第一篇：《寫意山水畫》教案

《寫意山水畫》教案

教學目標：

1．讓學生通過學習中國畫的寫意山水，初步了解中國山水畫發展的概況，并對其材質、形式和內容有所認識。

2．讓學生通過對中國山水畫作品中表現的傳神與魅力特點的欣賞，提高審美能力和分析作品的能力。

3．使學生通過本課學習，感受到祖國大好河山的美麗，激發學生熱愛大自然，熱愛祖國和家鄉的感情，領略中國傳統文化的魅力。以欣賞山水圖片和以山水為內容的音樂片為導人。

教學時間：

2課時

教學過程：

第一課時

一、引入新課

古往今來多少仁人志士、文人墨客都為祖國的錦繡山河所傾倒。畫家們走遍三山五岳、大江南北，搜盡奇峰打草稿，創作了大量的山水畫作品，以至于山水畫逐步發展成為一個獨立的畫科，與花鳥畫、人物畫形成中國畫的三大畫科。中國的山水畫既表現了自然景物的景觀美，同時又包含著畫家對大自然的審美選擇和情感寄托。詩人和畫家們善于將自己的思想感情融人被描寫和描繪的對象之中，追求詩和畫的意境，做到了“詩中有畫，畫中有詩”。

二、欣賞

黃賓虹的《溪山深處》，畫家以渾、厚、華、滋四字來體現造化的內美，即把大自然畫得雄渾、厚重、華美、滋潤，以此透露內在的生生不息之意。此畫山石樹木融為一體，同時又覺濃密之極，厚重之極，層次非常豐富，仿佛深層之中蘊含著一種意象。學生在欣賞時，著重感受畫面的朦朧美，注意品味中國山水畫的用墨既分明又融洽的筆墨特征。畫家獨到的筆墨，實現了傳達造化“內美”和“神韻”的理想，同時也把中國畫的筆墨特征提高到了一個新的水平。

另一幅寫意山水畫《山村飛瀑》是畫家李可染的作品。李可染是繼黃賓虹之后最具當代性的山水畫家，他的卓越之處在于用傳統筆墨形式表現嶄新的精神氣象，是能夠同時兼顧傳統與寫實的當代畫家。《山村飛瀑》一掃逸筆優雅的文人積習，用濃厚的墨形成基調，一股清泉瀑布飛流直下，急促撞開沉I；司的墨色，探索“光”與墨的變化。畫面構圖飽滿，山勢迎面而來，瀑布濃縮為一條白色的裂隙，畫家用沉澀的筆調一寸一寸地刻畫出綿綿密密的山巒并深人到畫面的每一個角度。他的寫意山水畫的特點不但畫“所見”，而且畫“所知”、“所想”，從寫實的“寫意”躍入重在理想的境界，讓人體驗畫山有骨、畫水得韻、重墨不薄、蒼筆不枯、潤筆不浮和筆墨層次的變化，以及整體氣勢和生命的節奏感。

第二課時

一、展開討論

以“我看到的山水和畫家表現的山水”為題展開專題討論，通過對比，認識、了解畫家是如何用筆、用墨表現山水的，從而達到認識、了解、學習中國畫勾、皴、染、點等技法特點的目的。

二、技法示范

勾，用不同濃淡墨勾出山、石的輪廓；皴，用淡墨皴出山石的結構，表現山石的凹凸起伏的質感；染，用淡墨渲染山石的立體感；點，用不同的墨點豐富山石的結構。寫意山水注重意象，在研習古人山水畫傳統時多一些理解和意會，山水畫動人的意境離不開大自然的美麗景色(樹木、云、溪等)。

教師可以演示山水畫用筆方法，如中鋒、側鋒、逆鋒的運筆效果。表現云和水多用中鋒，’畫出的線條輕盈流暢。而表現樹木則多用逆鋒，畫出的線條則蒼勁、雄健。要畫出一幅好的山水畫，線條一定要剛柔相濟，有質有韻、韻是線條運動的韻味、韻律、節奏，表達主觀的精神。質是描繪客觀對象的真實寫照。

在強調用墨方法時，可以讓學生先體驗破墨法，即濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色的效果，也可用潑墨法來體現水和墨濃淡相宜的層次。讓學生體驗中國畫用筆用墨的妙趣。要求學生通過觀察回憶、欣賞臨摹體會用筆方法，達到從技能學習提升到美術文化學習層面，運用繪畫形式傳遞情感和思想，積極參與文化的傳承，促進祖國文化的進一步發展。

三、學生體會

四、評價

1．學生能否認識中國寫意山水畫的繪畫形式、內容和特點。

2．學生能否通過欣賞寫意山水畫，評價傳統中國畫魅力所在；是否具備一定的審美經驗和鑒賞能力；能否積極主動地參與討論和賞析。

3．學生能否用簡單的勾、皴、染、點等山水畫技法，體驗筆墨趣味。

第二篇：中國寫意山水畫教案

中國寫意山水畫教案

課題：中國寫意山水畫鑒賞與基本技法

上課時間：20xx年xx月xx日

課時：2課時（90分鐘）

教學對象：高中普通班學生。

教學目標：

知識與技能目標:通過理論講解和示范教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。

并掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，以便在日后的在臨摹、寫生和創作中加以靈活運用。

過程與方法目標：使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。通過講解山水畫特點讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

情感態度與價值觀目標：通過了解中國山水畫的發展史使學生對山水畫在中國繪

畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感，崇高的審美理想、藝術追求。提高學生審美情趣，激發學生對于傳統藝術的熱愛。

教學方法：講述法。

教具：課本。山水畫圖片。

學具：課本。筆記本。

重點：山水畫的發展，分類，特點以及基本技法。山水畫的鑒賞方法。

難點：山水畫的意向表現原則。意境要素的生成。山水畫的鑒賞。

教學過程：

第一部分：寫意山水畫的相關基礎知識 一：相關概念

1.寫意：國畫的一種畫法，用筆不苛求工細，注重神態的表現和抒發作者內心的情感（區別于“工筆”）

俗稱“粗筆”。與“工筆”對稱。中國畫技法名。通過簡練放縱的筆致著重表現描繪對象的意態風神的畫法。寫意畫是國畫的基本表現形式，與工筆畫并稱。分類：寫意畫分為小寫意和大寫意，所謂的小寫意，更傾向于水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統；而所謂的大寫意，更傾向于以水墨畫法表現畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統。

特點：不著眼于詳盡如實、細針密縷地摹寫現實，而著重以簡煉的筆墨表現客觀物象的神韻和抒寫畫家主觀的情致。寫意技法

2.山水畫：山水畫簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。

二：發展

水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓 填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結論。這個“變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為“南宗山水”。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟釙黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

三：分類

就色與墨的關系而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現、具有一定墨趣者為小青綠

1.水墨：以水墨為主，有時在墨中調入極淡藤黃或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。

2、淺絳：分著山石的大小、高低、遠近、背面，在四綠和少許赭石鋪底后，用花青色、赭黃色或赭色和以少許淡墨色相間的罩上去，使它青、黃、黑三色相間或輝映成章。

3、小青綠：在淺絳色的基礎上加重石綠色或在純綠色基礎上加重二綠三綠四綠分量，而后擇其山石間的重心所在，加以石青。

4、大青綠：需在紙絹正反兩面著色，它是青紅綠黑多種色組成的，面上頭青，背后也用頭青襯著面上，底色用花青鋪，石綠用汁綠鋪，背后仍用石綠襯。

5、金碧形式：在大青綠格式的基礎上，加以金色皴，或按陰陽勾框，加以金色罩上，或在樹葉上加金點勾，使全部調子和諧。

四：特點

（一）山水畫的意象造型

中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內在規律和生命力； 二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變為主觀的“象”這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。

山水畫意象造型的核心是什么?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：“畫有三：

一、絕似物象，此欺世盜名之畫；

二、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；

三、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”這是對意象造型核心內容精辟的論述。

（二）山水畫的筆墨表現

山水畫在表現形式上的主要特征是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現在以書法的筆意入畫的形式美。中國有“書畫同源”的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現手法，更具有獨立的審美價值。

(三)山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創造。所謂意境，就是山水畫所體現的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最后達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產生的意境，才能“奪人”。

山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創的，使山水畫賦有了詩的意境，“詩中有畫”，“畫中有詩”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。

（四）山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國畫設色的基本原則，這個“類”即是指客觀對象。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘于對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。

山水畫的用色多數是在筆墨已完成基本造型之后進行，色彩是在這個基礎上發揮作用的。在色與墨的關系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（五）時空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關系，突破了自然真實的限制，以創造情景交融的意境。時空處理的靈活性表現在三個方面：

1.意象時空的處理方法――可以根據表現內容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現代在同一畫面上共存。

2.“三遠”及“散點透視”的處理方法――所謂“三遠”即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。“三遠”是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關系的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關系，常用“散點透視法”，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前后、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現方法。

高遠法：由上而下去表現對象，使得畫面山高勢雄、氣概威武。深遠法：由景前層層遞進，深遠無比，顯得天寬地遠。

平遠法：多次的由近向遠平視并由層層平視景物相疊組成的畫面。

3.空白背景的處理方法――山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地。空白留得好，不僅突出了主體，并且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術

詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺 得有些缺憾。題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關系到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對于印章的內容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反復推敲。有修養的畫家，善于題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯系在一起，發揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中華民族繪畫形式上的傳統特色。

第二部分：寫意山水畫的基本技法

一：用筆

1.執筆

用筆首先是執筆，正確的執筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內勾住筆管，無名指由內向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便于使轉。

在掌握執筆方法之后，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕并起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。2.內容

用筆的內容包括“起筆”、“行筆”、“轉折”、“收筆”四個方面。

“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到“豎筆橫下、橫筆豎下”，“欲右先左、欲下先上”的筆意；收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。

筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩有力的藝術效果。

3．本質規律

宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力；

重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至于留不住而“滑下去”；

變——這里一個“變”字很重要，“變”是靈活變化、不拘成法之意，要根據描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。

4．筆法

中國山水畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。

中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用于表現結構的主線。

側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。

逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。勾：運筆勾線將物體的外輪廓、主要脈絡勾勒出來，它實際起到撐起骨架的作用。皴：表現山、石、樹的質性，后來超越了對對象的表現而趨向特有的形式美。擦：運用擦筆需不見筆，顯出的墨色“松”而“毛”，可達到蒼茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所畫之物。

點：也稱點苔，可用于表現草苔之類附生于石、樹身上的小植物、遠山（遠景）的小樹，也可調整畫面的輕重、疏密節奏關系等等。以上幾種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。

二：用墨

墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在于以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關系也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”失去整體感。

對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。

常用的墨法有以下幾種：

濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——將干凈的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富于韻律。

焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。

破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。

積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。

潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。

此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論采取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化以及墨自由滲透的特點。

三：虛實關系：國畫山水里用筆用墨苦心營造的結構里的唯一關系。一切筆墨技巧都為營造它而展開。虛實運用的訣竅在于使用“相間法”：繁簡相間、疏密相間、枯濕相間、黑白相間、濃淡相間、大小相間、輕重相間、點、線、塊相間等等。

四：章法

講章法，重要是取“勢”，前人用“之、甲、由、則、須”五字來形容畫的走勢：“之“字布局起點在上，走的是回曲線；“甲”字布局，上繁下疏，著力點在上；“由”字反之；“則”字為左繁右疏；“須”字又反之。

第三部分：寫意山水畫的鑒賞方法

一：簡單

一般的人要能比較好的欣賞畫，需要一定的審美能力也還需要具備一定的山水畫方面的基本知識，特別是通過山水畫而訓練出來的一種“感覺”。有人提出，字畫鑒賞需要經過審美感知、審美理解和審美創造三個階段，從這樣三個方面去欣賞山水畫作品是很有道理的。

第一，我們可以去感知山水畫上畫的是什么？畫得像或是不像，美不美。

第二，中國畫靈魂和基礎是水墨，筆法。觀察作者運用水，墨的分量是否恰到好處，線條是否流暢，筆法是否堅挺有力。

看是否確題，即作品的意味、意義和內涵。再看其描繪得是否深刻。

二：深入

從整體來說，欣賞山水畫主要是欣賞人的精神、繪畫主題和繪畫技法。

1，首先看風格，看個性，看特色。

風格是一個國畫家有別于另一位國畫家的特色所在，也是檢驗一個畫家成熟與否的標準。

畫家有沒有自己的藝術語言，這點非常重要。

真正的好畫，是畫家寫出來的，不是畫和描出來的，是高于大自然的，是畫家獨與天地精神相往來的產物。它有個性，是很多年來形成的一種個性特點的東西，而不是表面上的張力、形式感。

2，遠看：遠看勢近看形。遠看氣勢近看筆墨。

氣韻生動：畫要“神”，要活，格調要高。即有形式美，又充滿著節奏美、旋律美。氣是中國哲學專用詞.氣韻指的是一種流動不息的生命精神。這個說起來有點抽象.但氣是可以感覺到的，生氣勃勃的生氣就能感覺到。道家講究自然天成，禪講空，表現在作品里就是會留白。看得見的東西少去表現他，不表現的東西能看到他。這是高手。

經營位置：則是指構圖，體現作品的整體效果。中國畫也是歷來重視構圖的，它要講究賓主、呼應、虛實、繁簡、疏密、藏露、參差等種種關系。其結構是開放的、自由的、無拘無束的,充滿生機活力的。構圖就是布局，看來似是畫面的設計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現出來。中國畫與西洋畫不同的地方甚多，最明顯之處就是“留白”。國畫傳統上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成為留白的布局。在留白之處，有人以書法，提詩，蓋印等來補白。

3，近看：看筆墨趣味。

骨法用筆：作品的筆法、墨法、章法及色彩等。氣韻生動為“神”。骨法用筆為

“形”。氣韻生動和骨法用筆又有著密不可分的內在聯系。“形”的描寫借助于筆墨寫出來，寫形是手段，其目的是表現“神”。這與顧愷之的“以形寫神”的表現客體的法則是一致的。自然生動的線條有各種風格，有的秀美，有的蒼老，有的古樸，有的厚重，有的飄逸，這些線條通過表現不同的物象，會產生不同的審美感受。用筆用墨一定要講究陰陽關系。好畫一定要有筆有墨。不能有筆無墨，也不能有墨無筆。也就是易山水講究的陰陽關系。潑墨山水一定要有幾根線條，否則有肉無骨，太陰了，也就是由墨無筆。線條太多，就是火大，有筆無墨。任何好的筆墨技巧是為了表達意境或意趣服務的。

畫如其人。人品不好，下筆無法。從用筆用墨中可以畫家的功力，修養，人品。故中國有“文人畫”之稱。其作品與眾不同。畫家和畫匠是有分別的。

應物象形：在尊重客觀事物的前提下進行取舍、概括、想象和夸張。這可以說是指一種創作態度和方法。畫得像不像不是標準。齊白石說“畫在似與不似之間”。畫是越是繁雜越容易表現。畫面越是簡潔，就越是難體現。畫濃了容易，畫淡了難。畫秀氣了容易，畫拙了難。

隨類賦彩：則是指色彩的應用了。中國畫運用色彩同西洋畫是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，雖然也講究一定的變化，但變化較小。

傳移摸寫：就是指寫生和臨摹。在欣賞上主要看作品有沒有生活，看傳統功夫怎樣。實際上所謂傳統不只是技法上的一點東西。從中國畫歷史上沿傳下來的思想、文化、道德、風尚、藝術理念等都是傳統。它通常作為歷史文化遺產被繼承下來，其中最穩定的因素被固定化，并在繪畫上表現出來。傳統中國畫在內容和藝術創作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。古人強調的“外師造化，中得心源”，融化物我，創制意境，要求“意在筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動，書畫同源等，這些都是傳統。不要一提中國畫傳統，就以為只不過是幾種皴法，不屑一顧。于是乎自己在那閉門造車，一陣亂涂鴉。并揚言這叫“法無定相：”“大古無法”。

實際上技法只不過是一種繪畫語言，關鍵是作品溶進了什么？ 表達作者意圖是什么？就這一層面來看，藝術技法并不重要了。

4，看詩、書、印和裝裱。

詩： 字畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲。其一句好詩，亦能表現 作者的內涵和學養。一句好句，亦把書題畫龍點睛。最難得的，就是作者能為自己的畫面題詩。許多的中國山水名畫,都附帶著詩詞在其中,其珠聯合璧,詩情畫意,也是人們審美享受的一大面。中國畫在形式上是詩、書、畫、印結合。當然不一定每幅畫必題詩，但是每幅畫一定要有詩境。

題款（書）： 中國畫和西洋畫不同之處，其中一項就是題款。而題款中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署，亦可窺其良莠。有些名家看畫首先看題字。字不好他就不看畫了。

印章： 畫面上常見的印章有各方面：畫家的印鑒，題字者私章，襯托用閑 章，收藏者印章，欣賞者印章，鑒證者印章等。而各種印章的雕工，印文內容，蓋印位置等，都在評價之列。尤其古畫，往往有帝皇，名家，藏家和鑒賞家的印鑒，可佐真偽。

畫家要自己會治印，不會治印也不要緊，但他用的印章不能將就，用水平低的印章說明眼光有問題。還有印文，齊白石用的印文就非常講究，如“恨無長繩系日”，“天涯亭過客”等。畫家沒有文氣，便容易出匠氣和俗氣了。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。最后看題款與蓋章的章法。

題款，蓋章極有講究。位置恰當，是錦上添花，位置不當，是佛頭著糞。

詩、畫、印都是心聲，是畫面整體的效果。

裝裱：3分畫7分裱。還要看是手裱還是機裱。中國畫的裝裱別具一格。常見的有紙，綾兩大類。裱工都十分講究。日本近代的裱工另有風味，對現代的裱畫方式具影響力。好的裝裱，能把一幅畫襯托得更為精美悅目，名貴大方。.意境：這是最重要的一點。

鑒賞中國畫其實就是欣賞中國傳統的文人精神、或中國哲學思想。中國畫是植根中華民族土壤中的藝術，因為中國畫的文化背景深厚，它的背后是中國傳統文化，諸如中國的古典哲學中的辨證觀念等等。道家哲學里的天人觀、儒家哲學的 “仁”與“和諧”之說，都影響到中國畫。禪是中國化的佛學，六朝以后的禪宗思想對中國畫的影響也是很大的，對筆墨有直接影響。禪宗強調一種有無之間的東西，而筆墨恰恰是最好地表達這種有無之間的感覺，所以禪宗修養很深的人畫境就不一般了，如王維、蘇軾以及元、明、清季的高手筆下均有禪意。所以欣賞中國繪畫離不開中國古典哲學背景。

* 詩不直言。畫也要這樣，含不盡之意于畫外，這叫畫意，這就是境界。

中中國畫不單是視覺美感的繪畫語言，更是一種寄情抒懷、言志寫意的心靈寄托，其精神層次更重于表達形式。藝術家是以心 靈映射萬象，代山川萬物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。

藝術是情感的復制和再現。藝術家必須是主觀的。藝術是想象。藝術學是有意味的情趣。畫的就是一種感覺。

氣韻跟意境還是兩個概念，氣韻是形成意境的重要條件。“氣韻”是畫家給予欣賞者高層次的藝術審美享受。“意境”才是畫家追求的目標。“氣韻”是生命，“意境”是靈魂。

6.最后還要看看作品的年代。并對作者和當時的社會背景有個大概的了解。

作業布置：挑選一幅寫意山水畫作品進行鑒賞并針對其完成一篇500字左右的美術評論。角度自選。

第三篇：中國寫意山水畫教案【轉】

[中國寫意山水畫教案（1）【轉】]

一、教學目的：

通過了解中國山水畫的發展史，使學生對山水畫在中國繪

畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術追求，以及歷朝歷代涌現出偉大的畫家，創造的難以數計的輝煌燦爛的藝術珍品，積累的無比豐富的創作理論和技法，中國寫意山水畫教案（1）【轉】。

二、教學內容：

山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐張彥遠所說的：“其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。”可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標志著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由于經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟并進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即后世所稱的“北宗山水”，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。”可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景于丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標志。所以張彥遠得出“山水之變，始于吳，成于二李”的結論。這個“變”，標志著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中占有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由于政治上的挫折，他在藝術上寄托了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富于詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點“外師造化，中得心源”卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關系。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，后世稱為“南宗山水”，吳道子后來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了“皴法”，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：“盛唐以后山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終于在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。”

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派“淡墨輕嵐”得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，后世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上并稱為“北宋三大家”。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱“南宋四家”，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能，教案《中國寫意山水畫教案（1）【轉】》。山水畫的許多表現方法都創始于宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為后世所習用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：“唐畫山水，至宋始備。”

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為“畫是無聲詩，詩是有聲畫”，提倡山水畫重意境、重神韻。這對于宋代及以后水墨山水的發展具有極其深遠的影響。

元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨占了畫壇的統治地位。元初的趙孟頫強調書法入畫，趨向于以單純的墨色體現色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進了一步。代表元代山水畫的“元四家”---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上沖擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，并極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先后達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。

明代山水畫從形式上看風格多樣，出現復雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向于摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接“元四家”的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對于繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。值得一提的是清初以“四畫僧”弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫

風使清代山水又出現新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出“太古無法”、“筆墨當隨時代”、“借古開今”、“一畫”說、“搜盡奇峰打草稿”等一系列創見，有力地沖擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現不少優秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望云等，都曾作過程度不同的技法革新。至于黃賓虹、齊白石、傅抱石幾位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學藝高而有創造精神的藝術家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構圖筆墨異常洗練，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀以來，山水畫更有長足的發展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風格對山水畫創作有著新的開拓、新的發展、新的突破，創造出無數反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風云》，傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《漓江攬勝》，石魯的《東方欲曉》，錢松嵒的《紅巖》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子莊、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現出一派百花競開、姹紫嫣紅的新局面。

當今的時代，為藝術的發展提供了一個更為明朗寬松的空間，使人們對中國畫的發展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應出現更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望于植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術家，惟有在深入研究民族的傳統的基礎上，開闊視野，確立現代的審美觀念，在藝術實踐中充分發揮自己的創造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現代情趣的藝術語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現出燦爛的青春光華。

第四篇：中國寫意山水畫欣賞教案（小編推薦）

中國寫意山水畫欣賞教案

教學對象： 教學時間：

課題：中國山水畫鑒賞課 課型：欣賞 教學目標：

1、簡要了解中國山水畫的發展概況

2、通過看、聽、想、討論，能用自己的話講評中國山水畫作品的內容與藝術美

3、感受山水畫的意境美，熱愛祖國藝術，增強民族自豪感 教學重點：中國山水畫在不同時期的藝術特色。領會蘊藏在畫中深刻的中國傳統人文思想。

教學難點：引導學生自己去發掘中國古代山水畫作品中所具有的中國傳統文化思想。以及這種思想對山水畫發展的影響。教具：多媒體

一、教學導入

1、師提問：經過前兩次的中國古代山水畫相關常識的學習，誰能說說怎樣欣賞中國山水畫？

學生分組討論，并以組為單位派一代表闡述討論意見。

本課內容為通過對典型的中國古代山水畫名作的評析，了解中國古代山水畫的欣賞方法。

⑴中國古代山水畫的性質和它在中國古代繪畫中的重要地位： 上兩節課我們已經了解到，中國古代繪畫習慣按傳統分成人物、山水、花鳥三個畫科。中國古代山水畫的主要描寫對象是自然風景。它不但表現了豐富多彩的自然美，而且體現了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。中國山水畫作為一個獨立的畫科比人物畫晚，但它在中國繪畫史上得到了突出的發展，并且在長期的發展中，形成了多種畫法和藝術風格。主要的有：青綠山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

（2）其次，中國古代山水畫在空間的處理上，采用“以大觀斜、“小中見大”的手法。就是把山水畫家自己看作是一個巨人，面對自然，就象人觀盆景狀。這樣，千里江山也可盡收眼底，或用長卷的形式表現，如《千里江山圖》，長達11米。或以中國畫特有的高遠、平遠、深遠的構圖方法，畫十分繁復的山嶺，如《溪山行旅圖》、《早春圖》、《青卞隱居圖》等，其空間處理突出地體現了中國山水畫獨特的構圖方法。中國古代山水畫創造的這種獨特的處理空間關系的藝術手法，既體現了中國畫家獨特的觀察自然的方法，同時也蘊含著中華民族的審美胸襟，體現了中國人的自然觀。（放映錄象）

（3）此外，中國山水畫在長期的發展中，形成了許多行之有效的表現程式。如表現各種山石就有各種皴法，什么披麻皴、雨點皴、荷葉皴等。在這些表現程式的應用上，主張靈活運用，不斷有所發展。在山水畫的筆墨技法上，也更為豐富多變，如筆法中包含上述的山石的多種皴法和點苔法等；墨法中濕者為“染”，干者為“擦”，還有“破墨”、“積墨”等等。可見，中國古代山水畫也同樣形成了自己獨特的藝術傳統和體系。

（放映錄象）

二、教學內容

（一）中國山水畫與西方風景畫的比較

“有比較才有鑒別”，教學中通過中西繪畫作品的比較，使學生對中國古代山水畫在表現內容、造型方式、空間與透視、繪畫理念等方面有進一步的認識。從而能夠正確鑒賞中國古代山水畫。在此，我們先做兩方面的比較： 1．表現內容的比較

還記得那首古詩謎語嗎？“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”謎底是“畫”。可是，西方風景畫適合這個謎面嗎？這說明什么？同樣是表現自然景物的繪畫，為什么中國畫家獨獨鎖定山和水？“山水”、“山河”、“江山”這些詞匯在中國思想文化領域里象征著什么？─中國山水畫不止是摹仿、再現或是復制自然，它有著博大的精神內涵。2．空間與透視的比較

塞尚《有房子的風景》是站在山上極目遠望，它所描繪的空間廣度，與王希孟的《千里江山圖》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人畫的一直都是目之所及，為“眼中之風景”。而中國畫家在空間處理上采用“以大觀小”、“小中見大”的手法，把畫家自己看作一個巨人，將千里江山視為盆景，移步換景、咫尺千里，為“心中之風景”。中國古代山水畫家創造的這種獨特的空間處理手法，不僅表現了中國畫家觀察自然的獨特方法，而且體現了中華民族的審美胸襟和中國人民的自然觀。其視野之開闊，心胸之廣大，藝術思維之活躍，怕是畢加索的立體主義也不能比擬的吧!散點透視體現了中國人豁達的自然觀，焦點透視體現了西方嚴謹的科學的自然觀。它們是否恰好形成了思維方式的互補？

從藝術的發展歷程來看，西方造型藝術，一直高舉著“藝術模仿自然”這面大旗，在具象描繪中探索了幾百年，才于19世紀后期進入到了意象和抽象的高級階段，而早在一千多年前的中國，畫家們就已經領悟到了藝術創作的真諦。──誰說中國畫不如西方畫？

塞尚《有房子的風景》

王希孟的《千里江山圖》

（二）自然山水與畫中山水的比較

1．我們的祖國地域遼闊，南北東西風光各異，名山大川各具特色。雖然課堂上不能身臨其境，好在可以借助攝影錄像讓學生感受，黃山的奇松怪石，高聳峻拔；廬山的云蒸霞繞、飛流直下。把它們與劉海粟的《黃山圖》、張大千的《廬山圖》進行比較，畫中之山水比自然山水特色更鮮明，氣韻更生動。

中國畫家“外師造化，中得心源“、“搜盡奇峰打草稿”。僅從各種山石皴法中就可體會到中國畫家認真嚴謹的的治學態度，和高度提煉的筆墨技巧。可以說：中華大地有千山萬水，中國畫里有萬水千山!畫漓江有《清漓煙嵐圖》、畫富春山有《富春山居圖》、畫春季有《早春圖》、畫秋天有《秋興八景圖》、畫冬雪有《雪山瀟寺圖》、畫細雨有《瀟瀟暮雨圖》??。──誰說中國山水畫不寫實？

張大千的《廬山圖》

《清漓煙嵐圖》

《富春山居圖》

《瀟瀟暮雨圖》

（三）景、情、意、志的聯系 1.詩情和畫意的聯系

蘇東坡曾說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”他又說“詩畫本一體，天工與清新”，山水詩和山水畫異曲同工。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”詩中有畫，畫中有情。“大漠孤煙直，長河落日圓。”詩中營造了一幅空曠而壯美的大漠落日景象，詩中有畫意。中國古代詩人用文字做筆墨，寄情山水。而畫家用筆墨做語言，抒情達意。宋代王希孟窮盡年輕生命的長卷《千里江山圖》不正是一部贊頌祖國山河的恢宏篇章嗎？試著把畫中的情景與曹操的詩《觀滄海》一一對應，你會發現兩個不同時代、身份的人，他們的視角、視野、審美的境界竟驚人的相似，到底是詩配畫，還是畫配詩？吟頌著韓愈的《江雪》，品味著《寒江獨釣圖》，再次感受到了詩畫之中相同的意境和心境。再看看其它的山水畫精品，精練的筆墨宛如字斟句酌，章法構圖宛如律角和韻格，聯想到作畫者無不是飽覽詩書的文人雅士，詩和畫如同他們的動脈和靜脈，讓他們的藝術生命生生不息。──誰說中國畫的意境難體會？

《寒江獨釣圖》

2．借物抒情、托物言志的感悟

中國畫中表現的物象，常被畫家們作為表達自己思想感情的載體，有的利用詩文題跋，在文字上做些“畫外功夫”，有的善用“比興”，狀物抒情，多有寓意。從北宋的外師造化到南宋的詩情畫意，中國山水畫提前近千年完成了相當于西方從文藝復興到后印象主義的，從客觀表現到主觀能動的過程。緊接著，在歷史的車輪的推動下，中國繪畫創作進入到了另一個更高的境界──精神境界。“文以載道”這時的道可理解為畫面之形象、畫面之立意和畫面之表意。造型藝術中的道不是直接的說教，而是憑借視覺藝術形象的感染力，使人們在欣賞感受中得到啟迪而進入一種美的精神境界。倪瓚的《六君子圖》，畫前那六棵立足與貧瘠土坡、不太繁茂、相互簇擁的樹，距離人間繁華是多么遙遠，那一汪深水隔開了氣節與誘惑，元代對漢族知識分子的民族歧視，成了藝術家揮灑筆墨的精神動力。與倪瓚的不食人間煙火的“簡”相比，王蒙的“繁”，從另一個極端，表達了隱居的決心??。借助這兩位畫家的時代背景和作品，中國山水畫借物抒情、托物言志的共性、經營畫面的個性，一目了然。而隱含在山水之中的民族氣節，被一代一代的文人畫家傳承著，已然突破了狹義的漢族情節，上升為更為廣義的中華民族的氣節。──誰說中國畫單調乏味？

倪瓚的《六君子圖》

（四）中國古代山水畫的意境美

山水畫特別是寫意山水畫追求的是筆墨自由,奔放,無拘無束和激情宣泄.講究用筆用墨 ,講究皴法.講究急緩頓錯,講究一波三折,講究韻味,就象音樂的旋律,舞蹈的節奏.其實藝術的高境界是相同的.中國歷代山水畫家在畫面中充分表現氣﹑韻﹑思﹑景﹑筆﹑墨,同時在“意與象”﹑“情與景”的意境美表現為空靈之美﹑外象之美和詩意之美三個方面。1。空靈之美

中國山水畫意境美中所體現的空靈之美,是中國山水畫藝術的主要審美趣味形式。空靈之空為靜﹑為虛﹑為無,靈為靈氣﹑為實﹑為有。生命的靈以空為前提,沒有空靈,氣就無法產生；反之,沒有靈,空就是死空和頑空。空靈是對立統一的。空靈之美的境界,只有具備相當文化修養的人才可能領會,并且只有靠‘禪學’中的‘靜悟’才能感受。”宋代馬遠在《寒江獨釣圖》 中只表現茫茫寒江，縱一葉孤舟，漁翁獨坐舟之一端，身體如凍結一般，全神貫注著那隨著流水飄浮的釣絲。除了周圍寥寥幾筆微波外，其余皆是空白。從而一種江天空曠、寒意蕭瑟的氣氛油然而生。與柳宗元詩“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”描述的意境異曲同工。畫面布局具有獨特的疏密關系,畫中大片的空白,但空白并非虛無,而感到四周江水的寬泛,從而營造出一種空靈﹑深遠﹑簡淡之美的意境。中國山水畫中寥寥數筆,用極其洗練的線條﹑筆墨來傳達極其富有內涵的意蘊,畫面使人回味無窮。正如宗白華所說“畫境是一種‘靈的空間’。就象一幅好書法作品也表現一個靈的空間一樣。”“中國山水畫趨向簡淡,然而簡淡中包具無窮境界。倪云林一樹一石,千巖萬壑不能過之。”空靈之美一方面使畫家在意境構成上獲得了充分的主動權，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術想象的天地，使作品中的有限的空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內容。2．外象之美

中國山水畫的外象之美不僅表現在畫作品本身,也包括畫以外的無限性,即“畫外有畫”。正如美學大師宗白華所說:“中國繪畫所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然,無限的太空渾然融化,體合為一”。山水畫是一種哲理的最高境界，它不追求繁蕪的世界，而是自然與人文的完美統一是一種擺脫世俗的精神追求。從元朝的倪瓚,明清時期的石濤﹑董其昌等的山水畫中我們所看到的不只是繪畫的語言符號,更重要的是畫家內在的精神追求。“不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達出某種內在風神，這種風神又要求建立在對自然景色、對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎之上”。宗白華曾說“藝術境界與哲理境界，是誕生一個最自由最充沛的深心的自我”。3．詩意之美

中國山水畫的詩意之美, 是中國繪畫歷來所提倡的，詩意之美豐富了中國山水畫的美學意境。在宋代郭熙其畫著中《林泉高致》說:“詩是無形畫,畫是有形詩??境界已熟,心手已應,方能縱橫中度,左右逢源”。詩畫的一致,乃中國山水畫家追求的最高之理想,也是中國山水畫最高之境界。一幅意境妙生的山水畫,題上一首富有情趣清新優美的詩詞,使其詩情畫意更濃,加上書法和篆刻,溶詩書畫印于一爐,從而使詩與畫﹑時間與空間﹑聽覺與視覺得以升華，從而誘發思古鑒今的意氣和品物流筆的風雅。唐人王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則--畫中有詩。其作品《江山雪霽圖卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有無中”的詩句。蘇軾評王維的畫為“味摩詰之詩, 詩中有畫；觀摩詰之畫,畫中有詩。”⑧意思就在此。山水畫既寫景又抒情，情景交融；它既“外師造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎兩者之間。畫中題跋是中國山水畫獨有的形式，它豐富了山水畫意境的表現力。當然，畫中題詩或跋只是一種形式，真正山水畫中的詩境，并非題詩所能包涵，而是體現在畫的構思、章法、形象、色彩的詩化，詩情與畫意交融，雖無題詩，也富有詩的意境。“不著一字,盡得風流”。

《江山雪霽圖卷》

三、教學小結

山水畫的意境是熔鑄在理想化和感情化的藝術表現之中而又經過高度的意匠加工，同時給觀眾以充分的聯想和再創造的余地，使觀眾在觀看之后能夠感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。今天用一堂課的時間學習了一些山水畫的基礎知識，但大家發現只是看了一小部分，剩下的大家可以利用課后的時間繼續深入學習。我給大家留了一些課后問題，大家可以繼續討論。

第五篇：山水畫 教案（推薦）

山水畫的意境

（二）中國古代山水畫

1、教學目標

（1）培養學生對中國山水畫的分析、理解，了解山水畫的成就及有關畫家，使學生熱愛中國傳統繪畫，感受自然與藝術的豐富多彩，從而更加熱大自然、熱愛生活、熱愛我們偉大的祖國。（2）欣賞中國山水畫作品，如何在豐富多彩的自然美中表達中國人的自然觀和審美觀的。②分析山水畫作品中意境中表現，初步理解對意境營造是畫家追求的藝術境界，是山水畫的靈魂。（3）嘗試選用（或作）一首小詩或散文，概括地表達出你所喜歡的山水畫的意境；或用學過的筆墨技法，畫一幅有意境的山水畫，并配上自己喜歡的詩句散文。

2、教學重點：

通過對山水畫構圖、空白、墨色的分析，了解中國山水畫是怎樣表現意境

3、教學難點：

中國山水畫與西方風景畫在思想、技巧和形式上的不同點是什么？

4、學習材料：

教具：多媒體設備，山水畫所需用具。

學具：風景照片、山水畫、紙、墨、筆等中國畫的必需用品。

二、教學過程

（一）圖片欣賞，激發興趣，導入新課

（多媒體課件畫面出現關山月傅抱石的《江山如此多嬌》，這幅畫是他們共同合作專門為裝飾人民大會堂而繪制的大型山水畫。

師問：看畫面你能想到哪首古詩詞？ 生：毛澤東的《沁園春雪》

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟馀莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高? 師：請同學們一起有表情的背誦一遍。

師：結合詞，再看畫面，你有什么感受？學生回答略。

師：事實上，我們對畫面的這種感受就是畫的意境。那么，什么是意境？ 師：意境是中國傳統美學思想的重要范疇，在傳統繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融合后所體現出來的藝術境界。

學生討論中國山水畫與西方風景畫在思想、技巧、形式上有什么不同？（從透視、是否真實再現等方面來考慮）《漁莊秋霽圖》和《干草車》相比較 教師總結：

中國山水畫 西方風景畫 散點透視、遠看、近看均可（畫面）焦點透視（看畫面）崇高氣韻生動 追求光色變化（看畫面）講究筆墨情趣（畫面幫助理解）

遵循自然真實投入自然，與自然融為一體物我兩分，忠實再現

看圖黃賓虹的《山水》講解。西方風景畫是焦點透視。氣韻生動注重表觀內在的精神氣質，畫面才能有生動感人的藝術魅力，（提問學生：看到畫面你有怎樣的感受？）“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，塑造了一個在漫天大雪中孤舟垂釣的老漁翁的形象，表現了詩人清高、孤傲、堅忍不拔的性格。流露出自己不愿與當權者同流合污的感情，整個畫面寒冷、寂靜。西方風景畫追求光照射到景物上的亮和暗變化。遵循自然真實，尊重客觀現實。《干草車》中國山水畫要求要投入自然，與自然融為一體，西方風景畫是物我兩分，忠實地表現客觀事物，真實的再現。

多媒體畫面出現《萬山紅遍》）討論回答問題

（1）你能從這幅山水畫中感受到深秋迷人的景色嗎？討論分析畫面構圖、墨色、空白。

（2）這幅作品表現了怎樣的意境？

李可染：中國現代畫家。李可染的山水畫重視意象的凝聚。他強調作山水畫要從無到有，即從單純到豐富，再由豐富歸之于單純。《萬山紅遍》用全景構圖描繪了自然景色，兩山之間，一股清泉順流而下。山中小村充滿寧靜享和的氣氛。他用濃重的積墨法畫出山的渾厚，用朱砂層層點滿畫面，使全畫呈現出深秋迷人的景色，借毛澤東詩詞中“萬山紅遍，層林盡染”歌頌了欣欣向榮的時代.學生討論后教師總結：構圖：全景構圖，畫面給人飽滿的感受。空白：而本畫面中空白很少，給人感覺密不透風。墨色：墨色很濃，用積墨表現出山的渾厚，朱砂層層點滿畫面，使畫面呈現出深秋迷人的景色。本畫面題目是借用毛澤東詩詞中的“萬山紅遍，層林勁染”，歌頌欣欣向榮的時代。呈現出濃郁醇厚、寧靜享和的氣氛。

教師小結：通過剛才兩幅古今作品的欣賞，我們了解到畫家的人生經歷、理想、對生活的感悟和當時的社會生活決定畫家的意境風格，畫面的構圖、墨色、空白是為意境設計的。

（三）、教師當堂示范《望廬山瀑布》：畫面有濃墨、淡墨、空白較多給人無限的遐想，給人一種雄偉壯麗的感受。

（四）、學會表現

作業：請兩位同學到黑板上畫，播放《漁歌唱晚》音樂，畫一幅表現山水意境的中國畫。

七、教師總結：通過本課的學習，我們了解到畫家的人生經歷、理想、對生活的感悟及當時的社會生活等決定了畫家的意境風格。筆墨技法是為意境而設計，畫家可以通過筆墨淋漓盡致地表現無限的精神空間，如李可染的“濃郁醇厚”的積墨和倪瓚的“淡雅清逸，崇尚疏簡”的畫法。如果有機會，同學們可以到大自然中去親身體驗一下。

山水畫的意境

（一）中國古代山水畫

教學目的：

中國古代繪畫是中國傳統藝術的主要組成部分。有著悠久的歷史傳承，博大的文化淵源，精深的藝術內涵，與歐洲繪畫藝術一同成為世界繪畫藝術寶庫的經典珍藏。

隨著配方文化和現代文化的滲透和發展，現代青少年知道《蒙娜麗莎》的多過《清明上河圖》，喜歡卡通畫的多過中國古代繪畫。現在學生在傳統文化方面的缺失是非常嚴重的，本課試圖通過美術欣賞教學使學生對祖國傳統文化藝術“刮目相看”，由漠視到推崇，由迷惑到陶醉。這確有難度，很有挑戰性。但這也是我們每一個美術教師必須面對的問題。

教學重點：

引導學生著重理解中國古代山水畫獨特的藝術傳統。教學難點： 如何理解“意境”？追求意境的創造，既是中國古代山水畫的重要藝術傳統之一，也是中國古代美學思想的重要方面。教學過程： 導入：

課前結合古琴曲《高山流水》把學生帶入傳統文化氛圍中。

我們聽到的琴曲是高山流水，這也是我國古代畫家的主要繪畫題材。現在我們來我國的傳統藝術作一次親密接觸，讓我們一起來感受和體驗。

在欣賞之前先讓同學們來了解中國古代山水畫的繪畫步驟。（結合音樂，教師簡單示范）講授新課：

一、中國古代山水畫欣賞

1、表現內容

中國山水畫是表現自然山水景物的繪畫，為什么中國畫家獨獨鎖定山和水？“山水”、“山河”、“江山”這些詞匯在中國思想文化領域里象征著什么？——象征著祖國

——中國山水畫不止是摹仿、再現或是復制自然，它有著博大的精神內涵。它不但表現了豐富多彩的自然美，而且體現了中國古代人民的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。

2、空間與透視

法國國家西斯萊畫的《塞夫勒道路一景》和王希孟的《千里江山圖》相比較。

3、自然山水與畫中山水

我們的祖國地域遼闊，南北東西風光各異，名山大川各具特色。（結合圖片、課件）欣賞《游春圖》、《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》、《風雨暮歸圖》、《富春山居圖》

4、中國山水畫注重景、情、意、志的聯系（1）詩情和畫意的聯系

山水詩和山水畫異曲同工。中國古代詩人用文字做筆墨，寄情山水。而畫家用筆墨做語言，抒情達意。

欣賞分析《早春圖》、《寒江獨釣圖》、《梅石溪鳧圖》、《千里江山圖》（2）借物抒情、托物言志的感悟

中國畫中表現的物象，常被畫家們作為表達自己思想感情的載體，有的利用詩文題跋，在文字上做些“畫外功夫”，有的善用“比興”，狀物抒情，多有寓意。欣賞石濤的《淮揚潔秋圖》，利用詩文題跋，抒發著憂國憂民的無限情思。欣賞倪瓚的《六君子圖》，畫前那六棵立足與貧瘠土坡、不太繁茂、相互簇擁的樹，距離人間繁華是多么遙遠，那一汪深水隔開了氣節與誘惑。

三、圖片欣賞、小結

展示圖片（結合古典曲目《漁舟唱晚》）作業：畫一幅表現山水意境的中國畫。