第一篇：中外經(jīng)典動畫賞析論文

黑龍江外國語學院2011-2012學年 第2學期Term 22011-2012 Academic Year HeilongjiangInternationalUniversity

中國動畫產(chǎn)業(yè)存在的問題和發(fā)展對策

（一）中國動畫的過去發(fā)展史

中國的動畫事業(yè)發(fā)展很早，最早的動畫出現(xiàn)在一九二幾年，在那段時間我國拍攝了著

名的黑白電影動畫《鐵扇公主》以及《三毛流浪記》。解放后動畫基本都是在長春電影廠和上海美術(shù)片廠制作，先是《大鬧天宮》（中國第一部彩色動畫電影），而后是《小蝌蚪找媽媽》（中國第一部水墨畫電影）、《葫蘆娃》、《黑貓警長》、《舒克貝塔》、《邋遢大王》、《小豬嚕嚕》、《哪吒鬧海》、《九色鹿》、《魔方大廈》等。可以說從1926年的80多年的時間里我國出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀動畫作品。以上海美術(shù)電影制片廠為例，50多年來拍攝了近500部動畫片，累計20000多分鐘，其中在國內(nèi)獲獎100多次，國際上獲獎70多次，并在世界動畫業(yè)樹起了“中國動畫學派”的旗幟。然而曾經(jīng)的輝煌只是曇花一現(xiàn)。1966--1971這六年中，竟然沒有一部動畫片制作出來。之后的幾年，形勢似乎有了一點好轉(zhuǎn)，但是1972-1977年間也只有每年2-4部動畫出爐。這一段時期，中國的動畫事業(yè)幾乎是在原地停滯了十多年。

（二）中國動畫的現(xiàn)在狀況及問題

如今，中國動畫在世界已經(jīng)失去原有的地位。自20世紀90年代，中國動畫創(chuàng)作相對

于世界動畫的發(fā)展呈現(xiàn)了緩慢的趨勢。究其原因，在于中國動漫藝術(shù)的質(zhì)量不高。首先，題材范圍狹隘，針對低齡化人群。個人認為經(jīng)典這種東西是適應當時社會環(huán)境以及人文環(huán)境而產(chǎn)生的，記錄著一個時代輝煌。舊作翻拍顯然失去意義，往往只是雷聲大雨點小。不過這些都只是次要因素，重要的是定位問題。中國動畫業(yè)消費面定位狹窄，成人市場長期被忽視。成年人是一個巨大的尚未得到開發(fā)的市場，具有極大地市場潛力。國產(chǎn)動畫的服務對象本來就不是10歲以上的孩子，所以10歲以上的觀眾沒有資格評論其好壞。可如今教育方式、家庭關(guān)系、社會節(jié)奏產(chǎn)生巨變，信息傳播途徑多元化，現(xiàn)在的小孩普遍早熟，也就是說部分國產(chǎn)動畫連低齡觀眾也覺得幼稚。如果中國動畫仍將消費群集中在少兒，且過度重視教育感化功能，忽略動畫漫畫作為傳媒產(chǎn)品應有的娛樂功能，導致我國動畫產(chǎn)品政治性過強，娛樂性不足，缺乏吸引力。其次，中國制作水平低下，缺乏原創(chuàng)力。中國動畫產(chǎn)業(yè)涉及面狹窄，大部分題材都與神話、傳奇，如《葫蘆兄弟》、《哪吒腦海》《封神榜傳奇》或者是小動物為主的動畫，如《黑貓警長》、《阿凡提的故事》、《喜洋洋與灰

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太狼》等。雖然這些題材對少兒有一定的吸引力，但是成年人卻對這些不太感興趣。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，在90年代動畫界發(fā)生了翻天覆地的變化，商業(yè)運作上飛速產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，制作手法上動畫藝術(shù)逐漸和高科技接軌，表現(xiàn)手法則和電影電視越來越接近，題材越來越廣泛，觀眾年齡階層不斷提高。

中國動畫始終停留在少兒階段，缺少創(chuàng)意，沒有新技術(shù)的支持，必將導致我國動畫產(chǎn)

業(yè)的發(fā)展滯后。最后，中國動畫產(chǎn)業(yè)人才缺乏，投資不足。我國動畫從業(yè)人數(shù)不到1萬，僅占韓國的1/30.主要是因為各界對動畫產(chǎn)業(yè)重視不足，當然，首先就是政府，全中國人口有13億占世界1/3，國家級的只有中央電視臺和上海美術(shù)電影制片廠兩個生產(chǎn)基地，且中國人均動畫片擁有量也只有0.0012秒，而日本的人均擁有量是300-480秒。反而不少民營組織或個人本著對動畫的熱愛之心投入到動畫制作中來。這些組織成員普遍年輕，充滿熱情，可是資金、設(shè)備的嚴重不足，加上不成體系，使之無法完成高質(zhì)量的長篇動畫和動畫影片。動畫人才的攻擊和需求出于嚴重失衡狀態(tài)，導致動畫原創(chuàng)力不足。

（三）中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展策略

如今的我國經(jīng)濟及科技飛速發(fā)展，國民的精神娛樂需求越來越大，書刊，廣播，電影，電視，游戲一步步深入百姓生活，而動畫這種最直接，最生動，最綜合的表現(xiàn)手法可以說是無所能及且運用廣泛，所以理所當然的重新被人們重視。因此，我認為，只要我們即使更新觀念，積極學習國外先進經(jīng)驗，努力探索一條適合我們國家發(fā)展的前進道路，我們動畫產(chǎn)業(yè)一定能在全世界范圍內(nèi)掀起一股新的浪潮。

首先，我們要更新觀念，倡導創(chuàng)新精神。其次，我們要立足中國實際，發(fā)展民族特色。第三，我們要積極運用高科技手段，提高動畫創(chuàng)作水平。第四，我們要提高市場運作能力，繁榮動畫產(chǎn)業(yè)。最后，我建議中國動漫少些虛幻，多些現(xiàn)實。真心希望中國動畫走出國門，屹立于世界民族之林。

第二篇：中外動畫的比較研究(論文)

（一）中國動畫的現(xiàn)狀

隨著近幾年日本動漫的飛速發(fā)展，國內(nèi)的競相模仿也已到了令人反感的地步。這樣的邯鄲學步，甚至讓日本動漫畫家都提醒：中國的動漫要發(fā)展，一定要有自己的精神內(nèi)涵和特色。另外，國產(chǎn)動畫形象不可愛、不好玩、缺少幽默夸張，故事老套，不吸引人，已是多年的老問題。而且，國產(chǎn)動畫從神話傳說、歷史故事中取材也顯得過多。業(yè)內(nèi)人士指出，現(xiàn)實題材應該是動畫產(chǎn)業(yè)的主戰(zhàn)場。貼近生活的動畫片可以吸引各年齡段的觀眾，從而引領(lǐng)更廣闊、多層次的衍生產(chǎn)品市場。

“動畫是一個電影類型，不是兒童片。”所以我們這年齡階段看動畫沒什么大不了的。認為動畫片是“小孩子看”的觀點，形成的原因主要是：我國的動畫片針對的年齡層次太小，不但國產(chǎn)的動畫片只有7歲以下的人才看，連引進的動畫片也只是針對12歲以下年齡層的。所以無怪乎幾年前引進的《灌籃高手》會引起轟動，相信很多大人看見《灌籃高手》后也會驚呼：“居然還有適合高中生看的動畫片！？”這是中國動畫業(yè)的悲哀！

世界的動畫大國，當然是美國和日本，而兩國的動畫作品風格也有所不同。老美的動畫以數(shù)字化的電腦制作為主，號稱“美國沒有動畫繪制人”。其特點是夸張的人物形象和動作，且節(jié)奏較快，體現(xiàn)了美國人的直率、爽快的性格。代表有迪斯尼、華納等公司。而日本的動畫以賽璐璐和噴筆繪制為主，體現(xiàn)的是一種唯美的風格。特點是以優(yōu)美的人物造型，內(nèi)涵豐富的對白及劇情吸引觀眾，但相對的，定格畫面就較多（1995年的超人氣大作《新世紀Evangel ion》創(chuàng)造了3分50秒定格且無對白的記錄，但銷售量仍排亞洲第一，庵野大神的功力真是高深莫測！），節(jié)奏也較慢。代表么……吉卜力，CAINAX、SUNRISE、東映……中國動畫擁有的是什么呢？只要談到這個話題，很多“專家”都會這么說：“民間流傳的皮影乃動畫之鼻祖，建國后的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》更是開了歷史之先河……”再往后呢？再往后則是單調(diào)生硬的色彩，粗糙且毫無美感可言的人物造型，幼兒園小朋友都覺得幼稚的劇情，片中大人發(fā)音像3歲孩子，還有毫無感情的對白……可以說，中國動畫的觀眾沒有7歲以上的！我們可以毫不客氣地稱之為“幼稚園動畫”。

（二）問題與對策

然而，形成“幼稚園動畫”的原因又是什么呢？我們認為有以下幾點：

① 對動畫概念的錯誤認識及對觀眾年齡的狹隘定位

前面提到，很多人認為動畫片是小孩子看的，因此從編劇到配音都極盡幼稚童趣（所謂）之能事。因此把觀眾年齡層次定位在了一個想當然的低谷中，效益不好也是理所當然的了。可在日本，動畫片被分為了3個等級，分別面對3—12歲、12—18歲和18歲以上的年齡層。美國更是把動畫片做得老少兼宜，如《獅子王》、《海底總動員》。

解決方法：盡快改變對動畫片的認識。

② 題材陳舊且無聊

長期以來，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作大都局限于改編動物童話、民間神話、古代故事，缺少反映青少年現(xiàn)實生活的題材。一些根據(jù)兒童文學改編的動畫片，由于其產(chǎn)生的年代局限，多少存在明顯的說教色彩，缺乏親切感和童趣，這只能說是成人眼中的動畫形象。國產(chǎn)的除了“葫蘆娃斗妖怪”、“琴島和海爾”就是“大灰狼和小白兔”、“大頭兒子和小頭爸爸”，這些東西，小學二、三年級以上就沒人看了。說得再不客氣點，日本的三流科幻片《咸蛋超人（奧特曼）》（按某些人的習慣把它歸入動畫片）都比它們來得好看。

解決方法：考慮采用受歡迎的劇本（如金庸小說）或年輕人寫的劇本（貼近青少年生活）。③ 技術(shù)落后或盲目使用“新”技術(shù)

看起來，中國動畫恐怕還停留在老式的“塑料紙+水彩紙”的“幻燈式動畫片”階段吧（未證實），既沒美國的數(shù)字化技術(shù)流暢、動感強，也沒有日本的“賽璐璐+噴筆”柔和、美觀。偶爾有趕趕時髦，有電腦著色的作品也是用“畫筆”一類的簡單軟件“填空”。色彩方面已不是缺乏過渡

感，而是干脆完全沒有。不要說與美、日的優(yōu)秀CG（電腦繪畫）相比，就連傳統(tǒng)上的手繪也不如，充其量也就是比兒童涂鴉略高一籌。如果有人指著電視屏幕上的一堆單調(diào)的色塊得意地說：“這是咱們國家用電腦制作的動畫片。”那么我只想找個地方大哭一場！

解決方法：采用真正的新技術(shù)或更美觀的傳統(tǒng)技術(shù)（比如水墨畫）。

④ 計劃經(jīng)濟時代的荼毒

我國的動畫片大多出自“××電視臺動畫部”或“××美術(shù)制片廠”，這些都是國家資金支持的，經(jīng)濟效益當然要排在社會效益的后面。于是乎，動畫片成了沒人愛看的“幼兒公益廣告”或“幼兒教育節(jié)目”，當然也就比不過外國的“文化侵略”啦。與其不厭其煩地投巨資生產(chǎn)既沒有市場又沒有觀眾的垃圾片，不如花點力氣營造一個良性動畫市場。

解決方法：動畫制作商業(yè)化、市場化。

⑤外行指揮內(nèi)行或外行指揮外行加上缺乏敬業(yè)精神

現(xiàn)在什么樣的人都在搞動畫，內(nèi)行也搞，外行也搞，只是因為它賺錢。“因為現(xiàn)在一般是決策者、策劃者是制作人，而不是具體搞動畫的。這好比一個不會開車的人教別人開車。”（徐克語）而國外“加工片”的泛濫，更導致了我國本來就少有的有能力的專業(yè)動畫人員的思路匱乏，不思進取，夜郎自大。既然“動畫片是給小孩子看的東西，小孩本來就沒有欣賞的能力，也就用不著花大力氣制作”，因而也就有很多人可以經(jīng)此借口偷工減料。

解決方法：培養(yǎng)專業(yè)的動畫制作隊伍，并合理使用；強化工作人員的職業(yè)道德。

⑥聲優(yōu)質(zhì)量低劣

中國播出的動畫片，無論是國產(chǎn)的還是國外的，配音不但毫無感情，而且經(jīng)常可以看見我國配音的外國動畫片的高中生尚未變聲（例如月野兔）之類的情況。而無論是“酷哥”還是搞笑專家，在國內(nèi)都是“千人一聲”。港臺的聲優(yōu)雖然有些“嗲”，但配音的效果與角色本來的年齡、性格倒沒什么大的出入。

解決方法：提高配音的素質(zhì)，可以學習日本，將聲優(yōu)當作明星宣傳，既促進了他們的上進心，又使動畫片加工更正規(guī)化。進口片放原聲既體現(xiàn)了原來的氣氛，又節(jié)省了經(jīng)費，何樂而不為呢？

如今的青少年，看的是《灌藍高手》、《口袋妖怪》、《花木蘭》，喜歡的是“酷”。而充滿“鄉(xiāng)土”氣息的國產(chǎn)動、漫畫早已無法滿足他們的欲望。近來出現(xiàn)了一些本土漫畫雜志，雖然臨摹的作品還比較多，但總算邁出了第一步。而我們的動畫業(yè)呢？

我國總是引進一些外國動畫，在引進動畫片（尤其是日本的）時，由于引進者并不知道什么樣的動畫片會受青少年歡迎，且內(nèi)容要絕對“健康”（不排除某些人想實施“地方保護主義”的可能性）。大人氣的《新世紀EVA》可能就是因為內(nèi)容有一些“血腥”（？）或“少兒不宜”，或是還有其它一些不為人知的原因而索性“寧可錯殺三千，也不放過一個”，不予引進。或者更簡單的原因：他們根本不知道還有這么一部受歡迎的動畫片（！）。

最近的《寶蓮燈》可以說是中國動畫的最高水平了。實際上，《寶蓮燈》的水平絕對不低于日本（那當然與《EVA》還是沒法比），但它還是失敗在題材上，如果不經(jīng)過再創(chuàng)作，是沒有生命力的。當看到媒體報道《寶蓮燈》首場由于張信哲出席而爆滿且初中女生占大半時，我的心情的確只能用“悲哀”來形容。一部動畫片需要歌星來拉票房，不是動畫的悲哀又是什么！

國內(nèi)現(xiàn)階段的不少青春漫畫作品，或多或少都擺脫不掉日本動、漫畫的影子。在我們開創(chuàng)自己的青春漫畫、動畫新類型的階段，模仿并受到國外作品的影響是不可避免的，探索和發(fā)展中國風格的本土青春動畫片需要一個過程。如今值得肯定的是，部分國內(nèi)的創(chuàng)作者已經(jīng)具有了這種創(chuàng)作意識和創(chuàng)作思想，并始終相信中國文化傳統(tǒng)和民族精神不會因模仿與學習而丟失。

（三）它山之石

中國動畫始于1926年“萬氏兄弟”拍攝的第一部無聲動畫短片《大鬧畫室》。至1936年，他們撰文高度贊揚美、蘇、德等國的動畫作品，并提出了中國動畫的創(chuàng)作發(fā)展方向：“在中國電影界中，應該以中國的傳統(tǒng)和故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作動畫片，要符合我們的理智和幽默感，還要有教育意義。”他們提倡創(chuàng)作中國式幽默的動畫片，寓教于樂，反對單純意義上的娛樂片。以此為始，萬氏兄弟開創(chuàng)了中國動畫理論的先河，并使中國動畫片從40年代起有了長足的發(fā)展，一舉在亞洲取得了領(lǐng)先地位。

翻開《世界動畫史》，對上個世紀40年代至70年代中國動畫的介紹有4頁，而對日本動畫的介紹不足兩頁。但從70年代至80年代末的介紹看，關(guān)于中國的不足兩頁，而對日本的介紹卻有7頁之多。這就使我們有必要了解中、日動畫之間的差距。同時，鑒于美國動畫在世界動畫發(fā)展史上所居的特殊地位，我們也愿把美國動畫的一些特點列出加以比較研究。在對三國動畫作品的藝術(shù)特點進行比較時，我們從美、中、日三國動畫片在藝術(shù)風格的發(fā)展程度來進行考量：我們認為在這方面美國是真正居于領(lǐng)先地位的。美國動畫風格從三四十年代起就有了革命性的發(fā)展，他們首先摒棄了動畫人物必須是喜劇化的固有觀念，又有效防止了將動畫人物變成畫出來的演員這一限制動畫片特有藝術(shù)表現(xiàn)力的創(chuàng)作風格，提出動畫是用抽象的風格直接表現(xiàn)內(nèi)容的獨特藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而使美國動畫片中的人物及其性格都能得到多層次的塑造，顯得豐滿而給人較為深刻的印象。正是這種動畫理論的發(fā)展，使美國在世界動畫的統(tǒng)治地位從此持續(xù)了數(shù)十年之久。

而日本的動畫片使用的卻恰恰是這種被美國同行摒棄了半世紀的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風格。創(chuàng)意可以說是日本動畫片成功的一個重要因素，日本動畫片最大的特點就是人物形象個性化強，要么極其夸張，充滿戲劇效果，要么稀奇古怪，充滿神秘色彩。它們雖很有市場，但比較公允地說，日本動畫人物的塑造就其藝術(shù)的深刻程度和表現(xiàn)力而言，不僅無法與美國相比，就是與部分優(yōu)秀的中國動畫藝術(shù)品相比，也有不如。

《北京晚報》前不久曾發(fā)表一篇文章，題目是《中國動畫太弱智》。作者在文中根據(jù)一項動畫調(diào)查提出：“國產(chǎn)動畫在小學以下反響還可以……初中觀眾幾乎被日本動畫一網(wǎng)打盡。”而之所以“初中觀眾幾乎被日本動畫一網(wǎng)打盡”，我認為，是因為中國動畫缺少青春偶像片，這只能說明我們國產(chǎn)動畫的受眾面還不夠廣，適合中高年級孩子看的作品還夠多，但這決不足以說明中國動畫的“弱智”。文章過分褒揚日本動畫而貶低我們自己作品的觀點大可商榷。事實上，該文中所說我國中學生對日本動畫情有獨鐘的現(xiàn)象，恰恰反映了80年代末以后出生的我國電視一代的文化品位。換句話說，這種熱衷只能說明電視一代對文化和娛樂的淺薄需求。假如我們依照如此淺薄的文化品位來夸大日本動畫的藝術(shù)價值，無疑將給我國動畫事業(yè)本身帶來一場災難。

實際上，在世界上受通俗文化沖擊最強烈的美國，當電視一代成長起來之后，動畫界也曾面臨與包括我國在內(nèi)的世界許多國家同樣的問題，也走過相當長時間的彎路，但他們最終走出了淺薄藝術(shù)的藩籬，電視時代美國動畫超級巨頭海納?巴貝拉公司的創(chuàng)始人之一海納先生在80年代對曾為本公司贏得巨額利潤的粗糙動畫作品提出尖銳批評并感到無地自容：“實際上，我有時看我們好些片子時真恨不能鉆到椅子下去。”這種覺醒使美國動畫界許多有識之士堅持沿著高品位發(fā)展道路前進，為在美國的電視一代中保留一批富有創(chuàng)造力的人才做出了卓有成效的貢獻。

（四）前景

最近，上海美影集團制作的青春動畫片《我為歌狂》已經(jīng)在上海及其他地區(qū)播出，受到青少年的喜愛。中央電視臺目前也正在制作系統(tǒng)動畫片《夢里人》。該片原是一部在初、高中學生及部分大學生中備受歡迎的原創(chuàng)漫畫作品。在眾多動畫節(jié)目里，這類反映國內(nèi)中學生校園生活的青春動畫片吸引了許多青少年觀眾的關(guān)注。

我們應該看到，目前中國動畫界的有識之士并沒有走簡單模仿日本動畫片作品的道路，沒有單純?yōu)槭袌龆m應電視一代的淺薄藝術(shù)品位，沒有用我們的作品加入摧毀青少年想象力的行列。中國有志氣的動畫工作者們在自己的探索尚不成熟的環(huán)境中，堅持不懈地將在藝術(shù)上征服歐美主流市場視為已任，從未放棄用動畫這種為青少年所喜聞樂見的藝術(shù)形式表現(xiàn)更為深刻、更有啟發(fā)性的內(nèi)容，引導而不是簡單地適應青少年的文化品位。承擔起拯救下一代想象力的重任，成為我國動畫工作者矢志不移的目標。

中國動畫的明天，將是燦爛的。

五、研究體會

在調(diào)查實踐過程中，我們一開始遇到了不少困難，因為我們對中國動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展情況了解得并不深。后來我們上網(wǎng)搜集有關(guān)資料，查找有關(guān)書籍，組員之間互相幫助與鼓勵，分工合作，不斷討論與修改論文，最終得出研究成果。

這次研究性學習使我們深深體會到，任何一項工作的成功，不僅需要大家的團結(jié)與努力，還需要用親自實踐來證明理論。我們學到了一些科學研究的常用方法，培養(yǎng)了團隊協(xié)作精神，也提高了實踐能力。

這次研究使我們受益匪淺，我們了解到現(xiàn)階段中國動畫業(yè)的一些問題，并分析總結(jié)出其原因及出路，為中國動畫事業(yè)的發(fā)展也獻上了一份力。以后，我們將會繼續(xù)以科學的精神，嚴謹?shù)膽B(tài)度去面對學習，面對工作。

第三篇：動畫賞析論文《獅子王》

動畫賞析論文

《獅子王》動畫賞析

《獅子王》是動物界中的“哈姆雷特”、歷史上最受歡迎的多國語言動畫片、華特迪士尼公司的巔峰之作。1994年6月15日在美國首次上映，是華特迪士尼公司的第32部經(jīng)典動畫長片。主角為一頭名叫“辛巴”（Simba）的獅子。并且本片從莎士比亞的《哈姆雷特》獲得靈感，成為迪士尼動畫的里程碑作品之一。

《獅子王》利用了當時最先進的2D動畫技術(shù)，并且配上宏偉的交響樂，融合非洲當?shù)卦家魳罚瑯s獲1994年奧斯卡最佳原著音樂和最佳電影主題曲兩項大獎。《獅子王》這股熱浪隨后席卷世界各地。此片配置了27種不同語言，在46個國家和地區(qū)都受到觀眾的熱烈歡迎。成為歷史上最受歡迎的英語影片。

《獅子王》時長89分鐘，其類型屬于喜劇、冒險、音樂、動畫。當太陽從水平線上升起時，非洲大草原蘇醒了，萬獸群集，榮耀歡呼，共同慶賀獅王穆法沙和王后沙拉碧產(chǎn)下的小王子辛巴的誕生。由此，矛盾在這刻開始上演。辛巴作為主角，天性頑皮，然而在以后的成長歷程里卻給他帶來了身心的巨大變化。兒時受到叔叔刀疤的欺騙與仇恨因單純而絲毫沒有察覺他復雜的野心，背負“殺父”的罪名而流浪漂泊；在身心疲憊的時候友情的來臨給他以新生的希望與活力，在與丁滿和彭彭的開解下體會了生命的快樂與友情的珍貴；而一次與兒時同伴娜娜的再遇，得知叔叔刀疤的惡行后變得勇敢而成熟；最后與刀疤的決戰(zhàn)里更體現(xiàn)出那份王者風范??這一切的經(jīng)歷中我仿佛也看到了自己，從單純幼稚向成熟自信轉(zhuǎn)變，所經(jīng)歷的事情都有著相同之處。如果人不受欺騙，根本無法了解被騙的憤怒；如果不經(jīng)歷流浪的艱辛，又何以知道友情所帶的溫情的珍貴；如果不經(jīng)歷命運的掙扎，誰能夠證明自己潛在的能力？我能自然地與他的生命產(chǎn)生共鳴，也許人生需要的就是那么一點成長的挫折與顛簸，只有這樣我們才懂得成長的重要性與生命的特別意義。

《獅子王》以初生的紅日開場，地平線上升起的紅日喚醒了整個大草原，場景中僅有的一顆樹更是和空曠的草原形成了對比，12秒的鏡頭把觀眾帶到了廣闊的非洲大草原上。影片開場，幾個畫面切換后，鏡頭跟隨一只飛翔的鸚鵡，引出了故事的開端。在影片中，大量的垂直俯視鏡頭把視覺主體和視覺對象的位置關(guān)系交代清楚。狒狒巫師把辛巴舉起示眾前的一個90°俯視鏡頭，將場景空間中的縱度感表達了出來，同時也象征著權(quán)利的居高臨下，將動畫的場景空間展現(xiàn)的淋漓盡致，達到了使觀眾身臨其境的視覺效果。通過鏡頭移動表現(xiàn)場景的空間位置變化、各場景之間的切換是影片表現(xiàn)空間效果的手法之一。《獅子王》中用到了很多推拉鏡頭表現(xiàn)場景深度，通過搖移鏡頭展現(xiàn)草原廣袤。移動鏡頭展現(xiàn)空間區(qū)域：縱向引領(lǐng)觀眾體會空間的深度，橫向展現(xiàn)空間景物變化；場景造型的比例、光影展現(xiàn)出空間的內(nèi)容層次，鏡頭放大或縮小，從全景至細節(jié)，表現(xiàn)場景造型、角色形象的視覺范圍外擴和內(nèi)縮，整個過程把視覺主體融入到場景，借用畫面語言拓展影片情節(jié)。

在影片中，老狒狒拉飛奇看到刀疤登上王位時感到無奈的鏡頭，用了大全景到局部全景的鏡頭組接，在這7秒鐘的畫面中，巫師動作神情沒有很變化，所在畫面中的位置也沒有變化，通過轉(zhuǎn)場將背景更換，從外部開曠的空間換到小的局部空間，表現(xiàn)角色環(huán)境和時間的改變。這種表現(xiàn)方法在影片中多次用到：小獅子辛巴和貓鼬丁滿、疣豬彭彭一起生活時，在森林中、瀑布前、小橋上也是用了同樣的表現(xiàn)方法，通過它們所處背景變化來表現(xiàn)空間環(huán)境和時間變化，推動劇情發(fā)展。

這些鏡頭中包含主體動作一致的聯(lián)系，使得場景轉(zhuǎn)換變化自如，通過場景變換推進劇情發(fā)展，不至于使觀眾產(chǎn)生時空紊亂的感覺，同時將場景的時代背景和劇情進展一筆帶過。在二維動畫中，不管用哪種方式表達空間，都要體現(xiàn)空間層次的豐富和畫面的內(nèi)容。

影片《獅子王》中的音樂，在人物的塑造和情緒的表達上也充分地運用了多種音樂表現(xiàn)手段的結(jié)合。辛巴發(fā)現(xiàn)父親的尸體時，誤認為是自己害死了父親。此時，由主題曲《榮耀大地》變奏而成的葬禮進行曲，在弦樂隊與合唱隊的輕聲演繹下，表現(xiàn)了辛巴的無助、自責與痛苦。

通過《獅子王》的動畫賞析，我們看到了非洲草原上一只小獅子的成長故事，將人類對愛、生命和責任的思考，詮釋得淋漓盡致。背景則搬到了非洲草原。這是一部充滿冒險和傳奇色彩的故事，擬人化地描述了動物間悲歡離合，詮釋了愛情、責任和生命的真諦。美輪美奐的故事情節(jié)，深深地打動了在場的所有觀眾。其中，活潑可愛的卡通形象、震撼人心的舞臺場景讓人眼界大開，純正的英語原聲、悠揚的主題音樂配合107種非洲打擊樂器更猶如天籟之音動人心弦。

《威風凜凜進行曲》本是著名作曲家艾爾加為莊嚴場合而創(chuàng)作，伴隨著這首交響樂，動畫片講述起一個古老的諾亞方舟的故事。但故事的主人公并非諾亞，而是唐老鴨：音樂一開始，號角聲打破了動物們平靜的生活，隨著音樂的緩緩行

進出現(xiàn)緊張、急切的主題，畫面中一名老者清楚森林即將面臨一場洪水，并將拯救重任降到了唐老鴨的身上，此時交響樂逐漸變得聲勢浩大，華麗而威風凜凜的_毛部主題強有力地呈現(xiàn)出來，動畫作者也賦予了它英雄般的氣度和領(lǐng)導使命，唐老鴨擔負起了挽救動物們的重任，音樂的緊張進促，將唐老鴨烘托成一個救世主形象。它苦口婆心將眾人喚醒，說通了眾人需要緊急避險，在避險中，伴隨著莊嚴的進行曲，動物們都有節(jié)奏的，成功地被組織上了船，這種將拯救動物世界的重擔獨攬一身大使形象，一改以往唐老鴨慢、啄、笨的形象，成為一個大英雄和一個領(lǐng)導者形象。這使一個十分正式、嚴謹?shù)慕豁懬蔀槌錆M了樂趣與遐想空間視覺盛宴。時而緊急，時而舒緩，時而高亢，時而低沉，把世界末日的那種撼天動地還有萬物生靈的飄渺感抒發(fā)的淋漓盡致！

第四篇：中外名著賞析論文

2010—2011學年第一學期 《中外名著賞析》課程期末論文

題目： 《霧都孤兒》賞析

學生姓名： 喬 李 貝

學

號： 2008400427 院

部： 商 務 學 院 專

業(yè)： 國際經(jīng)濟與貿(mào)易

年 級： 08-(5)完成日期： 2010 年 12 月 20日

《霧都孤兒》賞析

《霧都孤兒》是狄更斯的第一部偉大的社會小說，在世界文學史上占有重要位置。小說主要反映剛剛通過了濟貧法的英國社會最底層生活。作者在創(chuàng)作上愛憎分明，形象生動的特點也得到了很充分的體現(xiàn)。他筆下的人物富有鮮明的個性，整個作品有著強烈的感染力。狄更斯堪稱一位杰出的語言大師，擅長運用諷刺、幽默和夸張的手法，他筆下的人物風貌和語言風格富有濃厚的浪漫主義特色。

這部作品的主角奧立佛是個孤兒，在貧民救濟院里長大，一直受到別人的歧視。因為不堪虐待而逃到倫敦，誤入賊窩，受罵挨打，成長過程中不知吃了多少苦頭。雖然在這樣的環(huán)境中成長，但奧里佛有一顆善良的心，不管受多少苦，他不愿做壞事的決心是最大的。他受恩于人，永遠也忘不掉感謝恩主。雖然他受到一些好心人的同情并收養(yǎng)，如布朗魯先生，梅里太太，但盜賊集團里的人仍不放過他，而他的同父異母的哥哥也想致他于死地。奧立佛的命運是悲慘的，但他又受到好心人的幫助，查明了他的身世，并獲得了遺產(chǎn)。他的命運最終得到了改變，可望成為一名對社會有用的人。

這部作品在開頭就寫了奧里佛在貧民救濟院的情況，狄更斯在描寫貧民院的生活情況時用了極其諷刺的手法：“每個孩子有一碗薄粥，一點也不能增多，只有遇到重要的公共節(jié)日，除一碗粥外才能增加二又四分之一盎司的面包。他們吃過的粥碗從來不需要洗，孩子們總是用調(diào)羹刮碗里的殘汁，一直刮到碗锃明爍亮。刮碗這件事完成之后，他們坐在那里眼睜睜地盯住大銅鍋，仿佛他們能夠把一塊塊灶磚都吞下去。這是他們還窮兇極惡地舔著自己地手指頭，巴望著有幾滴濺過來地粥星兒。”從中可以看出那些孤兒的生活是多么的貧困，整天都處在饑餓狀態(tài)中，無望地舔著自己的小指頭，巴望著濺過來的粥星兒。可想而知，孩子們的生活是多么的悲慘，而奧里佛就處在這樣的環(huán)境下。狄更斯正是用小說形式反映當時黑暗的社會現(xiàn)實，資本主義社會下人民的生活是多么的貧困，貧民的生活就如作品中寫的一樣。狄更斯被稱為維多利亞時代的眼睛，因為用小說的形式把觀察到的東西用小說的形式再呈現(xiàn)出來。所以說，這部作品的內(nèi)容正是對當時社會的真實寫照，而我覺得作者在描寫貧民救濟所的孤兒的生活時用了非常生動、形象的語言，也是一種犀利的手法，揭露了社會的黑暗。在狄更斯寫這部作品的前幾年，英國議會通過了新的救濟法，取消了對貧民的救濟，而是直接將貧民收容到貧民救濟院去。狄更斯筆下的貧民救濟院就是當時的貧民救濟院的真實寫照。貧民在救濟院中沒有民主，沒有自由，只有被虐待，挨餓受凍，一個個面黃肌瘦，隨時都有倒地死亡的可能性，而那些教區(qū)干事們，那些總管們，一個個卻吃得肥頭肥腦的，精神十足。狄更斯在作品中對貧民救濟院的生動描寫就是反映了一個社會問題。有人認為狄更斯的這部作品是一部嚴肅的文學作品，因為這部作品提出了深刻的社會問題，對社會的發(fā)展和進步具有重大的歷史意義。在這部作品中狄更斯成功地刻畫了一連串人物，如教區(qū)干事班布爾，賊頭兒猶太老頭和慈善學校的學生諾亞，破屋大盜蒙克斯等等。沒有一個不刻畫得栩栩如生，形象逼真。但是，作品中最成功刻畫的人物還是主角奧立佛以及女偷南茜。奧立佛天生就是一個有道德的人，懂得知恩圖報。他吃了很多很多苦，但最后總算遇到好人。不管是布朗魯先生，還是梅里太太，或是梅里小姐，對待奧里佛都如同親人一般，盡管他是個“賊”，他們都同情他，收養(yǎng)他，并使他接受良好的教育，最后還弄清了他的身世，爭回他的遺產(chǎn)。在描寫奧立佛所有的事件中，我最欽佩的還是第六章節(jié)中講他受嘲諷時奮力抵抗這一事件，如同作者所說的那樣“從表面上看我所記述的是那么微小又不重要，可是事實上他對奧立佛的前途及發(fā)展卻間接地影響，并產(chǎn)生了重大的變化。”奧立佛雖說在貧民院中長大，本身就沒有自由，受人使喚，但他還是一個自尊心極強的人，面對諾亞的人身攻擊，他顯得異常激動。而因為諾亞對奧立佛死去的母親的惡毒侮辱使他義憤填膺，熱血沸騰。“他立刻跳了起來，一把掀翻了桌椅，然后揪住諾亞的喉管，用盡全身暴怒中的力氣抖動著諾亞，一直抖得諾亞的牙齒發(fā)出格格的響聲，然后又聚集了他全身的力氣給諾亞狠狠一拳，直把他打翻在地。”奧立佛激烈的反應令我迷惑，按常理來說，他一直是個文靜的，溫和的，雖受到非人虐待卻是個垂頭喪氣自甘倒霉的少年，此刻卻凝聚全身的力量揍諾亞。是什么力量使他敢于做出這樣的決定，或許不應該是“決定”吧，強烈的憤怒感使他失去了理智，他不允許別人對他的母親有絲毫的侮辱。雖然奧立佛對他的母親毫無印象，記憶中從來就不知道母親長什么樣子。然而，對母親的尊重感卻一直伴隨著他。所以，當諾亞侮辱他的母親時，奧立佛顯現(xiàn)出從沒有過的激動。這一事件的結(jié)果是奧立佛受到了毒打并被關(guān)押起來。狄更斯在寫這一細節(jié)時不僅是為下文埋下伏筆，還更深刻地刻畫了作品的主人公奧立佛的形象，為維護母親的尊嚴而不顧一切

眾多學者都認為作品中刻畫得最成功的人物是南茜，雖然作品以奧立佛為主角，但從社會心理學和精神分析學的角度來看，南茜的角色具有較大的現(xiàn)實意義。南茜是個心理復雜的年輕女性，從小在盜賊集團中長大，沒有人知道她的身世，她進入賊窩后也沒有遇到任何善良的人，當然最后也遇到了布朗魯先生和梅里小姐，但那時已經(jīng)太晚了。最后她慘死在強盜賽克斯的手中，她的命運是悲慘的，就如同現(xiàn)實社會中的孤兒陷入黑社會后的下場一樣。南茜看透了盜賊集團中一切丑陋的東西，她厭惡那種奸詐、兇狠、殘暴無情，滅絕人性的東西，但她對盜賊集團也有一定的感情，又舍不得離開。她同情奧立佛，像對待自己的親弟弟般對待他，在危急時刻能夠不顧自己的安危而挺身相救他，但他又不得不親手將奧立佛推上盜賊之路。她羨慕有文化教養(yǎng)，有溫暖家庭的女性，但她又因自己的卑微身份而不敢迎上去，不敢奢望這樣美滿的生活。她的內(nèi)心是矛盾的，當布朗魯先生和梅里小姐勸她離開盜賊集團重新做人時，她卻拒絕了他們的好意，雖然她向往著這樣的生活。南茜的矛盾可以從她的原話中看出：“我不愿意那么干！我不愿意那么干！雖然他是魔鬼，甚至他對我比魔鬼還更加惡毒，但是我不想那么干??另一個理由是，他過得是罪惡生活，我過得也是罪惡的生活，我們在一起許多年過得都是這樣的生活，所以我不能出賣他們，何況他們當中有一些本來也可以出賣我，但他們沒有出賣，盡管他們也是壞人。”她內(nèi)心的矛盾沖突是真實的，符合正常人的一般心理。有很多少年女性犯罪者，一旦誤入歧途就可能會產(chǎn)生類似南茜的這種矛盾思想：既想脫離犯罪同伙又舍不得離開。南茜雖然對賽克斯所做的一切深惡痛絕，但又離不開他，有人認為南茜的行為不合乎情理，但不管怎樣，她的一切所作所為都是真實的。人的心理和思想問題本身就是一個復雜的為問題，不可能用簡單的方法就可以解決的。

奧立佛和南茜是這部作品中兩個最具有代表性的人物，這是不可否認的。狄更斯在刻畫這兩個人物時也用了絕妙的手法。然而，我還想談另一個形象人物蒙克斯。蒙克斯是奧立佛同父異母的兄弟，但此人卻殘忍無比，為得到弟弟的財產(chǎn)而不惜毀掉自己的弟弟。我覺得狄更斯在描寫蒙克斯的行為時用了巧妙的安排。而蒙克斯這一角色正反映了當時社會上一些貴族子弟的放浪的行為。蒙克斯是聰明人，他知道怎樣才能安心地獲得弟弟的財產(chǎn)。狄更斯在刻畫蒙克斯這一人物形象上可謂是步步為營。首先，蒙克斯是在找班布爾先生時才出現(xiàn)的，作者在前文中并未提到他，以致于我在讀到班布爾先生與陌生客人見面這一情節(jié)時，直覺就告訴我這一作品的情節(jié)將達到另一高潮。神秘人現(xiàn)身，定是有好戲，但我沒有想到這個所謂的神秘人竟會是奧立佛的哥哥，而且沒想到在后文中他竟扮演了如此重要的角色。狄更斯賦予了蒙克斯“聰明”的頭腦，設(shè)置了一個無衣無縫的計劃，而蒙克斯在施行這一計劃時也不吝于跟盜賊首領(lǐng)猶太老頭合作，可謂是為達目的不擇手段。最后他們的計劃還是敗露，蒙克斯也是慘敗收場。我想，狄更斯把奧立佛的哥哥寫成一個貪婪、殘暴、無恥的人，一方面能使作品的劇情達到高潮，另一方面也充分展示了現(xiàn)實社火中為達目的而不顧親情的悲慘現(xiàn)象。作者用這種犀利的筆鋒諷刺當時的社火，同時又希望能喚醒那些可悲的人們，喚醒他們的良心與覺悟，喚醒所有人民的覺悟。

在《霧都孤兒》中我們好象看不到作者自己的影子，但是卻可以通過主人公奧里佛的經(jīng)歷聯(lián)想到作者童年的遭遇。小說《霧都孤兒》后來改編成了多種電影、動畫片、連環(huán)畫，搬上了熒屏、舞臺。在中國，《霧都孤兒》大概可以算得上一代又一代讀者最熟悉的世界文學名著了。“奧立弗要求添粥”一節(jié)編入了我國出版的多種英語教科書。想起初中時代的那個自己，也曾有沖動想要親身體驗一下奧里佛的種種驚險經(jīng)歷，不過這只能是一個不切實際的夢想了，作為一部經(jīng)典，一部我最先閱讀的外國名著，即使他并不是作者最好的作品，《霧都孤兒》在我心目中也永遠是唯一的。

第五篇：中外動畫鑒賞

中 外 動 畫 賞 析

之《料理鼠王》的觀后感

姓名：孫存

班級：英語翻譯1201班 學號：12402102

上課時間：周二

《料理鼠王》觀后感 縱使一個人再平庸，他也有追求夢想的權(quán)利。這是這部動畫電影給我留下的最深刻的印象。即使是再微不足道的小人物，也有懷揣夢想的權(quán)力，哪怕他只是一只生活在陰溝里的老鼠呢。別看人家是老鼠，也有一個好聽的名字--瑞米，而他的夢想，是成為法國五星級飯店廚房的掌勺。也許作為人類的你，可能不會覺得這個想法有多么地驚世駭俗，但它是一只老鼠，是你在廚房里最沒辦法接受的動物。

由于在嗅覺方面有著無與倫比的天賦，瑞米的一生都浸透在“廚師”的光輝理想之中，并且努力地在朝這個方向艱難地邁進，絲毫不去理會擺在自己面前的事實：廚師是這個世界上對老鼠最懷有病態(tài)恐懼的職業(yè)。不要以為所有的老鼠都像瑞米這樣“不切實際”，至少他的家人都還算正常，而且對于瑞米的異想天開皆嗤之以鼻，只是快樂而滿足地過著老鼠都在過的與垃圾堆為伴的生活。這個時候的瑞米已經(jīng)有點走火入魔了，凡是看到能吃的東西，他都會情不自禁地盡情想象。

有的時候距離夢想與現(xiàn)實，真的只有一步之遙。瑞米在一個偶然的機會里，竟然搬到一家法國餐館的下水道里安家。這還不算什么，最神的是，這家餐館的創(chuàng)始人，恰恰就是瑞米畢生的偶像--法國名廚奧古斯汀·古斯特，他曾說過的那句“人人都能當廚師”早就被瑞米奉為金玉良言。可是瑞米也有自己的麻煩，因為他不能讓自己在廚房中被發(fā)現(xiàn)，否則就會引起驚天動地的可怕混亂，他很苦惱，因為自己是一只老鼠。

就在瑞米飽受折磨準備放棄的時候，卻發(fā)現(xiàn)餐館廚房里有一個倒霉的學徒林格尼，因為生性害羞而遭排斥的他，在廚藝上更是沒什么天賦，即將面對被解雇的命運。于是乎，同被逼上絕境的一人一鼠，竟然結(jié)成了一個不可思議的同盟：林格尼以人的身份在前臺“表演”，瑞米則奉獻了他那有創(chuàng)造力的大腦，在幕后進行操縱--沒想到，他們竟然共同獲得了不可思議的成功。林格尼在瑞米的幫助下，成為了整個法國飲食業(yè)的“天才廚師”，他們撼動的，可不僅僅是巴黎，還包括整個世界的價值觀。

整個故事分為兩條主線，一條是只能在廚房打雜的小青年的美食夢；另一條則是主角–老鼠審視自己能力和生存狀態(tài)的嚴肅命題。命題盡管嚴肅，但放在一個老少咸宜的動畫片里自然要“兒戲化”，老鼠在升華自己生存價值的過程中遇到的艱辛數(shù)不勝數(shù)，最后依然能夠達成目標。

《料理鼠王》通過一個老鼠告訴觀眾的事，沒有你做不成的，只要你肯為這個目標而努力。即使最后與目標失之交臂，只要你覺得奮斗沒有白費，開心、快樂才

是最重要的，要懂得發(fā)掘生活中存在的種種樂趣。結(jié)局也許不像許多人想像中的那么美好，但是你看，無論是小廚師還是小老鼠，他們難過嗎？一點也沒有，因為他們在生活中找到了讓自己開心的元素。

《料理鼠王》最讓我感動的話來自一開始兇神惡煞的評論家艾格為瑞米的菜 寫的評論，“不是所有人都能成為偉大的藝術(shù)家，但偉大的藝術(shù)家可能來自任何地方”。有時候，評論家也會冒險。那就是在他們發(fā)現(xiàn)并維護新生物的時候。世界對新的天才和新的創(chuàng)造總是不友好的，新生事物需要人們的包容”，而很多時候，評論家的生活很簡單，我們的風險很。，我們也很享受可以隨意品評廚師和他們廚藝的這種高高在上的姿態(tài)，我們肆意做出批評，隨心所欲，嘩 眾 取 寵，但 我 們 不 得 不 面 對 的 事 實 是 ：在 許 多 情 況 下，即 使 是 在 普 通不過的垃圾食品，它本身都要比我們的評價有意義得多。這是一種可貴的生活態(tài)度，所有人都需要被尊重。我們可以口無遮攔的對任何人或事物品頭論足，但人們應該有的是給予這些被評價人或事物身上哪怕一丁點兒價值的尊重。