第一篇：陜北信天游審美特征及人文色彩

摘要：隨著我國文化多元化的發(fā)展，民族性、地域性的文化藝術(shù)形式得到重視與保護(hù)，因而信天游作為陜北民間最受歡迎的民歌藝術(shù)形式，受到了廣泛的關(guān)注。本文通過針對信天游的審美特征與人文色彩進(jìn)行剖析繼而探討陜北信天游的藝術(shù)性及價值性，本文首先對陜北民歌信天游進(jìn)行概念性闡述，其次，本文依次從傳統(tǒng)信天游時期、新民歌時期、“西北風(fēng)”時期，到現(xiàn)今的多元文化融合時期對信天游進(jìn)行深入分析，再次，通過針對信天游的文化價值進(jìn)行分析，最后本文深入探討陜北民歌信天游的傳承與保護(hù)，為我國研究陜北民歌信天游這種獨(dú)特的藝術(shù)形式提供理論性依據(jù)。關(guān)鍵詞：信天游，審美特征，人文色彩

陜北信天游審美特征及人文色彩

引言

陜北的民歌獨(dú)具風(fēng)韻，是我國黃土高原上的民間藝術(shù)母體，其音樂歷史悠久，音樂風(fēng)格高昂悲壯、慷慨激越、殺伐婉轉(zhuǎn)。在宋代以前，陜北這種西部的音樂占據(jù)了我國音樂界的半壁江山。陜北民歌在我國的民歌史上跌跌撞撞歷經(jīng)上百個春秋，是我國華夏文明史詩的真實(shí)見證。“信天游”作為我國陜北民歌的代表作，所表現(xiàn)的是生存母題，將“吃”的艱難和“愛”的痛苦淋漓盡致的表現(xiàn)出來，其名字給人的感覺自由灑脫，旋律引人入勝，將人的靈魂帶入凄美的境界。

信天游廣泛流傳于陜西的北部、寧夏和甘肅的東部，是我國民歌花園中的一朵奇葩，是黃土高原最具文化價值的代表作之一。信天游中包含許多獨(dú)特的文化特征，蘊(yùn)含著陜北農(nóng)耕與牧游的生活方式、戰(zhàn)亂之苦的歷史背景、中原欲草原兩種文化的結(jié)合、宗教信仰等地方特色。在民族文化大融合的現(xiàn)代，信天游以別具特色的發(fā)展軌跡，演繹著其發(fā)展歷程，從傳統(tǒng)的信天游到新民歌再到現(xiàn)在的流行“西北風(fēng)”。

一、淺析陜北民歌信天游

信天游是陜北民歌的一種獨(dú)特形式，信天游又稱“順天游”，曲調(diào)悠揚(yáng)、語言淳樸、情感真摯，是陜北勞動人民智慧的集中體現(xiàn)。陜北作為華夏文化的發(fā)源地之一，在中國文化格局中陜北的“黃土高原”文化占據(jù)重要位置，而“信天游”作為“黃土高原”土生土長的藝術(shù)文化形式，凝聚了陜北文化獨(dú)特品味與審美情趣。“信天游”展現(xiàn)出陜北“黃土高原”文化的原創(chuàng)性、多元性、“厚土性” 都是不可替代。

二、陜北民歌信天游的審美特征與人文色彩

（一）傳統(tǒng)形式的信天游的審美特征與人文色彩

陜北的榆林地區(qū)和延安地區(qū)是信天游的主要流傳地，而信天游則是古老的陜北地區(qū)人們訴說生活艱難與心中情感的傳唱方式①，即興而作、信口漫唱，是當(dāng)?shù)厝吮嗌畹那楦袃A訴，是該地區(qū)的主流音樂文化，曲調(diào)豐富多彩，內(nèi)容包羅萬象，是當(dāng)?shù)厝藗兙耧L(fēng)貌、個性氣質(zhì)的充分體現(xiàn)。

傳統(tǒng)的信天游采取的是一段或者多段的樣式結(jié)構(gòu)，其歌詞中“興”的手法大量存在、顯而易見。在句式結(jié)構(gòu)上，上下句工整，七字句較多，襯詞有時也會加入。傳統(tǒng)的信天游采用的主要是“起興”、“比興”兩種手法。“起興”也就是“即物起興”，意思是先說其他的事物再說要說的事物，屬于“借物抒情、以此引彼”的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它可以起到協(xié)調(diào)韻律、創(chuàng)造氛圍的作用。“比興”是我國一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，意思是“以彼物比此物”，例如“櫻桃好吃樹難載，朋友好交口難開”就是一種典型的比興形式。其次，傳統(tǒng)的信天游語言情感真摯，彰顯出“悲情”特色，以描述凄苦的生活給予為主，在陜北的高原文化背景下，通過信天游而使人們獲得精神上的宣泄與寄托，是一種真實(shí)情感的流露，因而無論是歌詞還是曲調(diào)，都具有濃厚的地域性，展示出陜北民間文化的“生活化”氣息。

信天游在不同時期，不同的文化背景下社會弄能具有極大的差異。這也造就了不同時期陜北民歌信天游的獨(dú)特審美特征與發(fā)展方向。信天游最早出現(xiàn)在勞動生產(chǎn)過程中，是勞動人民在生產(chǎn)勞動過程中的一種娛樂活動，因而信天游具有廣泛的民眾基礎(chǔ)，彰顯出陜北文化的“厚重感”。信天游的取材源于生活，所以在語言方面，非常的生活化，帶有濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)情、純樸的生活氣息、厚重的黃土地的味道。例如“滿天的花喲滿天的云，細(xì)蘿蘿滔沙半蘿蘿金，妹繡荷包一針針，針針都是想那心上人。哥呀，我前半晌繡后半晌繡，繡一對鴛鴦常相守，沙濠濠水呀留不住，哥走天涯拉上妹妹的手，哥呀??”從歌詞中能看出相思之苦，是內(nèi)心情感的充分表達(dá)，將生活的艱苦和愛情這兩個部分融合在一起，真情流露，在人物刻畫過程中以小人物的悲歡作為背景，彰顯出“黃土高原”文化的人文色彩，彰顯出黃土高原的夯實(shí)的情感。在《中國民間歌曲集成·陜西卷》當(dāng)中，可檢索出一百多首信天游，題材主要是愛情、親情等生活題材為主，其中包含著當(dāng)?shù)厝松畹乃崽鹂嗬保D苦的生活環(huán)境迫使他們不得不將信天游作為精神的寄托，以表達(dá)他們對美好生活的渴望，“信天游，不斷頭，斷了頭，窮人無法解憂愁”這句諺語是對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)描繪，是對窮人內(nèi)心深處的剖析。傳統(tǒng)信天游的音樂形態(tài)有徽調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式、角調(diào)式，其中徽調(diào)式占主導(dǎo)地位，商調(diào) ①牛冬梅 《陜北信天游的人地關(guān)系探討———從音樂人類學(xué)的視角》，《民族藝術(shù)研究》2006 年第3 期，第56-70 頁。

式次之，羽調(diào)式再次之。

（二）新民歌時期的信天游審美特征與人文色彩

新民歌的信天游產(chǎn)生于紅軍長征至建國年間，陜北作為我國共產(chǎn)黨的根據(jù)地之一，大大的促進(jìn)了當(dāng)?shù)匦盘煊蚊窀璧陌l(fā)展。這一時期大量的民間歌手，對信天進(jìn)行了改編，演唱方式的改變，從不同角度，將各種元素融入其中，演繹成一種新的民歌形式。

在音樂的形態(tài)方面，這一時期的信天游主要采用的是舊的曲目填入新的歌詞或者是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行相應(yīng)的風(fēng)格調(diào)整，例如《東方紅》、《婦女自由歌》等都是舊曲填詞的結(jié)果。在傳統(tǒng)的信天游時期，歌曲的創(chuàng)作大多是即興創(chuàng)作，這些作者并沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練，歌曲的創(chuàng)作比較隨性。隨著生活的改變，原有的歌曲內(nèi)容顯得與現(xiàn)在的生活格格不入，因此在新民歌時期信天游的創(chuàng)作者，在曲調(diào)、節(jié)奏等方面僅僅是隨著內(nèi)容的改變做出微小的調(diào)整。此外，信天游音樂的演唱形式也變得豐富多彩，曲調(diào)也多樣化起來，在情感的表達(dá)中摻入了對比的成分，歌曲風(fēng)格也從傳統(tǒng)的悲壯、凄涼、高亢轉(zhuǎn)向了樂觀、敞亮、清新成為新民歌時期信天游的審美特征。

新民歌時期信天游展現(xiàn)出時代與文化的特色，將思想解放、追求幸福生活的人文精神通過這一時期的信天游作品集中體現(xiàn)，彰顯出新民歌時期的人文色彩。在作品中處處滲透著對愛情、婚姻的自由的向往，同時原有的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、壓迫的生活方式以及不存在，傳統(tǒng)信天游的悲情色彩也在新民歌時期發(fā)生顛覆性變化。

與此同時，新時期的信天游承載了重要的政治文化宣傳任務(wù)，倡導(dǎo)新的生活方式與世界觀，打破傳統(tǒng)中思想、文化的糟粕，因而社會變革也在一定程度上促進(jìn)信天游的發(fā)展，為信天游提供成長的文化空間。同，在此時期信天游演唱歌手地位有了顯著提高，精神面貌大為改善，為了我國的民族獨(dú)立與解放大業(yè)，生活在陜北的底層的農(nóng)民、群眾踴躍參軍，改變了以生活悲情為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)信天游的歌曲內(nèi)容，開了對積極樂觀生活的描述。因而“新民歌是在傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，因而新民歌在繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)陜北民歌信天游的優(yōu)良傳統(tǒng)，又進(jìn)行了藝術(shù)形式上的改進(jìn)與創(chuàng)新，為新民歌注入了新鮮的血液與活力。”

（三）“西北風(fēng)”時期的信天游審美特征與人文色彩

“西北風(fēng)”時期的信天游主要是產(chǎn)生月上世紀(jì)80年代，是我國音樂史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。最為出名的就是在1987年的春節(jié)晚會上，一首《信天游》帶來了全國“西北風(fēng)”的盛行。80年代中期是我國改革開放時期，在這一期，西方的文化開始涌入我國，這帶給信天游的既是 ②

② 王耀華等著《中華民族民間音樂》，福建教育出版社[M]，2006 年5 月第1 版，第190頁

機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。

在這一時期，信天游歌曲雖然在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，但是還保留了原有的歌詞結(jié)構(gòu)，如信天游的上下句結(jié)構(gòu)依然是傳統(tǒng)的模式，但是在原則與結(jié)構(gòu)手法上發(fā)生了一些改變，與傳統(tǒng)的“起興”、“寫實(shí)”的手法已不再相同，歌詞內(nèi)容也是當(dāng)前時代文化的真實(shí)寫照，與現(xiàn)實(shí)的話語方式和生活場景結(jié)合緊密。信天游的場景中雖然描述的還是陜北當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，如“山溝”、“小河”、“白云”、“黃土”等自然風(fēng)光，但是歌唱的場景已不同于以往的形式，給人的感覺更是一種久別故鄉(xiāng)、風(fēng)景依舊，從前與現(xiàn)在兩種社會現(xiàn)實(shí)的距離。

“西北風(fēng)”時期的信天游繼承了我國傳統(tǒng)信天游的音樂元素，并在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展創(chuàng)新，將西方的音樂元素與我國的鄉(xiāng)土民歌進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，無論是在曲調(diào)還是旋律上都有一定的改變，繼承了傳統(tǒng)的調(diào)式，并進(jìn)行對比變化，加以豐富，情感的表達(dá)更傾向于城市化，集文化性與粗獷豪邁的演唱風(fēng)格于一體。基于“萬變不離其中”的原則，傳統(tǒng)的信天游始終是其變化的靈魂。

（四）多元文化融合時期的信天游審美特征與人文色彩

現(xiàn)今隨著世界文化產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，我國也開始重新審視對傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)，信天游作為反映陜北勞動人民生活的最直觀的展現(xiàn)，濃縮了陜北高原文化的特征。然而多元文化融合成為信天游文化發(fā)展與傳承重要方式，如在《米脂婆姨綏德漢》以信天游演唱方式為主的秧歌劇中，展現(xiàn)出高原文化中的人性美與時代感，在該劇中融合了西方歌劇、陜北戲曲與陜北民歌信天游，將中文化元素進(jìn)行有機(jī)的融合，構(gòu)建新的藝術(shù)形式，展現(xiàn)出對陜北藝術(shù)文化形式的活體保護(hù)，實(shí)施“造血”式扶住，使極具陜北特色的信天游藝術(shù)形式得到發(fā)展與延續(xù)。同時在《米脂婆姨綏德漢》中以勞動人民、小人物的情感作為切入點(diǎn)，通過“人文”視角繼而塑造出具有陜北文化符號特色的“米脂婆姨”與“綏德漢”這樣的鮮活、生動的人物，繼而展現(xiàn)出“人性美”。作為該劇的作者陳薪新提出“歌頌人性，讓美永恒。”的觀點(diǎn)，使信天游更加符合現(xiàn)代人對生活、情感的理解與闡述，讓信天游增添具有時代化的審美特色。

總而言之，信天游作為陜北民歌的重要組成部分，隨著生產(chǎn)勞動方式與社會形態(tài)的變化，其審美特征與人文色彩也在發(fā)生著變化。在傳統(tǒng)民歌時期信天游具有勞動性、訴苦性、排憂性；而新民歌時期信天游展示出濃厚的宣傳性、歌頌型與記事性；而現(xiàn)今的信天游彰顯出娛樂性、文化性、人文性的重要特色；信天游在不斷發(fā)展中展現(xiàn)出鮮明的地域文化特征和獨(dú)特的審美形式特征，彰顯出以人為本的人文色彩。

三、信天游的文化價值

（一）語言文化價值

信天游作為陜北民間廣泛流傳的一種藝術(shù)形式，信天游的語言具有明顯的地域性與民眾性，以陜北高原的生活作為獨(dú)特視角，是歌曲語言塑造出的音樂形象鮮活而生動，繼而展示出陜北原生態(tài)的生活狀態(tài)。陜北是在古代的不斷的遷徙而形成，因而陜北語言體現(xiàn)了中華文化的融合，展現(xiàn)出語言的多元性。在陜北民歌信天游中大量運(yùn)用陜北地方語言，因而為我們展現(xiàn)出信天游厚重的陜北文化特征，提升了語言魅力，完整的、原生態(tài)的展現(xiàn)了陜北的語言文化特征。

（二）民俗文化價值

我們認(rèn)真的體會信天游的藝術(shù)魅力是，會從信天游作品中挖掘出豐富的陜北民俗文化特征。這些民俗從方方面面展現(xiàn)出了陜北的社會生活，如《過年歌》、《結(jié)婚喜歌》、《夯歌》、《打場歌》、《鍘草歌》等。“民俗，簡稱為民間風(fēng)俗，具體內(nèi)涵是一個民族、國家、地域在民眾生活中所創(chuàng)造、沿用和傳承的生活文化。”通過“接地氣”的語言與人文化的視角使信天游展現(xiàn)出陜北民歌藝術(shù)重要價值，是陜北民歌語言表現(xiàn)形式更加豐富，為動態(tài)的對陜北文化進(jìn)行研究提供完整資料。

（三）歷史文化價值

信天游在陜北民間有數(shù)千年的歷史，在千溝萬壑的黃土高原中，形成獨(dú)特的藝術(shù)特色，在歷史的不斷發(fā)展過程中，信天游的文化緊隨著歷史發(fā)展的步伐，進(jìn)行著革新。從傳統(tǒng)信天游，到新民歌時期，再到“西北風(fēng)”時期，信天游記錄了社會的發(fā)展歷程，也反映了不同時代勞動人民的生活與生產(chǎn)狀態(tài)，“自然也會多方面多角度多層次地記錄陜北民間的人、情、物、事。”使信天游成為陜北民間文化的“活化石”展現(xiàn)出陜北歷史的厚重，其中《東方紅》、《婦女自由歌》等為我們展現(xiàn)出不同時期的陜北文化歷史。

四、信天游的傳承與保護(hù)

（一）信天游文化藝術(shù)的復(fù)合型活體保護(hù)

信天游作為陜北獨(dú)具特色的藝術(shù)形式，在歷經(jīng)千年的時間不斷的發(fā)展、革新、繁榮，音樂的發(fā)展離與社會形態(tài)息息相關(guān),因而陜北民歌信天游作為獨(dú)特的藝術(shù)形式也不能脫離當(dāng)代社會的民俗發(fā)展現(xiàn)狀。任何文化都不是單一的，都需要特定文化空間的成長、發(fā)展、傳承，因而在陜北民歌信天游保護(hù)的過程中通常以復(fù)合式活體保護(hù)為主，以多線條、多層次、多面性的方式對其進(jìn)行保護(hù)，將陜北民俗文化作為大背景，實(shí)現(xiàn)整體的文化推進(jìn),繼而使陜北文化得到極大發(fā)展。

在信天游的不同發(fā)展時期通過貼近生活和激發(fā)民眾審美感受,使主觀和客觀、審美對象和審美情感趨于統(tǒng)一,從而引起社會的認(rèn)可并得以傳承。我們也應(yīng)看到在當(dāng)前現(xiàn)代化進(jìn)程加快以及全球一體化的大背景下,人的主觀能動性會對陜北民歌的發(fā)展產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。音樂工作者的當(dāng)務(wù)之急是深入民間,了解民情,挖掘整理,加強(qiáng)理論研究,改造與創(chuàng)新,開發(fā)利用,進(jìn)一步繁榮我國音樂文化事業(yè),使中國音樂走向世界。

（二）貼近現(xiàn)實(shí)生活，提升文化時代特色

任何藝術(shù)形式都溯源于生活，尤其是作為陜北民間藝術(shù)代表的“信天游”，以貼近群眾生活，反映現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，繼而構(gòu)建形成具有人文色彩的民間藝術(shù)形式。在陜北“黃土高原”文化的滋養(yǎng)下塑造了信天游獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在千溝萬壑的陜北高原為陜北民族聲樂構(gòu)建文化空間，因?yàn)榛谖幕臻g的保護(hù)，通過文化的挖掘與再造，繼而使民間文化得到大發(fā)展。陜北黃土高原生態(tài)在時代的變遷與轉(zhuǎn)型中，陜北人的生活方式及生產(chǎn)方式發(fā)生重要的變革，黃土高原文化也在受到多元文化的沖撞，使傳統(tǒng)的黃土高原民間文化成為“過去式”，更多的承載了文化與歷史的鑒證，也成為黃土高原文化的一個特定符號，通過平民化視角將藝術(shù)回歸于生活，從民間尋找藝術(shù)創(chuàng)作靈感，才能真正塑造出屬于人民的藝術(shù)。

結(jié)論

本文通過針對信天游的審美特征與人文色彩進(jìn)行剖析繼而探討陜北信天游的藝術(shù)性及價值性，本文首先對陜北民歌信天游進(jìn)行概念性闡述，其次，本文依次從傳統(tǒng)信天游時期、新民歌時期、“西北風(fēng)”時期，到現(xiàn)今的多元文化融合時期對信天游進(jìn)行深入分析，再次，通過針對信天游的文化價值進(jìn)行分析，最后本文深入探討陜北民歌信天游的傳承與保護(hù)，對陜北民歌信天游形式進(jìn)行完整的分析與深度的探討。

參考文獻(xiàn)：

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期

第二篇：書法藝術(shù)的審美特征

一、書法藝術(shù)的審美特征

書法，是指文字的書寫方法，規(guī)律和法則。中國書法其特定含義是指具有美的欣賞價值的藝術(shù)作品。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書寫技巧，都有自己的“書法”。但是，各國文字都從象形中斷了，從“表意”走向了“表音”，只有中國的漢字從原始象形的“表意”，一直延續(xù)了下來。長期的發(fā)展使中國書法成為世界上獨(dú)一無二的藝術(shù)形式。可以說，世界上任何一種文字的創(chuàng)立，最初都是為了記錄語言。但是，縱觀大千世界，在流傳下來的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書法藝術(shù)。其在中國傳統(tǒng)文化中的地位也是毋庸置疑的--書法就是傳統(tǒng)文化的縮影。

構(gòu)成審美的基本要素 ．書法是以書寫漢字為對象、是以筆畫、結(jié)構(gòu)、章法為基本要素，通過筆、墨的運(yùn)用達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)的目的。中國書法之所以能成為一門藝術(shù)，是因?yàn)橹袊鴿h字具有非常大的可塑性、可為性，就是說中國的漢字天生就具有藝術(shù)素質(zhì)。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。（2）漢字的字體是不斷演變的：甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國文字、小篆、竹木簡書、隸書、章草、今草、魏碑、正楷、行書等。（3）漢字的每種字體又有豐富的不同的風(fēng)格和書寫特色：或厚重、或飄逸、或莊嚴(yán)、或典雅、或蒼勁、或靈秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗??（4）書法的特有工具——毛筆、墨汁、宣紙各有特殊功能的：“墨色的濃、淡、干、濕”；筆法的“方圓、剛?cè)帷⑻岚础㈩D挫、疾徐、收放”等等，以及又能寫出不同意趣的“點(diǎn)、線、面、結(jié)構(gòu)、章法”（5）不同的時代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的鑄造金文、春秋戰(zhàn)國的帛書竹簡、漢魏的碑志摩崖、晉唐的尺牘等。可謂名碑法帖浩如煙海，方家大師群星燦燦，所有這些都足可以構(gòu)成了中國書法美學(xué)的基本要素，足可以構(gòu)筑了中國書法悠久燦爛文化歷史。我國當(dāng)代書法家沈尹默說：“世人公認(rèn)中國書法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人奇跡，無彩而有圖畫之爛漫，無聲而有音樂之和諧，引人入勝，心暢神怡。特別是書法與文學(xué)的結(jié)合更加深了精神內(nèi)涵，使書法成為為一種表達(dá)最深意境和情操的民族藝術(shù)。”中國書畫收藏在線．

由此可見，書法同其它姐妹藝術(shù)一樣，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，書家往往借助手中的毛筆抒發(fā)情懷，或借物托志、或修養(yǎng)身心。將自身的生命情思，精神意蘊(yùn)和審美趣味有機(jī)的與筆墨線條交織融合。畫家呂子鳳說：“在造型過程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動著，筆所到之處，無論是長線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動的痕跡2.字體與書體風(fēng)格的龐大體系（1）篆書 篆書泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國文字、小篆．

甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國書法史能夠見到的最早的構(gòu)成相當(dāng)規(guī)模的文字體系，并且具備了很強(qiáng)的書法藝術(shù)性。古文字學(xué)家董作賓先生曾根據(jù)甲骨文的不同風(fēng)格變化，將其劃分為五個時期，其風(fēng)格表現(xiàn)為“一期書風(fēng)雄偉、二期書風(fēng)整飭、三期書風(fēng)頹靡、四期書風(fēng)勁峭，五期書風(fēng)嚴(yán)整”。使甲骨文呈現(xiàn)出多種藝術(shù)風(fēng)格，有的率真天成，有的嚴(yán)整秀麗，有的奇異險(xiǎn)絕，有的雄渾樸茂，有的肆意放縱等。甲骨文的書法藝術(shù)性開啟了后世書法風(fēng)格變化的源頭。

金文是指周朝時鑄造鼎、壺、盤、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因?yàn)槭氰T造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強(qiáng)、厚重。金文總體上體現(xiàn)方正，筆畫布置相對勻稱，從前期、中期、晚期的風(fēng)格劃分來看，亦是有很大區(qū)別。比如《散氏盤》的蒼勁古樸、肆意天成；《墻盤銘》的厚重俊秀；《大盂鼎》刻利奇崛；《毛公鼎》嚴(yán)整規(guī)范等，各領(lǐng)風(fēng)姿。小篆是大篆簡化的字體，是秦朝統(tǒng)一六國后推行的具有一定威嚴(yán)的正統(tǒng)文字，其筆畫粗細(xì)均勻一致、線條圓潤、筆畫對稱、行筆舒緩、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，極具美觀性、裝飾性。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。

（2）隸書 隸書又在篆書的基礎(chǔ)上進(jìn)行了重大改革，由篆書形體的長方變?yōu)楸夥剑捎霉P的圓轉(zhuǎn)變?yōu)榉秸郏瑒h繁就簡，使隸書成為今文字與古文字的分水嶺。隸書萌生于秦代，成熟于漢代。東漢時期遺留了下來大量的石刻，碑版銘文，可謂一碑一姿，一碑一奇，是書法史上一個輝煌頂峰時期。大抵隸書的風(fēng)格可分為三個路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。隸書的簡化，也萌生了隸書自身的快速寫法o（3）草書 漢代的竹木簡就是漢人日常應(yīng)用的手書草寫，又在此基礎(chǔ)上行成了當(dāng)時最初的草書——章草。章草每字獨(dú)立而不互相連屬，保留著隸書筆法行跡。漢簡、章草又是隸書向今草的過度體。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。按著草的程度不同，有小草、大草、狂草的區(qū)分。大草、狂草用筆更加飛動放縱，回環(huán)縈繞，跌宕起伏，龍蛇蜿蜒，氣勢磅礴，使書法的表現(xiàn)力大大的增強(qiáng)。草書也被譽(yù)為書法中的最高表現(xiàn)形式。

（4）楷書 正統(tǒng)的碑版隸書發(fā)展了楷書，楷書發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。早期的楷書（當(dāng)時稱今隸）受著隸書的影響，結(jié)構(gòu)趨于扁形，用筆自然活潑，天真爛漫。北魏時期大量的碑版、墓志是這一時期楷書風(fēng)格的代表，其出土的規(guī)模和水準(zhǔn)，可與漢代的隸書相媲美，世稱北碑、魏碑。楷書到了唐代，書體結(jié)構(gòu)由扁形變?yōu)殚L方形，楷書的發(fā)展達(dá)到了頂峰，結(jié)構(gòu)端莊嚴(yán)謹(jǐn)，筆法完備。唐代以后楷書大家輩出，風(fēng)格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。唐楷一經(jīng)定體既成為現(xiàn)行規(guī)范化通行漢字至今一千多年，中國書法的字體再未演變。（5）行書 行書是在正楷的基礎(chǔ)上，筆畫借用了草書的靈活，對楷書進(jìn)行了省簡，筆勢連貫，由折變圓，書寫流暢又字型美觀，書寫快潔又易識易認(rèn)，非常具有實(shí)用性。行書的風(fēng)格亦是豐富多彩，自漢代以后每個時代都有代表性大家，王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、米芾、蘇東坡、、趙孟俯、文征明等。

二、書法藝術(shù)鑒賞的綜合層面

對書法藝術(shù)能夠達(dá)到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。抽象的本身，在于區(qū)別再現(xiàn)藝術(shù)能夠直觀擷取生活的一個畫面、一個場景，使觀賞者參照生活的閱歷，對藝術(shù)作品作出賞評，（當(dāng)然這也需要觀賞者有一定的審美能力）如繪畫、影視、戲曲、小品等。對于書法藝術(shù)的欣賞，要求欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)，尤其是曾經(jīng)受過書法藝術(shù)的審美教育，對不同的線條美感能作出鑒定或感悟能力，同時對歷代法帖具有常識性的了解，并經(jīng)過長期的積累才能對書法達(dá)到一定的欣賞能力的目的。書法藝術(shù)的抽象性，應(yīng)該等同于音樂、舞蹈。音樂旋律的起伏、節(jié)奏的長短快慢，以及節(jié)奏的或舒緩或流暢，聲調(diào)的明暗等，都與書法休戚相關(guān)，它的相同取決于作者對音樂聲音或?qū)ň€條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術(shù)之間的集中提取，從而應(yīng)用抽象語言符號，進(jìn)行想象力豐富的創(chuàng)造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術(shù)自身又具有很強(qiáng)的規(guī)律性。對于抽象性，不同的人對不同的作品，有不同的感受，下出的結(jié)論也會截然不同。所以對欣賞者來說也同樣是具有不固定性。然而，要想達(dá)到欣賞音樂的目的，就是要抓住音樂欣賞的規(guī)律這樣一個前提。掌握這個規(guī)律也是欣賞者的起碼的音樂素養(yǎng)。對書法的欣賞也同樣要掌握書法語言，對書法線條的美感有一個確切的審美能力，也就是象掌握音樂欣賞規(guī)律一樣

1、傳統(tǒng)的書法審美觀

歷來中國書法傳統(tǒng)的審美觀，或是結(jié)合自然，比擬自然界的山水、云霧、風(fēng)雨、雷電；或比擬龍蛇、鳥獸；或比擬人文等，晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。例如形容王僧虔的書法：“如謝家子弟，縱不復(fù)端正，奕奕皆有一種風(fēng)流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來形容書法的美。形容王羲之的書法“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣??”，“每作一‘點(diǎn)’如高山墜石”；“每作一‘橫’如千里陣云”；“每作一‘撇’如陸斷犀象”；“每作一‘豎’如萬歲枯滕”??事實(shí)上不同的線條卻給人以不同的感受，“直線”給人以挺拔剛勁的感覺；“斜線”給人以驚險(xiǎn)的感覺；“弧線”給人以生命力的感覺；“曲線”給人以動態(tài)的感覺；“圓線”給人以柔和的感覺；“方折線”給人以硬朗的感覺，以及粗線厚重，細(xì)線靈巧，斑駁線蒼勁，飛白線蒼茫等等。古人還把書法中具有自然、動感、勁健、凝重的線條，比喻成“屋漏痕”、“斷墻壁”、“折釵股”、“錐劃沙”、“印印泥”。

于是，無論是真、草、隸、篆、行那種字體，其自身都具有不同的風(fēng)格，又都是在以上這些不同的線條組合、作用下形成的。歐陽詢楷書嚴(yán)謹(jǐn)峭拔、用筆奇險(xiǎn)、化險(xiǎn)為夷。是用簡潔、硬朗、內(nèi)厭、直斜線并用，形成這樣的風(fēng)格；顏體楷書體勢寬博、雍容大度，用筆遒勁、厚重、外拓，起止轉(zhuǎn)折，圓筆居多的線條所形成的；柳公權(quán)的楷書和顏體結(jié)構(gòu)大抵相似，比較之下柳體更趨于挺拔、清勁；趙孟俯的楷書雋永、撫媚、平和。用筆更采用筆勢連貫，輕巧、富有動感的線條構(gòu)成的風(fēng)格。那么其它字體如隸書、篆書、北碑、行書都同樣具有相同的線條進(jìn)行組合，比如歐體對應(yīng)《曹全碑》；顏體對應(yīng)《石門銘》，趙體與王羲之一脈相承。至于草書的線條應(yīng)用更是變化多端，豐富多彩。

2、時代背景和現(xiàn)時條件

-欣賞書法對線條的認(rèn)識固然是重要基礎(chǔ)，是根本。除此而外，了解每一個書家所處的時代背景，以及書家的師承、文學(xué)的修養(yǎng)和書家當(dāng)時的心情的不同，環(huán)境的差異的了解，也都是作為欣賞書法所應(yīng)具備的基本常識，時代背景例如：晉朝人放浪飄逸，崇尚清談，對書法風(fēng)氣也崇尚“韻致”；唐朝人以彪炳赤誠為上，忠心耿耿，所以唐代的書風(fēng)及至“法度”；宋朝人秉承晉朝遺風(fēng)，崇尚書法的“意境”；元、明人更注重儀表、禮儀，其書風(fēng)更崇尚字的“姿態(tài)”。就是說無論是那個書家，都很難在大的時代背景下背道而馳，只是每個人有個性差異而已。孫過庭說的“古不乖時，今不同弊”就是這個意思。個性的差異最應(yīng)當(dāng)受到的制約和顯現(xiàn)，是師承的影響、熏陶、天資、功用、性格的集中體現(xiàn)。比如獻(xiàn)之學(xué)羲之，小歐學(xué)大歐，乃至初唐時的互師互學(xué)。書寫作品時，書家當(dāng)時心情和所處的環(huán)境也是影響作品風(fēng)格的重要條件。被譽(yù)為天下第一行書的《蘭亭序》，是王羲之和當(dāng)時很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當(dāng)時情形是“天朗氣清，惠風(fēng)和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫下了千古佳作《蘭亭序》。與這個心境相反，被譽(yù)為天下第二行書的《祭侄文稿》是唐代大書家顏真卿的侄子顏季明平定叛亂時，被叛將砍了頭，顏真卿在悲痛萬分的心情下寫完了這份《祭文草稿》的。所以《蘭亭序》的風(fēng)格恬靜、淡雅、不激不歷，反襯《祭侄文稿》的風(fēng)格則是粗礦、蒼郁，不計(jì)工拙，圈圈抹抹。《祭侄文稿》盡管是隨意草稿，仍然體現(xiàn)了一代大書家的深厚功力。

3、書法藝術(shù)要具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵中國書畫收藏在線

欣賞書法作品的同時，作品所寫的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。古人說“文以載道，書以換彩”，字寫的再好，都要服務(wù)于文章，二者之間相輔相成，不可分割。無論書寫的內(nèi)容或格言、或警句、或文賦，都能體現(xiàn)一個書家文學(xué)修養(yǎng)。當(dāng)書家要寫作品時，就意味目的性和針對性。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關(guān)。要寫給給老人祝壽的就要與祝壽的內(nèi)容相關(guān)。送別的、勉勵學(xué)習(xí)的、布置家居的、懸掛廳堂的等等都要與書者或欣賞者情景、事物相關(guān)??反之，人家結(jié)婚了贈一幅“送別詩”或“但愿人長久，千里共嬋娟”就鬧出笑話。除此，書法作品的風(fēng)格要與書寫的內(nèi)容盡量協(xié)調(diào)，比如寫勉勵的句子“學(xué)而不厭”、“學(xué)貴有恒”、“藝無止境”等警句。那么書寫的風(fēng)格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風(fēng)格顯示出內(nèi)容的堅(jiān)定性。如布置廳堂的作品，因?yàn)榭臻g大，最好寫氣勢恢弘的大草，比如蘇東坡的“水調(diào)歌頭”等。臥室家居空間比較小的，適合寫“幽靜”“恬淡”或根據(jù)主人的雅趣、嗜好寫“蘭石之性”、“風(fēng)竹成韻”、“清風(fēng)入閣”等，書風(fēng)采用溫和、雋雅的氣息為宜。如果寫“蒼松翠柏”、“登峰造極”字跡就要有氣勢。反之筆調(diào)柔和，風(fēng)擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一。總之，書法是綜合性藝術(shù)，它要求無論是創(chuàng)作者，還是欣賞者，都需要經(jīng)過不斷的努力學(xué)習(xí)、修煉、積累和加強(qiáng)綜合文化知識，才能對它達(dá)到認(rèn)識、了解、掌握乃至于駕御書法藝術(shù)的目的.二、此外，意境美是書法家思想感情和修養(yǎng)的流露。思想感情是一切藝術(shù)的屬性，如“天下第一行書”王羲之的《蘭亭序》，作者完全陶醉在大自然之中。從書法的內(nèi)容、線條、結(jié)構(gòu)、章法、體勢等體現(xiàn)了作者純真、質(zhì)樸的思想感情，抒發(fā)了作者對人生短暫、歡樂有盡的感慨。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當(dāng)時提倡館閣體的書風(fēng)下，在書法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。他的章法如“亂石鋪街”但“亂”出法度，“亂”出神韻、風(fēng)姿格調(diào)、骨力、氣勢、氣脈相通方面，心須意合，若明若暗地從書法作品中表現(xiàn)出來，給我們帶來美的享受，成為書法藝術(shù)的佳作。用嶄新的眼光去看，那些真正的作品中才有可能每次都有新的發(fā)現(xiàn)。作品似乎跟活生生的人一樣高深莫測、難以預(yù)言。因?yàn)槟鞘亲髌繁旧淼囊粋€動人心弦的世界，它有自己的獨(dú)特法則和內(nèi)涵。任何人都很難說自己已經(jīng)了解了它的一切，因?yàn)檎l也不可能做到這一點(diǎn)。對待作品如果真的有了如對待人的一種心態(tài)，那么便能敏于捕捉作品的細(xì)節(jié)與內(nèi)涵，洞見作品的妙處，這才是真正的藝術(shù)鑒賞。

綜合所述，書法不僅歷史悠久，而且從中品味欣賞可以在視覺上能給人一種美的享受，就在于你是否掌握書法藝術(shù)的審美創(chuàng)作規(guī)律。人們普遍認(rèn)為：書法藝術(shù)是“心靈與心靈之間的交談”,只有書法與欣賞者心貼得緊密，藝術(shù)才能保證永恒，才有意義，學(xué)習(xí)書法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書法藝術(shù)的博大宏深和價值所在。

第三篇：民族舞的審美特征

舞蹈是人類最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一。舞蹈是原始人類生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)，舞蹈是原始社會中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進(jìn)化而發(fā)展，舞蹈又作為發(fā)達(dá)的肢體語言團(tuán)聚起人類的原始社會。自覺地把舞蹈作為審美對象，同時又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術(shù)手段，嚴(yán)格來說是發(fā)生在近代的舞蹈現(xiàn)象。認(rèn)識作為審美對象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。

一、中華民族舞蹈的起源

關(guān)于民族舞蹈這一概念，各國學(xué)者有不同的解釋，《辭海》的釋意是：“民族舞蹈在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的傳統(tǒng)舞蹈形式”。《英國大百科全書15版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學(xué)者們中間仍然有很大的爭議，直到現(xiàn)在還沒有完全得以解決”。另外，舞蹈界的一些專家，學(xué)者以及對舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識更加豐富。

在我國遠(yuǎn)古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風(fēng)，有的說帝俊的八個兒子始為歌舞，炎帝（神農(nóng)氏）的重孫延始為樂風(fēng)，還有的說黃帝創(chuàng)造了樂舞。實(shí)際上舞蹈的創(chuàng)始者應(yīng)當(dāng)是人類的群體。人們在與大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動中，通過人體動作已產(chǎn)生了節(jié)奏、律動，最原始的舞蹈動作，也可算是本能式的“人體行為”。因此，舞蹈與勞動有著天然的、不可分割的聯(lián)系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動密切聯(lián)系著的。化石智人在距今幾萬年前保存下來的宗教活動的藝術(shù)品。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區(qū)仍保留著“祭螞拐”的風(fēng)俗和“螞拐舞”。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時期，其前期為母系公社時期，舊石器時代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識和宗教意識已逐漸加強(qiáng)。伴隨著宗教意識的產(chǎn)生和強(qiáng)化，必定會有祭祀活動，當(dāng)時的祭祀活動主要是舞蹈。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據(jù)其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中華民族舞蹈的審美特征

舞蹈美離不開人們對舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進(jìn)一步研究舞蹈的審美特征。

（一）中華民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨(dú)特的舞蹈形象。生動、鮮明、具體的形象是各民族風(fēng)格的標(biāo)記。我們知道，任何藝術(shù)都是以形象來反映社會生活，來表現(xiàn)人們的情感和思想的，這是一切藝術(shù)的特點(diǎn)和根本規(guī)律。離開了藝術(shù)的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。舞蹈作為藝術(shù)的一個種類，它也不能不受這個藝術(shù)基本規(guī)律的制約。

形象性是藝術(shù)美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點(diǎn)。舞蹈是以人的動作姿勢的形象性和連貫性來表現(xiàn)生活。最早的舞蹈素材大多是勞動的模仿和即興的跳躍（包括對禽獸動作的模仿）。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動的特點(diǎn)，借助舞蹈增強(qiáng)團(tuán)結(jié)與活躍的氣氛。[2]例如：丹寨苗族的錦雞舞，是本民族的土風(fēng)舞，它對錦雞形象的塑造是以雙腳按蘆笙曲調(diào)節(jié)奏變換出優(yōu)美姿勢，雙手于兩側(cè)稍往外自然搖擺，加上身上花衣花裙，頭上錦雞銀飾，頸上銀項(xiàng)圈，手上銀手鐲，腳上繡花鞋，猶如錦雞行樂覓食、悠然漫舞。每跳一步，雙膝同時自然向前嬗動，猶如蜻蜓點(diǎn)水；雙手于兩側(cè)自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態(tài)和細(xì)微的動態(tài)都淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

（二）中華民族舞蹈的地域性

地理環(huán)境、地理位置的差異，是形成地域性的重要因素。因?yàn)椴煌拿褡宀煌牡赜蛭幕a(chǎn)生的民族民間舞蹈也是不同的。換句話來說只有不同的風(fēng)俗習(xí)慣所相對應(yīng)產(chǎn)生的不同民族的舞蹈，這本身對民族舞蹈來說就是一個蒼勁有力的民族特征。維吾爾族民間歌舞主要發(fā)源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發(fā)展為定居的農(nóng)業(yè)生活。如《賽乃姆》就是以節(jié)奏明朗，舞姿明快活潑，優(yōu)美情深，步伐輕巧，手腕和肢體變化豐富為舞蹈風(fēng)格特征的。[3]這就是維族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，極具有草原游牧生活和農(nóng)耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動是輕快的農(nóng)事生產(chǎn)。它是一種自發(fā)的、不約而同的情感的宣泄，由于地理?xiàng)l件的不同使得一個民族的舞蹈風(fēng)格形成差異。

又如，傣族舞蹈優(yōu)美恬靜，感情內(nèi)在含蓄，手的動作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關(guān)節(jié)都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。傣族人民生活在水邊，他們與水結(jié)下了解不開的情結(jié)，他們愛水、贊美水，人也像水一樣的純凈、柔美。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現(xiàn)出一個民族的風(fēng)尚習(xí)俗和節(jié)令性風(fēng)俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的傳統(tǒng)遺存，其形成的民族舞蹈服飾風(fēng)格不同，具有地域性、民族性的文化價值是民族舞蹈文化的組成部分。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風(fēng)格突出的步伐動作——勾踢步。當(dāng)舞者在做勾踢步時，每走一步都要將裙子輕輕撩起，就像平靜的河水掀起小浪花一樣美麗，形成如詩如畫的優(yōu)美場面。由于氣候及自然條件關(guān)系，傣族地區(qū)孔雀較多。不但許多的人們在家園中飼養(yǎng)孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對它懷有崇敬的感情。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達(dá)自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。

再如蒙族舞蹈風(fēng)格以開闊、豪放、剽悍為特征，是因?yàn)樗麄兩罘毖茉谖覈狈竭|闊無垠的蒙古草原，是中國游牧民族的發(fā)祥地，他們世世代代在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化和震驚世界的赫赫武功，創(chuàng)造了博大深邃的草原文化，馴服了駿馬馳騁在廣袤的大草原上。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會在了一起。在他們所創(chuàng)造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實(shí)和熱情。長期處于游牧狀態(tài)的蒙族舞蹈“撒種式”的動態(tài)很大程度取決于它的地理環(huán)境的影響，同樣這也體現(xiàn)了蒙族舞蹈民間舞蹈的民族特性。

（三）中華民族舞蹈的意境美

何謂意境。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個觀點(diǎn)：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合”。[2]在這里，它包含著兩個方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫。“意”是藝術(shù)家在他所創(chuàng)造的形象中表達(dá)的主觀思想情感，而形象是意境的基礎(chǔ)。舞蹈是一種講究意境和形式性很強(qiáng)的藝術(shù)，它是通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達(dá)意狀物抒情的。如果這些動態(tài)不生動，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術(shù)獨(dú)立存在的價值。所以只有將創(chuàng)作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機(jī)的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造美的意境。傣族舞蹈《邵多麗》表現(xiàn)了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、優(yōu)美的旋律，把我們帶進(jìn)了傣族那神秘的文化當(dāng)中。

意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對比強(qiáng)烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現(xiàn)對象的氣質(zhì)、精神和作者的情感。太“實(shí)”就沒有了意境。群舞《荷花賦》表現(xiàn)了荷花出淤泥而不染的意境；《黃土黃》表現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷、奔放及對生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形狀，也是構(gòu)成意境的手段之一。舞蹈是在運(yùn)動中創(chuàng)造形象的。既然是運(yùn)動就會有運(yùn)動的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。各種線條圖形所引起的情感反應(yīng)是不同的。但卻和某些情緒相對應(yīng)。如橫線，給人以穩(wěn)定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠(yuǎn)大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉(zhuǎn)柔和、富于變化的感覺等。如群舞《小溪、江河、大海》便是應(yīng)用線條上的變化，表現(xiàn)出由涓涓細(xì)流直奔江河大海的一種意境。

（四）中華民族舞蹈的情感美

舞蹈是長于抒情，拙于敘事的情感藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)借助于動、植物的情態(tài)特征和自然景物的形態(tài)變化，借物比興，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒發(fā)人們的內(nèi)心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內(nèi)心的歡樂憂患，或者是表達(dá)親友間的團(tuán)結(jié)情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流。總之沒有任何主題的思想的舞蹈藝術(shù)是不存在的。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現(xiàn)的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質(zhì)美、性格意志的美。中華民族舞蹈它強(qiáng)烈的人體律動情緒化，表達(dá)了人們的美好愿望和對社會的認(rèn)識，透過那流暢激越的動作旋律，我們能夠看到表演者強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應(yīng)。“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。” 朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就蘊(yùn)含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。這也是為舞蹈藝術(shù)自身的特性所決定的，因?yàn)槲璧甘且环N通過直觀可感的、富有審美價值的、動態(tài)的人體來傳情達(dá)意、狀物抒情的。

正如明代音樂家朱載堉在《樂律全書》中所說：“樂舞之妙。在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神兒于感動魂神難矣。”關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨(dú)舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內(nèi)在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。表現(xiàn)了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現(xiàn)的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對孔雀的喜愛，表達(dá)自己對美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中華民族舞蹈的律動性

現(xiàn)實(shí)中的人體舞蹈動態(tài)美會產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)的感覺，就在于舞蹈中的人體動態(tài)經(jīng)過了藝術(shù)家的匠心經(jīng)營，他對日常生活人體美進(jìn)行了形式化、秩序化、規(guī)律化的加工，成為有意味的形式，表現(xiàn)了人類復(fù)雜的感情。舞蹈的動態(tài)是一種超越日常生活的人體動態(tài)，同時，舞蹈的動作孕育在節(jié)奏之中，節(jié)奏的變化體現(xiàn)著人內(nèi)心情感的波動。孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特點(diǎn)的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風(fēng)格。獨(dú)舞以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動作，形成豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)的嫻雅溫順和動態(tài)的優(yōu)美靈動；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現(xiàn)雌雄兩只孔雀的飛翔、相對而舞的情景。

山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動，往往就構(gòu)成了他們的舞蹈的基本律動。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會有更豪放的山的粗獷;河谷區(qū)域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動之外，突出臀，胯的主動搖擺滾動，帶著些許樸素的性煽動的意味暗示著潛在的生殖崇拜;文化較發(fā)達(dá)的禮義之邦，這種臀，胯乃至腰，腹的動態(tài)，則每每趨向內(nèi)斂，比較地多了自覺意志的導(dǎo)引，轉(zhuǎn)向美的韻律的方向上去發(fā)展。佛鼓舞是在佛教節(jié)日或晉升佛爺或迎接外寺長老期間，在佛寺的廣場上和“象腳鼓舞”同時跳的。是男性集體舞蹈，舞者有敲佛鼓、擊鈸、敲铓共三人，在象腳鼓舞圈中表演，然而鼓點(diǎn)、動作與象腳鼓舞都不相同，象腳鼓舞氣氛熱烈歡快，佛鼓舞較嚴(yán)肅莊重。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。以兩男子用竹棍將鼓抬起，行走于舞隊(duì)前列，一人雙手各執(zhí)一校敲擊起舞。《蒙古秘史》中記載成吉思汗的祖輩呼圖刺被推薦為“汗”的慶典上，“與豁兒豁兒納黑川，眾人圍繞蓬松茂樹而舞蹈。直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動作是用力的，全身動作沉穩(wěn)，踏得時間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現(xiàn)如此壯觀的景象。古老的諺語說：“蒙古民族有雙翼，一個是駿馬，一個是民歌。”可想而知，這一定是載歌載舞的踏歌舞蹈。

三、當(dāng)代中華民族舞蹈的審美變遷

舞蹈內(nèi)容的民族性自然會由于主題的內(nèi)容的千差萬別而呈現(xiàn)出不盡相同的形態(tài)，但其共同的基本要素則應(yīng)是流貫于其中的民族精神和民族意識。在民族舞蹈的發(fā)展中把握民族性是舞蹈創(chuàng)作的宗旨。求創(chuàng)新是每一個民族舞蹈創(chuàng)作者必須具有的創(chuàng)作觀。但是，失去了民族性，發(fā)展便無立足之地。因此，如何把握發(fā)展中的民族性就是把握好繼承與發(fā)展這對矛盾的關(guān)鍵。創(chuàng)作中除了從發(fā)展觀的角度出發(fā)，還要站在繼承傳統(tǒng)的立場把握，然而此時，人們對中華民族舞蹈的審美也逐步產(chǎn)生了變化。

（一）向“原生態(tài)”理念發(fā)展

《云南印象》在2003年昆明首演，參加演出的七成演員都是來自滇南村寨的亦藝亦農(nóng)、沒經(jīng)過任何專業(yè)訓(xùn)練的演員，有些甚至完全就是田間地頭的農(nóng)民。然而就是這樣一群土得掉渣的農(nóng)民，用他們的身體和歌喉，打動了多少原本對此不屑一顧甚至完全持懷疑態(tài)度的專家和觀眾。這些植根于豐厚民間沃土，源于勞動群眾生產(chǎn)、生活的文化元素，使《云南印象》獲得了勃勃的自然生機(jī)和生命的活力，因?yàn)樗謴?fù)了最古老的舞蹈方式，是真正來自民間的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族藝術(shù)。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉(xiāng)村田園世界。在生活環(huán)境無法真正回歸自然之前，人們的心靈卻展開了尋找自然和自由的翅膀。工業(yè)文明的巨大力量是民族融和世界趨同。它作為當(dāng)今舞壇的推動力，給人們對當(dāng)今中華民族舞蹈的審美造成了強(qiáng)力的視覺化的沖擊力，它之所以能夠成功，能夠感動人，是人們對審美有了新的需求。

（二）與時尚舞蹈相結(jié)合

傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎民族民間舞作品“金荷花”獎得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔(dān)、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢，表現(xiàn)了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會成功，是因?yàn)樗褌鹘y(tǒng)的舞蹈溶入時代的氣息，更適合現(xiàn)代人的審美眼光，才能榮獲此項(xiàng)大獎。當(dāng)代中華民族舞蹈需要注入新鮮的血液，需要有新的思想，而《邵多麗》正是中華民族舞蹈與時尚舞蹈的結(jié)合體，迸發(fā)出非凡的創(chuàng)造力，使當(dāng)代人對中國的民族舞蹈有了全新的認(rèn)識，從新的一面詮釋的當(dāng)今中華民族舞蹈，使人們對本國民族舞蹈的審美發(fā)生了改變，被新鮮的事物美感所吸引，被他的獨(dú)特性所吸引，適合現(xiàn)代人的審美眼光，所以我覺得這就是近期來民族舞蹈的發(fā)展方向，同時也是對新文化的挑戰(zhàn)。源于生活而高于生活的舞蹈藝術(shù)是美的，讓我們用美的心靈去欣賞熔鑄了人體靈與肉的舞蹈藝術(shù)美，在舞蹈的藝術(shù)美中去陶冶我們的情操，升華我們的精神境界。

但是，無論如何變化，這些舞蹈都不會脫離本民族舞蹈的風(fēng)格美、意境美、情感美、律動美等。總之，只有對民族性的準(zhǔn)確把握，把握好發(fā)展中的民族性，這就是把握好了繼承與發(fā)展矛盾中的關(guān)鍵，這樣才能使創(chuàng)作的舞蹈作品具有靈魂；只有對民族性的不斷挖掘，才能產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造力；只有從實(shí)踐中不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷用發(fā)展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。

結(jié)語

我們進(jìn)行中華民族舞蹈的發(fā)展的審美特性的討論，不能不立足于民族屬性和藝術(shù)本體的基礎(chǔ)之上。因?yàn)楫?dāng)代舞蹈文化的發(fā)展是各國民族舞蹈文化的發(fā)展，這是多種文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)與對話以及多種價值取向的交流與溝通，同樣也是多種審美風(fēng)尚的敞亮與綻放。

中華民族舞蹈所特有審美特性和審美風(fēng)格給予了它一個很大的語言契機(jī)，利用舞者的肢體架構(gòu)展示了具有審美特征的民族舞姿的靜態(tài)造型與舒暢流動，突出了中華民族舞蹈所特有的審美風(fēng)范，又處處輕描淡寫不留痕跡，時而獨(dú)具匠心，中華民族舞蹈的意味及神韻如甘露般融進(jìn)了每一個動作處理與細(xì)節(jié)變化之中，使整個舞蹈也隨之生動，潤澤起來，更加符合當(dāng)今的民族舞蹈的審美需求。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是中華民族舞蹈美的基本特征。

中華民族舞蹈所具有的美學(xué)特征，是本民族在漫長的歷史發(fā)展中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，也是中華民族的舞蹈風(fēng)格及特點(diǎn)形成的根基。探討中華民族舞蹈的審美特征，是繼承優(yōu)秀中華民族舞蹈藝術(shù)，發(fā)展符合民族審美情趣和弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化的需要。民族舞蹈不僅是中國人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，也是表達(dá)民族思想情感最有力的“形象語言”，同時越是民族的也就越是世界的。

第四篇：色彩的表現(xiàn)特征

歸納色彩的表現(xiàn)特征

歸納色彩的課題訓(xùn)練是通過寫生的方式．以歸納為表現(xiàn)手段來獲取對裝飾性色彩的認(rèn)識和把握。將自然色彩的寫實(shí)性表現(xiàn)轉(zhuǎn)換到自然色彩的裝飾性表現(xiàn)，這是色彩造型觀念的轉(zhuǎn)變，也是造型方式、方法的轉(zhuǎn)變，其表現(xiàn)特征為：

一化冗繁為簡約

—般自然形象具有形、色豐富而繁雜的一面，形體具有體積感和空間特征．色彩上存在固有色、光源色、環(huán)境色等因素。歸納色彩擯棄寫實(shí)性表現(xiàn)因素、將繁雜的形、色關(guān)系通過概括、提煉、歸類的刪繁就簡過程，并結(jié)合藝術(shù)形式語言的運(yùn)用和表現(xiàn)，使之成為平面化具有裝飾特征的藝術(shù)形象。

化繁為簡是色彩歸納的必要手段和必然結(jié)果，簡不是簡單，藝術(shù)上的“以少勝多”常常用減法，藝術(shù)中的減法更為難能可貴。

二、化雜亂為條理

客觀的自然物象存在著龐雜無序的特點(diǎn)，即使井然有序也未必符合畫面的藝術(shù)需要。室內(nèi)的靜物雖經(jīng)人為擺設(shè)，也會由于角度不同而不盡如人意。因此，在關(guān)注畫面構(gòu)成的基礎(chǔ)上，對客觀物象的理順是通過概括、梳理使之達(dá)到畫面的秩序化和條理化.這既體現(xiàn)了歸納色彩的技術(shù)要求，也從內(nèi)涵上體現(xiàn)出一定的藝術(shù)原理，只有伴隨對形式語言和風(fēng)格的追求，才能得以準(zhǔn)確把握。

三、化寫實(shí)為夸張

色彩歸納擺脫對自然物象的傳真、摹寫．而采取平面的手法將自然形象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象，夸張是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的常用方法。夸張能強(qiáng)化主題．突出形、色特征，增加形式風(fēng)格特點(diǎn)，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。歸納色彩的表現(xiàn)離不開對夸張手法的運(yùn)用，然而只有結(jié)合畫面追求的特點(diǎn)需要，才能使夸張具有真正的意義，才能達(dá)到理想的效果。

變形、變色是夸張的主要表現(xiàn)方式．也是獲取畫面形式意味的重要因素。通過變形、變色是擺脫客觀的真實(shí)感、實(shí)現(xiàn)裝飾效果的主要途徑。

四、化立體為平面

平面效果是裝飾色彩風(fēng)格的主要特征。它所具有的樸實(shí)無華和單純、舒展的裝飾美感是裝飾色彩所獨(dú)具的審美風(fēng)格。歸納色彩是通過歸納的手法將具有二維的自然形、色轉(zhuǎn)變成具有二維平面的裝飾畫面。因此,平面化是色彩歸納寫生表現(xiàn)的主要特征和研究目標(biāo)。

裝飾性色彩無論從觀察方式、思維方式和表現(xiàn)方法上都與寫實(shí)色彩有著截然不同的造型理念。學(xué)習(xí)歸納色彩必須首先轉(zhuǎn)換頭腦．從對客觀寫實(shí)的依戀中解脫出來，轉(zhuǎn)入到對平面性色彩的感悟和方法的學(xué)習(xí)。其次，在改變客觀真實(shí)性中，歸納色彩導(dǎo)人到對藝術(shù)形式和本質(zhì)深層次的認(rèn)識和研究*也必然帶來藝術(shù)形式和風(fēng)格的個性化和多樣化。

第一章、寫實(shí)性歸納

繪畫的寫實(shí)性色彩課題訓(xùn)練，主要針對以客觀的自然色彩的規(guī)律性為研究為目標(biāo)，從而建立起對色彩基本要素的感性認(rèn)識。其表現(xiàn)特征是將具有三維特點(diǎn)的客觀物象在平面上表現(xiàn)出具有三維的真實(shí)感。色彩的關(guān)注點(diǎn)側(cè)重于條件色，而在表現(xiàn)上多做加法，即盡量感受豐富的色彩關(guān)系和微妙的色彩變化并加以表現(xiàn)。

歸納色彩是以歸納為手段，將課題切入對自然的再創(chuàng)造為目的，探索裝飾性色彩造型的表現(xiàn)語言。其表現(xiàn)特征是將二維立體的客觀物象表現(xiàn)出二維平面的畫面效果。色彩在感受的基礎(chǔ)上更注重理性的處理和對固有色的關(guān)注，注重做減法。以簡約的色彩創(chuàng)造出富有形式意味的裝飾畫面，是歸納色彩的目標(biāo)。

一、寫實(shí)性歸納的概念

寫實(shí)性歸納是介于寫實(shí)性繪畫與平面性歸納兩者之間的一種表現(xiàn)形式，具有兩方面的特征。一．寫實(shí)性歸納既尊重了寫實(shí)色彩的客觀性，又增強(qiáng)了對具體物象概括、表現(xiàn)的主觀性，是兩種造型理念轉(zhuǎn)換的有效過渡方式，起到承前啟后的作用。二，寫實(shí)性歸納所形成的畫面風(fēng)格既有客觀的具象特點(diǎn)，又有別具一格的裝飾效果，其視覺樣式本身就具有很強(qiáng)的審美特征和獨(dú)立存在的藝術(shù)價值。因此，在裝飾繪畫和現(xiàn)代繪畫以及在現(xiàn)代各種設(shè)計(jì)中，這種形式不乏其用。

二、寫實(shí)性歸納的特點(diǎn)

1、寫實(shí)性歸納是以客觀物象的形、色關(guān)系為表現(xiàn)依據(jù)，通過概括和梳理得以刪繁就簡和秩序化、條理化的處理過程，使之產(chǎn)生既有一定的三維具象特征，又有裝飾效果的畫面。

2、寫實(shí)性歸納在一定程度上擺脫了對客觀物象的依賴，增加了學(xué)生在各自感受基礎(chǔ)上的表現(xiàn)成分。因此，勢必帶來不同的感受，運(yùn)用不同的技法，都會產(chǎn)生作品風(fēng)格的不同。

三、寫實(shí)性歸納的表現(xiàn)方法

1、塊面表現(xiàn)：在保持客觀物象的立體感、光感、空間感的基礎(chǔ)上，以形、色合一為原則，對豐富的形、色關(guān)系通過概括做局部性有限度的歸納，并采取平涂的手法加以平面化的處理，形成色階的變化,效果如塊面狀。塊面表現(xiàn)的塊是指具有立體感的整體，而面是指局部性的轉(zhuǎn)折面，每一個面部是經(jīng)過形、色歸類后所具有典型色彩的特征。因此，色塊的變化也隨形體的轉(zhuǎn)變、推移而形成色階。

在塊面表現(xiàn)中．因表現(xiàn)方法的不同也會產(chǎn)生不同的畫面效果：

(1)拼接法：這是一次性表現(xiàn)法。即對概括歸納的區(qū)域性特征加以界定后，再逐一平涂填色，完成一個部分，再畫另一部分，以此推完全畫。拼接法是采取整體把握、局部完成的方法。因此，作畫者要心中有數(shù)，前期要全面籌劃好。

(2)疊加法：這是逐層表現(xiàn)的力法。畫時要一層一層地畫，首先鋪基本色，再壓第二套色，逐層疊加，使畫面豐富起來。

2、點(diǎn)、線表現(xiàn)法：點(diǎn)、線都是造型的基本要素。點(diǎn)和線都可以單獨(dú)使用，并以限色為基本原則，但在制作中要精心編排，步驟清晰。

(1)點(diǎn)繪：點(diǎn)的組合可以表現(xiàn)光影，表現(xiàn)明暗豐富細(xì)膩的形、色關(guān)系。歸納法是以點(diǎn)繪的形式，通過限色實(shí)現(xiàn)的，用預(yù)先設(shè)定的幾種顏色分別加以點(diǎn)繪。點(diǎn)的疏密、大小都是變化的因素。對塑造具體形象可采取單色來表現(xiàn)，也可通過多色點(diǎn)的空間混合達(dá)到預(yù)想的色彩效果。

(2)線繪：線的作用不僅表現(xiàn)了形的外部特點(diǎn)，也可用疏密、粗細(xì)不同的線組合不同明度、不同色相的色面，以達(dá)到表現(xiàn)形、色關(guān)系的效果．也會產(chǎn)生獨(dú)特的畫面風(fēng)格。通過運(yùn)用不同長短、不同形狀、不同方向變化的線的組合均可以創(chuàng)造不同的效果。

(3)點(diǎn)、線、面綜合運(yùn)用：點(diǎn)有細(xì)膩感，線有方向性，面有概括性。點(diǎn)、線、面的綜合運(yùn)用，使畫面的表現(xiàn)語言更為豐富，采用有限的色彩既可以表現(xiàn)出豐富的效果，也可以塑造出不同風(fēng)格的畫面。

第二章平面性歸納

平面性色彩歸納是在寫實(shí)性歸納課題基礎(chǔ)上的訓(xùn)練內(nèi)容，是更具裝飾語言和裝飾特征的一種表現(xiàn)形式。平面性歸納簡而言之，是以平涂的手法追求具有平面性的藝術(shù)形式和裝飾效果．這是一種常見的表現(xiàn)風(fēng)格。這種風(fēng)格從傳統(tǒng)藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，從東方藝術(shù)到西力藝術(shù)，從現(xiàn)代繪畫到現(xiàn)代設(shè)計(jì)，廣為應(yīng)用，屢屢可見。其鮮明的裝飾效果和簡潔的藝術(shù)手法為人們所熟悉和喜愛，也使眾多的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師不約而同地選擇并加以發(fā)展。時至今日，平面化 的裝飾手法依然備受青睞。

一、平面性歸納的概念

個平面性歸納色彩寫生，首先應(yīng)改變常規(guī)的全因素的觀察認(rèn)知習(xí)慣，在物體正面受光或逆光下，弱化了體積感和色彩，在變化中感受形．色合一的完形特征，從中領(lǐng)悟平面的整體效果。

平面性歸納是在高度限色中營造出的畫面。因此,在構(gòu)思立意中,要力求把握畫面形象的完整和色調(diào)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使每個構(gòu)成部分都能在視覺上符合整體的需要，達(dá)到理想的效果。

在平面性歸納構(gòu)成中，更要關(guān)注面積、形狀、方位等可變因素，以及色彩關(guān)系中影響色調(diào)的主體色和起活躍、點(diǎn)綴作用的主導(dǎo)色彩的合理運(yùn)用。

在平面性歸納的實(shí)踐過程中，在感受基礎(chǔ)上的自我表現(xiàn)意識，逐步延伸到從理想主義的浪漫構(gòu)思到取代現(xiàn)實(shí)主義的理性原則，以及主觀的判斷取代對客觀的分析和依賴。因此,對于物象的自由選擇和夸張變形，寓意化和工具材料的綜合運(yùn)用也必在考慮的范圍，都會增加畫面的獨(dú)特效果與藝術(shù)感染力。

二、平面性歸納的特點(diǎn)

1．改變客觀物象的立體感為平面感，將具有三維深度的空間關(guān)系，處理成具有二維的層次變化和畫面的平面效果。

2．色彩中去掉了光源色和條件色的客觀色彩因素，側(cè)重固有色彩或以主觀設(shè)定的理想色，并以大面積的平涂手法加以表現(xiàn)。

三、平面性歸納的表現(xiàn)方法

l、平涂表現(xiàn)：這是平面性表現(xiàn)的基本方法。即以色彩干凈利落、涂平涂勻?yàn)樘攸c(diǎn)．運(yùn)用不同的平涂手法也能產(chǎn)生畫面不同的效果。

(1)拼接法：先明確形，再一色接一色地畫。

(2)勾填法：以線、面結(jié)合的形式表現(xiàn)，以線塑形，以色表現(xiàn)面。畫時可先勾線所填色，也可光設(shè)色后勾線。

(3)重疊法：在構(gòu)圖上使兩色部分相交，產(chǎn)生重疊部分，從而形成第三色；或主觀對第三色設(shè)定，以增加畫面的效果。

2、肌理表現(xiàn)：即以平面化效果為基本規(guī)范，運(yùn)用不同的筆法創(chuàng)造不同的畫畫效果、如下蹭、濕染、點(diǎn)、掛、擦等。

3、其他表現(xiàn)：

(1)運(yùn)用某些工具。如油畫捧．利用其具有蠟質(zhì)不著色的特點(diǎn)做底子,再以水粉覆蓋產(chǎn)生特殊的效果.(2)對印法，利用一定的材料針對具體形涂色、再對貼、壓印后，產(chǎn)生—定的效果等。

第三章 意象性歸納

藝術(shù)源自于對自然的感情，藝術(shù)也發(fā)自于自我的追求和表現(xiàn)，藝術(shù)的本質(zhì)和活力在于創(chuàng)造。

拘泥于對自然的依賴和模仿并不是學(xué)習(xí)色彩的目的，達(dá)到自如地運(yùn)用和表現(xiàn)，才是學(xué)習(xí)色彩的目的所在。意象性歸納是在寫實(shí)性歸納和平面性歸納課題訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓寬形象思維的想象空間和藝術(shù)形式語言的表現(xiàn)空間，在“創(chuàng)新與完美”的藝術(shù)原則規(guī)范下，進(jìn)行創(chuàng)作性課題的訓(xùn)練。

一、意象性歸納的概念

意象的“意。泛指本意，是自我表意的意思；“象”指物象，即客觀對象。這里的意象所體現(xiàn)的創(chuàng)意表現(xiàn)具有更大的自由性和包容性。意象性歸納的課題是以歸納的手法，以設(shè)定的客觀對象為表現(xiàn)母題，通過自我感悟和審美判斷的醞釀，引發(fā)種種創(chuàng)作構(gòu)想，在尋求獨(dú)特的形式和表現(xiàn)方式中．使作品展示比新穎出風(fēng)格樣式。

二、意象性歸納的課題要求

1、在寫實(shí)性歸納和平面性歸納課題訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，以平面性的裝飾性色彩為意象表現(xiàn)的基準(zhǔn),確立色彩的形式美感和審美要求的定位。因此，色彩的自由發(fā)揮，必須以色彩的和諧和相應(yīng)的視覺美感作為訓(xùn)練的前提要求，以免誤入歧途.2、改變觀察方式和定向思維的習(xí)慣定勢，從客觀的束縛中走出來。運(yùn)用逆向思維．變換觀察視角，在對象中尋找興趣點(diǎn)和可變化的因素，在構(gòu)思中運(yùn)用夸張、變形、變色、變調(diào)、打散、重構(gòu)、借物聯(lián)想等各種手法，以創(chuàng)造新的藝術(shù)圖像進(jìn)行畫面營造。結(jié)合草圖色稿，尋找多種答案，從中篩選．加以深人、完善，繪制完成。

3、運(yùn)用各種形式語言，調(diào)動可以調(diào)動的表現(xiàn)手法以追求獨(dú)特的作品風(fēng)格。通過觀摩各種藝術(shù)作品以開擴(kuò)視野，啟發(fā)思路，獲得靈感。古今中外

一切具有裝飾風(fēng)格的優(yōu)秀藝術(shù)作品的藝術(shù)形式，都將對我們在藝術(shù)形式的追求中有所幫助和借鑒。可從傳統(tǒng)的壁畫、陶瓷、裝飾畫中得以借鑒；可從民間藝術(shù)品如年畫、剪紙、少數(shù)民族蠟染、刺繡中得到感悟；可 從國畫、油畫、版畫、漆畫、裝飾畫等藝術(shù)畫種中補(bǔ)充營養(yǎng)；也可從20世紀(jì)以來西方藝術(shù)結(jié)合東方藝術(shù)的平面風(fēng)格，從而形成具有裝飾風(fēng)格的現(xiàn)代繪畫以來的野獸派、納比派、立體派、表現(xiàn)主義等，以及馬蒂斯、畢加索、勃拉克、米羅等眾多繪畫大師的具有鮮明個人風(fēng)格和形式特點(diǎn)的作品中得到啟發(fā)。當(dāng)然應(yīng)引起往意的是，當(dāng)代藝術(shù)流派紛呈，具中有些色彩 運(yùn)用已失去了視覺美感，與藝術(shù)設(shè)計(jì)的要求也背道而馳，因而是不可取的。同時，現(xiàn)代各種繁多的藝術(shù)設(shè)計(jì)中可以借鑒的表現(xiàn)形式也為數(shù)不少。

借鑒本身就是學(xué)習(xí),借鑒要注重領(lǐng)會其色彩的形式語言和表現(xiàn)手法、不宜不得要領(lǐng)地生搬硬套。

4、求新求異、避免雷同是本課題的基本要求。在訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)主創(chuàng)精神，注重獨(dú)立思考和獨(dú)特的畫面追求，要求既不模仿別人，也不重復(fù)自己。有意加強(qiáng)對風(fēng)格和手法的多樣化追求，對設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)習(xí)和日后的設(shè)計(jì)無疑是必要的。因此，個人在課題訓(xùn)練中，對作業(yè)的編排和設(shè)計(jì)要有意拉大反差。如構(gòu)圖中的密與疏；造型中的具象與抽象；色彩中的鮮與灰、明與暗、冷調(diào)與暖凋；表現(xiàn)風(fēng)格中的工與寫、繁與簡等。與繪畫的獨(dú)辟路徑的追求不同、藝 術(shù)設(shè)計(jì)需要多方面的修養(yǎng)和能力，以適應(yīng)更寬領(lǐng)域的設(shè)計(jì)需要。

第五篇：城市色彩特征分析

現(xiàn)代城市規(guī)劃理論課程論文

《城市色彩特征分析——以長春為例》

學(xué)院：建筑與規(guī)劃學(xué)院 年級：2013級 專業(yè)：建筑學(xué) 姓名：張家榕 學(xué)號：1321051096 日期：2013 年11月11日

讓我看看你的城市，我就能告訴你城市文化是什么。

——埃利爾·沙里寧

對于一個城市來說，它的色彩是其重要的組成元素之一，城市在不同的時期會有不同的自然環(huán)境和歷史文脈，會形成獨(dú)特的色彩基調(diào)。中國是一個有著悠久歷史的國家，但是近些年的城市建設(shè)進(jìn)程勢頭猛進(jìn)，大中城市的景觀不斷豐富變化，但與此同時，其歷史文脈造就的城市色彩也隨之破壞。這種破壞造成的結(jié)果就是城市的主導(dǎo)色彩特征遭到破壞，城市的精神顯得浮躁。最直接的現(xiàn)象就是無論走到哪里，城市看起來都是一個樣子的，貌似唯一區(qū)分城市的方法就是檢查城市的標(biāo)志性建筑物。因此，研究城市的獨(dú)有色彩特征就顯得尤為重要，只有這樣，才能制定相關(guān)的城市色彩規(guī)劃，延續(xù)城市的文脈和地域特色就變得十分迫切。長春，我在那里生活了五年，作為一個經(jīng)歷了多個獨(dú)特歷史階段的城市，形成了非常鮮明的傳統(tǒng)城市色彩，由于沒有很好的規(guī)劃和控制這些傳統(tǒng)城市元素，使得城市建設(shè)顯得有些紊亂，而且引起了諸多爭議。接下來的內(nèi)容將從長春的自然環(huán)境和歷史過程入手，研究長春城市色彩的特征。

1· 城市色彩的影響因素

法國著名的色彩學(xué)家、設(shè)計(jì)大師讓·菲利普·朗科羅在60年代提出色彩地理學(xué)，他認(rèn)為地理氣候和傳統(tǒng)文化是影響城市色彩的根本因素，而文化傳統(tǒng)等因素則受地理氣候的影響與制約。

色彩的象征意義是獨(dú)特而且不容置疑的，它已經(jīng)成為了不同民族的信仰、歷史、生活和習(xí)俗等文化的載體。不同國家和城市都有不同的色彩偏好，這樣就會形成不一樣的城市景觀色彩風(fēng)格。在許多的國家的傳統(tǒng)中，紅色就代表著邪惡，但是在中國，紅色則意味著喜慶和祝福，這種顏色被廣泛的應(yīng)用在各種官式建筑中，如宮殿、廟宇的外墻、慶典的服飾以及燈飾等。而且到了現(xiàn)代，紅色還成為了我國的國旗的顏色，也代表著無產(chǎn)階級革命的象征。在西方國家，到了圣誕節(jié)，紅色也會成為大街小巷的主打色，用來表達(dá)溫馨。但是不同的是，在股票市場中，紅色在亞洲表示上漲，而在美洲則表示下跌。

在封建社會的中國，黃色象征著財(cái)富和權(quán)利，是皇族的專有顏色。在希臘和羅馬，神廟上的顏色也是以金黃色為主。但是在歐洲，黃色卻被認(rèn)為是庸俗的色彩。

在不同的年代，城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的增長也會影響城市的主要色彩。比如，在上個世紀(jì)50年代，中國城市中的主要顏色是磚紅色；60年代的主要色調(diào)成為了灰色；到了80年代，主要色彩變成了白色的墻面貼磚和藍(lán)色的玻璃。

地理與氣候也影響著城市的色彩，我們知道，氣候條件被分為寒地氣候、熱帶氣候、溫帶氣候以及沿海氣候等，在不同的氣候區(qū)域，城市也會有不同的色彩。比如，溫?zé)岬牡刂泻Ｑ匕冻鞘械纳蕛A向于金黃色，而寒冷的北方國家以及東北城市的顏色則偏向采用厚重色彩。

2.寒地城市色彩控制

城市色彩不但與城市規(guī)劃相關(guān)，而且也影響居民的視覺心理健康，所以，城市色彩在城市建設(shè)的過程中尤為重要。

城市色彩的研究是為了更好的體現(xiàn)城市特色，與色彩美學(xué)、色彩心理學(xué)、環(huán)境心理學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科都有很多的關(guān)聯(lián)。

城市色彩是人們對于一個城市面貌在視覺上的深度體驗(yàn)，雖然許多沒有經(jīng)過建筑學(xué)專業(yè)培訓(xùn)的人無法準(zhǔn)確的捕捉到城市色彩的信息，但是如果一個城市的總體色彩紛繁冗雜，那么給予城市中居住、生活的人們的感覺也會是雜亂無章的，深圳就是一個很好的例子，由于這個城市缺少歷史的積淀，又是改革開放首當(dāng)其中的城市之一，其發(fā)展的迅猛勢頭勢不可擋，但是卻缺少一個整體的色彩感覺，所以給人感覺整個城市都很浮躁。改革開放后，很多城市也變成了這樣，這就導(dǎo)致無論是北方城市還是南方城市呈現(xiàn)的都是千篇一律的樣子，沒有地方特色。

3.寒地城市色彩構(gòu)成

說道城市色彩，大家首先想到的就是建筑的外表皮的顏色。的確，建筑色彩是城市色彩的重要組成部分，在整個城市色彩的體現(xiàn)中占主導(dǎo)地位，因此建筑色彩就是城市色彩體現(xiàn)與表達(dá)的靈魂。建筑的處理直接影響了城市總體色彩感的基調(diào)。建筑色彩包括居住建筑、商業(yè)建筑、娛樂建筑、辦公建筑等等，這些功能不同的建筑的建筑色彩應(yīng)該有一定的差異性。因此，寒地建筑的色彩設(shè)計(jì)既要考慮到不同功能建筑的色彩區(qū)別，又要考慮到色彩的地域性、冷暖對比性等特征，使建筑色彩具有地域性。

其次，廣場街道的色彩也是城市色彩的串聯(lián)元素，它構(gòu)成了城市的骨架，也串聯(lián)了城市的景觀節(jié)點(diǎn)。它是城市景觀的管道，所以，應(yīng)該考慮到其景觀的延展性與建筑色彩的關(guān)系。或是順應(yīng)建筑的色彩感覺使整個區(qū)域顯得和諧統(tǒng)一；或是強(qiáng)調(diào)出建筑的輪廓特征，使城市主導(dǎo)色彩更為突出。

城市內(nèi)的指示牌、雕塑、廣告、公交站等生活輔助設(shè)施都屬于城市的輔助色彩，這些元素也是豐富城市色彩的組成元素，特別是北方寒地建筑更是如此，雖然這些輔助設(shè)施不是構(gòu)成城市色彩的主要元素，但是也是冬季改變城市單調(diào)、乏味的景觀形象的元素。除了冬季依舊生長的常綠植物外，許多設(shè)施也能傳遞溫暖的感覺。對于不同植物的合理規(guī)劃也會形成不同季節(jié)之間的城市色彩的演變。

4.長春城市色彩分析

長春處于東北中心，雖然被叫做長春，但是這個城市的冬天漫長而且寒冷，是典型的北方寒地氣候。在長春的歷史發(fā)展過程中，它經(jīng)歷了幾個重要的歷史階段，并且形成了比較有特色的城市色彩風(fēng)格。

自然地理環(huán)境以及影響

長春處于長白上向松嫩平原過渡的中央，整個地勢較為平坦。整個城市中心區(qū)是以人民廣場為中心，向四周發(fā)散的布局。形成了道路、鐵道、河道綠化為骨架的網(wǎng)絡(luò)布局。在歷史上被叫做“杏花雨、丁香霧、綠洞長街春常住”的特點(diǎn)而馳名，形成了田園城市布局風(fēng)貌。

同時，在長春的東部建設(shè)了凈月潭，作為長春的水源以及氧吧。本科期間，我的學(xué)校距離凈月潭非常近，學(xué)校的空氣非常清新，凈月潭的樹木經(jīng)過了80余年的生長發(fā)展，已經(jīng)成為了亞洲最大的一片人工森林，面積廣袤，風(fēng)景優(yōu)美。人民大街的綠化景色也讓人賞心悅目，整個城市的綠化效果非常好形成了“林在城中，城在林中”這種地理面貌以及自然氣候特點(diǎn)，這也決定了長春的城市色彩特點(diǎn)。

長春城市色彩的演變

a.初期建設(shè)階段.1800年請政府設(shè)立長春廳，1824年長春廳在寬城子區(qū)成立。幾十年后，寬城區(qū)經(jīng)過自然發(fā)展變成了舊城區(qū)，那里以青灰色的磚木構(gòu)架民居、商鋪為主。現(xiàn)在的大馬路、二馬路等街區(qū)仍舊依稀保持著當(dāng)時的風(fēng)貌。

b.滿鐵附屬時期

1890年期間，俄國在二道溝建立了方格網(wǎng)式規(guī)劃布局街道，建筑主體為黃色系，局部的裝飾紋樣為白色以及紅色等。日俄戰(zhàn)爭后，日本建立了滿鐵長春附屬地，建立了放射狀+棋盤狀相結(jié)合的道路系統(tǒng)，建筑采用了折中主義的建筑風(fēng)格，建筑色彩多為紅色，如大和旅館（今春誼旅館）的紅磚灰漿等。這個時期的長春各個區(qū)域由于權(quán)力分治，所以風(fēng)貌各異，色彩景觀塊狀分散。

春誼賓館建于1909年，坐落在長春市人民大街站北端。建筑面積為7,746萬平方米，占地面積約15000平方米，馬蹄形布局，對稱門面。自開業(yè)以來，酒店，電力，供水，污水處理和加熱，大部分房間有一間浴室，1925年增加燃?xì)庠O(shè)備，被稱為最先進(jìn)的酒店。1932年，日本關(guān)東軍司令部轉(zhuǎn)移到長春，從沉陽村土地的風(fēng)扇基地的指揮官。1945年日本投降，黨委書記周寶東北與蘇聯(lián)走進(jìn)長春，在長春的蘇聯(lián)駐軍指揮官擔(dān)任，在此逗留。那年9月，中國共產(chǎn)黨長春市委員會成立大會在此舉行，由周保中會議主持。1946年長春國民黨占領(lǐng)后，它成為一個地方接收的國民黨軍政要員。北平執(zhí)行總部軍事停戰(zhàn)東北27隊(duì)進(jìn)行美國代表就住在這里，代表中國共產(chǎn)黨和國民黨的代表伍修權(quán)談判往往在這里。這里也是中國共產(chǎn)黨地下活動的位置。1948年3月前夕，解放軍，長春戰(zhàn)勝國民黨軍60軍在此基礎(chǔ)上，他交出澤生與巴解組織在這里了解更多相關(guān)的談判。

c.偽滿階段

1931年，偽滿洲國在長春成立，長春也被更名為新京。日本人主持了長春的新一輪的規(guī)劃，將老城區(qū)，滿鐵附屬地以及規(guī)劃新區(qū)統(tǒng)一風(fēng)格，將政府辦公等大體量的建筑設(shè)計(jì)為紅色或黃色的墻面，深色屋頂。現(xiàn)在存留的有市圖書館、四六一醫(yī)院等文化廣場附近的建筑。將居住區(qū)統(tǒng)一為黃色墻面，灰色屋頂。兩年前，長春市進(jìn)行了一輪城市面貌的整體翻新，許多這個時期的居住建筑都被拆除了，也成為了歷史上的一種損失。同時又規(guī)劃了大面積的綠化。但是長春的路網(wǎng)規(guī)劃依舊保持了棋盤式的布局。

d.新中國建設(shè)階段

建國初期，東北作為新中國的工業(yè)基地以及農(nóng)業(yè)區(qū)域，被賦予了舉足輕重的作用。長春在那個時期作為重要的工業(yè)基地之一，建立了第一汽車制造廠、客車廠等多個工業(yè)區(qū)，這時的城市色彩以及面貌相對鮮明：寬敞的街道，紅色的磚墻建筑。這個時期的灰色建筑相對較少。改革開放至今，長春周邊建立了多個開發(fā)區(qū)，如高新、凈月等開發(fā)區(qū)。在這些開發(fā)區(qū)中建立了一些具有現(xiàn)代化氣息的建筑，多采用灰色、黃色系，但是這些建筑色彩與那些歷史街區(qū)的原有建筑的文化氛圍不是特別協(xié)調(diào)，城市色彩沒有被很好的傳承和發(fā)展下來。

5.長春城市色彩特征

可以看出，長春的城市色彩一暖灰色調(diào)為主，雖然不同的時期會呈現(xiàn)出不同的色彩特點(diǎn)，但是長春有著寒地城市特有的色彩效果。

在確定城市色彩的規(guī)劃過程中，要充分考慮城市的歷史發(fā)展以及典型的色彩，同時還要確保城市的色彩、街道的色彩以及景觀的色彩保持和諧統(tǒng)一。長春擁有大面積的森林，又有 積雪覆蓋，所以考慮城市色彩規(guī)劃的過程中必須考慮到綠色與白色的和諧關(guān)系，比如偏暖的紅色，就會顯得具有生命力。

6.結(jié)語

色彩是城市印象的關(guān)鍵因素，也是引導(dǎo)元素。城市色彩的規(guī)劃成功可以大大提高城市的整體形象和沒理，能外城市帶來巨大的潛能和價值。長春的色彩規(guī)劃色彩、風(fēng)格獨(dú)特，但是不同區(qū)域也遭到了不同的破壞與影響。所以，在快速發(fā)展的過程中，也要因地制宜的制定相關(guān)色彩戰(zhàn)略，確保文脈的傳承。也只有這樣，才能體現(xiàn)城市歷史與文化的一脈相承。