第一篇：《荒誕派戲劇》教案

《荒誕派戲劇》教案

一．教學(xué)目標(biāo)：

1.了解荒誕派戲劇的孕育和生成 2.掌握重要代表作家及其作品

3.了解荒誕派戲劇創(chuàng)作特征 二．教學(xué)重難點(diǎn)：

1.掌握重要作家及其作品

2.了解其創(chuàng)作特征 三．教學(xué)課時(shí)：

一個(gè)課時(shí) 四．教學(xué)工具：

幻燈機(jī)，PPT 五．教學(xué)過程：

1.導(dǎo)入：大家都聽過《等待戈多》嗎？知道這是屬于哪個(gè)流派的文學(xué)嗎？

今天我們就來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇。

2.了解概念及其地位：

我們要認(rèn)真學(xué)好一樣?xùn)|西，了解一樣?xùn)|西，必須先清楚地掌握它的具體含義，它的基本內(nèi)容。所以我們先來學(xué)習(xí)一下荒誕派戲劇的概念。

（1）荒誕派戲局：是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一，興起于法國。在流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響下，特別是在阿爾托戲劇理論影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。其哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，否認(rèn)人類存在的意義，認(rèn)為人與人根本無法溝通，世界對人類是冷酷的、不可理解的。荒誕派劇作家拒絕象存在主義的劇作家那樣，用傳統(tǒng)的、理智的手法來反映荒誕的生活，而是用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。

（2）地位：極具影響力的后現(xiàn)代主義戲劇流派

3.孕育和生存：

我們從其概念中可以看出，荒誕派戲劇興起于二戰(zhàn)之后，它的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，現(xiàn)在我們來系統(tǒng)地了解一下這種背景和這種哲學(xué)思潮是如何推動(dòng)荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展的。

（1）荒誕派戲劇的出現(xiàn)與二戰(zhàn)后西方世界的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和特定的哲學(xué)思潮密切相關(guān)

①慘絕人寰的二戰(zhàn)，給人們帶來了巨大的身心傷害。

②核戰(zhàn)爭和各國的軍備競賽

③發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的污染、種種公害也在困擾著人們

④強(qiáng)大的科技力量和冰冷的物質(zhì)世界，讓人們完全失去了安全感和穩(wěn)定感

總之，在這樣的環(huán)境中，人們對人類的良知和正義的力量失去了信心，對傳統(tǒng)的理性主義、科學(xué)主義和樂觀主義等價(jià)值觀念產(chǎn)生了空前的質(zhì)疑和徹底的絕望。人與人之間更多的是冷漠與敵對，人生荒誕虛無，痛苦悲哀，沒有前途，處處充滿危機(jī)，這種彌漫于世的普遍的存在體驗(yàn)，成為了荒誕派戲劇產(chǎn)生的社會(huì)土壤。

（2）荒誕派的哲學(xué)依據(jù)和理論依據(jù)是存在主義哲學(xué)，存在主義極大的影響了荒誕派戲劇的誕生與發(fā)展，荒誕派戲劇甚至被認(rèn)為是存在主義在戲劇舞臺(tái)上的形象變體

存在主義的基本觀念是：世界荒誕，人生痛苦

（3）荒誕派戲劇繼承了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義文學(xué)作品中體現(xiàn)的荒誕性特點(diǎn)，是現(xiàn)代主義文學(xué)半個(gè)多世紀(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，并將荒誕性發(fā)展到極致。

4.掌握重要作家及其作品：

我們掌握了荒誕派戲劇的概念，也了解了荒誕派戲劇是如何孕育生成的，這樣就能更好的讓我們了解那些重要作家的創(chuàng)作特點(diǎn)和核心思想。

（1）創(chuàng)始人：尤奈斯庫【法】（1912-1994）

代表作：1949年，《禿頭歌女》，是最早的荒誕派戲劇之一，也是荒誕派的經(jīng)典之作，不過演出時(shí)備受冷落，因只有三個(gè)觀眾而退票停演。

1952年，《椅子》，也是尤奈斯庫的代表作之一

除此之外，尤奈斯庫還有好多著名作品《未來在雞蛋里》，《犀牛》，《空中行人》等

創(chuàng)作特點(diǎn)：尤奈斯庫善于采用漫畫式的夸張、荒誕不經(jīng)的虛構(gòu)，以及支離破碎的情節(jié)來揭示人生的荒誕、空虛好絕望（2）巔峰代表作家：塞繆爾·貝克特【愛爾蘭】（1906-1989）（3）最重要的作家：阿達(dá)莫夫【俄】（1908-1970）

代表作：1946年，精神分析式的處女作《自白》，是在他精神崩潰后寫的，是一

部自傳性作品，表露了人生的離棄之感。

1950年，《大小手術(shù)》，主要寫主人公莫名其妙的失去了大腿和胳膊，最后成為廢人。

1954年，《彈子球機(jī)器》，通過寫主人公癡迷于彈子球游戲機(jī)后來被機(jī)器控制并毀掉一生的故事，深刻揭露了現(xiàn)代機(jī)器對人的奴役與主宰。

（4）美國荒誕派杰出代表：阿爾比【美】

代表作：1959年，《動(dòng)物園故事》，第一部戲劇，同時(shí)也確立了他在美國劇壇的地位

用荒誕的情節(jié)、冷峻的幽默筆調(diào)，表現(xiàn)了人在社會(huì)中的苦悶、無望和孤獨(dú)，形象地陳述了將人與人之間像動(dòng)物園的動(dòng)物一樣被柵欄所隔開的現(xiàn)實(shí)

（5）品特【英】——著名荒誕派戲劇家

代表作：1957年，獨(dú)幕劇《一間屋》，也是他的第一個(gè)劇本。

“一間屋”具有深刻的象征意義，它代表著赫德夫婦在荒誕的世界上所僅能把握的一點(diǎn)空間，而屋外是不可知的、可怕的一切。

1960年，三幕劇《看管人》，也是這劇本確定并鞏固了他作為戲劇家的地位。

創(chuàng)作特點(diǎn)：善于表現(xiàn)人們在一個(gè)荒誕不經(jīng)的世界里因時(shí)常受到莫名其妙的威脅而茫然不知所措以及人與人之間的隔絕和由此到來的無邊痛苦，因此他的戲劇被稱為“威脅的喜劇”

第二篇：荒誕派戲劇講義技巧解答

Abstract: Based on the comprehensive analysis on the plastic part’s structure service requirement, mounding quality and mould menu factoring cost.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed.By adopting the multi-direction and multi-combination core-pulling.A corresponding injection mould of internal side core pulling was designed, the working process of the mould was introduced

荒誕派戲劇

二十世紀(jì)五六十年代統(tǒng)治西方劇壇的一股強(qiáng)大的潮流。

(英國)馬丁?埃斯林:《荒誕派戲劇》（1961）

代表作主要有﹕

貝克特的《等待戈多》(1952)﹑《啊，美好的日子》(1963)，阿達(dá)莫夫的《一切人反對一切人》(1953)﹑《塔拉納教授》(1953)﹐

尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)﹑《椅子》(1952)、《犀牛》﹐

熱內(nèi)的《女仆》(1947)﹑《陽臺(tái)》(1956)﹑《黑人》(1958)等。

哈羅爾德·品特及其《一間屋》(1957)、《生日晚會(huì)》(1958)、《看管人》(1960)，愛德華·渦比及其《美國夢》(1960)、《誰害怕弗吉尼亞·沃爾芙》(1962)等。

荒誕派戲劇的特征

1、荒誕、抽象的主題。

宇宙的存在和人的一切行為舉止都是“沒有意義、荒誕、無用” 的。

2、支離破碎的舞臺(tái)形象。

作品刻意打破傳統(tǒng)的戲劇常規(guī)，一般沒有具體的情節(jié)﹐沒有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形像﹐整個(gè)舞臺(tái)無非是突出世界的荒唐性的一種象征。

以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言﹑詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)﹐去夸大語言的機(jī)械表象﹐用滑稽可笑﹑荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。

3、奇特怪異的道具功能。

“純粹戲劇性”、“藝術(shù)家通過直喻把握世界”，通過物體把戲劇人物的“局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說話，把行動(dòng)變成視覺形象”，道具使戲劇的“直觀藝術(shù)”特點(diǎn)發(fā)揮到極限。夸大物體的地位：《椅子》、《新房客》 等。

曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無。

貝克特生平及創(chuàng)作

塞謬爾·貝克特(Samuel Beckett 1906～1989)愛爾蘭小說家﹑戲劇家。

長篇小說《莫菲》(1938)等。長篇小說三部曲《馬洛伊》(1951)﹑《馬洛納之死》(1951)和《無名的人》(1953)。

劇作有《等待戈多》(1952)﹑《結(jié)局》(1957)﹑《那些倒下的人》(1957)﹑《最后一盤錄音帶》(1960)﹑《啊﹐美好的日子》(1963)﹑《喜劇與小戲數(shù)種》(1972)。

“只有沒有情節(jié)﹑沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”。

最突出的題材是對資本主義社會(huì)中人的無望的尋求和期待所進(jìn)行的思考和描繪。

如何讀？

1、愛斯特拉岡和弗拉季米爾說了些什么？

2、他們有什么動(dòng)作？

3、戈多是誰？

4、為什么要等？

一、循環(huán)式的結(jié)構(gòu)及人物

循環(huán)式的結(jié)構(gòu)方式，幕與幕的內(nèi)容有大量重復(fù)，每一幕的場景和生活片斷也都基本類似。

愛斯特拉岡和弗拉季米爾只是“人類的縮影”。是作者眼中西方社會(huì)人們在20世紀(jì)精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。

二、人物語言的反戲劇性

既不聯(lián)貫又毫無意義的語言﹑詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)。

愛斯特拉岡咱們走吧。

弗拉季米爾咱們不能。

愛斯特拉岡為什么不能？

弗拉季米爾咱們在等待戈多。

瘋瘋顛顛的支離破碎的語言，都源于人物絕望、恐怖的內(nèi)心。

三、以“純粹戲劇性”直喻戲劇主題

大量運(yùn)用“怪誕”手法，具有濃重的寓意象征意味。

戈戈和狄狄是人類的象征；

戈多：“戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望”，“他要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。；

戈戈穿靴子腳疼：“生之痛苦”；

幸運(yùn)兒背負(fù)著沉甸甸的沙袋前行，象征著人類旅程的沉重和毫無意義等。

充分利用舞臺(tái)道具、置景來完成某種思想的直喻。

黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢；（第二幕）枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，直喻等待的漫長。

馬丁·艾斯林《論荒誕派戲劇》 ：

“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對時(shí)間流逝本身。”

第三篇：荒誕派戲劇

荒誕派戲劇:

20世紀(jì)50年代興起于法國的反傳統(tǒng)戲劇流派。1950年法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》問世，1953年貝克特又以劇作《等待戈多 》轟動(dòng)法國舞臺(tái)，這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。1961年英國批評家艾思林發(fā)表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，并予正式命名。此后，荒誕派戲劇達(dá)到了成熟和全盛的階段。

荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達(dá)到一種抽象的荒誕效果。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人。

荒誕派戲劇在 50 年代最早出現(xiàn)在法國，后來風(fēng)行于法國、英國、美國，60 年代統(tǒng)治了西方戲劇領(lǐng)域，成為二次世界大戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一。荒誕派戲劇全面反對傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作程式，這一派戲劇以存在主義哲學(xué)為理論基礎(chǔ)，在創(chuàng)作上吸取了表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法加以融會(huì)，從思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上獨(dú)辟蹊徑，進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)和創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一批離奇怪誕、泅異于傳統(tǒng)戲劇的作品，因此被戲劇評論家們稱為“先鋒派”、“反戲劇派”。60 年代初，英國戲劇家埃斯林將其定名為“荒誕派戲劇”，這個(gè)名稱很快被文學(xué)戲劇界認(rèn)可。

年代中期后荒誕派戲劇便開始走向衰落，雖然依然有荒誕派戲劇問世，但沒有出現(xiàn)《禿頭歌女》、《等待戈多》一類引起轟動(dòng)的作品。荒誕派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫認(rèn)為：現(xiàn)代派文學(xué)已經(jīng)走入了死胡同，而從這一條死胡同內(nèi)走出來就應(yīng)該向傳統(tǒng)回歸。當(dāng)然，他指的這種回歸并不是要放棄現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，重新去走傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義老路，而放棄現(xiàn)代主義的一些過分晦澀、怪誕、抽象的表現(xiàn)手法，吸收現(xiàn)實(shí)主義比較明朗單純的表現(xiàn)手法。對于荒誕派戲劇，他說：“我們的路已經(jīng)走到了眼，現(xiàn)在不太清楚怎樣走下去。”后來他尋求的一條新的創(chuàng)作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑和對新的創(chuàng)作道路的尋求，表現(xiàn)了西方現(xiàn)代派文學(xué)思潮的總趨勢

它們開始出現(xiàn)時(shí)受到批評界的冷遇，后來逐漸獲得社會(huì)承認(rèn)，并被世界上不

少的國家競相上演。在法國戲劇影響下，其他國家亦相繼出現(xiàn)一些從事這種新戲劇創(chuàng)作的劇作家。

法國的荒誕派戲劇的幾個(gè)重要?jiǎng)∽骷遥瑤缀跞乔嗄陼r(shí)期來到法國從事文學(xué)活動(dòng)的外國人，后來他們加入了法國國籍。尤內(nèi)斯庫原籍羅馬尼亞，他加入法國籍后，并被選為法蘭西學(xué)院院士。貝克特原籍愛爾蘭。阿達(dá)莫夫原籍俄國。荒誕派戲劇的代表作主要有：貝克特的《等待戈多》

(1952)、《美好的日子》(1961)，阿達(dá)莫夫的《一切人反對一切人》(1953)、《塔拉納教授》(1953)，尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》(1950)、《椅子》（1952），熱內(nèi)的《女仆》(1947)、《陽臺(tái)》(1956)、《黑人》(1958)等。

談?wù)撊松幕恼Q性，早就見諸古代西方戲劇。自希臘悲劇開始，在索福克勒斯、埃斯庫羅斯的劇作中就有對人類的命運(yùn)、人類的生存條件的殘酷與荒誕性表示關(guān)注的一面。20世紀(jì)的存在主義文學(xué)家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性。荒誕派戲劇家則更進(jìn)一步對人生的荒誕性表示強(qiáng)烈的反感和深刻的諷刺，為了揭示世界的不合理性，存在的無依據(jù)、無理由，人命賤如螻蟻、微不足道，他們不僅借助語言，而且借助各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)，使荒誕性本身戲劇化。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐摹⒅Ы狻⒏盍褌鹘y(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動(dòng)作、語言、人物，一一去掉。荒誕派戲劇一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實(shí)的人物形象，整個(gè)舞臺(tái)無非是突出世界的荒唐性的一種象征。

尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。他們在表達(dá)這個(gè)主題時(shí)，故意不用合乎邏輯的結(jié)構(gòu)和明智的理性去闡明人的生存處境的不合理性、荒誕性,而是直接用形象表現(xiàn)對理性的懷疑和否定。在他們的劇作中，在戲劇發(fā)展過程中，明確的時(shí)間和地點(diǎn)均被抽掉，行動(dòng)被壓縮到最小極限，甚至行動(dòng)不復(fù)存在。這些劇作沒有戲劇性事件，沒有劇情轉(zhuǎn)折、起伏跌宕，沒有結(jié)局。他們用抽象的、還原到人的原型的形象去代替人物性格的描繪與概括。他們筆下的人物往往沒有固定的姓名，而是用教授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做標(biāo)志。語言不再是人們交流思想的媒介，他們借助語言本身的空洞無物，以顯示存在的空虛；他們以既不聯(lián)貫又毫無意義的語言、詞句的多次重復(fù)或語音的反復(fù)再現(xiàn)，去夸大語言的機(jī)械表象，用滑稽可

笑、荒謬絕倫的語言體現(xiàn)人生的荒誕性。

荒誕派戲劇借助于舞臺(tái)上出現(xiàn)的場景去表現(xiàn)存在的荒誕性，最大限度地調(diào)動(dòng)一切舞臺(tái)手段把人類的惶惑不安呈現(xiàn)在觀眾面前。為了揭示人生現(xiàn)實(shí)的不合理性，機(jī)械可笑的動(dòng)作，幻象的顯現(xiàn)，燈光和音響的作用都發(fā)揮到最大程度。尤其突出的一個(gè)特點(diǎn)在于夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺(tái)空間，用來說明反理性的世界倒過來壓迫人的理性世界，反映了物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛的矛盾。

貝克特在他的劇作里塑造的人物都是些病態(tài)、丑惡的流浪漢、癟

三、殘廢者、老人。從《等待戈多》中的流浪漢,《最后一局》中的4個(gè)殘廢人，漢姆和他的縮在垃圾桶里不時(shí)探頭出來覓食的雙親，到《美好的日子》里埋在沙土中的老婦溫尼，都是些喪失“自我”、徒具人形的人。一方面呼號“自我”的不存在，一方面又在探索尋找“自我”。他在劇作中一再表現(xiàn)的另一個(gè)基本命題，即人在死亡面前束手無策，人生荒誕絕望，只能無可奈何地走向死亡。

尤內(nèi)斯庫的劇作描述了現(xiàn)實(shí)的荒誕、人格的消失、人生的空虛和人的存在無希望無意義。

阿達(dá)莫夫劇作中的人物幾乎全是還原為人的原型的人，旨在揭示物質(zhì)文明的殘酷而又冷漠無情。

熱內(nèi)的劇作最突出的特點(diǎn)是美化罪惡，使邪惡成為美德，視黑暗為光明的化身，把地獄變?yōu)樘焯谩ＫP下的人物全是正常社會(huì)之外的人，并表明人世間現(xiàn)存的一切都是夢幻和騙局。

荒誕派戲劇是戰(zhàn)后西方社會(huì)的一面哈哈鏡，它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無。這一流派被認(rèn)為戰(zhàn)后西方社會(huì)思想意識(shí)通過舞臺(tái)藝術(shù)的最有代表性的反映。荒誕派戲劇最終被西方正統(tǒng)文學(xué)所承認(rèn)，貝克特于1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，尤內(nèi)斯庫于1970年成為法蘭西學(xué)院院士。

由于這一戲劇流派所反映的精神空虛在西方社會(huì)具有一定程度的普遍性，因此,繼法國荒誕派戲劇之后,西方各國在50、60年代陸續(xù)出現(xiàn)其他一些荒誕派劇作家，法國荒誕派戲劇因而成為西方具有國際影響的文**流。

一、荒誕派戲劇的產(chǎn)生和發(fā)展

荒誕派戲劇是對西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展。荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤。在 20 世紀(jì) 20 年代，西方現(xiàn)代派文學(xué)中就出現(xiàn)了以踉一“翩”觀的文學(xué)。卡夫卡是這種荒誕文學(xué)的代表。他的《審判》、《城堡》、《變形記》、《地洞》等可以說是荒誕小說的代表。30、40 年代，存在主義哲學(xué)的興起，薩特、加繆等存在主義哲學(xué)家以文學(xué)來宣傳“世界是荒誕的”、“人的存在是荒誕的”這些存在主義哲學(xué)的基本主張，創(chuàng)作出了《惡心》、《局外人》等一批著名荒誕作品。荒誕派戲劇接受了存在主義哲學(xué)的基本主張和超現(xiàn)實(shí)主義等流派文學(xué)觀念及表現(xiàn)手法，并加以融會(huì)，從而形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，把荒誕文學(xué)推向高峰。應(yīng)該說荒誕派戲劇與薩特、加謬為首的存在主義文學(xué)思想內(nèi)容的總體傾向上是基本一致的，不同的是荒誕派戲劇選擇了獨(dú)特的表現(xiàn)形式，這是他們能夠作為一個(gè)獨(dú)立的戲劇流派存在的主要原因。

荒誕派戲劇是用荒誕的形式來表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，如怪誕、模糊、病態(tài)、丑陋的的人物，若有若無的劇情，背離常理的舞臺(tái)設(shè)臵，顛三倒

四、胡言亂語式的戲劇對白等。這種怪誕的手法貼切地表現(xiàn)了荒誕的主題，也使這個(gè)流派以其“反戲劇”、“反文學(xué)”、“先鋒派”的面貌出現(xiàn)在世界文學(xué)之林，成為了一個(gè)風(fēng)格獨(dú)異，影響巨大的戲劇流派。參考文獻(xiàn)：《荒誕派之荒誕性》、《起點(diǎn)》

荒誕派戲劇最主要的代表作家是尤金〃尤奈斯庫（1912-）和貝克特（1906 — 1989）。尤金〃尤奈斯庫是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人。他原籍羅馬尼亞，母親是法國人，幼年全家遷往法國，后來返回羅朗懈。1938 年定居法國。他的《禿頭歌女》（1949）是最早的荒誕派戲劇之一，1950 年首次在巴黎的一家小劇院上演，備遭冷落，景況十分可憐，曾因只有三個(gè)觀眾而退票停演，但尤奈斯庫并未因觀眾的冷落而該弦另張，不懈地做他的戲劇實(shí)驗(yàn)。從 1956 年起，《禿》劇引起注意，后連演 70 多場，成為法國歷史上連續(xù)演出時(shí)間最長的戲劇之一，被譯成多種文字。

塞繆爾〃貝克特是長期居住在法國的愛爾蘭猶太小說家、戲劇家，繼尤奈斯

庫之后，他的荒誕戲劇《等待戈多》 1953 年在巴黎上演成功，使荒誕派戲劇被觀眾，確立了它在法國劇壇上的地位，《等待戈多》也成為法國戰(zhàn)后最叫座的一出戲，在巴黎連演三百多場，被譯成 20 多種文字。荒誕派戲在 50 年代后期越過法國國境，在歐美各國產(chǎn)生了廣泛的影響。尤奈斯庫在《禿頭歌女》之后，先后寫了《椅子》（1952）《未來在雞蛋中》、（1953）、《阿麥迪或脫身術(shù)》（1957）、《犀牛》（1959）等 40 多個(gè)劇本。貝克特則在《等待戈多》之后，寫出了《最后一局》（又譯《劇終》）（1957）、《啞劇》（1957）、《尸骸》（1959）、《美好的日子》（1961）等 10 多個(gè)劇本。貝克特獲得 1969 的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金，獲獎(jiǎng)的原因是“他那具新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”。瑞典皇家學(xué)院的代表在授獎(jiǎng)儀式上稱贊貝克特的戲劇“具有古希臘戲劇的進(jìn)化作用。”

除尤奈斯庫和貝克特外，重要的荒誕派戲劇作家和作品還有：在俄國出生的法國劇作家阿爾圖爾〃阿達(dá)莫夫（1908-1970）的《侵犯》（1950）、《彈子球機(jī)器》（1955），讓〃日奈的《女仆》（1951）、《陽臺(tái)》（1956）、《黑人》（1958）、《屏風(fēng)》（1948）等。在 50 年代后期，形成了一個(gè)國際性的荒誕戲劇流派。英國有荒誕戲劇家哈羅德〃品特（1930-2008），著有《一間屋》（1957）、《生日晚會(huì)》（1958）、《侏儒》（1960）等 20 多部荒誕派戲劇。美國的阿爾比（1928-）是美國戰(zhàn)后最重要的戲劇家之一，著有《動(dòng)物園故事》（1958）、《美國之夢》（1960）、《誰害怕維吉尼亞〃伍爾芙》（1962）等。

第四篇：從作品《等待戈多》看荒誕派戲劇的特征

從作品《等待戈多》 看荒誕派戲劇的特征

學(xué)校：沈陽師范大學(xué)

學(xué)院：09級文學(xué)院

專業(yè)：對外漢語5班 姓名：谷鳳娟

學(xué)號：09065026

從作品《等待戈多》看荒誕派戲劇的特征

摘要：荒誕派戲劇曾在20世紀(jì)的西方舞臺(tái)風(fēng)行一時(shí)，它揭示了世界、人的處境和人自身生存狀態(tài)的荒誕性，致力于展現(xiàn)人為了明確人生目的，為了找到自己所進(jìn)行掙扎的理由。在荒誕派戲劇作家中，薩繆爾·貝克特是最獨(dú)特、也是最有代表性的一位。他的作品表現(xiàn)了一個(gè)由游戲和虛幻所構(gòu)成的破碎時(shí)空的世界里，人生存的尷尬。他要人們正視活生生的現(xiàn)實(shí)，使人從不斷的幻想和失望中解脫出來。本文通過作品《等待戈多》淺析一下荒誕派戲劇的特征。關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇、《等待戈多》、特征

20世紀(jì)50年代初，西方舞臺(tái)上出現(xiàn)了一種新型的戲劇品種，它既沒有連貫的情節(jié)，有沒有明晰的人物形象，甚至人物對話、獨(dú)白也顯得顛三倒四，近乎夢囈。但它卻致力于表現(xiàn)人為了明了人生目的，為了找到自我，抑或是僅僅在這荒誕的世界里為了逃避生活的重負(fù)所進(jìn)行的掙扎。傳統(tǒng)的戲劇手法在這里被肢解、扭曲甚至變形，傳統(tǒng)的戲劇評論方法和準(zhǔn)則在他們的作品面前失去了效用。這一新的戲劇品種被稱為“荒誕派戲劇”。

在所有荒誕派藝術(shù)家中，薩繆爾·貝克特是最獨(dú)特、也是最具有代表性的一位。在他的作品里，人的靈魂的孤苦、肉體的衰老和精神世界的虛構(gòu)是永恒的主題。他的成名作《等待戈多》中就說明了這幾點(diǎn)，本文便從這部作品出發(fā)淺析荒誕派戲劇的特征。

一、結(jié)構(gòu)藝術(shù)：循環(huán)結(jié)構(gòu)

一只狗來到廚房，偷走一塊面包。廚子舉起杓子，把那只狗打死了。于是，所有的狗都跑來了，給那只狗掘了一個(gè)墳?zāi)梗€在墓碑上刻了墓志銘，讓未來的狗可以看到。一只狗來到廚房，偷走一塊面包。??

這是《等待戈多》中，弗拉基米爾在第二幕出場后高唱的一支歌，這支歌講述了一個(gè)沒有結(jié)局的，反復(fù)循環(huán)的故事。初看上去，頗感滑稽荒誕，殊不知這是作者有意而為之。也正是劇作循環(huán)結(jié)構(gòu)的暗示。這種獨(dú)特的循環(huán)結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一、幕與幕之間的重疊反復(fù)，如場景、時(shí)間、出入人物等前后如出一轍；

二、人物語言和動(dòng)作的重疊反復(fù)。

先看第一個(gè)方面，《等待戈多》的第二幕基本上是第一幕的重復(fù)，時(shí)間相同，地點(diǎn)一致，而且兩幕沿著相同的順序開展：路旁等戈多——遇見洪卓和幸運(yùn)兒——小男孩捎來戈多的歉意和明天將至的諾言。第二個(gè)方面，兩個(gè)流浪漢，一個(gè)不

停地把靴子脫下穿上，另一個(gè)則是一會(huì)摘下帽子一會(huì)又戴上；兩個(gè)人的嘴里東拉西扯，前言不搭后語，滿是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的抱怨，來來回回也就總是那幾句話。第一幕是等待，第二幕還是等待，劇情沒有發(fā)展，結(jié)尾是開端的重復(fù)。而且“等待”這一戲劇環(huán)節(jié)重復(fù)多次，構(gòu)成了劇作的主旋律。

不僅如此，貝克特的高明之處還在于重復(fù)之中有變化。第二幕中，枯樹上長出了幾片葉子，這仿佛表明世界的荒誕，不可把握。另外，第二幕中，洪卓瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴。這又給人無限的遐想空間，難以捉摸。這種循環(huán)的結(jié)構(gòu)，的確把人生苦悶，人生的虛幻與荒誕展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、主題意義：生存的尷尬

英國作家馬丁·埃林斯指出，荒誕派戲劇的主題是“人類在荒誕處境中所感到的抽象的心理苦悶”《等待戈多》關(guān)注的是人的文化根基被切斷、人對未來深感渺茫的困境，也就是人的基本境遇的惡化。①作為藝術(shù)上的基本論者，貝克特通過生存在尷尬境遇里，人精神上的挫敗感和失落感的表現(xiàn)。否認(rèn)了數(shù)世紀(jì)以來支撐西方人精神大廈的宗教理想和改革社會(huì)的愿望。貝克特的劇作偏重于表現(xiàn)人們處境的緊迫感和精神危機(jī)。劇中主人公首先是流浪漢、乞丐等，他們從自身貧困處境出發(fā)，無情地觀察自己的命運(yùn)，對世界抱著悲觀的看法。而宗教的呼喚把人的主體世界無限的延伸到一個(gè)脫離了世俗、純精神的樂園。它長期給心靈受挫、不甘忍受世俗生活的人提供著愛的最后避難所。改革社會(huì)的愿望則強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)自我改良、自我發(fā)展的潛能。這就足夠說明宗教與現(xiàn)世生活的背離。為了達(dá)到對這兩點(diǎn)的根本否定，貝克特使用了許多表現(xiàn)手法，其中最顯著的是，戲劇人物的抽象化、宗教性、隱喻、類比、象征和反諷。

首先，所有的人物都是“抽象化的人”。通過抽取人物身上現(xiàn)實(shí)存在的個(gè)性特征，人物成了抽象化的人，或集體性的人。同時(shí)，不同人物有象征性的相互對應(yīng)：動(dòng)作和思想、理性和非理性、肉體和靈魂。例如《等待戈多》中的4個(gè)人物分別暗指俄國、意大利、英國和法國。埃斯特拉貢代表的是人的動(dòng)作、非理性、肉體。符拉季米爾代表的則是思維、理性及靈魂。所有的人物象征性的代表了整個(gè)人類。

其次，大量引用宗教性隱喻和類比。貝克特戲劇充滿荒誕感，人物是荒誕的寫照，舞臺(tái)背景則是表現(xiàn)荒誕的工具。有人說“戈多”就是上帝,“流浪漢”是

西方現(xiàn)代人的象征,“等待戈多”則是貝克特對現(xiàn)代人回歸上帝的呼吁。②《等待戈多》中，一棵光禿、黝黑的枯樹始終占據(jù)著觀眾的主要視野。對西方人來說，這無疑是對圣經(jīng)事件的雙重隱喻并且暗指基督教傳統(tǒng)教義上的兩點(diǎn)，一方面，它是對《創(chuàng)世紀(jì)》中伊甸園事件的隱喻。伊甸園中的禁果之樹使人在獲得理性和人性尊嚴(yán)的同時(shí)，也使被逐出樂園的人從此踏上一條忍受塵世苦難、等待重返天國的無盡旅途。正是在這一點(diǎn)上根植了傳統(tǒng)基督教神學(xué)呼喚信徒潛心受苦、等待救世主的救贖說教。另一方面，這樹又是對救世主的受難和復(fù)活事件的隱喻。這又植根了基督教有關(guān)顯靈、道成肉身的信條。

最后大量運(yùn)用反諷的方法。貝克特作品中的人物猶如在急流中的旋渦里掙扎，宗教的安慰、救贖的希望與他們無緣，展示在他們面前只是一片虛幻的世界。宗教的偽善和無能被藝術(shù)性地披露無余。

三、藝術(shù)形式：游戲、虛幻、時(shí)間

在《等待戈多》中，埃斯特拉貢和符拉季米爾在百無聊賴的等待中產(chǎn)生了自殺的念頭。通過自殺的方式獲得自我拯救的意義，這種看似滑稽的行為增加了作品的悲喜劇色彩，使得原本悲壯的自殺行為蛻變成一種滑稽、無用的游戲。虛幻性是貝克特作品中的又一重要特征。《等待戈多》的背景具有獨(dú)特的象征意義。其背景像是一片荒原。

其次時(shí)間的割裂也貫穿于這部作品中，《等待戈多》中，人們的記憶變得支離不全，兩個(gè)主角永遠(yuǎn)被滯留在希望與失望之間，戈多是一個(gè)幻想，在這一意向強(qiáng)烈地襯托出他們“等待”目的的虛幻色彩。像其中的小男孩。這些意象相互交疊，反映了過去與現(xiàn)在的割裂終究是不可逃避的現(xiàn)實(shí)。面對無望的、不確定的將來它們的生存意義由對將來的渴望變成了慣性驅(qū)動(dòng)下的機(jī)械重復(fù)，等待變成了無止境的“等待”。因?yàn)楦甓嗖粊恚却銜?huì)繼續(xù)，等待便毫無意義，而戈多本省就是一個(gè)虛無縹緲的被追求的對象，他究竟是誰，沒有人會(huì)知道。正如貝克特所說，要是他知道的話，他早就在劇本里說出來了。

只有與人的生命世界相連，時(shí)間才從虛幻的世界里獲得意義。在《等待戈多》中時(shí)間被視為破壞性的力量，它無情地把人、把整個(gè)世界推向宿命的終點(diǎn)。貝克特選擇的表現(xiàn)時(shí)間的意象主要是實(shí)物意象，如樹、表、鬧鐘、鈴聲等等。《等待戈多》中的那棵樹就是時(shí)間的意象。短時(shí)間的流逝與樹葉的變化體現(xiàn)出超越自然的另一種現(xiàn)實(shí)，這使得時(shí)間賦予了雙重意義：轉(zhuǎn)瞬即逝和永恒。

四、荒誕實(shí)質(zhì)：現(xiàn)實(shí)中的真

“荒誕是指缺乏意義和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，它的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”③在一個(gè)由游戲和虛幻構(gòu)成的時(shí)空破碎的世界里，人們依然希望，能捕捉到存在的真實(shí)或賦予存在的意義，所以他們等待戈多，所以他們沉浸在虛幻的世界里。這正是藝術(shù)家想要表現(xiàn)的當(dāng)代人的生存狀態(tài)。物欲橫流、金錢至上，現(xiàn)代人與其休戚相關(guān)的客觀世界相脫節(jié)，宇宙的幻覺和光明都變成了過眼云煙，人變成了陌生的人，喪失了自己原有的本質(zhì)，也就喪失了“自我”。《等待戈多》中的愛斯拉岡甚至這樣評說：“人是極蠢的猿。”人與客觀世界相分離，他的形象便會(huì)發(fā)生變化，變得更加不可知。作為一個(gè)藝術(shù)家，貝克特并不想解釋這個(gè)虛幻的世界，但他憑著藝術(shù)家對人類生存狀況的刻骨銘心的感受，藝術(shù)地表現(xiàn)出這個(gè)令人失望的、異化和畸形的世界。

荒誕派雖然脫穎于傳統(tǒng)，但它所反映的卻是當(dāng)今世界人與人之間的隔絕與分離、人的精神危機(jī)、道德危機(jī)和物欲注意對人造成的傷害。荒誕派戲劇的確表述了人認(rèn)識(shí)到自己處于無法超越的黑暗中所表露出的焦慮與恐慌。但并不意味著荒誕派戲劇僅僅描述人生的陰暗方面，以貝克特為代表的荒誕派劇作家要做的正是要人們正視活生生的現(xiàn)實(shí)，從不斷的幻想和失望中解脫出來。表面的物質(zhì)滿足，虛假的現(xiàn)實(shí)解釋，以及經(jīng)不起推敲的思想意識(shí)往往會(huì)產(chǎn)生巨大的壓力，迫使人們承受信仰消失及道德淪喪造成的后果。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，荒誕派才會(huì)產(chǎn)生如此大的影響，以及它生命力的意義所在。

參考文獻(xiàn)

①張紅軍.從貝克特作品看荒誕派作品的特征 南京：江蘇廣播大學(xué)學(xué)報(bào)，2003

②孫彩霞《等待戈多》中的《圣經(jīng)》隱喻.唐山學(xué)院學(xué)報(bào) 第21卷第一期2008年01月 ③趙憲章.二十世紀(jì)外國美學(xué)文藝精義【M】南京：江蘇文藝出版社，1987

④【英】馬丁·埃斯林.荒誕派戲劇【M】北京：中國戲劇出版社，1992

⑤李偉昉 循環(huán)：《等待戈多》的結(jié)構(gòu)特征河南大學(xué)學(xué)報(bào)第33卷 第二期 1993年3月

第五篇：戲劇常識(shí)教案

戲劇常識(shí)教案

一、學(xué)習(xí)目標(biāo)

①?了解戲劇基本知識(shí)，掌握鑒賞戲劇的基本方法。

②?了解戲劇語言的基本特點(diǎn)，并能對課文中的一些臺(tái)詞進(jìn)行鑒賞，發(fā)表自己獨(dú)到的見解。③?學(xué)會(huì)從人物語言、情節(jié)安排、矛盾沖突等方面分析人物形象、探究戲劇主題。

④?學(xué)會(huì)運(yùn)用比較與辨微的閱讀方法，同中求異，異中求同，從一定的角度對作品進(jìn)行比較，在比較與辨析中加深對作品的理解。⑤?能嘗試表演戲劇，體味戲劇之美。

⑥掌握劇本寫作的基本方法，能把一些作品改編成劇本或根據(jù)生活創(chuàng)作短小的劇本。

二、單元概述

戲劇，是四大文學(xué)樣式之一，它是運(yùn)用文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈、等藝術(shù)要素，來塑造人物形象，反映社會(huì)生活的綜合藝術(shù)。我們讀到的劇本是戲劇的文學(xué)部分，是一劇之“本”。戲劇文學(xué)具有其它文學(xué)體裁所具有的共同特點(diǎn)，但由于它要供舞臺(tái)演出，要受多方面的制約，這樣，便產(chǎn)生了劇本區(qū)別于其他文體的一般特點(diǎn)：一是時(shí)間、空間的集中性，二是尖銳的矛盾沖突，三是語言個(gè)性化。本單元選編的四篇作者的國別有中有外，時(shí)代有古有今，戲劇的種類各有不同，在情節(jié)安排、矛盾沖突、人物塑造、主題表現(xiàn)以及戲劇語言等方面都各有特點(diǎn)。根據(jù)教材編排要求，教學(xué)本單元，重在指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)比較與辨微的讀書方法，讓學(xué)生了解戲劇基本知識(shí)，在體會(huì)戲劇臺(tái)詞語言魅力、把握矛盾沖突、評析人物性格及主題等的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)鑒賞戲劇，并可嘗試改編或創(chuàng)作戲劇、表演戲劇，從中體味戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力，培養(yǎng)學(xué)生對文學(xué)作品的鑒賞能力，激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，誘發(fā)學(xué)生閱讀求知的渴望，提高學(xué)生的活動(dòng)能力、組織能力、創(chuàng)造能力和良好的品質(zhì)，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造欲和探究欲。?

三、教學(xué)內(nèi)容 同學(xué)們，戲劇是與詩歌、散文、小說并列的一種文學(xué)樣式，傳統(tǒng)戲曲是民族文化的瑰寶，至今仍熠熠生輝。今天，課本為我們提供了一個(gè)走近戲劇的機(jī)會(huì)，首先讓我們走進(jìn)在世界話劇發(fā)展史上具有里程碑意義的戲劇大師——莎士比亞的喜劇世界，領(lǐng)略戲劇的藝術(shù)魅力。世界著名的四大吝嗇鬼形象是巴爾扎克《守財(cái)奴》中的葛朗臺(tái)、莫里哀《慳吝人》中的阿巴貢、果戈理《死魂靈》中的潑留希金、莎士比亞《威尼斯商人》中的夏洛克。夏洛克吝嗇的表現(xiàn)有什么特點(diǎn)呢?讓我們走進(jìn)《威尼斯商人》去尋求答案。

第一課時(shí)：戲劇基礎(chǔ)知識(shí)： 1． 空間和時(shí)間要高度集中

劇本不像小說、散文那樣可以不受時(shí)間和空間的限制，它要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺(tái)范圍內(nèi)。小小的舞臺(tái)上，幾個(gè)人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過了萬水千山，變換一個(gè)場景和人物，就可以說明到了一個(gè)全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞臺(tái)上展現(xiàn)。

劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節(jié)。“幕”指情節(jié)發(fā)展的一個(gè)大段落。“一幕”可分為幾場，“一場”指一幕中發(fā)生空間變換或時(shí)間隔開的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉(zhuǎn)換。2． 反映現(xiàn)實(shí)生活的矛盾要尖銳突出? 各種文學(xué)作品都要表現(xiàn)社會(huì)的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時(shí)間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因?yàn)閼騽∵@種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因?yàn)閯”臼芷脱莩鰰r(shí)間的限制，所以對劇情中反映的現(xiàn)實(shí)生活必須凝縮在適合舞臺(tái)演出的矛盾沖突中。

劇本中的矛盾沖突大體分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局四部分。演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就應(yīng)吸引觀眾，矛盾沖突發(fā)展到最激烈的時(shí)候稱為高潮，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。3． 劇本的語言要表現(xiàn)人物性格

劇本的語言包括臺(tái)詞和舞臺(tái)說明兩個(gè)方面。

劇本的語言主要是臺(tái)詞。臺(tái)詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨(dú)白、旁白。獨(dú)白是劇中人物獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人情感和愿望時(shí)說的話；旁白是劇中某個(gè)角色背著臺(tái)上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。劇本主要是通過臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺(tái)表演。

舞臺(tái)說明，又叫舞臺(tái)提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺(tái)說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動(dòng)、展開戲劇情節(jié)發(fā)展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出現(xiàn)在每一幕(場)的開端。結(jié)尾和對話中間，一般用括號(方括號或圓括號)括起來。

4、戲劇分類：

（1）、藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法不同：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、歌舞劇、相聲劇。（2）、劇情的繁簡和結(jié)構(gòu)不同：多幕劇、獨(dú)幕劇?（3）、題材反映的時(shí)代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇?（4）、矛盾沖突的性質(zhì)和表現(xiàn)手法不同；悲劇、喜劇、正劇（悲喜劇）。?（5）地域色彩不同：京劇（北京）、滬劇（上海））、豫劇（河南）、呂劇（山東江蘇）、川劇、漢劇（湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（安徽）等?（6）、演出不同：舞臺(tái)劇、廣播劇、電影、電視劇等