第一篇：比較文學(xué)的角度分析點(diǎn)評(píng)電影《最后的武士》

對(duì)于《最后的武士》不可掩飾的失落情緒是在觀看的最后一刻才變得徹底清晰的，因?yàn)榇饲坝捌慊炝宋覍?duì)它的定位：我一直在問自己，這究竟是純粹的視覺商業(yè)大片，還是試圖凸現(xiàn)歷史悲情以及個(gè)人命運(yùn)的細(xì)致的時(shí)代畫卷？在那個(gè)煽情到我沒有流下一滴眼淚，平庸到任何人都能看出電影編導(dǎo)妥協(xié)心態(tài)的結(jié)尾在2小時(shí)30分鐘之后到來的時(shí)候，請(qǐng)?jiān)试S我對(duì)親愛的克魯斯先生表達(dá)我的失望：盡管從影片的進(jìn)程來看，湯姆的角色和全片宏大的視覺世界幾乎注定會(huì)獲得奧斯卡的垂青，因?yàn)樵谖覀儾贿h(yuǎn)的記憶中，小金人對(duì)于此類古裝“史詩”電影頻頻頷首，《武》輝煌的前身就是悲情史詩《勇敢的心》和羅馬斗士宣言《角斗士》。但作為一個(gè)并非資深的觀眾，我不知道，好萊塢的古裝“史詩”夢(mèng)何時(shí)才會(huì)醒來。在蒙蔽我們雙眼的流暢漂亮恢宏精致的畫面當(dāng)中，已經(jīng)迷失了最初和最深的一些盼望，春花秋月如果僅僅代表表象的精致完美，而并非給我們帶來遺落在歷史角落里那些悠長的嘆息，和本來應(yīng)該關(guān)注的那些關(guān)于人類最本真的命題，“往事知多少”就會(huì)變成一個(gè)華麗空洞的姿態(tài)。

這也并不是說，《武》就此淪為一個(gè)沒有看點(diǎn)的爛片。鑒于我在近期得到機(jī)會(huì)看了不少港臺(tái)出產(chǎn)的娛樂片，于是在受到《武》的致命濫俗結(jié)尾的打擊之后，我還是要說好萊塢在商業(yè)電影制作態(tài)度的認(rèn)真上，為世界其他同行樹立了優(yōu)秀的范本（尤其是那些我認(rèn)為只能給零蛋的臺(tái)灣拍攝的所謂的偶像電影）。《武》一片無論在攝影畫面的細(xì)致優(yōu)美上，還是在動(dòng)作的精益求精上，又或者是音樂的回腸蕩氣上，都稱得上是目前好萊塢最頂級(jí)的商業(yè)古裝動(dòng)作片。這也是為什么我心態(tài)矛盾地為本片評(píng)分設(shè)立了觀賞性的緣故，若論及感官?zèng)_擊，《武》在今年已經(jīng)露面的巨片當(dāng)中，絕對(duì)可以排到前三名；然而視覺先行卻犧牲了故事和人物刻畫的深度，使得它和那些動(dòng)蕩人世間表現(xiàn)個(gè)人或者人群的變遷的史詩電影有了難以跨越的鴻溝，我甚至開始懷念《勇敢的心》那充沛的悲情和激昂的高潮。

豐滿美麗的極致

數(shù)月前看《干掉比爾》，視覺上的凌厲風(fēng)格可以說是本年度看到的最好的表現(xiàn)。而《武》則完全是對(duì)立的一種風(fēng)格，為《燃情歲月》掌鏡的攝影為我們?cè)俅螏砦赖囊饩场Ｄ慊蛟S還在懷念《燃》當(dāng)中草原上沉沉的暮靄，森林中孤獨(dú)的樹影，《武》里面卻有更動(dòng)靜皆宜的影像：當(dāng)武士們馬蹄飛揚(yáng)進(jìn)入寧靜清幽的小村落，鏡頭里呈現(xiàn)出一種“小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”的古意盎然；勝元站在古廟旁邊，廟宇里的櫻花樹飄落下粉紅宛如云霞的花瓣；狹窄的日式館屋里面，武士和刺客的揮刀具有流暢同時(shí)緊迫的情景感；浩大全景式的平原戰(zhàn)隊(duì)，有寬廣的視野和宏偉的氣度。影片里面的很多鏡頭，看得出都是精雕細(xì)琢的結(jié)果，即使把他們獨(dú)立出來，也不能破壞這些鏡頭完美的畫面感。

同時(shí)影片的配樂非常優(yōu)秀，時(shí)而清雅秀麗，時(shí)而金鼓齊鳴，在很多段落，具有東方韻味的日本樂音從銀幕的深處傳過來。特別是納沙·艾爾格蘭（湯姆·克魯斯飾）在影片的中段由于被叛亂的武士俘虜，居住在屬于勝元兒子的村莊，這一段鏡頭追求一種悠然清淡的風(fēng)格，而那似有若無的日式叮咚的音樂聲，在多麗子（加藤小雪飾）婉約轉(zhuǎn)身的時(shí)候，在納沙漸漸平和的心境里面，不經(jīng)意間響起，使得影片的畫面和聲音的情緒如此和諧的交融在一起，東方音樂所具有的蒼然遼遠(yuǎn)的意境也讓多麗子唇邊羞澀的微笑更加地秀麗。

形大于神？

這些優(yōu)點(diǎn)的確很容易讓我就投入到電影的畫面中去，然而上面這些說的似乎都是形式外在，我始終無法在內(nèi)心的情感上真正的被影片的敘事所打動(dòng)。我驚詫自己在如此壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和細(xì)微的個(gè)人感情皆有的影片中，竟然沒有一次被影片的哪怕一個(gè)微小的細(xì)節(jié)由衷地深深感動(dòng)。曾經(jīng)在《干掉比爾》里面提到昆汀使用的雕飾主義經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生怪異的心理沖擊力，而《武》片的整體則因?yàn)榭桃獾那蠊ぃ斯さ耧椀暮圹E過濃，感受不到最原始的激情。不要提最后那個(gè)妥協(xié)的尾巴，即使影片的高潮戲最后決戰(zhàn)，表現(xiàn)武士精神的壯烈，我僅僅是在感嘆場(chǎng)面的宏偉，那拼盡后的殞命卻絲毫引不起我的共鳴。這固然有決戰(zhàn)戲節(jié)奏安排的不夠好的緣故，大巧的形式后面情感的失落看來才是真正的原因，那些剪接流暢畫面優(yōu)美的鏡頭越看越象是好萊塢大作坊被磨得透亮圓潤的精致瓷器，磨掉的棱角是鋒芒畢露的創(chuàng)造力（這使得我異常地懷念《干掉比爾》和昆汀，當(dāng)電影失去了吸引我們最初的新鮮創(chuàng)作沖動(dòng)，不知道是不是影片自身的悲哀）。

是否圓熟流暢的商業(yè)片就要徹底喪失作品內(nèi)在的激情？當(dāng)我們?cè)谟霸豪镫S同美國上校納沙來到一個(gè)陌生的東方國度，當(dāng)我們看見他受傷、被俘、感受、同情、戰(zhàn)斗、犧牲，不應(yīng)為英雄的熱血美人的眼淚孩子的笑顏而甘心的流淚嗎？比較和《武》基調(diào)和題材都非常類似的《勇敢的心》，我記得每次在看到結(jié)尾華萊士用生命發(fā)出的自由的呼喊，仍然心潮澎湃地流淚不止。你說煽情也好，你說廉價(jià)的感動(dòng)也好，你說缺乏對(duì)真實(shí)歷史的理解也好，至少在和華萊士一起歷經(jīng)生死慘變、揭竿而起、浴血奮戰(zhàn)之后，我為英雄的壯烈暢痛一哭。這種情緒在看《武》的時(shí)候卻是沒有的，也許激情喪失直接帶來了故事的失真和感情的膚淺，這有可能是導(dǎo)致《武》在我這里失效的最根本的原因。

試圖復(fù)述的歷史

很多人對(duì)于《勇敢的心》都沒有好感，尤其是西方的影評(píng)人，可能這里面滲透的宗教糾葛和人文歷史細(xì)節(jié)的差異使我們東方人在看這個(gè)電影的時(shí)候并不能理解到西方人的挑剔；就好象對(duì)《臥虎藏龍》大唱贊歌的美國眾多專業(yè)影評(píng)人也無法和癡迷武俠的中國普通影迷達(dá)成共識(shí)一樣。不知道日本，這個(gè)在“菊花與刀”的文化千年而下脆弱而強(qiáng)橫的水中島國，會(huì)對(duì)《武》給予怎樣的評(píng)價(jià)，那些表面的東方柔和的內(nèi)蘊(yùn)，穿素服的日本女子柔情似有還無的眼波，是想要?jiǎng)忧槊枥L日本這個(gè)東方異域的努力。然而這一次《武》的編導(dǎo)們，挑選了一個(gè)在根本的思維方式和文化認(rèn)同上比《勇》更陌生更容易犯錯(cuò)誤的地域和歷史，畢竟美國人在兩百年前是坐著“五月花”從英國來到新大陸的清教徒，所以《勇》里面還能看到對(duì)于宗教和民族矛盾的刻畫，從而烘托了蘇格蘭英雄華萊士的心理背景。但《武》中對(duì)于日本和日本人的歷史陳述和人文性格的描繪，則完全變成了為貼上商業(yè)標(biāo)簽的大場(chǎng)面一次完美的點(diǎn)綴，同時(shí)滿足美國大多數(shù)觀眾對(duì)于東方那個(gè)小島國神秘獵奇的心態(tài)。（當(dāng)你在美國生活過以后，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，美國民眾對(duì)世界各國的認(rèn)識(shí)，完全停留在白癡級(jí)別，他們或許會(huì)認(rèn)為印度是非洲的某個(gè)國家，新加坡境內(nèi)都是沙漠，所以對(duì)于遙遠(yuǎn)東方文化的淺薄解讀總是能換來大多數(shù)觀眾的青睞）。

影片試圖表達(dá)的思想其實(shí)是很有意義的，“我們永遠(yuǎn)不能忘記生而為何人，根在何處”（We cannot forget what we are, and where we come from)，這不僅放在19世紀(jì)末期紛亂社會(huì)變遷的日本社會(huì)意味深長，即使放在任何一個(gè)面臨變革的國家和民族甚至個(gè)人面前，都是值得珍視的。雖然這個(gè)主題未必有多么深?yuàn)W，但是在明治維新的早期，復(fù)雜的社會(huì)情態(tài)，顛覆性的階層結(jié)構(gòu)，劇變的經(jīng)濟(jì)模式，當(dāng)對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守與斬?cái)嗪鸵陨襄e(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系糾結(jié)在一起，應(yīng)該會(huì)有矛盾非常集中的事件和人物出現(xiàn)。這里我又想到了《勇敢的心》，雖然我對(duì)于這段真實(shí)歷史沒有過多的了解，但至少從影片的最開頭，就明顯的從殘忍專制帶有極端侮辱性的“初夜權(quán)”情節(jié)，感受到此后一步步激化的矛盾，華萊士的形象也在沖突風(fēng)暴的中心有了最為鮮明的體現(xiàn)。《武》卻對(duì)于明治社會(huì)的矛盾速寫，采取了簡化的方式。從電影開頭到影片的末尾，我始終沒有弄明白武士群體武裝暴動(dòng)的原因，影片給我們的解釋是勝元的話語和舉動(dòng)：他告訴納沙自己起兵造反是為了效忠明治天皇，使天皇不至于受到身邊維新激進(jìn)勢(shì)力的絕對(duì)控制；他在國會(huì)不肯讓步的行為，也表現(xiàn)出他作為武士的忠義之血。對(duì)于《武》，我們不能要求出現(xiàn)黑澤明《七武士》中對(duì)于武士價(jià)值的人文思考，但是這種最大限度利用某種虛無的精神去解構(gòu)歷史的出發(fā)點(diǎn)，脫離了人物生活時(shí)代的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，如此淺薄的武士觀，造就了不折不扣的商業(yè)大片的視點(diǎn)，而不能引發(fā)觀眾深層次的共鳴。

另外影片選擇了外國人納沙的視角來完成對(duì)于武士精神的觀察、理解和傳承，也是一個(gè)頗有看點(diǎn)的立意，因?yàn)檫@中間納沙個(gè)人經(jīng)歷反映出來的東西方文化的差異會(huì)是矛盾的一個(gè)方面。納沙在寧靜的鄉(xiāng)村中，通過與勝元和其他武士的朝夕相處，使他對(duì)于武士有了一定程度的了解。東西方在觀念上的沖突是顯而易見的，比如納沙和武士們最初在對(duì)待死亡的態(tài)度上的語言沖突。但電影同時(shí)安排了通過人性中的共同之處使文化差異很大的兩者之間最終相互接納：納沙內(nèi)心在美國剿殺印地安人土著居民的過程中形成的對(duì)于強(qiáng)勢(shì)種族的懷疑和個(gè)人痛苦，使得他在逐漸接納反叛武士這個(gè)當(dāng)時(shí)在明治社會(huì)中同樣屬于弱勢(shì)群體的團(tuán)體時(shí)，過程和情感的轉(zhuǎn)變都比較自然。對(duì)于自我的懷疑是納沙這個(gè)角色很利于湯姆·克魯斯發(fā)揮的部分，可惜不知道是不是因?yàn)閷?duì)于印地安題材不敢涉入過深的緣故，在這一方面并沒有更深入的刻畫，而且納沙同時(shí)還要沖鋒陷陣和談情說愛，為了商業(yè)目的，克魯斯也缺乏更大的發(fā)揮余地。老實(shí)說，克魯斯這次還是很敬業(yè)的，動(dòng)作招式在我這樣缺乏專業(yè)知識(shí)的觀眾看來，有利落兇猛的神韻，雖然人物的表演還是給人流于表面的印象，這一次恐怕劇本難辭其咎。

宏大的流行和低下的深情

史詩是什么？恐怕不只是浩瀚的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或者社會(huì)畫卷，更重要的是碌碌紅塵輾轉(zhuǎn)人間中，在人們心靈上下起落時(shí)傳遞、遺失或者畢生懷念的卑微低下的那份深情，這樣的東西在歷史浩浩殤殤的涌動(dòng)里，是值得被我們反復(fù)書寫、陳述、觀看的。《武》在宏大的流行上面已經(jīng)做到極致，但那些低下的深情在此處蕩然無存，愛情只是為了建筑巨片的一個(gè)工整的要素。還記得大衛(wèi)·里恩的《日瓦格醫(yī)生》?那些偶然命運(yùn)中不可逆轉(zhuǎn)的深情，社會(huì)變遷肉體消亡都不能使之湮滅；《武》卻在可以猜想的劇本中完成了一次對(duì)于人物命運(yùn)在復(fù)雜歷史中的簡單化敘述。當(dāng)然如果你的目的就是為了在假期找到完全的視覺享受，那么請(qǐng)你把我上面說的話都當(dāng)作是一個(gè)觀眾對(duì)于《最后的武士》一次不怎么滿意的囈語.

第二篇：從比較文學(xué)的角度分析中日韓現(xiàn)代文學(xué)

從比較文學(xué)的角度分析中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)

摘要:本文從文藝思潮、作家和讀者、言語和媒體三方面,以與歷史發(fā)展息息相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)為中心,考察并記述了東亞三國現(xiàn)代化的過程。并闡明中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展如何與其當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性和歷史的必然性。因此,可以說。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過程中誕生的,換言之,是運(yùn)用排外主義的方式西方化的。東亞現(xiàn)代文學(xué)史研究必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性;文學(xué)史;門戶開放;啟蒙運(yùn)動(dòng);個(gè)別性;普遍性;古典主義:浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義序言

在本文中,現(xiàn)代文學(xué)的概念,并非僅僅是以時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的。而是把所有在本質(zhì)上具備了現(xiàn)代的精神和形式的文學(xué)作品統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)。也就是說,所謂現(xiàn)代文學(xué)是指“以市民精神為內(nèi)容,把自由的文體作為形式的文學(xué)”,或者說,是由被分化了的藝術(shù)類別的概念所形成的文學(xué)。如果從意識(shí)形態(tài)的角度來分析,以個(gè)人主義和自由主義作為基礎(chǔ)并且充分地反映了復(fù)雜的市民社會(huì)的小說無疑在現(xiàn)代文學(xué)史中占據(jù)了主要地位。還有,由于文藝新聞的形成,帶來了文學(xué)和媒體的完美結(jié)合。這種文化現(xiàn)象使文學(xué)的功能和意義在社會(huì)中得以充分發(fā)揮和體現(xiàn)。綜上所述。與古代文學(xué)相比,現(xiàn)代文學(xué)是以不同于前代的社會(huì)條件和意識(shí)形態(tài)作為背景誕生的,它是文學(xué)與時(shí)間意義上的現(xiàn)代相結(jié)合的產(chǎn)物。

與西洋的市民社會(huì)不同,東亞的中、日、韓三國,在現(xiàn)代社會(huì)制度的建立與市民社會(huì)的形成過程中。被迫的門戶開放政策起到了決定性的作用。因此,東亞的現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)意識(shí),就不可避免的受到半殖民地這一歷史環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約。再加上之前的封建制度所造成的影響依然大量殘存于精神文化領(lǐng)域方面,文學(xué)在與現(xiàn)代相結(jié)合的過程中,經(jīng)過了各種各樣錯(cuò)誤的嘗試,做出了必要的修正。

研究東亞三國被歐美列強(qiáng)蹂躪的歷史,其現(xiàn)代文學(xué)的比較分析是其中一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。現(xiàn)代性以及其比較研究的方式。已成為東亞各民族的主要課題和重要工作之一。但是,直到現(xiàn)在,東亞三國仍未能從各自的角度達(dá)成共識(shí)。理由之一是,日本最先進(jìn)入現(xiàn)代化,而中國與韓國則采用另一種發(fā)展途徑進(jìn)入現(xiàn)代化。由于中、日、韓三國與歐美各國在政治體制等方面存在著巨大的差異。所以很難將三個(gè)國家的現(xiàn)代性放入一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行研究。在對(duì)這三個(gè)國家的現(xiàn)代史進(jìn)行解釋說明的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)不同因索——外部影響或自身發(fā)展所得到的結(jié)果是相互矛盾的,強(qiáng)調(diào)不同的側(cè)面就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果,無法統(tǒng)一。因此,實(shí)際上中、日、韓三國都從各自的觀點(diǎn)出發(fā),來記述本國的文學(xué)史。例如,在中國的學(xué)術(shù)界,把“中國現(xiàn)代文學(xué)史”作為特定的歷史單位。定義為中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)期。這是遵從毛澤東的“民主主義論”的結(jié)果,并且我們把這一時(shí)期的文學(xué)統(tǒng)稱為“新民主主義文學(xué)”。很明顯,這并不是在文學(xué)的發(fā)展過程中自發(fā)產(chǎn)生的,而是依存于本國的政治發(fā)展路徑來劃分的結(jié)果。在日本,現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)期是按照天皇的年號(hào)來劃分的,即明治、大正、昭和等,這一點(diǎn)在日本的學(xué)術(shù)界內(nèi)部已形成共識(shí)。而在韓國,現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)在哪里這一問題,依然沒有統(tǒng)一的答案。1876年開港起點(diǎn)論、1894年甲午改革起點(diǎn)論、1919年《創(chuàng)造》創(chuàng)刊起點(diǎn)論以及獨(dú)立運(yùn)動(dòng)起點(diǎn)論等等各種說法不一而足。另一,趙演鉉認(rèn)為,由于每十年都會(huì)發(fā)生一件大事,足以對(duì)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生重大影響,所以,現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)以十年為單位進(jìn)行記述。

這些結(jié)論都是基于政治和社會(huì)的變遷,并不能反映文學(xué)自身的發(fā)展過程。也就是說,使用時(shí)代來劃分文學(xué)的方法使文學(xué)本身的發(fā)展、變化、中斷以及連續(xù)被忽略了。

本文將首先探究東亞現(xiàn)代文學(xué)的差異性與共通點(diǎn)。然后基于個(gè)別性探尋普遍性的結(jié)果。中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)的個(gè)別性和普遍性

首先,從現(xiàn)代文學(xué)史被記述的時(shí)間來看,西歐各國普遍是19世紀(jì)初,日本是19世紀(jì)末,中國是1910年代,而韓國是在1945年后其本國的文學(xué)史才開始被整理和研究。這些均是以現(xiàn)代民族國家的形成作為契機(jī),例如日本,1868年的明治維新成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國是經(jīng)過1919年的辛亥革命的洗禮,邁向近代的指向性則更加明確。韓國則在這個(gè)重要的時(shí)期里失去了國家主權(quán),淪為殖民地,無暇抽身進(jìn)行現(xiàn)代國家建設(shè)。從而記述和整理其本國文學(xué)史的條件并未成熟,直到1945年迎來了獨(dú)立,終于,這個(gè)未盡的課題才一舉完成。中、日、韓三國在和歐美列強(qiáng)的接觸過程中,門戶逐漸被打開,并隨著侵略的加劇,對(duì)于西方文明的滲透,從最初的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極應(yīng)對(duì)。也就是說,分別經(jīng)過了接觸、門戶開放和激進(jìn)改革三個(gè)階段。這其中,日本則最早的接受了西方的啟蒙思想,離開了傳統(tǒng)的東亞文化,投向了西方文明的懷抱,并從1868年明治維新開始,制度全盤西化。伴隨著國力逐漸的強(qiáng)盛。日本在全面西化之后,開始走上了擴(kuò)張之路。而這股改革的浪潮也開始波及到中國和韓國,韓國1894年甲午改革,以及中國1898年的戊戌變法就是其表現(xiàn)。

日本,最初以制度性改革為主導(dǎo),經(jīng)過思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮,報(bào)紙和雜志創(chuàng)刊,政治小說也開始登上歷史的舞臺(tái)。

在中國,經(jīng)過戊戌變法,“中學(xué)為本,西學(xué)為用”的洋為中用論也開始登場(chǎng),新小說和新體詩誕生。政治小說、通俗小說與報(bào)紙和雜志同時(shí)創(chuàng)刊。這以后,伴隨著辛亥革命的成功,民主和共和的思想深入人心,新文化運(yùn)動(dòng)也如影隨形。

與日本的明治維新和中國的戊戌變法不同,韓國在邁向現(xiàn)代的過程中雖然也經(jīng)歷了甲午改革,但隨后卻淪為日本的殖民地,爭(zhēng)取獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與標(biāo)榜現(xiàn)代化的啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)展開。

東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在接受了西方的民主、科學(xué)和平等的思想的基礎(chǔ)上展開的。提倡民主與科學(xué),批判傳統(tǒng)文化。思想的實(shí)踐與現(xiàn)代文學(xué)的展開相互契合。這里所說的實(shí)踐是指為了現(xiàn)代思想的傳播,所開辦的學(xué)校,創(chuàng)辦的期刊以及白話文運(yùn)動(dòng)等等一系列活動(dòng)。它為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作、出版與鑒賞鋪平了道路,并與文學(xué)的實(shí)踐緊密相連。目的是為了打破封建主義束縛,建立真正意義上的資本主義民主共和國。從這點(diǎn)考慮,可以說東亞現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展已然成為其政治改革的契機(jī)。在我們思考現(xiàn)代文學(xué)與政治改革如何相互作用時(shí),需要明確現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和其發(fā)展的路徑。現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性和中、日、韓三國文學(xué)的發(fā)展路徑

在討論東亞三國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的時(shí)候,可以從文學(xué)主張、意識(shí)題材、文字形象、言語構(gòu)成、創(chuàng)作方法、思想流派等不同側(cè)面進(jìn)行比較。但想要在各個(gè)方面都達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),內(nèi)容充實(shí)并非易事。因此,可以把西方文學(xué)對(duì)東亞文學(xué)的影響作為中心,分角度對(duì)東亞三國的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行比較研究。例如,直接受到西方文學(xué)影響的文藝思潮、接受過西方教育的作家與讀者、作為現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的媒體與語言以及具有政治背景的文學(xué)等方面。

西方的文藝思潮向東方擴(kuò)張的過程中。以不同的路徑傳播到中、日、韓三國,而此后其文藝思潮在各國的發(fā)展卻出現(xiàn)相似之處。當(dāng)然,日本與中國、韓國不同,屬于主動(dòng)及自發(fā)性地接受現(xiàn)代文明和思想,通過留學(xué)的方式直接受到西方文學(xué)影響。夏目漱石等知識(shí)分子用他們的筆將其思想引入日本。與之相比,中國和韓國的知識(shí)分子則主要是通過翻譯日譯本的西方作品和原著來接觸西方思想。然而,在西方。文藝思想經(jīng)過200年的努力才逐漸發(fā)展,日臻完善,在東方傳播卻只用了二、三十年的時(shí)間。這就不可避免的帶來了對(duì)于西方思想的理解上的混亂。從這點(diǎn)上看,中、日、韓三國則非常類似。而且,中國和韓國在翻譯日譯本的西方作品的過程中,由于二次翻譯所出現(xiàn)的錯(cuò)誤更加突出。作家們?cè)诜g古典主義、浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義的作品時(shí),由于缺乏時(shí)間上的先后性,各種作品同時(shí)發(fā)表,因此。這一時(shí)期的作品思想混亂,其多面性卻被發(fā)揮得淋漓盡致。

中、日、韓三國的現(xiàn)代文藝思潮之所以極端混亂,可以列舉以下三點(diǎn)進(jìn)行說明。

首先,中、日、韓三國文藝思潮并非在正常的歷史變更中產(chǎn)生,而純粹是無序的模仿西方文化潮流所帶來的結(jié)果。西方各國經(jīng)過現(xiàn)代發(fā)展。浪漫主義抵制古典主義。而現(xiàn)實(shí)主義與自然主義又抵制浪漫主義。反觀在東亞三國各種文藝思潮幾乎同時(shí)出現(xiàn)。如在韓國,《創(chuàng)造》的現(xiàn)實(shí)主義是作為否定啟蒙主義的純文字運(yùn)動(dòng)開始的。

在中國,作家們提倡拿來主義,全方面吸收新的思想。中國特定的歷史情況決定了現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位,與實(shí)用的傳統(tǒng)以及功利的目的相結(jié)合。在西方近現(xiàn)代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)派,在那個(gè)時(shí)期的中國發(fā)揮了作用。文學(xué)團(tuán)體紛紛吸收了現(xiàn)實(shí)派文學(xué)的創(chuàng)作手法。從五四運(yùn)動(dòng)到1940年代,現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)支流,在某種程度上影響著文學(xué)作品及其創(chuàng)作精神。但是。就文化背景而言,西方現(xiàn)實(shí)派作家們的抵抗意識(shí)與中國傳統(tǒng)的叛逆意識(shí)相悖,現(xiàn)實(shí)派沒有實(shí)現(xiàn)本土化。在日本也發(fā)生了同樣的情況,明治維新以后。現(xiàn)實(shí)主義先于浪漫主義和自然主義得到發(fā)展,因而出現(xiàn)了古典主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)象。

第二個(gè)原因,是對(duì)文藝思想概念的誤解。在中國和韓國,由于所翻譯的作品和理論依賴于原著的日譯本,重譯的問題非常明顯。兩國都把現(xiàn)實(shí)主義與自然主義解釋為同一概念,而浪漫主義用頹廢主義來說明代替。

在韓國,《創(chuàng)造》的創(chuàng)刊人李光洙否定啟蒙主義,提倡純文學(xué)意識(shí)。這種創(chuàng)作態(tài)度與佐拉所代表的自然主義創(chuàng)作方式相去甚遠(yuǎn)。《廢墟》的同仁們所主張的頹廢主義也并非是19世紀(jì)末在西方登場(chǎng)的頹廢主義,只不過是一種經(jīng)過變化的浪漫主義而已。《白潮》的情況也同樣,浪漫主義與象征主義混淆。

在中國的文壇,1932年瞿秋白翻譯并發(fā)表了恩格斯和列寧的論文后,現(xiàn)實(shí)派占據(jù)了主導(dǎo)性的地位。“現(xiàn)實(shí)主義”(Realism)在中國一直被譯作“寫實(shí)主義”。在文章中他第一次使用了“現(xiàn)實(shí)主義”一詞,并把“寫實(shí)主義”解釋為“按照事物本來的樣子去摹仿”。

最后是第三個(gè)原因:對(duì)于文藝思潮的無意識(shí)的盲目追求。在無產(chǎn)階級(jí)文化陣營中這一現(xiàn)象尤為突出。《白潮》的同仁,浪漫主義詩人樸英熙最終也化身為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的先驅(qū)。在中國,隨著浪漫主義后期的作家們從日本和歐洲留學(xué)歸來。激進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)論爭(zhēng)占據(jù)了文學(xué)的主導(dǎo)地位。

這種文藝思潮的混亂和錯(cuò)誤是東亞特殊的現(xiàn)代化進(jìn)程的反映。如果從東亞三國特殊的命運(yùn)來考慮。這也可以說是必然的結(jié)果。

在論述現(xiàn)代文學(xué)的作家與讀者這一問題時(shí),時(shí)間上的比較尤為重要。現(xiàn)代以后的作家和讀者的性格較之以前發(fā)生了巨大的變化,其原因可歸結(jié)為教育的普遍性和大眾化。在日本,1877年創(chuàng)建東京大學(xué)。在中國,戊戌變法后新措施實(shí)施,1898年創(chuàng)立京師大學(xué)堂,1912年5月以后改稱北京大學(xué)。在韓國,1883年創(chuàng)立元山學(xué)堂,1885年培材學(xué)堂誕生。

在中國和韓國,開化以后的新教育幾乎被基督教的學(xué)校壟斷,隨后,民間才自發(fā)地興起私立學(xué)校。他們導(dǎo)人新的教育方式,擴(kuò)大受教育的機(jī)會(huì)。作為教育啟蒙運(yùn)動(dòng)的一環(huán),出現(xiàn)了專門學(xué)校,私立學(xué)校,官立學(xué)校等等。主要傳授西方的新思想和新技術(shù),擴(kuò)大西方文化的傳播范圍和影響力,增加了新的讀者層,為新文化的形成奠定了基石,為口語化的普及貢獻(xiàn)了巨大的力量。在中國,五四運(yùn)動(dòng)之后,白話文的教科書開始得到普及和推廣。韓國則在1895年7月,頒布小學(xué)校令,形成現(xiàn)代的初等教育。又以甲午改革為起點(diǎn)。政府宣布采用國漢文混用的教科書。日本明治5年,(1871年)政府公布了學(xué)制和征兵制辦法。軍隊(duì)擔(dān)當(dāng)起教育機(jī)關(guān)的職責(zé),把集體主義作為基調(diào),這一點(diǎn)不同于中、韓兩國。總之,新教育的興起帶來了口語體文學(xué)的普及,并且培養(yǎng)了新的作家與讀者層。

語言和文字的問題是文學(xué)大眾化的關(guān)鍵。同處于漢文化圈的中、日、韓三國,由于長期使用漢字,現(xiàn)代文學(xué)的大眾化必然產(chǎn)生語言和文字的問題。在40年代的中國,文盲率達(dá)到80%以上。文言文的口語化后,漢字的教育成為現(xiàn)實(shí)的問題。新文化運(yùn)動(dòng)最主要的功績就是白話文的推廣,其重要性毋庸質(zhì)疑。由此誕生的現(xiàn)代漢語形成了以白話文為中心的語言體系。并且建筑了大眾化的教育基礎(chǔ)。漢字也在某種程度上由表意文字向表音文字轉(zhuǎn)化。

在韓國,甲午改革的前后,國文的復(fù)興與普及、文言一致文體的導(dǎo)入、句讀法的使用等先后施行,這些都對(duì)新文學(xué)的形成給予了重大的影響。《西游見聞》的出現(xiàn),成為表記法發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后,文字的表記法開始急速的韓文化。

在日本,啟蒙運(yùn)動(dòng)的初期,隨著社會(huì)運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)大化,興起漢字廢棄論等一些過激的主張。1880年后,口語文學(xué)誕生。二葉亭四迷所著的《浮云》由于文言一致,被公認(rèn)為是最早的現(xiàn)代小說。

現(xiàn)代以后的作家和讀者的特點(diǎn)是城市的發(fā)展與媒體的普及密切相連。印刷技術(shù)的普及使小說進(jìn)入了商業(yè)流通領(lǐng)域,它不僅使大量的供給成為可能。同時(shí)也改變了作家與讀者的關(guān)系,導(dǎo)致作者匿名化和文學(xué)商品化的出現(xiàn)。

在19世紀(jì)末的韓國,《獨(dú)立新聞》《京城新聞》《每日新聞》《少年》《泰西文藝新報(bào)》等的創(chuàng)刊為韓國現(xiàn)代文學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。

在中國,商業(yè)新聞的興起是以晚清時(shí)代的上海為中心的,在那里出現(xiàn)了大眾媒體和出版業(yè),并得以發(fā)展和壯大。在當(dāng)時(shí)的東南亞地區(qū),歐洲傳教士為了傳教的目的,刊印雜志。而真正意義上的媒體的興起是19世紀(jì)末康有為和梁啟超所創(chuàng)立的《時(shí)務(wù)報(bào)》。他們借助媒體,宣傳啟蒙運(yùn)動(dòng),但是出于商業(yè)的目的,并不能自由地發(fā)揮。現(xiàn)代媒體的發(fā)展徹底改變了作家層與讀者層。在古代,文學(xué)的創(chuàng)造者和欣賞者同為士大夫階層,伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起,讀者層不斷擴(kuò)大的同時(shí),作家層也由士大夫階層向知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變。此后出現(xiàn)的專業(yè)文學(xué)雜志都同時(shí)具備商業(yè)性和啟蒙性的雙重特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)在30年代文藝季刊出現(xiàn)后則更加明顯。

在日本,以福沢諭吉(1847-1889)為首的知識(shí)分子們,為了宣傳市民社會(huì)的理念,結(jié)成明六社(1874),并推出其機(jī)關(guān)報(bào)《明六雜志》,開展民眾的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。他發(fā)表了《脫亞論》。主張脫離已經(jīng)落后的亞洲,向西方文明靠攏,為現(xiàn)代日本的誕生。發(fā)揮了舉足輕重的作用。從此,以締造西方式文明為理念的改良主義誕生。其后,德富蘇峰設(shè)立民友社,創(chuàng)辦《國民之友》雜志,倡導(dǎo)平民主義理念。由于這一系列運(yùn)動(dòng)的相繼展開,為夢(mèng)想著在社會(huì)上出人頭地的青年們帶來了希望,啟蒙思想得以深入人心。

1931年日本出兵我國東北。強(qiáng)占東三省,即所謂的滿洲事變之后,國內(nèi)形勢(shì)也發(fā)生了巨大的變化。左翼文藝團(tuán)體被強(qiáng)制解散,都市文化的興起接踵而至。非政治性的文學(xué)思想得以長足發(fā)展,如日中天。在這樣的文化背景下,純文藝雜志的創(chuàng)刊也急速增長。因此,可以說伴隨著都市文化的形成與發(fā)展,文學(xué)媒體的興盛如期而至。

談到現(xiàn)代文學(xué)的作家層,中、日、韓三國的留學(xué)生所發(fā)揮的作用不容忽視。幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)作家都曾有過留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。特別是在日本。留學(xué)生出身的知識(shí)分子們直接接觸西方文化,在推動(dòng)其本國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程方面功不可沒。同樣的,在中國和韓國,政府派遣的留學(xué)生學(xué)成歸來,率先擔(dān)負(fù)起新聞和雜志的創(chuàng)刊和出版工作,此后,政治小說和西方名著譯本也經(jīng)由他們的手相繼問世。在文學(xué)史上書寫了新的篇章,開創(chuàng)了新的里程碑。古代的知識(shí)分子們通過科舉考試,躍入龍門,進(jìn)人士大夫階層。而在現(xiàn)代,由于新式教育的普及,中間階層的作家們登臺(tái)亮相，作家的思想意識(shí)也同樣在這一時(shí)期發(fā)生著變化。對(duì)于東亞的知識(shí)分子們來說,20世紀(jì)是從傳統(tǒng)的士大夫階層向現(xiàn)代知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變的時(shí)期。自董仲舒后,政府為了制約能吏階層,有意識(shí)的引入士大夫這一階級(jí)。這種歷史背景下,傳統(tǒng)的士大夫們長期受到民主意識(shí)的熏陶,作為精神文化的締造者和繼承者始終抱有政治的使命感。然而。進(jìn)入20世紀(jì)的開化期。伴隨著科舉制度的消亡,文人們出身立命的方式也隨之改變。與此同時(shí),由于西方現(xiàn)代價(jià)值體系的層層滲透,新興的知識(shí)分子階層開始否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀。普遍接受了西方價(jià)值理念。這一時(shí)期的作家們,同時(shí)具備了古代和現(xiàn)代作家的雙重特征。與其說他們是專業(yè)的作家,還不如說是具備作家素質(zhì)的思想家或革命家來的貼切。他們沒有明確的藝術(shù)分類,如果有必要,任何藝術(shù)類別都有可能涉及。有人說,“開化期的小說家們。關(guān)注著任何能夠給社會(huì)帶來觸動(dòng)的思想。他們是涉獵廣泛的知識(shí)分子。”確實(shí)是這樣,這一現(xiàn)象普遍存在于當(dāng)時(shí)的中國和日本。

論時(shí)間先后,中、日、韓三國多少存在著一點(diǎn)差異。但是總體來講。進(jìn)入30年代后,無論從質(zhì)還是量上來看,各國的現(xiàn)代文學(xué)都達(dá)到了繁榮與成熟期。在第一代留學(xué)生影響下而成長起來的知識(shí)分子們,接受西方教育制度的培養(yǎng),使用新的文體和語言,從真正意義上認(rèn)同并接受了西方思想。另一方面,他們以都市型文化為其文學(xué)創(chuàng)作的主要背景。也就是說,30年代的新作家們是傳播都市型文化的階層。

在這其中,海外留學(xué)派又占了大多數(shù),目的地多為當(dāng)時(shí)先進(jìn)國家的大都市,并且他們的年齡也處于對(duì)尖端文明和文化的敏感期。在某種程度上,他們親身經(jīng)歷了現(xiàn)代的都市文化,回國后,作為其文化的傳承者,講述著一個(gè)個(gè)引人入勝的傳奇故事。特別是進(jìn)入30年代中后期,政治活動(dòng)受到種種限制。大多數(shù)具有政治色彩的雜志開始沒落,商業(yè)雜志取而代之,成為媒體傳播的中心。這種雜志在思想上沒有危險(xiǎn)性,但是對(duì)作家知名度的要求也相應(yīng)地提高了。這種情況非常適宜對(duì)于外國文學(xué)有敏銳觸覺的海外留學(xué)派作家。他們利用自身優(yōu)勢(shì),標(biāo)榜純文學(xué)理念,成為文壇的新星。在中國,以上海和北京作為中心,《現(xiàn)代》的現(xiàn)代詩派和《新月》的新月派是其中的代表。在日本,以《文藝時(shí)代》作為中心的新感覺派和以《白樺》為中心的白樺派,是其中的佼佼者。在韓國,圍繞著《詩文學(xué)》、《文藝月刊》、《文學(xué)》為中心的詩文學(xué)派尤為引人注目。

第三篇：從比較文學(xué)的角度分析中日韓現(xiàn)代文學(xué)

從比較文學(xué)的角度分析中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的特

點(diǎn)

摘要:本文從文藝思潮、作家和讀者、言語和媒體三方面,以與歷史發(fā)展息息相關(guān)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)為中心,考察并記述了東亞三國現(xiàn)代化的過程。并闡明中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展如何與其當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性和歷史的必然性。因此,可以說。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過程中誕生的,換言之,是運(yùn)用排外主義的方式西方化的。東亞現(xiàn)代文學(xué)史研究必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代性;文學(xué)史;門戶開放;啟蒙運(yùn)動(dòng);個(gè)別性;普遍性;古典主義:浪漫主義;現(xiàn)實(shí)主義序言

在本文中,現(xiàn)代文學(xué)的概念,并非僅僅是以時(shí)間作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的。而是把所有在本質(zhì)上具備了現(xiàn)代的精神和形式的文學(xué)作品統(tǒng)稱為現(xiàn)代文學(xué)。也就是說,所謂現(xiàn)代文學(xué)是指“以市民精神為內(nèi)容,把自由的文體作為形式的文學(xué)”,或者說,是由被分化了的藝術(shù)類別的概念所形成的文學(xué)。如果從意識(shí)形態(tài)的角度來分析,以個(gè)人主義和自由主義作為基礎(chǔ)并且充分地反映了復(fù)雜的市民社會(huì)的小說無疑在現(xiàn)代文學(xué)史中占據(jù)了主要地位。還有,由于文藝新聞的形成,帶來了文學(xué)和媒體的完美結(jié)合。這種文化現(xiàn)象使文學(xué)的功能和意義在社會(huì)中得以充分發(fā)揮和體現(xiàn)。綜上所述。與古代文學(xué)相比,現(xiàn)代文學(xué)是以不同于前代的社會(huì)條件和意識(shí)形態(tài)作為背景誕生的,它是文學(xué)與時(shí)間意義上的現(xiàn)代相結(jié)合的產(chǎn)物。

與西洋的市民社會(huì)不同,東亞的中、日、韓三國,在現(xiàn)代社會(huì)制度的建立與市民社會(huì)的形成過程中。被迫的門戶開放政策起到了決定性的作用。因此,東亞的現(xiàn)代意識(shí)和文學(xué)意識(shí),就不可避免的受到半殖民地這一歷史環(huán)境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約。再加上之前的封建制度所造成的影響依然大量殘存于精神文化領(lǐng)域方面,文學(xué)在與現(xiàn)代相結(jié)合的過程中,經(jīng)過了各種各樣錯(cuò)誤的嘗試,做出了必要的修正。

研究東亞三國被歐美列強(qiáng)蹂躪的歷史,其現(xiàn)代文學(xué)的比較分析是其中一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。現(xiàn)代性以及其比較研究的方式。已成為東亞各民族的主要課題和重要工作之一。但是,直到現(xiàn)在,東亞三國仍未能從各自的角度達(dá)成共識(shí)。理由之一是,日本最先進(jìn)入現(xiàn)代化,而中國與韓國則采用另一種發(fā)展途徑進(jìn)入現(xiàn)代化。由于中、日、韓三國與歐美各國在政治體制等方面存在著巨大的差異。所以很難將三個(gè)國家的現(xiàn)代性放入一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行研究。在對(duì)這三個(gè)國家的現(xiàn)代史進(jìn)行解釋說明的時(shí)候,強(qiáng)調(diào)不同因索——外部影響或自身發(fā)展所得到的結(jié)果是相互矛盾的,強(qiáng)調(diào)不同的側(cè)面就會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果,無法統(tǒng)一。因此,實(shí)際上中、日、韓三國都從各自的觀點(diǎn)出發(fā),來記述本國的文學(xué)史。例如,在中國的學(xué)術(shù)界,把“中國現(xiàn)代文學(xué)史”作為特定的歷史單位。定義為中國文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)期。這是遵從毛澤東的“民主主義論”的結(jié)果,并且我們把這一時(shí)期的文學(xué)統(tǒng)稱為“新民主主義文學(xué)”。很明顯,這并不是在文學(xué)的發(fā)展過程中自發(fā)產(chǎn)生的,而是依存于本國的政治發(fā)展路徑來劃分的結(jié)果。在日本,現(xiàn)代文學(xué)的時(shí)期是按照天皇的年號(hào)來劃分的,即明治、大正、昭和等,這一點(diǎn)在日本的學(xué)術(shù)界內(nèi)部已形成共識(shí)。而在韓國,現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)在哪里這一問題,依然沒有統(tǒng)一的答案。1876年開港起點(diǎn)論、1894年甲午改革起點(diǎn)論、1919年《創(chuàng)造》創(chuàng)刊起點(diǎn)論以及獨(dú)立運(yùn)動(dòng)起點(diǎn)論等等各種說法不一而足。另一,趙演鉉認(rèn)為,由于每十年都會(huì)發(fā)生一件大事,足以對(duì)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程產(chǎn)生重大影響,所以,現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)以十年為單位進(jìn)行記述。

這些結(jié)論都是基于政治和社會(huì)的變遷,并不能反映文學(xué)自身的發(fā)展過程。也就是說,使用時(shí)代來劃分文學(xué)的方法使文學(xué)本身的發(fā)展、變化、中斷以及連續(xù)被忽略了。

本文將首先探究東亞現(xiàn)代文學(xué)的差異性與共通點(diǎn)。然后基于個(gè)別性探尋普遍性的結(jié)果。中、日、韓三國現(xiàn)代文學(xué)的個(gè)別性和普遍性

首先,從現(xiàn)代文學(xué)史被記述的時(shí)間來看,西歐各國普遍是19世紀(jì)初,日本是19世紀(jì)末,中國是1910年代,而韓國是在1945年后其本國的文學(xué)史才開始被整理和研究。這些均是以現(xiàn)代民族國家的形成作為契機(jī),例如日本,1868年的明治維新成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國是經(jīng)過1919年的辛亥革命的洗禮,邁向近代的指向性則更加明確。韓國則在這個(gè)重要的時(shí)期里失去了國家主權(quán),淪為殖民地,無暇抽身進(jìn)行現(xiàn)代國家建設(shè)。從而記述和整理其本國文學(xué)史的條件并未成熟,直到1945年迎來了獨(dú)立,終于,這個(gè)未盡的課題才一舉完成。中、日、韓三國在和歐美列強(qiáng)的接觸過程中,門戶逐漸被打開,并隨著侵略的加劇,對(duì)于西方文明的滲透,從最初的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極應(yīng)對(duì)。也就是說,分別經(jīng)過了接觸、門戶開放和激進(jìn)改革三個(gè)階段。這其中,日本則最早的接受了西方的啟蒙思想,離開了傳統(tǒng)的東亞文化,投向了西方文明的懷抱,并從1868年明治維新開始,制度全盤西化。伴隨著國力逐漸的強(qiáng)盛。日本在全面西化之后,開始走上了擴(kuò)張之路。而這股改革的浪潮也開始波及到中國和韓國,韓國1894年甲午改革,以及中國1898年的戊戌變法就是其表現(xiàn)。

日本,最初以制度性改革為主導(dǎo),經(jīng)過思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)的洗禮,報(bào)紙和雜志創(chuàng)刊,政治小說也開始登上歷史的舞臺(tái)。

在中國,經(jīng)過戊戌變法,“中學(xué)為本,西學(xué)為用”的洋為中用論也開始登場(chǎng),新小說和新體詩誕生。政治小說、通俗小說與報(bào)紙和雜志同時(shí)創(chuàng)刊。這以后,伴隨著辛亥革命的成功,民主和共和的思想深入人心,新文化運(yùn)動(dòng)也如影隨形。

與日本的明治維新和中國的戊戌變法不同,韓國在邁向現(xiàn)代的過程中雖然也經(jīng)歷了甲午改革,但隨后卻淪為日本的殖民地,爭(zhēng)取獨(dú)立運(yùn)動(dòng)與標(biāo)榜現(xiàn)代化的啟蒙運(yùn)動(dòng)同時(shí)展開。

東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在接受了西方的民主、科學(xué)和平等的思想的基礎(chǔ)上展開的。提倡民主與科學(xué),批判傳統(tǒng)文化。思想的實(shí)踐與現(xiàn)代文學(xué)的展開相互契合。這里所說的實(shí)踐是指為了現(xiàn)代思想的傳播,所開辦的學(xué)校,創(chuàng)辦的期刊以及白話文運(yùn)動(dòng)等等一系列活動(dòng)。它為現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作、出版與鑒賞鋪平了道路,并與文學(xué)的實(shí)踐緊密相連。目的是為了打破封建主義束縛,建立真正意義上的資本主義民主共和國。從這點(diǎn)考慮,可以說東亞現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展已然成為其政治改革的契機(jī)。在我們思考現(xiàn)代文學(xué)與政治改革如何相互作用時(shí),需要明確現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)生和其發(fā)展的路徑。現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性和中、日、韓三國文學(xué)的發(fā)展路徑

在討論東亞三國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的時(shí)候,可以從文學(xué)主張、意識(shí)題材、文字形象、言語構(gòu)成、創(chuàng)作方法、思想流派等不同側(cè)面進(jìn)行比較。但想要在各個(gè)方面都達(dá)到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),內(nèi)容充實(shí)并非易事。因此,可以把西方文學(xué)對(duì)東亞文學(xué)的影響作為中心,分角度對(duì)東亞三國的現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行比較研究。例如,直接受到西方文學(xué)影響的文藝思潮、接受過西方教育的作家與讀者、作為現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的媒體與語言以及具有政治背景的文學(xué)等方面。

西方的文藝思潮向東方擴(kuò)張的過程中。以不同的路徑傳播到中、日、韓三國,而此后其文藝思潮在各國的發(fā)展卻出現(xiàn)相似之處。當(dāng)然,日本與中國、韓國不同,屬于主動(dòng)及自發(fā)性 地接受現(xiàn)代文明和思想,通過留學(xué)的方式直接受到西方文學(xué)影響。夏目漱石等知識(shí)分子用他們的筆將其思想引入日本。與之相比,中國和韓國的知識(shí)分子則主要是通過翻譯日譯本的西方作品和原著來接觸西方思想。然而,在西方。文藝思想經(jīng)過200年的努力才逐漸發(fā)展,日臻完善,在東方傳播卻只用了二、三十年的時(shí)間。這就不可避免的帶來了對(duì)于西方思想的理解上的混亂。從這點(diǎn)上看,中、日、韓三國則非常類似。而且,中國和韓國在翻譯日譯本的西方作品的過程中,由于二次翻譯所出現(xiàn)的錯(cuò)誤更加突出。作家們?cè)诜g古典主義、浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義的作品時(shí),由于缺乏時(shí)間上的先后性,各種作品同時(shí)發(fā)表,因此。這一時(shí)期的作品思想混亂,其多面性卻被發(fā)揮得淋漓盡致。

中、日、韓三國的現(xiàn)代文藝思潮之所以極端混亂,可以列舉以下三點(diǎn)進(jìn)行說明。

首先,中、日、韓三國文藝思潮并非在正常的歷史變更中產(chǎn)生,而純粹是無序的模仿西方文化潮流所帶來的結(jié)果。西方各國經(jīng)過現(xiàn)代發(fā)展。浪漫主義抵制古典主義。而現(xiàn)實(shí)主義與自然主義又抵制浪漫主義。反觀在東亞三國各種文藝思潮幾乎同時(shí)出現(xiàn)。如在韓國,《創(chuàng)造》的現(xiàn)實(shí)主義是作為否定啟蒙主義的純文字運(yùn)動(dòng)開始的。

在中國,作家們提倡拿來主義,全方面吸收新的思想。中國特定的歷史情況決定了現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位,與實(shí)用的傳統(tǒng)以及功利的目的相結(jié)合。在西方近現(xiàn)代文學(xué)中占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)派,在那個(gè)時(shí)期的中國發(fā)揮了作用。文學(xué)團(tuán)體紛紛吸收了現(xiàn)實(shí)派文學(xué)的創(chuàng)作手法。從五四運(yùn)動(dòng)到1940年代,現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)支流,在某種程度上影響著文學(xué)作品及其創(chuàng)作精神。但是。就文化背景而言,西方現(xiàn)實(shí)派作家們的抵抗意識(shí)與中國傳統(tǒng)的叛逆意識(shí)相悖,現(xiàn)實(shí)派沒有實(shí)現(xiàn)本土化。在日本也發(fā)生了同樣的情況,明治維新以后。現(xiàn)實(shí)主義先于浪漫主義和自然主義得到發(fā)展,因而出現(xiàn)了古典主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)象。

第二個(gè)原因,是對(duì)文藝思想概念的誤解。在中國和韓國,由于所翻譯的作品和理論依賴于原著的日譯本,重譯的問題非常明顯。兩國都把現(xiàn)實(shí)主義與自然主義解釋為同一概念,而浪漫主義用頹廢主義來說明代替。

在韓國,《創(chuàng)造》的創(chuàng)刊人李光洙否定啟蒙主義,提倡純文學(xué)意識(shí)。這種創(chuàng)作態(tài)度與佐拉所代表的自然主義創(chuàng)作方式相去甚遠(yuǎn)。《廢墟》的同仁們所主張的頹廢主義也并非是19世紀(jì)末在西方登場(chǎng)的頹廢主義,只不過是一種經(jīng)過變化的浪漫主義而已。《白潮》的情況也同樣,浪漫主義與象征主義混淆。

在中國的文壇,1932年瞿秋白翻譯并發(fā)表了恩格斯和列寧的論文后,現(xiàn)實(shí)派占據(jù)了主導(dǎo)性的地位。“現(xiàn)實(shí)主義”(Realism)在中國一直被譯作“寫實(shí)主義”。在文章中他第一次使用了“現(xiàn)實(shí)主義”一詞,并把“寫實(shí)主義”解釋為“按照事物本來的樣子去摹仿”。

最后是第三個(gè)原因:對(duì)于文藝思潮的無意識(shí)的盲目追求。在無產(chǎn)階級(jí)文化陣營中這一現(xiàn)象尤為突出。《白潮》的同仁,浪漫主義詩人樸英熙最終也化身為無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的先驅(qū)。在中國,隨著浪漫主義后期的作家們從日本和歐洲留學(xué)歸來。激進(jìn)的無產(chǎn)階級(jí)論爭(zhēng)占據(jù)了文學(xué)的主導(dǎo)地位。

這種文藝思潮的混亂和錯(cuò)誤是東亞特殊的現(xiàn)代化進(jìn)程的反映。如果從東亞三國特殊的命運(yùn)來考慮。這也可以說是必然的結(jié)果。

在論述現(xiàn)代文學(xué)的作家與讀者這一問題時(shí),時(shí)間上的比較尤為重要。現(xiàn)代以后的作家和讀者的性格較之以前發(fā)生了巨大的變化,其原因可歸結(jié)為教育的普遍性和大眾化。在日本,1877年創(chuàng)建東京大學(xué)。在中國,戊戌變法后新措施實(shí)施,1898年創(chuàng)立京師大學(xué)堂,1912年5月以后改稱北京大學(xué)。在韓國,1883年創(chuàng)立元山學(xué)堂,1885年培材學(xué)堂誕生。

在中國和韓國,開化以后的新教育幾乎被基督教的學(xué)校壟斷,隨后,民間才自發(fā)地興起私立學(xué)校。他們導(dǎo)人新的教育方式,擴(kuò)大受教育的機(jī)會(huì)。作為教育啟蒙運(yùn)動(dòng)的一環(huán),出現(xiàn)了專門學(xué)校,私立學(xué)校,官立學(xué)校等等。主要傳授西方的新思想和新技術(shù),擴(kuò)大西方文化的傳播范圍和影響力,增加了新的讀者層,為新文化的形成奠定了基石,為口語化的普及貢獻(xiàn)了巨大的力量。在中國,五四運(yùn)動(dòng)之后,白話文的教科書開始得到普及和推廣。韓國則在1895年7月,頒布小學(xué)校令,形成現(xiàn)代的初等教育。又以甲午改革為起點(diǎn)。政府宣布采用國漢文混用的教科書。日本明治5年,(1871年)政府公布了學(xué)制和征兵制辦法。軍隊(duì)擔(dān)當(dāng)起教育機(jī)關(guān)的職責(zé),把集體主義作為基調(diào),這一點(diǎn)不同于中、韓兩國。總之,新教育的興起帶來了口語體文學(xué)的普及,并且培養(yǎng)了新的作家與讀者層。

語言和文字的問題是文學(xué)大眾化的關(guān)鍵。同處于漢文化圈的中、日、韓三國,由于長期使用漢字,現(xiàn)代文學(xué)的大眾化必然產(chǎn)生語言和文字的問題。在40年代的中國,文盲率達(dá)到80%以上。文言文的口語化后,漢字的教育成為現(xiàn)實(shí)的問題。新文化運(yùn)動(dòng)最主要的功績就是白話文的推廣,其重要性毋庸質(zhì)疑。由此誕生的現(xiàn)代漢語形成了以白話文為中心的語言體系。并且建筑了大眾化的教育基礎(chǔ)。漢字也在某種程度上由表意文字向表音文字轉(zhuǎn)化。

在韓國,甲午改革的前后,國文的復(fù)興與普及、文言一致文體的導(dǎo)入、句讀法的使用等先后施行,這些都對(duì)新文學(xué)的形成給予了重大的影響。《西游見聞》的出現(xiàn),成為表記法發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此后,文字的表記法開始急速的韓文化。

在日本,啟蒙運(yùn)動(dòng)的初期,隨著社會(huì)運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)大化,興起漢字廢棄論等一些過激的主張。1880年后,口語文學(xué)誕生。二葉亭四迷所著的《浮云》由于文言一致,被公認(rèn)為是最早的現(xiàn)代小說。

現(xiàn)代以后的作家和讀者的特點(diǎn)是城市的發(fā)展與媒體的普及密切相連。印刷技術(shù)的普及使小說進(jìn)入了商業(yè)流通領(lǐng)域,它不僅使大量的供給成為可能。同時(shí)也改變了作家與讀者的關(guān)系,導(dǎo)致作者匿名化和文學(xué)商品化的出現(xiàn)。

在19世紀(jì)末的韓國,《獨(dú)立新聞》《京城新聞》《每日新聞》《少年》《泰西文藝新報(bào)》等的創(chuàng)刊為韓國現(xiàn)代文學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。

在中國,商業(yè)新聞的興起是以晚清時(shí)代的上海為中心的,在那里出現(xiàn)了大眾媒體和出版業(yè),并得以發(fā)展和壯大。在當(dāng)時(shí)的東南亞地區(qū),歐洲傳教士為了傳教的目的,刊印雜志。而真正意義上的媒體的興起是19世紀(jì)末康有為和梁啟超所創(chuàng)立的《時(shí)務(wù)報(bào)》。他們借助媒體,宣傳啟蒙運(yùn)動(dòng),但是出于商業(yè)的目的,并不能自由地發(fā)揮。現(xiàn)代媒體的發(fā)展徹底改變了作家層與讀者層。在古代,文學(xué)的創(chuàng)造者和欣賞者同為士大夫階層,伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起,讀者層不斷擴(kuò)大的同時(shí),作家層也由士大夫階層向知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變。此后出現(xiàn)的專業(yè)文學(xué)雜志都同時(shí)具備商業(yè)性和啟蒙性的雙重特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)在30年代文藝季刊出現(xiàn)后則更加明顯。

在日本,以福沢諭吉(1847-1889)為首的知識(shí)分子們,為了宣傳市民社會(huì)的理念,結(jié)成明六社(1874),并推出其機(jī)關(guān)報(bào)《明六雜志》,開展民眾的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。他發(fā)表了《脫亞論》。主張脫離已經(jīng)落后的亞洲,向西方文明靠攏,為現(xiàn)代日本的誕生。發(fā)揮了舉足輕重的作用。從此,以締造西方式文明 為理念的改良主義誕生。其后,德富蘇峰設(shè)立民友社,創(chuàng)辦《國民之友》雜志,倡導(dǎo)平民主義理念。由于這一系列運(yùn)動(dòng)的相繼展開,為夢(mèng)想著在社會(huì)上出人頭地的青年們帶來了希望,啟蒙思想得以深入人心。

1931年日本出兵我國東北。強(qiáng)占東三省,即所謂的滿洲事變之后,國內(nèi)形勢(shì)也發(fā)生了巨大的變化。左翼文藝團(tuán)體被強(qiáng)制解散,都市文化的興起接踵而至。非政治性的文學(xué)思想得以長足發(fā)展,如日中天。在這樣的文化背景下,純文藝雜志的創(chuàng)刊也急速增長。因此,可以說伴隨著都市文化的形成與發(fā)展,文學(xué)媒體的興盛如期而至。

談到現(xiàn)代文學(xué)的作家層,中、日、韓三國的留學(xué)生所發(fā)揮的作用不容忽視。幾乎所有的現(xiàn)代文學(xué)作家都曾有過留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。特別是在日本。留學(xué)生出身的知識(shí)分子們直接接觸西方文化,在推動(dòng)其本國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程方面功不可沒。同樣的,在中國和韓國,政府派遣的留學(xué)生學(xué)成歸來,率先擔(dān)負(fù)起新聞和雜志的創(chuàng)刊和出版工作,此后,政治小說和西方名著譯本也經(jīng)由他們的手相繼問世。在文學(xué)史上書寫了新的篇章,開創(chuàng)了新的里程碑。古代的知識(shí)分子們通過科舉考試,躍入龍門,進(jìn)人士大夫階層。而在現(xiàn)代,由于新式教育的普及,中間階層的作家們登臺(tái)亮相，作家的思想意識(shí)也同樣在這一時(shí)期發(fā)生著變化。對(duì)于東亞的知識(shí)分子們來說,20世紀(jì)是從傳統(tǒng)的士大夫階層向現(xiàn)代知識(shí)分子階層轉(zhuǎn)變的時(shí)期。自董仲舒后,政府為了制約能吏階層,有意識(shí)的引入士大夫這一階級(jí)。這種歷史背景下,傳統(tǒng)的士大夫們長期受到民主意識(shí)的熏陶,作為精神文化的締造者和繼承者始終抱有政治的使命感。然而。進(jìn)入20世紀(jì)的開化期。伴隨著科舉制度的消亡,文人們出身立命的方式也隨之改變。與此同時(shí),由于西方現(xiàn)代價(jià)值體系的層層滲透,新興的知識(shí)分子階層開始否定傳統(tǒng)的價(jià)值觀。普遍接受了西方價(jià)值理念。這一時(shí)期的作家們,同時(shí)具備了古代和現(xiàn)代作家的雙重特征。與其說他們是專業(yè)的作家,還不如說是具備作家素質(zhì)的思想家或革命家來的貼切。他們沒有明確的藝術(shù)分類,如果有必要,任何藝術(shù)類別都有可能涉及。有人說,“開化期的小說家們。關(guān)注著任何能夠給社會(huì)帶來觸動(dòng)的思想。他們是涉獵廣泛的知識(shí)分子。”確實(shí)是這樣,這一現(xiàn)象普遍存在于當(dāng)時(shí)的中國和日本。

論時(shí)間先后,中、日、韓三國多少存在著一點(diǎn)差異。但是總體來講。進(jìn)入30年代后,無論從質(zhì)還是量上來看,各國的現(xiàn)代文學(xué)都達(dá)到了繁榮與成熟期。在第一代留學(xué)生影響下而成長起來的知識(shí)分子們,接受西方教育制度的培養(yǎng),使用新的文體和語言,從真正意義上認(rèn)同并接受了西方思想。另一方面,他們以都市型文化為其文學(xué)創(chuàng)作的主要背景。也就是說,30年代的新作家們是傳播都市型文化的階層。

在這其中,海外留學(xué)派又占了大多數(shù),目的地多為當(dāng)時(shí)先進(jìn)國家的大都市,并且他們的年齡也處于對(duì)尖端文明和文化的敏感期。在某種程度上,他們親身經(jīng)歷了現(xiàn)代的都市文化,回國后,作為其文化的傳承者,講述著一個(gè)個(gè)引人入勝的傳奇故事。特別是進(jìn)入30年代中后期,政治活動(dòng)受到種種限制。大多數(shù)具有政治色彩的雜志開始沒落,商業(yè)雜志取而代之,成為媒體傳播的中心。這種雜志在思想上沒有危險(xiǎn)性,但是對(duì)作家知名度的要求也相應(yīng)地提高了。這種情況非常適宜對(duì)于外國文學(xué)有敏銳觸覺的海外留學(xué)派作家。他們利用自身優(yōu)勢(shì),標(biāo)榜純文學(xué)理念,成為文壇的新星。在中國,以上海和北京作為中心,《現(xiàn)代》的現(xiàn)代詩派和《新月》的新月派是其中的代表。在日本,以《文藝時(shí)代》作為中心的新感覺派和以《白樺》為中心的白樺派,是其中的佼佼者。在韓國,圍繞著《詩文學(xué)》、《文藝月刊》、《文學(xué)》為中心的詩文學(xué)派尤為引人注目。后記

綜上所述,在東亞,現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程和當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況緊密相連。雖然各國政治情況各異,但基于民族主義的民主化方向卻表現(xiàn)出一致性。文學(xué)首當(dāng)其沖,必然地受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況的影響,然而,關(guān)于其能否獨(dú)自的發(fā)展這一問題,當(dāng)然存在著爭(zhēng)議。東亞的現(xiàn)代文學(xué)是在西方的壓迫和對(duì)其反抗的過程中誕生的。因此,也可以說是,運(yùn)用排外主義的方式西方化的。

在日本,為了形成現(xiàn)代國家的國民性。其現(xiàn)代文學(xué)史的記述著重考證本國文學(xué)的發(fā)展全貌。而在我國,由于國家體制及政策等原因,以思想傾向或者說是意識(shí)形態(tài)為中心的文學(xué)史長期存在。由于韓國長期不能從殖民時(shí)代和民族分裂的惡夢(mèng)中醒來,直到1980年以后,強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)的文學(xué)史才被刊行。

在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中,日本最早走上全面西化的道路,對(duì)中、韓兩國的示范作用當(dāng)然不容忽視。但是,在二十一世紀(jì)也就是新時(shí)代到來的今天,我們要尋找一個(gè)能夠反映當(dāng)代文化環(huán)境的新的理論框架來記述文學(xué)史。國際化趨勢(shì)的今天,現(xiàn)代社會(huì)的資本、情報(bào)、文化飛速融合。國與國之間的文化傳播消除了時(shí)間與空間的隔閡,但也因此失去了其連續(xù)性。

在這種狀況下,作者認(rèn)為,以后的現(xiàn)代文學(xué)史不能止步于單純的解釋、評(píng)價(jià)和區(qū)分本國的文化現(xiàn)象,而應(yīng)將研究范圍推廣至東亞的文化和文學(xué)史這一廣闊的課題內(nèi)。也就是說,必須走出西方文學(xué)的陰影,發(fā)掘和整理與現(xiàn)代西方存在差異的、具備東亞個(gè)性的文學(xué)史。在完善了本國文學(xué)史的基礎(chǔ)上,保留各自文學(xué)的個(gè)性,將研究重點(diǎn)放在超越本國文學(xué)和民族文學(xué),創(chuàng)建廣闊的三國文學(xué)史這一新的起點(diǎn)上。

第四篇：從蒙太奇角度分析電影《活著》

用蒙太奇的角度分析電影《活著》

《活著》轉(zhuǎn)變了以往我們關(guān)于人類存在的種種思考，它拋棄了傳統(tǒng)意識(shí)中的那些崇高的使命，把活著的目的從外面拉回來，將其轉(zhuǎn)而指向了活著本身。作品一針見血地指出，我們不是為了除去活著本身之外的任何目的而存在，而只為活著本身而活著

張藝謀導(dǎo)演將《活著》拍成電影，但該片一直被禁止上映。許多年后的今天，我們?nèi)耘f認(rèn)為這部片子是張藝謀最為成功的影視作品之一，也是中國電影史上不可多得的經(jīng)典影片之一。本影片大量使用了蒙太奇的拍攝手法，具體可見以下幾個(gè)例子：

當(dāng)福貴把錢都輸光了，家珍抱著鳳霞離開了他，徐老爺子去世，福貴他娘重病在床，福貴搬出徐府之后在街上沒要到錢，為了表現(xiàn)福貴當(dāng)時(shí)痛苦絕望的心情，天下起了皚皚白雪，地上積滿了厚厚的雪，福貴坐在雪地上靠著柱子發(fā)愣，這里使用了隱喻式的蒙太奇，借景抒情，寓情于景，營造出一種悲涼的氣氛。

福貴從徐府搬出來后，家珍聽說福貴再也不賭了，便帶著鳳霞和在娘家生下的友慶回來，福貴大受感動(dòng)，去請(qǐng)求龍二幫忙借錢打算開個(gè)小店好好過日子，只是這龍二并不想真的幫他，只是給了他自己以前用的皮影。從此，家珍在家里帶孩子，照顧生病的娘，福貴唱皮影戲討生活。這里用的是平行式蒙太奇的拍攝手法，以家珍，福貴，還有蔣介石軍隊(duì)進(jìn)軍這三條線索在同一時(shí)間不同地點(diǎn)交代了所發(fā)生的事。

當(dāng)福貴去跟龍二借錢時(shí)，龍二邊敲著邊說：你們家這房子的木頭可真好啊。后來，福貴投奔解放軍，回到家后聽說龍二因被戴上地主的頭銜，又因舍不得那大宅就動(dòng)手打了干部，又燒了老宅，所以成了反動(dòng)階級(jí)。村長對(duì)福貴說到：你們家那房子的木頭可真好啊，整整燒了五天呢。這里使用了對(duì)比式蒙太奇的拍攝手法，用同一句話把龍二在贏得老宅子時(shí)的得意和被共軍當(dāng)成地主階級(jí)時(shí)的失意形成鮮明的對(duì)比

由于區(qū)長來校檢查，福貴為了在大煉鋼全民動(dòng)員中不落后，不得不背著幾天沒睡覺的友慶去學(xué)校煉鋼。在路上，福貴對(duì)友慶說：“等雞長大了就變成了鵝，等鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛，牛長大了，就是共產(chǎn)主義了。”在影片的最后，福貴給外孫饅頭買了幾只小雞，跟他說了同樣的一段話。這就是重復(fù)式蒙太奇的拍攝手法。

從影片一開始，福貴在賭場(chǎng)里賭錢時(shí)，嫌棄龍二手下皮影戲唱得不好，只為了露兩手而去唱皮影，從此，皮影跟他結(jié)下了緣分。福貴還債后為了生活而去唱皮影戲；福貴投奔共軍時(shí)為了活著回家，給解放軍唱皮影戲；五十年代大躍進(jìn)時(shí)，每一家都獻(xiàn)鋼鐵，福貴和家珍舍不得那一箱從亂戰(zhàn)中活著帶回來陪了大半輩子的皮影，就提議給煉鋼工人唱皮影；福貴因友慶惹事很生氣，就動(dòng)手打了友慶，卻不知友慶是為了保護(hù)他姐才將含許多辣子的面倒在欺負(fù)鳳霞的那個(gè)孩子的頭上，福貴心里愧疚，就給友慶唱皮影；六十年代，大家反對(duì)舊的東西，福貴本想留住皮影，和家珍想了個(gè)法子，成立一個(gè)毛澤東思想皮影宣傳小組，卻遭到反對(duì)，因那箱皮影都是帝王將相，才子佳人，被認(rèn)為是典型的四舊，福貴見留不住了，便叫鳳霞將其燒毀。這其中運(yùn)用的是連續(xù)性蒙太奇的拍攝手法，以皮影戲?yàn)閱我痪€索，按時(shí)間發(fā)展的先后順序敘述情節(jié)。

福貴從徐府搬出來后，家珍帶著孩子們回家，福貴看著自己的兒子充滿歡喜，問家珍孩子取什么名，家珍賭氣的說：叫不賭。當(dāng)鳳霞生孩子時(shí)，福貴和家珍在外面焦急等待著，為了使緊張的心情平穩(wěn)下來，福貴提議給即將出生的孩子取名字，福貴打趣地說：叫不賭。一個(gè)相同的名字，卻在兩代都提及，但是其中的酸甜苦辣卻截然不同。這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。

影片中從四十年代、五十年代、六十年代、最后，這幾個(gè)環(huán)節(jié)都出現(xiàn)了一個(gè)相同的畫面：一個(gè)鋪就石塊路面的巷子。但是在巷子中的人卻改變了，用巷子作為切換的鏡頭,體現(xiàn)了時(shí)代的轉(zhuǎn)變，這也是應(yīng)用了重復(fù)式蒙太奇。還有影片中那首相同卻播放了好幾遍的音樂，每一次播放都營造了不一樣的感情氣氛。這也是重復(fù)式蒙太奇。

這部影片也是導(dǎo)演張藝謀最為樸實(shí)的影視作品之一。后來張藝謀也曾說：“用最通俗的方式敘事，這是第五代導(dǎo)演們或者說我本人過去最不屑于做的，可我認(rèn)為我們總得甩掉過去的拐杖。”“從《活著》中再也找不到張藝謀，張藝謀躲到了幕后”它沒有華麗的場(chǎng)面，只是恰當(dāng)?shù)剡x擇了恰當(dāng)?shù)难輪T飾演了恰當(dāng)?shù)娜宋铮o這部影片還原了作品本來的哲學(xué)元素。葛優(yōu)以其細(xì)膩的演技，真實(shí)再現(xiàn)了余華筆下的主人公富貴。對(duì)諸事小心謹(jǐn)慎，卻不乏對(duì)生命博大的包容。唱皮影時(shí)，刻意夸大的表情，令觀眾覺來滑稽，又不失凄惻。槍斃龍二時(shí)，嚇破膽尿褲子的背影，洞穿了觀眾的心靈，似乎有顆子彈集中了屏幕前面的你我。窮困潦倒的生活里，他竭力為家庭制造安寧。在特殊年代下，他拙劣地周旋著家庭與外界的關(guān)系。另外，鞏俐飾演的妻子家珍也還原了一個(gè)由舊社會(huì)轉(zhuǎn)變而來的平常婦女。她代表了新時(shí)代下，隨遇而安的擁有舊思想的普通老百姓。

總之，《活著》小說自身和由其改編的影視作品（另有電視劇《富貴》），是一部發(fā)人深思的作品。它消極沉悶，以黑色幽默講述歷史，沒有激烈的言辭，沒有過于暴力的場(chǎng)面。也正是這部作品，因?yàn)樗鼉?nèi)在的不同，給觀眾對(duì)于“活著”的不一樣的思考。

第五篇：軍刀VS火槍,不可錯(cuò)過的日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最后的武士》

軍刀VS火槍,不可錯(cuò)過的日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影《最后的武士》

想必看過軍武次位面第四期《火力時(shí)代》的觀眾都對(duì)節(jié)目開始時(shí)加特林機(jī)槍掃射騎兵的這個(gè)畫面記憶深刻，畫面中武士們身披鎧甲手持武士刀，冒著鋪天蓋地而來的子彈無畏沖鋒，英勇獻(xiàn)身的場(chǎng)面既悲壯又令人感覺奇怪。為什么騎兵吃飽了撐的要對(duì)機(jī)槍陣地發(fā)起沖鋒呢？這還要以一部講述明治維新時(shí)期日本武士的電影《最后的武士》講起。《最后的武士》海報(bào)

武士道在日本文化中有非常深遠(yuǎn)的地位，其地位甚至可以相當(dāng)于儒家在中國文化中的地位。你以為武士道僅僅是對(duì)主子的愚忠和不懼死亡那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。真正的武士道其實(shí)很大一部分程度上受到儒家傳統(tǒng)文化的影響，以仁義禮智信為自己的信條，以戰(zhàn)勝為榮以失敗為恥，嚴(yán)格遵守自己的武士操守絕不枉殺無辜也絕不畏懼強(qiáng)敵是一個(gè)優(yōu)秀武士的處事原則，在《最后的武士》中森勝元敢于以少數(shù)武士起兵對(duì)抗天皇的現(xiàn)代化軍隊(duì)就可以說是把這一點(diǎn)體現(xiàn)的淋漓盡致。影片中森勝元對(duì)天皇的忠誠絕對(duì)不是二戰(zhàn)中日本鬼子對(duì)天皇的愚忠和濫殺無辜，而是一種對(duì)天皇對(duì)國家不合理的做法敢于挺身而出，敢于諫言，甚至敢于犧牲的無畏而理智的精神。本片主要角色之一武士首領(lǐng)森勝元

影片主角是大家再熟悉不過的好萊塢大牌影星“阿湯哥”，阿湯哥在本片中飾演一名退役的美國上尉納森.阿爾格蘭，這位美國上尉不僅參加過南北戰(zhàn)爭(zhēng)，也參加過對(duì)印第安土著的鎮(zhèn)壓。退役的他懷著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無限創(chuàng)傷決定遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)，于是他成為了一名表演滑稽戲的馬戲團(tuán)演員正在表演喜劇的退役軍官納森上尉

然而我們的納森上尉并不是一個(gè)好演員，在一次喜劇表演中，他再次回想起了以前自己參加戰(zhàn)爭(zhēng)的種種經(jīng)歷，創(chuàng)傷再次席卷了他的腦海，使他在一次戲劇表演中做了一次十分“精彩”的表演，納森上尉高超的槍法也在這次表演中表現(xiàn)的淋漓盡致。納森上尉在劇院上為大家展示了自己高超的槍法

值得一提的是納森手里的這把槍，他使用的正是美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)中為聯(lián)邦軍立下汗馬功勞的溫徹斯特連發(fā)式步槍，這種步槍跟以往的步槍不一樣，是可以連發(fā)的武器，這種武器一經(jīng)使用之后便把南方軍隊(duì)打的七零八落，并為結(jié)束這場(chǎng)漫長的內(nèi)戰(zhàn)節(jié)省了時(shí)間，溫徹斯特連發(fā)式步槍由于結(jié)構(gòu)復(fù)雜，制造困難，所以只有進(jìn)行工廠流水線生產(chǎn)方式的北方聯(lián)邦軍隊(duì)能在戰(zhàn)爭(zhēng)中大量裝備。溫徹斯特連珠槍

俗話說的好——人為財(cái)死鳥為食亡，我們的納森上尉由于其卓越的軍功被一名日本政客看上了，雖然納森不想再參與任何戰(zhàn)爭(zhēng)，但是日本政客高額的工資和待遇再次讓納森上尉好了傷疤忘了疼，在高官厚祿的引誘之下，納森上尉果不其然上了鉤，很快兩人一拍即合，我們的阿湯哥便孤身一人遠(yuǎn)赴重洋幫助本子訓(xùn)練軍隊(duì)，并鎮(zhèn)壓叛亂去了。在高高官厚祿利誘下決定為日本訓(xùn)練新式軍隊(duì)的納森上尉

戰(zhàn)爭(zhēng)總是殘酷的，而訓(xùn)練有素的士兵往往可以在殘酷戰(zhàn)場(chǎng)中更具生存能力也更能使人畏懼，納森上尉訓(xùn)練的所謂“現(xiàn)代化日本軍隊(duì)”實(shí)際上就是一群拿著前膛霰彈槍的農(nóng)民，這些農(nóng)民面對(duì)身披鎧甲手持武士刀的職業(yè)武士瞬間喪失了抵抗意志，很快被日本武士的騎兵沖的七零八落，阿湯哥所扮演的美軍上尉森那也因此被俘。被叛亂武士起兵沖散的日本新式軍隊(duì)

看到影片中提到的前膛槍戰(zhàn)列線戰(zhàn)術(shù)，小編免不了又要多嘴兩句了。在18世紀(jì)末火槍盛行的時(shí)候，西方國家總是以橫排的戰(zhàn)斗隊(duì)形最大程度的提高火槍的殺傷力，之所以這樣做是因?yàn)槟菚r(shí)的火槍準(zhǔn)度不高射速也慢，排成橫排射擊可以大大提高火槍的命中力度和對(duì)敵人造成面殺傷。這樣的做法在準(zhǔn)度更高射擊速度更快的線膛槍出現(xiàn)以后逐漸就被取消了。然而《最后的武士》的歷史背景是日本的西南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，那個(gè)時(shí)候線膛槍已經(jīng)基本代替了火槍，影片中日本新式軍隊(duì)還排成隊(duì)列進(jìn)行射擊的戰(zhàn)術(shù)實(shí)在是有些過時(shí)了。緊張而又缺乏訓(xùn)練隊(duì)形混亂的日本步兵

阿湯哥被俘之后并沒有被殺害也沒有被虐待，他不僅獲得了叛軍武士頭目森勝元的信任，更是跟自己殺死的武士的老婆搞上了關(guān)系。好吧，小編在這里對(duì)好萊塢導(dǎo)演的想象力真是佩服的五體投地。當(dāng)然這還不算完，在經(jīng)歷了一番武士道有沒有必要存在的論證和與日本政客撕逼的老套劇情之后，我們的阿湯哥飾演的美國上尉納森終于跟隨日本武士領(lǐng)袖森勝元一起背叛了他的老東家——日本政府。背叛東家的納森上尉與武士頭目森勝元

日本政府軍隊(duì)首先對(duì)反叛武士部隊(duì)發(fā)起了進(jìn)攻，此時(shí)的日本軍隊(duì)已經(jīng)受到了嚴(yán)格的訓(xùn)練并且手持射速更快，射擊精度更好的后膛槍。不過在我們想象力超強(qiáng)的好萊塢導(dǎo)演眼里，再強(qiáng)的武器在主角光環(huán)面前也都是渣渣，在電影里手持弓箭長矛和長刀的反叛武士軍隊(duì)很快便把訓(xùn)練有素并配備了后膛槍的日本新式軍隊(duì)殺的片甲不留。被打的落花流水的政府軍先頭部隊(duì)

雖然消滅了日本政府軍的先頭部隊(duì)，但是森勝元的人馬也在這次遭遇戰(zhàn)中所剩無幾了，于是乎這群最后的武士進(jìn)行了一場(chǎng)最傻最天真的死亡大沖鋒，不過在平射炮和后膛槍的狂轟亂炸之下這群日本武士很快被干掉一大半。最后的武士們將為自己的“榮譽(yù)”進(jìn)行最后的沖鋒

值得一提，日本政府配備的這種平射野戰(zhàn)炮是當(dāng)時(shí)歐洲軍隊(duì)常用的制式武器，除了發(fā)射實(shí)心炮彈攻擊堡壘以外，這種火炮還可以發(fā)射開花炮彈對(duì)敵方人員進(jìn)行有效殺傷，實(shí)力不可說是不恐怖。日本新式軍隊(duì)裝配的平射炮 然而對(duì)森勝元進(jìn)行最后一擊的則是這個(gè)時(shí)代殺人效率最高，射速最快的武器加特林機(jī)槍，這種人類歷史上第一款機(jī)槍在美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后被一位醫(yī)生研制出來，這種武器之所以被制造出來是因?yàn)獒t(yī)生希望速射武器可以更好的節(jié)省人力并減少戰(zhàn)場(chǎng)上士兵的死傷，然而事與愿違，這種武器的出現(xiàn)為人們找到了一種更有效更快速的殺敵方法，加特林機(jī)槍射速雖然快，但是卻很容易出現(xiàn)故障，以至于后來沒什么人使用這種武器。直到現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中電動(dòng)加特林機(jī)槍才使這種過時(shí)的武器重新回到了歷史舞臺(tái)上，在電影最后一幕中，日軍使用加特林機(jī)槍把沖過第二道防線后所剩無幾的幾名日本武士打成了篩子。日軍裝配的加特林機(jī)槍以及被擊斃的武士們 電影結(jié)束時(shí)，阿湯哥拿著陣亡武士森勝元的劍交給天皇，告訴天皇：一個(gè)國家可以學(xué)習(xí)別人也可以變革圖強(qiáng)，但是絕對(duì)不能放棄自己的傳統(tǒng)而失去自己的特性。這也可以說是本片的核心觀點(diǎn)，我們可以清楚的看到不管是明治維新成功后的近代化日本還是二戰(zhàn)后經(jīng)過民主改造的現(xiàn)代日本，仍然有其未拋棄的文化和傳統(tǒng)習(xí)俗，一個(gè)國家必須根據(jù)時(shí)代進(jìn)行適合自己的學(xué)習(xí)和變革，但與此同時(shí)絕不能丟棄自己民族的靈魂，這便是《最后的武士》給我們的時(shí)代借鑒意義。大家想了解更多關(guān)于《最后的武士》、以及相關(guān)軍事史戰(zhàn)爭(zhēng)史的朋友們歡迎在各大視頻網(wǎng)站觀看《軍武次位面》旭日攻略系列節(jié)目，在騰訊視頻、優(yōu)酷、愛奇藝、搜狐視頻、鳳凰網(wǎng)、土豆網(wǎng)、樂視網(wǎng)、ACfun、Bilibili、風(fēng)行網(wǎng)、開迅、阡陌等視頻網(wǎng)站，每期有數(shù)百萬觀眾，和你一同收看！