第一篇：當代文學復習材料

當代詩歌

第一部分：1949-1978年的詩歌 v名詞解釋：

1、“新辭賦體”

郭小川吸取楚辭、漢賦的特點，融進民歌的優(yōu)點，運用比興相結(jié)合的“賦”的鋪陳手法，創(chuàng)造的格律化詩體。“新辭賦體”格局比較嚴謹，章節(jié)大致對稱，大量采用鋪陳排比、自然流暢、音調(diào)鏗鏘的長句體和短句體，鋪張渲染、反復詠嘆，增強了詩歌內(nèi)部的嚴整，強化了詩的形式美、節(jié)奏美和抒情氣氛，形成一種宏闊彭湃的氣勢。

2、“樓梯式”

“樓梯式”是賀敬之在學習馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國語言特點規(guī)律，融進中國民歌和古詩詞的優(yōu)點，創(chuàng)造的詩歌樣式。詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點，像樓梯一樣排列，高低交錯，字句排列基本對稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴格工整的對偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強詩的表現(xiàn)力和鼓動性。如賀敬之的《放聲歌唱》 v思考： 1、50年代的詩壇上，主要活躍著那幾類詩人？他們各有什么特點？

①“老詩人”：1949年以前已經(jīng)成名的詩人。郭沫若、臧克家、艾青、何其芳、李季等。總體特點是調(diào)整詩風，以適應新的時期。但普遍是些緊跟政治任務的應時應景之作。五十年代初郭沫若、何其芳、胡風等人的作品以歡慶和贊頌的情感為基調(diào)，開創(chuàng)了“政治抒情詩”的藝術(shù)風氣，對此后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

②來自解放區(qū)的賀敬之、郭小川、聞捷等詩壇的中堅力量：以賀敬之、郭小川為代表的政治抒情詩，是一種在特定時代里在思想內(nèi)容和抒情方式上有著強烈政治性的詩。反映出自延安時期以來就形成的極端強調(diào)詩歌對政治的宣傳功能的傳統(tǒng)，藝術(shù)上有強烈的“政論色彩”，強化詩對政治觀念的演繹，情緒高亢、豪邁等的詩體特征。政治壓力下的詩歌偏離了人的真實情感。

③建國逐漸成長起來的李瑛、白樺、公劉、流沙河等青年詩人。以聞捷、流沙河等為代表，致力于短小抒情詩的創(chuàng)作，他們從生活中采擷詩意、詩情，用精致短小的篇章，抒發(fā)對生活的熱愛、對美好愛情和勞動的贊美，以及對人生、自然的哲理吟詠。代表作有李瑛：《野戰(zhàn)詩集》、《靜靜的哨所》、《紅柳集》；流沙河：《信》、《火》、《雪夜》、《草木篇》；公劉：《黎明的城》、《在北方》等

④50年代末期至60年代初，涌現(xiàn)長篇敘事詩,絕大多數(shù)關(guān)注剛剛結(jié)束不久的中國新民主主義革命斗爭。從不同側(cè)面描繪近半個世紀以來的風云變幻的社會生活，藝術(shù)地展示其歷史進程，描繪出矛盾對立雙方的激烈階級斗爭，是它們共同的主題。共同特點是注重對激烈、錯綜復雜的矛盾斗爭的敘述，情節(jié)曲折多變，正義必勝，人物形象鮮明。代表作有：田間的《趕車傳》、李季的《楊高傳》、阮章競的《漳河水》、聞捷的《復仇的火焰》、郭小川的《愛情三部曲》、《將軍三部曲》及《一個和八個》。

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2、怎樣理解50年代前半期的頌歌現(xiàn)象？

隨著左翼文化勢力取得完全話語權(quán)，將共產(chǎn)黨和其領(lǐng)袖“神話”，詩歌及詩人都將按照黨的方針和策略在既定的文化格局中被重新定位和整合。中國詩歌史進入頌歌時代。雖然出現(xiàn)了一些革命歷史題材的成功之作，并在一定程度上向現(xiàn)實主義精神回歸，但缺點還是顯而易見的：狹隘的政治壓力和美學影響，外向傳向詩意，鋪陳手法表達情感，使詩遠離人的內(nèi)心，詩歌內(nèi)容政治化，體式激情化，具體體現(xiàn)為：1）詩歌流派的貧乏畸變：從現(xiàn)實主義來看，個人豐富的情感被狹隘的階級情感所取代；從浪漫主義角度進行審視，于政治浪漫主義氛圍中產(chǎn)生的政治抒情詩，其表現(xiàn)視角越發(fā)偏離人的真情實感，神話代替理想、矯情代替真情、情感虛假。?2）詩歌體式的畸形化:新詩發(fā)展的道路被定于一尊，“新民歌”基本上成為新詩寫作的官方標準.（新民歌運動：是自上而下由領(lǐng)導者組織發(fā)動的一項全國范圍的配合正在開展的工農(nóng)業(yè)大躍進的詩歌運動。是建國以來詩歌規(guī)范體式進一步演化的必然結(jié)果，是文藝界領(lǐng)導人企圖緊跟政治形勢的一種激進的文學選擇。用賦、比、興及想象、夸張等多種藝術(shù)手法，以“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，真實地表達了勞動群眾改天換地的豪情壯志。但粉飾生活，突出個人，無限夸大主觀意志的力量中宣揚違背客觀規(guī)律的唯意志論。不切實際的頌辭和缺乏生命力的頌歌泛濫，使詩歌的健康受到了損害。割裂了詩歌發(fā)展的新傳統(tǒng)，將詩歌引上了一條狹窄的發(fā)展道路。）?3）詩美內(nèi)涵的極端化:缺乏形象豐富、內(nèi)涵深刻的抒情意象，建立在亢奮而膚淺的意象基礎(chǔ)上的抒情畢竟難以留下真正打動人心的好詩。3、50年代末期至60年代初期，詩壇上為什么大量出現(xiàn)長篇敘事詩創(chuàng)作？

到五十年代末、六十年代初，詩壇從頌歌到戰(zhàn)歌的變化使抒情詩表現(xiàn)的廣闊領(lǐng)域變得越來越狹窄，逐漸形成了一種難以突破的模式。而有過在解放區(qū)敘事詩創(chuàng)作成功經(jīng)驗的一批詩人，在越過了一段時間的浮躁后，重新面對歷史變局和轉(zhuǎn)折，渴望表現(xiàn)更深更廣的社會歷史內(nèi)容，揭示更具思想深度的詩歌主題，這種“史詩情結(jié)”不由自主地成為他們繼續(xù)創(chuàng)作敘事詩的誘因。

4、簡述聞捷愛情詩的特色。

?①把愛情和勞動交織在一起，把愛情依附于事業(yè)理想，詩境濃烈而不流俗，內(nèi)容不空泛，具有濃郁的地方色彩、風土人情和生活情趣。

?②在刻畫人物形象的同時，善于截取生活中的細微片斷，用一個典型的細節(jié)、一種微妙心態(tài)、一處自然景觀，創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界，表現(xiàn)出人物的思想性格和精神面貌。

5、試論郭小川詩歌的思想藝術(shù)成就。

?（1）鮮明的時代色彩，濃烈的革命激情:認為“詩必須是強烈的”，被稱為“戰(zhàn)士詩人”。抒情詩《致大海》，是其戰(zhàn)士心靈的一次裸露呈示；絕唱《團泊洼的秋天》、《秋歌》，總結(jié)了自己“戰(zhàn)士兼詩人”的一生。

（2）立意高遠，哲理性強：善于將從生活中領(lǐng)悟到的哲理加以詩意的表現(xiàn)。如詩作《望星空》《致大海》《白雪的贊歌》《致青年公民》等。（3）藝術(shù)上博采眾長，勇于創(chuàng)新：創(chuàng)造了“新辭賦體”。

6、試論郭小川與賀敬之詩歌創(chuàng)作的異同。

異：1）賀敬之善于表現(xiàn)重大主題，認為詩歌應反映“時代的最重大的事件、最主要的生活內(nèi)容”，詩歌應當成為“我們時代的響亮的聲音”，反對詩歌“在狹小圈子里的?嘲風月、弄花草?”，2 / 13

表現(xiàn)“與人民無關(guān)的眼淚和癡狂”。而郭小川卻是懷著濃烈的革命激情，勇于展現(xiàn)自己的內(nèi)心世界

（2）賀敬之格調(diào)高昂奔放，氣勢磅礴，具有濃重的浪漫主義色彩，如在《放聲歌唱》《東風萬里》等詩篇中，充滿了夸張的情節(jié)、神奇的想象、幻想的形象、閃耀著理想的火花，營造出濃郁的浪漫主義色彩。而郭小川立意高遠，哲理性強，善于將從生活中領(lǐng)悟到的哲理加以詩意的表現(xiàn)，如詩作《望星空》《致大海》《白雪的贊歌》《致青年公民》等。同：（1）二者的詩作都具有鮮明的時代感

（2）都善于將現(xiàn)實生活中的感受和思考融于詩中。賀敬之選擇了浪漫的表現(xiàn)方式，而郭小川則更多哲理性抒發(fā)。

（3）二者都能兼收并蓄，博采眾長，吸收民歌和古典詩歌的優(yōu)點，探索創(chuàng)新的詩歌形式。賀敬之的詩在形式上有兩種趨向，一是“信天游”體，一是“樓梯式”和“凸凹體”。而郭小川是自創(chuàng)了“新詞賦體”。

第二部分：新時期以來的詩歌 名詞解釋： 1.歸來的詩人

指五十年代中期以后因為政治運動和意識形態(tài)等相關(guān)原因而被迫中止詩歌寫作，七十年代末才陸續(xù)回到詩壇的詩人。他們把個人生命形態(tài)的“斷裂”和“承續(xù)”這一非常體驗，與社會歷史、國家命運的“斷裂”和“承續(xù)”的史實相契合，并且通過飽經(jīng)滄桑的個人“自白”、洞悉世情的歷史反思、對于社會人生理想的堅守與執(zhí)著，以深情的歌唱流淌出來。“歸來”成了八十年代蔚為大觀的詩人現(xiàn)象和詩歌主題。代表作家作品有：艾青《歸來的歌》《彩色的詩》《雪蓮》，公劉《仙人掌》《駱駝》《南船北馬》，流沙河《故園別》《游蹤》，昌耀《慈航》《鄉(xiāng)愁》，“七月”派綠原、牛漢的詩，“九葉”派穆旦《智慧之歌》《冥想》《春》《夏》《秋》《冬》等。2.朦朧詩

“朦朧詩”指稱的是以食指、北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、芒克、梁小斌等一批青年詩人創(chuàng)作的探索性新詩為主體的新詩潮。是新時期詩的起點，是對三四十年代的現(xiàn)代主義詩歌的遙遠的呼應。藝術(shù)形式上多用總體象征手法，具有不透明性和多義性。代表性詩人和作品有：北島《回答》、舒婷《致橡樹》、顧城《一代人》等。曾創(chuàng)辦民間詩歌刊物《今天》；側(cè)重表達對“文革”政治神話的抗爭和反思，對自身價值的追問與探求，對自由理想的追尋，從整體上改變了當代詩歌的基本格局和基本風貌，是新時期詩的起點。3.他們文學社

90年代新生代詩歌團體，1984年冬在南京創(chuàng)立。主要成員有韓東、于堅、丁當、朱文等。共出過9期《他們》雜志。其詩作注重對詩歌本體的追求，主張詩歌語言要與個人的靈魂、生命體驗相對應，反對任何形式的理性觀念的介入和干預，甚至提出了“詩到語言為止”的詩學命題。在青年詩人中產(chǎn)生了重要影響，也成為90年代富于代表性和爭論性的詩歌論題。論述與分析題：

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1.簡述朦朧詩對中國詩壇的創(chuàng)新意義。

①傳統(tǒng)詩歌不同的審美特征：主張“表現(xiàn)自我”，通過詩的形式探討重新確認人的自我價值，并從中建構(gòu)一個與傳統(tǒng)詩歌有所不同的新的詩學主題：對人道主義和人性復歸的呼喚，對人的自由人格和個體心靈的探險，對意識形態(tài)和社會形態(tài)的關(guān)注等等，表現(xiàn)出強烈的主體精神和社會批判意識、自我價值意識。

②意象的選擇和表現(xiàn)手法：選擇瞬間閃現(xiàn)的意象和充滿隱喻和變形的語言構(gòu)成整體象征，使詩對情緒內(nèi)涵的表達獲得一個充滿張力的空間和載體。意象化、象征化和立體化的表現(xiàn)手法。③對中國當代詩歌創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)型和讓詩“回到創(chuàng)造”、“回到美”、“回到真正配戴?語言的王冠?的地位”做出了貢獻，產(chǎn)生了影響。2.評述舒婷、北島的詩歌風格

北島：代表作《回答》《島》《結(jié)局或開始》《一切》

①抒情主體常常是一個孤獨、冷峻而又激憤昂揚的時代覺醒者，或者憂郁沉靜、悲天憫人的社會批判者形象。

②陰冷、凝重的意象和濃烈、深沉的語言，構(gòu)成了一種“北島式”的獨特語境和藝術(shù)風格。舒婷：

①偏重于愛情題材的寫作，在對真誠愛情的呼喚中融入理想，展露強烈的女性獨立意識 ?“愛情宣言”：《致橡樹》《雙桅船》：一種對情愛關(guān)系中個性與自我的維護，是在反叛傳統(tǒng)倫理和道德理性的同時確認自己新的理想與追求；是正在萌發(fā)中的“現(xiàn)代反抗意識”的顯現(xiàn)。②舒婷的詩在整個“朦朧詩”中最富于浪漫氣息。經(jīng)常運用象征主義手法，以個性化的感覺來凝聚意象，以隱喻的言辭來營造詩的精神境界，如《路遇》《四月的黃昏》 ③風格：細膩、沉靜、哀婉、堅強 意象：明朗、貼近自然和生活

表現(xiàn)了：人道主義、個性主義精神，對祖國和人民的愛

敘述視角：多用第一人稱，用“我”表達出來信念、理想、社會的正義感等 3.結(jié)合具體作品，試述顧城詩歌的主要特點

《遠和近》：你，一會看我，一會看云。我覺得，你看我時很遠，你看云時很近。

①“童話詩人”：早期詩作中總有一個“任性的孩子”的主體形象。以純樸的鄉(xiāng)村、純凈的大自然和純潔的孩子共同構(gòu)筑了一個遠離世俗塵囂的詩的世界，一個與世俗世界對立的彼岸世界，并以此來表現(xiàn)他對人類精神困境的“終極關(guān)懷”。《遠和近》中沒有世俗的塵囂，有的只是輕輕流過的白云和兩個對視的孩子，全詩充滿了明亮、溫暖的人性和柔情。

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，顧城以他特有的方式思考著人生、時代、社會，表現(xiàn)了困惑之中的現(xiàn)代人對生命價值探詢的努力。

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②善于捕捉瞬間印象。人的“遠”和云的“近”，只是使人內(nèi)心朦朧的瞬時感受 4.簡述海子詩歌的主要內(nèi)容和藝術(shù)特色

海子是從“朦朧詩”向“新生代詩”過渡時期的一個探索者，注重抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。主要創(chuàng)作為抒情短詩和七部長詩（《太陽》七部書），其抒情短詩以自己少年的村莊生活為寫照，寫勞動、收獲的喜悅和自然的和諧，對土地的感恩和憂傷，離開鄉(xiāng)村生活的失意、苦澀和眷戀 藝術(shù)特色：

1)自然之愛：麥地、村莊、月亮、天空是其詩作中經(jīng)常出現(xiàn)的帶原型意味的意象。營造質(zhì)樸單純的意境。《四姐妹》《麥地》

2)悲劇色彩：生命在黑暗中必然遭遇的阻力和這種阻力導致的生命痛苦。《黑夜的獻詩》 3)神秘美感：理想的境界與現(xiàn)實的“廢墟”，沖撞而又交錯的意境，賦予海子的詩以強烈的個性化的特征。《莫扎特在<安魂曲>中說》 5.試比較朦朧詩與新生代詩歌的創(chuàng)作

新生代詩歌和朦朧詩都主張訴求心靈自由，反對話語霸權(quán)和專制。而新生代詩歌創(chuàng)作以“解構(gòu)”為核心，消解理想，反對崇高，持一種與“朦朧詩”對抗甚至反叛的姿態(tài)，使二者呈現(xiàn)不同的創(chuàng)作風格和精神面貌。

1）出發(fā)點：新生代詩創(chuàng)作的出發(fā)點是希望將詩歌從為社會、意識形態(tài)服務中解脫出來，而朦朧實則承擔著社會職責和歷史使命。

2）在價值觀念上，新生代詩歌反英雄、反崇高、平民化、庸常化，注重對平民日常生活的審美，通過對普通人物日常生活的表現(xiàn)來告別精英意識的英雄主義與理想主義。他們反對布道式的教誨和道德的渲染，強化平民意識而淡化英雄意識，以平民日常情緒來取代英雄的崇高感，用無怨無憤的玩世態(tài)度來表現(xiàn)自我，只展現(xiàn)個人化的價值立場。但忽視了詩歌提升人類精神生活的作用，使詩歌走向貧民化、日常化的同時走向庸俗和平庸。而朦朧詩則積極發(fā)揚著主體精神和社會批判意識、自我價值意識，從社會政治倫理視角展現(xiàn)中心價值觀念，重在表達對“文革”政治神話的抗爭和反思，對自身價值的追問與探求以及對自由理想的追尋。（這一點通過韓東《有關(guān)大雁塔》和楊煉《大雁塔》的比較可以看出）

3）在藝術(shù)觀念上，新生代詩人“反意象”、“反優(yōu)雅”，主張從蘊涵文化含義的書面語退回到原生態(tài)的日常語言作為新詩的表現(xiàn)語言。（于堅《尚義街六號》）而朦朧詩則注重意象的選擇和象征手法的運用，語言上追求朦朧的美感，使意象具有不透明性和多義性，體現(xiàn)著一種權(quán)威的話語模式。趙樹理與“山藥蛋派”小說 1.趙樹理小說的藝術(shù)特色

① 取材地域集中，具有鮮明的山西地方色彩。（《三里灣》）

② 堅持從生活出發(fā)寫人物，熱情歌頌農(nóng)民在新時代中的成長。特別是在樹英雄人物的塑造上，反對脫離實際地拔高人物。（《套不住的手》、《實干家潘永福》）

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③ 趙樹理重視農(nóng)村社會的傳統(tǒng)生活的研究，對它所表現(xiàn)的人情風俗，家庭關(guān)系，倫理觀念有著深刻認識。小說表現(xiàn)了農(nóng)村開明進步的新因素與落后。愚昧的封建傳統(tǒng)勢力的斗爭，反映了農(nóng)村思想變革的長期性和艱難性。

趙樹理對農(nóng)村傳統(tǒng)生活的研究主要表現(xiàn)在幾個方面：

a、對農(nóng)村家庭關(guān)系的特別揭示：新舊時期農(nóng)村家庭關(guān)系發(fā)生的變化

b、趙樹理出于對中國農(nóng)村封建傳統(tǒng)勢力的深刻認識，認為中國農(nóng)村變化是漫長的、艱難的、曲折的，改造農(nóng)民落后的思想意識是一個嚴重的問題。（《登記》、《鍛煉鍛煉》）2.《鍛煉鍛煉》中“小腿疼”和“吃不飽”的形象特點與典型意義

“小腿疼”和“吃不飽”是以偷懶取巧為性格核心的落后農(nóng)村婦女的典型，她們有著自私自利，好吃懶做、損公肥私，投機取巧的共同性格特征，又有各自鮮明的個性。如“小腿疼”的倚老賣老，敢于撒潑；“吃不飽”的工于心計，善于攛掇。

通過這兩個人物形象的塑造，①小說努力探索農(nóng)民自身的復雜性和農(nóng)村生活的新矛盾，生動地說明要改造農(nóng)民的舊思想，消除農(nóng)村中的落后形象，不是一朝一夕就能奏效的事實。

②作品對于當時的“浮夸風”和“共產(chǎn)風”是一種抵制，其典型人物的塑造，提出了教育農(nóng)民的長期性和艱巨性。

③在語言風格和表現(xiàn)形式上，富有民族化、大眾化的特色。趙樹理的語言，達到了通俗化與藝術(shù)化的結(jié)合，口頭語與書面語的統(tǒng)一，樸素自然，明朗雋永，富有幽默感。在表一形式方面，多采用評書小說式的傳統(tǒng)手法，講究情節(jié)結(jié)構(gòu)的故事性和連貫性。在人物描寫上，多采用白描手法，通過人物自身的語言行動，寫出人物的性格。把描寫情景融化在敘述故事中，注重從人物自身的言談舉止刻畫人物性格。3.孫犁小說的藝術(shù)追求及文學貢獻 孫犁的藝術(shù)風格

① 紛然多姿的婦女形象塑造：色調(diào)多樣，性格迥異，表現(xiàn)了建國初期人們的精神風貌、時代氣息。

② 濃郁的抒情格調(diào)：詩體小說，現(xiàn)實主義描寫中的浪漫主義情調(diào)追求清新雋永淡雅的藝術(shù)風格，把剛勁融于淡雅之中

③ 散文化的小說結(jié)構(gòu)：情節(jié)淡化，不講篇章結(jié)構(gòu) ④ 白描的手法和富有表現(xiàn)力的語言。孫犁在中國新文學史上的重要影響：

①抒情小說：作為四十年代解放區(qū)小說成就的主要體現(xiàn)者之一，孫犁的創(chuàng)作跨越了現(xiàn)當代文壇，并以其散文化、抒情化的現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作道路而獨樹一幟。

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②鄉(xiāng)村小說：孫犁小說多描寫戰(zhàn)爭年代和農(nóng)業(yè)合作化時期的鄉(xiāng)村生活，就此創(chuàng)作指向來看，孫犁與趙樹理都是寫農(nóng)村生活的圣手，但兩者的風格側(cè)重與審美理想截然不同。趙樹理是沿著民間化的、大眾審美習慣的、趨實的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義路子寫農(nóng)民，孫犁則是帶著素樸的、詩意的、美的情調(diào)來描繪白洋淀水鄉(xiāng)。

③戰(zhàn)爭小說：在當時戰(zhàn)爭小說的格局中，孫犁一反以悲壯或悲愴為主要審美特征的戰(zhàn)爭小說流向，第一個以談笑從容的態(tài)度，描摹時代風云變幻，表現(xiàn)戰(zhàn)爭中人民精神世界與人性情懷的變化。傷痕小說

1.小說反映了文革給人們留下的哪些傷痕？

①很多傷痕小說都著力表現(xiàn)革命干部和知識分子他們在文革中受到的傷害 ② 一部分小說主要寫農(nóng)民在文革中的遭遇（《許茂和他的女兒們》）；

③文化大革命中“上山下鄉(xiāng)”的知識青年的悲慘生活，也是傷痕文學關(guān)注的重點之一。

《班主任》：揭示十年**對青少年一代心靈的毒害與摧殘 2．小說流露的作者的態(tài)度和情感如何？

大多以真誠面對現(xiàn)實、反映現(xiàn)實的創(chuàng)作態(tài)度，以真實、質(zhì)樸、粗糙的形式揭露、宣泄文革時的傷痛，揭露往昔歲月的丑惡、悲慘的生活，表現(xiàn)國家**、人的非人遭遇，對以往極左路線強烈的否定意識，強烈的傷感情緒，對當下的苦悶、迷茫、彷徨等情緒。歷史感和強烈的啟蒙精神。

3.如何評價這些小說？ 傷痕小說的局限

首先，從社會意義上來說，“傷痕文學”對文革的否定不夠深刻：只是從政治、社會、人際關(guān)系上進行批判，缺少對傳統(tǒng)文化、封建心里的批判。在個人崇拜的基礎(chǔ)上對野心家的譴責 其次，“傷痕文學”作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點。最后，需要指出的是“傷痕文學”模式化的喜劇結(jié)尾：文藝界仍難走出“悲劇”禁忌，大多作家左傾思想仍很嚴重 反思小說

討論：王蒙的《蝴蝶》與《布禮》 1.小說的主要內(nèi)容

《蝴蝶》講述了老干部張思遠官復原職后舊地重游而浮想聯(lián)翩的故事。小說的敘述限定在主人公張思遠坐在吉普車回城的路上。

《布禮》鐘亦成在文革中被錯誤劃為右派，及其對革命的忠誠和堅守。比較真實的反映人物的思想流動。

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2.小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法

《蝴蝶》：意識流手法，以人物心理活動作為主要線索，自由度比較大的藝術(shù)表現(xiàn)力 《布禮》：小說連貫性強，運用回憶、聯(lián)想、插敘、倒敘等手法，情節(jié)跳躍性、模糊性增大，情節(jié)弱化但仍受理智約束，比較真實的反映人的思想流動

①在藝術(shù)上，意識流的表現(xiàn)手法。打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說人物、情節(jié)、環(huán)境三要素的原則，創(chuàng)立了小說不一定非要描寫典型環(huán)境，不一定要以塑造典型環(huán)境中的典型性格為主，也不一定要有完整的故事情節(jié)，可以只寫作者或作品中人物的感受、情緒和聯(lián)想的新的寫作方式。②在語言上，王蒙小說的突出特點是富有幽默感，句式長而不煩，氣勢如排山倒海，表現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個性。

③王蒙小說的超越意識尚嫌欠缺。很重的歷史印記，廟堂意識很濃，光明情節(jié)很多，缺少真情的投入，理性挖掘根源的情緒很濃 3.作者的思考

《蝴蝶》：借“莊生夢蝶”的典故構(gòu)造關(guān)于主人公身份、地位、群眾關(guān)系變化的隱喻，表達對革命異化現(xiàn)象的思考。主人公在文革后的醒悟，重申共產(chǎn)黨人和人民群眾血肉聯(lián)系的主題 尋根小說

韓少功：《爸爸爸》

丙崽的象征意義：不是一個具體的人，而是一個抽象化的象征符號

①指向古老文化中滯重、否定的方面 ,象征的是古老文化中迷信、愚昧的一面;丙崽“重生”的描述，正象征著傳統(tǒng)文化頑固的惰性及其巨大的生命力：由生理到心理的侏儒、畸形，及愚昧由生理到心理的強大生命力

②象征了人類自身時常會遭逢的一種境遇，一種無力把握世界、無法表述自我、弱小無助渾渾噩噩的存在狀態(tài)。他的長存不死，則象征了人類自身永恒的虛弱與渺小 ③丙崽長不大：暗示時間的停滯、愚昧生活方式的永恒不變 小說的主題

從總體上看，小說表現(xiàn)的是一個生命群體（雞頭寨的人們）從愚昧、衰敗到走向新生的艱難歷程。以一種富于想象力的魔幻現(xiàn)實主義手法，描寫在湘山鄂水之間一個原始部落的歷史變遷。

小說的文化意義

站在現(xiàn)代意識的角度，對民族文化形態(tài)表達了一種理性批判，探詢了在這種文化形態(tài)下的生命本體意識。關(guān)注民族歷史文化中深藏的文化積淀，批判封建心理，發(fā)揚光大積極因素、批判保守的、落后的東西，并從傳統(tǒng)文化中汲取精神的力量

丙崽體現(xiàn)楚文化的精神內(nèi)涵和思維特點：人性的兩極共存（老和小、聰明和愚笨、人和神等）；丙崽的無欲、無用之用正體現(xiàn)了道家的核心，他具有神性、超脫于時間之外。

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阿城：《棋王》

小說的核心文化思想是什么？

反思那一時代時，不是沉緬其中，而是超然象外、省察人生。這又是以王一生這樣一個普通小人物和時代“主導”意識相違拗的人生追求顯示出來的，在鮮明的映襯中，揭示了那一時代被扭曲的文化表層之下，歷史、生命堅實而不可逆轉(zhuǎn)的進程。

作家對中國古典哲學、對道禪精神的領(lǐng)悟，潛移默化地滲透于人物形象的刻畫之中。王一生身處窮境、逆境、困境，精神不頹、志氣不衰的人生道路與品格，是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)人格的體現(xiàn)，頗具以不變應萬變，以無為而無不為的哲學意味。如何評價作者的文化立場 ？

①阿城把儒、道、禪三家結(jié)合在王一生的身上,進而把傳統(tǒng)文化的深層寓意揭示出來

②《棋王》闡述的是人道、棋道、食道在“道”上的統(tǒng)一，雅俗難辨的含混之美——以莊禪為代表的道家文學 王安憶：《小鮑莊》 小說的內(nèi)容

與阿城的《棋王》偏好道禪不同，王安憶的《小鮑莊》更注重從正統(tǒng)的儒家文化中去尋找對于現(xiàn)代生活具有積極意義的精神因素。這篇作品同樣把它的人物置于“文革”的亂世之中，但卻不像《棋王》那樣依靠個體的精神超越來顯示傳統(tǒng)的力量，而是借助群體的精神聯(lián)系來表現(xiàn)傳統(tǒng)的深厚偉力。（身處亂世、但臨亂不驚、生活平和、安樂）撈渣的象征意義

“撈渣”所象征的是古老文化中值得留存和肯定的一面，“撈渣”的行為是對古老文化中的“仁義”做了日常生活中的詮釋 小說的文化意義

除了自然的人倫力量，維系這個村落的居民生存和繁衍的精神文化支柱，便是建立在這種自然人倫關(guān)系之上的儒家文化的核心觀念——“仁義”。作品從中國傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文化和鄉(xiāng)村社會，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生儒家思想的傳統(tǒng)中，發(fā)現(xiàn)了一種對于現(xiàn)代社會的穩(wěn)定和發(fā)展極有意義的精神因素。

《小鮑莊》的意義不僅僅是對儒家仁義觀念的現(xiàn)代尋根,更重要的是對當代社會文化發(fā)展的寓言書寫。

概念： 1．元小說

元虛構(gòu)也叫元敘事、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛構(gòu)過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構(gòu)，不能把小說當作現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)在小說中也就獲得了本體的意義。突破五四以來的文學傳統(tǒng)，回歸中國古代傳統(tǒng)的小說概念。小說無因果，常把不相 9 / 13

干的事放在一起，事發(fā)突然，敘述角度不斷變化，使讀者從各個角度整體把握事件。使寫作形式平民化，作家與讀者處于同一層次，作家與作品的關(guān)系也發(fā)生變化 2.“晚生代”

亦稱“新狀態(tài)小說”、“晚生代小說”，是指朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明等一批年輕作家創(chuàng)作的作品。在展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)時，十分注重描寫生活的真實、情感的真摯，而不在乎思想的深刻、情節(jié)的曲折，這顯示了他們獨特的創(chuàng)作風格。但他們在消解作品意義時往往走向了游戲和虛無，注重生活原汁的描繪卻缺少藝術(shù)審美的內(nèi)涵，造成其整體水平不高。

1.以當下生活為題材，將個體的生存狀態(tài)置于顯著的地位，描述現(xiàn)代人在社會生活中的掙扎與奮斗，表現(xiàn)人生的坎坷與艱難。（建立世俗大眾的話語）邱華棟的《闖入者》、《沙盤城市》，劉繼明的《可愛的草莓》，畢飛宇的《生活邊緣》

2.深刻地展示了現(xiàn)代人的復雜內(nèi)心，其中有因不堪環(huán)境折磨而產(chǎn)生的孤寂和痛苦。刁斗的《失敗的逃遁 》、畢飛宇的《雨天的棉花糖》、韓東的《于八十歲自殺》、劉繼明的《我愛麥娘》、畢飛宇的《枸杞子》

3.在表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活形態(tài)和人生觀念時，作家們著重突出了對欲望的書寫。李馮的《招魂術(shù)》、朱文的《我愛美元》、韓東的《障礙》

論述與分析：

1、簡述蔣子龍的《喬廠長上任記》在當代文學史上的地位 短篇小說《喬廠長上任記》揭開了“改革文學”思潮的序幕。

①強烈的時代意識和現(xiàn)實性：與社會特別是工廠改革密切相關(guān)。表現(xiàn)人們傳統(tǒng)的價值觀受到?jīng)_擊，將改革放入世界改革的大環(huán)境中，突現(xiàn)現(xiàn)實憂患感，對現(xiàn)實改革的深切渴望的同時展現(xiàn)現(xiàn)實生活的律動

②典型改革人物的著力塑造 ：喬光樸（雷厲風行并具有高度責任感）成為了當代工業(yè)改革家的代名詞，也成為了后來同類形象的難以超越的一個模式 美學風格 ：陽剛美 謀篇布局 ：俯覽全局

敘述方法 ：營設波瀾壯闊的劇烈矛盾沖突，將人物置身于漩渦中，重點從人物行為和語言表現(xiàn)人物。情節(jié)戲劇性強，多側(cè)面地展現(xiàn)人物，通過人物與外界環(huán)境的沖突來表現(xiàn)人物 語言上：氣勢的雄渾

缺失 ：議論過多，人物類型化

③反映改革中出現(xiàn)的現(xiàn)實問題，具有現(xiàn)實的針砭性：激情之下蘊含的內(nèi)存理性

2、劉索拉《你別無選擇》的創(chuàng)新體現(xiàn)在哪些方面

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《你別無選擇》嘗試著用音樂的結(jié)構(gòu)，用“音樂式”的結(jié)構(gòu)和“黑色幽默”的語言方式，以看似荒誕的情節(jié)，把一代青年的青春期的騷動，個人意識的萌動，以及他們在現(xiàn)實人生中所體驗到的荒誕和夢魘，融進這群瘋瘋癲癲的青年藝術(shù)家的狂躁的血液里，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。是一代人情緒歷史的縮影。

3、試述王蒙對“意識流”等現(xiàn)代創(chuàng)作藝術(shù)手法的吸收和借鑒（見反思小說王蒙部分）早期“先鋒”：王蒙的“東方意識流”

作品沒有完整情節(jié)，只記錄散亂的個體行為，指向人內(nèi)心的情緒，側(cè)重于營造某種氛圍。運用夸張、變形、象征等手法表現(xiàn)出現(xiàn)代主義傾向

這一階段西方現(xiàn)代主義的影響，并沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作模式。所謂“現(xiàn)代主義”只是運用了象征、變形、意識流等藝術(shù)手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的“社會寫實文學”，以“經(jīng)世致用”為創(chuàng)作動機。

4、《紅高粱》的藝術(shù)成就有哪些 ①紅高粱:內(nèi)涵豐富的意象

這是一個整體象征意象：它象征著剛毅、不屈，象征著苦難、堅忍，象征著復仇、犧牲，象征著狂放不羈，象征著偉大民族的血脈、靈魂和精神。人與自然契合，歷史與現(xiàn)實契合 ②生命意識的張揚：主流歷史排斥的“邊緣性人物”，現(xiàn)代文明未曾馴化的野蠻族 “我爺爺” —— 轎夫、土匪；殺人越貨與江湖義氣，草莽英雄與民族氣節(jié)。

“我奶奶” ——傳統(tǒng)美德：勤勞能干；悖逆?zhèn)鹘y(tǒng) ——情欲與野性，自由與抗爭，生命本能的顯現(xiàn)。

③敘事方式的新變

“親緣敘述者”的設立：雙重敘事，敘述矛盾，意義擴張 多過程敘述：一個故事分別敘述五次，立體化結(jié)構(gòu)

④為小說向著個人經(jīng)驗、向著語言和感覺層面轉(zhuǎn)向提供了一個杠桿：不再關(guān)注歷史的宏大敘事，轉(zhuǎn)而關(guān)注個人經(jīng)驗，關(guān)注敘事語言本身；第一人稱強化作品真實性；注重主觀感受；對生命強力的自由發(fā)泄，反映中國當代小說在思想意識文體上都獲得了一定的解放。

5、馬原小說試驗的文學史意義如何

①改變了傳統(tǒng)小說重在“寫什么”的特點，而將努力方向放在“怎么寫”上，即力求創(chuàng)造一種“有意味的形式” ②刻意混同“敘述者”與“作者本人”、“真實”與“虛構(gòu)”界線的“敘述圈套”。元敘事手法（見“元小說”）

③當代中國文學發(fā)展的動力，不再來自為宏大的歷史化敘事增加延續(xù)的動力，而在于開拓文學本體的廣度、深度和難度。寫作技法的高下，不僅是題材的不同，而且是動機、視角、句法、風格的較量

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6、簡述傷痕文學、反思文學、改革文學、文化尋根小說等創(chuàng)作現(xiàn)象。傷痕文學：

反思文學：

改革文學：

文化尋根小說：

7、試論陳奐生性格及其塑造意義。

性格：陳奐生具有阿Q的精神品質(zhì)，代表有保守、厚道、勤懇、吃苦耐勞、容易滿足等特點和精神面貌的一類人，不一定只代表農(nóng)民階級這一個階級。

意義：“中國農(nóng)民的靈魂”的人物形象之一:在真實反映農(nóng)民物質(zhì)生活發(fā)生重大變化的同時，極其敏銳地表現(xiàn)了他們的物質(zhì)生活改善之后精神面貌所發(fā)生的變化，揭示“極左”和社會改革給農(nóng)民帶來的傷害和影響，提出了新時期農(nóng)民應該有著怎樣的精神生活、精神狀態(tài)以至精神性格的重要問題

從魯迅、趙樹理而至高曉聲，他們所塑造的農(nóng)民形象，恰好構(gòu)成了中國農(nóng)民從民主革命到八十年代的命運變遷和靈魂的演進史。

8、先鋒小說出現(xiàn)的意義。

公開宣稱文學的“非功利性”，并刻意追求主觀內(nèi)省式的“唯美主義”的“純文學”。作品中有時也刻意渲染“丑”，但美與丑的描寫卻不再具有傳統(tǒng)批判現(xiàn)實主義的力度，不再承擔療救社會、指導人生的責任。

力圖追求一種“現(xiàn)代性寓言效果”；與傳統(tǒng)小說力求情節(jié)的“合情合理”及“引人入勝”相反，先鋒作家往往刻意追求情節(jié)的淡化和荒誕；共同特點是追求“有意味的形式”，將敘述角度、語法修辭的獨特作為創(chuàng)作的最大目標。馬原的“敘述圈套”、格非的“敘述空缺”、余華的“零度情感敘述”等

傾心于敘述“歷史頹敗的故事”，而且大多把目光投放在二、三十年代“中國古代的最后歲月”中。

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在轉(zhuǎn)型后的先鋒作家中，余華的表現(xiàn)尤為突出。進入九十年代，他的短篇小說《我的故事》、《一個女人的勝利》，中篇小說《活著》，長篇小說《呼喊與細雨》、《許三觀賣血記》等，都顯示出深厚的歷史敘述能力。余華在這些小說中，把對社會“非理性本質(zhì)”的認知埋藏在看似傳統(tǒng)的故事之下，因而獲得了讀者的認同。

從文學史的角度看，先鋒小說打破了傳統(tǒng)寫實模式和主流意識形態(tài)的壟斷地位，終結(jié)了一個被政治權(quán)威控制著的小說時代；就先鋒作家個人來說，這種形式實驗為作家下一階段真正具有閱讀價值的小說創(chuàng)作準備了材料、養(yǎng)分，注入了新的藝術(shù)因素。

9、新寫實小說創(chuàng)作面貌和特點。

面貌：從總體上看，新寫實小說具有更為開放的藝術(shù)視野和多樣的藝術(shù)手法，表現(xiàn)出全新的審美風格；不過也存在描寫因過分追求真實而顯得零散、瑣碎，敘述比較沉悶、單調(diào)的局限。新寫實小說的革新意義，首先就在于使生活現(xiàn)象本身成為寫作的對象，關(guān)注于人的生存處境和生存方式，及生存中感性和生理層次上更為基本的人性內(nèi)容。代表作家及作品

①池莉：人生三部曲——《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》，《你是一條河》、《預謀殺人》、《凝眸》

②方方：《風景》、《祖父在父親心中》、《一波三折》、《埋伏》等。

③劉震云：長篇小說《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》(四卷)。作品集《劉震云文集》(四卷)、《塔鋪》、《一地雞毛》、《官場》、《官人》等

④劉恒：《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、《教育詩》、《黑的雪》、《逍遙頌》《劉恒自選集》、《貧嘴張大民的幸福生活》 特點：

①敘事內(nèi)容：日常人的日常生活：拒絕虛幻的理想，力求呈現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，真誠直面現(xiàn)實，直面人生。

②敘事手段：零度敘事：冷靜客觀的敘事態(tài)度。敘述者往往是比較單純的旁觀者，不像傳統(tǒng)小說的敘述者那樣能隨意進入到被敘述人物的心理中去做洋洋灑灑的分析，也不會經(jīng)常進行深入的自我闡釋，即便偶爾發(fā)表幾句意見，多半還是采用自由間接語體的形式，將其含混在人物意識之中，并不顯示出明確的判斷傾向

③敘事策略：現(xiàn)象還原：改變了小說創(chuàng)作中對于“現(xiàn)實”的認識及反映方式。意圖在于清除觀念形態(tài)（尤其是政治權(quán)力意識）對現(xiàn)實生活的遮蔽，消解強加在生活現(xiàn)象之上的所謂“本質(zhì)”，以求復原出一個未經(jīng)權(quán)力觀念解釋、加工處理過的生活的本來面貌，還原生活本身。

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第二篇：當代文學復習參考

當代文學復習參考資料

說明：當代文學考試范圍是第二十八章1976~1989文學思潮到第三十五章90年代新詩散文述評。

課件上的內(nèi)容只有第二十九章到第三十二章的內(nèi)容，其余部分需要自己看書。

以下是整理課件的，有需要的參考一下，因為整理時間較短，可能有些缺漏，如有缺漏大家自己補充一下。

當代文學考試時間以及地點

6月26日（星期二）上午10:00-12:00

主樓717（1102）

一、名詞解釋

1、元 小 說

元小說（meta-fiction），也譯為“超小說”或“后設小說”，威廉2加斯（美）《小說和生活中的人物》（1970）中首次使用，基本含義是“關(guān)于怎樣寫小說的小說”。戴維2洛奇（英）說：“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”先鋒潮中，馬原的元小說敘事較有代表性。

公開自反小說的虛構(gòu)性，模糊作者、敘述者、讀者的界限，在小說中討論小說的寫法等

2、殘 障 敘 事 格非的小說較有代表性

（1）顛覆真實性（將個人精神與大眾經(jīng)驗對立起來，強化神秘感）；

（2）意義缺失的格非式“故事迷宮”（火柴盒故事；探訪<格非小說常用的故事框架或故事線索>為證實“在場”，最后什么也不能證實）；

（3）以講故事完成“反故事”的技術(shù)操作（故事性很強，但實際上根本構(gòu)不成故事）。探訪：比如《褐色鳥群》中我向棋講述的與另一個女人的故事。還有棋與我的雙向?qū)ぴL。

3、風 情 小 說

風俗人情小說區(qū)別于鄉(xiāng)土小說，雖都重視鄉(xiāng)風民俗的描寫表現(xiàn)，但前者著力表現(xiàn)風土人情，后者著力表現(xiàn)鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思。風情小說的基本特征

A 借風情流變演社會歷史變遷

B 具有鮮明的地方色彩和民族特征

C 具有濃郁的詩情畫意

代表作家作品：汪曾祺高郵風情、鄧友梅晚清風情、林斤瀾溫州（矮凳橋）風情、劉紹棠運河風情、陸文夫蘇州風情、馮驥才和林希的津門風情小說等

4、陜 軍 東 征

1993年，五位陜西作家在北京出版社、人民文學出版社等出版了自己的長篇小說，產(chǎn)生較大影響。當時的新聞界、文學界稱之為“陜軍東征”現(xiàn)象。“東征”作家作品包括：

陳忠實《白鹿原》

賈平凹《廢都》

高建群《最后一個匈奴》

程 海《熱愛命運》

京 夫《八里情仇》

5、歸來的歌

“歸來的歌” 詩人的歸來、詩的歸來 共同特征：歸來主題、理性思辨傾向、感傷詩情、個性回歸 抒情遷移與主題演變

a 抒寫社會性情緒——抒寫個性體驗、進行個性化反思 b 歸來主題——沉思主題

代表詩人：艾青、公劉、流沙河、綠原、牛漢、曾卓、邵燕祥等

6、朦朧詩及代表詩人

知青“地下”詩作是朦朧詩的最初醞釀，但并不朦朧

1978年北島、芒克創(chuàng)辦《今天》[80年停刊]，朦朧詩第一次以群體姿態(tài)亮相 1979年《詩刊》發(fā)北島《回答》、舒婷《致橡樹》《祖國呵，我親愛的祖國》 1980.8《詩刊》發(fā)章明《令人氣悶的”朦朧”》引起爭論

朦朧詩人

三個“崛起”為朦朧詩推波助瀾：

謝 冕《在新的崛起面前》，光明日報80.5.7 孫紹振《新的美學原則在崛起》，詩刊81.3 徐敬亞《崛起的詩群》，當代文藝思潮，83.1 群體特色：

人性呼喚、自我體認

歷史反思、意象建構(gòu)

代表詩人：北島、舒婷、顧城，梁小斌、江河、楊煉

7、朦朧詩群體特色（具體）

1、恢復文學中的人道主義情懷

呼喚友愛、真誠、信賴，追求人生價值人格尊嚴

2、重建理想與信念

重新召回“自我”；重視“自我”與“世界”的對話（對抗）

反思苦難歲月中的人性毀滅、理性淪喪；否定歷史文化積淀中的傳統(tǒng)人格模式、奴性人格

3、構(gòu)建意象世界

“橡樹” “一代人” “紀念碑” “墓志銘” “小巷”

（其意象世界有冷峻、溫婉、天真任性三方天地）

8、朦朧2意象

在“自我”與“世界”的對話中，“自我”被擴大，渲染出了主體孤寂的心理和情感；經(jīng)驗世界與現(xiàn)實世界的沖突，形成了朦朧詩人普遍的悲劇英雄心理機制

在朦朧詩中，經(jīng)驗世界與具體生活場景有了足夠的距離，詩人不再“實寫”“實抒”，形象與思想間產(chǎn)生了藝術(shù)的張力

獨特的體驗和感受，往往模糊了抒情的線性結(jié)構(gòu)（時間流、邏輯流），而更多呈現(xiàn)為意象板塊顧城《遠和近》的距離是心理感覺決定的；舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》比喻都求陌生化（而不是相似性）

9、挽悼散文

1978.12《人民日報》發(fā)起?±丙辰清明紀事?±征文，要求以1976年?°天安門事件?±為題，以自己的親身經(jīng)歷與感受記敘那一場大事件中的各個側(cè)面。但這一主旨被積聚了太多急于抒發(fā)的情感的各階層作者延展。人們寫下大量以挽悼已故親人、友人、親愛者、景仰者為題的抒情散文，以鮮明的政治品格與社會品格引起強烈社會反響。代表作主要有：

陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》 巴金《懷念蕭珊》《望著總理的遺像》 樓適夷《痛悼傅雷》

毛岸青、邵華《我愛韶山的紅杜鵑》 菡子《梅嶺詩意》等

10、回憶散文

挽悼散文的后續(xù)發(fā)展

抒寫范圍：由“文革”向更久遠的歷史縱深延伸 抒寫內(nèi)容：由“懷人”轉(zhuǎn)向更多地回顧自己的人生 情感傾向：由強烈轉(zhuǎn)向沉靜

情感表現(xiàn)：由“宣泄”走向客觀記敘（追憶型敘事）

代表性作家作品： 丁玲《牛棚小品》

孫犁《晚華集》《秀露集》等 楊絳《干校六記》（下放記別、鑿井記勞、學圃記閑、?°小趨?±記情、冒險記幸、誤傳記妄）

另一味回憶則立足人生感受的抒寫，反思色彩更濃，如巴金、韋君宜的散文

11、個性散文

這是回憶散文中的另一傾向：敘寫童年或過去的生活，以表現(xiàn)“性靈”為宗旨，對人生中美好時光、事物的眷戀和對健康的人際關(guān)系、和煦的生存環(huán)境的神往，是這類散文的主要情感傾向。

堅守主觀視角，注重內(nèi)心體驗，強調(diào)性靈，追求詩情與個性

小說、詩歌的藝術(shù)手法被引進到散文創(chuàng)作中（意識流、生活流、內(nèi)心獨白、象征、隱喻、意象、感覺、荒誕、抽象??）

代表作家：賈平凹及眾多女性散文作家（張潔、王英琦、葉夢等）

12、知性散文—文化散文

抒情散文的知性化追求，在知性散文—文化散文成型之前，是融化在個性散文之中的 抽象意味、哲理色彩、文化品格濃重的個性散文 80年代后期余秋雨攜《文化苦旅》，將知性化追求推進到文化關(guān)懷的層面，抒情散文園地高揚起文化散文的旗幟。

進入90年代，文化散文影響更盛。知性散文中的“文化”“學識”上升為更加重要的藝術(shù)與審美構(gòu)成元素，“學者”成為創(chuàng)作主體。

13、探索劇

進入80年代，在多種因素影響下，戲劇面臨前所未有的危機，一些劇作家突破傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作原則，積極探索戲劇藝術(shù)形式的創(chuàng)新，創(chuàng)作了一批具有創(chuàng)新意義的劇作，被稱為探索劇或?qū)嶒瀯　F(xiàn)代劇。有代表性的作家作品包括：高行健的《絕對信號》《車站》《野人》，劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》等。探索劇突破了傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)模式與規(guī)范，豐富了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，推動了當代戲劇的發(fā)展。

14、探索詩（新生代詩）

新生代是在“朦朧詩”的藝術(shù)熏陶中成長起來的朦朧詩的反叛力量（“反動派”）因1986中國現(xiàn)代詩群體大展匯成潮流。較有代表性的群體有：他們文學社、非非主義、、大學生詩派、整體主義、莽漢主義、撒嬌派等。

以反崇高、反英雄的價值觀、反意象、反優(yōu)雅的藝術(shù)觀成為詩壇的新生代。相對于朦朧詩的貴族化（人格理想、思想鋒芒、藝術(shù)語言）傾向，“新生代詩”的平民化傾向顯得更為突出。在朦朧詩人那里，“我是人”宣告的是自身的高大；在新生代這里，“我是人”宣告的卻是自身的凡俗。

二、人物形象分析

1、《陳奐生上城》

漏斗戶主。進城買帽子（屯里有米、櫥里有衣、肚里吃得飽身上穿得新、滿意透了，“今日悠悠上城來”）。【上縣城 → 尋求新生活； 賣油繩 →病困火車站；遇書記→ 夢圓招待所 】

陳奐生形象

《陳奐生上城》最精彩的敘事環(huán)節(jié)是——喜悅——感激——自卑——懊悔——氣恨——發(fā)泄——滿足

陳奐生：當代國民性的一面鏡子

（上，命，利，惑，迷。“陳奐生”系列小說共同完成的）進城中的陳奐生（一睡成名）

2、《芙蓉鎮(zhèn)》藝術(shù)形象 芙蓉仙子——胡玉音

豆腐西施。全書以胡玉音的遭遇為線索展開敘事。小人物。悲劇命運。工作組長——李國香

國營飲食店經(jīng)理。全縣商業(yè)戰(zhàn)線以批資本主義出名的女將。社教工作組長。公社革委會主任。縣委副書記。后轉(zhuǎn)移，調(diào)往省城升正處級。鐵帽右派——秦書田

做過州立中學教員、縣歌舞團編導，57年因“利用民歌反黨”劃為右派下放到芙蓉鎮(zhèn)勞動改造。有裝瘋賣傻油滑混世以求生存的一面，也有機智的反抗和錚錚鐵骨。“窮快活，浪開心，活作孽”，性格豐富。右派形象中有獨特美學價值。北方大兵——谷燕山

糧站主任。南下干部。社教工作四清運動中被停職。“醉”漢。“一鎮(zhèn)的人望”，“生個蠻橫相，一顆菩薩心”。

[谷燕山醉罵] 谷燕山醉罵

運動根子——王秋赦

秋蛇、秋奢、秋賒。赤貧無產(chǎn)者，土改中的?°土改根子?±，?°四清?±開始變?yōu)?°運動根子?±，當上支書，與?°工作組長?±李國香互相利用。革命性→破壞性。獨具認識價值。

3、白 嘉 軒 “最后一個地主” “最后一個封建族長”

形象具有強大的人格力量、濃厚的文化意味：

（1）重視并恪守儒家傳統(tǒng)的道德觀念、人倫準則、處世原則(2)耕讀傳家的傳統(tǒng)文化心理

（3）孟子主張的 “父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信”是他修身齊家治族的標準

（4）言談舉止極具示范性和感召力

（5）立鄉(xiāng)約、修祠堂、建學堂、正民風、興仁義，營造農(nóng)業(yè)文明的理想王國“仁義白鹿村”

歷史深處、文化深處走出的白嘉軒，一定意義上可以說是對民族文化精神、理想人格的確認。

但這只是形象的正面

這一形象的塑造，還有這樣一些敘事環(huán)節(jié)：

置田畝（遷墳換地）；七娶六喪；種植鴉片發(fā)家；合力毀滅田小娥；允許孝義（三子）妻?°借種

作家借白嘉軒形象彰顯傳統(tǒng)文化的魅力，也關(guān)注“陰影”，?? 4白孝文

世俗、功利、腐朽、墮落的人格形象

傳統(tǒng)文化的劣質(zhì)因素 傳統(tǒng)文化自身滋生的異己力量

（這種異己力量加速了農(nóng)業(yè)文明的解體，但只起到破壞作用，不能承擔建設現(xiàn)代新秩序的使命）

白孝文原本有儒家文化典型的正統(tǒng)人格：尊上、唯命、安分、克己、守成，?? 白孝文最后的成功，無疑是對歷史與文化及其優(yōu)秀成分的嘲弄

三、關(guān)于小說

1、張賢亮、賈平凹、韓少功小說的異同

張賢亮、賈平凹、韓少功、張承志、阿城、王安憶等人的“文化味”小說，注重挖掘生活的文化內(nèi)涵，追求“深度模式”。共同之處：

A “知青視角”和“人生視角”的重合；

B “人生視角”和“文化視角”的重合； C 傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代審美情趣的契合。個 性 三 例

各有側(cè)重，各有個性：

比如張賢亮、賈平凹、韓少功，追求的“深度”都側(cè)重于“文化”和“精神”，但—— 張賢亮重人性層面上的精神尋求

《綠化樹》《男人的一半是女人》 賈平凹重社會層面上的文化精神重構(gòu)

對“商州”和“野山”的觀照（《商州》

《小月前本》《雞窩洼的人家》）韓少功重象征層面上的文化審視

《爸爸爸》《女女女》

2、《人生》的悲劇意蘊 社會轉(zhuǎn)型、文化轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實

選擇的必然性與趨向性

（傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明，現(xiàn)代工業(yè)文明；劉巧珍、黃亞萍）

只要作出選擇，高加林的人生悲劇（命運悲劇、愛情悲劇）就是不可避免的。

《人生》的敘事充盈著悲愴的激情

《人生》中的高加林被一分為二：孫少平、孫少安。（走出與固守）

3、《 受 戒 》

荸薺庵 情趣世界

“我寫的是美，是健康的人性”（汪曾祺《關(guān)于〈受戒〉》，《小說選刊》81.11）

歡樂的入世的生活意趣沖淡了神秘的靜寂的宗教環(huán)境；佛門與人性的對立與聯(lián)系變得非常奇妙。

受戒，成為雙向的：佛性 與 人性 雙向 “受戒”也是敘事鎖結(jié)

4、古華《芙蓉鎮(zhèn)》藝術(shù)成就

藝術(shù)追求

“寓政治風云于風俗民情圖畫，借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷” 《芙蓉鎮(zhèn)》藝術(shù)成就 １、獨特的藝術(shù)追求

2、成功的藝術(shù)形象

3、精練簡約的藝術(shù)結(jié)構(gòu)

4、喜劇筆法，激情敘事

5、濃郁的地方色彩

5、陳忠實《白鹿原》藝術(shù)成就

陳忠實（1942-），陜西西安人。《白鹿原》，1993人民文學出版社 “陜軍東征”《白鹿原》：豐富復雜的藝術(shù)世界

A 敘事話語形態(tài)的復雜性 《白鹿原》的敘事話語形態(tài)

歷史敘事

主要敘事因素：家族、階級、政治（黨派）

時間跨度、對應的歷史流程與《紅旗譜》一致

區(qū)別：《紅》的歷史圖景以“階級”和“革命”為焦點

《白》的歷史圖景以“家族”和“生活”為焦點

解 構(gòu)：《白鹿原》的歷史敘事話語

可能性的 回避歷史的客觀真實性話題

主觀性的 強調(diào)主體言說的“個性”品格

生活化的 階級斗爭缺席 關(guān)注家族、生活 《紅》：歷史的政治形態(tài)、階級斗爭形態(tài) 真實性 《白》：歷史的生活形態(tài)、文化形態(tài) 豐富性 B 人物形象的復雜性 《白鹿原》：人物形象 圣賢人格形象

朱先生 白嘉軒

（鹿兆海）世俗人格形象

鹿子霖

白孝文 叛逆人格形象

黑 娃

田小娥

形象塑造，擺脫了二元對立的傳統(tǒng)思維模式，獲得了豐富性。人物形象塑造也反映出了創(chuàng)作主體復雜的文化心態(tài)。C 文化視角及思想意蘊的復雜性 《白鹿原》的文化視角及思想意蘊

從文化的角度審視歷史，對待傳統(tǒng)文化、農(nóng)業(yè)文明的復雜情感狀態(tài) 是一曲頌歌：

“白鹿精魂”：對世事昌明的向往

“仁義白鹿村”：對農(nóng)業(yè)文明的禮贊

白、朱：對儒家文化精神、圣賢人格的肯定也是一曲挽歌

揭示傳統(tǒng)文化魅力的同時，也審視了傳統(tǒng)文化的罪惡

鹿子霖、白孝文、黑娃、田小娥 半是頌歌半是挽歌

D 敘述方法的復雜性

《白鹿原》的敘述方法（略）寫實 象征

寫實（略）

象征：白鹿 白鹿精魂 鏊子??

理性 非理性

理性（略）

非理性的神秘文化氛圍：無所不在的神秘的白鹿；無所不知的神秘的朱先生；令人毛骨悚然的小娥的鬼魂??

6、《馬橋詞典》的創(chuàng)造性

語言（詞條）背后：

尋根底蘊，歷史意識，文化視角 活在日常用語中的馬橋

馬橋語——馬橋歷史——馬橋文化（民間）形態(tài)——互動中的馬橋 小說形式的實驗性、創(chuàng)造性

取立詞條、釋義的規(guī)范性、準確性、知識性。

詞條形式展開的敘事

用小說寫語言（用語言寫小說）

7、高曉聲小說藝術(shù)風格

以喜寫悲，悲中寓喜，喜中含悲 凝重、質(zhì)樸、幽默

8、路 遙的小說創(chuàng)作

路遙的創(chuàng)作個性：

充滿激情地關(guān)注城鄉(xiāng)交叉地帶

創(chuàng)作主體“矛盾交叉”的復雜文化心理

把握路遙的小說創(chuàng)作應關(guān)注以下三個方面：

城鄉(xiāng)交叉地帶的當下生活與作家的矛盾交叉的文化心理同構(gòu)對應 社會歷史主題與人生命運主題交相滲透

強烈的平民意識（普通勞動者的視角和立場；對普通勞動者生活、命運的關(guān)愛）

9、汪曾祺（1920-1997）

一個中國式的抒情的人道主義者（汪：自報家門）

他說“我有一個很樸素的、古典的說法，就是寫作品總要有益于世道人心”[《回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)》，《新疆文學》83.2] 他的風情小說，多以自己的故鄉(xiāng)江蘇高郵為敘事背景，是當代風情小說的代表作家 代表作：

《受戒》（1980）

《大淖記事》（1981）藝術(shù)風格：古樸清雅（或明沏、淡樸）汪曾祺小說的藝術(shù)追求

“他在靜觀而得的平淡風景中，擁有了整個世界”（季紅真《眾神的肖像》）“除凈火氣”、“除凈感傷主義”（汪：橋邊小說三篇?¤后記），規(guī)避大悲大喜 我的小說“追求的不是深刻，而是和諧”

a “寫小說，就是寫語言”（汪：林斤瀾的矮凳橋。也是夫子自道。巧于布白，簡約，寫意）

b “氣氛即人物”（汪曾祺短篇小說選自序。情節(jié)模式被舍棄，氛圍渲染成為結(jié)構(gòu)中心）c “讓生活淹沒一切悲和喜”（平淡的敘述風度）

四、關(guān)于詩歌

1、艾青（1910?a1996）

1978年以來的作品收入：《歸來的歌》1980 《彩色的詩》1980 《雪蓮》(1983)等詩集 三類詩作：

時事性強的詩作

思辨性強的詩作

域外題材詩作

30年代--80年代詩風變化

憂憤深沉 深沉憂憤 詩人的憂憤 感性（詩性特質(zhì)）

哲人的深沉 理性（思辨色彩）

2、公劉（1927--2003）

公劉新時期詩集：

《紅花2白花》1979 《仙人掌》1980 《駱駝》1984 從“云”到“火”

從生活抒情詩人到政治抒情詩人 拒絕柔情，詩情熾熱

最基本的詩情元素：痛苦

對歷史的冷峻反思,對未來的憂慮與警醒

理性思辨與艾青不同：

艾青是智者之思，冷靜

公劉是痛者之思，冷峻

3、舒婷（1952--）

代表作：

《祖國呵，我親愛的祖國》 《這也是一切》 《致橡樹》《神女峰》 《流水線》《惠安女子》 《童話詩人》《會唱歌的鳶尾花》等 詩學主題：

A 對人、人的價值的關(guān)切 B 苦難中對理想的追尋 C 追求自由人格反思傳統(tǒng)道德 D 人性呼喚

（尋找通往心靈的道路）抒情主體形象：感性的自我 詩歌風格： 憂傷 沉郁 溫婉

（美麗的憂傷）

（溫婉的意象系列：船，帆，樹，花朵，黃昏，大海，星星?）

4、北島（1949--）代表作：

《回答》《一切》

《結(jié)局或開始》

《宣告》 《雨夜》

《迷途》《古寺》

《島》《惡夢》

《陌生的海灘》?? 詩學主題：

A 清醒而孤獨的覺醒者的自畫與獨白

B 堅守正義、承受苦難、悲歌自我理想人格 C 反思時代與歷史

抒情主體形象：悲劇英雄

（理性的自我）

詩歌風格：深沉 冷峻 凝重

（思想消解情感）

（理性思辨）

（冷色調(diào)的象征意象系統(tǒng)：黃昏，海岸，海浪，沙灘，帆，船，夜，烏鴉，兇手?）

五、關(guān)于散文戲劇

1、巴金：一座界碑 《隨想錄》5集（作于1978?a1986）：

《隨想錄》《探索集》《真話集》《病中集》和《無題集》，每集30篇，共42萬字 《隨想錄》是一部“說真話的大書”

《隨想錄2把心交給讀者》中巴金說他是把散文“當遺囑寫”的 《隨想錄》

清算歷史性荒謬，反思知識分子 的精神獨立史，是《隨想錄》的總主題

憂患意識、反思精神、理性色彩，是《隨想錄》的命脈（“文革”博物館）無粉飾抒真情的“隨想錄體

2、賈平凹：一個重鎮(zhèn)

賈平凹散文三品：

單純?nèi)胧馈碗s處世、單純出世

初涉散文創(chuàng)作，即所謂的“單純?nèi)胧馈彪A段，多是一些借景抒情、托物言志之作（丑石、一棵小桃樹、靜虛村記、月跡、對月??），展現(xiàn)山村自然之美的饋贈，不無矯揉造作之嫌

賈平凹散文

“復雜處世”之作，或?qū)懚际欣锏拇迩f，或?qū)戧P(guān)中鄉(xiāng)鎮(zhèn)，關(guān)注生存空間，展現(xiàn)人間煙火（五味巷、十字街菜市、小巷、延安街市記、入川小記、走三邊、商州三錄?）

“單純出世”之作，多為靜中、病中之作，表面談人論世，實則談禪論性、談佛說道，也有做作痕跡（閑人、名人、人病、生活一種、弈人??）執(zhí)著于一方鄉(xiāng)土、一方山水、一方人的人文特點、自然景觀、生存狀態(tài)的表現(xiàn)，喜尋“跡”。自我意識、哲理意蘊、詩化意境

3、余秋雨：一個高峰(1946 浙江余姚）

“苦旅”與“尋找”：回到特定的歷史氛圍和文化情境中，尋求文人與山水的會心處。尋找“遠年的靈魂”時表現(xiàn)出的思辨理性和文化智慧堪稱“獨見卓識”。

以現(xiàn)代文化人的身份，面對民族的歷史和現(xiàn)實，思考文化和文明的底蘊，探求歷史文化的命運和中國文化人的人格構(gòu)成，意圖在“苦旅”中整合“文明的碎片”，重構(gòu)現(xiàn)代人文知識分子的人格。《文化苦旅》《山居筆記》 苦旅之作：《道士塔》、《莫高窟》、《陽關(guān)雪》、《風雨天一閣》、《夜航船》、《筆墨祭》、《西湖夢》、《江南小鎮(zhèn)》等 山居之作：《蘇東坡突圍》、《一個王朝的背影》、《千年庭院》、《遙遠的絕響》、《歷史的暗角》、《鄉(xiāng)關(guān)何處》、《十萬進士》等 探討文化的良知

描述一代代正直文人的不幸命運 批判中國文人的性格弱點 知性與感性的融合

4、高行健的探索劇

高行健（1940—），江蘇泰州人。因 “其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術(shù)戲劇開辟了新的道路”，榮獲2000諾貝爾文學獎。1978年開始文學創(chuàng)作，有劇作《絕對信號》（與劉會遠合作）、《車站》、《野人》等，小說《靈山》、《寒夜的星辰》等。另有理論著述《現(xiàn)代小說技巧初探》、《現(xiàn)代戲劇手段初探》等。

高行健的戲劇藝術(shù)探索

高行健的探索劇，以《絕對信號》《車站》為代表，其藝術(shù)創(chuàng)新主要還是集中在戲劇藝術(shù)形式方面。如：

1、注重舞臺演出形式的交流效果

[小劇場演出形式，演員與觀眾的直接交流，突破傳統(tǒng)戲劇的封閉式結(jié)構(gòu)和鏡框式演出習慣，弱化“舞臺”效應等]

2、時空結(jié)構(gòu)方式的創(chuàng)新性

[現(xiàn)實時空和心理時空迭合交錯，強化戲劇事件的心理邏輯等]

3、舞臺語言運用的創(chuàng)新性

[超現(xiàn)實的光影和音響，借鑒戲曲表演的寫意手法等]

六、其他

1、現(xiàn)實主義精神的復歸與突進主要表現(xiàn)在： A尋求新的歷史視點，更深或更高觸及了社會現(xiàn)實 B、對生活進行了整體性的藝術(shù)把握 C、藝術(shù)手法的融合與創(chuàng)新

2、尋根的審美傾向

透視人的傳統(tǒng)文化心理（阿城等）；關(guān)注現(xiàn)代人的歷史文化積淀及其消隱的艱難（李杭育等）；審視民族文化（韓少功、王安憶等）； 品玩陋習鄙俗。

3、顛覆傳統(tǒng)的感覺化敘事、人性化敘事、殘障敘事，“元小說”敘事，醒目的“虛構(gòu)文本”標識，是先鋒小說的主要敘事傾向。

4張承志《黑駿馬》

悲愴雄渾悠遠的古歌，成為敘事語調(diào)。從“人生”的角度著眼，發(fā)掘出一種滲透了自覺的生存意識的文化精神。感性的文化心態(tài)。

5阿城《棋王》 敘事富有傳奇意味。王一生“吃飯”、“下棋”，既是寫實的，也是象征的。儀式化的“吃”與“棋”，指向了文化層面的兩極：物質(zhì)的、精神的。智性的文化心態(tài)。6王安憶《小鮑莊》

擬神話式的敘事。審視飄揚的“仁義”之旗。動蕩歷史中小鮑莊是個幾近孤立和靜止的所在。理性的文化心態(tài)。

7、《大淖記事》寫情愛，也有關(guān)隘、有難，但與受戒不同。一強調(diào)生趣、俗世歡樂，一強調(diào)承受、化解苦難。后者敘事更顯平淡。

8、賈平凹：從《浮躁》到《廢都》

“改革”的現(xiàn)實背景；社會層面的文化精神重構(gòu)；說道“靈魂的絕癥”（無法安妥破碎了的靈魂）

9、張 煒：從《古船》到《九月寓言》

精英啟蒙話語；追求一個“簡單、真實和落定”，“安慰自己這顆成年人的心”（融入野地），詩性的民間寫作。從文化失望到精神重建。其他作家作品

10、余 華：《活著》《許三觀賣血記》

從先鋒到民間。“新寫實”立場。返璞歸真。

11、王安憶：《長恨歌》

寫人，寫城，寫市民文化心態(tài)。“存在性傷痛”（找到的是假象，找不到是歸宿）。

12、新歷史小說（非黨史題材類型；重構(gòu)歷史的努力；除取材外，藝術(shù)傾向與新寫實小說接近）

13、鄧友梅（1931—）：“繪風俗畫”“寫眾生相”《尋訪?±畫兒韓?±》《那五》《煙壺》等

林斤瀾（1923—）： “怪味小說” 《矮凳橋風情》系列

劉紹棠（1936—1997）：鄉(xiāng)村牧歌。《蒲柳人家》《瓜棚柳巷》《煙村四五家》等 陸文夫（1928—2005）：市井風情

《美食家》《小販世家》《井》等。多取材于市井小民生活

14、歸來的歌

生存狀態(tài)、精神狀態(tài)自畫的代表作

——艾青《魚化石》，曾卓《懸崖邊的樹》

公劉《我不是孤雁》 歸來主題的代表作

——艾青《歸來的歌》，流沙河《歸來》《故園別》，梁南《歸來的時刻》 沉思主題的代表作

——公劉《沉思》《傷口》《刑場》

15、金字塔：

大眾散文，注重日常生活的品味、咀嚼 作家散文，注重藝術(shù)創(chuàng)新與藝術(shù)追求

學者散文，注重文化的發(fā)掘與傳播

“金字塔”塔基也有稱“小散文”，塔腰和塔尖則被稱為“大散文”

16、巴金的《隨想錄》：一座界碑 賈平凹的散文三品：一個重鎮(zhèn) 余秋雨前期散文：一個高峰

第三篇：當代文學復習

填空題

有些常識

1.十七年三大理論家最早闡釋《延座講話》的是周揚。其余兩個理論家是茅盾，馮雪峰。2.十七年十三大散文家是楊朔、秦牧、劉白羽。3.“中間人物論”是邵荃麟提出的。“中間人物”的代表人物是《賴大嫂》中的賴大嫂，《創(chuàng)業(yè)史》的梁三好漢。

4.十七年長篇小說“三紅一創(chuàng)”指的是《紅巖》，《紅日》，《紅旗譜》，《創(chuàng)業(yè)史》。5.“蛤蟆灘三大能人”是創(chuàng)業(yè)史中的反面角色，分別是：郭世富、郭振山、姚士杰。

作家作品

趙樹理《三里灣》，主要人物糊涂涂，常有理。孫犁《鐵木前傳》，主要人物六兒，九兒，小滿兒。周立波《山鄉(xiāng)巨變》，真實反映我國50年代中期農(nóng)村大變動。杜鵬程《保衛(wèi)延安》，曲波《林海雪原》，吳強《紅日》都是軍事題材小說的典范。

馬烽《我的第一個上級》

茹志鵑《百合花》

浩然《艷陽天》

宗璞《紅豆》 柳青《創(chuàng)業(yè)史》

楊沫《青春之歌》

梁斌《紅旗譜》

楊益言《紅巖》 王蒙《組織部來了個年輕人》

吳伯蕭散文代表作《記一輛紡車》和《菜園小記》。丁玲散文名篇《“牛棚”小品》描寫厄運中夫妻之間的相互依戀、懷想的蜜意與豪情。藏克家解放后代表抒情短詩《海濱雜詩》。艾青詩歌代表作《在浪尖上》，《魚化石》和《光的贊歌》。曹禺的歷史劇《膽劍篇》取材于春秋吳越之戰(zhàn)的史實。田漢的歷史劇《關(guān)漢卿》是其創(chuàng)作的頂峰。

名詞解釋

第一次文代會，全名中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會，簡稱第一次文代會。1949年7月召開于北平，正值人民解放戰(zhàn)爭取得決定性勝利，中華人民共和國成立前夕。這是一次全國文藝工作者大會師大團結(jié)的大會，繼往開來、總結(jié)和動員的大會。大會標志著中國現(xiàn)代文學階段的終結(jié)，也是中國當代文學的開端。

“雙百方針”即“百花齊放，百家爭鳴”，是繁榮文化事業(yè)的基本方針，簡稱“雙百方針”，具體地說就是，在文藝創(chuàng)作上，允許不同風格，不同流派，不同題材，不同手法的作品同時存在，自由發(fā)展；在學術(shù)理論上，提倡不同學派，不同觀點相互爭鳴，自由討論。山藥蛋派是中國現(xiàn)代小說流派之一，形成于50年代至60年代中期。指以趙樹理為代表的一個當代的文學流派。主要作家還有馬烽、西戎、李束為、孫謙、胡正等，人稱“西李馬胡孫”,他們都是山西農(nóng)村土生土長的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)。

政治抒情詩是用于歌詠重大政治題材的抒情詩。包括街頭詩、傳單詩、槍桿詩等。它往往通過一個插曲，來強烈地觸及時事，展示社會生活，深入開掘其中的歷史內(nèi)容和思想意義，把生活中人們普遍關(guān)心的問題，上升到一個充滿詩情和哲理的藝術(shù)境界，比一般抒情詩更概括，更集中，具有強烈的激情，鮮明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融為一體。格調(diào)高昂，氣勢奔放，音節(jié)響亮。通常使用長句、錯落的短句或階梯式的句子。在“十七年”文學時期，郭小川和賀敬之是當時最重要的政治抒情詩人。

革命歷史小說在當代中國的文學史話語中，專指1942年《在延安文藝座談會上的講話》以后創(chuàng)作的，以1921年中共建黨至1949年中華人民共和國成立的這段歷史為題材的小說作品。其中，代表作有吳強《紅日》，梁斌《紅旗譜》等。

百花小說就是毛澤東1956年“雙百方針”提出以后，在短時間內(nèi)發(fā)表的一些不同于以往的傾向的小說。1956年，毛澤東提出百花齊放，百家爭鳴的方針，文學界在理論上和創(chuàng)作實踐上，都出現(xiàn)了一些不同于以往傾向的作品。比較重要的小說有：王蒙的《組織部新來的青年人》宗璞的《紅豆》，陸文夫的《小巷深處》等等。這些作品，在反右派的運動中，全部被打成“毒草”。文革結(jié)束以后，右派被平反，這些作品，也變成了“鮮花”。當時，出版了一部小說集，把這些作品收集起來，叫《重放的鮮花》。

三突出是中國文革期間的文藝指導理論之一。最早由會泳提出，收到江青等人的贊同和推廣。具體指的是：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。

人物分析（可能考簡答或者論述或者名詞解釋）

梁生寶，是柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的主要人物。在他身上，既有老一輩農(nóng)民的忠誠厚道，勤勞簡樸和堅韌不拔的傳統(tǒng)美德，又增添了目光遠大，視野開闊的現(xiàn)代人的精神，以及帶領(lǐng)廣大農(nóng)民擺脫貧困，走社會主義道路的時代色彩。

梁三老漢，是柳青《創(chuàng)業(yè)史》中的重要人物之一。他既有勞動者的勤勞、淳樸、正直和善良，又有小私有者的狹隘和保守；既有新社會翻身的喜悅，又有舊社會因襲的重負；既有老農(nóng)民的古板倔強，又有孩子般的純潔天真和老農(nóng)式的幽默。

林道靜，是楊沫《青春之歌》中的重要女性形象。她是一個典型為那個時代生的女孩子，渴望過著激烈動蕩的生活，不安于平凡的做一個家庭婦女，性格剛烈，不是那種做賢妻良母類型的老婆。她又是一個由小資產(chǎn)階級知識分子成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的藝術(shù)典型，是一個“成長中的英雄人物”形象，她所走的道路，可以說是對中國知識分子摸索前進過程進行的一次總結(jié)，她的成長道路，十分準確地概括了30年代知識分子的總體取向，具有重要的認識價值和深刻的教育意義。

朱老忠，是梁斌的《紅旗譜》中的主要人物。性格豪爽、重義氣。他還具有強烈的階級愛憎立場，膽略過人，具有堅韌頑強的斗爭精神。此外，朱老忠的性格還具有發(fā)展性。

簡答和論述

1.趙樹理的小說特色（《三里灣》的藝術(shù)特點）A.現(xiàn)實主義精神

B.努力探索文學創(chuàng)作的民族化、大眾化。講究故事性和連貫性，重視使自己的作品面向中國老百姓。

C.使用真正的民族語言，具有地方色彩，鄉(xiāng)土特色。D.表現(xiàn)形式方面，趙樹理十分重視民族的傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，他的小說結(jié)合了話本說唱文學的長處。人物刻畫重視白描。

2.孫犁的小說特色（《鐵木前傳》的藝術(shù)特點）

A.以革命現(xiàn)實主義為根基，糅合浪漫主義情調(diào)，是孫犁藝術(shù)風格最主要的特點。

B.孫犁的作品激蕩著作者對故鄉(xiāng)的愛。他的小說對美有特殊的追求，他著力描寫，贊揚故鄉(xiāng)的風光美和人情美。

C.以散文的方式結(jié)構(gòu)小說。

D.特別擅長描寫農(nóng)村的青年女性，不僅有一種描寫她們美麗容貌的特殊素養(yǎng)，而且更具有深入她們豐富感情世界，從她們命運的變化反應風云變幻的過硬本領(lǐng)。

3.茹志鵑的小說特點（《百合花》的藝術(shù)特點）

A.不正面描寫時代的洪波，而是采摘生活中的浪花，加以深入開掘和精密的描繪，以反映生活的風貌、時代的主旋律，是茹志鵑小說的顯著特點。

B.題材處理上，著力表現(xiàn)我們的戰(zhàn)士和人民在血與火的考驗中顯露的手足之情和心靈之美。C.人物創(chuàng)造上，精心塑造普通人的藝術(shù)形象，在平凡的時間中把握人物的性格，開掘人物內(nèi)心，充分展示人物精神生活的寬廣世界。

D.茹志鵑特別擅長描寫女性的心境，抒發(fā)她們的感情。

4.《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)風格（合作化小說的藝術(shù)風格）【另，人物形象見梁氏父子】

A.將廣大貧苦農(nóng)民改變自己生活和命運的內(nèi)在要求作為重點，以自下而上方式寫改變命運。B.通過廣大貧苦農(nóng)民的個人動機同社會的歷史動機的一致性，反映中國農(nóng)村走社會主義道路的內(nèi)在必然性。

C.對人物命運的關(guān)注和對歷史進程的揭示的統(tǒng)一，構(gòu)成了《創(chuàng)業(yè)史》的史詩品格。D.渾厚而恢宏的藝術(shù)構(gòu)思。體現(xiàn)于歷史背景與顯示畫面的聯(lián)系。E.細密而遒勁的敘述方式，體現(xiàn)于粗放的筆式勾勒歷史意向或背景材料。F.質(zhì)樸而凝重的語言風格，體現(xiàn)于有鄉(xiāng)土氣而不落粗俗，書卷氣而不傷平實。

5.《紅旗譜》的藝術(shù)風格（革命歷史小說的藝術(shù)風格）【另，人物形象見朱老忠】

A.思想內(nèi)容方面，描寫了三代農(nóng)民的斗爭生活，他們的性格特點、斗爭方式無不表現(xiàn)出鮮明的名族特色。

B.語言方面樸實明快，渾厚粗獷的民族色彩。鮮明的口語化特征。

C.結(jié)構(gòu)布局上，小說以中國古典小說藝術(shù)手段精心組織全篇，而且保持人物的集中、故事的獨立。

D.在表現(xiàn)手法上，小說以傳統(tǒng)白描為主，又適當采用了西方的心理透視法。

6.《青春之歌》的藝術(shù)風格（革命歷史小說的藝術(shù)風格）【另，人物形象見林道靜】

A.作者嚴格遵循革命現(xiàn)實主義的原則，以豐富的細節(jié)和畫面再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型性格。B.運用對比手法塑造人物形象。

C.作者獨具匠心地安排人物關(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)，所有人物故事的開展都緊緊聯(lián)系著“林道靜的道路”這一中心主線。

D.語言簡潔流暢，筆調(diào)情真意切，極富藝術(shù)魅力。

7.賀敬之的詩歌特色

A.善于及時捕捉和表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的重大政治命題，有強烈的政治化傾向。B.格調(diào)高昂奔放，氣勢磅礴，帶有濃重的浪漫主義色彩。C.既有民歌風味，又有對外國詩歌的借鑒和汲取。

8.郭小川的詩歌特色

A.革命者的抒情主人公形象與強烈的時代色彩的有機融合。B.激情與哲理的結(jié)合。

C.對詩歌語言和形式的不懈探求。

9.聞捷的詩歌特色

A.抒情短詩具有牧歌情調(diào)的特點。

B.善于捕捉富有鄉(xiāng)土氣味和生活趣味的情景，描繪人物的心靈美。C.長篇敘事詩具有史詩規(guī)模與氣派。

D.通過復雜點的矛盾沖突，反映時代的變化在民族內(nèi)部所引起的激蕩和分化。

10.楊朔散文的特點 A.“以詩為文”，尋找詩的意境，營造詩的結(jié)構(gòu)，錘煉詩的語言。B.托物寄情，物我交融的意境美。C.虛實相間，峰回路轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)美。D.篩字煉句，繪影傳神的語言美。

11.劉白羽的散文特點

A.善于把現(xiàn)實和歷史的特寫鏡頭，剪接交織為藝術(shù)畫面。B.善于借景抒懷，使作品洋溢著激情，給人以鼓舞和力量。C.語言絢爛峭拔，富裕鼓動性。12.秦牧的散文特點

A.立意深刻，格調(diào)高昂，言近旨遠，閃耀著思想的火花，是秦牧散文的顯著特點。B.題材廣闊，知識豐富，是秦牧散文有別于其他作家散文的最突出的特點。C.表達方式多姿多彩，富有情趣，語言生動流暢，瀟灑自然。

D.寫景敘事，形聲色香流于筆端；抒情議論，喜怒哀樂溢于言表。

13.《茶館》的簡介和藝術(shù)特點 是一部現(xiàn)實主義杰作。通過北京一家裕泰茶館近五十年的變遷和出沒于茶館的形形色色的人物命運的沉浮變化，反映了清朝末年、民國初年、抗戰(zhàn)勝利后三個歷史時期的大大小小的歷史背景。也從側(cè)面描寫了中國人民逐漸覺醒，奮起抗爭的過程。揭示了“埋葬舊時代，暗示光明的到來”的深刻主題。表現(xiàn)了作者對新中國的熱切向往。

A.人物描寫方面，人物眾多，分為主要人物、次要人物、無關(guān)緊要的人物三類。各個角色都做自己的事，說自己的話，相互之間沒有十分尖銳的矛盾沖突，但都與時代發(fā)生聯(lián)系。B.結(jié)構(gòu)方面，屬于“冰糖葫蘆式”結(jié)構(gòu)。沒有貫穿全劇的戲劇沖突，只有許多矛盾的接觸點；沒有完整的情節(jié)，只有許多離奇的小故事；也沒有貫穿全劇的中心人物，只有許多鮮明生動人物的速寫。

C.語言特色方面，簡練，生動，幽默，富于個性化。

14.《關(guān)漢卿》的簡介

全劇以《竇娥冤》的寫作和上演為線索來展示矛盾沖突，塑造了元代戰(zhàn)斗的劇作家關(guān)漢卿的藝術(shù)形象。單純善良的少女朱小蘭被贓官誣告處斬。關(guān)漢卿激于義憤，在歌妓朱簾秀等人的支持下寫成了悲劇《竇娥冤》。關(guān)漢卿寧折不彎，拒絕修改。朱簾秀深明大義，以自我犧牲的精神承擔了演出的責任。

15.《蔡文姬》的簡介

是體現(xiàn)郭沫若浪漫主義史劇觀的典范之作。

A.經(jīng)典反案之作：郭沫若曾明確表示，寫《蔡文姬》就是為曹操翻案。B.成功的塑造了一個全新的蔡文姬形象。C.充滿了浪漫的主情主義。

大問題與推測

1.雙百方針提出后，當時的文學創(chuàng)作方面出現(xiàn)了哪些突破。2.十七年時期我國詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)怎樣的特點。3.十七年時期小說的題材類別。

第四篇：當代文學復習參考資料

中國當代文學史復習參考資料

1.1949 年，新中國的成立,標志著中國文學新的紀元的開始，一般稱為 當代 新中國 文學。

2.自 1976 年 10 月，粉碎“四人幫”之后，中國文學又迎來了一個新時期，這個時期的文學，一般稱為“新時期文學。

3.新時期文學創(chuàng)作潮流，首先出現(xiàn)的是“ 傷痕文學”，隨之出現(xiàn)的創(chuàng)作潮流是“ 反思文學”。

4.新時期，“傷痕文學”以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、周克芹的《許茂和他的女兒們》等為代表。

5.新時期，“反思文學”以魯彥周的《 天云山傳奇》、王蒙的《 蝴蝶》、方之的《內(nèi)奸》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》以及張賢亮的《唯物主義者的啟示錄》系列小說等為代表。

6.新時期，巴金的《 隨想錄》以其巨大的震憾力和無情的自剖精神震動了文壇。

7.新時期,高曉聲的以《陳奐生出國》《 陳奐生上城》為代表的 “陳奐生系列小說”等農(nóng)村題材作品,繼承了魯迅的遺風，在文壇上獨樹一幟。

8.新時期，徐遲的《哥德巳赫猜想》 黃宗英的《大雁情》等報告文學和 諶容的《人到中年》等小說對于知識分子的謳歌和關(guān)注,使知識分子題材成為這時期文學創(chuàng)作的一個突出現(xiàn)象。

9.80 年代初，王蒙的《春之聲》《夜的眼》《蝴蝶》等作品以意識流手法為特征，突出表現(xiàn)人的意識活動，發(fā)展了中國小說的創(chuàng)作，形成了一種文學時尚。

10.80 年代中期以后，以馬原、洪峰、余華、格非、孫甘露等為代表的先鋒小說發(fā)起了一場聲勢浩大的敘述革命。

11.80 年代中期以后，以 方方、劉震云 等為代表的新寫實主義小說,摒棄了傳統(tǒng)的功利性和典型化、英雄化，專注于普通人生和現(xiàn)實生活的原生狀態(tài)。

12.80 年代中期以后，以 蘇紅、莫言、葉兆言為代表的新歷史小說將眼光從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向歷史，擺脫 了傳統(tǒng)的革命歷史題材的創(chuàng)作方法,致力于民間社會原始形態(tài)的還原和歷史文化的雕刻。

13.雙百方針指的是“百花齊放、百家爭鳴”，王蒙在百花文學時期因小說《組織部來了個年輕人》 被劃為“右派”。

14.郭小川是我國當代著名的“戰(zhàn)士詩人”，他在“文革”期間的絕唱是《祝酒歌》。15.《百合花》描述了 人民解放戰(zhàn)爭 人民解放戰(zhàn)爭時期，前沿包扎所里發(fā)生的故事。

16.巴金的散文集《 隨想錄 》 被稱為一部當代文學最高成就的散文作品，其最大的特點就是敢于 說真話

17.韓少功 的文化尋根小說《爸爸爸》具有整體的象征意味，主要是他采用了三部曲《爸爸爸》《女女女》《歸去來》

18.艾青重返詩壇的第一部詩集是 《歸來的歌》。

19.最早的“反思小說”是茹志鵑的 《剪輯錯了的故事》，改革小說的開山之作是蔣子龍 的《喬廠長上任記》, 蔣子龍塑造的一批改革者形成了 “開拓者家族”。

20.先鋒小說中敘事革命的代表作家是馬原。“傷痕小說” 因《傷痕》而得名，而最早的“傷痕小說”是劉心武的 《 班主任》，作品 《班主任》中人物有 謝寶琦 和謝惠敏。

21.在當代文學史上第一次尖銳深刻地提出了現(xiàn)實生活中知識分子的境遇問題的小說是 諶容的《 人到中年》。

22.路遙的長篇小說 《平凡的世界》 是一部當代不可多得的現(xiàn)實主義力作，在社會中引起轟動，獲得第三屆矛 盾文學獎。

23.中國作協(xié)主席 鐵凝 村少女對現(xiàn)代文明的向往。被評論界稱為城市的“女高爾基”。她的短篇小說《哦,香雪》, 描寫了一個淳樸的農(nóng) 香雪》 《 香雪

24.王安憶發(fā)表于 1986 年的被合稱為“三戀”的小說是《荒山之戀》《小城之戀》和《錦繡谷之戀》、小城之戀》。

25.張煒的小說《古船》中描寫最充分最細膩的一個人物是隋抱樸。26.《白鹿原》中的人物形像白嘉軒是陳忠實貢獻于中國和世界的中國家族文化的最后一位族長

27.池莉的中篇小說《煩惱人生》被譽為是“新寫實小說”的代表作。28.殘雪的小說 《山上的小屋》 寫出了生存中的噩夢般的惡與丑陋的景象。29.北島的詩歌 《 回答 》 反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個歷史時代徹底告別的“宣言書”。

30.在20世紀70年代末和80年代初，幾乎在朦朧詩出現(xiàn)的同時，小說創(chuàng)作中就出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的嘗試之作，主要有（BCD）等。

A.劉索拉的《你別無選擇》 B.王蒙的《夜的眼》 C.茹志鵑的《剪輯錯了的故事》

D.宗璞的《我是誰》

31.批評界普遍認為，20世紀中國女性寫作出現(xiàn)三次高潮，在20世紀初的“五四”新文學革命中出現(xiàn)的女作家主要有（ABC）等。

A.謝冰瑩和陳衡哲

B.冰心和廬隱

C.馮沅君和凌叔華 D.評梅和蕭紅 32.1987年《頑主》引起大眾的批評界的關(guān)注后，王朔一發(fā)而不可收，后來的幾個中篇和長篇都可以看作是“頑主形象”的繼續(xù)和延長，其中，主要有（ABCD）等。

A.《玩的就是心跳》

B.《千萬別把我當人》 C.《你不是一個俗人》 D.《一點正經(jīng)也沒有》

33.兼有天真明朗與放蕩嫵媚兩方面特點的米蘭，是王朔哪部作品中的主人公（B）？

A.《空中小姐》 B.《動物兇猛》 C.《浮出海面》

D.《頑主》 34.“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”這句詩出自作品（A）。A.《回答》

B.《無題》

C.《一切》

D.《履歷》

35.所謂“新時期文學”一般是指（D）。A.1949 年建國后的文學 C.新文化運動以來的文學

B.抗日戰(zhàn)爭后的文學 D.1976 年 10 月粉碎“四人幫”之后的文學 36.新時期,首先出現(xiàn)的創(chuàng)作潮流是（C）。

A“改革文學” B.“反思文學” C.“傷痕文學” D.“知青文學” 37.新時期所謂“復出的詩人”的代表人物是（B）。A.孫犁和聞捷 B.艾青和公劉 C.郭小川和北島 D.舒婷和顧城

38.新時期,“朦朧詩”的代表詩人是（A）。

A.舒婷和顧城 B.北島和海子 C.馬原和格非 D.池莉和方方

39.新時期,以其巨大的震憾力和無情的自剖精神震動文壇的巴金的隨筆集是（A）。A.《隨想錄》 B.《新聲集》 C.《巴金近作》 D.《創(chuàng)作回憶錄》

40.新時期作家中,在農(nóng)村題材小說創(chuàng)作中繼承魯迅遺風的是（B）。A.方之 B.高曉聲 C.梁曉聲 D.賈平凹。

41.王蒙 1956 年震動了當時文壇的一篇短篇小說是（D）。A.《青春萬歲》B.《春之聲》c.《堅硬的稀粥》D.《組織新來的青年人》

42.下列作品中，屬于先鋒小說的是（ABD）

A《岡底斯的誘惑》B《現(xiàn)實一種》C《煩惱人生》D《山上的小屋》 43.《班主任》中著力刻畫的兩個不同類型的人物形象是（AC）A 謝惠敏 B 章永璘 C宋寶琦D 馬纓花 44.高行健的探索劇有（）

A《車站》 B《陳毅市長》 C《絕對信號》D《假如我是真的》 45.被稱為“城市的女高爾基”的女作家是（A）A 鐵凝 B 方方 C 殘雪 D 池莉

46.賈平凹八十年代的“商州系列”小說有（ABC）A《天狗》 B《浮躁》 C《臘月 正月》 D《廢都》 47.被稱為“民族的秘史”的小說是（D）

A《古船》 B《綠化樹》 C《北方的河》 D《白鹿原》

48.《李自成》（第一卷）是我國當代文學史上古代歷史題材長篇小說的重大收獲，它的作者是（C）A．郭沫若 B．吳強 C．姚雪垠 D．歐陽山

49.1952 年，作家李準發(fā)表了當代小說中第一篇表現(xiàn)應堅持走社會主義道路才能脫貧致富內(nèi)容的短篇小說，它是（C）A． 《我的第一個上級》 B． 《三年早知道》 C． 《不能走那條路》 D． 《套不住的手》

50.小說《組織部來了個年輕人》的作者是（B）A、茹志娟 B、王蒙 C、高曉聲。51.下面屬于尋根小說的是（AB）

A、《爸爸爸》B、《小鮑莊》C、《春之聲》D、《紅高粱》 52.被稱為“民族的秘史”的小說是（d）

A《古船》 B《綠化樹》 C《北方的河》 D《白鹿原》

53.1978年8月11日，盧新華的短篇小說《傷痕》在上海《文匯報》發(fā)表，“傷痕文學”也因此而得名。

54.新時期文學的開山之作：劉心武的《班主任》。最早通過藝術(shù)形象來揭露“文化大革命”給我國人民帶來的累累傷痕，尤其是給青年一代的心靈所造成的毒害的文學作品是劉心武的《班主任》。標志著現(xiàn)實主義精神在文學創(chuàng)作中的回歸的是劉心武的《班主任》。

55.新時期的文**流是從“傷痕文學”開始的。

56.“傷痕文學”的代表作家及作品：劉心武的《班主任》（“傷痕文學”的開端），王蒙的《最寶貴的》，張賢亮的《邢老漢和狗的故事》，鄭義的《楓》、宗璞的《我是誰》，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》等。

57.“反思文學”出現(xiàn)的標志：1979年的《人民文學》第二期刊登茹志鵑的短篇小說《剪輯錯了的故事》。

58.“反思文學”的代表作家及作品：王蒙的《布禮》、魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。

59.改革文學的發(fā)展階段及各階段的代表作家、作品： 改革文學的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段。

⑴1979年蔣子龍發(fā)表了短篇小說《喬廠長上任記》，成功地塑造了改革者喬光樸的形象，揭開了“改革文學”的第一頁。⑵1981年張潔出版了長篇小說《沉重的翅膀》，標志著改革文學的發(fā)展進入了第二個階段。這一階段影響較大的作品有：李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風格》、柯云路的《新星》、賈平凹的《臘月·正月》。

⑶1985年以后，改革文學進入了第三個階段，這一時期的改革文學題材進一步擴大，更趨于生活化和日常化，作家側(cè)重于從歷史文化的角度，寫改革中人心世態(tài)、風俗習慣的變化。如賈平凹的《浮躁》，張煒的《古船》等。

進入80年代后期，作為一種單一的文學思潮的“改革文學”便退出了文學的舞臺。

60.尋根文學的代表作家、作品：

賈平凹的《商州初錄》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《沙灶遺風》等。

61.韓少功在《文學的“根”》中，第一次明確地闡述了“尋根文學”的立場，認為文學的根應該深植于民族文化的土壤里。

62.先鋒小說（出現(xiàn)在80年代中后期）的代表作家及代表作品： 代表作家：馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露等。代表作品：馬原的《岡底斯的誘惑》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《迷舟》、蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、孫甘露的《訪問夢境》、余華的《現(xiàn)實一種》等。

63.新寫實小說的代表作家及代表作品：

代表作家：劉震云、池莉、方方、葉兆言、劉恒等。

代表作品：劉震云的《一地雞毛》、池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、葉兆言的《艷歌》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等。

64.王蒙的創(chuàng)作經(jīng)歷及各階段的代表作：

第一階段（青春主題：《青春萬歲》、《組織部新來的青年人》）；第二階段（問題小說：《最寶貴的》、《悠悠寸草心》）；第三階段（意識流：《蝴蝶》、《春之聲》、《夜的眼》）；第四階段（文化反思：《活動變?nèi)诵巍罚坏谖咫A段（季節(jié)系列：《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》）

65.《活動變?nèi)诵巍返闹饕宋铮耗呶嵴\、靜珍、靜宜等。66.《紅高粱》的主人公：余占鰲和戴鳳蓮。

67.高曉聲的代表作：小說《解約》（1954年）；探索小說《不幸》（1957年6月）；短篇小說《陳奐生上城》（1980年），隨后相繼創(chuàng)作了《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《李順大造屋》等反映蘇南農(nóng)村生活的小說。除此以外他還創(chuàng)作了另一類小說《錢包》、《魚釣》等，以諷喻、象征手法體味深刻的人生哲理。68.《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生出國》五篇小說被稱為“陳奐生系列”。

69.開“改革文學”先河的作家是蔣子龍。其代表作品及創(chuàng)作的主要人物有：①改革系列小說：《喬廠長上任記》、《開拓者》、《人事廠長》、《一個工廠秘書的日記》、《鍋碗瓢盆交響曲》、《燕趙悲歌》等。

②“改革者家族”：喬光樸、車蓬寬、高盛

五、武耕新等。70.張潔的創(chuàng)作歷程及各階段的代表作：

第一階段：《從森林里來的孩子》（短篇）、《愛，是不能忘記的》（短篇）。第二階段：《方舟》（中篇）、《祖母綠》（中篇）。

第三階段：《他有什么病》（中篇）、《她吸的是帶薄荷味的煙》（中篇）。第四階段：《世界上最疼我的那個人去了》（長篇）、《無字》（長篇）。71.張潔對女性命運的關(guān)注及其創(chuàng)作的女性、男性形象系列：

⑴張潔的創(chuàng)作主要致力于知識女性事業(yè)、愛情、婚姻、價值、尊嚴、權(quán)利的思考。她筆下的主人公執(zhí)著于人生，執(zhí)著于事業(yè)，堅持愛情是婚姻的基礎(chǔ)，追求女性的人格獨立。

⑵張潔筆下理想的知識女性形象：

鐘雨——《愛，是不能忘記的》，葉知秋——《沉重的翅膀》，梁倩、柳泉、曹菁華——《方舟》，梧桐——《波西米亞花瓶》，尹眉——《七巧板》，曾令兒——《祖母綠》，吳為——《無字》。

這些女性大多相貌平平、甚至丑陋。她們始終被靈與肉、婚姻與愛情相分離的痛苦所困擾。

⑶張潔筆下的男性形象可分為兩類：

①年長的、寬厚的、富于生活經(jīng)驗的男性：老干部——《愛，是不能忘記的》，簡——《波希米亞花瓶》，袁家騮——《七巧板》。

②年輕、瀟灑而又自私的男性：白復山——《方舟》，左葳——《祖母綠》，譚光斗——《七巧板》。

72.汪曾祺師從沈從文。他的小說多寫童年、故鄉(xiāng)，寫記憶里的人和事，在渾樸自然、清淡委婉中表現(xiàn)和諧的意趣。自覺吸收傳統(tǒng)文化，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。他在小說的散文化方面，開風氣之先。

73.汪曾祺的代表作：①對他的故鄉(xiāng)江蘇高郵地域風情的描寫：《受戒》、《大淖記事》；②對塞外果園的描寫：《鄉(xiāng)下的阿基米德》、《說話壓韻的人》；③對抗戰(zhàn)時期大后方昆明的描寫：《撿金子》、《航空獎券》；④對北京日常生活的描寫：《八月驕陽》。

74.汪曾祺小說的總體風格：清新雋永、淡泊高雅。75.張賢亮的《綠化樹》描寫的知識分子形象是章永璘。76.賈平凹的創(chuàng)作階段及各階段的代表作品：

第一階段：以《滿月兒》為代表。其文風委婉纏綿、氣韻飄逸。第二階段：以《丈夫》、《二月杏》為代表。其文風陰郁低回。

第三階段：以《商州初錄》、《臘月·正月》、《天狗》、《浮躁》等為代表。其風格是纏綿中透露出陽剛之氣，悲慟抒情中力透哲理性的思考。

第四階段：以《白夜》、《廢都》為代表。其創(chuàng)作在寫實的基礎(chǔ)上吸收現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法。

77.《廢都》的主人公：莊之蝶。《廢都》塑造的女性形象：牛月清、唐宛兒、柳月、阿燦。

78.王安憶的創(chuàng)作情況及代表作品：

第一階段：《雨，沙沙沙》、《廣闊天地的一角》等。第二階段：《本次列車終點》、《命運交響曲》、《流逝》。

第三階段：《小鮑莊》、“三戀”：《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》。

第四階段：《紀實與虛構(gòu)》、《傷心太平洋》。第五階段：《長恨歌》 79.張承志的代表作：

處女作《騎手為什么歌唱母親》（1978年），中篇小說《北方的河》、《黑駿馬》、《黃泥小屋》，長篇小說《金牧場》等，宗教史《心靈史》，另有隨筆集《荒蕪英雄路》、《綠風土》、《清潔的精神》。

80.張承志人與自然的關(guān)系模式：

縱觀張承志的小說創(chuàng)作，他苦心經(jīng)營的正是遍布在窮鄉(xiāng)僻壤、滲透在北方水土中源遠流長的民族血統(tǒng)——開朗、樂觀、寬容的生命意志和堅韌、雄健的生命力量。

這樣北方廣袤的大自然在張承志的小說中出現(xiàn)了具有兩種氣質(zhì)的象征： ①母性的象征：以《黑駿馬》、《金草地》為代表。在這類作品中大自然被描寫成孕育人的性格、陶冶人的氣質(zhì)的母體，是靜態(tài)的、柔性的。這深厚廣闊的大自然孕育了草原人特有的堅韌、寬容、樂觀。

②父性的象征：以《大坂》、《北方的河》為代表。在這類作品中山川河流是躁動不安的，具有父性的特征——躁動、喧騰、奔涌。

81.韓少功的代表作：

短篇小說《月蘭》、《西望茅草地》；中篇小說《飛過藍天》（采用人與鴿雙線平行的敘述方式）1985年發(fā)表論文《文學的根》、《尋找東方文化的思維與審美優(yōu)勢》，亮出了“文化尋根”的旗幟，并創(chuàng)作了小說《爸爸爸》、《女女女》、《歸去來》等以實現(xiàn)自己的文化尋根主張。中短篇小說集《月蘭》、《飛過藍天》、《誘惑》等，文藝理論《面對神秘空闊的世界》，長篇小說《馬橋詞典》。

82.《紅高粱》、《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》、《狗皮》被稱為“紅高粱”家族。

83.莫言的代表作：短篇小說《枯河》、《秋水》，中篇小說（中篇處女作）《透明的紅蘿卜》，《金發(fā)嬰兒》、《紅高粱》等。中短篇小說集《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《紅高粱家族》等，長篇小說《天堂蒜苔之歌》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》等。

84.余華的代表作：中短篇小說《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《1986年》、《河邊的錯誤》、《現(xiàn)實一種》、《鮮血梅花》、《古典愛情》等，長篇小說《活著》、《許三觀賣血記》。

85.“第三代詩人”（新生代詩人）創(chuàng)作的審美特征：反英雄、反崇高、平民化。反意象、反修辭、口語化。“第三代詩人”（新生代詩人）有：韓東、于堅、伊沙、劉漫流等。

86.艾青詩歌的代表作：解放前，以《大堰河——我的保姆》為代表；十七年，以《一個黑人姑娘在歌唱》為代表；新時期，以《光的贊歌》為代表。艾青詩歌的類型：政治抒情詩、哲理詩、域外詩。

87.80年代話劇的創(chuàng)作情況：

第一階段：1977——1979年，話劇從一片廢墟上再生，現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)得到恢復。代表作品：《于無聲處》、《丹心譜》；

第二階段：1980——1985年，探索戲劇興起。代表作品：《屋外有熱流》、《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》；

第三階段：1986——1989年，小劇場運動興起。代表作品：《屋里的貓頭鷹》、《留守女士》。

88.被稱作探索話劇第一人，最早倡導話劇改革的作家是高行健。89.高行健主張打破原有的戲劇模式，強調(diào)戲劇的綜合性，強調(diào)劇場性、敘述性，打破三一律。其代表作有：話劇《絕對信號》、《車站》、《野人》等，小說《有只鴿兒叫紅唇》。

90.80年代女性散文的代表作家有：張潔、陳慧瑛、馬瑞芳、李佩芝等。91.80年代報告文學發(fā)展的基本軌跡和總體特征：走向開放。

92.90年代女性作家的兩種創(chuàng)作傾向：私語化傾向（以陳染、林白為代表，是90年代中國女性文學最引人注目、遭非議最多的一脈）和解構(gòu)性女性寫作傾向（億徐坤、斯妤為代表，其中徐坤在90年代曾被戲稱為“女王朔”）。

93.傷痕文學：“傷痕文學”指的是揭露和控訴十年浩劫和極左路線給黨、國家和人民所造成的嚴重創(chuàng)傷的作品。

94.改革文學：1978年黨的第十一屆三中全會后，在全國范圍內(nèi)掀起了改革的浪潮。改革開放成為當時社會的主流話語，也成為文學創(chuàng)作的重要內(nèi)容。于是在95.年代前半期出現(xiàn)了改革文學的熱潮，涌現(xiàn)了大量描寫社會改革的作品，這些作品反映了改革開放以及由此引發(fā)的一系列社會生活、思想觀念、文化心理的變革與沖突，讀者從中可以看出改革開放以后中國社會各階層精神風貌的急劇變化，體味其中新舊歷史交替中的痛苦和歡樂。

96.尋根文學：指以地域的歷史文化特征、民族的原始生活形態(tài)或傳統(tǒng)的精神價值為主要表現(xiàn)對象，借助于民情風俗、奇人軼事、神話傳統(tǒng)來表現(xiàn)文明與野蠻、現(xiàn)代與古樸、科學與信仰的糾結(jié)的文學。

97.新寫實小說：

新寫實主義小說是批評家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動倡導并提出這個名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實，直面人生。”這一思潮較為公認的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；（或者說，原生態(tài)的敘事內(nèi)容）拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；（或者說，流水賬似的敘事結(jié)構(gòu)）采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。（或者說，零情感的敘事視角）

98.陳奐生形象分析：

①他是一個處于軟弱地位的沒有自主權(quán)的小生產(chǎn)者的形象。作為小生產(chǎn)者性格心理的兩個側(cè)面并存交錯：善良與軟弱、純樸與無知、憨直與愚昧、誠實與輕信、追求生活的韌性和容易滿足的淺薄、講求實際和狹隘自私等等。他身上有阿Q的影子。

②陳奐生的形象是一幅處于軟弱地位的沒有自主權(quán)的小生產(chǎn)者的畫像，包容著豐富的內(nèi)容，具有現(xiàn)實感和歷史感，是歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實變革相交融的社會現(xiàn)象的文學典型。

③作者對陳奐生既抱有同情，又對他的精神重荷予以善意的嘲諷，頗具魯迅對中國國民性的“哀其不幸，怒其不爭” 的精神傳統(tǒng)。與魯迅比較起來，高曉聲少了一些辛辣與入木三分，而多了一些溫馨與理解。99.余秋雨對當代散文的貢獻。

（1）摒棄了傳統(tǒng)散文托物言志、借物抒情等單一主題表達的層面，代之以多角度、多側(cè)面透視某一景觀與現(xiàn)象，在一種多元化發(fā)散式顯現(xiàn)中突現(xiàn)所寫對象廣闊、豐富的含義。

（2）所選取的景觀或物象都參與了作者主題的精神建構(gòu)、情同于與景。（3）大膽借助想象藝術(shù)，復現(xiàn)傳統(tǒng)政治所部記載的已經(jīng)淹沒在歷史陰影當中歷史瞬間和歷史畫卷。

（4）感性與理性的自由切入與轉(zhuǎn)化。100.高曉生的創(chuàng)作特點：

⑴采用“中西合璧”的藝術(shù)表現(xiàn)手法。他雖然采用傳統(tǒng)的講故事的語氣，但又不圍繞一個具體的事件結(jié)構(gòu)故事，而是借用西方小說表現(xiàn)人物心理活動的方法，描繪人物的精神世界和心理歷程。而且，他又和人物的活動、故事情節(jié)緊密結(jié)合。

⑵通過個性化的細節(jié)、語言來表現(xiàn)人物的性格和精神世界。如《陳奐生上城》中的他在招待所房間里的舉動及其付款時的著名細節(jié)和《“漏斗戶”主》之末尾陳奐生百感交集的淚水。

⑶語言富有幽默感。這主要是通過大詞小用等方法實現(xiàn)的。如陳奐生的“偵查有沒有他想買的帽子”等。

101.張潔《愛，是不能忘記的》主要內(nèi)容及影響：

⑴內(nèi)容：這篇小說是一曲理想愛情的悲歌。它描寫的是各自陷入無愛婚姻中的女作家鐘雨和老干部二十多年傾心相愛卻不能相守的精神苦戀。作品尖銳地指出婚姻與愛情相分離的悲劇給人帶來的巨大的痛苦，從而發(fā)出了沖破傳統(tǒng)道德束縛、建設健康美好的現(xiàn)代愛情觀念的呼喚。

⑵影響：①從內(nèi)容上講，打破了政治生活對中國作家的困擾。作品深入到一個知識女性的內(nèi)心世界，表達了一種異常自我的關(guān)于愛的情感以及這種隱秘的情感生活中復雜和紛亂的心態(tài)。

②從創(chuàng)作手法上講，是對當代小說傳統(tǒng)格局的反動。作品中主人公的情感完全是在一種既無故事也無情節(jié)的狀態(tài)下描述的，只是一組組心靈狀態(tài)的組合，一片片情感瞬間的連綴，一段段意緒流動的拼接。

102.《白鹿原》的藝術(shù)成就？

（1）作家站在人類共同的立場上，從人類文明史的高度，對中國現(xiàn)代歷史進行了全新的體驗和認識，將近代以來的政治爭斗史，尤其是將國.共間交錯復雜的矛盾斗爭史，置于農(nóng)村宗族文化的社會結(jié)構(gòu)中，在家族矛盾與政治斗爭中，展現(xiàn)了一段紛紜變化的世事風云，使小說真正成為“一個民族的秘史”。（2）在人物塑造上，作品打破了以往同類題材兩元對立的的創(chuàng)作模式，注意從中國幾千年的封建宗法文化和家族文化的角度出發(fā)，塑造出具有嶄新意義的人物形象，創(chuàng)造了白嘉軒等一系列具有豐富復雜性格內(nèi)涵的典型人物。

（3）從創(chuàng)作方法上說，小說主要采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，但對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有所超越。它以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為主，同時對西方的現(xiàn)代派手法有所借鑒。

（4）作品還具有濃郁的關(guān)中地方特色和鄉(xiāng)土色彩。

小說所描寫的白鹿原位于陜西關(guān)中地區(qū)。作品相當詳盡地描寫了關(guān)中地區(qū)的山川風物，風土人情。不論是婚喪嫁娶，還是節(jié)日里的喜慶；不論是田間的勞作、平時的吃食，還是房屋、家具、衣著打扮；以及趕集、走親戚等等，都充滿濃郁的關(guān)中特色，而作品所使用的語言更是樸實精當，抒情。

103.《紅高粱》的思想內(nèi)容：

⑴莫言以一種全新的審美形態(tài)，借助豐富的感覺和想象，恣情盡意地再現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)那 “最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”的獨特文化形態(tài)。

⑵在小說中，愛情故事與抗日故事這兩條線索平行發(fā)展，莫言用一種精神把二者交織在一起，這種精神就是余占鰲與戴鳳蓮身上所體現(xiàn)出來的“不自由毋寧死”，無論是兩個人激情迷蕩的愛情，還是他們奮起抗日，都是這種精神的凝聚。

104.《紅高粱》藝術(shù)特色。

（1）內(nèi)容上，以民間的角度，審視抗日戰(zhàn)爭，并進行哲學高度的思考；（2）形式上，視角與人稱的交替變換；（3）拉美魔幻現(xiàn)實主義手法的運用；（4）原生態(tài)人物的塑造。

105.汪曾祺《受戒》的人性內(nèi)涵（內(nèi)容）：

⑴對健康人性的呼喚，對自由自在、不受任何羈絆的人生的抒寫。在小說中人的一切生活方式都順乎人的自然本性，自由自在，原始純樸，不受任何清規(guī)戒律的束縛。

⑵對洋溢著生之快樂的“桃花源”式生活理想的向往。《受戒》表面上的主人公是聰明、善良、純樸的小和尚明海和天真、美麗、多情的小英子，實際主人公卻是“桃花源”式的自然純樸的生活理想。

106.汪曾祺寫作的獨特之處：

汪曾祺小說的總體風格是清新雋永、淡泊高雅。

⑴淡化情節(jié)，鋪開一幅清新淡泊、意蘊高遠、韻味無窮的水鄉(xiāng)風俗畫。例如，在小說《受戒》中，“受戒”的場面一直在最后才出現(xiàn)，而且還是側(cè)寫，作者并不把它當作情節(jié)的中心。小說不斷的插入其他成分，插入成分中還不斷地出現(xiàn)其他的插入成分。

⑵汪曾祺的小說具有和諧含蓄之美。他的小說很少抽象的思辨與迷狂的沉醉，而是適可而止，“怒不寫到怒不可遏，樂不寫到樂不可支，悲不寫到悲不欲生”。在文中有許多“未定點”和“意義空白”。

⑶語言簡潔明快、紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，是一種“詩化的小說語言”。作者善用口語敘述，但連綴起來讀卻韻味十足。他擅長于用短句，往往兩三字一句，既簡潔又生動。其人物對話的描寫也往往采用短句，極富有詩的含蘊。

107.賈平凹《商州初錄》為代表的散化結(jié)構(gòu)： 賈平凹小說的散化結(jié)構(gòu)在藝術(shù)表現(xiàn)上有兩個作用：

①這種結(jié)構(gòu)體現(xiàn)著現(xiàn)代審美意識，給人一種嶄新的閱讀感受。讀者讀這樣的小說，不至于處處被主干情節(jié)牽著走，這對閱讀中的審美活動是一種解放，能更加調(diào)動讀者閱讀中的能動精神。

②這種結(jié)構(gòu)使作者的筆觸可以不受限制，這對作者而言也是一種巨大的解放。

108.張承志的創(chuàng)作特色（風格）：

①詩化傾向：象征隱喻的結(jié)構(gòu)，強烈的節(jié)奏感，詩的境界。

②意象的運用：意象用來結(jié)構(gòu)全文、塑造人物，意象淡化、甚至代替了情節(jié)。110.韓少功《爸爸爸》中丙崽的象征意蘊：

①小說的中心人物丙崽是雞頭寨這一原始文化生態(tài)環(huán)境的畸形產(chǎn)物與象征。他的愚鈍象征著中國古老文化的冥頑不化，他雖服劇毒而不死象征著驅(qū)除文化痼疾的艱難。

②丙崽永遠只有背簍高，額上有皺紋，大腦袋像個倒豎的青皮葫蘆，眼目無神、行動呆滯，只知吃喝拉撒睡玩的白癡。終生只會說說兩句話，凡屬肯定，積極方面的說：“爸爸爸”，凡屬否定、消極方面的，就罵“×媽媽”。天地變化、生死無常似乎與他都無關(guān)，而且歷劫不死，具有頑強的生命力。

111.《紅高粱》的思想內(nèi)容：

⑴莫言以一種全新的審美形態(tài)，借助豐富的感覺和想象，恣情盡意地再現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)那 “最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛”的獨特文化形態(tài)。

⑵在小說中，愛情故事與抗日故事這兩條線索平行發(fā)展，莫言用一種精神把二者交織在一起，這種精神就是余占鰲與戴鳳蓮身上所體現(xiàn)出來的“不自由毋寧死”，無論是兩個人激情迷蕩的愛情，還是他們奮起抗日，都是這種精神的凝聚。

112.《紅高粱》的審美技巧：

①悲劇與反諷的復合。即，它寫的是一出悲劇，但又不同于傳統(tǒng)的悲劇美學原則。它不是在最悲慟之處引起人們的“悲憫”、“同情”和“崇高”的美感，從而達到教化之目的。而是采用“反諷”的技巧，給人以一種新鮮的美學感受。

②現(xiàn)代派表現(xiàn)技巧的運用：象征、暗示、隱喻等。增強了作品的表現(xiàn)力，造成小說創(chuàng)作的新格局，這是莫言《紅高粱》藝術(shù)上的又一成功之處。

③魔幻現(xiàn)實主義的運用。充滿著浪漫色彩和詩的意境。113.余華小說的先鋒性：

⑴冷漠敘述。作者在敘述中既不作過多的議論，也不對人物的心理進行分析，更不作價值判斷。

⑵對傳統(tǒng)創(chuàng)作主題的顛覆。主要表現(xiàn)為對歷史、時間、理性、愛情、倫理等的顛覆。

⑶對舊有文類實行顛覆性戲仿。由于已經(jīng)程式化的舊有文類更多接納和保留的是封建社會及其他歷史時期僵化的價值觀念與正統(tǒng)意識形態(tài)，因此余華“文類顛覆的目的依然是價值觀的顛覆。”

114.80年代話劇出現(xiàn)危機的原因：

⑴外部原因：社會環(huán)境的變化，經(jīng)濟的發(fā)展，傳播媒介的增多對話劇的排拒。⑵內(nèi)部原因：話劇自身的局限——中國的話劇長久以來一直延續(xù)易卜生式的戲劇觀念，單

一、模式化。

115.探索話劇的特征：

在藝術(shù)觀念上，擺脫了與政治的從屬關(guān)系，作家從各個側(cè)面觀察和表現(xiàn)人生。在創(chuàng)作中，不再被動的反映生活，創(chuàng)作者的主體得到張揚。

具體表現(xiàn)如下：⑴強調(diào)話劇的綜合性；⑵強調(diào)與觀眾之間的直接交流；⑶打破話劇的整一性結(jié)構(gòu)；⑷注重對人物內(nèi)心世界的挖掘。

116.沙葉新的話劇《陳毅市長》的創(chuàng)新之處：

①不是為了寫歷史而寫歷史，更不是為了規(guī)避現(xiàn)實矛盾，而是“寄深意于現(xiàn)實”。

②戲劇的開頭別具一格。③是一部富有喜劇意味的正劇。④采用“冰糖葫蘆式”的結(jié)構(gòu)。117.《隨想錄》的思想及藝術(shù)價值：

⑴作品深刻的思想價值表現(xiàn)在作家具有震撼力的批判與自我批判精神，還表現(xiàn)在作者那種嚴于責己、解剖自我的強烈自審意識和自省精神。

⑵作品的藝術(shù)價值表現(xiàn)在講真話、抒真情，題材上不拘一格。118.《白鹿原》中的白嘉軒人物形象分析：

①白嘉軒是作品中第一個登場的人物，也是作品的靈魂人物。這是一個深蘊著中國傳統(tǒng)文化價值的農(nóng)民形象。白嘉軒是白鹿家族的族長，他身上體現(xiàn)出了民族文化的精髓：善良、仁慈、正直、講義氣、以德報怨。他靠艱苦卓絕的勤儉，努力建立起家業(yè)，以自己的博施眾濟樹立起威望。他視鹿三為兄弟，情深意長；出面為曾經(jīng)支使人打斷他挺直腰板的黑娃求情；對“關(guān)中大儒”朱先生恭敬有加??白嘉軒始終有一個愿望：治理好家業(yè)，辦理好族事。這是儒家“修身養(yǎng)性治家平天下”的文化精神的表現(xiàn)。

②但是，作為封建家族的族長，白嘉軒身上同樣積淀著中國古老文化的負面價值。他設計換寶地、種植罌粟等，有悖于他的耕讀傳家的道德人格。作為宗法文化觀念的維護者，宗法文化如同一個巨大的磨盤壓抑著他，他反過來又成為一個磨盤去碾壓不尊從宗法觀念的叛逆者。無論是視女人為“糊窗子的紙，破了爛了揭掉了再糊一層新的”的婚姻觀念，還是力主懲治田小娥，以至修塔壓服田小娥不安份的鬼魂的舉動，無不表現(xiàn)出白嘉軒心理上所因襲著的巨大重負。

③這是一個充滿矛盾的人物，他身上正向和負向因素的交織也正是作家本人對中國傳統(tǒng)文化既批判又贊賞，既鞭撻又挽悼的復雜情感的表現(xiàn)。“白嘉軒是陳忠實貢獻于中國和世界的中國家族文化的最后一位族長，也是最后一個男子漢。在他身上包容了偉大的中國文化傳統(tǒng)全部的價值——即有正面的，也有負面的。”

119.《白鹿原》的藝術(shù)特色：

首先，作品廣泛運用了象征手法。作品反復出現(xiàn)的意象有白鹿、鏊子等。白鹿象征著民族文化精神，例如，作為白鹿原人精神支柱的朱先生逝世時，他妻子看見前院騰起一只白鹿，掠上房檐飄過屋脊在原坡上消失。再如，白靈犧牲時，他的幾個親人都夢見了白鹿，這一描寫增加了白鹿的另一重象征意義：它象征著中華民族對正義事業(yè)的矢志不渝的追求與敢于獻身的精神。“鏊子”則象征著當時象烙餅一樣翻來覆去的社會運動對人的煎熬。另外，像祠堂、塔等，也都承載著豐贍的象征意蘊。

其次，《白鹿原》充滿了魔幻色彩。作品不僅引用了神話，而且引入了民間傳說。古典戲劇等神話情節(jié)，充滿了魔幻、神奇的氣氛。如：白鹿飄過的地方枯草復榮、毒蟲俱死、瞎子重見光明、丑女變天仙、禿子生烏發(fā)的傳說，小娥死后化為飛蛾的奇事等等，讀來荒誕離奇，細細品味又別有深意。

再次，《白鹿原》呈現(xiàn)出濃郁而深厚的地域文化特色。作品中的自然景觀、人文景觀、風俗習慣等都呈現(xiàn)出關(guān)中特有的風情。

200.《陳奐生上城》中，陳奐生性格有什么典型意義？（重點）

陳奐生是作品的主人公，是一位勤勞善良、質(zhì)樸節(jié)儉、努力追求美好生活的老一代農(nóng)民。陳奐生性格，典型地表現(xiàn)了中國廣大的農(nóng)民階層身上存在的復雜的精神現(xiàn)象。他的形象是一幅處于軟弱地位沒有自主權(quán)的同時物質(zhì)精神又發(fā)生了一定變化的農(nóng)民的畫像，是歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實變革相交融的社會現(xiàn)象的文學典型。具體而言，包括兩點：第一、反映了新時期農(nóng)民在物質(zhì)生活和精神追求的巨大變化。第二、表現(xiàn)了封建意識、極左路線危害的嚴重性和改造國民的艱巨性。

201.簡析新生代詩人的創(chuàng)作特色。（重點）

（1）反文化意識——韓東《有關(guān)大雁塔》；西川《體驗》

（2）高揚的生命意識——陸憶敏《可以死去就死去》；藍色《圣誕節(jié)》（3）反崇高、反優(yōu)美的美學原則——尚仲敏《卡爾.馬克思》；孟浪《反世界印象》；胡冬《女人》；王正云《北方》

（4）以冷抒情、敘事性、反諷為特征的表達手段。——小君《日常生活》；于堅《作品第52號》；王小龍《外科病房》；李亞偉《蘇東坡和他的朋友們》、《中文系》

（5）口語化和對特殊語感的審美追求。——楊黎《看水去》；韓東《山民》 202.簡析王安憶小說的特色。

以《長恨歌》為代表的王安憶的長篇小說在語言上有兩個特色：其一，大量使用判斷句式；其二，人物對話全部使用沒有冒號和引號的直接引語。王安憶在她的小說創(chuàng)作中，對小說語言進行了許多有益的探索。《長恨歌》的語言藝術(shù)獨具特色，她一改80年代的語言風格而追求語言的“抽象化”，去實踐其創(chuàng)作理論．本文從敘述化的語言、風格的統(tǒng)一性和塑造能力三方面分析《長恨歌》抽象化的語言藝術(shù)特色。

203.莫言的代表作：

短篇小說《枯河》、《秋水》；中篇小說（中篇處女作）《透明的紅蘿卜》，《金發(fā)嬰兒》、《紅高粱》等。中短篇小說集《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《紅高粱家族》等，長篇小說《天堂蒜苔之歌》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》等。

204.賈平凹小說創(chuàng)作大體可分為幾個階段？

“傷痕文學”時期：發(fā)掘人性中美好的東西。這一時期的代表作便是《滿月兒》，其風格委婉纏綿、氣韻飄逸。“反思文學”階段：注重于對被扭曲了的性格的發(fā)掘與曝光，從而暴露了人的潛意識和病態(tài)心理，作品的風格也陰郁堂奧、低徊迷蒙。有《晚唱》、《好了歌》、《二月杏》。

1983年以后：賈平凹深入商州地區(qū)，寫了一組“商州系列”的中長篇小說，主要作品有：《小月前本》、《雞窩洼人家》、《九葉樹》、《臘月·正月》、《商州》、《冰炭》、《遠山野情》、《古堡》、《天狗》、《浮躁》等，還有短篇《火紙》、《黑氏》、《水意》等。這一時期，作者以全方位的視角剖示了整個人文環(huán)境的變遷給人的心理世界帶來的巨大變化，同時把筆觸深入到人物意識深層結(jié)構(gòu)中去展示思想情感的沖突。其風格是纏綿悱惻中透露出陽剛之氣，悲慟抒情中力透著哲理性的思考。

205.王安憶的小說創(chuàng)作可以分為幾個主要階段？（或：王安憶小說取材與敘事視點變遷過程。）

第一個階段：以優(yōu)美的抒情筆調(diào)，細膩地表現(xiàn)年輕人對理想和愛情的真誠追求，執(zhí)著地表現(xiàn)生活中的美，這是王安憶小說創(chuàng)作的第一個階段。（1980 年至 1981）

正如作家所自白的：“生活中有很多陰暗、丑陋，可美好的東西終是存在。我總是這么相信著，總是懷著這樣的心情看待生活。”

這一階段的作品主要是帶有理想色彩的“雯雯系列”的《雨，沙沙沙》、《命運》、《廣闊天地的一角》、《幻影》和《一個少女的煩惱》、《當長笛solo的時候》等小說。由于王安憶這一時期的創(chuàng)作真切細致地表現(xiàn)了青春女性的情緒天地，而且在雯雯身上不難發(fā)現(xiàn)作家自身的經(jīng)歷，因此，這一時期亦被稱為作家的“青春自敘傳”時期。這些小說具有作者“自我抒發(fā)”的特征

第二個階段：（1981年—1984年）王安憶的創(chuàng)作走出了雯雯們單純、狹小的藝術(shù)天地而進入了較為廣闊的現(xiàn)實世界，這是其小說創(chuàng)作的第二個階段。這一階段，王安憶先后發(fā)表了《本次列車終點》、《墻基》、《庸常之輩》等短篇小說和《尾聲》、《命運交響曲》、《歸去來兮》、《流逝》等中篇小說。這些小說調(diào)動了她插隊、在文工團和“文革”中的生活體驗，寫普通人的矛盾、苦惱、困惑和希望，其中《流逝》曾受到廣泛好評。

第三個階段：1984年以后，王安憶的小說創(chuàng)作進入了一個新的境界。有了國外生活經(jīng)歷的王安憶在小說創(chuàng)作中開始有意淡化時代色彩，模糊社會背景，她開始以較為深邃的歷史眼光和更加深刻的文化哲學視角觀照社會歷史、人的命運與情感變遷，往往站在中西文化沖突的高度來思考民族文化的歷史命運及其制約下的民間生存。

作品主要有《大劉莊》、《小鮑莊》等本土文化小說，《一千零一弄》、《好婆與李同志》、《鳩雀一戰(zhàn)》、《悲慟之地》等都市文化小說，《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》、《崗上的世紀》等性愛文化小說及《逐鹿中街》、《神圣祭壇》和《弟兄們》等女性主義小說。

206.巴金《隨想錄》的主要特點有哪些

1）作品具有震撼力的批判與自我批判精神。《隨想錄》對“文革”的徹底否定并不只停留在暴露傷痕的淺層面上，而是從社會文化的深層探究“文革”與社會弊端的一個根源。因此，還應堅決反封建。2）嚴于律己，解剖自我的強烈的自審意識和自省精神。巴金的徹底自審，實際上也是在審視民族的靈魂，解剖時代、社會和一代知識分子的心靈。

3）具有文體價值。優(yōu)秀的散文應是作者真誠的人格與真實的文格化合的產(chǎn)物。散文應崇尚真實。《隨想錄》說真話，抒真情，寫真人，敘真事。

4）獨特的話語方式“藝術(shù)的最高境界是真實，是自然，是無技巧。” 207.分析白嘉軒的形象。

白嘉軒是白鹿原上白、鹿兩個家族的族長。就個人品質(zhì)而言，白嘉軒的完美幾乎是無可挑剔的。作為一個敬恭桑梓、勤于稼穡的農(nóng)人，他身上有著民族許多優(yōu)秀品質(zhì)。他靠自力更生建立起家業(yè)，又靠博施眾濟樹立起人望；無論是治家還是管理家族，他都能守正不阿，樹德務滋。尤其是對文化人朱先生、冷先生的尊敬、效仿，對老長工鹿三的尊重、提攜，都表現(xiàn)了他在一代農(nóng)民中的卓爾不群。白嘉軒始終懷有一個愿望：按照自主的意愿治好家業(yè)，按照治家的方法管理好家族的事，使白鹿原的人們家家溫飽，個個仁義，從而使自己的聲名隨之不朽。他從未放棄過個人的私欲和名譽，卻也不放過任何可以濟公好義的機會，把一己的價值實現(xiàn)寓于家族和鄉(xiāng)里的事業(yè)發(fā)展；他首立了鄉(xiāng)規(guī)、鄉(xiāng)約，確立了自己的族長地位，又使鄉(xiāng)民們有規(guī)可依；他修祠堂、建學堂，樹立了自己的威望，也使孩子們上學讀書有了保障；他與鹿子霖明爭暗斗，守住了組長的寶座，也阻遏了惡勢力的膨脹；他處處救助受難的人，使自己的人緣、人望大增，也使處于不斷戰(zhàn)亂的人們的受害程度得到一定的減輕。他的以人為本、自立為本的人格精神，集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)農(nóng)民基于小農(nóng)經(jīng)濟和田園生活的文化意識和人生追求。

應該指出，作為白鹿原上的獨特產(chǎn)兒，白嘉軒只能是這塊土地上的理想人物。他的一切行為，都是以封建文化信條為準則的，因此，在他身上既體現(xiàn)著中國家族文化理想的一面，也體現(xiàn)著這一文化全部的反動與保守。他按照封建文化傳統(tǒng)要求鄉(xiāng)民，也按照這一傳統(tǒng)要求和培養(yǎng)自己的兩個兒子。對待小娥的處理，更是充分體現(xiàn)了他捍衛(wèi)自己文化理想時的殘酷。后來，他又容忍黑娃和孝文回村認祖歸宗，并非是他做族長的寬宏大量，實際上是家族文化“浪子回頭金不換”的直接表現(xiàn)。所有這些都說明，白嘉軒是家族文化的自覺維護者。正是對白嘉軒身上所包容的中國文化傳統(tǒng)全部價值的深刻把握和體悟，才使得白嘉軒具有非常深厚的性格和思想內(nèi)蘊，成為當代文學中獨一無二的最后一個族長的形象。

208.汪曾祺小說風格：

汪曾祺小說的總體風格是清新雋永、淡泊高雅。

⑴運用散文化筆調(diào)，淡化情節(jié)，鋪開一幅清新淡泊、意蘊高遠、韻味無窮的水鄉(xiāng)風俗畫。例如，在小說《受戒》中，“受戒”的場面一直在最后才出現(xiàn)，而且還是側(cè)寫，作者并不把它當作情節(jié)的中心。小說不斷的插入其他成分，插入成分中還不斷地出現(xiàn)其他的插入成分。

⑵汪曾祺的小說具有和諧含蓄之美，寓人生哲理于凡人小事的敘述之中，寓真善美于平庸瑣碎的事件描寫之中，平和淡泊，意味無窮。他的小說很少抽象的思辨與迷狂的沉醉，而是適可而止，“怒不寫到怒不可遏，樂不寫到樂不可支，悲不寫到悲不欲生”。在文中有許多“未定點”和“意義空白”。

⑶語言簡潔明快、紆徐平淡，流暢自然，生動傳神，是一種“詩化的小說語言”。作者善用口語敘述，但連綴起來讀卻韻味十足。他擅長于用短句，往往兩三字一句，既簡潔又生動。其人物對話的描寫也往往采用短句，極富有詩的含蘊。

209.《白鹿原》取得了哪些主要成就？

首先，意象鮮明，民族史詩。其次，人物對比，個性分明。再次，語言特殊，大氣磅礡。

（1）作家站在人類共同的立場上，從人類文明史的高度，對中國現(xiàn)代歷史進行了全新的體驗和認識，將近代以來的政治爭斗史，尤其是將國、共間交錯復雜的矛盾斗爭史，置于農(nóng)村宗族文化的社會結(jié)構(gòu)中，在家族矛盾與政治斗爭中，展現(xiàn)了一段紛紜變化的世事風云，使小說真正成為“一個民族的秘史”。

第一，階級斗爭模式已不再是作品的主線。鹿三是小說中描寫最多的貧苦農(nóng)民，但這個給白嘉軒作了三十幾年長工的雇農(nóng)，卻對白嘉軒忠心耿耿，毫無對立之意。反倒是原本一個祖先的白、盧兩家地主之間幾十年的明爭暗斗，構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的主線。白、鹿兩家?guī)资甑臓幎贰⒍髟梗饕皇秦毟坏膶αⅲ侨柿x與不仁義的紛爭。

第二，對地主子女人生道路的描寫變得十分復雜。鹿子霖的長子鹿兆鵬，是黨的領(lǐng)導干部；次子鹿兆海加入的是國民黨，后來犧牲在抗日的戰(zhàn)場上；白嘉軒的長子白孝文，因與小娥通奸，失去了族長繼承權(quán)，后來痛改前非，當上了保安團長；白嘉軒的女兒白靈，加入共產(chǎn)黨后，為實現(xiàn)自己的理想犧牲了。這些人物的人生抉擇，沒有那么多的禁忌，一切都似乎是那樣偶然。

第三，群眾斗爭的歷史，呈現(xiàn)出更多的非理性傾向。農(nóng)協(xié)在“戲樓”上鎮(zhèn)壓財東惡紳；鄉(xiāng)紳和民團反攻回來后，又在“戲樓”上吊打農(nóng)運分子，整死了不屈的賀老太；爾后，當了土匪的黑娃又帶人搶劫了白、鹿兩家。及至“革命”不斷

深入到家族、家庭，白、鹿兩家的子女也由此走上了不同的政治陣營，開始了新一輪的斗爭。這些荷槍實彈的抗爭，連同白嘉軒與陸子霖勾心斗角的家族較量，使白鹿原變成了他們逞強、斗狠而又來去匆匆的舞臺。

（2）在人物塑造上，作品打破了以往同類題材兩元對立的的創(chuàng)作模式，注意從中國幾千年的封建宗法文化和家族文化的角度出發(fā)，塑造出具有嶄新意義的人物形象。在作家筆下，無論是白嘉軒，還是鹿

三、朱先生，都遠遠超出了自身階級的界限，而具有了更為濃厚的文化的意蘊。比如，鹿三本是一位貧苦的雇農(nóng)，卻因白鹿村獨特的氛圍，與白嘉軒獨特的關(guān)系和受白嘉軒的影響等因素，是他成為一位忠心、耿直，講仁義、守信用、知恩圖報的人。在鹿三身上，我們看不到所謂的階級意識，看不到對地主的仇恨，看到的只是一個普通農(nóng)人的處于傳統(tǒng)道德觀念的選擇。

（3）作品還成功地對作為民族禁忌的性生活及其在文化網(wǎng)絡中的重要地位作出了展示。

如：開篇寫白嘉軒先后娶了六房女人，沒給他留下后代就都死掉了。死去的六個妻子，除了交歡時讓他“引以為豪”的征服之外，沒有留下任何的印象，卻使他感到似乎有一種神秘的力量在左右著他的命運。他娶了第七個妻子香草之后，相處日漸融洽，香草給他連生了三個兒子，發(fā)揮了傳宗接代的功能，又帶來了罌粟種子，使白家興旺起來。但是，白嘉軒并不認為妻子有什么功勞，而是把這一切歸結(jié)為“遷墳”和“白鹿顯靈”的結(jié)果。在他心目中，不管什么樣的女人都沒有地位，只是他泄欲的對象或干事的幫手。男女之間的情愛和兩情相悅，到他這里被消解，被淡化。

（4）作品還具有濃郁的關(guān)中地方特色和鄉(xiāng)土色彩。

小說所描寫的白鹿原位于陜西關(guān)中地區(qū)。作品相當詳盡地描寫了關(guān)中地區(qū)的山川風物，風土人情。不論是婚喪嫁娶，還是節(jié)日里的喜慶；不論是田間的勞作、平時的吃食，還是房屋、家具、衣著打扮；以及趕集、走親戚等等，都充滿濃郁的關(guān)中特色，而作品所使用的語言更是樸實精當，抒情。

210.《長恨歌》的語言特色。

（1）純敘述性的語言格調(diào)：敘述節(jié)奏相近，速度均勻，大量使用判斷句式，人物對話全部使用沒有冒號和引號的直接引語。小說描寫世俗的生活細節(jié)繁密堆積，密不透風的語言風格讓人感到充裕與滿足。

（2）陌生化語言的智慧：通過詞類活用、陌生搭配，或是通過大量新穎的通感、比喻，形成了整部小說與眾不同的風格。

（3）高貴的自說自話：在這部第三人稱的作品中，雖然作者自始至終拒絕讓“我”直接登場，但小說字里行間彌漫著一種高貴的自說自話傾向。文字上的“無我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好證明。

211.90年代以來文學的多元化發(fā)展面貌可以總體概括為：

一是文學的個體化和文學集團化并存，一大批自由撰稿人的出現(xiàn)為多種風格和流派的成立和極大的可能性；

二是民間立場與知識分子寫作齊頭并進，優(yōu)秀的作家作品不斷涌現(xiàn)； 三是文學體裁由原來刊物的一枝獨秀發(fā)展為多頭并進局面，出版社的暢銷書、報紙副刊上的隨筆、網(wǎng)絡文學都對傳統(tǒng)文學產(chǎn)生了很大的沖擊。

212.“先鋒小說”：

先鋒小說出現(xiàn)在80年代中后期。

代表作家：馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露等。代表作品：馬原的《岡底斯的誘惑》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《迷舟》、蘇童的《飛越

我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、孫甘露的《訪問夢境》、余華的《現(xiàn)實一種》等。

先鋒小說的特點：

（1）在文化上表現(xiàn)為對意識形態(tài)的回避、反叛與消解（意義的缺席）。如洪峰的《極地之側(cè)》。

（2）在文學觀念上顛覆傳統(tǒng)的真實觀。

先鋒小說家一方面放棄對歷史真實和歷史本質(zhì)的追尋，另一方面放棄對現(xiàn)實的真實反映，文本只有自我指涉的功能。如余華的《現(xiàn)實一種》、蘇童的《我的帝王生涯》。

（3）在文本特征上,體現(xiàn)敘述游戲，人物趨于符號化，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。如孫甘露的《我是少年酒壇子》、余華《古典愛情》等。

213.以《文化苦旅》為例，簡析余秋雨文化散文的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

余秋雨散文的獨特之處在于，其突破了傳統(tǒng)游記散文移步換形、借游說理的簡單套路，而是將游歷過程退居為某種斷續(xù)的、或隱或顯的情節(jié)框架或開啟情感閘門的觸點，憑借山水風物以探求和透視民族文化底蘊、傳統(tǒng)文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識分子的人格構(gòu)成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽關(guān)雪》。在其筆下，許多風景名勝或鐫刻著歷史名人印跡的文化場所，作為一種文化象征符號，成為承載厚重的文化內(nèi)涵的物象。在藝術(shù)技法上，其散文的一個突出特點便是理性思考的深厚凝重與藝術(shù)想象的詩性激情的有機交融，體現(xiàn)出一種大散文的風范。

214.從小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，主要增添了哪些商業(yè)性的外衣？

（1）從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》，這些改變的緣由一方面是由于電影對視覺性的要求，精神與主觀性的內(nèi)容很難得到影像上的明晰表達，但另一方面，也應該認識到《大紅燈籠高高掛》所不得不穿上的商業(yè)性的外衣：頌蓮作為悲劇女性的命運固然是對人生的簡化處理，但是卻更加符合情節(jié)劇的要求；

（2）至于包括點燈--滅燈--封燈、捶腳及陳府的深庭大院等等異于尋常的儀式和環(huán)境描繪，無疑也會大大激發(fā)觀眾的獵奇心理，而它們的文化象征意義反倒可能會因此而受到蒙蔽，只在視覺刺激上墮為一種令人好奇的噱頭。

215.《商州初錄》如何展示商州地域文化？

答：

（一）美麗自然風光的贊美。《莽嶺一條嶺》：大凡群山有勢，眾水有脈，四面八方的客山便一起向莽嶺奔趨了。回抱處就見水流，走二十里，三十里，水邊是有了一戶兩戶人家。人家門前屋后，綠樹細而高長，向著頭頂上的天空擁擠，那極白凈的炊煙也被拉直成一條細線??

（二）純樸鄉(xiāng)土風情的頌揚。《黑龍口》：對客人的信任。《莽嶺一條嶺》中的古風——

“人的善良在這里卻保留著、發(fā)展著美好的因素。”身懷絕技醫(yī)術(shù)的接骨老漢為人看病不收錢或少收錢。

（三）心靈美、人性美的謳歌：《商州初錄》：“勤勞、勇敢而又多情多善的父老鄉(xiāng)親”。《莽嶺一條嶺》：過路人將舊草鞋留給過路人。《桃沖》：好做善事的老漢父子。

216.殘雪小說的話語內(nèi)涵

答：殘雪的小說總體上表達了這樣一種話語內(nèi)涵，即荒誕人生的寓言與夢魘。

（1）“他人即地獄”——人際關(guān)系的惡化。《山上的小屋》：家庭成員的惡劣關(guān)系；《蒼老的浮云》：家庭、鄰居之間的惡劣關(guān)系；（2）人性的異化或畸變：《黃泥街》：心腸的癌變。

3、生存的卑微（無意義）——《思想?yún)R報》里的大發(fā)明家A：在這之前，我要告訴您一句我在心理憋了很久的話，這就是：我過著地獄般的生活。他是國家工業(yè)部承認的大發(fā)明家。居高臨下的鄙視、他人。但實際上與“庸人”并無區(qū)別。有很強的嫉妒心。與鄰居

一、鄰居

二、時髦的同行打架，與妻子關(guān)系惡化。

（注：主要小說作品：短篇：《山上的小屋》。中篇：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《思想?yún)R報》等。長篇：《突圍表演》。

217.關(guān)于劉恒的小說。

其小說主題主要提示了食色的生存內(nèi)涵。（1）對農(nóng)民基本生存困境的關(guān)注：創(chuàng)作思想簡析；（2）糧食或吃：作為生存基本需求的內(nèi)涵——《狗日的糧食》。（3）性與倫理的劇烈沖突：《伏羲伏羲》。（4）以貧嘴消解生活的酸楚：《貧嘴張大民的幸福生活》。

218.關(guān)于方方的小說：作為新寫實早期代表的女作家。

（1）《風景》：低層市民的生活狀態(tài)與的生存策略。①亡靈視角。（第八子）②低層市民的卑微生存狀態(tài)。③不擇手段往上爬：七哥的生存哲學。④詩意的棲居的總體上不可能。（2）《祖父在父親心中》：上輩兩代知識分子人生命運與時代反思。（3）《烏泥湖年譜》：當代知識分子群體的曲折人生道路與命運。（4）《奔跑的火光》：審視當代女性悲劇命運的文本。①時代的悲劇：金錢社會與物質(zhì)時代。②女性（命運）的悲劇：擇夫（貴清）的失敗。③文化的悲劇：公婆的男權(quán)思想。

（備注：其主要作品：1987年發(fā)表《風景》（《當代作家》1987年5期），獲1987-1988年全國優(yōu)秀中篇小說獎。中篇：《風景》、《祖父在父親心中》、《行云流水》、《桃花燦爛》、《奔跑的火光》；長篇：《烏泥湖年譜》。其他：《過程》、《埋伏》等）

219.簡析《我與地壇》的主題意蘊。

《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來的生命意識和超越 意識凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。（需展開論述）

220.90年代散文的類型：

文人散文——汪曾祺、張中行。

文化大散文——余秋雨。

學者散文——季羨林、金克木。

小女人散文——素素等。

突出人文關(guān)懷的散文——張承志、韓少功。

非職業(yè)散文家的散文——王小波。

第五篇：當代文學復習要點

第一章 文學的轉(zhuǎn)折

四五十年代之交，中國的社會發(fā)生重大變化；與社會政治關(guān)聯(lián)緊密的文學，也因此產(chǎn)生劇烈的錯動，而出現(xiàn)了被稱之為“轉(zhuǎn)折”的情形，使中國現(xiàn)代文學進入了“當代文學”形態(tài)的階段。“轉(zhuǎn)折”在這里主要并不是指一種全“新”的東西的生成和“舊”的文學成分的消失，主要是指原來文學格局中各種傾向、流派、力量的地位、關(guān)系在新的條件下的重組。

一、文學的轉(zhuǎn)折

年代后期中國的文學界，存在著多種不同思想藝術(shù)傾向的作家、作家群。有與國民黨有著直接的結(jié)盟關(guān)系的作家；有被稱為“自由主義作家”的一群（如沈從文、朱光潛、蕭乾等）；有“廣泛的中間階層作家”（或稱“進步作家”，如老舍、葉圣陶、巴金、曹禺、朱自清等）；有活動于解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的左翼革命作家。有著明確政治、文學目標，并且有力量左右文學走向，對文學狀況加以“規(guī)范”的，是左翼文學力量。左翼文學力量通過積極傳播毛澤東文藝思想和延安文藝整風所確立的文藝方向，通過對不同作家、文學派別進行的“類型”劃分，以確立團結(jié)、爭取、打擊的對象，而達到文學“一體化”的實現(xiàn)。這樣，在進入50 年代之后到70 年代，左翼革命文學憑籍其理論和創(chuàng)作的影響，也憑籍政治權(quán)力的支持，而成為中國大陸唯一合法存在的文學事實。

二、文學“新方向”的確立

召開于1949 年7 月的第一次中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會（第一次文代會），通常被看作是“當代文學”的開端。大會在總結(jié)解放區(qū)文藝運動的成績、總結(jié)檢討40 年代國統(tǒng)區(qū)革命文學的經(jīng)驗和存在的問題的基礎(chǔ)上，來確立“當代文學”的性質(zhì)，規(guī)定文學創(chuàng)作、理論批評、文藝運動的方針政策和展開方式。并確定了毛澤東1942 年的《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）是文藝界的“共同綱領(lǐng)”。周揚在大會報告（《新的人民的文藝》）中指出，毛澤東的《講話》“規(guī)定了新中國的文藝的方向”，“除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。這一方向，規(guī)定了“當代文學”對于革命政治的服務和配合；以“民族的、階級斗爭與勞動生產(chǎn)”作為創(chuàng)作的體裁；工農(nóng)兵及其英雄人物是作品的主人公；作品應以歌頌和表達樂觀情緒作為基調(diào)；采取為廣大讀者明白易懂的藝術(shù)形式；作家的寫作，以及文學作品出版、流通和閱讀（批評），應高度組織化；……這構(gòu)成這一時期當代文學的基本特征。

三、“十七年文學”的作家

與40 年代相比，五六十年代作家格局發(fā)生“結(jié)構(gòu)性”變化，即出現(xiàn)作家的大規(guī)模更替，和他們在文學界地位的轉(zhuǎn)移。40 年代許多重要作家迅速“邊緣化”，或基本停止創(chuàng)作。造成這種情況有多種因素：或者其寫作“權(quán)利”受到不同程度的限制；或者意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術(shù)方法與文學“新方向”的現(xiàn)存規(guī)范之間，存在難以克服的距離和矛盾；或者在50 年代幾次文學（政治）運動中受到批判。有的作家雖然努力呼應“時代”，企望在創(chuàng)作上跨上新的臺階。但大多數(shù)并沒有成功。

十七年文學的“中心作家”的構(gòu)成，一是來自解放區(qū)的作家，另一是四五十年代之交開始寫作的青年作家；他們自然也經(jīng)歷五十年代政治、文學運動的篩選。這一時期“中心作家”的“文化性格”特征，可以從出身（生活經(jīng)歷）、文學觀念、文化素養(yǎng)等幾個方面加以分析。

四、矛盾沖突和文學運動

這一時期文學界充滿復雜矛盾，并演化為若干次大規(guī)模的批判運動。如1950-1951 年對電影《武訓傳》的批判，1954-1955 年對俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的批判，1955 年對胡風集團的批判，1957 年的文藝界反右派運動和對丁玲、馮雪峰“反黨集團”的批判，“WG”前夕在文學理論、創(chuàng)作上展開的大規(guī)模批判運動等等。其間，最重要的有發(fā)生于1955年的反對“胡風集團”的運動，和出現(xiàn)于1956-1957 年的文學“百花時代”。僅從文學主張方面來看，尖銳沖突涉及到“現(xiàn)代文學”中各種文學力量、派別（特別是左翼文學內(nèi)部存在的派別）有關(guān)中國文學基本形態(tài)和發(fā)展道路的不同理解。在有關(guān)文學性質(zhì)的沖突中，50 年代中期胡風（以及馮雪峰、秦兆陽）等對當時文學規(guī)范的質(zhì)疑，最值得注意。胡風與周揚等當時左翼文學“主流派”的分歧，集中在以下幾個方面：1、對文學和政治、實踐（生活的和藝術(shù)的）與觀念之間的關(guān)系上的分歧。周揚等更強調(diào)理論，“正確世界觀”對作家創(chuàng)作的重要性，而胡風認為，生活實踐和藝術(shù)實踐具有更為重要的意義。2、周揚等所倡導的現(xiàn)實主義，與蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”更為接近，而胡風等則更多地接受十九世紀法、俄文學的“批判生活”的性質(zhì)，并強調(diào)作家的“思想啟蒙”責任。3、在周揚等那里，深入生活，尤其是工農(nóng)兵生活是創(chuàng)作成敗重要一環(huán)，而胡風等則強調(diào)作家的“主觀戰(zhàn)斗精神”，強調(diào)主體對客體的“融合”、“搏斗”。4、有關(guān)“當代文學”的傳統(tǒng)，周揚等更重視毛澤東的《講話》是“當代文學”更直接、更重要的“資源”，而胡風等則更重視“五四”文學，尤其是魯迅所開辟的“文學革命”傳統(tǒng)。──這些分歧，反映了中國左翼文學內(nèi)部不同的有差異的關(guān)于文學的想象。

第二章 詩歌創(chuàng)作

一、老詩人普遍的藝術(shù)困境

由于當代詩歌創(chuàng)作所確立的一體化規(guī)范，導致不少現(xiàn)代詩人在進入50 年代以后，陷入創(chuàng)作上的困境。胡風、魯藜、牛漢、綠原等“七月派”詩人在反“胡風集團”運動中被剝奪寫作權(quán)利，而穆旦、鄭敏、杜運燮（他們后來被稱為“九葉詩人”）則因詩歌觀念和藝術(shù)方法上的沖突而被冷落。郭沫若、馮至、臧克家、艾青、田間等雖努力調(diào)整自己的藝術(shù)方向，也有許多作品面世，但表現(xiàn)了藝術(shù)上的普遍性衰退現(xiàn)象。

二、“寫實”傾向和敘事詩潮流

十七年詩歌出現(xiàn)幾種主要藝術(shù)趨向（或稱詩的幾種“體式”）。其中之一是“寫實性”敘事傾向，它是解放區(qū)詩歌表現(xiàn)“新的世界，新的人物”的延續(xù)。這種趨向，一方面是敘事詩大量涌現(xiàn)，在五、六十年代，出版的長篇敘事詩約近百部。另一是抒情短詩大都有人物、場景、事件的因素。“寫實”詩歌的重要詩人有李季、張志民、聞捷等。聞捷（1923-1971）主要詩集有《天山牧歌》和敘事長詩《復仇的火焰》。他的較好的作品，大多取材于生活在新疆的哈薩克、維吾爾、蒙古等民族的生活風情。聞捷的抒情短詩具有“生活牧歌”的風格。作者努力建立完整的、首尾呼應的結(jié)構(gòu)，并在對“細節(jié)”、“事件”的單純化提煉中，加強情感表達的空間。《復仇的火焰》寫發(fā)生于50 年代初新疆東部的叛亂和解放軍平叛經(jīng)過。有著龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和眾多人物，被稱為“詩體小說”。

三、政治抒情詩

政治抒情詩是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”代言人身身份，表達對當代重要政治事件、思潮的評說與情感反應。在詩體形態(tài)上，是強烈情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實際上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的語言來表達”。這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳。“政治抒情詩”的代表詩人為賀敬之、郭小川。

郭小川（1919—1976）的主要作品有抒情詩《致青年公民》（包括《向困難進軍》、《投入火熱的斗爭》等）、《致大海》、《望星空》、《林區(qū)三唱》、《青紗帳──甘蔗林》等。50 年代還創(chuàng)作了《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》等長篇敘事詩。50 年代他最有探索活力的作品，主要寫知識者個體融入集體、實現(xiàn)無產(chǎn)階級“本質(zhì)化”的過程。但由于對個體價值的依戀，對人的生活和情感的復雜化的尊重，他的詩并不完全回避這一過程中的矛盾，寫到了情感、心理上的困惑、裂痕，而且具有了思想情感上的豐富性和審美上的價值。但《望星空》、《一個和八個》、《雪與山谷》等，有的在當時未獲得應有的評價，有的還受到批評，有的沒有發(fā)表就在內(nèi)部受到批判（《一個和八個》）。《一個和八個》的公開發(fā)表，要遲至20 余年后的1979 年。

第三章 農(nóng)村小說

一、小說的題材和形態(tài)

十七年小說創(chuàng)作中，“題材”問題是關(guān)系到文學性質(zhì)的重要問題之一。對于題材的處理是：1、題材被嚴格分類；2、不同題材類別，被賦予不同的價值等級。在小說題材中，工農(nóng)兵生活優(yōu)于知識分子或“非勞動人民”生活；“重大”社會、政治性質(zhì)的斗爭優(yōu)于“家務事、兒女情”等私人日常生活；現(xiàn)實的政治 社會斗爭優(yōu)于“歷史”情景。現(xiàn)代歷史上中共領(lǐng)導的革命運動優(yōu)于“歷史”上的其它事實和活動。這種“題材”觀念，相應地產(chǎn)生了“重大題材”、“非重大題材”等概念。十七年小說中，“革命歷史題材”（革命歷史小說）和“農(nóng)村題材”（農(nóng)村小說）作品數(shù)量最多，相對而言，藝術(shù)水平也較高。

在小說體裁上，短篇及長篇都較發(fā)達，中篇小說受重視的程度顯然不夠。50 年代后期到60 年代初被認為是長篇小說的豐收的時期。當時出版的作品主要有：《三里灣》（1955，趙樹理）、《小城春秋》（1956，高云覽）、《林海雪原》（1957，曲波）、《六十年的變遷》（第一卷1957，第二卷1962，李六如）、《紅旗譜》（1957，梁斌）、《山鄉(xiāng)巨變》（上篇1958，下篇1960，周立波）、《上海的早晨》（第一部1958，第二部1962，周而復）、《紅日》（1958，吳強）、《青春之歌》（1958，楊沫）、《三家巷》（1959，歐陽山）、《創(chuàng)業(yè)史》（1960，柳青）、《紅巖》（1961，羅廣斌、楊益言）等。

二、趙樹理的小說

趙樹理（1906—1970）在40 年代已有《小二黑結(jié)婚》、《李家莊的變遷》等重要作品問世，50-60 年代的主要作品有長篇小說《三里灣》，短篇《登記》、《“鍛煉鍛煉”》、《套不住的手》、《實干家潘永福》、《賣煙葉》等。他小說中的故事和人物，依然保持來自“生活底層”的淳樸特色，并繼續(xù)堅持打通“新文學”與“農(nóng)村讀者”之間存在的隔閡的試驗。雖說在一些作品（如《三里灣》）中，農(nóng)村開展的合作化“運動”是其骨架，但對日常生活的敘述，對于農(nóng)村社會習俗、倫理的變革在農(nóng)民家庭關(guān)系、公私關(guān)系和心理中留下的波痕，和因此發(fā)生的沖突，是小說中最有成就的部分。比起40 年代的創(chuàng)作來，趙樹理遇到很多的困難。一方面，文學界有關(guān)的寫作規(guī)范更為嚴密狹隘，另方面則是激進的政治經(jīng)濟政策對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，對農(nóng)村傳統(tǒng)生活所產(chǎn)生的全面沖擊，造成“社會發(fā)展”與“傳統(tǒng)”的沖突尖銳化。這引起作家的深刻憂慮。也使他后期的創(chuàng)作主題，集中在對于農(nóng)村傳統(tǒng)生活，特別是建立在勞動之上的美德的發(fā)掘和維護上。《套不住的手》、《老定額》、《互作鑒定》等的主題，都可以從這一方面來理解。趙樹理這一時期的小說藝術(shù)，與40 年代比較，并沒有重大變化，但趨向凝練，敘述中時常會流露出隱而不露的憂郁。

三、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》

柳青（1916—1978）著有長篇《種谷記》和《銅墻鐵壁》。《創(chuàng)業(yè)史》是他最重要、也是十七年農(nóng)村題材小說得到很高評價的長篇。小說的第一部出版于1960 年，寫陜西渭河平原的農(nóng)村組織互助會的過程。原計劃寫四部，但因WG發(fā)生而使這個計劃中斷。WG后僅出版了沒有最后寫完的第二部。作者說，小說的主旨，“要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。回答要通過一個村莊的各個階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程來表現(xiàn)出來”。小說塑造了各個階級的人物：互助會“帶頭人”梁生寶，徘徊、動搖在兩條道路之間的梁三老漢，堅決走互助合作道路的貧農(nóng)高增杰，想重振威勢的富農(nóng)姚士杰，開始想走個人“發(fā)家”道路的村干部郭振山等。當時評論界普遍認為，小說的成就表現(xiàn)為，細膩深入地揭示了土地改革后尚未充分顯露的農(nóng)村各階層的心理動向和沖突，并揭示這些沖突的現(xiàn)實的與歷史的根源。另一成就是，成功地塑造了梁生寶這一“新人”形象。《創(chuàng)業(yè)史》對陜西鄉(xiāng)村生活情景、民情風俗等有生動描述。小說的人物語言是經(jīng)提煉的口語，而敘述語言則以書面語為主，兩種語言構(gòu)成一種對比。敘述語言時有詼諧、幽默的語調(diào)，表現(xiàn)了敘述人的機智和權(quán)威姿態(tài)。

第四章 革命歷史小說

一、革命歷史小說概況

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命歷史，在這一時期的小說創(chuàng)作中，占有重要的位置。這些小說，主要講述“革命”的起源，以及革命在經(jīng)歷了曲折過程之后最終如何走向勝利。這類小說，以對歷史“本質(zhì)”的規(guī)范性敘述，為新建立的社會制度的合法性和真理性作出證明，也為處于社會轉(zhuǎn)折時期的民眾，提供思想和生活準則。主要作品有長篇《風云初記》（孫犁）、《保衛(wèi)延安》（杜鵬程）、《小城春秋》（高云覽）、《紅日》（吳強）、《林海雪原》（曲波）、《紅旗譜》（梁斌）、《青春之歌》（楊沫）、《戰(zhàn)斗的青春》（雪克）、《三家巷》（歐陽山）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）等。短篇有孫犁、茹志鵑、峻青、王愿堅、劉真等的作品。革命歷史小說的作者，大多是他們所講述的事件、情境的“親歷者”。由于作家生活經(jīng)驗、藝術(shù)想象以及所采用的敘述方式的差別，革命歷史小說會有多種形態(tài)：一部分長篇追述對歷史“本質(zhì)”的“史詩性”把握，另一些則加入“傳奇”因素，而接近現(xiàn)代“通俗小說”樣式。個別作品融入更多個人的體驗，“革命歷史”因而更多地作為對往事回憶的觸發(fā)點。

二、梁斌的《紅旗譜》

《紅旗譜》是對于革命的“起源”的敘述，表現(xiàn)20-30 年代革命運動在北方的鄉(xiāng)村、城市最初孕育、展開的情形。作者的意圖是以“史詩性”的多卷本結(jié)構(gòu)，安排宏闊的生活圖景，來表現(xiàn)中國農(nóng)民在民主主義革命時期的生活和命運。在各卷中，受到較高評價的是第一部《紅旗譜》。從第二部《播火記》開始，已顯露出了強弩之末的趨勢。《紅旗譜》寫30 年代初保定一帶農(nóng)村中的斗爭，和保定二師的**。“楔子”以老一輩農(nóng)民朱老鞏、嚴老祥、朱老明斗爭的失敗作為鋪墊，襯托出農(nóng)民階級只有在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下才能戰(zhàn)勝敵人、解放自己的主題。這一主題，主要通過朱老忠等人物的“成長史”（由傳統(tǒng)農(nóng)民的復仇、反抗，到由無產(chǎn)階級政黨所賦予的理想和集體主義精神）來實現(xiàn)。當時的評論界認為，朱老忠這一英雄人物，不僅是這部小說突出成就的標志，而且是當代小說人物塑造的重要收獲。作品中，作者尋找著觀念、階級斗爭主題和鄉(xiāng)村風俗及傳統(tǒng)小說文本的結(jié)合，這包括人物性格中的“慷慨俠義”的“江湖氣魄”，和對鄉(xiāng)村日常生活、習俗、儀式的描述。中國古典小說（特別是《水滸傳》）的藝術(shù)方法在這篇小說中，也得到某種程度的借鑒。

三、楊沫的《青春之歌》

這篇小說具有“自敘傳”色彩，以主人公林道靜的生活經(jīng)歷作為敘述線索。林道靜因因抗拒養(yǎng)母的婚姻安排而離家出走，后來受到盧嘉川、江華等共產(chǎn)黨人的感召、啟蒙，走上革命道路。小說所寫的故事發(fā)生于1931 年“九·一八”到1935 年“一二·九”運動之間，真切地描述了當時北平知識青年的生活情境，有層次、也細致地表現(xiàn)了林道靜的思想情感的變化。小說首先是有關(guān)中國現(xiàn)代知識分子成長道路的故事，它通過林道靜的“成長”歷程，來確認中國知識分子的值得肯定的生活道路：在無產(chǎn)階級政黨引領(lǐng)下經(jīng)過艱苦的思想改造，從個人主義達到集體主義，從個人英雄式的幻想到參加階級的集體斗爭。小說也涉及女性命運的主題因素，不過這一因素是被“壓抑”、削弱的。小說出版后，在報刊上引發(fā)了討論。雖然有關(guān)這部小說是“歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”、是“當作小資產(chǎn)階級的自我表現(xiàn)來進行創(chuàng)作的”這一指責受到多數(shù)批評家和讀者的否定，但作者還是根據(jù)討論中對小說的批評，作了許多重要修改。刪削、改動了林道靜在接受黨的教育后仍存在的“小資產(chǎn)階級情感”，并增加了林道靜與工農(nóng)結(jié)合，參加、領(lǐng)導學生運動的章節(jié)，于1960 年出版了修改本。楊沫80-90年代出版有《青春之歌》的續(xù)篇《芳菲之歌》、《英華之歌》，但幾乎沒有產(chǎn)生什么反響。

四、《紅巖》

長篇小說《紅巖》出版于1961 年底，被贊譽為“震撼人心的共產(chǎn)主義教科書”。它描寫的是新中國建立前夕，被關(guān)押在重慶監(jiān)獄中的共產(chǎn)黨人所進行的堅苦卓絕的斗爭。小說交織著兩條故事線索：一是共產(chǎn)黨地下組織在重慶及華鎣山根據(jù)地的活動和領(lǐng)導的斗爭，另一是獄中斗爭；以后者為主線，塑造了許云峰、江姐、成崗、華子良、齊曉軒等為堅持信仰而堅強不屈的革命者形象。他們和敵人（徐鵬飛等）的較量，被突出地置于精神層面上。在當代革命歷史小說中，英雄人物的意識、信仰所煥發(fā)的精神力量，在肉體摧殘和心理折磨下的堅定、從容，被表現(xiàn)得鮮明突出。小說出于事件的幸存者、見證人之手。他們在50 年代初期革命傳統(tǒng)的報告，可以看作是這部小說創(chuàng)作的開始。之后，其口述材料整理為革命回憶錄《在烈火中永生》（1956）。從1958 年起，據(jù)此開始創(chuàng)作長篇小說。先后共四易其稿。寫作過程中，有關(guān)部門組織多次由黨政領(lǐng)導和知名作家參加的座談，提出寫作意見，“獻計獻策”，本書的責任編輯也參與到寫作與修改過程中。《紅巖》的成書，是當代文學“組織生產(chǎn)”的一個典型例子。它的作者，可以說是一群為著同一意識形態(tài)目標而協(xié)作下的書寫者的組合。這種寫作方式，后來在“WG”中得到更廣泛采用。

五、孫犁、茹志鵑的短篇小說

孫犁40 年代寫有《荷花淀》、《蘆花蕩》等短篇。50 年代的小說有短篇《吳召兒》、《山地回憶》，中篇《村歌》、《鐵木前傳》，長篇《風云初記》等，均取材于四十年代戰(zhàn)爭時期北方農(nóng)村的生活。他的中短篇小說，以“回憶”作為結(jié)構(gòu)的框架，常表現(xiàn)了美、淳樸、友情在“時間”中不可逆轉(zhuǎn)地變異的事實，因而具有憂愁的情緒基調(diào)。作品所涉及的戰(zhàn)爭、革命，大抵上被表現(xiàn)為給存在于民間的淳樸人性和健康的生活信心提供充分展現(xiàn)的“典型”環(huán)境。他在冀中鄉(xiāng)村戰(zhàn)爭和革命的背景上，來寫他理想的生命形式和人際關(guān)系；而這大都體現(xiàn)在他筆下的年輕女性形象上。《鐵木前傳》是“十七年文學”中重要的中篇小說之一，寫鄉(xiāng)村木匠黎老東和鐵匠傅老剛在患難中建立的友情，和這種友情的破裂。孫犁認為，小說寫作動機，源于新中國建立“進城之后，人和人的關(guān)系，因為地位，或因為別的，發(fā)生了在艱難環(huán)境中意想不到的變化”，和為這種變化而產(chǎn)生的“苦惱”。他的小說結(jié)構(gòu)行文近于散文，并不追求故事性。雖具有濃郁的抒情性，但描述語言清晰確定，情感表達極為節(jié)制，表現(xiàn)了自覺的“文體意識”。

茹志鵑（1925—1998）的短篇小說不限于革命戰(zhàn)爭題材，也寫到50 年代上海里弄及近郊農(nóng)村的生活，后者如《如愿》、《春暖時節(jié)》、《靜靜的產(chǎn)院》、《里程》等。表現(xiàn)革命歷史的短篇有《關(guān)大媽》、《澄河邊上》、《三走嚴莊》，以《百合花》最負盛名。小說講述1946 年內(nèi)戰(zhàn)初期發(fā)生于前沿包扎所的一個故事：出身農(nóng)村的軍隊小通訊員與兩個女性在戰(zhàn)爭環(huán)境中的情感關(guān)系。評論家一般認為它表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士崇高的品質(zhì)，和“人民愛護解放軍的真誠”，即軍民的“魚水”關(guān)系。這一短篇由于注重構(gòu)思與剪裁，故事發(fā)展與人物刻畫的緊密結(jié)合，以及結(jié)構(gòu)上的“細致嚴密”、“富于節(jié)奏感”，在當時受到茅盾等的舉薦。茹志鵑小說創(chuàng)作體現(xiàn)的獨特風格，使她在50-60 年代小說創(chuàng)作中受到重視。

第五章 “通俗小說”的處理

一、受“壓抑”的小說

言情、俠義、偵探等通俗小說，是近代都市文化的產(chǎn)物，擁有大量讀者（尤其是城市的市民階層）。由于它所傳達的思想情感性質(zhì)，以及主要的娛樂、消遣效用，一直受到五四文學革命之后誕生的“新文學”界的批評和排斥。不過，在30-40 年代，作為一種文學事實，“通俗文學”的寫作與閱讀仍繼續(xù)存在和活躍，并出現(xiàn)如張恨水等的通俗小說家。“雅”、“俗”的小說界線在其相對獨立的發(fā)展過程中，既存在相互排斥、對抗，也存在互相滲透、轉(zhuǎn)化等復雜現(xiàn)象。而到了50 年代之后，由于文學界的“規(guī)范”更加嚴格狹隘，“通俗小說”被作為封建性和“買辦性”文化而受到“壓抑”。“通俗小說”的寫作已不可能，作家（如張恨水、李紅、陳慎言、張友鸞等）過去的作品，一般也不再出版。但是，左翼文學界注意到“新文學”并未能很好地占領(lǐng)“舊小說”的讀者群的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而尋找一種“替代”，創(chuàng)作一種“有著舊小說的遺跡”，又“‘揚棄’了中國的舊小說”的作品。在40 年代末，解放區(qū)作家創(chuàng)作了《新兒女英雄傳》（孔厥、袁靜）、《呂梁英雄傳》（馬烽、西戎）等長篇。50 年代類似的小說，有《鐵道游擊隊》（知俠）、《敵后武工隊》（馮志）、《烈火金鋼》（劉流）等。《林海雪原》，某種程度上也被看作是這類創(chuàng)作。

二、《林海雪原》

作者曲波，初版于1957 年。雖然這部小說當時在50 年代長篇的地位上并非最高，卻擁有最多的讀者，并被改編為評書、戲曲、電影等多種文藝形式。小說寫的是40 年代內(nèi)戰(zhàn)初期，東北解放軍的一支小分隊，深入人跡罕至的長白山區(qū)和綏芬草原，圍剿兵力數(shù)倍于己的國民黨殘部的驚險經(jīng)歷。主要描述奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬草原大周旋和大戰(zhàn)四方臺的戰(zhàn)斗。其主題與這一時期的革命歷史小說并無不同，其特色存在于：小說的情節(jié)和人物性格，帶有濃厚的傳奇性的浪漫色彩；結(jié)構(gòu)和敘事方式，一定程度借鑒古典白話小說和現(xiàn)代“通俗小說”。當然，在當時的文學環(huán)境下，作者并不愿意、也不可能完全以“通俗小說”的“成規(guī)”來寫作，而當時評論界也不以“通俗小說”的類型特征作為衡量尺度。在指出它“故事性強并且具有吸引力，語言通俗、群眾化”，因而“是可以代替某些曾經(jīng)很流行然而思想內(nèi)容并不好的舊小說”的同時，也從“更高的現(xiàn)實主義的角度”的要求來指出“典型”深度不足和“傳奇色彩”的缺乏控制的“弱點”。

三、《三家巷》

歐陽山（1905——）當代的小說創(chuàng)作，除若干短篇外，主要是總題為“一代風流”的多卷本長篇小說。影響較大的《三家巷》、《苦斗》出版于1959、1962 年。其他各卷（《柳暗花明》、《圣地》、《萬年春》等）在80 年代出版。作者意圖是要寫出“中國革命的來龍去脈”。《三家巷》的故事發(fā)生在“五四”運動后和“大革命”時期的廣州，《苦斗》則寫到“大革命”失敗后廣州近郊農(nóng)民和農(nóng)場工人的生活。當時發(fā)生的重大歷史事件（五四運動、五卅慘案、省港大罷工、北伐戰(zhàn)爭等）只是作為背景，人物對革命斗爭事件的參與，多數(shù)情況下也不做為描述重點。小說主要寫三家巷中分屬不同階級的幾個家庭的日常生活，父輩、兒女之間的復雜關(guān)系，基于人情、心理、階級厲害等的復雜糾葛和沖突。塑造了周炳、陳文雄、陳文婷等有著性格復雜性的人物。對“革命加愛情”的故事模式和人物關(guān)系的安排，有限度地對傳統(tǒng)“才子佳人”的言情小說的敘述方法和語言格調(diào)的采取，重視社會風俗的細致描寫，和對周炳、陳文婷等情愛糾葛的展示，都可以看到“言情小說”類型的滲透。因此，小說出版后不久就受到批評，指責它以生活風俗畫沖淡革命氣氛，粉飾了殘酷激烈的階級斗爭現(xiàn)實，和對于陳舊的美學情調(diào)和氣息的不健康迷戀。從小說類型層面看，這里提出的是“言情小說”在當代的可能性和合法性的問題。

第六章 散文創(chuàng)作

一、當代的“散文”概念

在50-70 年代，散文有時是個涵蓋面寬泛的體裁概念。一般理解是，“狹義”的散文，其特征相近于“五四”及以后所提出的“美文”或“散文小品”；而“廣義”的散文，則除了上述的品種外，還包括具有“敘事”性質(zhì)的通訊、報告文學（特寫），和以議論為主的文學性短論，即雜文、雜感。另外，有的時候，回憶錄、人物傳記等也包括在內(nèi)。“散文”概念在當代寬泛化，與社會思潮、文學觀念狀況相關(guān)。其演化趨勢，是從顯示個人性情，向著議論現(xiàn)實時事，“報告”生活事態(tài)的發(fā)展的方向傾斜。與當代“個人性”經(jīng)歷各體驗的題材價值受到懷疑的總體狀況相一致。在這種情況下，以對客觀生活事相的“報告”為主要特征的敘事性寫作，便成了這一時期散文的主體。當然，在50-60 年代，這個問題在不同時間段也會有所調(diào)整而發(fā)生變化。

二、散文的“復興”

“狹義”的散文（抒情散文）在50-60 年代較有成績的階段，一是1956-1957 年的文學“百花時代”。這期間，豐子愷、許欽文、葉圣陶、方令孺、端木蕻良、川島、老舍、沈從文都寫了一些個性化的作品。另一階段是60 年代初，被看成是散文的“復興”。散文這一善于體現(xiàn)作家性情和文體意識的體裁，受到文學界提倡，創(chuàng)作也有較出色的收獲，以致1961年被稱為“散文年”。出現(xiàn)了一批專職散文寫作的作家，如吳伯蕭、楊朔、秦牧、劉白羽、郭風、碧野、柯藍等，老作家如冰心、巴金、曹靖華，以及一些學者也多有貢獻。出版的具有代表性的散文集有：《花城》（秦牧）、《東風第一枝》（楊朔）、《紅瑪瑙集》（劉白羽）、《花》（曹靖華）、《櫻花贊》（冰心）、《北極星》（吳伯蕭）、《船夫曲》（魏鋼焰）等。

三、楊朔等的創(chuàng)作

年代初散文“復興”中，楊朔、劉白羽、秦牧被認為是貢獻最突出，且散文體式也多不相同，而代表了當代散文的三種基本模式。劉白羽代表作有《日出》、《長江三日》等。以激蕩的情感抒發(fā)為主，情緒濃烈、色彩絢麗。40 年代戰(zhàn)爭的經(jīng)歷和體驗，是他文學想象的“資源”，也是評價生活的尺度。現(xiàn)實生活情景與戰(zhàn)爭年代記憶的交織是作家主要情感線索和結(jié)構(gòu)模式。秦牧散文則表現(xiàn)了重視“知識化”的特點。代表作有《社稷壇抒情》、《土地》、《花城》等。其寫法是隨筆和雜文的調(diào)和。重視表達的觀念。在他較成功的作品里，知識性材料由于有情感的融入，和在材料組織上體現(xiàn)的靈動活躍的想象力，而區(qū)別于一般的“知識小品”。楊朔的主要作品有《香山紅葉》、《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花賦》等。“拿著當詩一樣寫”，是楊朔散文創(chuàng)作的追求。他所講究的散文的“詩意”，包括謀篇布局的嚴格精巧、選詞煉句的用心，和整體的“詩的意境”的營造。“詩意”中最主要的，是“從一些東鱗西爪的側(cè)影，烘托出當前人類歷史的特征”的那種象征的思維和感性方式。即從一切事物中提取宏大政治性主題的“升華”方式。楊朔的散文在當時對已顯得僵硬的文體增加了一些“彈性”，其藝術(shù)追求受到普遍贊揚。他的創(chuàng)作所形成的模式，對當代散文造成的負面影響，在80 年代以后受到許多指責。

第七章 話劇創(chuàng)作

一、老舍的《茶館》

老舍（1899—1966）50-60 年代創(chuàng)作主要放在話劇上，到1965 年，發(fā)表有《龍須溝》、《西望長安》、《茶館》、《神拳》等23 部劇作。在這些作品中，寫于1957 年的三幕話劇《茶館》最具價值。以北京城里名為裕泰的茶館在三個時期（清末1898 年初秋；袁世凱死后軍閥混戰(zhàn)的民國初年；40 年代抗戰(zhàn)結(jié)束，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕）的變化，來表現(xiàn)19 世紀末到新中國成立前的中國歷史變遷。老舍在表現(xiàn)這一宏大主題時，選擇從“側(cè)面”，從“小人物”的生活變遷的角度入手，并把描述范圍限定在茶館這一“小社會”中。他沒有采取以中心情節(jié)和貫穿全劇的沖突這種當代話劇常見的結(jié)構(gòu)方式，而采用被稱為“圖卷戲”或“風俗畫”的創(chuàng)新形式。眾多人物被放置在顯現(xiàn)不同時代風貌的情景中。劇中人物，涉及市民社會的“三教九流”：茶館的伙計和掌柜，受寵的太監(jiān)，說媒拉纖的社會渣滓，提倡實業(yè)救國的資本家，老式新式的特務打手，說書藝人，相面先生，逃兵，善良的勞動者……其中，王利發(fā)、常四爺和秦仲義是貫穿全劇的三個人物。《茶館》的主題動機，來自對一個不公正的社會的強烈憎惡，和建立現(xiàn)代富強民族國家的渴望。新舊社會的對比，是他結(jié)構(gòu)作品的方法（在《茶館》中，對光明合理的社會的期待是作品潛在因素），也是作家的歷史觀。老舍對“舊時代”北京社會生活的熟悉，對普通人遭際命運的同情，他的溫婉和幽默，使《茶館》繼續(xù)了老舍創(chuàng)作中深厚的人性傳統(tǒng)。

二、50 年代末的歷史劇

在當代，歷史劇的創(chuàng)作有話劇、戲曲（主要是京劇）等多種形式。創(chuàng)作時期集中在50年代末和60 年代初。作者主要是老一代的劇作家，如郭沫若、曹禺、田漢、孟超、老舍等。郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》的寫作，都與作為歷史學家的郭沫若對歷史人物的“翻案”有關(guān)。武則天這一有爭議的歷史人物，在郭沫若筆下，以具有雄才大略、志于強國富民，而又從諫如流、知人善任，且富于人情味的君主面目出現(xiàn)。《蔡文姬》則突出曹操的偉大政治家、軍事家、詩人的形象。田漢這一時期的歷史劇有《文成公主》和《關(guān)漢卿》等。元代雜劇作家關(guān)漢卿在這部話劇中，以“戰(zhàn)斗者”身份出現(xiàn)：他以雜劇作為武器，來抨擊殘暴專橫的貪官污吏，為負屈銜冤的若者鳴冤吐氣。這其實表現(xiàn)了現(xiàn)代中國左翼文藝家的“身份認同”。正如有評論者所指出的，田漢是以“一直戰(zhàn)斗著的今日梨園領(lǐng)袖”，來寫“戰(zhàn)斗在13 世紀的梨園領(lǐng)袖的形象”。《關(guān)漢卿》表現(xiàn)了歷史劇的浪漫主義的處理方式：零碎的史料記載為作家虛構(gòu)性地重新組合與擴展，形成細節(jié)有所據(jù)，而整體架構(gòu)則建立在想象基礎(chǔ)上的格局。這個時期有影響的歷史劇還有曹禺等創(chuàng)作的《膽劍篇》等。

三、話劇的“高潮”

1963 年開始到WG發(fā)生，出現(xiàn)了包括話劇在內(nèi)的戲劇創(chuàng)作、演出高潮。當時影響較大的有《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）、《杜鵑山》（王樹元）、《千萬不要忘記》（叢深）、《豹子灣的戰(zhàn)斗》（馬吉星）、《年青的一代》（陳耘等）等。《霓虹燈下的哨兵》以“南京路上好八連”的事跡作為素材，寫1949 年5 月解放軍一個連隊進駐上海南京路之后，面對城市的“用糖衣裹著的炮彈的攻擊”所進行的斗爭。《千萬不要忘記》寫不同階級對青年工人的“爭奪”。《年青一代》討論的是青年人對待艱苦生活考驗的問題。后兩部都涉及當時提出的“革命接班人”的重要問題。這些劇目涉及的，是“革命傳統(tǒng)”的延續(xù)、堅持、發(fā)展的時代問題，也是有關(guān)“革命”要持續(xù)不斷地展開的根據(jù)和思想“資源”的問題。在上述劇作中，“城市”被表現(xiàn)為可疑的、與庸俗、腐敗相聯(lián)系的生活處所，而可以與此相對據(jù)以維護革命純潔性的，則是鄉(xiāng)村生活為基礎(chǔ)的革命斗爭經(jīng)驗。60 年代初的戲劇高潮，與當時的社會思潮和政治形勢密切相關(guān)。

第八章 文學的激進思潮

一、《部隊文藝工作座談會紀要》

1966 年2 月，江青等在上海召開部隊文藝工作座談會，并形成座談會紀要。這篇“紀要”以中共中央文件的形式下達。“紀要”所表達的，是本世紀以來就存在的，主張通過不斷革命、選擇以走向“一體化”的激進文化思潮的極端形態(tài)。它表明了江青等文藝革命派進行“文藝革命”的綱領(lǐng)和策略。“紀要”攻擊“建國以來”的文藝界是“反黨反社會主義的黑線”專政，認為50 年代以來的十七年中，好的作品不多，許多是“反黨反社會主義的毒草”，因此要“堅決進行一場文化戰(zhàn)線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線”。“紀要”提出，在對“舊文藝”批判的同時，要創(chuàng)造“開創(chuàng)人類歷史新紀元的、最光輝燦爛的新文藝”，要“重新組織文藝隊伍”，以確保這一任務的實現(xiàn)。

二、批判運動和“經(jīng)典”重評

文藝激進派推動了大規(guī)模的“經(jīng)典”重評運動，對過去的文學創(chuàng)作展開激烈的批判。被批判的文學作品，不僅有西方古典和現(xiàn)代文學，中國古代和現(xiàn)代文學，而且當代十七年的中國文學創(chuàng)作，也大多被列在“毒草”或有嚴重問題的作品之列。如《保衛(wèi)延安》、《紅旗譜》、《三里灣》、《青春之歌》、《紅日》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三家巷》等。他們明確指出，中外的“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想情感的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西”，并認為無產(chǎn)階級文藝，“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”。在這一估計的基礎(chǔ)上，文藝激進派開始了“真正無產(chǎn)階級文藝”的“樣板”的創(chuàng)造，即所謂“革命樣板戲”。

三、文學的存在方式

WG期間，文學與政治、政治運動之間，確立了一種更為直接的關(guān)系。這表現(xiàn)為：1、政治觀念、意圖更直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，即“政治”的直接“美學化”；2、文學創(chuàng)作和藝術(shù)活動成為政治活動的直接組成部分，文學的“獨立性”和“自主性”相當程度已被破除。WG期間，文學寫作，作品的發(fā)表、出版，受到嚴格的控制。大多數(shù)作家被當作需要徹底破除的“舊文化”的傳承者而受到迫害，當然也失去了寫作和發(fā)表作品的資格。“工農(nóng)兵”的集體寫作得到提倡，包括詩、小說、戲劇和文藝批評，成立多種寫作小組，以“有利于黨對文藝工作的領(lǐng)導”和“造就大批無產(chǎn)階級文藝戰(zhàn)士”。與國外的文學交流，以及外國作品的翻譯出版，基本處于停頓狀態(tài)。

第九章 “革命樣板戲”

一、走向中心的戲劇

年代初期，戲劇就已經(jīng)走向“中心”地位。所謂“中心”，不僅指作品的數(shù)量和在社會生活中的作用，而且也指戲劇對其他文學樣式產(chǎn)生的重要影響。在50 年代，“五四”新文學以來小說處于中心位置這一狀況得到繼續(xù)。小說的藝術(shù)觀念、表現(xiàn)方法對詩、散文有明顯的滲透。50 年代后期，特別是1963 年開始，戲劇的重要性突出起來。這與左翼文藝重視戲劇、電影這一“傳統(tǒng)”有關(guān)。戲劇是當時用來配合政治運動、發(fā)揮文藝宣傳教誨功能的更好的形式。而戲劇、尤其是地方戲曲與普通民眾之間已建立的緊密關(guān)系，也是戲劇受到重視的因素之一。戲劇對其他文學樣式的影響，主要表現(xiàn)為小說、散文的“場景化”；戲劇沖突設置的方式，成為文學創(chuàng)作的最基本的構(gòu)思方法。而小說中的人物也大大“角色化”（在戲劇沖突中有確定地位，有明確的參與沖突的性格特征）。小說人物的語言也常設計為臺詞式的對白。

二、“革命樣板戲”

創(chuàng)作“樣板戲”的實驗，開始于1963 年。1964 年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上，以后被定為“樣板戲”的若干劇目，都已基本成形。1967 年5 月，《人民日報》在社論中首次使用了“革命樣板戲”的說法，并開列了第一批“八個革命樣板戲”的名單：京劇《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅燈記》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。此后，列入“樣板戲”的名單有所擴大，到1974 年，宣稱已有十六七個。“革命樣板戲”絕大多數(shù)是對原有的已經(jīng)具有相當基礎(chǔ)的劇目進行修改或移植而成，并調(diào)集全國各領(lǐng)域訓練有素、經(jīng)驗豐富的編劇、導演、演員、唱腔美術(shù)舞蹈的設計者參與創(chuàng)作，因而某些劇目達到一定的藝術(shù)水平。“樣板戲”選擇具有很高知名度的文本，在朝“樣板”方向的制作過程中，一方面改動、刪削有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分，另方面極大地利用傳統(tǒng)藝術(shù)（主要是京劇）的藝術(shù)經(jīng)驗，使政治觀念的表達獲得較高的觀賞性。“樣板戲”各劇目的情況存在許多差異。有的劇目，如《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》，舞劇《紅色娘子軍》等，由于創(chuàng)作的文化來源的復雜性，作品也呈現(xiàn)復雜、多層的狀況，而具有某種程度的“審美”魅力。

第十章 WG中的文學潛流

由于WG時期特殊的社會政治狀況，這時的文學實際上分裂為不同的部分。一部分文學的寫作和發(fā)表都屬于公開性質(zhì)，這是當時文學的主流；另一部分作品，具有不同程度的“異端”性質(zhì)，寫作和“發(fā)表”都處于秘密或半秘密狀態(tài)中。后一部分最富于生命力，它們有的以手抄本形式在讀者中流傳，有的以手稿形式保存，當時沒有任何機會發(fā)表。這種文學可以稱為“隱在的文學”。它們與公開的文學世界構(gòu)成了對比的關(guān)系，并為80 年代出現(xiàn)的重要文**流作了準備。

一、“白洋淀詩歌”

在當時的革命浪潮中，“知青”的詩歌秘密寫作是重要的組成部分。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動，有的且形成某種“群落”性質(zhì)。這種詩歌主要出現(xiàn)于60 年代末、70 年代初，這是“紅衛(wèi)兵運動”的落潮期，其誘因和動機，來自對“革命”的失望，精神上的深刻震蕩，和個體對所感知的感情世界和精神價值的探求。寫作較早且影響較大的是郭路生（食指）。他的寫作集中在1966 到1969 年間，主要作品有《海洋三部曲》、《四點零八分的北京》（另名《我的最后的北京》）、《相信未來》等。大多采用四行一段的“半格律體”形式，但擺脫了統(tǒng)一的意識形態(tài)內(nèi)容，通過對個人真實的情感體驗的書寫，傳達對信仰產(chǎn)生懷疑、困惑狀態(tài)中的那種驚恐、抗爭的情緒和心理。這些詩在當時的青年中引起震動，也對后來的青年詩作者產(chǎn)生過重要的影響。

WG中的青年詩歌寫作，形成一定規(guī)模和群體性的，是“白洋淀詩歌”。一批就讀于北京有名的中學，出生于知識分子或“高級干部”家庭的中學生，在1969 年以后，先后到河北安新縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)（或毗鄰地區(qū)）“插隊”。他們大多有比較開闊的閱讀范圍，閱讀了當時屬于“禁書”的中外文學、政治、哲學等方面的書籍，由此獲得了在情感、心智和藝術(shù)上超越現(xiàn)實的憑借。他們這一時期的詩作，有對于現(xiàn)實社會秩序，對專制、暴力的批判，也寫下了生命受挫，精神處于迷惑、孤獨和痛苦狀態(tài)的體驗。在藝術(shù)方法上，更多地從中國現(xiàn)代詩歌和外國詩中尋找材料和方法。主要作者有芒克（姜世偉）、多多（栗士征）、根子（岳重）、林莽（張建中）等。

芒克1973 年前后寫的《天空》、《秋天》、《十月的獻詩》，一般認為是他的代表作。評論者對他的詩歌，常使用“自然”這樣的評語。這一方面是指他在詩中表現(xiàn)了對大自然的接近，或?qū)ψ匀坏娜谌霠顟B(tài)；另一方面指的是詩歌語言和表達的精神狀態(tài)，常常是一種非常直接的充滿“野性”的質(zhì)感方式。多多在白洋淀時期的作品尚存四十余首。他的詩在抒情上有著較多的“現(xiàn)代”的意味。對世界、自我的審察和思考，常通過對個體生命的自省，展示人類生存的困境。對文化和語言保持自覺的挑戰(zhàn)姿態(tài)，對詩歌藝術(shù)的追求也更長久、更自覺。

后來成為“朦朧詩”中堅的詩人，大都在WG時期就開始了寫作，有的與“白洋淀詩歌”有著較為直接的關(guān)系。“白洋淀”時期的詩歌主題和藝術(shù)手法，也部分地在“朦朧詩”中得到了進一步的發(fā)展。因此，一些研究者把WG期間的“知青”詩歌，尤其是“白洋淀詩群”的創(chuàng)作，看作是80 年代初期“朦朧詩運動”的準備和先聲。但有的研究者更愿意強調(diào)它們的獨立意義。

二、穆旦的詩

在“WG”期間，一些受到迫害、失去寫作權(quán)利的詩人，曾寫下了他們當時的體驗，包括蔡其矯、牛漢、流沙河、黃永玉等。詩人穆旦在1975 到1976 年間，也有過一次詩歌創(chuàng)作的爆發(fā)，一共寫了近三十首詩，包括《智慧之歌》、《演出》、《冥想》、《停電之后》，以及《春》、《夏》、《秋》、《冬》等。穆旦病逝于1977 年，這些詩可以看作是詩人在生命晚期對人生之路的回顧。這些詩仍是對“自我”的解剖，但不再具有40 年代那種緊張和尖銳，而顯出冷靜樸素的風格。它們是“蒼老”的，有著回顧往事時近乎“殘酷”的徹悟。對現(xiàn)代人處于“沖突”之中的悲劇性生存的深刻體驗，使詩歌具有“反諷”的精神狀態(tài)和語言方式。言語與沉默，現(xiàn)實與理想，智慧與受難，感情與理智等，在詩中構(gòu)成矛盾性的張力。詩人既表達了智慧者所必須承擔的責任和苦難，同時也承認在生命的“幻想的盡頭”，有的只是空寞與荒蕪。對生活和藝術(shù)的純正的追求，與這種追求在現(xiàn)實中的挫折，是詩歌表達的這種悲劇感的根源。但在對生命作出這樣的蒼涼的徹悟的同時，詩中仍表達出對人生信念的堅守，對溫情、友誼、青春的親切守護。在詩人看來，盡管“美”很快會“從自然，又從心里逃出”，但寫作的意義便是去捕捉那瞬間的但卻是永恒的存在。穆旦和其他詩人在這個時期的詩作，直到80 年代才獲得公開發(fā)表的機會。

三、手抄本小說

“WG”時期秘密的文學世界，除詩歌以外，還有在讀者中流傳的“手抄本小說”。其中，張揚的長篇《第二次握手》擁有大量的讀者。這篇寫于WG期間的小說曾經(jīng)六易其稿。小說寫丁潔瓊、蘇冠蘭等老一代科學家的事業(yè)和愛情，其中對知識、科學權(quán)威的贊揚被認為是“要‘資本主義’歸來”而受到批判，對周恩來等政治人物的歌頌也是小說受到忌恨的原因之一。作者也因此曾被關(guān)進監(jiān)獄。1979 年7 月小說正式出版，但并沒有出現(xiàn)預期的熱烈反響。

在WG后期的手抄本小說中，《波動》、《晚霞消失的時候》、《公開的情書》這三個中篇，是重要的作品。它們在70 年代中后期都曾以手抄本形式流傳，1979 或1980 年公開發(fā)表在正式刊物上。靳凡的中篇《公開的情書》由幾個在WG中從大學畢業(yè)，到山區(qū)、農(nóng)村勞動的青年（真真、老久、老嘎、老邪門等）之間的通信組成。小說沒有完整的情節(jié)，人物之間的通信帶有思辨、說理色彩和強烈的感情抒發(fā)。它所重視的是一種思想探索和社會行動，表達了一種啟蒙主義的“精英意識”，和作為一個荒誕時期的先覺者的驕傲。禮平的《晚霞消失的時候》，分春、夏、冬、秋四章，寫兩個出身于對立階級家庭（分別是共產(chǎn)黨和國民黨高級將領(lǐng)的后代）的青年，在WG前夕到WG結(jié)束的十余年時間中的四次巧遇，來安排對于歷史、人生信仰、愛情、宗教等問題的討論。這篇小說提出了一種宗教式的心靈完善，作為拯救和自贖的理想道路。趙振開（北島）的《波動》帶有更多的藝術(shù)探索的成分。它由多層的第一人稱獨白構(gòu)成，帶有某種“意識流”的色彩。圍繞青年人的命運展開故事情節(jié)，寫他們對“荒謬”的生活經(jīng)歷和人生處境所作的抗爭。但在對環(huán)境的呈現(xiàn)上，比另外兩部作品更為開闊。對人物的悲劇性抗爭的展示，表現(xiàn)了作者對一種把握歷史、預言未來的自信的質(zhì)疑。

這三部小說都涉及了原來確立的信仰的虛幻和崩潰，并為小說中人物的精神“叛逆”做了合法性辯護。在思想和精神價值取向上，較早地涉及了在80 年代社會思潮、文學創(chuàng)作中廣泛處理的命題。因而，無論在思想內(nèi)容，還是在藝術(shù)探索上，都具有一定的“先行性”。

第十一章 文學思潮

一、“新時期文學”

1976 年“WG”宣告結(jié)束，中國的政治、經(jīng)濟、社會和文化狀況，也隨之發(fā)生了重要變化。在經(jīng)歷了70 年代末期的“思想解放”運動之后，文學開始進入了另一個轉(zhuǎn)型時期。“新時期”這一在社會政治層面提出的概念，被廣泛地運用于文學領(lǐng)域，很多人用“新時期文學”來概括WG后的文學。這一時期，在文學的外部環(huán)境上，文學與政治的密切關(guān)系逐漸有所疏離，文學與文化市場、讀者選擇之間的關(guān)系開始突出出來。作家群體經(jīng)歷了再一次重組和分化。西方文化思想得到持久的大規(guī)模介紹。“新時期文學”的總體風格和作家姿態(tài)主要表現(xiàn)在三個方面：1、對歷史的清算和對歷史記憶的書寫，成為無可回避的主題；2、文學界普遍表現(xiàn)了一種探索、求新的強烈意識。3、文學發(fā)展的“潮流化”傾向。

二、傷痕文學和反思文學

年代末期，一批揭露WG災難，描述知青、知識分子、受迫害的官員在WG中的悲劇性遭遇的作品，被一些人稱為“傷痕文學”。如何看待這批作品的意識形態(tài)含義曾在1978年—1979 年發(fā)生過爭論，不久“傷痕文學”概念的貶斥含義便逐漸消退，成為一個時期文學思潮的概括。較早出現(xiàn)的作品包括1977 年劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》。隨后出現(xiàn)的影響較大的小說還有：《神圣的使命》（王亞平）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《記憶》（張弦）、《姻緣》（孔捷生）、《鋪花的歧路》（馮驥才）、《大墻下的紅玉蘭》（叢維熙）、《羅浮山血淚祭》（中杰英）以及遲至1986 年才出版的《血色黃昏》（老鬼）等。

“傷痕文學”的概念產(chǎn)生不久，又有了“反思文學”的提法。在特征上兩者的界線并不是十分清晰。一般認為傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深化。反思文學在主題和結(jié)構(gòu)上，與傷痕文學相比都有所不同，常常以中心人物的生活道路來連接“新中國”不同時期的重要歷史事件（如40-50 年代的轉(zhuǎn)折，50 年代的反右和大躍進，60-70 年代的WG等），通過對人物的命運的表現(xiàn)，來反思歷史提出的問題。在對歷史的認識上，相比于傷痕文學也有所變化，即WG并不是突發(fā)事件，其思想動機、行動方式、心理基礎(chǔ)，與當代中國社會的基本矛盾，甚至與民族文化和心理上的“封建主義”的積習相關(guān)。一般作為“反

思文學”代表作的有：《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯了的故事》（茹志鵑）、《蝴蝶》（王蒙）、《布禮》（王蒙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《犯人李銅鐘的故事》（張一弓）、《洗禮》（韋君宜）、《美食家》（陸文夫）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）、《人啊，人》（戴厚英）等。

作為一個整體性的文**流，“傷痕”或“反思”文學在1979 年到1981 年間，達到高潮，此后勢頭減弱。但對于歷史記憶的書寫，被不同的作家以不同方式繼續(xù)挖掘。

三、知青文學

在80 年代，“知青文學”（或“知青小說”）是用來描述一種敘事體裁的文學現(xiàn)象的概念。但批評界對它的內(nèi)涵的理解并不一致，較普遍的說法是：1、作者曾是“WG”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”；2、作品的內(nèi)容，主要是有關(guān)于知青在“WG”中的遭遇，但也包括知青在后來的生活，比如他們返城以后的情況。“知青文學”在WG期間就已經(jīng)存在，到80 年代才形成一種文**流。在70 年代末80 年代初，寫作知青題材的作家主要有孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、李銳、肖復興、史鐵生、韓少功、竹林等。由于WG后知青的歷史位置和現(xiàn)實處境的含糊不清，因此，“知青文學”對知青的歷史經(jīng)歷的挖掘，在不同時間都呈現(xiàn)不同的方式和價值取向。早期的“知青文學”著重寫知青在WG中青春、信念被埋葬，心靈被扭曲的悲劇性經(jīng)歷，如盧新華的《傷痕》、陳建功的《萱草的眼淚》、遇羅錦的《一個冬天的童話》、竹林《生活的路》、孔捷生《小河的那邊》、老鬼《血色黃昏》等。1981 年出現(xiàn)的王安憶的《本次列車終點》和孔捷生的《南方的岸》，表現(xiàn)返城后知青的生活遭遇，對知青歷史的敘述開始發(fā)生了較大的變化。此后，知青小說在對知青歷史和現(xiàn)實生活的評價上開始出現(xiàn)了“分裂”。有的作品繼續(xù)批判WG時期“上山下鄉(xiāng)”運動的荒誕性。有的則不斷地將知青投身運動的精神抽象化，試圖從中間剝離出值得珍惜的因素，如梁曉聲的《這是一片神奇的土地》、《今夜有暴風雪》、《雪城》等。而張承志、史鐵生在《騎手為什么歌唱母親》、《我的遙遠的清平灣》等中，則試圖著重去發(fā)掘民間生活中可貴的人性品格。

到了80 年代中期以后，“知青文學”作為一種文**流，已經(jīng)沒有多少實質(zhì)意義。后來出現(xiàn)的比較有影響的作品還有《隱形伴侶》（張抗抗）、《年輪》（梁曉聲）、《桑那高地的太陽》（陸天明）、記實長篇《中國知青夢》（鄧賢）、自傳性作品《龍血樹》（陳凱歌）等。

四、文學的“尋根”

1985 年，一些中、青年作家和批評家在報刊上撰文，倡議、宣揚有關(guān)文學“尋根”的主張，包括韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的根》、阿城的《文化制約著人類》等。他們的論述互有差異，但比較一致的觀點認為：應該以“現(xiàn)代意識”來重新觀照“傳統(tǒng)”，去發(fā)掘有生命力的東西作為“重建”中國文學的道路。被列入“尋根”名下的作品包括：汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》，賈平凹的“商州系列”，韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，李杭育的“葛川江系列”，王安憶的《小鮑莊》，阿城的《遍地風流》，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》，鄭義的《遠村》等。這些小說普遍地表現(xiàn)了對地方風俗、地域文化的強烈興趣。因此出現(xiàn)了對“風俗小說”的重新注意。在韓少功、阿城、李杭育等青年作家那里，更多地表現(xiàn)為重新估價和認識傳統(tǒng)文化，尤其是邊遠、封閉地區(qū)“非規(guī)范”的具有野性生命力的文化的挖掘。抽象的文化主題和象征性寓言結(jié)構(gòu)，是他們常常用來結(jié)構(gòu)小說的方式。文學“尋根”的提出，同時還受到世界文化尤其是拉美“魔幻現(xiàn)實主義”的影響。在小說敘述技巧、小說語言和結(jié)構(gòu)安排上，也開始有自覺的意識。

五、“現(xiàn)代派小說”和“先鋒小說”

年代的文學一開始便試圖調(diào)整文學與政治之間的關(guān)系，并進而提出“文學自覺”的口號。因此，隨著寫作的推進，文學觀念的反省和調(diào)整，文學主題對于現(xiàn)實社會政治問題的超越，在表現(xiàn)方法上擺脫“現(xiàn)實主義”的拘囿，探詢“本體意味”的文學形式，就成了文學創(chuàng)作的主要追求。在這一過程中，文學的創(chuàng)新潮流主要借鑒的是西方20 世紀以后的現(xiàn)代哲學思想、美學追求以及現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式。1985-1986 年間出現(xiàn)了劉索拉的《你別無選擇》、《藍天綠海》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等。這些小說被批評界稱為“現(xiàn)代派”小說，是因為它們所采用的“荒誕”、“變形”等表現(xiàn)手法，和人物表現(xiàn)出來的“反社會”、“非理性”的情緒，與西方現(xiàn)代派小說如“黑色幽默”、“存在主義”等之間常常可以取得直接的關(guān)系。這些小說尤其注重一種帶有“現(xiàn)代”意味的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。

與殘雪幾乎同時出現(xiàn)的馬原，則具有更鮮明的“文體”實驗傾向。馬原注重的是小說的“虛構(gòu)”性質(zhì)，因而他關(guān)心的是敘述的多種可能性，而似乎并不關(guān)心對“意義”的表達。馬原的《拉薩河女神》、《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等，被批評者稱為“敘述的圈套”。洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側(cè)》等也被看作是馬原小說觀念的延續(xù)。到1987 年，這種小說形態(tài)成為一種寫作潮流，出現(xiàn)了余華的《十八歲出門遠行》、《西北風呼嘯的中午》、《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孫甘露的《信使之函》，蘇童的《桑園留言》、《一九三四年的逃亡》等。這些小說被稱為“先鋒小說”。在此后的幾年中，上述作家還發(fā)表了許多類似的作品，如余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《鮮血梅花》、《往事與刑罰》，蘇童的《罌粟之家》、《妻妾成群》，格非的《褐色鳥群》、《青黃》、《錦瑟》，孫甘露的《請女人猜謎》、《訪問夢境》等。“先鋒小說”在不同的作家那里，有不同的敘述特色和關(guān)注的主題，但重視故事講述的形式，即如何進行多種敘事方法的實驗是他們的主要共通之處。在小說形式上往往打碎了傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關(guān)系，進行拆解、變形和錯動，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實”不同的虛構(gòu)的語言世界。而在敘述內(nèi)容上，則著意于展示性、暴力、死亡等抽象主題。

六、“新寫實小說”

在“先鋒小說”出現(xiàn)的同時或稍后，小說界出現(xiàn)了被稱為“新寫實小說”的另一重要現(xiàn)象。創(chuàng)作界和批評界表現(xiàn)出對“寫實”傾向的關(guān)注，其原因：1、許多在“寫實”的軌道上寫作的作家，在文學觀念和藝術(shù)方法的不斷調(diào)整之后，創(chuàng)作出了一些與此前的“寫實”小說（或“現(xiàn)實主義”小說）不同的作品。2、文學界的一些人對過分渲染的“現(xiàn)代派”或“先鋒小說”存在著不滿。1988—1989 年起，以南京的《鐘山》雜志為主，開辟了多種關(guān)于“新寫實”的小說“聯(lián)展”或討論會，在理論和創(chuàng)作上，都提出了“新寫實小說”這樣的形態(tài)。被列入“新寫實”的作家作品有劉震云的《塔鋪》、《新兵連》、《單位》、《一地雞毛》、《官場》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》、《冷也好熱也好活著就好》，方方的《風景》、《行云流水》、《一唱三嘆》，劉恒的《狗日的糧食》、《伏曦伏曦》、《本命年》，以及范小青、葉兆言、蘇童等的一些作品。“新寫實小說”的提出，與批評家和文學雜志的操作有較大關(guān)系，因此，在對這些小說進行概括時，往往存在不同的描述。一般來說，“新寫實小說”的“新”，是相對于在當代文學中深厚的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)而提出的，它不同于強調(diào)“典型化”和表現(xiàn)歷史本質(zhì)的“現(xiàn)實主義”小說，而注重寫普通人日常瑣碎的生活情景，尤其注重家庭、單位這樣的空間中的“私人”的欲望、煩惱、心態(tài)。在敘述方法上，試圖采取一種“客觀”地展現(xiàn)生活“原生態(tài)”的寫法，很少有敘述人直接的情感、判斷的介入。

七、“女性文學”

從80 年代初期起，文壇上出現(xiàn)了一批女性作家，她們在不同階段和文學思潮中都有不同凡響的作品問世。相對于50-70 年代女作家極為稀少的狀況，女性作家開始作為一個群體而引人注目。這引起了一些批評家對于文學創(chuàng)作中“性別”問題的關(guān)注。張辛欣、張潔、王安憶等在一些作品中，開始直接表述女性身份在社會生活中帶來的苦惱。80 年代中期，“女性文學”這一概念被提出，用以描述女性作家在性別身份、“女性意識”和寫作風格上的特殊性。但對這一概念的內(nèi)涵，一直存有較大爭議。80 年代末90 年代初，另一批女作家如林白、陳染、徐小斌、海男、張欣、蔣子丹、遲子建、徐坤等，在一些作品中描述了女性獨特的身心經(jīng)驗和文化遭遇。幾乎與此同時，西方的當代女性主義理論被批評家較多地引入，用以闡釋女性性別的差異性和對男性中心的傳統(tǒng)文化的批判。這些理論與創(chuàng)作互相推動，促使更多的女作家開始關(guān)注性別問題對創(chuàng)作的影響。90 年代中期，為推動世界婦女大會在北京的召開而進行的廣泛宣傳，引起了社會對女性問題的熱烈關(guān)注，從而使得“女性文學”這一具有激進的文化批判意味的創(chuàng)作形態(tài)，構(gòu)成一段時間的熱潮。其中被較多地談論的作家作品有：林白的《子彈穿過蘋果》、《瓶中之水》、《一個人的戰(zhàn)爭》，陳染的《與往事干杯》、《無處告別》、《私人生活》，徐小斌的《雙魚星座》、《羽蛇》，海男的《觀望》，蔣子丹的《貞操游戲》，徐坤的《先鋒》等

第十二章 詩歌創(chuàng)作 3247字

一、“歸來者”的詩

在70 年代末期重新活躍起來的詩壇上，一批于50 年代被迫中斷詩歌寫作的老詩人，顯示出了旺盛的創(chuàng)作力。這些詩人包括艾青、公劉、昌耀、邵燕祥等在50 年代的反右運動中被打倒的詩人，包括1955 年“胡風集團”事件中的罹難者，如牛漢、曾卓、綠原等，也包括那些不被當代文學“規(guī)范”認可而陸續(xù)在50 年代從詩界消失的詩人，如鄭敏、辛笛等。他們在時隔20 多年之后重新獲得了寫作和發(fā)表作品的權(quán)利，他們的一些作品如艾青的詩集《歸來的歌》，流沙河的詩《歸來》等，也寫到了“歸來”這一主題。評論界將這些詩稱為“歸來者”的詩。他們普遍地將遭受的磨難、挫折投射在詩歌寫作中，并試圖重新接續(xù)、發(fā)展曾被阻斷的美學理想和詩歌方式。這些詩呈現(xiàn)一些共同的特征，如個人心理情緒的“自白”性質(zhì)，以“歷史反思”為核心的理性思辨傾向，對于社會人生理想的堅持和直接抒寫感情的詩歌表達方式。但在不同的詩人那里，由于不同的藝術(shù)個性、關(guān)注重點，詩歌創(chuàng)作狀況又不盡相同。

艾青（1910—）80 年代出版的詩集有《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等。與50年代前期的詩作相比，在個人體驗和情感表達的外部障礙方面有所突破，藝術(shù)方法的選擇也更為開闊。《魚化石》、《失去的歲月》、《盆景》等表現(xiàn)了一種飽經(jīng)憂患而洞察世情人生的姿態(tài)，情感的表達為哲思所充實，語言、句式也趨于簡潔凝練，這與當時“歸來者”詩歌中普遍存在的“自白”性質(zhì)不盡相同。《光的贊歌》、《古羅馬的大斗技場》等長詩，則延續(xù)了艾青30-40 年代提出的寫作“大詩”的宏愿，試圖從縱深的歷史時間和開闊的空間范圍上，來把握民族乃至人類的歷史過程。艾青這一時期的詩歌創(chuàng)作，堅持他一貫主張的“寫作自由”的獨立的詩歌精神。這種想象在某種程度上得到實現(xiàn)，但受到詩人的創(chuàng)造力、精神強度、對生命和語言的敏感等更嚴峻的問題的挑戰(zhàn)，在80 年代中期以后，創(chuàng)作活力明顯減弱。

牛漢、鄭敏、昌耀等詩人則在80 年代后期和90 年代，仍保持創(chuàng)作活力，并在藝術(shù)上有新的拓展。牛漢（1923—）的詩歌主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是《鷹的誕生》、《半棵樹》等帶有傳統(tǒng)詠物詩表現(xiàn)方式的作品，作者所體驗到的人生的創(chuàng)傷和痛苦，在創(chuàng)傷的“大自然”中尋找到了構(gòu)形和表達的形式。另一些作品如《悼念一棵楓樹》等，則更注重悲劇性情緒的表達。鄭敏（1920—）1979 年重新開始詩歌創(chuàng)作，但直到80 年代中期以后，寫作方式才發(fā)生重要變化。她在組詩《詩人與死》、《心象》，短詩《曉荷》、《每當我走過這條小徑》等中，表現(xiàn)了對人的意識的幽深處的興趣，由細致的感覺傳達出平靜的抒情格調(diào)和一種冥想的哲理氛圍。“黑夜”、“深夜”等是詩的重要意象，而“死亡”更成為她最關(guān)心的題材。昌耀（1934—）的詩以青海為題材，講述這塊帶有原始野性的荒漠，以及這個土地上生活的民族的奇異感受。主要作品有長詩《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，以及收集在《昌耀抒情詩集》中的一些詩。他的詩歌意象的構(gòu)成，一方面是高原的歷史傳說和神話，另方面是高原民族的世俗生活事件和細節(jié)，并形成了融合的狀態(tài)。在“歸來者”的詩中，公劉在《為靈魂辯護》、《哦，大森林》等中表現(xiàn)的社會批判主題和“大哭大笑”的宣泄方式，邵燕祥在長篇組詩《五十弦》中對情感體驗中細致幽微面的把握，在《憤怒的蟋蟀》等中表現(xiàn)現(xiàn)實問題的激憤和熾熱，以及蔡其矯、流沙河、曾卓、黃永玉等的詩篇，都顯示了這個詩人群體的創(chuàng)作實績。

二、“朦朧詩”運動

年代末開始，北島、舒婷、楊煉、顧城等在WG中就開始寫詩的青年詩人，都開始在芒克、北島創(chuàng)辦于1978 年的《今天》雜志上發(fā)表詩作，并表現(xiàn)了某些共同的詩歌追求。他們后來也被一些人稱為“今天詩群”，《今天》的創(chuàng)刊也被看作是“朦朧詩”運動的重要標志。從1979 年開始，他們的作品影響逐漸擴大，并由“非正式”流傳逐漸被正式刊物接納。他們的詩對于當代詩歌規(guī)范表現(xiàn)出了較多的“叛逆”特征，當時這些作品還難以為詩界接受。在80 年代初期，圍繞這些作品的評價，評論界有過激烈的討論。1980 年8 月，《詩刊》刊載了章明的《令人氣悶的“朦朧”》，對詩在閱讀上的朦朧、晦澀、難懂提出批評。這些青年詩人的創(chuàng)作，也因此獲得了“朦朧詩”的共名。盡管這些詩和支持詩的批評家曾受到嚴厲的指責，但它們所產(chǎn)生的影響已確立了“朦朧詩”在中國當代詩歌轉(zhuǎn)折期的地位。在推動當代詩歌打破自我封閉，與西方現(xiàn)代詩歌、中國現(xiàn)代詩歌等建立聯(lián)系和對話的關(guān)系；把詩的寫作放置在對個人的生存價值的肯定的基礎(chǔ)上；革新當代詩歌語言等方面，“朦朧詩”開辟一種“新”的詩歌樣式，并對后來的詩歌寫作產(chǎn)生了深遠的影響。這些詩的形成和逐漸被詩界接受的過程，被稱為“朦朧詩”運動。

三、“朦朧詩”主要詩人

北島、舒婷、顧城、楊煉、江河五人，在80 年代初期經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的代表作家。梁小斌、王小妮等，這一時間也被歸入“朦朧詩人”的行列。北島（1949—）70年代初開始寫詩，曾是《今天》的主要創(chuàng)辦人。他經(jīng)常被看作是“朦朧詩”的最主要代表，但也是最有爭議的一位詩人。北島寫于七八十年代之交的詩，最突出地表達的是一種懷疑和否定的精神，代表性作品如《回答》、《紅帆船》、《走向冬天》等。“覺醒者”內(nèi)心的沖突和理想精神，常常通過價值取向?qū)α⒌南笳餍砸庀蟮牟⒅盟a(chǎn)生的對比、撞擊，構(gòu)成一種“悖論性情境”。80 年代初的一段時間，北島曾中斷寫作。此后的作品仍堅持了批判、否定的鋒芒，但社會政治指向趨于模糊。在意象、結(jié)構(gòu)上變得復雜，情感的表達更加內(nèi)斂。舒婷（1952—）“WG”時期的寫作曾得到老詩人蔡其矯的指導。70 年代末成為《今天》的撰稿者。她是最先得到詩界認可的“朦朧詩人”，主要詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等。她的詩側(cè)重于以浪漫主義的藝術(shù)方式來表達個人內(nèi)心的情感。溫情細膩的情感心理的擬寫，清新直白的“傾訴”風格，使她在WG后一段時間擁有大量的讀者。在語言上偏愛修飾性語詞，常以假設、讓步等句式來傳達曲折的情感和內(nèi)心沖突。《致橡樹》、《惠安女子》等表現(xiàn)對個體（尤其是女性）的人生價值的獨立性的追求。《土地情詩》、《祖國啊，我親愛的祖國》等，則試圖表達某種社會性問題的“哲理”。顧城80 年代的一些代表性詩篇，則常以孩童的感知方式，在詩中建立一個與城市、與世俗社會對立的“彼岸”世界，被稱為“童話詩人”。楊煉、江河在70 年代末期，試圖以長詩、組詩的自由體形式，構(gòu)造一種體現(xiàn)民族歷史的“史詩”意識。80 年代中期以后，他們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)h民族審美特征的探尋。楊煉的長詩《禮魂》（由《半坡》、《敦煌》、《諾日朗》等組成）、《自在者說》、《與死亡對稱》等，對這種詩歌觀念進行了深入的實踐，并對稍后的一些詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

四、新詩潮的“新生代”

由“朦朧詩”開啟的當代詩歌革新運動常常被稱為“新詩潮”。從1984 年起，另一種新的詩歌現(xiàn)象受到關(guān)注，并形成一定規(guī)模，成為一種取代“朦朧詩”的詩歌潮流。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因：1、“朦朧詩”詩群散失，更多的“朦朧詩”的寫作表現(xiàn)為模仿而不是創(chuàng)新；2、一批更年輕的詩人開始在詩中表達了反叛、對抗“朦朧詩”的姿態(tài)，并創(chuàng)造了新的詩歌內(nèi)容和方式。這些詩人將自己稱為“新生代”或“第三代人”，他們的詩作被稱為“第三代詩”、“后朦朧詩”、“后新潮”、“當代實驗詩”等。代表性的詩人有海子、駱一禾、西川、翟永明、歐陽江河、王家新、于堅、陳東東、韓東、肖開愚、張棗、臧棣等。這些詩人大多出生于60 年代，對于當代歷史有著并不相同的記憶。他們一般擺脫了“朦朧詩人”的社會批判意識和帶有道德主義色彩的歷史責任感，而更多地強調(diào)詩歌的“本體”意識。在具體的表現(xiàn)形態(tài)上，“新生代”的詩歌呈現(xiàn)出異常復雜的分化狀態(tài)，詩歌觀念也互有差異。到目前為止，如何評價這種詩歌還是一個有爭議的問題。“新生代”的寫作和活動往往帶有“地下”色彩，常常通過結(jié)社的方式印行非正式刊物。比較著名的詩歌團體有南京的“他們文學社”、四川的“非非主義”等。1986 年《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇群體大展”，列出了100 多個“詩人”和60 多個“詩派”。這次詩展被看作是“新生代”詩歌的集中展示。

第十三章 小說創(chuàng)作（一）

一、王蒙

王蒙（1934—）以1956 年發(fā)表的短篇小說《組織部新來的年輕人》引起文壇注意。他是80-90 年代當代文壇的一個多產(chǎn)作家。在70—80 年代之交的“傷痕”、“反思”文學時期，王蒙的《最寶貴的》、《布禮》、《蝴蝶》、《雜色》、《春之聲》、《海的夢》等作品，被看作這一思潮的代表作品。他的作品很快地擺脫了當時流行的控訴、揭露的題材和情感方式，而以主要人物的意識流動來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)個體（大多是青年時代投身革命的知識分子）與他所獻身的“理想社會”之間的復雜關(guān)系。在對歷史邏輯、“啟蒙者”的悲劇命運進行剖析的同時，又流露出某種對抽象的精神信念的留戀。這種含糊不清的歷史和精神的態(tài)度，影響了作品作更深的突破。王蒙在小說藝術(shù)上進行了多種探索，并逐漸形成了一種富有個性的流動不居的敘述方式：以語句上的多變，不斷展開的句式，來展現(xiàn)心緒、印象的聯(lián)想式組合，充分展現(xiàn)了作者的夸張、機智和幽默的才能。這在《來勁》、《獻給愛麗絲》等小說中達到極致。王蒙的代表作是1987 年的長篇《活動變?nèi)诵巍贰懩呶嵴\的失敗的一生，試圖表現(xiàn)在一個世紀的東西方文化沖突中，知識分子身、心的困窘和尷尬的處境。王蒙在90 年代寫作了《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《暗殺》等長篇。

二、張潔

張潔（1937—）是80 年代的代表性作家之一。她寫于80 年代初期的《愛，是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》等，都以女性人物為主人公，用較為清麗的筆調(diào)表現(xiàn)她們感傷、細膩而富于利他精神的戀愛心理，以及單身女性面臨的社會問題。這些作品因為較早地涉及女性的婚姻、情感問題和在社會生活中的不公平待遇，被一些批評家看作是“女性文學”的代表作品。她這一時期的另一類作品，如長篇《沉重的翅膀》，中短篇《條件尚未成熟》、《他有什么病》、《尾燈》等，則試圖把握社會“重大題材”。《沉重的翅膀》被譽為“與生活同步”的“力作”。小說完稿于1981 年，表現(xiàn)發(fā)生于1980 年圍繞經(jīng)濟改革發(fā)生的沖突，并把筆墨

伸展到社會機構(gòu)的高層（中央重工業(yè)部的部、局官員）。從80 年代中期的《紅蘑菇》、《日子》、《上火》起，在敘述內(nèi)容和情調(diào)上，都從早期的詩意轉(zhuǎn)向反詩意，在對男性人物的猥褻趣味和骯臟的權(quán)力內(nèi)幕的揭示中，刻意表現(xiàn)出一種夸張的粗鄙化色彩。長篇《只有一個太陽》，則以充滿緊張感的雜亂結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)當代中國人初次身處西方世界時的焦慮和沮喪。90 年代，張潔還寫有自傳性長篇散文《世界上最疼我的那個人去了》和小說《無字》。

三、張賢亮

張賢亮（1936—）因1956 年發(fā)表詩作被劃為右派，并有過多年的勞改、監(jiān)禁經(jīng)歷。他在80 年代寫作的以自身“苦難”經(jīng)歷作為素材的“自傳性”作品，引起批評界的廣泛注意。這些作品包括《土牢情話》、《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》和寫于90 年代的長篇《習慣死亡》、《我的菩提樹》（又名《煩惱就是智慧》）。這些作品曾因不同的問題，如“愛國主義”、性描寫、贊美“苦難”的宗教意識等，而引起激烈爭議。這些作品的主要人物往往是一個被流放、勞改的男性右派知識分子，作品細致地展現(xiàn)了他在西北貧瘠的鄉(xiāng)村忍受食、性的饑餓和精神上的困頓。但作品同時也為受難的主人公安排了一個肉體和精神的拯救者，即生存和勞動方式都相當原始的底層勞動者，尤其是潑辣、能干而癡情的美麗女性。因而這些小說常常會編織一個動人的愛情故事。潛藏在男主人公意識中的是根深蒂固的通過知識以求聞達的欲望，因而無論是受難的圖景，還是女性的愛情，最終都是幫助男性自我“超越”的一個過程因素。最典型的是《綠化樹》，寫章永麟在西北農(nóng)場勞改的一段經(jīng)歷，一個叫馬纓花的女人不僅在物質(zhì)上幫助了他，而且在精神上促使他“超越自己”。小說以女主人公的名字作為象征物，贊美底層勞動者淳樸而強悍的生命力。張賢亮的另一些作品如《龍種》、《河的子孫》、《男人的風格》、《浪漫的黑炮》等，則以展現(xiàn)中國的經(jīng)濟改革為主題。

四、汪曾祺

汪曾祺（1920—1997）40 年代開始文學創(chuàng)作，曾受到“京派”主要作家沈從文的影響。80 年代他的小說創(chuàng)作進入高潮。豐厚的藝術(shù)“儲備”和獨特的美學追求使他成為80 年代少有的“潮流”之外的作家。他創(chuàng)作的小說都是短篇。出版有小說集《汪曾祺短篇小說選》、《孤蒲深處》、《晚飯花集》、《汪曾祺自選集》等。引起廣泛注意的是那些取材于家鄉(xiāng)高郵，表現(xiàn)鄉(xiāng)村和市鎮(zhèn)的舊日生活的小說，在對風俗民情的生動描述中，展現(xiàn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間生活的美和健康人性。如《受戒》、《大淖記事》、《異秉》、《職業(yè)》、《故里三陳》等。汪曾祺繼承了“京派”小說所追求的“散文化”風格，消除過強的故事性和“戲劇化”設計，在色調(diào)平淡的敘述中力圖呈現(xiàn)如日常生活的“自然形態(tài)”。文字的考究和古雅，意境的營造和敘述者自然流露的優(yōu)雅情致，使他的小說呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)“文人”的情調(diào)和視角。這種情調(diào)他自己曾經(jīng)概括為“我所追求的不是深刻，而是和諧”。另一些表現(xiàn)士大夫或下層知識分子題材的小說，如《歲寒三友》、《云致秋行狀》、《鑒賞家》等，在溫和的幽默與嘲諷中，蘊涵著蒼涼和無奈。他的散文（主要收入《蒲橋集》、《汪曾祺小品》等中），也由于文字的精粹，意趣的淡雅，而受到較多的注意。他在小說文體上的創(chuàng)造，影響了當代一些小說和散文作家的創(chuàng)作。

第十四章 小說創(chuàng)作（二）

一、王安憶

王安憶（1954—）是80 至90 年代的貫穿性作家之一。她與不同時期的文學思潮都有頗為密切的關(guān)系，并寫出了這些思潮的代表性作品。視野開闊，能夠駕馭多種文學題材和生活經(jīng)驗，對當代的文化問題表現(xiàn)出敏銳的把握能力，并在持續(xù)的寫作中形成了獨特的藝術(shù)個性，是王安憶的主要特色。她80 年代初期的作品主要是“雯雯系列”小說（包括《雨，沙沙沙》、《69 屆初中生》等），寫一個名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以單純的少女眼光來觀看世界，具有一種“自我抒發(fā)”的特點。從《本次列車終點》、《流逝》等作品開始，以冷靜、“客觀”的筆調(diào)來寫動蕩社會背景下普通人的生活。1985 年創(chuàng)作的《小鮑莊》曾被視為“尋根”文學的代表作品。從1986 年開始發(fā)表的“三戀”（包括《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》）則因所表現(xiàn)的性題材引起爭議。80 年代末至90 年代初期的《神圣祭壇》、《叔叔的故事》、《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構(gòu)》（長篇）等，在對80 年代的文化問題進行深入的反省中，王安憶對個體生命和文學創(chuàng)作的意義有了更為自覺的理解，并形成了一種帶有實驗色彩的敘述風格。她的《弟兄們》、《逐鹿中街》以及“三戀”等被一些批評家納入“女性文學”加以討論。在90 年代，受到較多關(guān)注的是表現(xiàn)都市文化特征和深層性格的小說，如《香港的情與愛》、《我愛比爾》等。其中發(fā)表于1996 年的《長恨歌》，通過一個名叫王琦瑤的上海女性的一生，來展現(xiàn)上海這個都市的文化性格和歷史滄桑。女性與都市，空間的凝固和時間的流逝，這兩者賦予小說獨特的結(jié)構(gòu)方式。

二、莫言

莫言（1955—）1985 年發(fā)表《透明的紅蘿卜》，以獨特的感性的敘述方式受到好評。隨后，他寫作了《紅高梁》等幾個在故事背景、人物和情節(jié)上有連續(xù)性的中篇小說，結(jié)集為《紅高粱家族》。這是他受到最多關(guān)注的作品。這些小說，主要以敘述人對故鄉(xiāng)高密的記憶展開。童年記憶、故鄉(xiāng)見聞，尤其是作者豐沛的感覺和想象，構(gòu)造出了一幅幅具有強烈的感官沖擊力的圖景。莫言小說的敘述內(nèi)容具有一種內(nèi)在的張力：《紅高粱》系列和《豐乳肥臀》（1995）把筆觸伸向“歷史”，敘述先人在過去的年代，在充滿野性活力的生活場景中，他們（“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”）生命的奔放熱烈和無所拘束的傳奇性經(jīng)歷。另一些小說《金發(fā)嬰兒》、《枯河》、《爆炸》等，寫當代的鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民的情感、生存狀態(tài)以及人的本性受到的扭曲和壓抑。有的作品中同時包含這兩部分內(nèi)容。這隱含了作者對當代人生命力消退和委瑣、孱弱的生存狀態(tài)的批判。莫言的小說形成了獨特的敘述風格。他倚重對視覺、嗅覺等身體感官的調(diào)動，以大量的跳躍、流動的意象來組織敘述內(nèi)容，營造出一個復雜的、色彩斑斕的感覺世界。這種強烈的感性體驗的寫作方式，與作者在文化理想上對于“原始”野性生命力的向往有關(guān)。

三、張承志

張承志（1948—）的小說表現(xiàn)出對“精神”的強烈關(guān)注。常常以一種抒情、宣泄的方式，凸現(xiàn)作為敘述人的抒情主體，表現(xiàn)對“理想”的不懈追求和堅守的主題，因而具有一種“浪漫主義”的格調(diào)。他試圖從草原，從蒙古族、回族的牧人、農(nóng)人中，尋求一種具有純粹的精神強度的品格和情感，作為更新自我和社會的精神力量。他幾乎所有的作品，如《騎手為什么歌唱母親》、《黑駿馬》、《北方的河》、《黃泥小屋》、《金牧場》、《心靈史》等，都與生活于內(nèi)蒙草原，尤其是西北黃土高原的蒙古族、回族的歷史和現(xiàn)實生活有關(guān)。特別是80年代后期的創(chuàng)作，更執(zhí)著地歌頌生活于貧瘠的甘、寧、青沙漠邊緣的回族牧民，表現(xiàn)他們在苦難中對信念的忠貞。強烈的精神關(guān)注，往往與宗教情緒結(jié)合在一起，并成為對抗現(xiàn)代金錢社會中道德、理想衰敗的依據(jù)。他早期的作品《黑駿馬》、《北方的河》，都以一個男性主人公（同時也作為敘述人）成長的精神歷程，來結(jié)構(gòu)故事。“草原”、“河流”這些自然的景觀，在小說中被人格化為“母親”或“父親”，成為引領(lǐng)主人公不斷地自我超越的精神載體。

四、余華

余華（1960—）1983 年開始發(fā)表作品。到1987 年發(fā)表短篇《十八歲出門遠行》和中篇《四月三日事件》時，他意識到自己“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”。此后到1989年間，《一九八六年》、《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》、《往事與刑罰》等，以冷漠和不動聲色的敘述態(tài)度，展示對于“死亡”、“暴力”的精確敘述。他試圖掙脫“現(xiàn)實”日常經(jīng)驗的“虛偽的形式”，以人的欲望所驅(qū)動的暴力作為敘述的推動力，去挖掘被遮蔽在混亂的“現(xiàn)實”背后的“真實”。余華的這種“真實”觀來自他所認為的，文學與“現(xiàn)實”、日常經(jīng)驗之間的“緊張”關(guān)系，這賦予他的作品以獨創(chuàng)性的語言和結(jié)構(gòu)方式。《鮮血梅花》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》，這些通常被看作是對武俠、偵探、言情小說的戲擬作品，也參與了對“經(jīng)驗化”的現(xiàn)實秩序的顛覆。從1991 年的《在細雨中呼喊》（《呼喊與細雨》）開始，小說世界與日常經(jīng)驗對立、相悖的關(guān)系有所緩和。可以辨認的童年、少年成長的記憶和不同空間的生活場景，成為結(jié)構(gòu)小說的主體。90 年代的另外兩部長篇《活著》、《許三觀賣血記》進一步改變了那種排斥日常經(jīng)驗的抽象寫作方式，敘述內(nèi)容取得了與“歷史”的直接聯(lián)系，人物命運的軌跡也正是在歷史背景中顯現(xiàn)出來。小說的敘述依然冷靜而極有控制力，但顯得樸素，并加入了含而不露的幽默與溫情。

五、劉震云

劉震云（1958—）因為1987 年以后發(fā)表的《塔鋪》、《新兵連》等作品，被作為“新寫實小說”的代表作家受到關(guān)注。與另外的“新寫實”作家相比，劉震云的作品有對“哲理深度”的更明顯的追求。他的小說對于發(fā)生在日常生活中的，無處不在的“荒誕”和人的異化有著持續(xù)的揭示。《單位》、《一地雞毛》等作品，尤為深入地揭示了“單位”這一特殊的當代中國社會機制，以及這一機制對人產(chǎn)生的規(guī)約。生活其間的人物在為了適應這一生存環(huán)境的過程中，經(jīng)歷了人性的扭曲。無法把握的欲望、人性的弱點，和嚴密的社會權(quán)力機制，在普通人的生活世界中，構(gòu)成難以掙脫的網(wǎng)。這也正是“一地雞毛”這一核心意象所要展現(xiàn)的普通人的生存處境。小說往往采取一種冷靜的敘述方式，在喜劇性的、嘲諷的描述中將批判意味表達得更具力度。他90 年代創(chuàng)作的長篇《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》和《故鄉(xiāng)面和花朵》以及中篇《溫故一九四二》，則把人對于“權(quán)力”的追逐和“權(quán)力”對人的傾軋展現(xiàn)在歷史場景之中。帶有滑稽意味的歷史場面的連接方式，顯示出“權(quán)力”暴力是構(gòu)成歷史的“本質(zhì)”性因素。

第十五章 散文

一、散文的發(fā)展趨勢

散文在80 年代以后的發(fā)展呈現(xiàn)文體“窄化”的趨勢，即存在一種將報告文學等敘事性形態(tài)和雜文等議論性形態(tài)，從散文中加以剝離的要求，甚至提出了“抒情散文”、“藝術(shù)散文”或“美文”等概念。在不同的階段，散文的發(fā)展又有不同的形態(tài)。80 年代初期，散文主要要突破60 年代初期形成寫作模式，更多地表現(xiàn)出對“個人性”經(jīng)歷和情緒的抒發(fā)。這一時期主要有巴金、楊絳、孫犁等老作家和張潔、賈平凹、王英琦等中青年作家的作品。在80年代的各種文學思潮中，與小說、詩歌、戲劇等文體的活躍相比，散文顯得相對平淡。80年代中期，一些批評家和散文作家認為散文存在“危機”，對散文的發(fā)展和革新進行討論，更多地強調(diào)了散文本身的“自足性”問題。進入90 年代，散文的寫作和閱讀都呈現(xiàn)出一種熱鬧局面，被稱為“散文熱”。30-40 年代以周作人、林語堂、梁實秋等為代表的表現(xiàn)“閑適”的散文，被重新發(fā)掘并受到歡迎。許多90 年代的散文作品也表現(xiàn)出類似的情調(diào)，但更多地表現(xiàn)了認同世俗生活的取向。這與商品經(jīng)濟發(fā)展帶來的物質(zhì)追求和消費性文化需求的狀況相適應。尤為值得注意的是，一批學者介入散文創(chuàng)作，加重了散文的知識品位和文化含量，使得“隨筆”成為散文創(chuàng)作中取得較多成績的主體形態(tài)。這些散文常常被稱為“文化散文”或“學者散文”。

二、巴金的《隨想錄》

巴金（1904—）在1978 年到1986 年的八年間寫作了150 多篇隨筆，總題為《隨想錄》。這些隨筆包含了作者對WG歷史“浩劫”的反思，對痛失親友的追憶，對自我的拷問，并對他不能認同的當時的一些言論與觀點進行的批判。《懷念蕭珊》、《小狗包弟》等是其中的名篇。他懷著強烈的歷史責任感將自己在WG中的遭遇以及對WG的評價質(zhì)樸直白地講述出來，文字樸素，沒有經(jīng)營雕琢的痕跡。字里行間流露的熱情，表現(xiàn)了一個老藝術(shù)家令人感動的人格力量。他不僅作為歷史“災難”的見證人和親歷者，發(fā)出對歷史的批判和控訴，從而警醒社會，使“WG”不再發(fā)生；同時懷著一個知識分子的責任感和強烈的自省意識，在揭露WG的荒誕和殘酷的同時，對自己的心理和行為進行了無情的解剖。這使得這些隨筆表現(xiàn)出強烈的批判意識，被當時的人稱為“說真話的大書”。但作家所采取的堅定的“干預社會”的寫作姿態(tài)，堅持人的理性和道德力量能夠認知、控制社會發(fā)展的世界觀，影響了對問題作更深入的討論。

三、楊絳散文

楊絳（1911—）多年從事翻譯工作，寫有長篇小說《洗澡》以及若干劇本。她于80年代寫的兩本散文集《干校六記》、《將飲茶》，顯示了深厚的文學功底和獨特的觀察、敘述歷史的角度。《干校六記》記述作者1969 年底到1972 年春在河南“五七干校”中的生活，大多是個人親歷親聞的“瑣事”：下放記別，鑿井記勞，學圃記閑，“小趨”記情，冒險記幸，誤傳記妄。其名稱、寫法和作者的敘述立場，都可見明代作家沈復的《浮生六記》的影響。《將飲茶》也部分地寫到了“WG”期間的遭遇，但更具特色是回憶親人的那些作品。楊絳的文字簡約含蓄，敘述語氣溫婉，對歷史事件采取置身事外的平靜審視態(tài)度。她專注于時代大事件中的小插曲，書寫個人的見聞和感受。她的敘述不停留在一己悲歡的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿態(tài)夸大個人對歷史、社會的責任意識，而意識到個人的有限與可能，從“卑微者”的角度冷靜地展示世態(tài)人情，因而能更多地顯示歷史與人生的“真相”。這種獨特的敘述角度和立場，使她的散文顯示出透徹的人生智慧和淡泊優(yōu)雅的文風。

四、余秋雨散文

余秋雨（1946—）以散文集《文化苦旅》在90 年代初引起廣泛注意，其后還有《文明的碎片》、《山居筆記》等出版。批評界一般將他看作“文化散文”的代表作家。他的散文大都以記游的方式進行文化思考。這些作品借助了大量的文化史知識，往往以敘述人的旅游經(jīng)歷為開端，或在歷史的回溯中感嘆文化和山水的興衰，或在對古代文化蹤跡的探詢中思考知識者的使命與命運。旅游者的經(jīng)歷、文化名勝的興衰和敘述人的文化思考被有機地組織在文章中，形成了一種獨特的散文樣式。在語言上追求典雅，如篇名“風雨天一閣”、“寂寞天柱山”、“一個王朝的背影”等所顯示，這使這些散文具有較濃的“文人”氣息。行文常常直抒胸臆，但情感的表達有時過于夸張和不自然。在篇章結(jié)構(gòu)上，也有雷同現(xiàn)象。