寫四大惡人，一個(gè)比一個(gè)精彩，但寫好人君子，段譽(yù)啊，不夠精彩。（3分）

C．在藝術(shù)上，梁羽生擅長(zhǎng)寫文采風(fēng)流、豪邁脫俗、縱性任情、笑傲公卿的名士型俠客，他們形象鮮明，個(gè)性突出，情操高潔，深受讀者喜愛。（3分）D．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

8、《鹿鼎記》和金庸以前的武俠小說的主要差別是什么？(《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題研究》P195-196)《鹿鼎記》不同于以前武俠小說中的“武俠”主旨，沒有武功高強(qiáng)、義薄云天的武林俠客，沒有出神入化、高深莫測(cè)的奇妙武功，沒有令人眼花繚亂的武打場(chǎng)面，武俠意味非常淡薄?！堵苟τ洝匪茉炝艘粋€(gè)非俠客型的奇人韋小寶，圓滑無(wú)賴、追求享樂、阿諛奉承的性格，卻能神使鬼差的左右逢源、游刃有余。

《鹿鼎記》語(yǔ)言幽默詼諧，富有喜劇情節(jié)。

第三篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題綜合練習(xí)題三簡(jiǎn)答題、分析題

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題綜合練習(xí)題三簡(jiǎn)答題、分析題

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。1． “山藥蛋派”、“荷花淀派”和“茶子花派”各自的主要特點(diǎn)是什么？各說出兩位代表作家及其作品。

2．為什么說趙樹理的小說表現(xiàn)出一種極具個(gè)性的“細(xì)節(jié)的現(xiàn)實(shí)主義”特點(diǎn)？ 3．《三里灣》是我國(guó)第一部成功地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說，也曾產(chǎn)生了較大的影響，但為什么在當(dāng)時(shí)仍然受到了主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)？

4．為什么說孫犁的創(chuàng)作變化不是以“建國(guó)”或“解放”為界，而是“文革”為界的？ 5．《鐵木前傳》中的小滿兒是一個(gè)什么樣的形象？ 6．簡(jiǎn)要說明《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》的異同。

7．孫犁和周立波都對(duì)自己筆下的人物充滿深情厚意，但二人的表達(dá)方式又有很大的不同。以《鐵木前傳》和《山鄉(xiāng)巨變》為例簡(jiǎn)要說明。

8．李月輝與劉雨生都是《山鄉(xiāng)巨變》中先進(jìn)人物的代表，他們有什么不同？

9．“亭面糊”與陳先晉都是《山鄉(xiāng)巨變》里“中間人物”或“落后人物”的代表，他們有什么不同？

10．《創(chuàng)業(yè)史》在梁生寶和梁三老漢的形象塑造上，有什么經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)？ 11．《創(chuàng)業(yè)史》中的“三大能人”郭世富、姚士杰、郭振山是三個(gè)什么樣的人？ 12．《布禮》是怎樣表現(xiàn)“革命無(wú)悔”的主題的？

13．簡(jiǎn)要說明《組織部新來的青年人》的多重思想意義。

14．簡(jiǎn)要說明王蒙小說從《組織部新來的青年人》、《布禮》、《蝴蝶》到《雜色》的風(fēng)格變化。

15．王蒙描寫過哪些青年革命者形象和干部形象（各說出兩個(gè)以上）？他們各自都有些什么特點(diǎn)？

16．為什么說80年代以來的革命敘事呈現(xiàn)出了眾聲喧嘩的特色？ 17．簡(jiǎn)要說明《茶館》新穎而獨(dú)特的戲劇結(jié)構(gòu)。18．《紅燈記》中的“痛說革命家史”一段，講述的是怎樣的“革命家史”？ 19．舉例說明《沙家浜》中的阿慶嫂是一位什么樣的女地下工作者形象？ 20．簡(jiǎn)要說明《智取威虎山》雙線并行的復(fù)線結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

21．為什么說《車站》在藝術(shù)的探索方面比《絕對(duì)信號(hào)》走得更遠(yuǎn)？ 22．同樣集中于一個(gè)場(chǎng)景的劇作，《天下第一樓》與《茶館》相比有什么不同？ 23．《暗戀桃花源》講的是兩個(gè)什么樣的完全不搭調(diào)的故事？作者是怎么安排的？ 24．“歸來詩(shī)人”（或稱“復(fù)出詩(shī)人”）主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？

25．“崛起的一代”主要指哪些詩(shī)人？他們?cè)趧?chuàng)作上呈現(xiàn)出哪些共同特點(diǎn)？他們與“朦朧詩(shī)”是什么關(guān)系？

26．北島為什么會(huì)被詩(shī)意地比喻為“北方的孤島”？

27．如何理解海子詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的麥地、村莊、月亮、天空等帶有原型意味的意象？ 28．路遙的《人生》和《平凡的世界》有什么共同特點(diǎn)？《平凡的世界》與《人生》相比，又有什么明顯的變化？

29．簡(jiǎn)要描述賈平凹《浮躁》、《廢都》和《秦腔》的主要成就。30．《古船》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活復(fù)雜性的描述和對(duì)歷史文化的反思主要表現(xiàn)在哪些方面？

31．為什么說《白鹿原》是將日常的鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景與宏闊的時(shí)代風(fēng)云水乳交融的典范？ 32．《檀香刑》以起自山東的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)為背景，描述了占領(lǐng)膠東半島的德國(guó)人在修建膠濟(jì)鐵路時(shí)，引發(fā)了與當(dāng)?shù)孛癖姷募ち覜_突，地方戲曲“貓腔”藝人孫丙，被迫充當(dāng)了反抗的頭領(lǐng)，因此要遭受縣令錢丁、劊子手趙甲施行的名為“檀香刑”的酷刑。圍繞著檀香刑，作品是如何表現(xiàn)他們各自的計(jì)劃的？

33．為什么說王琦瑤似乎就是上海弄堂階層的靈魂和精神的代言？

34．簡(jiǎn)要說明作家是如何通過王琦瑤的命運(yùn)展現(xiàn)上海近半個(gè)世紀(jì)的歷史變遷的。35．鐵凝的創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的代表作是什么？ 36．小說《玫瑰門》中“玫瑰門”有什么隱喻？ 37．《玫瑰門》是怎樣表現(xiàn)司猗紋的心理扭曲的？

38．先鋒小說先后經(jīng)歷了初創(chuàng)期（1985-1986）與鼎盛期（1987-1988）兩個(gè)階段。請(qǐng)以具體作家作品為例，簡(jiǎn)要描述其變化過程。

39．以《岡底斯的誘惑》為例，簡(jiǎn)要說明馬原小說形式創(chuàng)新的意義。40．以《山上的小屋》為例，簡(jiǎn)要說明殘雪小說的基本特征。41．以《一九八六》為例，簡(jiǎn)要說明余華小說對(duì)五四文學(xué)批判國(guó)民性的啟蒙主題的繼承。42．先鋒小說大致可以分為哪三種彼此有別又相互融合的創(chuàng)作類型？每種類型說出兩位作家及作品。

43．在余華的小說創(chuàng)作中存在著哪三種敘事策略？每種策略各說出一篇小說。

44．什么叫“傷痕文學(xué)”？什么叫“反思文學(xué)”？什么叫“改革文學(xué)”？各說出兩位作家及作品。

45．結(jié)合“原生態(tài)”、“生活流”、“零度情感”等關(guān)鍵詞，說明新寫實(shí)小說的主要特點(diǎn)和發(fā)展變化。

46．為什么說方方在新寫實(shí)小說的陣營(yíng)中顯得相當(dāng)特別？ 47．簡(jiǎn)要說明劉恒與蘇童小說“欲望敘事”的異同。48．簡(jiǎn)要說明楊朔、秦牧與劉白羽散文的不同特點(diǎn)。49．簡(jiǎn)要說明余秋雨散文中“儀式感”的審美特征。50．簡(jiǎn)要說明金克木與張中行的散文風(fēng)格的異同。51.簡(jiǎn)要說明余秋雨與韓少功的散文風(fēng)格的異同。

52．簡(jiǎn)要說明金庸在新派武俠小說創(chuàng)作上的文學(xué)成就。

53．簡(jiǎn)要說明《笑傲江湖》的主要特點(diǎn)和成就。

54．為什么說《神雕俠侶》是一部愛情圣典？試結(jié)合作品的具體內(nèi)容簡(jiǎn)要說明。55．《鹿鼎記》和金庸以前的武俠小說的主要差別是什么？

56．1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？

57．簡(jiǎn)要說明梁羽生武俠小說的主要特點(diǎn)。

58．為什么說《浣花洗劍錄》在古龍的武俠小說創(chuàng)作歷程具有重要的地位？ 59．在人物塑造上，金庸、梁羽生和古龍小說主要有什么異同？ 60．簡(jiǎn)要說明白先勇的《臺(tái)北人》和《紐約客》的主要特點(diǎn)。61．《臺(tái)北人》是如何表現(xiàn)白先勇的故園離愁的？

62．簡(jiǎn)要說明余光中詩(shī)集《白玉苦瓜》的成就和特點(diǎn)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題綜合練習(xí)題之分析題

要求：該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清晰明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會(huì)和見解。

1．《茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何通過三幕相對(duì)獨(dú)立的戲表現(xiàn)“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題的？試結(jié)合作品主人公王利發(fā)的形象塑造加以說明。

2．王利發(fā)、常四爺和秦仲義，是《茶館》中僅有的三個(gè)貫穿始終的人物，他們各自有什么不同的身份和性格特點(diǎn)？在作品中的作用又是什么？

3．《茶館》既沒有一以貫之的矛盾沖突，也沒有首尾相連的完整故事，它是如何表現(xiàn)“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題的？試結(jié)合王利發(fā)、常四爺和秦仲義這三個(gè)貫穿始終的人物形象的塑造加以說明。

4．說明“樣板戲”與“京劇現(xiàn)代戲”的辯證關(guān)系，并結(jié)合《沙家浜》的樣板化過程，談?wù)勀銓?duì)樣板戲藝術(shù)價(jià)值的看法。

5．為什么阿慶嫂能夠周旋于胡傳魁和刁德一之間，見招拆招，滴水不漏？試結(jié)合“智斗”一場(chǎng)的具體臺(tái)詞和唱詞，分析阿慶嫂的形象。

6．《車站》在藝術(shù)形式上有哪些新的嘗試，在內(nèi)容上又融入了作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)問題的什么看法？你是如何評(píng)價(jià)這部作品的？

7．白嘉軒是白鹿村的族長(zhǎng)。既仁義忠厚，又冷酷無(wú)情，這個(gè)人物的復(fù)雜性，也體現(xiàn)了儒家文化的復(fù)雜性。試結(jié)合作品的具體內(nèi)容和你自己的看法，分析白嘉軒的形象。

8．白嘉軒在村人眼中是白鹿原上“頭一個(gè)仁義忠厚之人”，篤守農(nóng)耕為本的傳統(tǒng)，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭(zhēng)中以德報(bào)怨，寬宥仇家。可是，他卻不能容忍黑娃和田小娥這兩個(gè)被侮辱與被損害者的結(jié)合，利用族長(zhǎng)的權(quán)力，把他們打入另冊(cè)，使他們成為村子里的“賤民”。直至小娥死后，他仍置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續(xù)對(duì)小娥加以迫害。對(duì)此，你是怎么看的？

9．教材認(rèn)為，陳忠實(shí)將諸多的故事，都?xì)w結(jié)到朱先生身上，然而，對(duì)人物的偏愛，也產(chǎn)生了負(fù)面的作用。對(duì)此，你是如何看的，試通過作品中的具體事例加以說明。

10．小娥是《白鹿原》中被侮辱與被損害者的代表，甚至死后仍遭到迫害。但在她一生中，卻先后愛過三個(gè)男人，你如何看待她對(duì)黑娃、鹿子霖和白孝文的愛？

11．通過《紅高粱》講述的“我爺爺”余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的故事，從愛情和戰(zhàn)爭(zhēng)兩個(gè)方面說明“紅高粱精神”的含義，并談?wù)勀闶侨绾卫斫庾髡邚闹邪l(fā)掘出的“種的退化”的命題的？

12．莫言是否可以確定為本色的、原生態(tài)的農(nóng)民作家？試通過他自身的經(jīng)歷和他與其他鄉(xiāng)土作家的比較加以說明。

13．你是如何看待莫言作品中獨(dú)特的兒童視角和“高密東北鄉(xiāng)”？這對(duì)于他小說的獨(dú)特性有多大作用？是否也妨礙了他創(chuàng)作的創(chuàng)新？

14．所謂的“馬原體”小說，其核心就放逐意義，重視敘述本身。你認(rèn)為馬原這種側(cè)重形式的實(shí)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有何意義？

15．什么叫“先鋒小說”？為什么它在經(jīng)歷了初創(chuàng)期（1985-1986）與鼎盛期（1987-1988）兩個(gè)階段后，作為一種文**流就逐漸淡出歷史舞臺(tái)？

16．余華的小說在“暴力化敘事”時(shí)期是否也有一個(gè)變化過程？試以《十八歲出門遠(yuǎn)行》與《一九八六年》為例加以分析說明。

17．以《一九八六年》為例，說明余華是如何在暴力敘述下實(shí)現(xiàn)批判歷史的啟蒙意圖？ 18．從《一九八六年》到《活著》，余華小說發(fā)生了一個(gè)什么樣的變化？你認(rèn)為其變化的主要原因是什么？

19．什么叫“新寫實(shí)小說”？以具體作品為例說明新寫實(shí)小說與現(xiàn)實(shí)主義小說的區(qū)別。20．以《煩惱人生》為例，說明池莉的作品不同于許多新寫實(shí)小說的主要原因。21．以《煩惱人生》和《塔鋪》為例，說明池莉小說與劉震云小說的主要區(qū)別。22．與劉恒、蘇童的“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等“生活流”小說主要有什么變化？

23．與蘇童的《妻妾成群》等“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》等“生活流”小說主要有什么變化？

24．《手機(jī)》和《我叫劉躍進(jìn)》是否回歸了批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)？其回歸的意義是什么？對(duì)此，你是怎么看的？

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題摹擬試題

2010年1月

說明：本試卷總分為100分，占考核總成績(jī)的80%，其余20%為兩次平時(shí)作業(yè)的得分。

一、填空題（每空1分，共20分）要求：書寫規(guī)范，不得有錯(cuò)別字。

1．以趙樹理、孫犁、周立波為代表的“山藥蛋派”、“___________”和“茶子花派”等都具有鮮明地域文化特點(diǎn)。

2．《___________》從馬有翼、范靈芝和王玉梅在掃盲班的微妙關(guān)系開始，以三對(duì)新人結(jié)婚作為結(jié)束。

3．記錄現(xiàn)代革命歷史的小說主要有杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、___________的《紅旗譜》、吳強(qiáng)的《紅日》、知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、孫犁的《風(fēng)云初記》、歐陽(yáng)山的《三家巷》等。

4．王蒙筆下的青年革命者形象主要有《組織部新來的青年人》中的___________、《布禮》中的鐘亦成、“季節(jié)系列”中的錢文等。

5．1957年“反右”擴(kuò)大化之后，許多作家都轉(zhuǎn)向了歷史題材的創(chuàng)作，其主要收獲有郭沫若的《蔡文姬》、田漢的《關(guān)漢卿》、老舍的《茶館》、___________的《膽劍篇》等。

6．第一批八個(gè)“革命樣板戲”是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，交響音樂《___________》。

7．___________的組詩(shī)《致青年公民》、賀敬之的《放聲歌唱》為當(dāng)代政治抒情詩(shī)開了一代詩(shī)風(fēng)。

8．朦朧詩(shī)論爭(zhēng)中出現(xiàn)的“三個(gè)崛起”，是指謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學(xué)原則在崛起》、___________的《崛起的詩(shī)群》。

9．莫言對(duì)小說藝術(shù)創(chuàng)新的慘淡經(jīng)營(yíng)，《___________》以人間的酷刑作結(jié)，《生死疲勞》則以地獄的酷刑開場(chǎng)。

10．王安憶的“三戀”是《___________》、《小城之戀》和《錦繡谷之戀》。11．在新時(shí)期初期的“意識(shí)流”小說創(chuàng)作中，王蒙的“老六篇”即《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢(mèng)》和《___________》最為典型。

12．“反思文學(xué)”的主要作品有___________的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、王蒙的《蝴蝶》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。

13．最能代表___________散文成就的是散文集《北極星》中的《記一輛紡車》、《菜園小記》、《歌聲》、《窯洞風(fēng)景》等一組回憶延安生活的作品。

14．周濤是以詩(shī)歌創(chuàng)作步入文壇的，是“___________詩(shī)”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。80年代中期以后，他轉(zhuǎn)入散文創(chuàng)作，出版有《稀世之鳥》、《秋風(fēng)舊雨集》、《游牧長(zhǎng)城》等散文集。

15．60年代后，___________小說進(jìn)入臺(tái)灣時(shí)，因當(dāng)局的限制，只好以“司馬翎”的名義出版。

16．___________第一部武俠小說是1960年發(fā)表的《蒼穹神劍》。17．在當(dāng)代臺(tái)灣小說中，___________的《臺(tái)北人》、《紐約客》、鐘肇政的《臺(tái)灣人三部曲》、陳映真的《將軍族》、李昂的《殺夫》等被視為經(jīng)典性作品。18．《饑餓》出版于1986年，是___________最具魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的代表性作品。19．藍(lán)星詩(shī)社的發(fā)起人主要有覃子豪、鐘鼎文和___________。20．在___________的詩(shī)作中，《石室之死亡》不僅是洛夫前期最具代表性的作品，也是現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)壇上“超現(xiàn)實(shí)性”表現(xiàn)最為突出的作品。

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1．《創(chuàng)業(yè)史》中“中間人物”的代表是（）。A．“糊涂涂”

B．梁三老漢 C．“亭面糊”

D．陳先晉

2．李云龍的形象出自長(zhǎng)篇小說（）。A．《英雄無(wú)語(yǔ)》

B．《亮劍》 C．《歷史的天空》

D．《激情燃燒的歲月》

3．高行健與劉會(huì)遠(yuǎn)合作實(shí)驗(yàn)話劇是（）。A．《絕對(duì)信號(hào)》

B．《車站》 C．《現(xiàn)代折子戲》

D．《野人》

4．20世紀(jì)50年代中期大膽突破“禁區(qū)”的詩(shī)歌主要有流沙河的（）等。A．《望星空》

B．《養(yǎng)花人的夢(mèng)》 C．《草木篇》

D．《遲開的玫瑰》

5．2008年在第七屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”的四部獲獎(jiǎng)作品中，只有一部作品不是以鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀和歷史為主題的，這部作品是（）。

A．麥家的《暗算》

B．周大新的《湖光山色》

C．賈平凹的《秦腔》

D．遲子建的《額爾古納河右岸》

6．張潔的關(guān)于女性身體和心靈的史詩(shī)是寫于20世紀(jì)末的長(zhǎng)卷小說（）。A．《方舟》

B．《愛，是不能忘記的》 C．《無(wú)字》

D．《祖母綠》

7．1984年，馬原發(fā)表了一篇標(biāo)志著先鋒小說形式實(shí)驗(yàn)開端的小說（）。A．《岡底斯的誘惑》

B．《虛構(gòu)》

C．《拉薩河的女神》

D．《西海無(wú)帆船》

8．在“文化尋根”的浪潮中，阿城的名篇是（）。A．《煙壺》

B．《美食家》 C．《棋王》

D．《黑駿馬》

9．奠定金庸武俠小說大宗師地位的小說是（）。A．《倚天屠龍記》

B．《天龍八部》 C．《書劍恩仇錄》

D．《射雕英雄傳》

10．現(xiàn)代詩(shī)社成立于1956年1月，領(lǐng)袖人物是（）。A．余光中

B．紀(jì)弦 C．鄭愁予

D．洛夫

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）

要求：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題有1-4個(gè)正確答案，多選、少選或錯(cuò)選均不給分。

1．“白洋淀派”的主要作家有（）等。A．從維熙

B．劉紹棠 C．房樹民

D．韓映山

2．“反思文學(xué)”的主要作品有（）等。

A．古華的《芙蓉鎮(zhèn)》

B．高曉聲的《李順大造屋》 C．張煒的《古船》

D．黎汝清的《皖南事變》

3．第一批八個(gè)“革命樣板戲”中的現(xiàn)代芭蕾舞劇是（）。A．《白毛女》

B．《智取威虎山》 C．《沙家浜》

D．《紅色娘子軍》

4．海子深受一些西方存在主義哲學(xué)家的影響，他們是（）等。A．雅斯貝斯

B．尼采 C．荷爾德林

D．海德格爾

5．20世紀(jì)50年代優(yōu)秀的女作家主要有（）等。A．宗璞

B．茹志鵑 C．楊沫

D．王安憶

6．方方小說的主要作品有（）等。A．《風(fēng)景》

B．《祖父在父親心中》 C．《手機(jī)》

D．《烏泥湖年譜》

7．余秋雨的散文集主要有（）等。A．《文化苦旅》

B．《風(fēng)雨天一閣》 C．《山居筆記》

D．《文明的碎片》

8．“新派武俠小說”的武俠三大家為（）。A．梁羽生

B．金庸 C．臥龍生

D．古龍

9．臺(tái)灣50年代的鄉(xiāng)土小說主要有（）等。A．林海音的《城南舊事》

B．鐘肇政的《魯冰花》 C．鐘理和的《笠山農(nóng)場(chǎng)》

D．廖清秀的《恩仇血淚記》

10．20世紀(jì)50年代中期以后，臺(tái)灣詩(shī)壇上的現(xiàn)代主義文學(xué)社團(tuán)主要有（）等。A．現(xiàn)代詩(shī)社

B．創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社 C．藍(lán)星詩(shī)社

D．后現(xiàn)代詩(shī)社

四、簡(jiǎn)答題（每題10分，共20分）

要求：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

1．《三里灣》是我國(guó)第一部成功地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說，也曾產(chǎn)生了較大的影響，但為什么在當(dāng)時(shí)仍然受到了主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)？

2．1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？

五、分析題（30分）

要求：在以下兩題中任選一題，該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清晰明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會(huì)和見解。

1．白嘉軒在村人眼中是白鹿原上“頭一個(gè)仁義忠厚之人”，篤守農(nóng)耕為本的傳統(tǒng)，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭(zhēng)中以德報(bào)怨，寬宥仇家?？墒?，他卻不能容忍黑娃和田小娥這兩個(gè)被侮辱與被損害者的結(jié)合，利用族長(zhǎng)的權(quán)力，把他們打入另冊(cè)，使他們成為村子里的“賤民”。直至小娥死后，他仍置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續(xù)對(duì)小娥加以迫害。對(duì)此，你是怎么看的？

2．與劉恒、蘇童的“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等“生活流”小說主要有什么變化？

答案及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)（供參考）2010年1月

一、填空題（每空1分，共20分）

說明：答案中凡出現(xiàn)錯(cuò)別字均不給分。

（1）荷花淀派

（2）三里灣

（3）梁斌

（4）林震

（5）曹禺

（6）沙家浜

（7）郭小川（8）徐敬亞（9）檀香刑（10）荒山之戀（11）風(fēng)箏飄帶（12）魯彥周（13）吳伯簫（14）新邊塞（15）金庸（16）古龍（17）白先勇（18）張大春（19）余光中（20）洛夫

二、單項(xiàng)選擇題（每題1分，共10分）

說明：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。每題只有一個(gè)正確答案，錯(cuò)選或多選均不得分。

1．B 2．B

3．A

4． C 5．A

6．C 7．C

8．C

9．D

10．D

三、多項(xiàng)選擇題（每題2分，共20分）

說明：將正確答案的序號(hào)填在括號(hào)內(nèi)。選對(duì)一個(gè)得1分，全對(duì)得2分，多選不得分。

1．ABCD 2．ABC

3．AD

4．ABD

5．ABC

6．ABD

7．ACD

8．ABD

9．BCD

10．ABC

四、簡(jiǎn)答題（每題10分，共20分）

說明：內(nèi)容切題，文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。

1．《三里灣》是我國(guó)第一部成功地反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說，也曾產(chǎn)生了較大的影響，但為什么在當(dāng)時(shí)仍然受到了主流意識(shí)形態(tài)的批評(píng)？

A．作品雖然也寫到了農(nóng)村中社會(huì)主義和資本主義兩條道路的斗爭(zhēng)，但“這個(gè)斗爭(zhēng)，并不是擺開陣勢(shì)兩邊旗鼓相當(dāng)?shù)卮蚱鹫虂??”，并不你死我活的，而作品最成功的部分，是新的時(shí)代環(huán)境中農(nóng)民們的日常生活。（5分）

B．作品塑造得最成功的人物，不是合作化的帶頭人王金生，而是熱衷于個(gè)人致富的黨員范登高，以及“糊涂涂”、“常有理”等有著鮮明個(gè)性特征的落后的富裕中農(nóng)。在趙樹理看來，所有的農(nóng)民都是可以改變的。（4分）

C．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

2．1966年，梁羽生曾化名“佟碩之”寫了一篇《金庸梁羽生合論》的文章，在這篇文章中，他是如何談他們兩人的不同的？

A．在風(fēng)格上，梁羽生受中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括詩(shī)詞、小說、歷史等等）的影響較深，名士氣味甚濃；而金庸接受西方文藝（包括電影）的影響較重，是現(xiàn)代的“洋才子”。（3分）B．在人物上，梁羽生寫名士風(fēng)流比較有一手，但寫邪派怎么樣寫都不夠精彩；而金庸寫惡人、壞人比寫好人成功，寫邪派比寫正派成功，《書劍恩仇錄》寫四大惡人，一個(gè)比一個(gè)精彩，但寫好人君子，段譽(yù)啊，不夠精彩。（3分）

C．在藝術(shù)上，梁羽生擅長(zhǎng)寫文采風(fēng)流、豪邁脫俗、縱性任情、笑傲公卿的名士型俠客，他們形象鮮明，個(gè)性突出，情操高潔，深受讀者喜愛。（3分）

D．文字通順，語(yǔ)氣流暢，邏輯清晰。（1分）

五、分析題（30分）

說明：在以下兩題中任選一題。該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清晰明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會(huì)和見解。

1．白嘉軒在村人眼中是白鹿原上“頭一個(gè)仁義忠厚之人”，篤守農(nóng)耕為本的傳統(tǒng)，修身，齊家，治村，為祈雨忍痛自殘，在殘酷的政治斗爭(zhēng)中以德報(bào)怨，寬宥仇家。可是，他卻不能容忍黑娃和田小娥這兩個(gè)被侮辱與被損害者的結(jié)合，利用族長(zhǎng)的權(quán)力，把他們打入另冊(cè)，使他們成為村子里的“賤民”。直至小娥死后，他仍置眾人的生死于不顧，掘墓焚骨，繼續(xù)對(duì)小娥加以迫害。對(duì)此，你是怎么看的？

2．與劉恒、蘇童的“欲望敘事”相比，劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》等“生活流”小說主要有什么變化？

[評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)]

A．完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容。（扣5-10分）

B．論述不清晰或不明確。（扣5-10分）

C．舉例不具體或不恰當(dāng)。（扣3分）

D．文字欠優(yōu)美或不流暢。（扣3分）

E．有錯(cuò)別字或病句。（扣1分，最多扣分不超過2分）

第四篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

一、填空題

1、詩(shī)歌默寫（10首）鄭愁予《錯(cuò)誤》

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花開落

東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛 你的心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 跫音不響，三月的春帷不揭 你的心是小小的窗扉緊掩

我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤 我不是歸人，是個(gè)過客??

鄭愁予《如霧起時(shí)》

我從海上來，帶回航海的二十二顆星 你問我航海的事兒，我仰天笑了?? 如霧起時(shí)，敲叮叮的耳環(huán)在濃密的發(fā)叢找航路;用最細(xì)最細(xì)的噓息，吹開睫毛引燈塔的光 赤道是一痕潤(rùn)紅的線，你笑時(shí)不見 子午線是一串暗藍(lán)的珍珠

當(dāng)你思念時(shí)即為時(shí)間的分隔而滴落 我從海上來，你有海上的珍奇太多了?? 迎人的編貝，嗔人的晚云

和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區(qū) 余光中《鄉(xiāng)愁》 小時(shí)候

鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭

長(zhǎng)大后

鄉(xiāng)愁是一張窄窄的船票 我在這頭 新娘在那頭

后來啊 鄉(xiāng)愁是一方矮矮的墳?zāi)?我在外頭 母親在里頭

而現(xiàn)在

鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭

余光中《等你在雨中》

等你，在雨中，在造虹的雨中

蟬聲沉落，蛙聲升起

一池的紅蓮如紅焰，在雨中

你來不來都一樣，竟感覺

每朵蓮都像你

尤其隔著黃昏，隔著這樣的細(xì)雨

永恒，剎那，剎那，永恒

等你，在時(shí)間之內(nèi)，在時(shí)間之外，等你，在剎那，在永恒

如果你的手在我的手里，此刻

如果你的清芬

在我的鼻孔，我會(huì)說，小情人

諾，這只手應(yīng)該采蓮，在吳宮

這只手應(yīng)該

搖一柄桂槳，在木蘭舟中

一顆星懸在科學(xué)館的飛檐

耳墜子一般的懸著

瑞士表說都七點(diǎn)了

忽然你走來

步雨后的紅蓮，翩翩，你走來

像一首小令

從一則愛情的典故里你走來

從姜白石的詞里，有韻地，你走來 食指《相信未來》前三節(jié) 當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái) 當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧窮的悲哀 我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼 用美麗的雪花寫下：相信未來

當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水 當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷 我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤 在凄涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那通向天邊的排浪 我要用手掌那托住太陽(yáng)的大海 搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿 用孩子的筆體寫下：相信未來 食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》 這是四點(diǎn)零八分的北京，一片手的海洋翻動(dòng)； 這是四點(diǎn)零八分的北京，一聲雄偉的汽笛長(zhǎng)鳴。

北京車站高大的建筑，突然一陣劇烈的抖動(dòng)。我雙眼吃驚地望著窗外，不知發(fā)生了什么事情。

我的心驟然一陣疼痛，一定是 媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏，風(fēng)箏的線繩就在媽媽手中。

線繩繃得太緊了，就要扯斷了，我不得不把頭探出車廂的窗欞。直到這時(shí)，直到這時(shí)候，我才明白發(fā)生了什么事情。

--一陣陣告別的聲浪，就要卷走車站； 北京在我的腳下，已經(jīng)緩緩地移動(dòng)。

我再次向北京揮動(dòng)手臂，想一把抓住他的衣領(lǐng)，然后對(duì)她大聲地叫喊： 永遠(yuǎn)記著我，媽媽啊，北京！

終于抓住了什么東西，管他是誰(shuí)的手，不能松，因?yàn)檫@是我的北京，這是我的最后的北京。1968年12月20日 北島《回答》前四節(jié)

卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，看吧，在那鍍金的天空中，飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀(jì)過去了，為什么到處都是冰凌？ 好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競(jìng)？

我來到這個(gè)世界上，只帶著紙、繩索和身影，為了在審判前，宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界 我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那就把我算作第一千零一名。舒婷《神女峰》

在向你揮舞的各色手帕中

是誰(shuí)的手突然收回

緊緊捂住了自己的眼睛

當(dāng)人們四散離去，誰(shuí)

還站在船尾

衣裙漫飛，如翻涌不息的云

江濤

高一聲

低一聲

美麗的夢(mèng)留下美麗的憂傷

人間天上，代代相傳

但是，心

真能變成石頭嗎

沿著江岸

金光菊和女貞子的洪流

正煽動(dòng)新的背叛

與其在懸崖上展覽千年

不如在愛人肩頭痛哭一晚

海子《月光》

不要說死亡的燭光何須傾倒 生命依然生長(zhǎng)在憂愁的河水上 月光照著月光月光普照 今夜美麗的月光合在一起流淌 海子《面朝大海，春暖花開》 從明天起做個(gè)幸福的人 喂馬劈柴周游世界

從明天起關(guān)心糧食和蔬菜 我有一所房子

面朝大海春暖花開

從明天起和每一個(gè)親人通信

告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的我將告訴每一個(gè)人

給每一條河每一座山取個(gè)溫暖的名字 陌生人我也為你祝福 愿你有一個(gè)燦爛前程

給每一條河每一座山取個(gè)溫暖的名字 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲得幸福

我只愿面朝大海春暖花開

2、作品、出版時(shí)間、人物（20空-20分）A、詩(shī)歌方面

郭小川（1919-1976）《致大海》《望星空》（1959、4、10，為人民大會(huì)堂落成而作）《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個(gè)和八個(gè)》《甘蔗林青紗帳》《向困難進(jìn)軍》 賀敬之（1924-）一是抒情短詩(shī)：《桂林山水詩(shī)》《回延安》；

二是政治抒情詩(shī)《放聲歌唱》《十年歌頌》《雷鋒之歌》

海子（1964-1989）《亞洲銅》《秋》《答復(fù)》《春天，十個(gè)海子》《面朝大海，春暖花開》《月光》 韓東《有關(guān)大雁塔》《你的手》 北島（1949-）《無(wú)題》《回答》《古寺》

舒婷（1952-）《這也是一切》《饋贈(zèng)》《四月的黃昏》《致橡樹》《神女峰》《雙桅船》《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》

顧城（1956-1993）《遠(yuǎn)和近》 你，一會(huì)兒看我，一會(huì)兒看云，我覺得，你看我時(shí)很遠(yuǎn)，你看云

時(shí)很近。

《一代人》黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明

《弧線》鳥兒在疾風(fēng)中，迅速轉(zhuǎn)向，少年去撿拾，一枚分幣，葡萄騰因幻想，而延伸的觸須，海浪因退縮，而聳起的脊背。

《生命幻想曲》（15歲）《墓床》《我是一個(gè)任性的孩子》

B、小說方面（主要作家、主要作品、主要人物---紅色經(jīng)典、80年代、90年代）a、建國(guó)后的相關(guān)作品

問題小說：（社會(huì)轉(zhuǎn)折）蕭也牧《我們夫婦之間》（1951年出版）內(nèi)容概要：知識(shí)分子丈夫和農(nóng)民妻子進(jìn)城后的矛盾和和解的過程。

戰(zhàn)地愛情：路翎《洼地上的戰(zhàn)役》（1951年出版）內(nèi)容概要：志愿軍戰(zhàn)士王應(yīng)洪與朝鮮姑娘金圣姬無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛情。

干預(yù)現(xiàn)實(shí)小說：王蒙《組織部新來的青年人》（1957、5、8）（原名:組織部來了個(gè)年輕）內(nèi)容概要：小學(xué)教師林震調(diào)到組織部不適應(yīng)組織部環(huán)境，作品塑造了林震魯莽、熱情而幼稚的性格；副部長(zhǎng)劉世吾的能力才干高，但冷漠的性格缺陷；工長(zhǎng)建黨組組長(zhǎng)韓常新官僚主義“比領(lǐng)導(dǎo)干部還像領(lǐng)導(dǎo)干部 ”的形象。

愛情題材:宗璞《紅豆》（1957年出版）內(nèi)容概要：作品通過大學(xué)生江枚和齊虹的愛情悲劇，講訴的事一個(gè)在時(shí)代巨變面前知識(shí)分子選擇自己人生道路的故事。b、革命歷史題材（三紅一創(chuàng)，青山保林）

杜鵬程《保衛(wèi)延安》1954年6月出版，內(nèi)容概要：以1947、3-9月延安包圍戰(zhàn)為背景，我軍一個(gè)英雄連所參加的青化砭、蟠龍鎮(zhèn)、榆林、沙家店等戰(zhàn)役為主線，連長(zhǎng)周大勇的英雄事跡為中心，塑造了當(dāng)?shù)匚膶W(xué)中最早的政工部形象團(tuán)政委李誠(chéng)的事跡。

羅廣斌、楊益言《紅巖》，1962年出版，內(nèi)容概要：描寫重慶解放前夕殘酷的地下斗爭(zhēng)，特別是獄中戰(zhàn)爭(zhēng)為主要內(nèi)容，它的基本情節(jié)以“中美合作所”集中營(yíng)（包括渣滓洞和白公館）內(nèi)的敵我斗爭(zhēng)為中心，交錯(cuò)地展開了我地下黨領(lǐng)導(dǎo)的城市的地下斗爭(zhēng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、工人運(yùn)動(dòng)、獄中斗爭(zhēng)以及華鎣山區(qū)的武裝斗爭(zhēng)，集中描寫了革命者為迎接解放、挫敗敵人的垂死掙扎而進(jìn)行的最后決戰(zhàn)，歌頌了革命者在酷刑考驗(yàn)下的堅(jiān)貞節(jié)操，塑造了許云峰（許建業(yè)）、江姐（江竹筠）、成崗（陳然）、劉思揚(yáng)（劉國(guó)志）、余新江（余祖勝）等眾多可歌可泣，令人難忘的革命英雄形象，深刻展示了革命者的崇高精神境界和思想光輝。

吳強(qiáng)《紅日》1957年出版，內(nèi)容概要：以陳毅、粟裕率領(lǐng)的華東野戰(zhàn)軍全殲整編74師的史實(shí)為依據(jù)。以儒將沈振新的挫折到勝利的戰(zhàn)斗歷程（漣水、萊蕪、孟良崮）為主線。同時(shí)塑造了敵軍張靈甫的驕橫狂橫剛烈沉著干練。

梁斌《紅旗譜》1957年版，內(nèi)容概要：三代農(nóng)民與地主的矛盾，在20世紀(jì)前半期的歷史中，朱、嚴(yán)兩家三代農(nóng)民一不同的方式與地主馮老蘭兩代人展開了不屈不撓的斗爭(zhēng)。第一代農(nóng)民朱老鞏為了捍衛(wèi)鎖井鎮(zhèn)的48畝公田與地主馮老蘭發(fā)生沖突，失敗后吐血身亡。第二代農(nóng)民朱老鞏的兒子朱老忠被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，若干年后回鄉(xiāng)復(fù)仇。二代和江濤、運(yùn)濤、大貴、二貴等第三代結(jié)識(shí)了共產(chǎn)黨，在共產(chǎn)黨的教育下，兩代人一起成長(zhǎng)為光榮的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士。

楊沫《青春之歌》1958年出版，內(nèi)容概要：文學(xué)史上第一部描寫黨領(lǐng)導(dǎo)下的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)篇小說。塑造了一個(gè)從追求個(gè)性解放到獻(xiàn)身社會(huì)解放的青年知識(shí)分子林道靜的形象。經(jīng)歷三段愛情，也可以說是革命，第一個(gè)自由主義知識(shí)分子：余永澤；第二個(gè)理論馬克思主義者：盧嘉川；第三個(gè)中國(guó)化的共產(chǎn)黨人：江華。c、通俗題材小說

曲波《林海雪原》1957年出版，是革命英雄傳奇小說，內(nèi)容概要：1946年，內(nèi)戰(zhàn)在東北一觸即發(fā)，同年冬天，東北民主聯(lián)軍一支小分隊(duì)，在團(tuán)參謀長(zhǎng)少劍波（儒將）的率領(lǐng)下，深入林海雪原執(zhí)行剿匪任務(wù)的過程。著重描寫偵察英雄楊子榮（豪俠）與威虎山座山雕匪幫斗智斗勇的傳奇故事。塑造了佳人、戰(zhàn)士白茹的形象，及男匪許大馬棒和女匪蝴蝶迷的形象。d、農(nóng)村題材小說

柳青《創(chuàng)業(yè)史》1960年出版，內(nèi)容概要：陜西渭南地區(qū)下堡鄉(xiāng)“蛤蟆灘”的農(nóng)民梁三老漢和養(yǎng)子梁生寶兩代人創(chuàng)業(yè)觀念上的沖突和變遷，以及土地改革到農(nóng)業(yè)合作化轉(zhuǎn)變的艱難歷程。e、80年代的少說

傷痕文學(xué)：劉心武《班主任》1977年出版，班主任張石俊，不良少年宋寶綺，團(tuán)支書謝惠敏

盧新華《傷痕》1978、8、11信奉革命真理的女孩曉華和與有歷史問題的母親

反思文學(xué)：張賢亮《綠化樹》1984年出版，張永麟與馬纓花；《男人的一半是女人》2000年出版

王蒙《蝴蝶》高級(jí)干部張思遠(yuǎn)，初戀秋文，第一任妻子海文，第二任妻子美蘭《春之聲》《雜色》《海的夢(mèng)》《相見時(shí)難》《布禮》

改革文學(xué)：蔣子龍（1941-）《機(jī)電局長(zhǎng)的一天》（1976、1人民文學(xué)）《喬長(zhǎng)長(zhǎng)上任記》（1979年人民文學(xué)）廠長(zhǎng)喬光樸

路遙（1949-）《平凡的世界》孫少安、孫少平兩兄弟對(duì)苦難的人生態(tài)度《人生》（發(fā)表于1982年）高中生高加林、農(nóng)村姑娘劉巧珍、城市姑娘黃亞萍 高曉松《陳奐生上城》《李大順造屋》

知青文學(xué)：梁曉聲《這是一片神奇的土地》 池莉《煩惱人生》《不談愛情》《太陽(yáng)出世》

張抗抗《無(wú)法撫慰的歲月》 張承志《北方的河》《十月》

尋根問學(xué)：韓少功《爸爸爸》主人公丙崽

阿城《棋王》 莫言《紅高粱》高密先人余占鰲、戴鳳蓮 《透明的紅蘿卜》 汪曾棋《受戒》《大淖記事》《異秉》《職業(yè)》

先鋒小說：孫甘露《信使之函》馬原《虛構(gòu)》殘雪《山上的小屋》

余華《現(xiàn)實(shí)一種》《十八歲出門遠(yuǎn)行》

新寫實(shí)小說：劉恒《狗日的糧食》楊天寬和妻子癭袋

《伏羲伏羲》

池莉《煩惱人生》 方方《風(fēng)景》劉震云《一地雞毛》

f、90年代的小說

陳忠實(shí)《白鹿原》賈平凹《廢都》 王朔《動(dòng)物兇猛》 王小波《黃金時(shí)代》《青銅時(shí)代》 韓少功《馬橋詞典》 林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》 陳染《私人生活》 閻連科《年月日》《日光流年》 畢飛宇《青衣》《玉米》

C、話劇

老舍《茶館》 田漢《關(guān)漢卿》 高行健《車站》《絕對(duì)信號(hào)》

樣板戲：（首批）京?。骸都t燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》交響音樂《沙家浜》

D、散文：

劉白羽（1916-2005）《日出》《長(zhǎng)江三日》《紅瑪瑙集》 楊朔《香山紅葉》《雪浪花》《茶花賦》《荔枝蜜》

秦牧《土地》《社稷壇抒情》《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》《花城》《藝海拾貝》 余秋雨《文化苦旅》

二、名詞解釋or解答

延安文藝座談會(huì)：1942年5月2日-5月23日中國(guó)共產(chǎn)黨黨中央在延安召開的文藝座談會(huì)，毛澤東主持并發(fā)表講話（《在延安文藝座談會(huì)上的講話》）。講話的目的：文學(xué)的社會(huì)政治效用是毛澤東思想的核心。講話內(nèi)容：一核心問題：“文藝為什么人服務(wù)”以及“如何服務(wù)”；二服務(wù)對(duì)象：工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級(jí)；三文學(xué)的性質(zhì)：政治第一，藝術(shù)第二，藝術(shù)服從于政治；四如何服務(wù)：文學(xué)創(chuàng)作的源流：人民生活是文學(xué)藝術(shù)唯一的源泉；普及與提高，主要是普及；歌頌與暴露；知識(shí)分子要思想改造，因?yàn)楣と宿r(nóng)民更干凈，思想改造必須與工農(nóng)兵結(jié)合。講話的影響：一是該講話是馬克思文藝?yán)碚撝袊?guó)化的產(chǎn)物，是共產(chǎn)黨指定文藝政策的權(quán)威性方針。建國(guó)后它所代表的實(shí)用主義的工農(nóng)兵文藝路線逐漸取代了五四新文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。二是強(qiáng)調(diào)生活對(duì)于文藝創(chuàng)作的重要性，創(chuàng)作了一大批具有中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，具有民族形式，為群喜聞樂見的產(chǎn)品。三是講話具有時(shí)代、地域的局限性。工農(nóng)兵文藝缺乏開放性和豐富性。時(shí)間講話精神的作品：趙樹理《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》。

第一次文代會(huì)：1949年7月2日-19日，第一次全國(guó)文代會(huì)（全稱：中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)）在北平召開。毛澤東到會(huì)講話，郭沫若做了報(bào)告總結(jié)。大會(huì)通過了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)章程，成立了全國(guó)文藝界聯(lián)合會(huì)，簡(jiǎn)稱全國(guó)文聯(lián)；選取郭沫若為主席。第一次文代會(huì)是全國(guó)文藝工作者大會(huì)師、大團(tuán)結(jié)的會(huì)議。大會(huì)把毛澤東的文藝思想作為新文藝的基本方針，號(hào)召文藝工作者為建設(shè)新中國(guó)的人民文藝而奮斗。大會(huì)標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)階段的終結(jié)，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的開端。

五六十年代中心作家的文化性格：（文化程度，地域）中心作家指解放區(qū)和四五十年代之交開始寫作的作家群。

一是作家出身的地域和重心轉(zhuǎn)變：地域由東南到西北、中原；重心由重視知識(shí)分子和才情的城市到重視作家經(jīng)驗(yàn)和工農(nóng)兵農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)、生活的農(nóng)村。

二是文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變：文學(xué)位置有文學(xué)獨(dú)立到革命事業(yè)；作品基調(diào)由悖謬復(fù)雜到簡(jiǎn)單樂觀。三是文化素養(yǎng)內(nèi)憂外患，一本書主義：內(nèi)憂指中心作家自身學(xué)歷不高，素養(yǎng)低，文學(xué)寫作上的準(zhǔn)備不足，思想和藝術(shù)借鑒的范圍狹窄。外患指寫作上傳統(tǒng)性的那些“難題”。

四是收入來源：稿費(fèi)加工資。

五是作家地位較高，是政治職務(wù)，文學(xué)機(jī)構(gòu)行政化。六七十年代： 楊朔的散文特點(diǎn)：

一是情景結(jié)合，詩(shī)意盎然。好的散文就是一首詩(shī)。二是謳歌時(shí)代，贊美人民。

三是“開頭設(shè)懸念，卒章顯其志”，園林風(fēng)格的行文模式。如：雪浪花-漁民老泰山-老泰山是時(shí)代大浪潮中的一朵浪花，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。局限：一是景志結(jié)合，升華主題，牽強(qiáng)附會(huì)。二是斧鑿痕跡太重，缺少平淡自然的風(fēng)韻。三是主題結(jié)構(gòu)雷同而單一。

四是粉飾現(xiàn)實(shí)而缺乏對(duì)生活的審視和批判。

第五篇：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

當(dāng)代文學(xué)

第一次全國(guó)文代會(huì):1949年7月2日在北平召開的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，揭開了新中國(guó)文學(xué)發(fā)展史的第一頁(yè)。我國(guó)文藝隊(duì)伍的新的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一，我國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的方針和任務(wù)的進(jìn)一步明確，是這次大會(huì)的主要收獲。

第二次文代會(huì):1953年9月23日至10月7日在北京舉行。周恩來作了《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)》的報(bào)告。周揚(yáng)、茅盾、邵荃麟分別作了報(bào)告。文藝論爭(zhēng)：（1）１９５１年對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的討論與批判，是建國(guó)以后文藝界反對(duì)所謂“資產(chǎn)階級(jí)唯心主義”的第一次大規(guī)模的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和文藝思想斗爭(zhēng)。（2）1954年對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中主觀唯心論的批判俞平伯——藍(lán)翎、李希凡對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中主觀唯心論的批判，是新中國(guó)成立后第二次大規(guī)模的文藝運(yùn)動(dòng)和文藝思想斗爭(zhēng)。

（3）1955年對(duì)胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”文藝思想的批判《三十萬(wàn)言書》（4）《我的夫婦之間》（短篇）“知識(shí)分子眼光看工農(nóng)干部”。當(dāng)代文學(xué)中第一篇被批判的小說。

雙百方針：1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上提出了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針。

情感的多樣性：路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》（王應(yīng)洪、金圣姬）、宗璞的《紅豆》（江玫、齊虹）、鄧友梅《在懸崖上》（我、加里亞）、茹志娟的《百合花》（我、通訊員、新媳婦）

回避現(xiàn)實(shí)的企圖：一些邊緣性的寫作：陳翔鶴《陶淵明寫挽歌》 孫犁《鐵木前傳》 周而復(fù)《上海的早晨》

戲?。汉Ｄ抖春崣M吹》 楊履方《布谷鳥又叫了》 岳野《同甘共苦》

詩(shī)歌：公木《據(jù)說，開會(huì)就是工作，工作就是開會(huì)》 邵燕祥《賈桂香》 流沙河《草木篇》

報(bào)告文學(xué)：劉賓雁《在橋梁工地上》 《本報(bào)內(nèi)部消息》

文學(xué)批評(píng)：巴人《論人情》 錢谷融《論文學(xué)是人學(xué)》 何直（秦兆陽(yáng)）《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》 周勃《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》 鐘惦棐《電影的鑼鼓》 陳涌《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》 文藝界的反右斗爭(zhēng)：1957年下半年—1958年2月全黨開展整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和反右斗爭(zhēng)。文藝界是反右的重災(zāi)區(qū)

新民歌運(yùn)動(dòng)：1958年春成都的最高國(guó)務(wù)會(huì)議上要求“要搜集民歌” 八個(gè)樣板戲現(xiàn)代京?。骸都t燈記》 《沙家浜》 《海港》 《智取威虎山》 《奇襲白虎團(tuán)》現(xiàn)代舞劇：《紅色娘子軍》 《白毛女》交響音樂：《沙家浜》 陰謀文學(xué)：八個(gè)樣板戲

夾縫文學(xué)：黎汝清《萬(wàn)山紅遍》李心田《閃閃的紅星》等。地下文學(xué)：張揚(yáng)《第二次握手》、食指《相信未來》、郭小川《秋歌》、舒婷《贈(zèng)》 “兩結(jié)合”革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合。謝鐵驪、叢深 《千萬(wàn)不要忘記》

反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的：長(zhǎng)篇小說：杜鵬程《保衛(wèi)延安》、吳強(qiáng)《紅日》、曲波《林海雪原》、羅廣斌、楊益言《紅巖》短篇小說：峻青《黎明的河邊》、茹志鵑《百合花》 反映20、30年代革命斗爭(zhēng)的：孫犁《風(fēng)云初記》 知俠《鐵道游擊隊(duì)》 馮志《敵后武工隊(duì)》 馮德英《苦菜花》 高云覽《小城春秋》 楊沫《青春之歌》 歐陽(yáng)山《三家巷》 梁斌《紅旗譜》 李英儒《野火春風(fēng)斗古城》短篇小說：孫犁《山地回憶》 王愿堅(jiān)《七根火柴》《黨費(fèi)》等

當(dāng)代文學(xué)

寫抗美援朝的：長(zhǎng)篇小說：楊朔《三千里江山》 陸柱國(guó)《上甘嶺》短篇小說：路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》

寫古代歷史的：陳翔鶴《陶淵明寫“挽歌”》 姚雪垠《李自成》（第一部）寫土改后農(nóng)民觀念變化：趙樹理《登記》 谷峪《新事新辦》 寫農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)：短篇：李準(zhǔn)《不能走那條路》 秦兆陽(yáng)《農(nóng)村散記》 康濯《春種秋收》長(zhǎng)篇：趙樹理《三里灣》 周立波《山鄉(xiāng)巨變》 柳青《創(chuàng)業(yè)史》 柳青主要作品：長(zhǎng)篇：《種谷記》 《銅墻鐵壁》 《創(chuàng)業(yè)史》中篇：《恨透鐵》散文集：《皇甫村的三年》

梁斌《紅旗譜》 ：被譽(yù)為三十年代中國(guó)北方農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的壯麗史詩(shī)?！秳?chuàng)業(yè)史》 ：這是一部探索中國(guó)農(nóng)民歷史命運(yùn)和生活道路的長(zhǎng)篇小說。楊沫：《青春之歌》（建國(guó)后第一部描寫黨領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動(dòng)作品）作品還有中篇小說《葦塘紀(jì)事》，短篇小說選《紅紅的山丹花》，《楊沫散文選》，長(zhǎng)篇小說《東方欲曉》、《芳菲之歌》、《英華之歌》，長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《不是日記的日記》、《自白——我的日記》，以及《楊沫文集》等。老鬼：《血色黃昏》 李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去》獲第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。王蒙：《夜的眼》《春之聲》《蝴蝶》《風(fēng)箏飄帶》東方意識(shí)流。

50-60年代新詩(shī)：胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》 田間的《祖國(guó)頌》 艾青的《國(guó)旗》 臧克家的《有的人》 馮至的《我的感謝》 胡風(fēng)的《時(shí)間開始了》 郭小川的《致青年公民》 賀敬之的《放聲歌唱》 公劉《西盟的早晨》 郭小川（馬鐵釘）：抒情詩(shī)《望星空》 賀敬之：時(shí)代的頌歌 聞捷：《動(dòng)蕩的年代》 《叛亂的草原》和《覺醒的人們》被稱為“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)鼓”。《天山牧歌》《復(fù)仇的火焰》被稱為“勞動(dòng)和愛情的贊歌” 當(dāng)代的戲曲改革：戲曲改革是貫穿整個(gè)當(dāng)代戲曲史的一根紅線。

1953-1957：獨(dú)幕劇創(chuàng)作數(shù)量可觀：孫芋《婦女代表》 崔德志《劉蓮英》 1958——1962年：郭沫若《蔡文姬》、《武則天》 田漢《關(guān)漢卿》 《文成公主》 老舍《神拳》 曹禺《膽劍篇》 朱祖貽《甲午海戰(zhàn)》 1957年：《茶館》“人像展覽式”的結(jié)構(gòu)。主要人物王利發(fā)、常四爺、秦仲義 《關(guān)漢卿》 ：“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，話劇加唱 散文三大家：楊朔、秦牧、劉白羽

雜文：鄧拓《燕山夜話》 吳南星《三家村札記》 唐弢《長(zhǎng)短錄》

劉白羽：長(zhǎng)篇小說《第二個(gè)太陽(yáng)》獲第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)和1986-1994炎黃杯人民文學(xué)獎(jiǎng)。魏巍：《東方》獲首屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

“文革”時(shí)期的地下詩(shī)壇最先的探索者——食指詩(shī)作:《相信未來》《這是四點(diǎn)零八分的北京》《憤怒》《還是干脆忘掉她吧》《瘋狗》等。黃祥：《野獸》 “白洋淀詩(shī)群”（地下詩(shī)群）：芒克、多多、根子、方舍、林莽、宋海泉，北島、嚴(yán)力、江河、鄭義、陳凱歌。

手抄本小說：張揚(yáng)的《第二次握手》

第四次文代會(huì)：1979.10.30-11.16 北京，標(biāo)志著文藝界全面解凍，對(duì)新時(shí)期文學(xué)的恢復(fù)與繁榮起到了積極的推動(dòng)作用。

人性、人情、人道的討論（規(guī)模最大，最深刻)：《苦戀》（白樺），《人啊人》（戴

當(dāng)代文學(xué)

厚英）。

1985-1986：方法年，觀念年?！爸嘧骷摇?知青文學(xué))：韓少功、張承志、史鐵生、賈平凹、王安憶、鄭義等。梁曉聲《這一片神奇的土地》?！皞畚膶W(xué)”：盧新華《傷痕》王蒙《最寶貴的》、張賢亮《邢老漢和狗的故事》、鄭義《楓》、宗璞《我是誰(shuí)》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》等?！胺此嘉膶W(xué)”：茹志鵑的短篇小說《剪輯錯(cuò)了的故事》王蒙《布禮》、魯彥周《天云山傳奇》、高曉聲《李順大造屋》、古華《芙蓉鎮(zhèn)》。

“改革文學(xué)”:蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》(喬光樸)張潔《沉重的翅膀》李國(guó)文的《花園街五號(hào)》、張賢亮的《男人的風(fēng)格》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月·正月》。賈平凹的《浮躁》，張煒的《古船》?！皩じ毙≌f：賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《沙灶遺風(fēng)》韓少功《文學(xué)的“根”》。

李杭育“葛川江系列” 中“最后一個(gè)”的形象：最后一個(gè)漁佬——福奎《最后一個(gè)漁佬》，最后一個(gè)畫師——耀鑫《沙灶遺風(fēng)》等。阿城《棋王》：王一生。道家文化傳統(tǒng)是中國(guó)人應(yīng)付亂世的有效工具。烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》 ：鄂溫克族獵人。

鄭萬(wàn)隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列：硬漢形象《老棒子酒館》 陳三腳?，F(xiàn)代主義小說：1985年劉索拉《你別無(wú)選擇》，被有的評(píng)論家稱為“真正的現(xiàn)代派小說”。徐星《無(wú)主題變奏》莫言《紅高粱》 殘雪《蒼老的浮云》、《山上的小屋》等也是現(xiàn)代派小說的代表?！跋蠕h小說”：馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側(cè)》、格非《迷舟》、蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、孫甘露《訪問夢(mèng)境》、余華《現(xiàn)實(shí)一種》等。“新寫實(shí)小說”：劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》、方方《風(fēng)景》、葉兆言《艷歌》、劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》《伏羲伏羲》《黑的雪》。劉心武：《鐘鼓樓》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。“集束手榴彈”：中篇小說：《布禮》、《蝴蝶》短篇小說：《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢(mèng)》、《風(fēng)箏飄帶》之一可以說，這集束手榴彈就是王蒙最早集中使用意識(shí)流技法的代表之作。

《美食家》陸文夫：朱自治 高曉聲：“中西合璧”。蔣子龍改革系列小說：《喬廠長(zhǎng)上任記》、《開拓者》、《人事廠長(zhǎng)》、《一個(gè)工廠秘書的日記》、《鍋碗瓢盆交響曲》、《燕趙悲歌》等?！案母镎呒易濉保?jiǎn)坦鈽?、車蓬寬、高?/p>

五、武耕新等。

張潔：長(zhǎng)篇小說《沉重的翅膀》獲第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，長(zhǎng)篇小說《無(wú)字》獲第六屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，2005年。張潔：《方舟》（中篇）《祖母綠》（中篇）諶容：《人到中年》（陸文婷）知識(shí)分子問題。汪曾祺：《受戒》《八月驕陽(yáng)》?！叭壳保骸豆世镫s記》（李

三、榆樹、魚）、《晚飯花》（珠子燈、晚飯花、三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子、拾金子、航空獎(jiǎng)券）、《小說三篇》（求雨、迷路、賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手、陳

四、陳泥鰍）、《橋邊小說三篇》（詹大胖子、幽冥鐘、茶干）等。

鄧友梅：第一階段以《在懸崖上》為代表；第二階段以《追趕隊(duì)伍的女兵們》為代表；第三階段以《那五》、《煙壺》為代表。

當(dāng)代文學(xué)

馮驥才：《三寸金蓮》、《神箯》。張賢亮：中篇小說：《靈與肉》《邢老漢和狗的故事》《肖爾布拉克》《男人的一半是女人》《初吻》《綠化樹》。賈平凹：《臘月正月》（韓玄子）《天狗》《廢都》（莊之蝶）《白夜》《浮躁》《商州初錄》。王安憶：“雯雯系列” 《小鮑莊》 《長(zhǎng)恨歌》（王琦瑤）。張承志：《騎手為什么歌唱母親》長(zhǎng)篇小說《心靈史》（一個(gè)流行時(shí)代的異端）。母性：《黑駿馬》《金草地》父性：《大坂》《北方的河》。韓少功：《西望茅草地》（張種田），《馬橋詞典》。徐懷中：《西線軼事》(劉毛妹)莫言：《紅高粱》（余占鰲、戴鳳蓮）先鋒小說：馬原；《拉薩河女神》 《岡底斯的誘惑》（濫觴之作）、《西海無(wú)帆船》 《風(fēng)》。洪峰；《極地之側(cè)》 《瀚?！罚ㄈ齻€(gè)家系三代人的悲劇命運(yùn)）。余華；《星星》《十八歲出門遠(yuǎn)行》《河邊的錯(cuò)誤》《現(xiàn)實(shí)一種》。格非；《迷舟》（“敘述空缺”）《追憶鳥攸先生》《褐色鳥群》。蘇童；我的帝王生涯》。北村；“者說系列”《施洗的河》（“神性寫作”）《周漁的喊叫》。歸來(復(fù)出)詩(shī)人：“右派”的詩(shī)人，“七月派”詩(shī)人，“九葉詩(shī)人”。艾青 詩(shī)集《歸來的歌》。

朦朧詩(shī)：地下詩(shī)歌—《今天》雜志—79年公開發(fā)表?！缎聲r(shí)期文學(xué)六年》謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩(shī)群》。雷抒雁：《小草在歌唱》。顧城：《一代人》 《我是一個(gè)任性的孩子》 《生命幻想曲》 《遠(yuǎn)和近》。楊煉：楊煉的史詩(shī)意識(shí)。韓東（新古典主義）、于堅(jiān)、伊沙、劉漫流。沙葉新：《陳毅市長(zhǎng)》（“冰糖葫蘆式”）。高行?。骸督^對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》。河北的“三駕馬車”：談歌、何申、關(guān)仁山。代表作品：《大廠》（談歌）、《大雪無(wú)鄉(xiāng)》（關(guān)仁山）、《信訪辦主任》（何申）等。王朔：《空中小姐》、《浮出海面》、《一半是火焰，一半是海水》、《永失我愛》《橡皮人》《頑主》。陳染：《嘴唇里的陽(yáng)光》《私人生活》。林白：《回廊之椅》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》。