第一篇：論中外美術賞析有感

論中外美術賞析有感

——從“青花鴛鴦蓮紋瓷盤”論 “青花瓷”的發展和現代運用

引 言:中國瓷器歷史悠久,而青花又是其中的翹楚,別具民族特色, “青花鴛鴦蓮紋瓷盤”是中國青花瓷的代表，它的出現，在瓷器裝飾上是一個劃時代的轉變，直到今天青花瓷已經變成一種視覺符號，被大量運用在現代設計上。

關鍵詞: 青花鴛鴦蓮紋瓷盤；青花瓷；視覺符號；現代設計

瓷器是中華民族上下五千年文明發展的瑰寶,有著悠久的歷史，其優秀的傳統和燦爛的文化為世界各族人民所公認。她最早走出國門，在英語中，中國和陶瓷這兩個詞的拼寫和讀音是一樣的，都是China江西景德鎮是中國的“瓷都”，其瓷器：青如天、白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如馨，滋潤有細紋。而始于唐宋，盛于明清的青花瓷則是景德鎮的偉大創舉，是景德鎮傳統名瓷中影響最大的品種。景德鎮之所以聞名于世界也正是因為那千年盛燒不衰，永放不敗的青花藝術.成熟的青花瓷出現在元代的景德鎮。隨元代國內外貿易的發展需要，中國瓷業較宋代又有更大的進步，景德鎮窯成功的燒制出了許多源遠流長青花瓷器，青花鴛鴦蓮紋瓷盤就是這個時期的主要代表作品。

青花鴛鴦蓮紋瓷盤的青花紋飾設計分為三層：口沿一周菱形錦紋，盤內壁飾纏枝蓮花六朵，盤心以五組蓮花為主題紋飾，兩只鴛鴦顧盼相逐，組成所謂的“滿池嬌”。盤外亦繪纏枝蓮花六朵。在蓮池中，鴛鴦與荷花穿插有序，構圖既飽滿又空透輕盈。畫面動中有靜，極為傳神，反映了景德鎮元代青花的繪畫水平。

由此可推斷，此時青花瓷的裝飾技法多以刻花、印花、瓷塑、淺浮雕等多種技法相結合，繪畫充分發揮藍白的藝術效果，有白地青花、藍地白花或青花線描為地幾種風格。刻花線條粗獷有力，印花線條圓潤耐看，淺浮雕效果立體感強。元青花紋飾繪畫方法以平涂為主，結合勾、皴、點、染技法，線條蒼勁有力。

青花的紋飾形狀也相當有講究，比如變形蓮花瓣紋，常以8個蓮花瓣作裝飾帶，在每個花瓣內又加繪多種花紋，有朵花、朵云、火焰、雜寶等等。蓮花瓣的畫法元代風格較為明顯，均用一道粗線和一道細線平行勾勒出輪廓線，每片花瓣間不相連，留有一定空隙。花卉紋飾在元時多以蓮花和牡丹為主，其次為菊花。梔子花為元青花中獨特紋飾。纏枝蓮花紋。瓶、罐肩部往往有青花云頭紋。云頭紋內多加飾海馬、海蓮、折枝花、麟麟等，又稱垂云紋，是元青花上極具特色的裝飾，其他時代少見。由浪花與海水組成的二方連續圖案，在細線條描繪的海水紋中以粗實線勾繪浪花組成海浪紋飾，形成特色鮮明的元代海水紋。蕉葉紋常作邊飾或紋飾間的裝飾。如意云頭。

明代青花成為瓷器的主流，這是我國封建社會經濟又一個飛速發展的時期，商品經濟有了較快發展，這為手工陶瓷業的發展，提供了十分有利的條件，陶瓷生產突飛猛進，形成了中國陶瓷史上自唐宋以來的又一個高峰。不僅工藝與器型

發展到一個較為完備的階段，裝飾風格也同樣異彩紛呈。青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。而清朝，雖然政權更替，但在青花紋飾方面仍延續了明末的風格，全景山水陸續出現，題材上，也已從明末的戲曲人物故事背景過渡到了完整意義上的山水畫。題款及印章在清代瓷器上大量出現，順治早期多為隸書。需要說明的是，明末政治動蕩，官窯長期處于衰敗狀態。至清初，政權初定，官窯仍處于停燒狀態。大批山水瓷器大部分出自民窯，也可以說山水圖在瓷器上的繪制即開創于民窯。官窯青花紋飾仍以傳統紋飾為主，民窯青花紋飾基本上是繼承光緒紋飾的傳統少有創新。

到了今天，青花瓷已經不僅僅代表一種瓷器類型，更轉變為一種符號，事實上，人類所有的思維活動和信息交流的進行，都依賴于符號的存在。其中，視覺符號是人類傳達信息最主要的方式，依靠圖形直觀地進行表述，它所具有的象征性在表達人類精神和情感方面是其他類型符號所不能比擬的。可見，它在人類認知的過程中扮演著至關重要的角色。

上文簡單歷數了青花瓷在中國的發展，青花瓷深深地烙上了中華民族文化特征的印跡。青花瓷早已超越了“事實之物”的領域，也不再是傳統意義上的青花瓷概念，即必須依托陶瓷材料而存在，而是融入了當今時代的特征、文化、精神，經過思維積極組織或構架重組后形成的替代品，即“青花瓷”視覺符號。

回顧設計史我們可以看到，探索具有中國意味的設計語言，是幾代設計人一直追求的目標。上世紀末，“青花瓷”視覺符號已經引起了一些人在設計實踐中的關注。其中比較有代表性的就是李少波1999年設計的《澳門回歸主題海報》，就是將“青花瓷”巧妙地運用于現代招貼設計中。在這個作品中，設計者把青花瓷的典型器型、色彩、常用裝飾題材、留白手法和文化意蘊與時代主題融為一體，相得益彰。又如李道亮設計的《傳統與文化》招貼畫，使用了青花梅瓶作為創作的基點，作品主題鮮明突出，形式新穎，極富視覺沖擊力和藝術感染力。

進入到新的世紀，從傳統文化中去尋找現代設計語言已成為一種自覺，尤其是在2008年北京奧運會上，傳統視覺元素和符號在各個領域中大放異彩。比如“中國結”“中國印”“福娃”等等，同樣“青花瓷”奧運頒獎禮儀服飾也是倍受大家的關注和認可。其設計的靈感來源于青花瓷，圖案選自青花瓷上最具有代表性的青花圖案作為服裝裝飾重點，以冷調漂白色為服裝主色，用明度不同的兩

種青花藍作為服裝的裝飾配色，形成具有中國特色的藍白色彩配置。設計激發了人們意識深處潛在的“本土記憶”，這是“青花瓷”成功的一個重要基礎。作品既蘊涵著濃濃的中國味又涌動著時代的氣息和審美情趣，充分體現了北京人文奧運的理念，被譽為“會行走的中國瓷器”。

除了在平面、服裝設計領域應用之外，具有青花瓷具象的形態紋飾在許多方面被進行了二次創作。坐落在“綠色家園媒體村”的“青花瓷”ATM自動提款機、北京10號線的北土城站與奧運支線相交入口、座椅及手槍紋飾、相機制造商Lomography 合作推出Diana 青花圖案相機、惠普的青花瓷打印機。脫離了傳統青花瓷的造型圖案，現代視覺中多了份寧靜、大氣與優雅，透出的僅僅是青花的經典氣質，然而每個設計卻又明確告訴人們自己的功能與特色，透過自身設計展示自己的魅力，而不是借助青花瓷形態。我們不會感嘆這種對傳統文化藝術的神的提煉，因為在傳統文化分析中前輩早已對青花瓷的風格氣質做了最凝練的敘述，但是我們贊賞設計師們能在理解吸收，并在現實的設計中把這些靈魂結合產品功能訴求用設計的形態視覺語言表達出來，讓蘊含深厚文化的古典雋永高雅的青花瓷，變得象一陣流行的時尚風。

在2010年的春節聯歡晚會上，周杰倫的一首《青花瓷》給我們帶來了驚喜。這首以中國青花瓷為主題創作的《青花瓷》曲調溫柔委婉、淡雅脫俗。賞其意境,讓人宛如面對一件青花瓷精品一樣,不禁得為煙雨朦朧的江南水墨山水,白衣素袂裙帶紛飛的伊人而驚嘆;聆其曲詞,更為它的清泠透亮和素雅蜿蜒而心折。這首歌曲巧妙地融入了景德鎮最富代表的青花瓷作為創作主題,使歌曲飽浸了青花瓷洗盡鉛華,古樸典雅,清新流暢的文化底蘊,從而輕易地喚醒了人們對青花瓷這一中國元素的通感。因此,歌曲《青花瓷》一經推出頓時引發了中國聽眾強烈的文化共鳴。恍然間,人們才發現時尚原來可以這樣完美地存在于傳統文化之中,流行并非僅僅“喜新”,歷盡滄桑,傳承文化,凝聚精髓的中國元素也能鑄就流行經典。

總 結：“青花鴛鴦蓮紋瓷盤”的魅力直到今天仍深入人心，由于它的出現，讓我們對青花瓷有了個清晰深刻的感官享受，讓我們真實地觸摸到青花瓷沉淀百年的堅不可摧的文化底蘊，就像佳釀一般越陳越香的氣質、蒼雄沉郁秀中清雅的格調，這種風格正是我們民族精神的體現。越是民族的越具有世界性,在現代文

明高度發達的今天,青花元素作為能夠彰顯中國氣質的重要部份,以其獨具的魅力,不斷向外延伸,一個看似含蓄、素雅的中國瓷器家族中的成員,在今天大放異彩,青花瓷充滿了中華民族特色,它凝聚了中華民族的智慧,蘊含著深厚的文化底蘊,并對中外文化交流作出了重要的貢獻。

參考文獻：

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第二篇：讀《中外美術史》有感

讀《中外美術史》有感

暑假稍縱即逝，想著暑假前計劃一大堆，可是完成的也就一二真是慚愧。

在暑假期間我閱讀了《中外美術史》和幾本雜志，談不上有很多深刻的體會，卻又加深了幾分見解。我想就《中外美術史》談談自己的理解。

雖然這不是第一次接觸這本書，但是有別于以前考編時候的埋頭苦讀，再一次的閱讀又多了深一層的理解和領悟。

對我而言，學習中美史的時候深深的被中國文化的精深與宏偉所折服。我好奇遠古圖騰的神秘，實用且富有神秘紋樣的彩陶藝術；我驚嘆秦兵馬俑的宏偉氣勢和雄渾博大的美學風貌；我稱贊魏晉南北朝的百家爭鳴文化融合和精致細膩的線條；我佩服大唐盛世藝術題材形式多樣，山水畫的獨立以及鮮明而富有時代特征的民族風格的石窟壁畫；我向往兩宋的樸素灑脫的文人畫和奇特的邊角山水藝術表現形式；我崇尚元清美術多元化發展及中外美術形式的融合。

說起西方美術，我好像走進到了另一個新天地，與中國美術形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優雅,喬爾喬內的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術流派及藝術形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術；古典優雅的學院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現實主義······最大的收獲就是讓我了解并掌握中西方藝術形式表達不同點并且提高了鑒賞能力。中國畫作浸染幾千年的儒佛道家的神韻，古樸典雅富有詩意；西方畫作充滿人文主義色彩，追求科學寫實。

記得看過某個期刊上的一篇文章：西方藝術大師畢加索會見國畫大師張大千談論中西方藝術。畢加索說：“在這個世界上談藝術，第一就你們中國人的藝術，第二就是日本人的藝術，但日本人的藝術是源于中國的，還有就是非洲黑人有藝術。”這話可以看出西方藝術大師對中國藝術的肯定，也體現出中國藝術的地位。還說：“齊白石先生畫的魚，不畫水也感覺到魚在水里游。”其實就是中國畫跟西洋畫本質的差異了，西洋畫強調光的表現,是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學分析，用光影明暗去塑造對象。中國畫強調意境，而意境則已經是純粹的畫家意識中的東西了。中國畫重視空白的運用，有“虛實相生” 的效果。講究意境、神韻；散點透視。如山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，體現了中國人“天人合一”的觀念。由于中國與西方國家在社會政治、經濟、歷史和文化傳統等方面都有很多差異，各自的繪畫在藝術形式、表現手段、藝術風格等方面存在著明顯的區別。西方藝術形式多樣化，而中國畫只有扎根于本民族自己的藝術精神土壤中才不會失其本質。這民族藝術精神也正是需要我們繼承和發揚的，中國繪畫有它自己獨特的藝術感染力和藝術魅力。所以我們每個人都要學會欣賞，懂得審美，傳承和發揚中國特色文化。

通過再次的閱讀不僅使我加深了史論知識，而且還豐富了我的視覺印象。我們應欣賞美、創造美的東西，把美從個別具體事物中解放出來。我們的創作要投入真實的情感，打動別人作品才會引起共鳴。要有自己的風格，才不會平庸。是的，我們還需在藝術的長河中不停的探索和鉆研，讓藝術之舟到達真理的彼岸。

第三篇：讀中外美術史有感

課程學習總結

古人云：“讀書不多，畫則不能近于雅；觀理不清，則畫不能規于正。”美術史是人類知識的一個分支，也是人類文明史的重要部分。”學“史”、觀“史”最終的目的是建立有系統思考體系，以便于在我們的專業中靈活的運用。通過這段時期對中外美術史的學習，使我深深的感受到了我感受到了大師們的智慧、思想精神以及中外文化的博大精深；也意識到藝術的發展是綿綿不絕的，是傳承發展的，使我受益匪淺。

回想這學期美術史的課程，在浩瀚的藝術長河中，這些知識如瑰寶一般永遠閃耀著它的光芒。對我而言，學習中美史的時候深深的被中國文化的精深與宏偉所折服。我好奇遠古圖騰的神秘，實用且富有神秘紋樣的彩陶藝術；我驚嘆秦兵馬俑的宏偉氣勢和雄渾博大的美學風貌；我稱贊魏晉南北朝的百家爭鳴文化融合和精致細膩的線條；我佩服大唐盛世藝術題材形式多樣，山水畫的獨立以及鮮明而富有時代特征的民族風格的石窟壁畫；我向往兩宋的樸素灑脫的文人畫和奇特的邊角山水藝術表現形式；我崇尚元清美術多元化發展及中外美術形式的融合。

說起西方美術，我好像走進到了另一個新天地，與中國美術形式意境完全不同的另一番感受。在興趣盎然中,喬托的覺醒,波提切利的韻昧,達芬奇的智慧,米開朗基羅的激憤,拉斐爾的優雅,喬爾喬內的建樹,提香的追求和丁托列托的視角,感受布勒格爾的氣質,丟勒的才情,普桑的力度,華托的情調,大衛的理想,安格爾的柔美,德拉克羅瓦的激情和莫奈的光影，深深吸引著我。另外，西方藝術流派及藝術形式多種多樣：華麗激情的巴洛克藝術；古典優雅的學院派；充滿生活情趣陽光的荷蘭小畫派；夸張扭曲的折衷主義；真實和諧的寫實主義；抽象豪放的野獸派；具有戲謔和象征意義的超現實主義??

通過此課程的學習，我最大的收獲就是了解并掌握中西方藝術形式表達不同點并且提高了鑒賞能力。中國畫作浸染幾千年的儒佛道家的神韻，古樸典雅富有詩意；西方畫作充滿人文主義色彩，追求科學寫實。

首先，中西繪畫的差異比較顯著的就是哲學觀念的不同。眾所周知，西方的美術與西方的哲學有著千絲萬縷的聯系，而中國的美術則潛移默化的受著儒家思想的影響。中國美術崇尚正氣，相互作用、相互制約、對立統一的辯證關系；西方美術偏重從科學的角度尋找美的依據，主張個性和意志的自由。西方人考慮問題較為理性，多是側重作品形式的抽象分析和闡釋；而中國人則“以人為本”，多為感受性和經驗性的評議，多結合對具體作品的品評，進而涉及作者的個性品格。西方美術對于客觀事物的分析與研究是相對透徹的，而中國畫強調的是“只可意會，不可言傳”，需要人們通過畫的本身走入作者的內心世界。

另一方面，中國繪畫在創作上重視構思，畫作時“胸有成竹”，注重藝術形象的主客觀統一。而西方畫家在造型上卻不拘泥于表面的相似，而講求在循規蹈矩中突破創新。

其次，題材重點也有不同。西方繪畫最強調的是人，中國傳統繪畫強調“天時，地利，人合”，人物甚至可以甘心淪落為風景的配角。從社會學意義上看，中國美術注重美術本身，自然，社會三者的和諧共處，注重美術的社會價值；西方美術理論更多地強調對作品形式美的自由，強調美術的無利害和非功利性。

當然，繪畫工具的不同也造就了中西方繪畫的差異。筆，紙，顏料可謂各有各的特色。中國的繪畫，可以在薄薄的紙絹上，勾勒出祖國的大好河山，恢弘而莊重；西方的繪畫，則可以再方寸之間，宛如讓時間停滯一般的精工細做，耐人尋味。

記得看過某個期刊上的一篇文章：西方藝術大師畢加索會見國畫大師張大千談論中西方藝術。畢加索說：“在這個世界上談藝術，第一就你們中國人的藝術，第二就是日本人的藝術，但日本人的藝術是源于中國的，還有就是非洲黑人有藝術。”這話可以看出西方藝術大師對中國藝術的肯定，也體現出中國藝術的地位。還說：“齊白石先生畫的魚，不畫水也感覺到魚在水里游。”其實就是中國畫跟西洋畫本質的差異了，西洋畫強調光的表現,是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學分析，用光影明暗去塑造對象。中國畫強調意境，而意境則已經是純粹的畫家意識中的東西了。中國畫重視空白的運用，有“虛實相生” 的效果。講究意境、神韻；散點透視。如山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，體現了中國人“天人合一”的觀念。由于中國與西方國家在社會政治、經濟、歷史和文化傳統等方面都有很多差異，各自的繪畫在藝術形式、表現手段、藝術風格等方面存在著明顯的區別。西方藝術形式多樣化，而中國畫只有扎根于本民族自己的藝術精神土壤中才不會失其本質。這民族藝術精神也正是需要我們繼承和發揚的，中國繪畫有它自己獨特的藝術感染力和藝術魅力。所以我們每個人都要學會欣賞，懂得審美，傳承和發揚中國特色文化。

另外，通過此課程的學習，不僅掌握了大量的史論知識，而且我還總結以下兩點認識：

1.建立有系統的思考體系，訓練邏輯思維能力

學習美術史重要的一點是建立有系統思考體系，以便于將來靈活的運用。光熟識哪一位大師的風格和作品是不夠的，我們需要思考，為什么會產生這種思想以及這種思想對現代藝術有何幫助。從觀看的對象，研究的對象，欣賞的對象，鑒賞的對象，閱讀的對象中，有些甚至是毫無關系的事物、文化聯系在一起，讓那些零零散散的思緒，交融在一起，融會貫通形成流動的創新的思維從而鍛煉邏輯思維能力。

2.視覺經驗的累積，對創作的輔助作用

學習美術史讓原本思緒躁動或者漫無頭緒的創作者有了靈感。美術史是有系統的、完整的體系，聯系古今的文化與藝術形態，活用史論知識。比如：我們贊嘆漢代畫像石，魏晉佛教像，少數民族壁畫的偉大的同時，不斷努力地發掘它們相關的背景條件，了解作品更深層的含義。建立屬于自己史觀體系的目的是為自己在研究或創作時，方便為自己的努力方向定位。我們經常在現代藝術創作中看到大量的屬于傳統的特定文化元素，也可以直接說明從傳統中尋求創新路途的現象。

3.美術史教育在當前藝術環境有著重要作用

當今社會，我們進入全球一體化，中西文化交流頻繁。在藝術方面，美術作品的鑒賞也變得尤為重要起來。外國美術的多樣式、多觀念給中國當代藝術的發展有著啟迪作用，當下中國藝術的多維展開的動態結構和日益豐富的視覺形態多多少少受到了西方藝術的影響。其次，外國美術多樣化可以促使中國創意產業、視覺產業的健康發展。如西方現代派美術的創新精神及表現手法對中國建筑設計、服裝設計及廣告制作等領域有著極大的促進作用。我們要在立足本土的情況下吸取外來優秀文化，使本土文化煥發光彩。我覺得，在社會多元文化發展下，如何有效地運行開展外國美術鑒賞教育，是不可忽視的重要課題。

結合我自己的專業，我有如下看法：我本科學的是設計，研究生讀的是美術學。美術學和設計的區別在于，一個強調裝飾性，另一個更偏向于實用性。原來學過一些設計史，現如今學習了美術史，二者之間彼此聯系彼此依存。人類首先是先有了“裝飾”這一想法，再在此基礎上不斷創新，新穎取代過時形成一個又一個新的設計。在油畫的學習與研究中，從美術史來看，雖然油畫起源于西方，它在中國當代文化生態中是具有生命力的。如今中國的寫實油畫必須放在美術史的角度來審視，我們不能以重復西方傳統來定位自己的文化，更不能以模仿自然的視覺逼真而失去創作個性。我們應欣賞美、創造美的東西，把美從個別具體事物中解放出來。而現在我們不少學生，受到了填鴨式教育，思想已經被局限了，缺少主觀理解與自我創造能力，只是為了應試。缺乏探索能力。用齊白石老先生的話來說：“學我者死，似我者生。”總之，藝術還是在于它的原創性。

通過此課程的學習，矯老師有一句話我記得比較深刻：“我們的創作要投入真實的情感，打動別人作品才會引起共鳴。要有自己的風格，才不會平庸。”是的，我們還需在藝術的長河中不停的探索和鉆研，讓藝術之舟到達真理的彼岸。以上是我的一些拙見，有不妥之處，還望老師批評指導。

第四篇：讀中外美術史有感

讀中外美術史有感

梵高，1853年3月30日誕生于荷蘭格魯脫·尚特脫。那里天空低沉，平原上布著筆直的運河。他的家是鄉村里一座有許多窗戶的古老房子。父親是牧師，家庭經濟并不寬裕。少年溫桑并不循規蹈矩，氣質與周圍的人不同，顯得孤立。惟一與他感情融洽的是弟弟提奧。他不漂亮，當地人們老用好奇的眼光盯他，他回避。他的妹妹描述道：“他并不修長，偏橫寬，因常低頭的壞習慣而背微駝，棕紅的頭發剪得短短地，草帽遮著有些奇異的臉。這不是青年人的臉，額上已略現皺紋，總是沉思而鎖眉，深深的小眼睛似乎時藍時綠。內心不易被認識，外表又不可愛，有幾分像怪人。”

1889年6月梵高于在圣雷米的一家精神病院里創作了一幅著名油畫，被譯為《星夜》或《星月夜》。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗著悠然地浮現在我們面前；山谷里的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然棲息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的審判”中旋轉著、爆發著。這不是對人，而是對太陽系的最后審判。他的神經第二次崩潰之后，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動著星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味著包圍了這個世界的茫茫之夜。這幅畫中呈現兩種線條風格，一是歪曲的長線，一是破碎的短線。二者交互運用，使畫面呈現中眩目的奇幻景象。在構圖上，騷動的天空與平靜的村落形成對比。火焰則與橫向的山脈，天空達成視覺上的平衡。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。記得一句關于梵高的話：“燦爛到極致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能毀滅了自己。”

梵高幾乎不用平涂手法。他的人像的背景即使是一片單純的色調，也憑其強烈韻律感的筆觸推進變化極微妙的色彩組成。就像是流水的河面，其間還有暗流和漩渦。人們經常被他的畫意帶進繁星閃爍的天空、瀑布奔騰的山谷……他不用純灰色，但他的鮮明色彩并不艷，是含灰性質的、沉著的。他的畫面往往通體透明無渣滓，如同銀光閃閃的色彩所畫的西萊尼飯店，明度和色相的掌握十分嚴謹，深色和重色的運用可說惜墨如金。他善于在極復雜極豐富的色塊、色線和色點的交響樂中托出對象單純的本質神貌。

無數杰出的畫家令我敬佩，如周日方、郭熙、吳鎮、仇英、提香、柯羅、馬奈、塞尚……我愛他們的作品，但并無太多的要求去調查他們繪畫以外的事。可是對另外一批畫家，如老蓮、石濤、八大、波提切利、德拉克羅瓦、梵高……我總懷著強烈的欲望想了解他們的血肉生活，鉆入他們的內心去。梵高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家里鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月里所畫的最后自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行為的人，無論如何也不能畫出這么有分寸、技法嫻熟的畫來。不同層次的藍色里，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀干。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀干，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。看的到畫面中的每一個物體都以獨特的方式燃燒著他的生命力~~` 油彩有時候以凝固狀態呈現在畫布上，無法稀釋和抹勻，好象一顆被揉搓的靈魂，把暗紅的鮮血噴射在包容著無限向往的空白上~~粘稠的血液因為激情，在喪失傾訴的寂靜中，像混亂的手指，因為無法抓住空虛而扭曲~~`這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準確筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，并不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的標新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡

腦汁，準確無誤地臨摹著他正在觀察著的眼前的東西。從某種意義上看，實際確是如此，因為梵高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。

第五篇：中外愛情詩賞析

中外愛情詩賞析

芬 蘭

伊迪絲·索德格朗

（1892——1923，女）

冷卻的白晝

臨近黃昏時白晝冷卻下來?? 吸取我的手的溫暖吧，我的手和春天有同樣的血液。

接受我的手，接受我蒼白的胳膊，接受我那柔弱的肩膀的渴望?? 這感覺有點陌生

你沉重的頭靠在我胸前，一個唯一的夜，一個這樣的夜。

今天我頭一次看見我的主人； 戰栗著，我馬上認出了他。

此刻已感到他沉重的手在我輕柔的胳膊上?? 我那銀鈴般少女的笑聲，我那頭顱高昂的女人的自由在哪兒？

此刻我已感到他緊緊地摟住我顫抖的身體，此刻我聽到現實那刺耳的音調 沖擊我脆弱、脆弱的夢。

星 星

當夜色降臨

我站在臺階上傾聽； 星星蜂擁在花園里 而我站在黑暗中。

聽，一顆星星落地作響！你別赤腳在這草地上散步，我的花園到處是星星的碎片。（北島 譯）

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索德格朗，生于俄國當時的首都圣彼得堡的一個中產階級家庭，父母是講瑞典語的芬蘭人。她早年在圣彼得堡進入德語學校就讀。使她有機會接觸到了德國前期表現主義和俄國象征主義以及未來主義詩人們的作品。她從十四歲起就開始寫作。她少女時代的詩歌主要是用德語寫成的。1916年她的處女詩集《詩》問世了，但卻遭到了評論界的冷遇，可這本詩集在數十年后被尊為北歐現代主義詩歌的開山之作。索德格朗一生貧困潦倒，有時無錢購買用于寫作的稿紙，并且她一直有病。1923年仲夏，她在芬蘭死于肺結核和營養不良，年僅三十一歲。她留下了兩百多首詩歌作品。索德格朗是北歐現代主義詩歌鼻祖之一，是北歐現代文學的一代宗師。在《詩》《九月的豎琴》《玫瑰祭壇》《未來的陰影》《那并不存在的土地》這些詩集里，所有內容都是她對自己一生的生活、愛情和死亡的寫照，對上帝的冥想，抒情而深刻。[名作欣賞]

讀索德格朗的詩，感到節奏很明快，是一種真情的暴露。語言熱烈，清新，有著內在的蘊藉和藝術的張力。她的詩沒有怪誕的成分，只有著純情的舞蹈在律動著，沖擊著我們的視覺和靈魂。詩人的奉獻意識不時地張揚在文字之中，體現了愛的本質與真諦。

當白晝冷卻下來的時候，在愛的世界里并不感到一絲寂寞和冷焰。手的溫暖、胳膊和肩膀的渴望代替了白晝的溫度。盡管這種渴望是蒼白和柔弱的，易被忽略的。一顆沉重的頭顱終于找到憩息的港灣，那么她的胸前就會綻開一朵美麗而多情的百合。愛是自私的，惟一的。“一個這樣的夜”就是屬于相戀的人所獨有的。只有心心相印，兩情相悅的人才可以分享。

在標號為三的這首詩里，詩人稱自己的戀人為“我的主人”，這種說法是新鮮的。作者仍然在彰顯著一種奉獻意識。詩中抒情主人公的形象是極其感人的。在戀人的那種熱烈的擁抱里，“少女的笑聲”和“那頭顱高昂的女人的自由”已變得不復存在，她的心靈在一瞬間已經被愛所吞噬。對于愛的初次體驗，詩人并不適應，但那“刺耳的音調”依然在沖擊“脆弱的夢”。一個女人的使命得以完成，一個自然的女人終于還原為一個真正的女人。

在《星星》這首詩里描繪了一個星光燦爛的夜晚詩人浪漫而寧靜的遐想。詩人假設著星光落地的夜晚，戀人赤腳在草地上散步，在內心發出的一種關愛和囑告。面對“我的花園到處是星星的碎片”這樣堅硬的事實，赤腳的戀人要是踩上，一定會讓詩人感到某種心靈的幻痛，所以詩人的囑告是真誠的，發自于內心的。在那瓔珞叮當的夜晚，哪怕是一顆清露，都會讓詩人產生一聲嗟嘆。相愛的心靈是細膩的，共通的，柔美的。

詩言志。我們在這里同樣領略了一種純情的舞蹈。索德格朗的詩在上世紀八十年代初次傳到我國時，就受到了我國青年詩人的熱烈推崇，這位北歐現代主義的大師，詩歌的女神，就像俄羅斯的女詩人茨維塔耶娃一樣，命運悲慘，但她的文字卻是遺留在世的金子，閃爍著罕見而少有的光芒。它穿透時間的隧道，為后來人留下了一筆寶貴的精神財富。就像天生的鉆石，內斂著光芒。有著靈視之眼的讀者一定會感受到那種質樸而真摯的語感和深蘊其中的情感火焰的。

從詩的本質上講，索德格朗不是那種熱烈奔放、情感外泄的火山噴發式的詩人，她的詩是外冷內熱，巨大的能量是隱蔽著的，只有潛入到她每一個意象的背后，去提煉和獲取那金子的成分，才能夠真正解讀透她作品的迷人之處的。她的自況和冷靜的思考都建立在生命的綻放和純情的高蹈之上。撇去那些銀色的灰燼不談，讀她的詩，我們就會自然而然地想起北歐那巍峨的雪峰和成片的白樺林，那風聲呼嘯之后的冰熊的蹤跡。索德格朗死時才三十一歲，作為一個女人她情感的生活是豐富多彩的。盡管她的青春期生活被疾病和饑餓所環繞，但是從這些詩作中我們不難看出她對愛情的企求和切身的體驗。而戀人間心靈的契合以及深情的關注，折射出她作為女性詩人的細膩和柔情，她的詩更多地梳理著一種愛情走過時留下的心理軌跡。

有如繁星閃耀的時刻，一顆星辰劃過夜晚的頭頂，索德格朗這顆早逝的星座，當她以她的才氣和璀璨的光芒為二十世紀現代主義詩歌的興盛帶來了永世光榮的時候，我們一定要記住那只夜鶯的歌唱。她歌唱過生命，歌唱過愛情，也歌唱過疾病和死亡。上帝在她的詩作里是神祗的化身，她關于上帝的冥想已成為世人美麗記憶的一部分。特別是對愛情的贊美，使我們想起橡樹林和草叢里夜鶯那憂傷而抒情的歌喉。

詩歌是主情的文體。沒有情感的元素，就沒有想像的動人，更談不上對讀者的策略性的煽動，讓他們的心靈世界掀起狂瀾。某種程度上，情感的寡淡就成了溶解或凝固意像塊的制劑。正如狄德羅所說的那樣：“沒有情感這個品質，任何筆調也不可能打動人心。”索德格朗的愛情詩是輕松的，在我的眼中看不出濃墨重彩的奢華，有的只是質樸，浪漫和動人。她是夜晚的仙蹤，從晶瑩的露水上披著紗麗而來的。