第一篇：新寫意人物畫教案

美術系國畫專業主干課

課程教學方案

課程名稱: 寫 意 人 物 主 講 人: 趙 振 山 單 位: 國畫教研室 日 期: 2009年4月

“寫意人物”課程教學方案

時間：2008-2009學年第二學期 年級：美術學2007級國畫1--2班 課程編號：Z150115 課程時數：72學時

學分數： 4學分

（1）課程性質：本課程是中國畫專業選修課，是美術學的主要課程之一，更是中國畫課程的重要基礎。

（2）教學目的：通過對中國寫意人物畫的研究和訓練，使學生從理論上掌握寫意人物畫的發展過程及趨向，從技法上掌握寫意人物畫的用筆用墨規律、造型及設色特點，能夠比較熟練的運用這一技巧進行寫生與創作。

（3）教學內容：本課程分為三章。第一章為寫意人物畫臨摹，是研究與分析古代及現代寫意人物畫名家作品階段；第二章為寫意人物畫寫生階段，將在臨摹過程中所掌握的技法運用到寫意人物畫寫生之中；第三章是寫意人體及小品練習階段，用筆墨的形式來表現人體并作寫意人物畫小品的創作練習。

（4）教學時數： 72學時。

（5）教學方式:采用光盤等多媒體教學，并結合范畫掛圖、范畫演示等途徑實施教學。教學章節及過程：

寫意人物畫教案

教學目的：通過五周的水墨人物畫課，使同學在理論上掌握中國水墨人物的發展淵源，在技法上掌握基本造形規律，基本筆墨技巧，為大學三年級下學期的再學習打下良好的基礎。

教學要求：理論講述作為筆記，技法學習要臨摹二周、后三周寫生、作業臨摹三張，寫生七張，共計十張。

寫意人物畫是相對工筆人物畫而言的，工筆與寫意的區分主要是在材料的使用及技法的表現方面。由于寫意人物畫多以生宣紙及水墨為主要材料，用墨性、墨趣來表現特殊的水墨效果，所以寫意人物畫又稱水墨人物畫。寫意人物畫經過歷史變革與發展，形成了自身的一套造型與形式、用筆與用墨以及用水的技法規律和特點。

一、寫意人物畫的造型特點和形式特點 第一、寫意人物畫的造型特點

寫意人物畫的造型是以意象造型為特征，是畫家與表現對象的主體與客體交融的合一，用寫意的手段和形式將其表現出來。既不追逐客觀對象的真實，也不對客觀對象作過分夸張或者主觀臆造。正如石魯所說的“偏于主觀者以形象為符號，偏于客觀者以形象為拜偶，皆不足取也，余謂當取于客觀，形成于主觀，歸復于客觀，故造型之過程乃為客觀－－主觀－－客觀之式也。”意象造型即以客觀對象為依據，憑感情去感受感覺，觸景生情，有感而發。這種主觀情感與客觀對象的交融所產生出來的形象，一定與客觀對象有一定的距離，既熟悉，又陌生，處在一種似與不似的狀態之中。畫家正是憑借這個似與不似之間的距離，突破客觀真實性的約束，自由能動地去選擇和利用造型的多種因素。可以舍去光影，減弱體積與空間的作用把體面關系轉化為線面關系，把立體的三度空間轉化為平面的二度空間，可以打破焦點透視和表面現象的局限，去強調形象的內在的肌理，本質的結構，根據藝術形式美感的需要經過適度的提煉，適當的夸張、變形，塑造理想化的藝術形象。

第二、寫意人物畫的形式特點

傳統中國繪畫在造型手段上，舍棄明暗光影，減弱空間體積的作用，追求線面造形為主要形式特征，因此，以線造型就成為平面造型的主要手段，寫意人物畫造型也不例外。

事實上，客觀物象中無法找到真正的線的存在，自然中的物象線的形式都具有體積。但是，由于中國畫特殊的觀察認識方法和表現形式，構成了意象造型的特點，線條又恰恰是中國畫落實意象造型的最佳手段，它具有很大的靈活性和表現性，是客觀與主觀的最佳媒介。

寫意人物畫的線具有哪些特性呢？

首先，面對客觀對象，線無法如實地表現光，無法如實地表現明暗，無法如實地表現色彩的豐富變化等。線只能是一種指示性的符號，它可以表現形狀，暗示形體深度，表現形體的結構關系。線還能表現這些變幻不定的表象背后內在的本質性的東西“骨”。這就是寫意人物畫的造形注重對象的結構和生長關系，即所謂的骨法用筆的特點。寫意人物畫的線條不包羅萬象，面面俱到，要求它必須越過對象的表象去把握結構框架。如果追摹光影，被表面所迷惑，就不能把內在的、本質的東西表現出來，甚至變得被動無奈，無所是從。因為線這種造型手段的獨立性，使得線在描繪對象的生長規律的同時，本身就帶有一種形式化的趨向，所以線一方面要求把握形狀，另一方面還要條理化、規律化，使線本身也要成為一種審美對象。如畫衣紋，衣紋本身有時可能有條理，但有時可能不符合內在規律雜亂無章，這就要通過主觀的認真審視，經過篩選重組，使其既不違背自身的規律，又符合藝術的審美要求。

其次，對于意象來說，線是中國畫中落實意象的最佳造形手段。只有用線作為造形手段，才能夠在宣紙上最自由地“造物在我”，才能最為自由地游刃于客觀物象與主觀心靈之間。從某種意義上說，中國人物畫是線的藝術，人物畫的造型能力就是指用線落實意象的能力。

再次，線是人類最為古老的造形語言，因為線的便利性與直接性，所以人類最早的造形行為就選擇了線的語言形式，世界各地的原始藝術和早期藝術都能證明這一點。并經過幾千年的磨礪，將線發展成為一種成熟的、高級的造形語言。然而對線的廣泛使用也隨即產生了線的好壞標準，而這種標準，自覺不自覺地在人們的意識中形成了概念。

在西方繪畫里用線造型雖也司空見慣，如安格爾、丟勒、荷爾拜因、高更、馬蒂斯、畢加索、席勒、古圖索等,但是與我們中國畫的用線在本質上存有差異。在西畫中，線是用來界定輪廓表現形體結構的，造型過程中主要使用形體與色彩語言。隨著造型進一步深入及色彩的豐富變化，開始時用來界形表現形體的線條已融匯于體面關系里去了。線已失去了主導地位的作用。這時線所起的作用無非是使形體更深刻，界線更明確。既便沒有線的存在，其造型不會受到重大影響，其繪畫形狀的構架依然能夠成立。這與中國畫的線在畫面起的骨架作用大相徑庭有著質的區別。西方抽象繪畫雖然受東方平面造型的影響，也用線造型，但因繪畫媒介材料的不同，也沒有中國繪畫因工具材料的特殊（如毛筆等）而具有的即物表情、傳神達意來得自如。因而，其造型功能和內涵與中國畫是不可同日而語的。與西方繪畫線條相比，中西畫的用線同異在于：

首先，中西畫用線同樣具有界形表現形體結構的功能，與西方不同的是：中國畫的線是整個繪畫的骨架。如一幅人物畫作品，畫面上所出現的線有的表現形體結構，有的表現畫面結構，有的則承擔雙重任務。這些線是畫面的骨架，如果進一步的落墨著色，也要圍繞著畫面的骨架去完成，無論墨色怎么變化和豐富，線還是處于主要位臵，有些地方線條明顯是為了讓線突出出來，有些地方線條模糊是為了讓線更加神秘含蓄。

其二，中國畫的線不單只有一個界形的功能，而且也是一種造型手段。完全用線勾勒的形象可以獨立存在。例如寫意人物畫，通過線的穿插、重疊、藏露，可以表現層次、厚度；通過線的快慢、轉折、頓挫，可以表現運動的節奏與韻律；通過線的疏密、粗細、長短，甚至還可以表現黑白色階的感覺，這一切西畫是不具備的。

其三，中國畫講究書寫性，講究書法入畫。由于中國畫用的毛筆有著高度的靈敏性，很容易傳達畫家微妙的情感，所以線的組織編排、線的構成位臵，線自身的起伏、轉折必然注入了畫家的精神內涵，使其線條本身具有獨立的欣賞價值。像書法中的狂草，有的人并不去辯認它的具體內容，只去欣賞點線之間自身傳達的美感。這在西方繪畫里也是做不到的。

二、寫意人物畫技法規律

一種藝術形式的形成和發展，與其使用的工具及材料有十分密切的關系，工具材料掌握的程度直接決定了藝術高低的程度。如果不能很好地掌握工具和材料的性能，那么即使有再多的意象也無法在畫面上體現出來。寫意人物畫用的工具材料是毛筆、墨及紙等，所以它的技法是如何運用筆墨的形式把人物表現出來，由此，熟練地掌握和運用筆墨工具與掌握人物造型能力有著同樣重要的意義。歷代寫意人物畫家在長期的藝術實踐中，吸收借鑒了山水花鳥及其它畫種用筆用墨的方法，創造了豐富的寫意人物畫技法經驗。因此，我們要繼承、吸取中國畫的筆墨技法經驗，在藝術實踐中以自身的獨特感受去發展、拓寬，創造和積累新的經驗，創造和時代同步的寫意人物畫。石濤的“筆墨當隨時代”的意義就在于學習繼承前人精華的同時去發展創造適合表現當代人的筆墨技巧，展現符合時代審美、意趣的寫意人物畫。所以，學習和掌握寫意人物畫的技巧即不能割斷歷史，又不能做古人的奴隸。

筆與墨，是一對相輔相成、密不可分的統一體，盡管筆墨不是同類。筆是工具，墨是材料；筆在畫外，墨在畫中；筆是用筆方法，墨是點畫墨痕；墨通過用筆將對象表現出來，達到完美的結合。正如潘天壽所說：“筆不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者相依則用，相離則俱毀。”“筆為墨之骨，墨為筆之肉，蒼是筆力，潤是墨彩。”

筆墨相合同時也形成了一種平衡的變量關系：筆的變化增多，墨就趨于簡化；墨色變化增多，筆就趨于簡化。例如，勾勒線條，皴擦點去，以筆為主；渲染托暈即以墨為主。為了便于敘述筆墨的技巧，我們把筆法和墨法分開加以介紹。

第一、用筆

唐代張彥遠在《歷代名畫記卷

一、繪畫六法》中說“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”由此道出了造型與用筆的關系，也十分切合寫意人物畫造型與用筆的規律。用筆不僅受制于客觀物象，而且更重要的是要受自身發展所形成的一整套使用規律的規范。中國書法與繪畫的用筆具有統一性，經過歷史的積淀，形成了一種特定的審美意識和獨特的表現形式，所包容的內涵十分深奧。研究其內在規律，得心應手地掌握好用筆方法，是畫好寫意人物畫的關鍵。

在寫意人物畫的用筆方面，歷代畫家總結了很多體會和經驗，其中比較重要的是筆意、筆氣、筆力，這是指筆的使用中所承載的來自人本身的精神力量和生理力量。

所謂筆意，是指意在筆先，以意使筆，不為筆使。正如畫受墨、墨受筆、筆受腕、腕受心。畫是筆墨的根本所在，筆墨又是由心使腕用筆來完成的，這個“心”就是作品前后的“意”。不受意所支配的筆墨是無神的軀殼。比如畫一個人物寫生，必須在動筆之前，通過對模特的觀察與認識，形成一個總體意象。只有產生了這種意象，你的用筆所表現的對象才能筆活墨靈。否則僅從特征、年齡等方面用筆模寫，只能是失神謹貌。所以，以意使筆，才可以因意成象，以象達意。

所謂筆氣，是指用筆的動力及氣勢。有氣則為活筆，所以，作為一個中國畫家需要不斷地養氣，養天然之氣，用筆才會氣貫長虹，天人合一。貫氣是以氣使筆，用筆按書法的書寫原則而形成一定的順序性，不描抹涂改，不僵死板滯，使氣脈暢通，使氣最終貫注于畫面，使筆痕墨跡生氣勃勃。畫面的點畫語言，依氣的強弱節奏與連綿不絕的韻致而相互之間產生有機的聯系，使畫面變成一個不可分割的生命整體。筆筆互生，筆筆依存，增加或者減少都感多余和缺少。當氣在畫面整體構架上集中體現時，就成了通常所說的氣度、氣勢、氣機等玄妙詞語。從這個角度上體會一筆書，一筆畫，可知并不是一氣呵成的快速制作，而是一氣貫通的運筆順序，最終“一畫落紙，眾畫隨之”，“即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”。達到一種統一與和諧的畫面藝術效果。

所謂筆力，是指氣的外在體現，由運筆的過程導致筆與紙摩擦所產生的筆跡效果，這種效果可體現為綿里藏針、柔中帶剛。中國畫的筆力講究力能扛鼎，力透紙背，入木三分，也就是黃賓虹所謂的“圓、重”。如屋漏痕，千里陣云，萬歲枯藤，也就是黃賓虹所謂的“平、留”。筆力有陰柔之力，有陽剛之力，至陰易流于柔弱，至剛則易劍拔弩張，火氣十足。如陳老蓮的綿里藏針，剛中帶柔，吳昌碩的繞金屈鐵，皆筆力剛柔相濟，是中國畫線條的高級境界。筆力有兩種內涵：第一是功力的力。功力是時間的結果。功力包含的范圍很廣，廣義的功力不但包括運筆，還包括造型，學識修養等，這要經得起時間的磨練。有學養的畫家愈老，他的功力越深厚，筆力愈老辣。這是因為他的認識能力、思辯能力越老越深邃。行萬里路，讀萬卷書無疑是增加學識修養的有效途徑。第二是氣力。氣力是運筆的技巧，氣力決定了每一筆的力量，因而也決定了一幅畫的整體力度。下筆前要凝神靜氣，行筆時要以意領氣，以氣導力，以全身心之力，貫注于腕中，將全身心的力，凝聚于筆端，然后呈現于紙上。

用筆的具體操作技巧可分為執筆方法、行筆方法與用毫方法：

執筆方法：所謂執筆方法是指執筆時，手的各部位與筆接觸所形成的狀態。一般有三個原則：第一是指實。只有指實才能使手指控制住筆。第二是掌虛。只有掌虛才便于在作畫過程中使轉自如，靈活生動。第三是腕平掌豎。只有腕平掌豎，才能使筆毫處于中鋒狀態，全面地使用筆毫，優先發揮筆毫的主要性能。運指宜于寫字和精細描畫；懸腕宜作小畫；懸肘宜作大畫。由于每個人的生理差異、習慣差異，執筆方法的不同也是正常的。

行筆方法：所謂行筆方法是指起筆、運筆、收筆三個在行筆中的基本動作。起筆和收筆要注意藏鋒，以求自然含蓄，切忌鋒芒畢露。如書法中的欲上先下，欲左先右，“無往不復，無垂不縮”，一波三折等。寫意的用筆有時由于比較快，一些收、縮的動作是在空中完成的，很像中國的太極拳，一元復始，往復不斷。

行筆中的起筆、運筆、收筆的過程可遵循黃賓虹所總結的五字訣：

平：如錐劃沙，行筆用力勻勁，忌系馬樁，忌忽飄忽墜，忌鶴膝蜂腰，忌板。

圓：如折釵股，一是轉折曲行不脆裂，有強性，另是劍脊法，即一筆下去中間留白而具有立體感和蒼勁感，很見骨力與圓意。忌刻、忌描。

留：如屋漏痕、用筆不是脫韁的野馬，要勒得住，積點成線，可以在任何一點上撤筆、硬斷。

重：如高山墜石，力透紙背，入木三分，忌涂，忌抹。變：如飛鳥出林，驚蛇入草，是平圓留重的變化使用也就是筆性、筆管、筆意和各種性能變化的平圓留重的展開，忌結。

通過大量實踐而掌握基本用筆方法后，運筆的速度則可以根據蘸墨的多少，根據所追求的效果靈活運用。唐代吳道子“落筆生風”，清代黃慎“草書入畫”，形容用筆之快捷。李可染“行筆沉厚，積點成線”形容其行筆之緩。一般來說用筆快生動，但易飄薄；用筆慢則沉穩、厚重，但易滯易結，因此，用筆快要做到既生動又不飄薄；用筆慢要既沉穩厚重又不滯結。切忌毫無內涵的了草運筆。草率之習氣，一旦養成，毛病難改。

用毫方法：所謂用毫方法，就是指善于使用毛筆的各個部位，畫出不同形式的線條，使筆墨具有豐富的表現力。用毫包括筆尖、筆腰、筆根。筆尖是毫端中鋒處，筆腰是自筆端側至筆根處，筆根是筆毫與筆管交接處。用筆尖是中鋒，依提按抬壓的不同，鋒的銳鈍也不同。用筆腰是側鋒。中鋒是萬毫齊力，筆鋒在筆畫中間運動，其線條兩側邊線平實，線條圓渾飽滿。側鋒指筆端偏向一側，其線條兩側一邊平齊，一邊毛澀。側鋒多為中鋒之輔。用筆根為臥鋒，臥鋒雖類似側鋒，但由于靠近筆桿，所以臥鋒用筆更多變化，力度更大。中鋒含蓄，元氣內融；側鋒精神外拓，筆尖、筆肚、筆根可分別使用也可以合并使用，根據個人的喜好、風格追求不同的筆墨效果。

第二、用墨

墨作為中國畫面主要形式語言，在筆和水的作用之下，發生濃淡干濕的墨跡變化。這種變化和自然物象中的明暗、黑白等錯綜復雜的客觀表象形成了一種對應關系，在理論上為用墨提供了客觀參照。不同的墨性與不同的墨性相組合，是與不同的心理情感效應同構的。墨是偏重于表達主觀情感的語言，是一種主觀的反應。這和西畫使用色彩表現物象有本質上的差異，西畫是使用色彩表現物象的真實，色彩的冷暖變化是偏重于表達感覺的語言，它是一種客觀的反應。

墨不僅是以墨代色，不僅是運墨而五色俱，墨是筆的墨，墨法源于用筆，是用筆的變化與豐富，使筆法與墨法融匯貫通而合一。同時，墨還有其自身的相對獨立的形式價值。墨不但可以存在于黑白、明暗的客觀組成關系上，而且由于紙的特殊滲化性能及水的運用，還可以從即定的筆跡形態規定之中游離出來，形成了中國畫特殊的墨趣效果。

墨性 不同的墨有不同的墨性。松煙墨應用較早，以松木燒制而成，色感烏黑而沒有光澤。油煙墨以油脂原料燒制而成，色澤鮮亮。故明人楊慎說：“松煙墨涂重而不姿媚，油煙墨凈媚而不深重。”現在大量普遍使用的是瓶裝墨汁，如一得閣、中華墨汁等，既色感烏黑，又色澤鮮亮，在同一種墨里，也可以產生不同的墨性：有鮮墨（或稱新墨），有宿墨。新墨是用墨錠用硯臺剛研制成或剛從墨汁瓶里倒出來的墨，新墨的特點是滲化快、流暢，墨色黑亮，新鮮明快。宿墨是隔夜墨，是新墨放七八個小時以上的墨，北方天氣干燥，可能用幾個小時就成了宿墨。由于新墨中的水分蒸發了，墨中的膠又成了干皮凍，連帶黑色素也一起沉淀，這樣的墨使用起來，一是比焦墨可以更濃重，像墨膏，黃賓虹講“宿墨之妙，如用青綠”，大抵是此意。二是摻水使用，膠不能完全化解，所以墨色不勻凈，滲化不均勻，膠墨成份基本停留在筆跡之內，而一部分已化開的墨隨水分暈開，形成了比較獨特的墨色斑剝效果。宿墨再繼續放臵，墨中膠性隨時間風化而基本退去，只留下墨碴，而且顆粒不太均勻，也有別致的效果。

墨階 從濃到淡的不同層次變化叫墨階。墨階的形成與變化受到筆、紙、水的支配。其中，水是墨色變化最重要的因素，水的多少決定了墨的濃淡干濕。墨階大體分為“焦墨、濃墨、重墨、濕墨、淡墨”五個色階。相對來說，焦墨含水量少，其性近乎于干渴；濃墨含水量較焦墨多，其性飽滿，強烈。重墨又含水多于濃墨，其性溫厚、沉著，濕墨含水又多于重墨，其性華滋、豐潤。淡墨含水多于濕墨，柔和、透明。實際作畫過程中，墨的運用不止此五類，用筆的復雜，作畫步驟的反復變化，墨色變化會更加豐富。

作畫通常以濃墨作為整幅作品的精神統率所在。濃墨的運用要求明確，下筆用墨肯定，不猶豫，無論是線或者是墨團，應與周圍上下對比，同時還要注意與周圍相呼應，即要防止墨的單調僵硬，也要防止墨的孤立，畫面的不協調。一氣呵成則墨黑而透明，多次復加則容易渾濁、僵膩。淡墨主要是在作品中用來作為烘染鋪墊的過渡作用。由于淡墨性平和而豐富，使用得當，會出現各種豐富而含蓄的藝術效果。淡墨要達到淡而厚重，主要靠用筆的變化來完成，筆實則墨沉，筆浮則墨飄。

用墨除掌握濃淡之間的對比之外，干濕也是至關重要的。一幅畫中全用濕墨容易肥爛，畫面沒有骨神，到處干筆容易枯燥了草，所以，一幅畫里干濕要兼顧，只有二者兼顧才能見筆見墨，具有神采。即便整個畫面是運用低調的淡墨，在一些關鍵地方也要有干筆的出現，干筆往往是畫面的眼睛，神化之筆。所以，一幅畫里邊墨的濃、淡、干、濕要精心編制，“干裂秋風，潤含春雨”，此語道出了兩者的內在關系，黃賓虹在筆墨的運用上達到了此種境界。用墨的妙道需要在反復試驗中才能掌握。為了便于掌握用墨的一些方法，將墨的濃、淡、干、濕分開加以介紹。事實上，在用墨的過程上，濃、淡、干、濕的方法是不能分離使用的，常常是輪番交替使用，只有這樣，才能使墨色變化無窮，交映生輝。墨法一般說有濃墨法，淡墨法，焦墨法，宿墨法，破墨法，積墨法，潑墨法等。濃墨法：運用濃墨，要濃而滋潤、活脫。要先用筆蘸清水，在碟中與淡墨略加調和，然后，再用筆頭飽蘸濃墨后速畫，就能產生濃而有層次的活墨。

淡墨法：有濕淡與干淡兩種：濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調和后速畫。這樣，淡墨晶瑩透亮而有層次變化。干淡是調完淡墨后，用紙把筆頭水分吸干畫面能產生既干又潤，潤中帶飛白的效果。

焦墨法：用焦墨最容易干枯燥氣，不宜多用。一般用于小面積的結構處，起畫面提神作用。用法在筆根處仍需有一定的水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中偶爾滲出一些，達到焦中蘊藏滋潤的效果。

宿墨法：宿墨法是晾至半干之后的墨。宿墨因濃重，類似錫管里直接擠出來的顏色的濃度，所以黃賓虹認為宿墨用筆不可拖、涂、抹，要落上去。宿墨還可以調水使用，因宿墨脫膠而含渣，墨跡顯露。宿墨的使用，稍有敗筆，便在紙上顯露出來，所以用筆時要注意虛實、松動，才能防止枯硬污濁。調水后使用淡宿墨，也不能拖、涂、抹。宿墨和鮮墨合用可產生斑駁與鮮滋、凝聚與淋漓的對比效果。

破墨法：分濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干，還有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多種變化。墨破才能分出層次和變化，干后雖干猶濕，華滋厚重。所謂破墨法就是趁濕畫，趁濕一氣呵成。破墨法第一遍干濕程度的掌握甚為關鍵，在不同干濕程度上再破第二遍其效果十分不同。太濕容易混為一灘，俗稱墨豬。太干又類同于積墨，失去了破墨的本意。此中分寸應該謹慎把握。破墨可趁濕多破幾遍，以求豐富的效果。用得較多的是以濃墨破淡墨或以淡墨破濃墨。濃墨破淡墨，其方法是先用淡墨畫第一遍，將干未干時，用比較濃的筆墨畫上去，用筆的方向要注意變化，和前面的用筆有所交錯，以產生厚重的豐富變化。淡破濃則與濃破淡相反。破墨法的最大限度還可以沖墨，形成水墨淋漓的效果。

積墨法：積墨法是墨色干后層疊可達多遍，其原則是墨不礙墨，墨痕層次似隱似現。積墨對于前后之間的墨性墨階限制不大，既可以用相同墨色一遍遍積上，如用干淡墨多層積枯成潤；也可以用不同墨質遍遍積上，如濃積于淡上，干積于濕上，或濕積于干上等。積墨時用筆要注意交錯，如同網紋疊加法。用筆太一致往往畫成一張皮。積墨法多用于山水，但人物畫使用此法，可把人物畫的厚重、深入，也適合表現場面比較大的人物畫作品。

潑墨法：潑墨法有兩種。一種是把墨、水直接潑灑在紙上，根據自然滲洇的墨跡，用筆再加適當點畫整理。這種方法難于控制形象，有些偶然性，在人物畫方面較少使用。另一種是用筆潑墨法。這種潑墨法便于控制，在人物畫中運用較多。用筆潑墨，先要心存潑意，一般用羊毫大筆，飽蘸墨色以點 的筆法，隨意潑出。不管哪一種潑法，都要注意勻與不勻，有形與無形，同時注意濃、淡、干、濕的筆法墨韻。

第三、用水

筆、墨、色彩的運用離不開水，尤其是墨與水的關系最為密切，墨的多種色階的形成是靠水的多少來調制完成的。所以水法融于墨法之中，水法是墨法的繼續。水不但用來調墨使用，還可以在使用墨色之前或之后單獨使用水來處理特殊的效果。例如，在用墨用色之前用水，是將紙打濕，可以在濕底上渲染，達到比較細致深入的效果。也可以在濕底紙上破墨、破色，達到墨色氤氳的水霧效果，如畫雨雪可結合用此法。在用墨色完成之后用水，是因為整個畫面完成之后，由于多遍墨色的運用，前后用墨用色結合的有些生硬，甚至畫面花亂，這時可把畫在毛氈上鋪平，用大量的水將其泡養，甚至用一點溫水，使墨與墨之間、色與墨之間、色與色之間更為交溶，渾然一體。通過水的浸潤有時還會出現一些水漬墨趣，以豐富畫面，增加層次。有時墨后用水，在所畫濃墨或用墨勾線之后將干未干時，用大水沖掉墨，留下四周的邊痕，產生一種特殊的立體效果。也有在濃墨的基礎上，用清水點和漬，都會出現一些用筆畫不出來的效果。

水法中還可以加入膠、礬、粉及一些化學材料，使水性發生變化，對墨色發生作用，產生特殊效果。如墨中加膠，造成特殊滲化，使墨容易控制，豐富肌理，增加墨色亮度。任伯年、虛谷、吳昌碩擅于用膠。礬水有沉淀作用，所以適合于單獨使用或在墨前使用。礬水可噴、可滴、可甩。因為礬水干后不宜著墨，在此基礎上畫墨色后礬水的跡象會顯現出來。適合畫風雪雨天景色。另外還有多種材料會產生意想不到的效果，可根據自己的思維去發現創造。水與化學類材料使用雖產生一些特技，但對紙的破壞很大，不宜保存，所以要慎用。

第四、用色

中國畫的色彩在唐代以前，由于工筆重彩的發展和興旺，有著絢爛輝煌的歷史，這在先秦、楚漢、戰國、晉唐的帛畫、壁畫、繪畫等方面都有體現。后來，隨著文人畫、水墨畫的興起，工筆重彩的衰落，把筆墨推上了至高無上的境地，無論表現什么內容，什么對象，只要有紙有筆有墨就“五色俱在”，應有盡有。傳統寫意人物畫正是在這水墨至上的理論基礎上變革與發展起來的。然而，現代寫意人物畫在繼承吸收了傳統設色方法的同時，又吸收了西方繪畫色彩表現方法中的有益因素，在水墨和色彩的結合上，取得了長足的進展，單一的“水墨為上”的理論和方法受到了沖擊。中國畫色彩的發展規律，中國畫色彩的認識和使用是一種主觀與客觀的合一，既不是對色彩做純客觀的認識，象印象派那樣把色彩歸為光及固有色和環境色的結合，也不是對色彩做純主觀地使用，也不是純粹的象征或純粹的構成色彩，是主觀與客觀，象征與構成的統一體。由此產生的視覺效果可能使人聯想到春、夏、秋、冬，酸、甜、苦、辣，喜、怒、哀、樂。中國畫的色彩使用是在中國畫的筆墨、造型的制約下使用的，并沒有走向純色彩的極端。首先，中國水墨畫表現物象的主要語言是筆墨，色彩只是做為中國水墨畫的輔助繪畫語言。因為筆墨表達有一定的局限，所以色彩對筆墨的輔助補充作用是必不可少的。中國畫材料對設色有特殊的要求，要做到色不礙墨，墨不礙色，要搞好墨與色之間的關系。如不注意，用色過渡，即會因色傷墨，破壞墨色的靈透。一般地講，強烈的純色與濃重的墨色相互適應，淡雅的復色與淡墨更為協調，淺絳只能用于淺淡墨色，青綠更適用濃重墨色。只有很好地處理好墨色之間的關系才能色墨相映生輝。

其二，中國寫意人物畫的造型是意象的線面造型，這就制約了中國寫意人物畫的色彩也必然是平面地布臵使用。由于線面造型沒有體面造型的體積，沒有體面造型的明暗、光影、虛實、透視等許多因素，所以色彩在線面造型上的使用就不可能帶有高光反光。不可能帶有什么光源色和環境色，不可能如實地反映冷暖色彩關系。它的色彩是在線面造型的平面上作既平面又富有變化的藝術處理。

三、寫意人物畫寫生方法步驟（56學時）

教學要求：本單元是寫意人物畫寫生階段。通過第一單元的學習，在基本掌握了寫意人物畫的表現技巧的基礎上，要求學生直接面對模特，通過觀察，從感性而理性，按照具體的方法和步驟，對模特進行概括、提煉，并用筆墨的形式將其表現出來。在表現的過程中，既要注意形似，更要注意神似，既要尚形，更要尚意。通過適當的夸張、變形使表現的對象更典型，更概括，更具表現力和感染力。

本單元前四周可適當側重以線造型，注重線在寫意人物畫中的骨架作用。后四周可適當側重墨色在畫面中的濃、淡、干、濕運用以及抽象因素的運用。

一、寫意人物畫的造型特點及形式特點

1、寫意人物畫的造型特點

2、寫意人物畫的形式特點

二、寫意人物畫寫生的方法和步驟

寫生是寫意人物畫教學的重要環節，是學習研究中國畫藝術的重要組成部分，是教學進人主客觀結合、藝術升華的階段。從教學角度講，寫意人物畫寫生過程可分為如下步驟：

步驟一：起稿。首先，要使所畫的人物狀態自然、放松，仔細 觀察對象的一切現象，并分析其原因，有了對被畫人物的興致，也就有了初步的想法，不能操之過急地起稿落墨。觀察能使我們發現很多平時習以為常、經常被忽視、到畫時卻有東西的內容；分析能

使我們找到人物表面現象的內在起因。對人物的狀態有了一個基本的定位后就可以動手起稿了。

起稿用木炭條較適宜，因木炭條質軟。易畫易改容易彈掉。起稿要注意構圖，注意人物安排在畫面的位臵，人物比例大小要合適。對整個人物中哪些結構需組合，哪些部位要強調，哪些內容需歸納和融合等，這些都應該在起稿中有所指示，不必畫得很具體。但幾根線條對人物大形的理解和把握要有所交待，做到在起稿過程中，觀察有所深入，特點有所突出，人物結構、衣褶等結構之間的銜接要協調統一，簡明概括。人物大的結構關系一目了然。

步驟二：落墨。這一步驟前，要在心中有一個基本概念，就是以什么樣的筆墨方式來處理人物。頭部尤其是五官很重要，從面部開始落墨也稱開臉，要注意眼、鼻、嘴等五官之間的筆墨協調關系、對比關系，以及頭部與身體間的對比和諧關系。大關系之間的總體

設計決定著畫面的整體效果，所以，不能太注意細節或局部，要大膽落墨，自在行筆，讓勾線用筆用墨落在所要表現的人物結構上，不要計較每一筆線條與人物、衣紋結構的物理吻合，要既在傳達結構、衣紋關系，又能酣暢寫意中，組合成又有內容又輕松自如的筆意。這

時呈現出的線條所構成的人物形象，就是來自于人物的一切原始因素，又脫離于客觀原始內容的主觀性處理。尊重客觀目的是為了表現客觀。

線在畫面中起骨架作用，好壞直接影響后面的發展。線條在結構問的運行，使用墨皴擦有了依托，沿著勾線與結構的施墨皴擦，逐步在隨形中移形寫神，在接近具體細節上寫出內容，在調節畫面黑白關系中，走向深入。施墨皴擦中以結構中的線為支撐點，墨可以多遍皴染也可反復的一遍一遍畫，還能在前一遍的墨色上趁濕畫。一些如眼角的皺紋、眉骨及額頭、鼻骨、嘴角及周邊的紋路等一些很具體的部位，可以適當深入刻畫。總之，要體現出筆墨的鮮活性，生動性，不能為了深入而畫僵畫死，也不能為了筆鮮墨活而瞎編硬造。大膽落筆，細心收拾。細心收拾，要認真地對待每一步，認真不等于膽小謹慎，不等于一定要細密或面面俱到，認真是思考、過濾、分析、利用、充實，表達一個對人物、對筆墨、對畫面負責任的態度，來看待和理解所畫的水墨人物寫生。

勾線施墨這一步很重要，要達到畫面的人物內容充實，線條筆墨立得住，就要在平時多實踐多畫人物寫生，把握住以筆墨寫實，以筆墨去造就活生生的人物。既不失筆墨的特性又不離人物的具體形象，需要有對畫面全面的控制能力，也就是畫面的整體感。

步驟三：著色。在前一段筆墨的形象塑造中，人物的特征、本質、現象得到了充分的體現。著色，是以固有色為主，以赭石色為主，加少許淡墨會顯沉穩，以單純為主調，不要去考慮色彩的復雜性，但應思考的是人物面部手部著色的傾向性與身上線、墨色的協調性。著色是以結構為主，是對墨在面部結構的充實和完善，著色應水分大，但要注意筆與筆間的空白，有些空白是高點，有些是凹處，有些要大面積留白，總之，不要讓水色滲化無度浸洇了面部手部結構。單純的顏色與豐富的墨色互為利用和補充，顯示出入物最本質的內核。

步驟四：調整。這是一個需要再次全面審視被畫人物，檢驗畫面局部與局部、局部 與整體問深入和諧的過程，有可能某一部分需模糊些，有些內容需要統一，而有些結構需要強調或弱化等等。要參照人物的自然形態充實畫面，而更重要的是畫面本身的不斷修正、調整和完善。把面部主要結構性線不足的地方醒一醒，把身上衣服的線不夠的地方提一提，把一些小的空白點減掉一些，但都不能畫僵，要精心膽大，認真負責。水墨人物寫生的過程，是由對一個人物的認識、觀察、分析、理解的過程，進入到以筆墨去解析、傳達、體現人物形象形態的表現過程。

作業要求：

作業尺寸:四尺生宣紙對開或整開

作業數量:頭像寫生5張,半身像寫生10張,全身像寫生10張。

課后小結：

第二篇：寫意人物畫寫生教案1

寫意人物頭像寫生

一、學科名稱：寫意人物

二、授課班級：美術學

三、授課時間：1課時

四、教學目的：通過寫意人物畫寫生的學習，使學生在較短時間內學會用毛筆來概括和表現人物的形象，初步掌握寫意人物畫的基本畫法。

五、教學重點：使同學們掌握寫意人物畫的基本畫法。

六、教學難點：在寫意人物畫寫生中如何轉換造型觀念。

七、教學方法：講授法、演示法、欣賞法

八、教

具：

1、多媒體課件

2、毛筆（各種長鋒若干）、墨、宣紙（生宣、安徽紙）、畫板、畫架、毛氈。

3、模特（著衣年輕女子或男子）。

九、教學過程：

1、導入新課：學習寫意人物畫，寫生是一個必然途徑，因此我們必須上好這一個課，通過學習寫意人物寫生使我們學會使用毛筆來概括人物的形象（也就是客觀的用筆來塑造形象）和用毛筆來表現人物的形象。寫意人物寫生與西畫的寫生要求并不一樣，西洋畫在寫生時重在強調對客觀對象體塊的理解與表現，處理的方法多以明暗造型的手段去達到目的，而中國畫的寫生重在強調對模特兒的韻律，節奏的把握和表達，把“氣韻生動”作為藝術追求的目標，表現的方法是采用高度概括、較為抽象的線條，而且以柔軟的毛筆，在滲透性極強的生宣上，揮灑出濃淡干濕的墨色變化，以強化水墨畫的寫意特點和藝術趣味為主。因此在學習這個課時我們要學會轉換造型觀念。本節課我們主要以人物頭像寫生為例進行講解。（1）、起稿

在具體寫生時，一般先用木炭條或較淡的墨色在畫幅上打輪廓，深淺的程度以不影響正是落墨的墨色效果為限度，頭像的位置不宜居中，亦不可偏向哪一邊，應該以視覺上感到舒服為佳，底稿不可過分細致具體，因為對于寫意人物畫而言，過分詳細的底稿有時往往約束了筆墨的自由發揮，所以起稿時應重在形體的大關系的把握，這樣在處理筆墨關系就比較輕松自如，方能起到事半功倍的效果。在經過一段時間訓練之后，也可不再打底稿，只需打好腹稿即可直接大膽落墨寫生了。（2）、落墨

對于頭像寫生來說，五官及其局部的刻畫成功與否將直接影響畫面的效果，因此有必要進行逐一解述。五官的表現

眉 眉的構造是由眼眶的內側向外上方伸展出去，因為眼眶的形體起伏使眉自然產生凹凸關系，眼眶內的眉略顯濃重，所以在用墨時可將眼眶內的眉的墨色畫得重一些，眼眶外的部分則可淡些，可分兩筆完成，也可用同樣深淺的墨色而運用不同的速度一筆完成。但在現實生活中，眉本來的形狀變化也是多樣的。尤其當配合表情出現時，則更為豐富多彩，筆墨的處理方式也就要隨機應變了。

眼 眼是由上下眼瞼和眼球兩個部分組成，因受光程度不同，通常畫上眼瞼的墨色要深一些，眼球的黑眼珠部分是墨色的濃重處，常用焦墨來表現，但確不可畫成一團漆黑，要畫出眼珠的透明感，可用破墨法畫出眼睛的濃淡變化，或留出高光，或用少許白色點出高光。眼是頭像變化最為豐富的地方，歷來被稱為“心靈的窗戶”，要把眼睛畫好，一定要細心體察對象的各種細微變化，反復練習，才能逐步掌握。

鼻 鼻子主要由鼻梁、鼻翼、鼻孔三個部分組成，鼻子對于表現人物的表情而言，在一般情況下并不起多大的作用，描繪時應以簡潔為上。但它對臉型的準確與否常常影響很大，鼻子長了臉就長，反之亦然，所以對鼻子形體比例的準確描繪則是關鍵所在。作畫時可從鼻梁下筆，再畫鼻翼鼻孔，反之也可。

嘴 嘴也是人物的重要表情區。嘴分上唇和下唇兩部分，上唇較突出，面斜向下方，棱角分明，下唇較圓厚，中部較下凹，上下唇之間的口裂線用筆要松，有虛有實，或待上色時直接用色表現，總之，不可畫成一條“死線“嘴在開口時可用筆輕重結合，虛實結合。牙齒不可每顆都交代清楚，注意抓住大的感覺。

耳 耳在五官中可說是次要的部位，往往初學者不予重視。寫生時一是注意耳的基本結構（耳廓、對耳廓、耳屏、耳垂）。二是注意耳朵的透視變化。

臉型 整個臉型的勾勒、多用中鋒，注意結構線的穿插及用筆的變化，下頜勾線可較重，腮線較輕，同是中鋒用筆男性較重且方，女性減輕而線條柔和。

頭發 頭發與胡須是大量發揮筆墨的地方，但要注意所用筆墨合適頭發與胡須的基本形，根據對象特點，采用不同的墨法，如破墨、積墨、沒骨、皴擦、點等。

額際 頸后、耳根等處頭發，不可與皮膚截然分開。要注意頭發與皮膚的過度墨色，可利用畫完頭發后干筆畫出。

頸 頸是連接頭部與軀干的部分，其形體特征是圓柱形，在筆墨的處理上一般以線條勾出輪廓即可，但需同時注意喉結等器官的表達。

總之，以上是對頭像寫生中的局部描繪進行了常規性的分解，在現實生活中則要顯得更為豐富多彩，尤其是五官部分因對象的年齡、性別、職業等諸多因素的影響，而有著千

變萬化的差別。在寫生時要作深入細致地觀察比較，不要僅注意五官之間的內在聯系，不可簡單化、粗糙畫，否則會產生“差之毫厘、失之千里”的錯誤。(3)、設色法

臉部的設色方法一般有“凸染法”和“明暗法”。我們這里主要對“凸染法”進行講解。“凸染法”這一表現方法以浙派為代表。其規律為首先上色在“坡上”，如顴骨、額骨、下頜骨等，然后用同類較淡些的色或清水使其各坡的顏色相連。一般以赭石為主，可適當加點石綠。年輕人、特別是年輕的女性用色多水分，重韻味，老年人及勞動者用色干濕相兼，加強形象的力度及歲月感。（4）、調整

上完色之后，最后對畫面進行整體性的調整，可在墨色濃度不足的地方在施焦墨，使畫面更厚實而響亮，再用較淡的墨和色彩去協調各種墨色關系及填補一些不必要的空白，使畫面更整體。

上述我們已經基本了解了寫意人物頭像寫生程序與技法的基礎知識，經過一個階段訓練后，則可充分運用中國畫筆墨特點去大膽發揮，創造出豐富多彩的畫面效果。總結：

今天上課的內容主要是使同學們初步的了解寫意人物寫生的基礎知識與具體的寫生方法，希望同學們課后多加練習。

十、作 業：

1、臨摹名家師范作品兩張。

2、完成一張寫意頭像寫生。

第三篇：寫意人物畫——小品畫9.24

寫意人物畫——小品畫

教學內容：寫意人物畫——小品畫 教學時間：2016年9月25日 教學目標：通過學習掌握寫意人物小品畫的特點以及嘗試著創作一幅簡單的人物小品畫。

教學重點：了解寫意小品人物畫的特點以及筆墨的運用技巧 教學難點：能夠嘗試著創作一幅簡單的人物小品畫。學具準備：國畫顏料、鉛筆、橡皮、毛筆、生宣等。

教具準備：范畫作品、PPT課件、國畫顏料、鉛筆、橡皮、毛筆、生宣等。教學過程：

一、回顧知識

我們一起學習了國畫中的工筆，寫意。很多題材大家都已經有所接觸了，今天我們來認識一個新品種，這種作品畫幅不是很大，題材也沒有太大的限制，生活中的一花一樹，一草一木，花鳥魚蟲都可以如畫。

導入課題——小品畫。

二、新授知識

1、什么是小品畫？

小品，語出佛經。佛家稱樣本為“大品”，簡本為“小品”。中國畫中所謂的小品，是相對于大幅的、主題性強的作品而言的。小品畫尺幅小、內容簡、著筆墨不多，卻情趣盎然。優秀的小品畫，猶如一首小詩、一首短曲、一首順口成調的民謠那樣親切自然，它輕松、優美、淳樸，讓人在不經意之間進入鳥語花香、山體流動、情遷意動的精神境界，給人以美的精神享受。

2、特點：

一，“小品”比起“大作”來它就像一首小詩，一首短曲，不求深沉，嚴肅，但求清新、活潑，即興而作，筆簡意深。

二，小品以欣賞性和抒情性見長，它注重審美的追求和某種意境情思的抒發。

三，由于小品畫形象單一手法比較簡練，因而畫幅也較小，適合于普通家庭裝飾欣賞之用。

四，小品畫的表現手法比較自由隨意也是它的一個特點。

五，講究筆情墨趣是小品畫的又一特點。

3、筆墨要求：

a、造型簡練概括。

b、追求神情意趣，往往與造型相聯系。

c、單純活潑是小品畫筆墨的又一特點和規律。

4、創作：

小品畫取材的范圍相當廣泛，就寫意人物小品畫而言，一個人物和一頭牛的某一生活情景，可以構成一幅人物小品畫;一個半身婦女像和一件道具也可以構成一幅人物小品畫。一首小詩，一個動作，都可以成為小品畫的表現題材。人物不求多，景物不求全;取材不求大，但求情趣生。只要是生活中某一感人的瞬間動態、表情，或一抹朝霞、一輪秋月引起的情思，都可以進入小品畫的創作天地。

三、教師師范，重點講解。

四、創作表現

以人物為主，創作一幅人物小品圖。

注意：筆墨技巧的運用與搭配。

五、作業展示

六、拓展延伸

第四篇：現代人物畫教案

一.導入

1840年鴉片戰爭后，中國淪為半殖民地、半封建社會，上海、廣州等辟為通商口岸，商賈云集，經濟繁興，許多畫家都聚集于此，賣畫為生，形成了商業氣較重、雅俗共賞的“海上畫派”與“嶺南畫派”。

1919年“五四”運動新文化運動提出“美育代替宗教”的革命口號，蔡元培在杭州西子湖畔創立了中國第一所國立高等美術學府--國力藝術院（今中國美術學院），從此畫家兼美術教育家（即“學院派”或“教授派”）成為畫壇的主流。

面對中外文化交流日益頻繁的形勢，一些有革新精神的畫家，堅持弘揚中華傳統藝術，增加學養，不斷推進繪畫的發展，主要代表人物有齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石，人稱“齊黃潘傅”。另一些留洋歸國的畫家，主張中西兼溶，吸收西畫優秀成分，推進中國繪畫的改革。代表人物有林風眠、徐悲鴻、劉海粟、吳作人，世稱“林徐劉吳”。

抗日戰爭結束后，有的畫家向海外發展，弘揚中華傳統藝術，并借鑒海外藝術的長處，不斷探索水墨畫的創新。他們孜孜以求，使世界進一步認識了中國繪畫的魅力，張大千就是其中的典型。他的作品多次獲得好評，有人稱他為“東方的畢加索”。

活躍與大陸的學院派畫家，也經過不懈的努力，推陳出新，逐漸形成南北互相呼應的局面。歷經極左路線與“文革”的摧殘，畫家們堅持發展傳統藝術的赤誠之心更堅，心胸更為廣博，學養也愈為豐厚。“筆墨當隨時代”，已成為大家的共識。崇尚藝德、不斷創新的李可染、陸儼少是其中的佼佼者，經過他們艱辛的努力，中國繪畫藝術由古典向現代轉換，進入了“源于生活、高于生活”的更新的境界。二.新課

欣賞表現中國人民抗日決心的中國畫《愚公移山》，此畫抒發了畫家深沉的愛國之情。

徐悲鴻，江蘇宜興人。早年赴日本和法國游學，1927年歸國。歷任北平藝術學院院長、中央美術學院院長等。擅長人物、動物、花卉 等。主張學習素描，講究造型的嚴謹、結構的精確、整體感的強烈，并認為應吸收西畫優秀技法，豐富中國繪畫的創作。他所畫的人物、動物，筆墨放縱，形神兼備，往往還寓以熱愛祖國、嫉惡如仇的情感。

徐悲鴻的《愚公移山》作于抗日戰爭最艱苦的1940年。作者試圖借愚公移山的故事表達中國人民抗戰到底的決心。在橫長的構圖中，挖山者左右橫向排列，頂天立地，赤裸著身軀，高舉鐵耙，突出了力量和氣勢，表現了中國人民抗戰的決心。畫家將西方繪畫強調準確造型的素描與中國繪畫的線描筆墨、色彩和構圖結合起來，表現人物的體積和力量。創造了中國繪畫藝術的新形勢。表現出畫家強烈的愛國主義精神。徐悲鴻在創作每一個人物時，都一絲不茍的畫出素描稿，根據每個人的不同性格，不同經歷，塑造形象。人物、情節具體、生動，但一點也不繁瑣，全畫渾然一體，形成有機的聯系，使細節與整體達到高度的矛盾統一。此畫開創了中國歷史畫的新風。

與徐悲鴻同期，深受其影響的蔣兆和于1943年完成了高2米，寬26米，畫中人物與真人一般大的巨幅中國畫長卷《流民圖》。

1937年日寇侵華，燒殺擄掠，無惡不作，給中國人民帶來了深重的苦難。愛國主義畫家蔣兆和目睹山河破碎、民不聊生的現實，心痛萬分，所以創作《流民圖》以表達他對淪陷區人民流離失所生活的深深同情。《流民圖》從1941年開始構思，至1943年完成，高2米，長約26米，表現逃難群眾悲慘的生活。畫家塑造了一百多個無家可歸的社會底層的勞苦大眾形象，與真人等大，構圖多為半身特寫，重個性刻畫，使形象有呼之欲出的感覺。筆墨則側重悲愴氛圍烘染與憤慨情緒的渲泄，縮短了藝術形象與觀眾間的距離，具有強大的藝術感染力，成為“為民寫真”的現實主義杰作。

該圖在北平（今北京）太廟展出還不滿一天，就被日本軍憲勒令停展。1944年移至上海租界展出，在國內外都有廣泛的影響。蔣兆和先后任教于南京中央大學藝術系、北平藝專等，1950年后任中央美術學院教授。

以上兩幅中國畫，前幅采用寓意手法，后幅運用逼真的紀實手段。雖然手法不同，但目的都是為了號召、鼓舞、激勵人民抗戰到底。抒發了作者深沉的愛國之情。

這個時期的美術作品，在中國現代美術史上占有十分重要的地位。那些帶著戰火硝煙的美術作品，真實的反映了民族的苦難、覺悟和斗爭，有的盡管在藝術上尚不完善，但其鮮明的思想內涵永留在民族的記憶中。

王式廓的《血衣》是一張油畫素描稿，描寫土地革命時期農民斗地主的場面。王式廓，山東人，1935年畢業于上海美專西畫系，1936年考入日本國立東京美術學校。回國后，將他學到的繪畫技巧運用于創作實踐。解放后，他在中央美術學院任教授，繼續他的藝術追求，創作了一批反映中國革命和根據地面貌為題材的作品。他是一位熱愛農民，熱愛農村題材的畫家，被任譽為“農民畫家”，于是在的創作中出現了大量農村題材的作品。他始終用他銳利而又充滿熱情的眼光捕捉最純樸、最自然、最生動的描繪對象，用他極深的繪畫功底去追求樸實無華的自然之美，將他的全部心血獻給了他熱愛的農民。

1954年，王式廓開始《血衣》的創作，《血衣》是公認的王式廓的代表作，是反映中國農民覺醒的紀念性的作品。此畫的創作長達20年之久，作者為此耗盡了心血。為了這幅畫，作者做了大量前期準備，繪制了一系列的人物素描，這些單幅的素描作品本身已經表現出了王式廓素描的功力和成就。經過長時間的醞釀和嚴肅的探討，作者終于在1973年創作完成了這幅現藏于中國革命博物館的，縱1.92米，橫3.45米的巨幅素描《血衣》，以它震撼人心的力量在中國現代美術史上寫下了厚重的一筆。此畫思想內容深刻，構圖完備，情節高潮把握準確，形象刻畫精微傳神，是一件不可多得的史詩性杰作。

油畫從19世紀傳入中國后，經過幾十年的艱苦改革，到新中國成立后，發生了喜人的變化，出現了一批優秀的油畫家和作品。這幅歌頌領袖豐功偉業的油畫《開國大典》是董希文的代表作。

作者親身參加過1949年10月1日的開國大典，他把自己的切身感受傾注于作品中。《開國大典》一畫不僅真實地再現了這一震撼世界的歷史事件，而且以氣勢宏偉、莊嚴的構圖，燦爛輝煌的色彩，生動地記錄了這令人難忘的時刻。

藍天白云，十月金秋的北京陽光燦爛，廣場上一望無際的人群列著整齊的方陣。畫面中心是偉大領袖毛澤東，在他身后有劉少奇、朱德、周恩來、林伯渠、宋慶齡、郭沫若、張瀾等老一輩革命家和曾為創建新中國共同努力奮斗的民主人士，他們在全神貫注的傾聽毛主席講話。油畫不同于新聞照片。畫家根據藝術需要對真實的場面進行了必要的刪減和再組織，將革命領袖們集中在畫面的左側，背景襯出一排頂天立地的大紅圓柱，右側集中表現聲勢浩大的游行隊伍和遼闊的天空。畫面中心有漢白玉欄桿、傳聲設備、地毯和鮮花，正中央是正在講話的毛主席。作者力求把西洋繪畫的各種表現技法和民族繪畫的長處結合起來，使之具有鮮明的民族特色和時代特點。此畫從構圖到設色，從人物到場面，它的氣派足以反映泱泱大國的風度。一幅油畫的氣勢，首先決定于構圖和設色。既要表現黨和國家領導人物，又要表現開國大典的場面。畫家巧妙自然、別具匠心地把主要人物安排在不到一半畫面的左側，面前畫面右方，使之符合人們的視覺習慣。

《開國大典》的設色是由整體藝術構思所決定的。此畫的大塊色彩，看來似乎簡單，但這大紅、碧藍和金黃時有意安排的。畫家把漢白玉欄桿畫的比較暖，顯得特別結實厚重，又有古老穩固的感覺。這就和碧藍的天空、嶄新的大紅地毯、廊柱等既相融合又成對比。這幅畫只畫陰影不畫投影，基本采取平敷筆法，畫面不施光油，盡量使它產生渾厚的感覺。這一切都是為了服從藝術完整的需要。三.小結：

今天我們欣賞了20世紀上半葉一些優秀美術作品，并了解了作品的藝術特色。每幅畫都把我們帶到一個特定的具體的藝術境界，激發起這樣或那樣的思想感情的波瀾。另一方面，我們又根據自己的思想感情和生活經驗，來理解或解釋作品中的形象，以自己的經驗與認識去豐富和補充作品里藝術形象的內涵。

以上這些作品之所以受到廣大人民的喜愛和稱頌，是與畫家們關心社會、為藝術獻身、勇于探索的精神是分不開的。

第五篇：中國古代人物畫教案

? 中國古代人物畫教案

教學目的：了解中國古代人物畫的發展，并能主動欣賞部分名家的作品。教學難點：中國古代人物畫在不同時期的繪畫風格。教學重點：怎樣通過社會背景、作者背景來賞析名家作品。授課過程;一.組織教學

按中學課堂教學常規，組織學生聽講情緒。二.講授新課

人物畫在中國畫藝術中，是最早成熟的一個畫科，兩漢、晉唐、五代期間，一直占著主導地位，宋、元以來才日漸為山水所替代，但人物畫仍在若干方面變化發展，產生了很多成就卓著的大畫家。㈠﹒中國畫的分類

按表現內容可分為：山水、人物、花鳥

按表現形式可分為：工筆、寫意 ㈡﹒中國古代人物畫的發展 1﹒人物畫的早期發展——戰國

例圖詳解：《龍鳳人物圖》、《人物御龍圖》

※ 請同學們想一想，戰國時期的人物畫的主要表現方式是什么？

——以墨線勾描為主，線條細勁有力，用色簡單，人物比例勻稱，儀態肅穆。2﹒兩晉南北朝時期的人物畫特點

① 在塑造人物形象的基礎上，更加強對人物神情的刻畫，即所謂“傳神”也。② 運用均勻細膩的線條，有“春蠶吐絲”及“游絲”描之稱，是其線條的集中表現。例圖詳解:《女史箴圖》、《洛神賦圖》

※ 顧愷之:第一個提出了“以形寫神”的繪畫理論

用筆如“春蠶吐絲”、“春云行空，流水行地”

人稱三絕：“才絕”、“畫絕”、“癡絕” 3﹒人物畫的成熟期——唐代

①初唐：這一時期的人物畫不僅繼承和發展了中原的傳統，而且還不

斷地吸收了邊區各族和外來藝術的影響，不斷向新的方向探

求并發展。

※閻立本:初唐畫家，出身貴族，官至宰相。他的畫注重人物心理和

精神狀態的刻畫，其線條能根據不同物體質感，變化力度

和速度，后人評價稱：“閻立本則六法皆備，萬象不失”。

例圖詳解：《步輦圖》、《歷代帝王圖》

②盛唐：是人物畫最光輝燦爛的時期，這時期人物畫的發展和宗教畫

有密切的聯系，一般的人物畫家在宗教畫方面也常常有顯著

的成就。盛唐的畫風一變初唐細潤風格而為雄健宏偉的氣魄，在中國繪畫史上有廣泛而長遠的影響。

※吳道子:盛唐大畫家，《唐朝名畫錄》稱其“凡畫人物、佛像、鬼 神、禽獸、山水、臺殿、草木，皆冠于世”。創造出“天衣飛揚，滿壁風動”的“吳帶當風”的藝術效果。被后人尊稱為“畫圣”。例圖詳解：《壁畫》

③ 晚唐：這一時期仕女畫極為流行，并大大推動了貴族美術的發展，其他以貴族宴飲游樂及文人生活為題材的作品也較為普遍。沉郁、深刻、委婉抒情是晚唐人物畫的美學特征。

※張萱：擅長畫婦女和嬰兒，他的人物創作多半是描寫宮廷婦女的閑

散娛樂生活的，所塑造的人物形象不僅形似，而且傳神，能

確切刻畫人物的心理狀態。

例圖詳解：《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》 ※周昉：初學張萱，后加以變化和發展，創造出“豐厚為體”、“衣

紋勁簡，彩色柔麗”的風格。例圖詳解：《簪花仕女圖》 4﹒人物畫的承前啟后——五代

※周文矩：擅長畫人物、仕女，他的畫師法周昉而略有變革，常用顫

掣的筆調畫衣紋，給人以簡率自然之感。他作畫在題材內

容上著重表現現實人物，并著意思想情感的揭示。

例圖詳解：《琉璃堂人物圖》

※ 顧閎中：江南人，五代時期南唐宮廷畫院的畫家，擅長畫人物。《韓 熙載夜宴圖》是顧閎中唯一的傳世作品。

例圖詳解：《韓熙載夜宴圖》——聽樂、觀舞、休息、清吹、宴散。三﹒小結

㈠﹒戰國時人物畫的早期發展階段

《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》 ㈡﹒兩晉南北朝是人物畫的進一步提高階段

《洛神賦圖》、《女史箴圖》 ㈢﹒唐朝是人物畫的成熟階段

《步輦圖》、《歷代帝王圖》、《簪花仕女圖》等 ㈣﹒五代是人物畫的承前啟后階段

《琉璃堂人物圖》、《韓熙載夜宴圖》