第一篇：高師中國現當代文學教學的現狀反思與應對策略

高師中國現當代文學教學的現狀反思與應對策略

中國現當代文學不僅是高等師范院校漢語言文學專業的基礎課程，而且是新聞、對外漢語、小學教育等專業的必修課，自上個世紀五十年代確立自身的學科范疇之后，因其與社會現實、意識形態的緊密關聯，從而在傳播現代人文精神、價值理念、文史知識，培養學生的人文素養、審美意識、道德情操等方面具有不可替代的作用。但自上個世紀九十年代以來，隨著市場經濟體制改革的逐步深化，尤其是新世紀以來，多元化文化為大學生的精神需求提供了更多選擇，人文學科遭遇冷落，曾經是顯學的中國現當代文學越來越被邊緣化。因此，面對新的文化環境，如何轉換教學理念、調整教學方式、提高教學質量，培養合格的高等師范院校畢業生，是中國現當代文學教學應該認真思考的問題。

我通過調查問卷的方式了解中國現當代文學教學的現狀，在對學生知識結構、教材使用、課堂教學等全面調查了解的基礎上，發現目前教學中存在的問題，為進一步優化教學模式、培養合格的師范畢業生提供客觀依據。問卷分單項選擇題和簡答題兩部分，內容包括學生情況、師資配置、教材使用、課堂教學、教學效果等教學過程的各個環節。

一、調查問卷總結

課題組向中文系漢語言文學專業2008、2009級四個教學班發放調查問卷210份，回收有效試卷192份，有效回收率為91.4%。

1.學生對中國現當代文學的了解程度。被調查者中，159人對中國現當代文學一般了解，占總數的82.8%；150人閱讀了一定量的中國現當代文學的相關作品，占總數的78.1%；133人閱讀過關于中國現當代文學的理論著作和學術論文，占總數的69.3%。

2.關于教材使用情況。139人表示所使用教材的難易程度一般，占總數的72.4%；在對目前所使用教材的滿意程度上，81人表示滿意，60人表示不滿意，51人表示無所謂，分別占總數的42.2%、31.3%和26.6%；166人認為應該講授教材以外的更多知識，占總數的86.5%。

3.關于師資配置。116人喜歡學識淵博的教師，占總數的60.4%；65人喜歡幽默風趣的教師，占總數的33.9%；11人喜歡理論深厚的教師，占總數的5.73%。106人認為教師應該側重于作品解讀，占總數的55.2%；認為側重于歷史知識介紹和理論分析的為23人和53人，分別占總數的12.0%和27.6%。

4.關于課堂教學、多媒體使用情況。132人對目前的教學表示滿意，占總數的68.8%；138人認為很有必要進行課堂討論，占總數的71.9%；108人喜歡師生互動的授課方式，占總數的56.3%；認為以教師講授為主和學生自學、教師啟發的分別為48人和36人，占總數的25.0%、18.8%；169人認為希望教師在課堂上使用多媒體，占總數的88.0%，其中有一半以上特別希望使用多媒體。

5.關于學習效果。136人在學習過中國現當代文學之后對這門課程的興趣更大，占總數的70.8%；91人愿意在課外就有關中國現當代文學方面的問題向任課教師請教或是討論，占總數的47.4%；看情況而定的為94人，占總數的49.0%；103人傾向于報考中國現當代文學專業的研究生，占總數的53.6%，這一比例在古代文學和文學理論那里分別是40%和7%。

二、中國現當代文學教學現狀分析

從調查結果可以看出高師中國現當代文學教學中的一些基本現狀。

1.絕大多數學生都喜歡中國現當代文學這門課程，喜歡的理由有多種。有學生認為中國現當代文學與時代潮流聯系緊密，同時也是中國現當代社會生活的反映；也有學生認為中國現當代文學是二十世紀中國的真實反映，不論是五四文學還是文革文學都帶有時代特征，很現實也很深刻；還有學生認為中國現當代文學對人性的多元描寫能引起人的探索和思考。

2.課堂講授方面，絕大多數學生認為課堂討論很有必要，希望教師講授時能更多地引導學生深入思考和探討，加強師生互動，多提出一些富有啟發性或是爭議性的問題以激發學生積極參與。學生對解讀作品更感興趣，普遍認為教師對文學作品的介紹相對較少，觀點比較陳舊，希望老師就經典性篇章或是片段作重點分析，以使學生更深刻地感悟作品的內涵和思想。

3.關于多媒體使用，學生認為是有利有弊，但無論如何，絕大多數學生都認為在課堂上使用多媒體是必要的。多媒體使用得當，可節省時間，方便教與學，能在較短的時間內提供大量的知識信息以擴充教學內容，圖片、聲音和視頻生動形象，易于吸引學生的注意力，有助于加深印象。但多媒體最大的弊端就是學生大部分時間都是在抄課件，忽視了思考和理解，不能仔細體會教師的講授內容。

4.關于師資、輔導等方面的情況。關于師資素質方面，多數學生認為學識淵博比理論深厚和幽默風趣更重要，教師應提供更多最新的、前沿性的知識和理論。也有學生認為教師對作品應有新的，或者說是更多帶有個人感悟的解讀，以開闊學生的視野，而不是依據教材的論斷照本宣科。大部分學生都希望教師在講授新內容之前布置作品閱讀任務，并在課堂上留給學生一定時間讓他們談對作品的感受，然后再進行分析講解。

三、中國現當代文學教學改革的應對策略

1.明確高師漢語言文學專業的培養對象，準確定位教學目標。高等師范院校漢語言文學專業培養的主要是中學語文教師，語文教師的重要性在于全面提高學生的語文素養，而語文素養是學生學好其他課程的基礎，也是學生全面發展和終身發展的基礎。（《義務教育語文課程標準》）因此，培養合格的師范畢業生，是國家和時代提出的雙重要求。因此，準確定位教學目標是中國現當代文學課程改革的根本，只有在這個根本目標的統攝下，教學改革才會出成效。

2.調整教學內容，突出文學作品的分析，培養學生的人文素質和審美意識。人文素質和審美意識的培養可以激發學生學習本學科的興趣，沒有文的體悟，也就談不上對史的感覺。因此，今天的高師中國現當代文學教學應該舍末求本，在對文學作品的深刻體悟中追尋人生的內涵，而高師學生應該將文學化為生命的一部分，再以輻射的方式影響到中學生群體，隨著時間的變化，也將會提升民族的整體素質。

3.轉換教學模式，增強師生互動。加強師生互動是取得良好教學效果的關鍵。在課堂上教師要以問題帶動知識的方式組織教學，調動學生的積極性，開展課堂討論。教師既應在課前設計好富有啟發性或具有爭議性的問題，又應根據具體情境臨時設定問題，使課堂教學呈現一種動態趨勢，在平等、自由、開放的氛圍中培養學生的創造性思維。當然，師生互動并不排除講授法，應該說講授是基礎，討論是深化，只有二者平衡才會取得良好的教學效果。

4.深化課程內容，及時轉化中國現當代文學研究的最新成果，激發學生的求知欲。由于中國現當代文學具有當下性、前沿性特征，隨著社會的發展、資料的挖掘和文化思想背景的變化，學術研究就會有許多常說常新的話題，比如對學衡派的重估，對通俗文學價值的肯定，對文革期間地下詩歌的認識，等等。將這些研究成果引入課堂會對中國現當代文學教學產生直接而重要的影響，既可以促使教師時時保持研究意識和學科研究的責任意識，又可以不斷培養學生的問題意識和創新意識，更可以豐富深化教學內容。

5.優化教學手段，合理使用多媒體進行教學。多媒體課件的運用在激發學生興趣、創設情境氛圍、擴大知識視野等方面具有不可替代的作用，但也因此帶來如前文所述的諸多弊端。因此，既不能因為多媒體教學存在弊端而拒絕，又不能過度依賴多媒體，畢竟多媒體僅只是一種輔助性教學手段，因此，使用多媒體應遵循內容精練、重點突出、條理清晰、提綱挈領的原則，讓多媒體服務于教學而不是主導教學。

基金項目：周口師范學院2010年度校級教育教學改革研究項目高師中國現當代文學教學的現狀反思與應對策略以周口師范學院為例（j2010029）。

第二篇：中國現當代文學教學現狀與課程體系的改革

中國現當代文學教學現狀與課程體系的改革

近年來，隨著人才需求的市場變化，高校相關專業不斷調整，一些新興的實用型專業（廣播電視編導、新聞學、播音與主持、廣告設計等）出現，傳統漢語言文學專業就業市場日益萎縮。很多高校現當代文學的教學課時不斷被減縮、教材觀念陳舊，教師的教學方法難以適應今天的就業需求。同時，如何使中國現當代文學課程適應一些新興專業，思考文學審美與功能實用的相互融合，也是中國現當代文學專業教師的一個重要命題。為了擺脫這一困境，本課題組教師根據現當代文學的教學經驗，立足學校、社會的文化優勢與特色，對當下文學專業的學生進行了充分的調研，切實觸摸到中國現當代文學教學中的一系列不足與困難。在此基礎上針對中國現當代文學課程提出了一體兩翼的改革體系，整體推進、切實提高學生的綜合素質。課題組在充分調研的基礎上，發現其中的問題主要有以下幾方面。

1.學時的不足。很多專業的課程結構有了很大的調整，素質通識課所占的比重逐漸加大，學生實踐的學時也在不斷增加，導致專業基礎課大大壓縮，現代文學、當代文學課程都由文學史取代了文學作品閱讀，每周為2學時。同時，整個現當代文學的開放性，決定了80后文學現象、網絡文學等新的文學現象不斷出現。

2.課程內容的難以駕馭。現有的現當代文學教材都是文學史和文學作品兼顧，學生和教師很難在兩個學期的時間內將文學思潮、經典作家、流派等內容都有重點地加以掌握。同時，教師的教學方法在信息化時代難以跟上，很多教師的知識結構老化，后現代主義、網絡文學等學生感興趣的文**流無法進入課堂。

3.學生的學習興趣變化。網絡信息化的時代，學生的重心轉移到許多電子文本，而對傳統的紙質文本失去了閱讀的興趣，許多傳統的經典文本閱讀太少，甚至沒有涉獵。一些學生往往通過網絡平臺，實現自身的內心表達。同時，網絡空間良莠不齊的信息壟斷了年輕學生的時間，使他們沒有時間和精力沉下心來閱讀文本。另一方面，高校校園熱鬧的考證、考本，打亂學生正常的專業學習，教師也很難將學生吸引到本該日漸熏染的文學課程上。因此，本課題注重整合相關課程，建構一個一體兩翼中國現當代文學教學體系：圍繞課堂教學改革為中心，強化文學講授的學術性和實踐性。注重第二課堂的實踐能力培養和專業選修課的開設和相關教材的編寫完善為兩翼，三者互相補充，互為整體。首先，注意整合地方文化入課堂，把廬山文化、九江作家創作與學生的人文素質提升緊密結合。其次，第二課堂的文學活動，對學生人文素質的培養和提高，其中既有對文本閱讀與寫作實踐的培養，也有對文學運用和口頭表達能力的鍛煉等。具體的實踐如下。

1.注重能力培養，強化教學內容與方法的適應性。其中包括對現當代文學課程的經典文本重讀、小組討論等教學模式的研究。北京大學中文系溫儒敏教授說：中文系的學生培養有什么特點？和其他文科專業學生比較有什么更‘強項’的地方？我看就是‘語言文學’的能力，包括文學感受力和判斷力，而這一切還要落實到寫作的綜合能力訓練上。[1]在課堂教學過程中，注重聽、說、讀、寫能力的訓練和培養，在經典作品講解中實現學生創新能力的培養。對于課時比例的設置和課程內容的調整，課題組在保留原來的經典作品講解的同時，以文學思潮為基點，重點講述文學與政治意識形態、文學與西方思潮、文學與日常生活、文學與文化等結構關系，然后分詩歌、散文、戲劇、小說四個板塊來闡釋現當代文學的演進和特點。課題組還緊密結合學生青春時代的興趣點，增加80后寫作、網絡文學等教學內容，激發學生的探究熱情。最后，教師可以通過作為平時作業的讀書筆記、小評論、小論文作為考試或考查形式的課程論文以及畢業論文等多種形式培養學生的問題意識，提高學生的寫作能力。同時，要求學生在教師的指導下，把平時的書面作業、小論文當作正式論文來寫，在日常的寫作實踐中注重標題、摘要、關鍵詞、論證、注釋或參考文獻等格式合乎規范，將學術研究與日常教學緊密結合

2.注重專業選修課的設置與特色教材的編寫。課題組充分考察影響中國現當代文學課程體系布局的因素，包括對其中的社會環境、所在學校文化、各個專業選修課程的相互支撐作用等，打造一些具有地方特色的專業選修課，將九江本土作家的創作融入當代文學講述當中。其次，針對學生人文素養的提升的需要，我們開設廬山文化、佛教文化、山水文化與現當代文學等專題課，與學生的日常生活、人生感悟緊密聯系在一起。其三，編寫《影視藝術欣賞》特色教材，融合影視藝術與文學審美于一體。課題組結合自身師資結構特點，組織編寫《影視藝術欣賞》教材，將影視作品與經典文本對照研究，讓學生在文學熏陶與視覺感受中，把握人性的深度和廣度，在有限的時間里獲得更多的理解與感悟。其四，安排具有地域特色的系列文學講座，課題組充分利用學校的文化優勢與地域特色，課題組成員開設了廬山文化與本土作家創作、金庸小說中的傳統文化等，并邀請胡辛、丁伯綱、羅時敘等本土作家前來為同學做關于創作的系列講座。把作家請進學校，目的在于加強大學生與作家的直接對話，幫助大學生理解文學作品。

3.豐富學生第二課堂，提升學生的實踐能力。課堂教學能夠在最短的時間內提高學生的文學理解能力，拓寬學生的基礎知識和視野，而第二課堂則是在實踐運用中提高學生的處事能力，強化文學感悟能力，激發學生的審美興趣。課題則整合學院教師的結構特點，將學生的興趣與專業設置結合起來，融合學院文學與傳媒不同專業的特點，不斷參與創新實踐，鍛煉他們的學術素養和實踐能力。具體采用以下幾種方式：其一，組織文學專題活動，激發學生的文學興趣。課題組充分利用九江地區文化優勢，適當安排寒暑假文學專題活動和采風活動。讓學生親身感受中國文學與文化的關系，并激發自己的文學創作的靈感。同時，充分利用學院廣播電視編導與播音主持專業的優勢，注重文學與傳媒的相互融合，為學生提供一系列自編、自導、自演專題片的拍攝的機會。鼓勵有條件的學生選擇現當代文學教材中的劇目或小說加以改編，自制dv，組織學生參加全國大學生原創影片大賽，學生在策劃、編劇、拍攝、后期制作等環節中，鍛煉了自己的實踐能力，加強了與社會的交流。其二，通過由教師擔任顧問或其他課外指導的方式，支持和幫助學生組織文學社團自辦文學刊物，提升學生的文學素養與運用能力。現當代文學教學應改變單一的文學史知識點的記憶，或者生吞活剝地對文學作品思想藝術的解讀，而突出于大學生人生觀、價值觀、乃至世界觀的鑄造，人文教育的典范性人格案例在現當代文學中的挖掘。[2]學習老舍的話劇《茶館》、曹禺的《雷雨》時，組織學生根據原著進行舞臺劇的編排與演出。充分利用我校現有的文學社團，如浪井文學社、濂溪詩社等，定期給社團成員開展文學理論、文學素養等講座，邀請本土作家面對面地交流，提高學生對現當代文學的興趣。其三，通過舉行校園詩歌朗誦會、征文比賽、戲劇小品演出等活動形式，挖掘校內資源，利用一切機會訓練學生的實踐能力。利用校內各種會議、活動的機會鍛煉學生的能力。鼓勵學生參與學校和學院層面承辦的各類學術會議、學術活動，熟悉各個環節的工作要點，真實體會會議承辦與辦公文秘等工作的細節。

總體來看，中國現當代文學課程體系的改革與推進，目的在于構造多維平臺，綜合提高學生的人文素質。在各個環節中，教師既加強教材選用與教學模式的革新，又注重學生第二課堂的學習與實踐，以適應他們青春的追求和就業的需要。經過一段時間的教學，拓展了教學空間，提升了學生的文學素養，鍛煉了學生的寫作能力，同時，也豐富了校園文化，充實了學生的學習生活。

第三篇：中國現當代文學教學總結

“中國現當代文學教學模式改革”

課題成果的總結

四川文理學院中文系

范 藻

本教改課題在2002年12月被批準為校級重點課題后，經過課題組幾位老師的認真實施，在取得階段性成果的基礎上，又于2005年9月，四川省教育廳“川教[2005]253號”文件批準為“四川省高等教育教學改革工程人才培養和教學改革項目”，2006年又被學校確定為校級精品課程，2007年還作為省級精品課程的上報項目。迄今為止，本課題已經有了6年的建設歷程，取得了預期的成效，也給了我們許多值得總結的經驗。

一、目前取得的成效

1、理性認識深刻。怎樣認識中國現當代文學的學科性質，這樣評說這門課程的教學現狀，進而這樣改進這門課程的教學等，都一直是我們思考的問題。最后，達成了初步的共識：只有從教學模式上進行改革，才能使這門課程找到拓寬學術思維的空間，尋求學科建設的路徑，從而提高教學質量。

在指導思想上，確立了“文學知識·語文能力·專業素質”三位一體的教學目標，整體推進、切實提高學生的綜合素質。撰寫的相關論文發表在2003年第5期的《黑龍江高等教育研究》和2003年第1期的《達縣師范高等專科學校學報》上。落實在教改上就是：緊扣一個中心：文學和人的關系；注意兩個方面的聯系：文學歷史和經典作品；抓住三個要素：時代背景、作家心態、文學創作；圍繞四大題材：農村鄉土題材、革命戰爭題材、現實問題題材、歷史文化題材。

在學科認識上，認為中國現當代文學教學模式應該是：圍繞一個中心：文學和人的關系，即以作品中的文學形象生命為核心，前承作家的生命，后繼讀者的生命；抓住兩個根本：現代性的“創新”價值和審美性的“抒情”旨趣；打破了傳統按體裁的“四分法”，劃分三種類型的文學：使命文學，情趣文學，新銳文學；貫通四個環節：以歷史走向為背景、以審美思潮為依托、以文學作品為對象和以讀者接受為重點。

2、教材建設獨特。由課題主持人范 藻教授撰寫的《現代性與審美性：中國新文學教學模式的研究》上、下冊，計70萬字，于2006年10月和2008年2月由中國文史出版社公開出版，作為實施本教改的輔助參閱教材。該套教材圍繞新文學現代性“創新”的價值追求和審美性“抒情”的文學實質，這一理解中國現當代文學發展歷史的核心概念。對從1902年到1999年中國文學的發展分成六個階段，每一階段均按“時代背景和文化思潮”為“面”、“文學運演和審美心態”為“線”、“文學表現和創作鑒賞”為“點”來統觀文學，尤其注重經典的和有代表性作家作品的鑒賞。既注重了時代對文學的影響和文學對時代的表現，又強調了對優秀的作家作品的創造性的獨特分析。

建立起了中國現當代文學教學模式：圍繞一個中心：文學和人的關系，即以作品中的生命為核心，前承作家的生命，后繼讀者的生命；抓住兩個根本：現代性的“創新”價值和審美性的“抒情”旨趣；劃分三種類型：使命文學，情趣文學，新銳文學；貫通四個環節：以歷史走向為背景、以審美思潮為依托、以文學作品為對象和以讀者接受為重點。

3、教師成果斐然。擔任這門課程的三位任課老師先后在核心期刊《當代文壇》、《天府新論》、《毛澤東思想研究》、《廣西民族學院學報》、《電影評價》和一般刊物《中國學術研究》、《審美文化叢刊》、《四川文理學院學報》、《紅河學院學報》、《美與時代》等，發表研究論文30余篇。其中課題主持人有三篇被“人大書報資料中心”全文轉載，還公開出版美學、教育學和文學研究專著三部，主編《大學語文》教材一部，一次獲得四川文學獎，兩次獲得四川省文藝評論獎，兩次獲得達州市人民政府頒發的社會科學獎，三次被評為學校科研“十佳”，連續兩次被聘為學校學術帶頭人，在主持課題期間晉升為教授。課題組的另一主講老師雷斌破格晉升為講師。

課題主持人范藻教授出版或發表的與課題直接有關的教學研究著作和論文：

1、《現代性與審美性：中國新文學教學模式的研究》（上、下冊）70萬字，2006年12月，2008年2月中國文史出版社。

3、《工具性與人文性：新編大學語文》57.5萬字，2007年8月中央文獻出版社，任主編。

4、深刻的學術文學與完善的教學體系的統一——兼評陳思和主編《中國當代 文學史教程》：《達縣師范高等專科學校學報》2003.1.5、文學知識· 語文能力· 專業素質——高師《中國現當代文學》教學改革之我見：《黑龍江高教研究》（核心期刊）2003.5.4、學生進步明顯。近三屆本科學生的畢業論文，有將近三分之一的學生以中國現當代文學作為選題，每次獲得的優秀論文中有一半左右是屬于中國現當代文學方向的。共有8位同學在學校讀書期間就發表了相關方向的論文，尤其是2003級的范瀟兮，先后在《演講與口才》、《中國學術研究》、《美與時代》和《達縣師范高等專科學校學報》等刊物上發表論文4篇，該同學又考取了四川師范大學文學院的研究生。2004級的李江燕在《四川文理學院學報》上發表的論文，被人大書報資料2007年10期的《中國現代、當代文學研究》收目。

二、課程建設的回顧

本門課程大約經歷以下兩個發展階段：

1985年——2001年的課程建設情況：這一階段為大學專科層次的教學，中國現代文學史部分講授一個學年，中國當代文學史部分講授半個學年，課名統稱中國現當代文學史。先后有以下老師擔任過這門課程的教學。

李明泉副教授，后調至四川省社會科學院，現任副院長，教授。張治中副教授，于2001年退休。參編蘇廣文、胡國強主編1995年出版的《20世紀中國文學發展史》黃嵐講師，后考取北京大學中文系碩士研究生離校。參編蘇廣文、胡國強主編1995年出版的《20世紀中國文學發展史》。顧瑛講師，在職獲得碩士學位后，調至重慶工商大學任教。唐政講師，后調至重慶《青年報社》工作。

2002年——2008年的課程建設情況：

這一階段為大學專科和本科同時并舉、且向本科層次提高的階段。從2001年與西華師范大學聯合辦本科以來，除大學專科沿用以前的課時計劃外，該門課程分為中國現代文學史和中國當代文學史兩門課程，分別講授一個學年；還增開了四川文學和地方的研究、詩歌鑒賞和影視文學原理和鑒賞等課程。2002年該門課程獲得了校級重點建設課程的立項，2005年又被省教育廳批準為“高等教育人才培養質量和教學改革項目”。

范 藻于2000年作為人才引進來到四川文理學院中文系擔任該門課程的主講教師，主講中國現代文學、中國當代文學、美學原理和地方文學研究等課程，他 于2007年被評為學校首屆“教學名師”。

雷斌老師于2005年西南大學獲得碩士學位后，來我院先后擔任該門課程的專科和本科的教學工作，能獨立授課，并于2006年破格評為講師。

趙 琴老師于2002年四川師范大學畢業后，來我院一直擔任該門課程的專科段的教學工作，能獨立授課，進步明顯。

唐 顏和楊曉云為中國現當代文學的碩士研究生，2007年來我院承擔《大學語文》的教學，還協助該門課程的教學。

從2006年起，又聘請了知名作家宋小武（一級）、高級記者劉秀品（正高）為我校的兼職教授，開設選修課，給學生講授當代四川和達州市地方文學和地方作家的專題課程。

從2007年起還安排中文系的陳正平教授給學生講授新詩的鑒賞，李萬斌教授給學生講授影視文學的原理和鑒賞。

三、本門課程的特點

1、實現了三個“一體化”。

（1）思維——表達的一體化，依次按正確、深刻、新穎的原則訓練學生的思維能力，逐次按準確、簡明、優美的要求訓練學生的書面表達、口頭表達和板書表達能力。開展了預習筆記、學生試講、課堂討論、期末學生抽簽回答問題等方式。

（2）課內——課外的一體化，做好課堂教學的典型引路，老師注重在知識的聯系、問題的實質等方面開展教學，還注意課外閱讀和課外活動、課前預習和課后練習與課堂教學的有機結合。舉辦了文學社活動、聽取專家講授學術報告、辦好《巴蜀風》內部報刊等。

（3）閱讀——寫作的一體化，指導并要求學生認真研讀教材、精讀原著和廣泛涉獵有關的資料、書籍，還要適當布置書面作業，每學期每個學生應寫三個以上、每篇不少于1000字的小論文，學期結束還要撰寫不少于3000字的課程論文。

2、建立了合理的教學體系模塊。

本課程共需要兩個學年共計216學時，我們是這樣分配的： 文學發展的歷史知識：68學時。經典作品的鑒賞分析：100學時。課程論文的撰寫評講：16學時。中學語文的篇目講析：32學時。

3、摸索出有效的實踐教學途徑。

為了提高學生“能說、會寫、善教”的綜合素質，實現培養應用型人才的目 的，使學生在掌握基礎知識和基本技能的基礎上，在保持師范性的前提下，拓寬 就業口徑，提高鑒賞能力，增強應用寫作和文秘能力等實用技能。實踐教學的內 容主要包括：課程論文的撰寫和課程中與中學語文有直接關聯的內容。我們是這 樣實施：一是選取恰當的選題和篇目認真剖析，典型引導；二是提出切實的要求，逐步提高；三是開展教學討論，在比較中鑒別；四是結合教育見習、試講和學院 演講協會、文學社的活動，讓學生在實踐中提高。

這樣才能較好地將對文學的理性認識和文學史知識與論文撰寫、教育實踐和 其他社會活動有機地結合起來，提高學生的綜合素質。

4、注重了教學方法的改革

除了傳統的講授式教學方法外，我們還采取了以下的方法：

1、預習——討論式：老師提前布置書面預習，學生課后查閱資料，上課時依 據準備的發言稿或提綱，闡述對教學內容的理解。

2、提問——回答式：由學生在講課中用口頭或書面提出問題，老師現場回答 解疑，學生還可繼續追加問題，老師再予以解答。

3、置疑——論辯式：由老師將學生的問題歸納成兩種不同的觀點，再各選取 一個中心發言人，形成對立的兩方，在攻訐駁難中明辯事理。

4、備課——講解式：選取中學語文教材中部分篇目，布置學生寫出教案，從 中選取優秀的登臺講授，老師再作點評總結。

在現代教育技術的運用方面，除在教學中使用多媒體課件外，還運用以下的形 式：

1、網絡查詢法：根據教學的需要，適時地從網上查詢最新的信息，以豐富教 學內容。

2、微格教學法：將學生講課情形現場錄制，并當堂投放出來，老師進行現場 點評。

3、錄像放映法：將購買的專題資料片的光碟，或下載其他高校的相同課程的 教學錄像據教學的需要放映出來，擴大學生的視野和豐富學生見解。

二、值得總結的經驗

1、做到課程體系的綜合性。整合相關課程形成了較為完整的課程體系實施，即以中國現代文學和中國當代文學兩門課為基礎的主干課程，加上新詩鑒賞、地方文學研究和影視文學研究為擴展的選修課程，再以文學理論、美學原理、寫作、中學語文教材教法為幫助的外圍課程，還輔之以“巴蜀風”文學社的創作、“青年志愿者”支教活動等，使這門課程較好地做到了基礎理論與基本技能的結合、主干課程與選修課程的結合、課內學習與課外實踐的結合。

2、注重學生接受的實效性。授課努力貫徹講文學歷史重在梳理線索、析文學現象重在透視原因、品文學作品重在審美感悟，本課程目前已經成為了中文系學生最歡迎的一門專業課，出勤率長期在98%以上，學生試講和畢業論文選題有40%的選擇本課程的內容。還有學生在公開刊物發表本課程的研究論文5篇，其中一篇被“人大復印資料”收目。

3、加強教學保障的有效性。通過教學管理制度的建設，較好地解決了教學活動和管理中的隨意性現象，完善了質量監控機制。建立了注重從教學的基本環節到學生的接受效果、從改革檢測內容到更新考核形式、從學校的教學督導到學生干部的信息反饋等一系列的質量監控。

4、探索教材建設的創新性。這套名為《現代性與審美性》的教材，對這一百年中國文學的發展分成六個階段，每一階段均按“時代背景和文化思潮”、“文學運演和審美心態”、“文學表現和創作鑒賞”來統觀，并將傳統的按體裁的四分法，重新劃定為“使命文學”、“情趣文學”和“新銳文學”三大塊進行講解，在對這三類文學先作概述的基礎上，還注重運用新的批評方式重點賞析了若干名家的名篇。

2008年10月17日

第四篇：《中國現當代文學專題》教學資料

《中國現當代文學專題》教學資料（５）

中國現當代文學專題第三次作業講評

一、填空題（每空1分，共20分）

1．魯迅小說《在酒樓上》的主人公是呂緯甫。

2．30年代正當沈從文創作的高峰時期，就出現了許多不同的評論，其中，影響最大也最值得參考的是著名女評論家蘇雪林的《沈從文論》。

3．周樸園對侍萍的懷念是通過一系列生活細節“外化”出來的，比如，愛穿侍萍繡過后襯衣，每年四月十八都要為侍萍過生日等等。

4．在《駱駝祥子》中，車廠老板劉四爺的又老又丑的女兒，名叫虎妞。

5．魯迅在小說《鑄劍》的開頭，這樣寫道：“眉間尺剛和他的母親睡下，老鼠便出來咬鍋蓋，使他聽得發煩。”

6．在“五四”之后，許多作家都產生過彷徨的情緒，郭沫若也寫過題為《彷徨》的十首詩，這些詩后來收入他于《女神》后出版的詩文集《星空》中。

7．沈從文把《邊城》看成是一座供奉人性的“希臘小廟”，而翠翠便是這種自然人性的化身，是沈從文的理想人物。

8．牛天賜是老舍以中華民族商業為題材的長篇小說《牛天賜傳》中的主人公。

9．王光東的《關于浪漫的沉思——郭沫若前期文藝思想論》一書認為，前期郭沫若文藝思想雖然變化多，又偏激，不科學，但其價值就在于“深刻的片面”，即使不科學，也是合理的，滿足了時代需求的。

10．老舍原名舒慶春，字舍予，故以“老舍”作為他的筆名。

11．魯迅曾受嚴復譯述的赫胥黎的《天演論》的影響，接受了進化論的思想。

12．《邊城》的故事非常簡單，也就是寫茶峒小鎮上船總的兩個兒子天保和儺送同時愛上了翠翠。

13．在沈從文的作品中，神性是最高的人性，因此，“神”、“愛”與“美”是三位一體的。

14．曹禺的三大杰作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。

15．在1940年“皖南事變”發生后三個月左右，茅盾就創作了反映這一事變的長篇小說《腐蝕》。

16．《邊城》在結尾處寫道：“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來！”在這里，“這個人”是指儺送。

17．與“京派”相對應“海派”是一個復雜的概念，其中，包括有新感覺派之類的先鋒前衛的文學，其主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時英等，其代表性小說《梅雨之夕》的作者是新感覺派的著名作家施蟄存。

18．《日出》的主要人物有交際花陳白露、潘月亭、李石清、顧八奶奶、面首胡四以及洋奴張喬治。

19．被看作是京派小說“鼻祖”的小說家不是沈從文，而是曾參加過語絲社的廢名。

20．在40年代初，郭沫若一口氣創作了以“戰國”時期和“南明”時期為題材的六部歷史劇，其中，最有代表性是《屈原》。

現在大家在對于填空題已經很少會出錯了，我只是不知道大家為此花了多少時間，如果能控制在10~20分鐘以內，那還算可以，不然，肯定會影響后面的題目，特別是最后一道分析題。

出錯比較集中地出在第14題“曹禺的三大杰作”的理解上。也許，有人會認為，《原野》也是曹禺的杰作，因為現在有人都說曹禺有四大杰作，還有說五大杰作的（加上根據巴金同名小說改編的《家》），但這個題目的限制是“三大杰作”，也就是說要在曹禺的所有劇本中選出最為優秀的三部，因此，應該填《北京人》。此外，也還出現了一些小問題，如第1題，有人不小心，將“呂緯甫”寫成“呂偉甫”，雖然只是一字之差，但我們有明確要求：“不得有錯別字”，因此，一個字也將丟掉這一分。還有同學將第20題的“屈原”的“原”字寫成上面一個“廠”字頭，下面一個元旦的“元”。這是一個不規范的簡化字，電腦打不出這個字，辭典上也沒有這個字，但平時有人就習慣這么隨手寫，在考試時是不行的，我們也特別作了要求：“書寫規范”。更離奇的是，有兩位同學將第8題的《牛天賜傳》寫成《朱天賜傳》，這我就完全不懂了，第二位很有可能是照抄第一位同學的答案，但第一位同學是看書看花了眼？

在大家拿到手里的作業冊上，填空題部分有一個印刷錯誤，（我自己的電腦中并沒錯，估計是編輯部沒用電子稿，而是自己重新錄入的，未校對出來）：第7題將“沈從文”印成了“濃從文”，有不少同學在作業本上主動給改了出來，但也有許多同學并沒發現。

二、單項選擇題（每題1分，共10分）

1．魯迅的作品具有現實主義的特色，同時也注入了魯迅的主觀精神，他作品中有的人物的名字，就是根據他自己的筆名衍生而成的。比如（C）。

A．呂緯甫 B．魏連殳

C．宴之敖 D．眉間尺

2．《莫須有先生傳》是著名作家（B）的作品。

A． 沈從文 B．廢名

C．周作人 D．魯迅

3．所謂“京派”，是指30年代活躍在北京和天津等北方城市的自由主義群，其中，蒙古族出身的作家是（B）。

A．廢名 B．蕭乾

C．林庚 D．蘆焚

4．請先閱讀這段文字：

馬達聲音響了，一八八九號汽車開路，已經動了，忽然吳老太爺又銳聲叫了起來：

“《太上感應篇》！”

這是裂帛似的一聲怪叫。在這一聲叫喊中，吳老太爺的殘余生命力似乎又復旺熾了；他的老眼閃閃地放光，額角上的淡紅色轉為深朱，雖然他的嘴唇簌簌地抖著。

然后，再根據“《太上感應篇》”和“吳老太爺”等關鍵詞，判斷這段文字出自（D）。

A．老舍的《駱駝祥子》 B．魯迅的《鑄劍》

C．沈從文的《邊城》 D．茅盾的《子夜》

5．魯迅小說《故事新編》中的人物，大多是歷史上有臉有面的大人物。其中，墨子出自小說（C）。

A．《理水》B．《出關》

C．《非攻》 D．《鑄劍》

6．作品的主人公曾在哈爾濱修江堤時，為了發財而故意讓江堤出險，淹死了2000多工人。這一內容出自曹禺的話劇（A）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《北京人》

7．小說《紡紙記》的作者是（A）。

A．廢名B．蕭乾

C．林庚 D．蘆焚

8．沈從文最初在文壇上嶄露頭角與一個文學刊物直接有關。這個刊物是（D）。

A．《文學月刊》 B．《現代》

C．《文學雜志》 D．《現代評論》

9．曹禺在創作中明顯受古希臘命運悲劇影響的作品是（A）。

A．《雷雨》 B．《日出》

C．《原野》 D．《蛻變》

10．在老舍的創作中，被看作是《駱駝祥子》的姊妹篇的作品是（C）。

A．《月牙兒》 B．《柳家大院》

C．《我這一輩子》 D．《四世同堂》

三、多項選擇題（每題2分，共10分）

1．“京派”活躍的主要園地有（A）（C）（D）。

A．《文學雜志》B．《時事新報·學燈》

C．《文學月報》 D．《大公報·文藝副刊》

2．老舍的長篇小說《四世同堂》共分三部，它們是（A）（B）（D）。

A．《惶惑》 B．《偷生》

C．《幻滅》 D．《饑荒》

3．蕭乾的主要小說作品有（A）（B）（C）。

A．《籬下集》B．《栗子》

C．《夢之谷》 D．《谷》

4．茅盾的《農村三部曲》是（A）（C）（D）。

A．《春蠶》 B．《苦夏》

C．《秋收》 D．《殘冬》

5．曹禺的前三部話劇作品是《雷雨》、《日出》和《原野》，這些作品中的主要人物有（B）（C）（D）等。

A．曾文清 B．仇虎

C．陳白露 D．侍萍

令人高興的是，有同學在這里又為我改了一個錯，即第一題的C項《文學月報》，應為《文學月刊》，也許其他同學也發現了，但沒有敢改。其實在上一題“單項選擇題”的第8題中，《文學月刊》已經出現過。

四、簡答題（每題5分，共20分）

1．魯迅是如何評價“京派”和“海派”的？

這一題大家都做得不好，幾乎是人人都只有照抄書上的兩句話：魯迅在《“京派”與“海派”》中說：“文人之在京者近官，沒海者近商”，“京派是官的幫閑，海派是商的幫忙”，似乎是各打五十大板，其實是從地域文化角度為兩派文“看病”，對當時文壇弊病的批評可謂入木三分。連“可謂”之類的措辭也不帶改一下。在這個題目上，大家丟分的很多，一半以上丟了2分，有的甚至丟了3分，因為連抄都沒抄全。也有的對京派和海派作了解釋，但沒有說到點子上，也因此而丟了1分。

其實，我們只要想一想魯迅為什么會“各打五十大板”，就會說得十分明白：魯迅在他的一生中，不僅對傳統文化一直采取徹底否定的態度，對當時的執政府和一切與執政府媾和的人也一直采取毫不妥協的態度，他與陳西瀅的斗爭就屬于后者，他始終認為這是公仇不是私仇。由于京派作家跟陳西瀅都屬于資產階級自由主義知識分子，京派中的著名女作家凌叔華也就是陳西瀅的夫人，因此，在魯迅看來，他們主要遠離政治實際上也就是在政府的“幫閑”。雖然，在京派作家的眼里，上海的作家都屬于海派，但在魯迅看來，真正的海派是以新舊鴛鴦蝴蝶派為代表的“下海”撈錢的文人，他們已經墮落成出版商的工具和走狗。

當然，也許我們的題目上也有一些問題，說得不是很明白，應在加上一句“為什么”。但大家無論是在在回答什么問題時，都不能只是簡單地抄書，一定要有一點自己的主見并作出適當的說明。

2．1951年，曹禺創作的《明朗的天》失敗的主要原因是什么？

這個題目大家都做得不錯，大多數同學都談到了以下主要原因：他放棄了自己創作的個性與適合自己的創作方法，完全按照當時流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設計情節，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創作完成后，又經過多次審查和反復修改，結果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩意與美感蕩然無存。此外，有的同學還補充道，曹禺在創作談中說，許多劇作家，包括自己在內，都在處理人物思想轉變時感到困難，認為這是劇本創作中最難解決但又必須解決好的問題，因此，顧慮太多，不敢放手，結果削弱了人物的性格的鮮明性，降低了作品的思想深度。也有的同學補充說，新中國成立后，曹禺的名聲大了，地位高了，十分在意別人特別是領導的看法和態度，創作上的自信心銳減，寫作多是為了配合形勢或完成領導布臵的任務。1951年他主動提出要寫一部描寫知識分子思想改造的劇本，得到了領導的贊許，于是他寫出了《明朗的天》……

3．老舍小說中的“市民世界”主要包括哪幾類人物？他們各有什么特點？

這是一道出現多次的題目，但這個題目猶如一個陷阱，許多同學一不小心就掉了進去，其原因主要在于對教材的掌握程度還不夠，或者說讀得不全。教材在72頁中說，在老舍的“市民形象”中，活躍著三種類型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民（又稱理想市民）。但教材在78頁中又說，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位臵。

雖然如此，大家對老派、新派及正派市民及特點的了解已經比較到位了。

4．茅盾的《子夜》等“社會剖析小說”與概念化的“革命文學”主要有什么不同？

最好是先說明“革命文學”作品的特點（可以丁玲、胡也頻、蔣光赤的作品為例，也可以茅盾自己早期的作品或別的初期左翼創作為例，然后再針對這些特點說明茅盾小說的發展和變化。有的同學雖然提到革命文學，但由于只是說茅盾的社會剖析小說與革命文學不同，對革命文學的特點并沒有作出符合實際的說明。也有的同學雖然也說到了革命的特點，如“文學等于宣傳”、“小說應當起喚醒民眾的重大責任”等，他們所說這些特點只是一種推測或想象，除了有人說到“公式化”、“概念化”的特點外，并沒有說出當時革命文學的一些十分典型特點，如“革命加戀愛”、“三人行模式”、“大革命失敗后的幻滅與憤激情緒”等。

從這個題目暴露出一個很突出的問題，即對諸如“革命文學”這樣的文學史上常識不了解，或知之不多。因此，這個題目大家普遍答得不好，比較好一點的同學只憑借著自己對茅盾的了解，十分勉強地作了這樣的回答：概念化的“革命文學”主要是茅盾早期創作中表現出的創作手法，作者主要想為“革命”而寫，想通過作品給人們指出一條正確的革命之路，而又缺乏生活體驗，使作品顯得生硬、牽強，使人感到概念化、說教。而茅盾意識到這一問題后創作的《子夜》等一批現代社會剖析小說，重視生活體驗，最大限度地避免了概念化，同時也開創了現代社會剖析小說之先河。這類小說……

五、分析題（40分）

1．曹禺在《雷雨》、《原野》和《北京人》中，是如何禮贊“蠻性”的原始力量的？他為什么要這樣做？

如何禮贊，即表現在什么樣地方。不是問“為什么要禮贊……”用不著去講一大堆理由。有的同學對作品很熟悉，但不會回答問題，也就是所謂的“答非所問”。

選擇這一題的同學不多，但也有的同學做得不錯。在這個班上，我并沒有講曹禺，在大家做這次作業時，我的關于曹禺的輔導也還有做出來，而有的同學卻靠自己的學習，很好地掌握了曹禺的創作。

例一，在以蘩漪、仇虎、愫方等人物形象為例，說明了曹禺是如何禮贊“蠻性”的原始力量后，這樣寫道：曹禺對生活中的悲劇性事件特別敏感，可以說是這位悲劇性劇作家的天賦，當然又跟他的人生閱歷和體驗相關。曹禺早年生活的經歷是不幸的，他生下來三天，母親就去世，父親是一個日漸潦倒的封建官僚，脾氣暴躁，在家里動輒發火罵人，整個家庭氣氛極其沉悶壓抑。在這種環境中成長的曹禺自小就充滿恐懼心理，處處謹慎小心，非常孤獨寂寞。成年以后的他依然如此，不愛講話，善于幻想，對外界的議論特別敏感，自我保護意識很強。作為一個天性脆弱的知識分子，曹禺卻在《雷雨》、《原野》、《北京人》中一再禮贊“蠻性”的原始力量。蘩漪、仇虎、金子等性情激烈、充滿強大的心理能量的人物，都是他最花心力去塑造的。這也許就是文學創作中常見的所謂補償心理。曹禺之所以特別向往“蠻力”，其實正是出于他自身的生存欠缺。

例二，也有同學從曹禺早期接受過基督教文化的角度出發，這樣寫道：這段基督教文化的啟蒙教育的潛移默化的影響，對于他的人生觀、創作觀的形成有相當作用。從曹禺話劇創作模式來看，表現正義與邪惡的較量，是典型的社會道德劇：《雷雨》是“迷惘人生的罪惡與罰”，《原野》是講“人與人的極愛與極恨的感情”，《北京人》是“原始野性的呼喚”。從曹禺劇作的人物來看，他們都是上帝苦難的子民，可分為貪婪型（如周樸園）、淫亂型（如蘩漪）、仇恨型（如仇虎）等等，這里都滲透著基督教的人文意識。另外，對于前期曹禺來說，“家”是一個無法掙脫的夢魘，一個外在的心獄，而沖出“家”的桎梏，即出走，成為曹禺劇作一再重復的潛在主題。在這種心態下，曹禺創作了一系列人物，使他們在作品中具有一種原始的力量，這也反映了作者的內心世界，因此作者要在其作品中禮贊“蠻性”的原始力量。

2．什么是“牧歌”和“田園詩”？你對《邊城》的牧歌田園詩風格有何看法？

有的同學對“牧歌”和“田園詩”是一回事，還是兩種不同的兩回事并不清楚，心中沒數，說起來就不可避免地有些含糊。有的同學甚至說“牧歌泛指以農村生活情趣為題材的詩歌和樂曲，田園詩是以農村景物和農民、牧人、漁夫的勞動為題材的詩……”二者究竟什么關系，他不敢說。但也有同學開宗明義，一上來就肯定地說：“田園詩最大的特點就是牧歌情調……”

例一，晉代大詩人陶淵明寫過一篇有名的《桃花源記》，文章提到的世外桃源，就在沅水下游，與沈從文的家鄉一水相連。一千五百年后，沈從文在他的《邊城》里，又為我們創造了一個桃花源，這兒的風景和人物更加令人心醉！翠翠這個天真美麗的姑娘，就是山水的精靈吧！從她那水晶一般的大眼睛里，可以看透她那純潔如水的心靈。她是無言的大自然滋養出來的，沒有沾染一絲一毫塵世的污濁。一切出自天性，無論是愛，是天真，還是勤勞、自重……老船夫的身上，也洋溢著邊地人民淳樸、豪爽的人性之美。大老、二老、船總順順，也都顯示出各自的人性之美來。總之，這里沒有一個壞人。而這些美的人物，又都活動在這樣一個美麗而原始的、未受現代“文明”污染的世外桃源里，對沈從文來說，這一切都是他遙遠的美好回憶，是可以用來對抗和回避喧囂的都市生活煩擾的精神“自然保護區”。

例二，在對“牧歌”和“田園詩”進行簡要說明后，這樣寫道：沈從文的《邊城》就構筑了一個理想世界，作者在對傳統文化和現代文明均已失望的情況下，便在偏遠的少數民族那里，在似乎不文明的生活中發現了人性的美。……地處邊界有茶峒，生活是那么寧靜安謐，然而又是停滯沉悶的，人們對生活的要求那么低微，知足常樂。作家編織了這樣一個動情動人的故事……

例三，回答得最好的，也是行文最為放松和隨意的。她在解釋了“牧歌”和“田園詩”這兩個概念后，這樣寫道：沈從文的作品《邊城》非常具有牧歌田園詩的風格，我在讀過之后，從中體驗了兩種美的意境，一種是自然環境的美，一種是人性的美。然后再分開論述，最后總結說，作品之所以有牧歌田園詩的風格，是由于作者注重意境，善于“造境”，重在表現風格和人情，使優美與平庸交織，淳樸與健康并存，把自然景物、社會生活場景的描繪盡量融入簡樸的生活情致之中，人和自然合一，或者自然環境成了人物的外化……

第五篇：中國現當代文學專題單元教學信息

《中國現當代文學專題》（2）單元教學信息（4）

余華專題輔導

我們這學期有三個大重點，即樣板戲、王安憶、余華。三個重點都有一定的難度，除了這三個內容在專科階段講得都比較少之外，還難在他們各自的難點還不一樣。

“樣板戲”難在兩個方面，第一，許多同學對樣板戲的作品不熟悉不了解，很容易產生畏難情緒；第二，現在人們的評價太矛盾太對立，很難有真正屬于自己個人的看法。

“王安憶”難在三個方面，第一，她的作品多，變化大，平時不熟悉她作品的同學，一時很難讀全讀透；第二，她的許多作品都與“女性寫作”有關，而大家對“女性寫作”的了解也很有局限；第三，要真正了解和認識王安憶，需要與其他一些女性作家，包括歷史上的張愛玲和現在正活躍在文壇上的女性作家相比較，而對這些女作家的了解也有一定難度。

“余華”也難在三個方面，第一，他的作品雖然不多，但早期作品屬于先鋒小說，要真正讀懂并不是可以靠時間堆出來的；第二，他的創作是與先鋒小說的發展變化連在起的，要了解先鋒小說的變化，不但應讀一定數量的作品，而且還應對先鋒的概念和理論有一定了解；第三，余華的小說前后變化很大，要正直弄明白他為什么會出現這些變化，也不是僅僅靠了解作品內容可以解決的。

一、學習常識提示

我們這學期接觸到的許多內容，都與上學期不同，雖說是“常識”，但由于大多都是“大專階段”在文學史課程中沒有學習或很少接觸過的，所以，也有一定的難度，不管是專科階段學習的什么專業，實際上都有是一個全新的學習內容。1．關于余華生平和創作

（1）生平簡歷。

生于1960年4月3日，祖籍山東高唐，但余華本人與山東一點關系都沒有，是一個典型的浙江人。生于浙江杭州，是家中次子，在浙江海鹽的醫院環境中長大，父親是海鹽縣的一名外科醫生，母親也在醫院工作。

1973年小學畢業。1977年高中畢業后在一家鎮上的衛生院當牙科醫生，后在衛校學習一年，促使他下決心以寫作改變自己的職業。

經過5年的努力，1983年（23歲）終于得以進入海鹽縣文化館，1984年在《北京文學》當年第1期上發表處女作《星星》，后就讀于由北京魯迅文學院和北京師范大學聯合舉辦的研究生班。在此期間，因在《北京文學》1987年第1期上發表《十八歲出門遠行》而引起人們注意，并很快發表出一系列先鋒實驗性小說而成為當代最有影響的小說家。

1989年調入浙江嘉興市文聯工作。

（2）創作簡況。

余華是同時代作家中寫作字數最少、廢品也最少的作家之一，也是被研究得最為充分的作家之一，同時還是給中國當代文學帶來真正變化的少數幾個作家之一。

他的小說創作以1991年底第一部長篇小說《呼喊與細雨》發表為界，大致可以分為前后兩個時期。前期以中短篇小說為主，在小說的結構、語言和敘述方式等方面都帶有很強的實驗性，以人的罪惡、暴力和死亡作為主要描寫對象，用極其冷酷的筆調揭示人性丑陋陰暗的角落，處處透著怪異奇特的氣息，又有非凡的想象力，客觀的敘述語言和跌宕恐怖的情節形成鮮明的對比，對人的生存的異化狀況有著特殊的敏感，給人以強烈的震撼，被看作是“先鋒小說”的代表作家之一。主要作品有：

《十八歲出門遠行》 《西北風呼嘯的中午》 《四月三日事件》（中篇）《一九六八年》（中篇）《現實一種》（中篇）《河邊的錯誤》（中篇）《世事如煙》（中篇）《死亡敘述》 《難逃劫數》（中篇）《古典愛情》（中篇）《往事與刑罰》 《鮮血梅花》

1987年第1期

1987年第5期

1987年第5期

1987年第6期

1988年第1期

1988年第1期

1988年第5期

1988年第11期

1988年第6期

1988年第12期

1989年第2期

1989年第3期

《北京文學》《北京文學》《收獲》《收獲》《北京文學》《鐘山》《收獲》《上海文學》《收獲》《北京文學》《北京文學》《人民文學》《愛情故事》 《作家》1989年第7期

《此文獻給少女楊柳》（中篇）《鐘山》1989年第4期

《兩個人的歷史》 《河北文學》1989年第10期

《偶然事件》（中篇）《長城》1990年第1期

《夏季臺風》（中篇）《鐘山》1991年第4期

在這個時期，也可以以1988年為界，再分為兩個階段。他自己說：“從《十八歲出門遠行》到《現實一種》時期的作品，其結構大體上是對事實框架的模仿，情節段落之間的關系基本上是遞進、連接的關系，……那時期作品體現我有關世界結構的一上重要標志，便是對常理的破壞。”“當我寫作《世事如煙》時，其結構已經放棄了對事實框架的模仿。表面上看為了表現更多的事實，使其世界能夠盡可能呈現紛繁的狀態，我采用了并置、錯位的結構方式。但實質上，我有關世界結構的思考已經確立。”

后期主要以中長篇以主，雖然“死亡”仍然是一大主題，人的生存狀態仍然是主要的表現內容，極端化的處理方式仍然不時出現，但在形式和內容上都有了很大變化。敘述風格從暴躁變為平靜，描寫的內容從虛擬的現實逼近生活的真實，以隨和的民間姿態呈現出一種淡泊而堅毅的內在力量。主要作品有：

《呼喊與細雨》（長篇）《收獲》1991年第6期

《一個地主的死》（中篇）《鐘山》1992年第6期

《活著》（長篇）《收獲》1992年第6期 《祖先》 《江南》1993年第1期

《命中注定》 《人民文學》1993年第7期

《戰栗》（中篇）《花城》1994年第5期

《許三觀賣血記》（長篇）《收獲》1995年第6期

但是，就是在這個時期，他的創作變化（特別是三部長篇的變化）也十分明顯。《呼喊與細雨》是他從狂暴狀態松弛下來的第一部長篇，主要依靠回憶的“細雨”來滋潤“呼喊”的緊張，“回憶”在這里扮演著一個全能的角色，它不但要擔負著化解作者緊張情緒的重任，同時還承擔著自己的溫情溫暖作品中那些像“看客”一樣的冷漠的心。《活著》和《許三觀賣血記》都帶有一些“寓言”的色彩，可以看作是作者用“世俗”的方法表達的“哲學”思想。“活著”正是余華的“存在哲學”的核心。余華與當代其他許多作家的重要區別，就在于他是有思想而且是大體上成體系的哲學思想的。但這兩部小說的風格和特點也不相同。相比之下，《活著》雖然比《呼喊與細雨》更加放松，即使是一次次地面對死亡，也不再采取“以暴還暴”的方式，但也還只是“逆來順受”而已。最后，作者采用讓主人公福貴以自己的名字給陪伴自己一生的牛“命名”的方式，宣告了自己對世界的看法。而《許三觀賣血記》則在《活著》“溫和”的基調上，增加了更多的亮色，把一出人生的悲劇變成了喜劇，甚至走向了 “幽默”，這與早期余華的形成了鮮明的對比，達到了“笑看人生”的崇高境界。

因此，有人說，他在長時期充當先鋒作家的角色后，成功地實現了幾次轉型。有人甚至說，“他的每部重要作品出現，幾乎都是一次騰跳，一次逾越，一次精神和藝術的攀援。《一九八六年》、《現實一種》、《世事如煙》是這樣，《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》也是這樣。” 2．關于先鋒小說

（1）關于“先鋒小說”的概念。

“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指具有先鋒精神的小說創作，即“先鋒文學”中的小說創作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態度對文學的舊有狀態形成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到“文革”中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即“白洋淀詩派”的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之后，具有先鋒精神的創作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。這一部分內容，在專科階段的教學中，我們是以“喧囂與騷動”為題，作為現代主義思潮的一個部分來說的。在專科教材中我們講到：“70年代末80年代初，出現了一個借鑒、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規模和影響而言，遠遠超出了文學、藝術的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思潮。”因此，廣義的“先鋒文學”與“現代主義文學”常常是同義詞。殘雪的創作在專科階段的教學中，就是作為80年代中期出現的“荒誕小說”的一個重要內容介紹的。

狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現的以形式探索為主要特征的小說創作潮流。其主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新，也可以包括再晚一些出現的更年輕的邱華棟、朱文、韓東、東西、刁斗、何頓等被稱作“晚生代”的作家。但“晚生代”與“先鋒小說”的關系，有些類似于“新生代”與“朦朧詩”的關系，其反叛的先鋒精神又促使他們的許多創作特征偏離于“先鋒小說”，是否應歸于“先鋒小說”還有待于對具體創作發展情況的觀察。我們在教學中所說的“先鋒小說”，特指狹義的“先鋒小說”。

（3）關于“先鋒小說”的創作。

“先鋒小說”重視“文體的自覺”（即小說的虛構性）和小說敘述方法的意義和變化，帶有很強的實驗性，因此，又稱“實驗小說”。

“先鋒小說”的創作大致可能性分為兩個階段。第一階段以馬原、莫言、殘雪的創作為代表，并同時在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上進行。馬原是敘事革命的代表，著名的“元敘事”手法和“馬原的敘事圈套”是其標志。莫言是語言實驗的先鋒，以個人化的感覺方式有意地對現代漢語進行了“扭曲”，“我爺爺”、“我奶奶”成了打有莫言印記的專利產品；殘雪則是率先在生存探索方面有所突破的前驅，“人間地獄”般的生活場景和內心世界是她個性化的獨特創造。第二階段以格非、孫甘露、余華的創作為代表，他們也是在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上同時展開，并都有新的突破，甚至把這種藝術探索的力度推到了極致。格非在馬原的基礎上創造出了屬于自己的“敘事迷宮”，孫甘露則在莫言的基礎上把小說語言變成了“夢與詩”的結晶體，余華則在殘雪的基礎上大開殺戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。

二、學習重點難點提示

（一）小重點

1．了解現代主義在“五四”時期和20世紀80年代出現時的異同及意義。

在“五四”時期，西方就是先進的。剛剛結束“閉關鎖國”狀態的國人對西方的認識還處于初淺階段，因此，在他們眼中，現代主義是與批判現實主義和浪漫主義并沒有實質性的區別，他們甚至把現代主義看作是浪漫主義的后起之秀。他們學習和借鑒這些文學樣式的目的，主要在于擺脫傳統文學形式的束縛。魯迅在小說上取得的許多成就，都與他學習和借鑒外國小說的形式有直接關系。因此，現代主義在“五四”時期的出現，對于現代文學的誕生具有重要意義。

在80年代，人們在又一次經歷了“閉關鎖國”的狀態后，重新向世界敝開了大門，在以“學習和借鑒”為主的方法和手段上，與“五四”時期是相同的。但不同的是，第一，不是為了反對舊文學，而是為了縮短與世界文學的距離；第二，引進的內容不再盲目，而是有意識地集中于更具時代特征的現代主義和后現代主義；第三，少了些社會功利性，多了些文學建設性。此外，一個重要的區別還在于，在“五四”時期，文學還只是少數知識分子的事，而在80年代，文學則已經發展成為全民關注的中心之一。以余華和先鋒小說為代表的現代主義文學，已經影響了整個當代文學的發展趨勢，其影響和意義正逐步顯示出它的重要性。

2．余華小說的主要內容以及發展變化。

參見前面對余華創作情況的介紹。

3．馬原在先鋒小說從發生、發展到變化的作用與意義。

在馬原出現之前，中國當代文壇上的現代主義文學已蔚然成風。但是，教材中說到，王蒙等中年作家創作的意識流小說由于只是“方法上的借鑒”而被看作是“偽現代派”，宗璞、劉索拉等作家創作的“荒誕小說”也被稱作“觀念上的現代主義”。只有馬原的創作由于從小說的觀念到小說的形式都進行了全面的實驗，才帶動了先鋒小說的出現。我們在專科教材中講到：“在中國當代文學史上，馬原第一個把小說的敘事因素置于比情節更重要的地位。他廣泛采用‘元敘事’的手法，這使他不僅致力于瓦解經典現實主義的‘似真幻覺’，更創造了一種對現實的新的理解。”北大的洪子誠教授也在他編寫的《中國當代文學史》中講到：“馬原發表于1984年的《拉薩河的女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。他的小說所顯示的‘敘述圈套’在那個時間成為文學創新者的熱門話題。”后來的先鋒小說家的創作基本上都是按照這一路線發展的。

重視“敘述”，關心故事的“形式”，是先鋒小說在開始階段的重要特征。馬原的“元敘事”手法，實際上就是一種讓作家本人直接在作品中出現并以此來揭露小說虛構性循聽手法，“我就是那個叫馬原的漢人”是他這一手法的具體體現。這一手法的出現，對小說界產生了很大的沖擊力，但是，馬原的中途轉向和先鋒小說創作中出現的越來越嚴重的形式主義傾向，已經暗含著先鋒小說的發展危機。

因此，我們說，“成也馬原，敗也馬原”。

4．先鋒小說解除體后，余華、北村、呂新等其他先鋒小說家的情況。

先鋒小說的解體，主要是指先鋒小說家的分化，是指先鋒小說在文學史上不再被作為一個“具有突出流派特征的文**流”來描述。這個時間大致在80年代末90年代初，也就是余華的第一部長篇完成前后。

先鋒小說解除體后，余華的小說創作發生了重大變化，在他的《呼喊與細雨》、《活著》和《許三觀賣血記》三個長篇中可以看到，雖然他仍然將關心人的生存狀態作為創作的主要內容，但態度卻從憤怒轉為平和，表現的重點也由小說的結構、語言和敘事方法轉為人生的經歷和經驗。而北村、呂新等后起之秀則仍然在堅持著形式的探索。

（二）大重點： 1．“先鋒”的概念、性質和特點。

“先鋒”一詞在現在流行的《現代漢語詞典》中的解釋是：“作戰或行軍時的先頭部隊，舊時也指率領先頭部隊的將官，現在多用于比喻：~隊 / 開路~ / 打~。”這個解釋也完全適用于我們現在在文學中所說的“先鋒”，其核心要素是“創新”和“超前”。

“先鋒”的性質和特點，主要就是我們在教材中歸納的四點：即反叛性、先導性、流動性和悲劇性。

2．以“先鋒”概念和特點為理論依據，說明余華與先鋒小說的悲劇性命運。

根據“先鋒”的概念，先鋒就得創新，就得超前，就得打頭陣，這也就是我們在其性質和特點中說的“先導性”。但是，怎么才能算得上是創新和超前呢？那就是“與眾不同”，就得具有尖銳的文化批判精神，“不破不立”，必須“破”字當頭，把現存的一切規矩都看作是陳規陋習，向現在流行的，特別是占主流地位的文學思想和文學形式都提出挑戰，這也就意味著要與全社會為敵。實際上，這就已經注定了自己不可避免的悲劇性命運。

余華與先鋒小說的創作一開始實際上就是與傳統的小說觀念為敵的，像馬原的“元敘事”手法和“敘述圈套”，殘雪的“人間地獄”，格非的“敘述迷宮”，以及余華的暴力和血腥，直到現在，也不是一般大眾讀者所能理解和喜歡的。有人閱讀是希望能得到愉悅和精神享受，有人則希望能獲得人生經驗，你寫的東西既讀不懂，又自己首先承認是不真實的，完完全全的假想，那么，閱讀還有什么情趣？

當然，先鋒作家從他們開始探索和實驗的第一天起，就已經作好了與大眾為敵的準備，幾乎有點“怎么看不懂就怎么寫”的意思。但是，問題的關鍵還不在于先鋒與大眾的距離，而在于先鋒必須一直走在時代的最前列，而走在最前列的危險必然也是最大的，首先，“槍打出頭鳥”，“樹大招風”，中彈落馬（不管中什么彈，是政治方面的，還是藝術方面的），是先鋒最常見的命運。其次，“逆水行舟，不進則退”，“長江后浪推前浪”，被后起之秀超越，被社會大眾所接受，這大概都可以看作是先鋒“最好的下場”。

著名的第五代導演張藝謀之所以被人們稱作“先鋒的笑面殺手”，就在于他將《紅高粱》、《妻妾成群》搬上銀幕后，莫言、蘇童也就成了大眾擁戴的明星，也就失去了先鋒的性質。北村、呂新沒有遭到“老謀子”的謀殺，但除了專業的文學人士以外，誰知道他們呢？

當然，在余華在轉向后，在理論上他仍然還可以回到先鋒的隊伍之中，還有成為先鋒的可能性，但實際上要真正做到這一點，并不是以作家自己的主觀愿望為轉移的。余華在他的第三部長篇《許三觀賣血記》出版后，人膠一直盼望著他的第四部長篇，然而，快八年了，一個抗日戰爭都快打完了，他仍然不能生產。而且，即使生產出來了，是一個先鋒還是一個“怪胎”，誰也不敢打保票。

3．余華小說的主要特點、研究者對余華的不同態度，以及余華創作發生變化后的情況。

關于余華小說的主要特點，可以參見前面的“余華創作簡介”和教材中的介紹。

研究者對余華的不同態度，是一個既有代表性又有趣味的現象。在余華前期的先鋒小說創作中，先鋒的支持者大唱贊歌，而先鋒的反對者則橫加指責；在余華的創作發生變化后，支持者不無擔心，而反對者則幸災樂禍。

余華的創作發生變化后，特別是他的《活著》和《許三觀賣血記》發表后，人們的看法是很不一致的。由于余華對自己的變化是清醒的，因此，可以說他對自己的變化是滿意的。余華的創作發生變化后的情況和評價，除了應仔細閱讀教材中的內容外，在這里，我再提供一些新的材料，以供參考。

洪子誠的評價是最為客觀和中性的，但基本上不是趨于肯定的：“日常經驗（‘實在的經驗’）不再被置于與億所追求的‘本質的真實’相對立的地位上。他的敘述依舊是冷靜，樸素，極有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和溫情。透過現實的混亂、險惡、丑陋，從普通人的類乎災難的經歷和內心中，發現生活的簡單而完整的理由，是這些作品的重心。”

馬原在《關于新時期文學的記憶》中則認為，《許三觀賣血記》“把個好故事寫成了寓言”，客氣中不無遺憾的意味。

也有人的批判十分中肯而尖銳：“作為個體，福貴（《活著》的主人公——引者注）和許三觀的存在是可以被注銷，但在他們所生活的世界里滋生出來的惡、暴力、恥辱和苦難卻是無法被注銷的。它們存在一天，我們就一天也不能樂觀起來，所以，需要有人站出來承擔。遺憾的是，福貴和許三觀都不是承擔的人，他們在苦難面前是順從而屈服的；或者說，他們只承擔了現世的事實苦難，沒有承擔存在的價值苦難。余華忘記了，當福貴和許三觀在受苦的時候，不僅他們的肉身在受苦，更重要的是，生活的意義、尊嚴、夢想、希望也在和他們一起受苦。——傾聽后者在苦難的磨難下發出呻吟，遠比描繪肉身的苦難要重要得多。但余華沒有這樣做，他幾乎把自己所有的熱情都耗費在人物遭遇（福貴的喪親和許三觀的賣血）的安排上了。我記得八十年代的余華不是這樣的。”

而王安憶則坦然表示自己的喜歡：“余華的小說是塑造英雄的，他英雄不是神，而是世人。但卻不是通常的世人，而是違反那么一點人之常情的世人。就是那么一點不循常情，成了英雄。比如許三觀，倒不是說他賣血怎么樣，賣血養兒育女是常情，可他賣血喂養的，是一個別人的兒子，還不是普通別人的兒子，而是他老婆和別人的兒子，這就有些出格了。像他這樣一個俗世中人，綱常倫理是他安身立命之本，他卻最終背離了這個常理。他又不是為利己，而是問善。這才算是英雄，否則也不算。許三觀的英雄事跡且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，這就是當代英雄了。他不是悲劇人物，而喜劇式的。這就是我喜歡《許三觀賣血記》的理由。”

在我看來，擔心和指責都沒有必然。把一個好故事寫成寓言，有什么不可以呢？卡夫卡寫的大多都是寓言。余華沒有將福貴和許三觀寫成苦難的承擔者，也沒有什么不對的，我不明白，為什么非要福貴和許三觀這樣的世俗凡人來承擔呢？而余華為什么又非得要寫“承擔者”呢？他們已經承擔了夠多的現世的事實苦難，也讓我們看到了夠多的現世的事實苦難，這還不夠嗎？

4．先鋒小說發生變化的原因和趨勢。

從先鋒小說自身來說，一方面，先鋒的創新能力是有限的，不是無限的，總有被新的創新力量取代和被大眾接受的那一天。另一方面，作家是隨社會的發展而變化的，而且這個變化是必然的，既有世俗的誘惑，也有作家自己生活經歷誘惑，還有作家要求自己不斷創新的沖動。

從外部情況看，時代是前進的，社會是變化的，大眾對新生事物的接受能力越來越大，接受速度也越來越快。朦朧詩在幾年之間就成為“昨日黃花”就是一個佐證。

總的趨勢是隨著創作的發展必然發生分化，最終被大眾所接受。

5．余華小說從先鋒到世俗的變化對于先鋒小說的象征性意義。我個人認為，余華可以看作是魯迅之后中國最深刻也最有創新能力的作家。余華從先鋒到世俗的變化，其文學成就有多大可以暫且不論，僅就他的變化的必然看，對于先鋒小說是具有象征意義的，那就是任何文**流都是要隨時代的發展（或時間的流逝）而變化的。