第一篇：美學教案案例

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教案案例一

第一章美學的研究對象和研究范圍

第二節 學研究的對象

美學作為一門專門的學科，當然有自己的特殊的研究對象。然而從美學史上看，各個時代的美學家們對于美學研究范圍的看法是并不一致的：而且直至目前，關于美學的對象問題，國內外學術界都仍在討論中。這種狀況，一方面反映了不同派別的美學家在美學基本觀點上的分歧，另方面也反映出美學這門科學還在形成和不斷發展中；它所研究的各種問題的內在聯系，它與其他科學（特別是藝術理論）的聯系和區別還沒有充分揭示出來。

美學屬于社會歷史科學的范圍，美學與哲學、心理學以及其他社會科學（如教育學、倫理學等等）、特別是藝術科學之間，既有密切的聯系，又有確定的區別。

美學與哲學有著最為直接的聯系。美學的基本問題——美的本質、審美意識與審美對象的關系問題是哲學基本問題在美學中的具體表現。美學是哲學性質的科學；是作為人們世界觀組成部分的審美觀、藝術觀的系統化和理論他的學說.但是，哲學的一般原理不能代替美學的具體研究。哲學以整個客觀世界作為它的對象，它研究自然界、社會和人類思維的最一般的規律，而美學研究的只是社會現象中的一個領域的特殊規律。哲學為美學提供世界觀和方法論的基礎，而美學研究的成果又反過來豐富哲學的內容。

美與善有著內在的聯系，這決定了美學與倫理學的密切關系。啟蒙主義時期一些美學家把美學等同于倫理學固然是錯誤的，但有些資產階級美學家把美學與倫理學割裂和對立起來，則更是有害的，在社會主義條件下，現實生活中美與善的高度統一，藝術的道德教育作用的加強，使美學與倫理學的聯系日益密切。但是美學畢竟具有不同于倫理學的對象和內容。倫理學研究在社會實踐基礎上形成的人與人之間的倫理關系，以社會的、階級的道德規范指導人的行動；美學則研究在社會實踐基礎上產生的客觀現實的美和人對現實的審美關系的反映，揭示審美活動的普遍規律。

美學與心理學的關系也是十分密切的。人對客觀世界的美的主觀反映，即審美意識，是一種特殊的心理活動。對于這種特殊的心理活動的研究豐富了心理學的內容，而美學在這方面的研究也必須借助于心理學的科學成果。中國美學思想關于藝術創造和藝術欣賞、品評的心理特征，有過許多細致的觀察和精辟的分析。十八世紀英國經驗派美學開創了從心理學的角度研究審美現象的途徑。黑格爾以后十九世紀資產階級的美學對美感、藝術創造和藝術欣賞等心理學方面的研究，也積累了不少值得重視的材料。但是，既不能把美學問題的心理學方面等同于一般心理學，更不能把美學研究的范圍歸結為心理現象。所謂“心理學的美學”把美學的研究歸結為純粹心理學的研究是完全錯誤的。當然，忽視美學與心理學的聯系，也不利于美學的發展。

從歷史上看，雖然古代早已產生了美學思想的萌芽，但是作為較系統化的獨立形態的美學的建立卻晚于藝術理論。當美學還沒有成為一門獨立的科學的時候，關于某一部門的藝術理論卻早已從其他科學中獨立出來了。西方古代有亞里士多德的《詩學》，中國古代有儒家的《樂記》，這樣的著作所研究的是一個部門或主要是一個部門的藝術理論。后來隨著藝術的發展，有關藝術的創造和欣賞批評的專著不斷出現，雖然它們所研究的只是屬于一個藝術部門的理論問題，但卻具備了美學的意義。藝術理論之所以較早地取得了一門獨立的科學的地位，主要是因為藝術作為一種社會意識形態明顯地具有不同于其他社會意識形態的特點，同時藝術實踐本身的發展要求從理論上概括藝術家的創作經驗，和提出社會對藝術的批評的準則。只要藝術家的創作實踐經驗積累到了一定的程度，社會對藝術的需要發展到了一定的程度，有可能和有必要對藝術家的創作經驗、對人們的審美需要加以總結和確立藝術批評的準則，對于藝術理論的獨立的研究自然就產生了。至于美學研究，卻存在著較為復雜的情況。在古代的條件下，人們對美的認識常常和真、善還沒有明確地區分開來，而且美的研究與哲學、倫理學、心理學等科學關系很密切，也必須以這些科學有一定程度的發展為基礎。所以，在古代科學還沒有充分分化和發展的情況下，美學完全獨立出來是不可能的。同時，美學作為一門概括性更大的科學，它也有待于具體藝術理論提供更多的思想材料，因此美學還不可能象藝術理論那樣很快地獨立起來。只是隨著整個社會精神文化的發展，審美活動在社會的精神生活中的獨立的意義越來越顯著，加上各門科學不斷分化和發展，美學才逐漸具備了成為一門獨立科學的條件。

關于美學的研究對象，歷史上的看法主要有三個，即美（代表有柏拉圖）、藝術（代表有黑格爾）和審美心理（代表有弗洛依德）。

把美學的研究對象定為美，表面上看很有道理，但實際上丑大美學研究中也是不可缺少的。把美學研究的范圍局限于藝術，否定美的研究的理論意義，從而把美學與藝術理論等同起來，或者說美學就是藝術理論，這種看法是片面的。一方面，我們認為，美學的研究對象既包括藝術美，又包括現實美；而藝術美不過是現實美的集中反映。如果把現實美排除在美學研究的范圍之外，那就既不能弄清美的本質，也不能正確認識藝術美的來源。從另一方面說，藝術是一個復雜的社會現象，對于它的研究可從各個不同側面去探討；然而歸根到底，使藝術區別于哲學、科學、道德、宗教等等的本質的東西，在于它能夠引起人們的審美感受，在于它是作為人們的一個審美對象而發揮它所特有的社會作用。因此，對于藝術區別于其他社會意識的一般本質的探討，當深入到問題的實質中去以后，必然要涉及美的本質問題。不理解美的本質，也就不能認識藝術之所以為藝術的特殊性。至于審美心理，美的問題固然是美感的美題，但只研究主體不研究客體那也是不全面的。

把美學研究與藝術理論割裂開來，使美學研究脫離藝術的實踐及共理論概括，這種看法也是片面的。因為藝術既是社會的審美意識（包括審美感受、審美趣味、審美理想等等在內）的集中表現，又是比現實生活本身更便于把握的、更有普遍性的審美對象，它對于形成和發展社會的審美意識起著積極的作用，社會的審美意識對社會的實踐斗爭的反作用和藝術的創造與欣賞密切相關；美的研究如果離開了藝術，就會局限在單純從哲學上和心理學上對美的本質、審美感受、審美趣味等等作抽象分析，使美的研究失去豐富具體的社會歷史的內容，既無從真正認識美和審美感受、審美趣味等等的本質，又無從積極作用于藝術的發展，最終導致美學與社會實踐相脫離。

那么，究竟應當怎樣規定美學的研究對象呢？這個問題的真正解決，必須與對美的本質問題的科學解釋聯系起來。在這里簡單地談一下我們的看法。

我們認為，美是社會實踐的產物；人們的審美意識是為人們的社會實踐所決定的對于客觀世界的美的反映，同時它又反作用于社會實踐。藝術作為審美意識的集中表現，同樣是對客觀世界的審美的反映。藝術和人們在日常生活中對客觀世界的審美感受的區別，一方面在于藝術對客觀世界的審美反映較之于日常生活中的審美感受更為集中地表現了一定社會、一定階級的審美意識，另一方面在于這種反映獲得了物質的體現，成為社會的普遍的審美對象；因此，藝術能夠積極地影響人們對社會生活的認識，形成人們對待事物的特定的情感態度，最為有力地發揮審美意識對社會實踐的反作用。總的說來，社會實踐在客觀方面產生了客觀世界的美，在主觀方面產生了人對客觀世界的審美意識，藝術則是審美意識的物質形態化了的集中表現。這就是我們對美與藝術對客觀世界的關系以及美與藝術兩者的關系的基本理解。

根據這個觀點，具體地分析起來，美學的研究對象包含以下幾個相互聯系的方面：（1）從客觀方面研究審美對象，闡明美的本質和根源，研究美丑的矛盾發展，美的各種存在形態以及崇高、滑稽、悲劇、喜劇等的本質特征和相互聯系。（2）從主觀方面研究作為審美對象的反映的審美意識，闡明它的本質、反映形式的特征及其歷史發展的規律性。（3）研究作為審美意識的物質形態化了的集中表現的藝術，闡明藝術的本質、內容與形式、種類，以及藝術創造活動的規律性和作為這種創造成品的反映、評價的藝術欣賞、藝術批評等問題。

教案案例二

第七章

審美心理要素

審美意識作為廣義的美感，包括了審美意識活動的各種表現形態、各種審美形式。但是，審美意識的最基本最主要的形式，則是審美感受（或稱審美情感），即狹義的美感。審美感受是其他審美反映形式的基礎。不但象人們的審美理想、審美趣味等等，是直接在大量的審美感受的基礎上經過逐漸概括和集中而形成的，就是文藝批評、藝術理論也與人們對一定的藝術作品的審美感受有關，經常是對這種審美感受的理論分析和說明論證。所以，審美意識區別于其他社會意識的本質特征，主要是由審美感受的本質特征所規定和制約的。對審美意識的反映特征和心理形式的研究，可以說主要是對審美感受的研究。

審美感受是一種由審美對象所引起的復雜的心理活動和心理過程。在這個過程中，不僅由于審美主體的各種復雜的心理因素以及它們之間的相互作用，而且也由于審美主體本身受著種種個體的特殊條件（例如生活經驗、世界觀、心理特征的個性等等）所制約，因此這種心理活動的結果，便不是客觀事物簡單的、機械的復寫和模擬。

關于審美感受中的各種心理因素、心理過程以及它們之間的復雜聯系，限于心理學的科學發展水平，現在還很難作出十分嚴格的科學分析和論證。一般說來，可以肯定的是，感覺、知覺、想象、情感、思維，是審美感受中不可缺少的幾種基本心理因素。下面將對這幾種不同的心理因素，及其在審美感受的過程中的關系加以考察。

一 感 知

審美感受產生于審美主體與審美對象的相互作用中。因此，首先要考察審美主體通過什么來與審美容體發生聯系。

我們知道，感覺是人的一切認識活動的基礎，是客觀事物在人的頭腦中的主觀映象。客觀事物自身具有多種多樣的感性狀貌，如各種色彩、聲音、形狀、硬度、溫度等。感覺就是對事物的這些個別屬性的反映。列寧說：“不通過感覺，我們就不能知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式?！雹賹徝栏惺芎推渌问降恼J識活動一樣，必須以對審美對象的感覺為基礎；只有通過感覺，審美主體把握了審美對象的各種感性狀貌，才可能引起審美感受。審美感受中其他一切更高級、更復雜的心理現象，如知覺、想象、情感、思維等，都是在通過感覺所獲得的感性材料的基礎上產生的。

關于感覺在美感中所占的地位，美學家們有很大的爭論。快樂派的美學（如格蘭·阿倫、馬歇爾等人）比較強調感覺的苦樂因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛萊）則堅決否認這點。實際上，感覺因素在審美感受中能起一定作用，這種作用與生理快感的關系比較密切。實驗美學的材料證明，對單純顏色可以有快或不快的不同感覺，如紅色與綠色對視神經的刺激反應便很不一樣，并隨年齡、性別等等而有所差異。這些無疑在審美中將起一定作用。所以，應該承認審美感受的愉快與生理快感有一定的聯系。對生理機構的適應滿足與對社會需要的精神享受可以有內在的相互滲透和聯系。日常語言中審美愉快與生理快感就經常彼此交錯，混為一談（美味、美食），也反映了這一點。所以完全否認感覺生理因素在美感中的作用，象黑格爾那樣純粹用理性原則來解釋感覺，連單純音調的美也完全歸結為整齊統一的理智認識，倒是一種輕視感性的唯心主義的偏見。

感覺所具有的生理快感雖然和美感有一定的聯系，但是不能過分夸大這一聯系。感覺的生理快感因素在美感中的作用是相當次要的。即使同一對象（如色彩）所引起的愉快，也應慎重地區別其中的快感和美感的不同因素。在審美中，某個色調、音調的感覺所以有快與不快，某種質料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感覺特色，主要不是單純的生理感受所造成的。

在各種感官中，主要是視、聽兩種器官發展成為審美的官能。從這里可以看出審美活動具有不同于低級生理感覺的理性性質。心理學證明，光有視覺、聽覺而失去觸覺、味覺（特別是觸覺）時，對象似乎是一種只可理解而不能肯定的虛幻的存在，即缺乏一種對世界的最直接的感性經驗的確證（兒童最初是以觸覺來感知和認識世界的）。但如光有觸、味、嗅覺而失去視、聽（特別是視覺），如果不憑借教育（思想語言）的幫助，對象則變得混濁一片而不可理解了。車爾尼雪夫斯基說：“視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺，而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。”①觸、味、嗅覺感受的對象范圍較狹小，往往引起直接的生理反應，更多地與對世界的感性認識有關，而視覺、聽覺的感受范圍則更為廣泛，有著更大概括的可能，從而更多地與對世界的理性認識有關，與人的高級心理、精神活動有關，它們具有更多的理解的功能，具有更明顯的社會特點，更善于去把握、反映客觀世界的本質，以達到更深入的認識。因此，視覺、聽覺就成為審美感受的兩種主要官能，形成為“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛?！?/p>

雖然視聽感覺是審美中最主要的，但其它的感覺和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣賞自然風景時的嗅覺、溫覺，在欣賞雕塑繪畫時的觸覺分析器等等，便仍在不自覺中起作用。此外，其他感覺在視覺、聽覺的幫助下，也可以形成審美感受。例如，將祖國土地的撫握，對家鄉泉水的品嘗，都是在視聽感覺和想象、理解的幫助下，得以產生的某種審美感受。

在反映事物個別特性的感覺的基礎上，形成了人們對現實中客觀事物、對象和現象的知覺。知覺的主要特點在于，它不只是反映事物的個別特性和屬性，而是把感覺的材料聯合為完整的形象。知覺以感覺為基礎。要知覺一朵紅花，必須首先感覺到花的顏色和形狀、姿態等個別特征，感覺到的客觀事物的個別特征愈豐富，對該事物的知覺也就愈完整。

人的審美感受，總要以知覺的形式反映客觀事物。也就是說，客觀事物是作為整體反映在審美主體意識之中的。人通過大腦的作用，依靠多種分析器的共同參與，才能夠反映客觀對象多種多樣的特征和屬性，并產生綜合的、完整的知覺。不僅在欣賞某些藝術作品時是如此，就是在欣賞自然風景時，也往往需要多種分析器的聯合活動。在文學作品的欣賞中，雖然對文字的視知覺所占的地位并不重要，但是文學形象所激起的美感，卻是建筑在回憶的表象的基礎之上的，而表象實質上又是知覺在記憶中概括的保留和復現。因此，在這個意義上說，審美感受始終脫離不開知覺因素。

人的知覺，是在社會條件的直接作用和影響之下形成的。在某種程度上，知覺需要由已往的知識、經驗來補充。人們過去的經驗所形成的暫時聯系，在對當前的刺激物的分析綜合的心理活動中起著重要作用；它影響著知覺的內容。沒有過去的經驗，對客觀對象的感覺便很難構成完整的知覺。主體的經驗、知識、興趣、需要對知覺都有或大或小的作用和影響。不同的人對于同一對象的知覺往往是不同的，甚至同一個人在不同時間地點的條件下，由于主觀情緒狀態的差異變化，對于同一對象的知覺也可能是不一樣的。例如“青紗帳”，在戰爭環境里與在和平環境里，人們對它的感知就不一定相同。因此，人的知覺就不再是對自然環境被動的生理適應，而是對社會環境的能動反映。有目的有意識的、比較持久的對客觀對象的知覺，便是觀察。

因為客觀事物無比豐富，人總是經過識別有選擇地以少數事物或事物的某些方面作為知覺對象，對它們知覺得格外清晰。這種選擇性隨著人們長期的經驗和習慣固定下來，并經常處于不自覺的狀態之中。審美中的知覺也具有特定的選擇性，它經常抑制對于對象其他方面的反映，而突出地選擇、感知對象的某一個方面。在審美中，知覺經常充分停留在對象本身上面，讓對象本身的現實的感性形態獲得充分的注意和觀察，讓對象的形體外貌、形式結構、色彩線條獲得充分的揭示和暴露。所以，一個畫家對一棵樹的審美知覺，可以充滿許多為常人所忽略的精細的形象內容。畫幅所以需要有畫框，戲劇所以需要有舞臺，審美上的原因之一，便是為了讓知覺能集中在對象的一個方面，把知覺的別的方面（如知覺到畫幅不過是一塊膠布，劇中人不過是扮演出來的）暫時抑制下去。初到一個陌生的地方，或者在很熟習的地方突然換一個角度看景物，之所以有時也可以產生一種使自己覺得驚異的、新鮮的審美感受，原因之一也正在此。正由于知覺的有所選擇，它才不是一種被動的感覺。

總括審美中知覺的活動和特點，首先是它特別注意選擇感知對象的形象的特征，使知覺中的感覺因素得到高度興奮，使對象的全部感性豐富性被感官所充分感受。其次，在審美活動中，知覺因素是受著想象的制約的，想象以各種聯想方式加工和改造著知覺材料。在審美感受的心理活動過程中，就一般情況看來，知覺先于想象，但知覺和想象互相作用著。或者是特定的知覺引起特定的想象，或者是特定的想象促進了知覺的強度。

三 想象

聯想是在審美感受中的一種最常見的心理現象。審美感受中的所謂見景生情，就是指曾被一定對象引起過感情反應的審美主體，在類似的或相關的條件刺激下，而回憶起過去有關的生活經驗和思想感情，這是聯想的一種表現形式。聯想本身也具有多種形式，一般分為接近聯想、類比聯想和對比聯想三種。它們在審美感受的想象活動中，都有著重要的作用。

接近聯想是甲、乙兩事物在空間或時間上的接近，在日常生活的經驗中經常聯系在一起，形成鞏固的條件反射，于是由甲聯想及乙，而引起一定的情緒反應。如果可以認為，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，是猿聲觸動了人的哀愁，而“兩岸猿聲啼不住”，“風急天高猿嘯哀”，“寒猿暗鳥一時啼”是人對自然的情緒的對象化，那么，可見引起社會的人的情緒的變化，或表現人的特定情緒狀態，接近聯想是起了特定作用的。猿猴聲或鳥聲與人聲有接近之處，這樣的接近聯想，如同類比聯想、對比聯想一樣，是文藝創作的“賦比興”的心理條件，在審美感受中有其重要作用。

類比聯想就是一件事物的感受引起和該事物在性質上或形態上相似的事物的聯想。例如，藝術作品中用暴風雨比喻革命，用雄鷹比喻戰士，便都是運用了這種聯想。暴風雨與革命本不相干，但人們在暴風雨的摧枯拉朽的氣勢中看到了與革命的類似之處，所以，詩人用暴風雨象征革命，人們覺得是合適的。在一般用語中，這種聯想運用得很廣泛（如風在叫，太陽出來了等等）。審美感受中這種聯想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情為中介，從而具有更濃厚的情感的色調。“假如詩人看出海的嘯聲和人們的吼聲相似，詩人從明亮眼睛中看見閃電的光輝，從樹林發出的聲音中聽到訴泣，從美妙生動的風景畫中看到微笑等等，那么，在實質上這不過是相似的聯想，但這種相似不過不是由理性揭露的，而是由人的詩意情感揭露而已”，“兩個表象聯系著，正由于它們二者在我們心中引起相同的內心情感”①。

類比聯想比接近聯想有著遠為廣闊的領域，客觀事物、現象間的各種微妙的類似都可以成為這種聯想的基礎。例如，愛森斯坦等人談到的色彩、聲音、形體之間的各種聯系，又如由感覺器官內在聯系所形成的各種“聯覺”：如視覺可以喚起觸覺、溫覺、聽覺，高的聲音與亮的光線或低聲與黑暗的生理心理的內在聯系等等。正是這種種聯想，大大擴充了審美感受中的知覺意義，使其感覺因素隨著這種種想象而具備了豐富的內容。因此，我們在對象的感性形態中就不是被動地、簡單地只感到某種物質材料，如聲音、形體、色彩，而是通過它們，也許可以說是間接地看到了更多的東西，感到更多的意義和價值。由于客觀事物之間的這種類似常常是曲折隱蔽的，這種聯想也就常常更為錯綜復雜，比起接近聯想來，就具有更為廣闊和不確定的性質，甚至是人們不一定能自覺意識得到的（例如紅色的熱烈激動，綠色的安詳寧靜；直線的堅硬感，曲線的柔和感等等，人們習以為常而不自覺）。它更多地依靠人們想象能力去感受它，去發現它。藝術家們在這方面常常表現出特殊的本領；他們能依據很平常的感性對象聯想和想象出許多豐富深刻的東西出來。唐人“云想衣裳花想容”這樣的詩句，可以當作類似聯想的例證。

對比聯想是一種由某一事物的感受引起和它相反特點的事物的聯想。它是對不同對象對立關系的概括。在藝術中，形象的反襯就是對比聯想的運用。

人在反映客觀事物時，不僅感知當時直接作用于主體的事物，而且還能在頭腦中創造出新的形象，即是沒有直接感知過的事物的形象。這種特殊的心理能力，稱為想象。

想象這種心理能力，是人類在長期的勞動實踐過程中逐步發生和發展起來的。馬克思說：“勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的想象中存在著，即已經觀念地存在著。①正由于人有這種想象的能力，人的有目的的創造性勞動才成為可能。

想象與記憶有密切的聯系。沒有記憶就沒有想象，想象憑借著記憶所供給的材料進行活動。它是在人的頭腦中改造記憶中的表象而創造新形象的過程，也是過去經驗中已經形成的那些暫時聯系進行新的結合的過程，所以，它雖然具有很大的創造的性質，但實質上仍是對現實反映的一種特殊形式。人不能想象在客觀世界中沒有任何客觀根據的事物。不管是人首蛇身或神話世界，都只是現實世界中的事物在頭腦中的特殊的組合。想象具有形象的特點，并經常與人們實踐活動中的一定的需要、愿望和情感相聯系。

想象是一個具有廣闊內容的心理范疇。但是藝術創作、藝術欣賞活動的想象，與科學的想象是有區別的。審美中的想象，包括觀賞風景的各種審美活動中的想象，區別于工程設計等科學研究中的想象的特征之一，是不帶直接的功利目的，并伴隨著愛或憎等等情感，與情感互相作用著。例如杜甫的《對雪》中的名句，“瓢棄樽無淥，爐存火似紅”，瓢里沒有酒且不說，分明沒有火而又覺得爐中似乎有火，這種幻覺的產生，是詩人發揮想象的結果。而這種想象活動的引起，既與他的記憶相聯系，也是此時此地的詩人感到孤獨和貧困的情緒狀態所促成的。制造火爐的設計當然也需要想象，但它恰恰不滿足于構成幻象，而是緊緊和怎樣才能發熱的功利目的結合著。

按照想象內容的獨立性、新穎性和創造性的不同，前人把想象分為再造性想象和創造性想象兩類。再造性想象是主體在經驗記憶的基礎上，在頭腦中再現出客觀事物的表象。創造性的想象則不只是再現現成事物，而能創造出新的形象。不論是藝術創作還是藝術欣賞，一切審美活動總需要有所發現，有所增添，才能產生新鮮的愉快的感受，所以它經?？偸羌仁煜び植皇煜さ?，也就是再造性想象與創造性想象的結合和統一。

人們的聯想和想象活動與他的生活教養、經驗密切相關。各種形式的聯想和想象是建立在人類特有的高級神經活動的基礎上的，而其內容則是社會生活的復雜聯系的能動的反映。聯想和想象是能動的，卻不是純主觀性的；是自由的，卻不是任意性的。聯想和想象，不論自覺或不自覺，總是受著客觀對象本身的要求所規定和制約。它必然地指向一定的方向，這樣才能達到對于對象的審美素質的真正把握。

想象在審美中具有重大作用，成為審美反映的樞紐。早在十八世紀，即有美學家認為審美中感覺并不重要，“想象”的愉快才是審美的特征。當時的哲學家都注意過表象本身之間的各種聯系，許多著名的作家藝術家對此也有過不少生動的表述。審美所以能使人透過對某種對象形式的知覺，直接去把握它的深刻的內容，產生認識與情感相統一的觀照態度，主要是憑借和通過審美中想象活動來進行和實現的。

現代格式塔心理學派在美學中絕對否定聯想的作用，只強調視知覺的“完形”。這樣，它實質上便導向了一種神秘的形式主義，即認為對象的美是因為在形式（主要又是線條結構）上有一種符合于主觀生理心理結構的形，而一筆抹煞了對對象感性形式的知覺所引起的具有社會內容的豐富的聯想。實際上，沒有想象或聯想，便不能喚起特定的情感態度，也不能產生特定的審美感受。

三 情 感

審美感受的一個突出的特點，是它帶有濃厚的情感因素。

情感是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所作出的一種心理反應（感覺、知覺、記憶、思維等，都是對客觀事物的一種認識活動）。跟認識過程不同，情感和情緒不是對客觀對象本身的反映，而是對對象與主體之間的某種關系的反映。所以它表現為對待客觀對象的一定的主觀（肯定或否定的）態度。這種態度與人的活動、需要、要求以至理想，亦即與人的利害有密切的聯系。對象與主體需要的不同關系產生不同的情感，不同的情感又驅使主體采取不同的活動，以符合主體的要求和需要。與動物的情緒不同，人的情感是社會歷史的產物，具有社會的內容和社會的意義。情感和其它心理能力一樣，是在人的長期勞動實踐中產生和發展的，并且對實踐起著反作用。列寧曾經說過：沒有“人的情感”，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。

在審美活動中所產生的情感活動，有時也被稱作審美快感；但這容易與生理快感混為一談。生理快感不過是由生理欲望和沖動得到滿足而引起的身心快適，它在本質上是物質性的，而不是精神性的。審美快感則是一種精神的愉悅，它要求的是所謂“賞心悅目”，而不是物質情欲的發泄。因此，它是人的一種高級的情感活動。

審美中的情感活動，以對審美對象的感知為基礎。一般說來，主體的情感活動與對象的感性形式是密切聯系著的。在審美中，審美對象引起的感覺、知覺、表象本身就帶有一定的情感因素，而在知覺、表象基礎上進行的想象活動，更推動情感活動的自由地擴展和抒發。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，就是對古人的審美中情感活動伴隨對對象的感知而展開的描述。這也就是“情景交融”的境界。在我國古代的詩論和畫論中，對于審美中的這種“情”與“景”的關系問題，有著大量的記述，并把它作為衡量藝術作品的藝術性的一條重要標準。王夫之在他的《薑齋詩話》中說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”又說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不是興，而景非其景。”人們在欣賞藝術作品時，不但感知著作品所描寫的景物形象，而且感受著體現于這景物形象中的藝術家的情感體驗，從而引起人的共鳴。“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！保ā对娊洝げ赊薄罚┰谶@短短四句詩中，楊柳飄飏與雨雪交加的景，跟離鄉遠戍和凄諒歸來的情交織在一起，讀者從那對楊柳和雨雪的描繪中，感受到詩人的情感的波動，不知不覺地進入詩的境界，深深受到詩情的感染。

審美情感雖然總的說來是從美的享受中得到的愉快，但其內容并不是單一的，而是依據審美對象內容的不同而引起不同的情感態度。悲劇所引起的快感與對劇中人物的情感態度（如同情等）不可分割，它與喜劇所引起的快感例如笑，在本質上便不相同。優美的抒情小調與雄壯的進行曲，其喚起的情感體驗也有顯著區別。

如前指出，情感是客觀對象與自己的關系的主觀反映，是主體對待客體的一種態度，因而隨著立場觀點諸主觀條件的不同，隨著主體與對象的客觀利害關系的不同，具體的情感也有所不同。人們的社會階級性，在個人生活和教育的不同個性的作用下，滲透于其情感的心理深處的表現形態十分復雜。在人們的日常審美感受中，經常不自覺地表現了種種階級傾向，就是同一審美對象，對不同時代、不同階級的人們所喚起的情感態度，既有聯系的一面，又有差別的一面，但它在審美感受中都起著重要作用。

四 理 解

理解是一種在感覺、知覺、表象等感性認識基礎上產生的理性認識活動，它是通過概念、判斷、推理的形式對現實所作的概括反映。它反映的不是客觀事物的個別特征和外部聯系，而是客觀事物的內部聯系。人們通過思維達到對事物本質的認識，因此，和感覺、知覺、表象等對客觀事物的直接的感性反映比較，它是更深刻、更完全也可說是更高級的反映。

理解在審美中是有著重大作用的。審美作為藝術地掌握現實的一種方式，即認識和反映現實的一種特殊的形式，具有一般認識功能，能夠揭示客觀事物的本質。理解是審美中不可缺少的組成部分，不但象再現性強的藝術經常需要經過一定的概念（如繪畫、電影）進行審美欣賞，就是一些再現性較弱而表現性較強的藝術（例如建筑、音樂、圖案畫），如果要獲得真正的審美效果，仍需思維活動在其中起作用。這包括人們過去的認識成果和文化修養（例如對音樂的知識）在起作用，只是人們往往沒有意識到這種作用罷了。正是思維在審美中規范知覺、想象的趨向，前者滲透溶化于后者之中，人們才能不只是看到對象的感性形態自身，而且通過它獲得了對生活的廣闊的理解、認識，達到對對象的深刻把握；藝術家才能把許多個別的特殊的感覺材料集中、綜合，概括為典型形象，揭示客觀事物的本質特征。這樣，審美感受才不是一種低級的感性知覺，或一堆空幻的主觀想象，而是富于深刻認識內容的對生活的能動反映。形式派美學家，象貝爾、洛絮·佛萊等人完全排斥概念的因素，強調對線條作純粹形式的反應，認為只有這種反應才是真正的美感，說“對再現的任何貢獻都是藝術的損失”等等，實質上便把審美中豐富的現實內容剝奪掉，把審美的不可分割的各種因素抽象出來加以排除，把審美感受與人們的其他活動、特別是人們長期積累起來的認識成果和認識功能隔絕開，把審美感受空洞化和神秘化了。

但是，另一方面，又必須看到在審美中的理解活動的特點。這種特點從現象形態上看，表現為一種似乎是不經思索地直接達到對審美對象的理解。所謂理解，就是認識了事物的本質，它是認識過程的最終成果。當然，在這種直接性的形式下仍然進行著思維活動，不過在這里，理解是在生動的創造性的想象中不著痕跡地起著作用的。例如，電影中的蒙太奇，“把無論兩個什么鏡頭對列在一起，它們就必然會聯成一種從這個對列中作為新的質而產生出來新的表象。”①由于這種新的質并不直接表露在鏡頭的外部，而是蘊藏在兩個鏡頭之間內部的邏輯關系上，隨著對這些聯系的迅速理解，人的反映也就從感性的反映轉到理性的認識。也就是從兩個各自獨立的鏡頭的感性內容即藝術形象的媒介，推斷出那些沒有直接作用于人的感官的事物的本質屬性。電影《青春之歌》中盧嘉川就義時高喊“中國共產黨萬歲”之后，緊接著是林道靜張貼“中國共產黨萬歲”的標語的鏡頭，就使觀眾從這兩個鏡頭的聯結中直接把握、理解到其中的內在邏輯聯系（即共產黨人是不可戰勝的，一個戰士倒下去，千百個戰士站起來）。這種蒙太奇的例子說明了兩個畫面通過思維所獲得的新的質，雖然具有邏輯的必然性，但仍然不等于2+2＝4這種邏輯關系；因此愛森斯坦把這解釋為：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積”①，因為組成蒙太奇的畫面本身具有比概念本身更為廣闊的感性內容。人們在審美中常常并不自覺地意識到邏輯推理；而且，如果以一般的邏輯推理來替代審美反映所特有的這種具體的、感性的、形象的理解形式，便會喪失藝術的本質，也不免損害人們的審美愉快。

上面簡略地敘述了審美感受中的各種心理因素。至于這種種心理因素在審美感受過程中發生作用的機制，在心理學中還沒有得到充分的研究。根據人類認識活動的總的規律來看，一般地說，在審美中，人們通過感覺感知審美對象，并在審美主體的一些主觀條件的影響下將知覺專注于對象的感性、具體性的形態，使直接的感覺因素獲得充分的興奮，對象的這一方面獲得了充分的注意，從而構成審美感受。但審美感受不單純是一種感性的認識。審美主體往往結合感性的形象，通過想象和思維的相互作用，把感覺和知覺到的直觀和表象，加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了現象中的具體性、鮮明性、生動性，又達到了深刻地反映和認識事物的本質，從而構成審美感受中的理性認識，由此而產生的一種特有的情感愉悅，進入了審美感受的高級狀態，完成審美感受作為情與理相統一的心理功能。在這個審美認識的理性因素中，知覺、想象、思維的結果，不是以理論的形態給人以明確的概念（觀點），而是始終沒有脫離感性的形象性、具體性。審美感受所以在哲學上被稱為“觀照”，與資產階級美學的解釋相反，并不是意味著一種“無所為而為”的靜觀，不是一種消極被動的感受，不是一種既非認識又非情感的神秘經驗，而恰恰是一種既有思維又有情感的反映和認識，是一種主動積極的感受，是導向實踐激發人們行動的力量，是由于審美感受因經由知覺、想象對對象凝神專注而獲得一種本質的認識，由這種認識而產生一種情感上的滿足和喜悅。

總之，一方面我們應該承認，審美心理活動是一個非常復雜的、尚未徹底搞清的問題，還要繼續深入地進行研究。在這種研究中，應該充分利用和吸收現代心理學的科學成果。另一方面，我們也必須肯定，對審美心理的研究，只有在辯證唯物主義認識論的指導下，在對美的本質的唯物主義解釋的前提下，才能得到真正的科學成果。

關于審美感受中各種心理因素及其相互關系，從藝術創作活動和藝術欣賞活動上可以進行更具體的觀察。因此，我們將在下面結合藝術的創造和欣賞，分別加以比較具體的論述。

教案案例三

第八章 審美欣賞與判斷（第一節 審美欣賞）

審美欣賞是人們對藝術作品的具體把握，是審美活動的主要形態之一，也是藝術發揮和實現它的社會功能的重要環節。藝術批評則是以欣賞為基礎，進一步對藝術作品作出科學的分析和評價，以指導藝術創作和藝術欣賞。藝術作為社會的意識形態，它在社會生活中的發展和它對社會生活的反作用，離不開欣賞和批評。本章將對欣賞和批評的主要問題加以探討。

第一節 審美欣賞

文藝作品，作為社會生活的反映，是觀念形態的東西；而作為欣賞的對象，它本身又是一種客觀的對象。欣賞活動既和欣賞對象的性質、特點相聯系，又和主體的生活經驗、思想感情、欣賞能力相聯系。因此，欣賞活動必須從欣賞主體與欣賞對象的相互關系中去加以考察。

一 審美欣賞的性質和特點

（一）藝術欣賞是藝術反作用于現實的重要環節

人們的全部藝術活動，包括藝術創造和藝術欣賞這兩個前后聯結、相互制約的方面。從藝術家認識生活，創造藝術作品，到欣賞者對藝術作品進行欣賞，進而推動欣賞者去參加變革現實的實踐，就實質來說，便是藝術反映現實并反作用于現實的過程。馬克思說過：“生產是消費；消費是生產。消費的生產。生產的消費?！薄懊恳环奖憩F為對方的手段；以對方為媒介；這表現為它們的相互依存；這是一個運動，它們通過這個運動彼此發生關系，表現為互不可缺，但又各自處于對方之外。生產為消費創造作為外在對象的材料；消費為生產創造作為內在對象、作為目的的需要。沒有生產就沒有消費；沒有消費就沒有生產。”①撇開消費的方式和目的不談，馬克思在這里所說的生產和消費的關系，同樣也適用于創作（藝術生產）與欣賞的關系。如果藝術作品沒有經過藝術欣賞，藝術的社會功能就還是潛在的，還沒有實際的實現。因此，藝術欣賞是欣賞對象與欣賞主體之間相互聯系的紐帶，也是藝術家與群眾、藝術與現實之間相互聯系的紐帶，是藝術反作用于現實的必要環節。

然而，正如藝術不同于科學認識和道德規范而具有自己鮮明的特質一樣，藝術作品通過藝術欣賞而反作用于現實的方式，也具有顯著的特殊性。這一點需要通過對藝術欣賞的特點的分析來加以說明。

（二）欣賞活動的特點

欣賞活動的特點，首先表現在它是一種感覺與理解、感情與認識相統一的精神活動，因此欣賞者通過藝術作品的欣賞而提高認識、受到教育的過程，表現為一種所謂“潛移默化”的過程，不同于純粹抽象的理論思考或是在直接的實踐意志的趨使強迫下接受某種道德教訓。欣賞者對作品所揭示的生活的本質的認識，或是對藝術家所作的說明、判斷、評價的接受，始終是和欣賞者對藝術作品所反映的具體生活現象的直接感受和情感反應不可分的。在整個欣賞過程中，對待反映于作品中的生活，只有那些為欣賞者的感覺和感情所肯定和接受了的東西，才能成為他在理性上所肯定和接受的東西。藝術欣賞活動所具有的這個特點，使得欣賞者在欣賞活動中不僅認識了事物的本質，而且生動具體地把握了豐富多采的感性世界，激發了和對事物的理性認識相一致的情感態度，推動欣賞者走向實踐。例如我們閱讀了《紅巖》這部小說，不僅在理性上認識了偉大的共產主義戰士的崇高的精神品質，而且生動具體地感受到了這種品質，激起了我們崇敬、熱愛和在實踐中學習這種品質的感情。

感覺和情感在欣賞活動中有著極為重要的作用，但它們是同我們對事物的本質的理解和認識結合在一起的，兩者的分裂必然要破壞藝術的欣賞。資產階級的美學家常?？浯蟾杏X和情感在藝術欣賞中的作用，把藝術欣賞歸結為神秘的直覺活動，否定藝術欣賞的認識作用和教育作用。他們看不到或不愿看到在藝術欣賞中感覺與理解、情感與認識是不可分地統一在一起的，而且只有當感覺是伴隨著理解（正確或不正確的理解）的感覺，情感是伴隨著認識（正確或不正確的認識）的情感，才能有真正的欣賞活動存在。

其次，就革命文藝對群眾的思想感情的作用而論，由于它是把階級功利傾向和思想內容融化在能夠激起人們美感愉悅的審美形式之中，這就決定了欣賞活動中的教育性和娛樂性二者的統一關系。藝術作品的感染力之所以不同于其他意識形態的地方，就在于它能夠寓教育于娛樂之中。魯迅說過：“文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝?！雹偎囆g作品對欣賞者的這種特殊的精神作用，曾經為古今中外的許多美學家、藝術家所指出，所闡釋。公元前羅馬的賀拉斯曾經提出了文藝“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！雹诮逃c教訓不同，藝術作品對欣賞者寓教于樂的特點，決定了藝術欣賞活動給人以道德和知識的教育，與提高人的審美能力、審美趣味二者之間內在的、必然的聯系。藝術的教育作用只能通過欣賞者對作品發生興趣，在欣賞過程中得到一定的審美愉快，才能得到充分的發揮。同時，由于各種藝術作品的性質不同，藝術欣賞的教育性與娛樂性的關系也不同。有些作品教育性強些，有些作品娛樂性強些。但是，無論哪一種藝術作品，甚至包括驚心動魄的悲劇，也都必然帶有一定的審美愉悅性。任何具有嚴肅的創作目的的藝術，只有當它首先適應了群眾的審美需要和審美能力、審美趣味，適應群眾的這種主觀愛好與接受的可能，它才能贏得群眾，提高群眾，教育群眾。

（三）審美欣賞的主客觀條件

藝術創作與藝術欣賞，就藝術活動的總體來說，是對立而統一的兩個方面。就對現實的認識活動來說，藝術創造是藝術家對現實的直接認識，藝術欣賞是透過藝術作品對現實的間接認識。就兩者的過程來說，藝術創作是把大量的生活現象概括成獨特的典型形象，造成可供欣賞的藝術作品，是從面到點；藝術欣賞則是從具體感性的藝術形象出發去把握普遍的社會內容，發揮藝術的社會功能，是由點到面。就創作和欣賞的目的來說，創作是為了給群眾提供一定的欣賞對象，即能夠給群眾以一定的思想教育和審美愉悅的藝術作品；欣賞是為了從藝術作品中獲得一定的思想教育和審美愉悅。所有這些，都是藝術創作與藝術欣賞兩者之間客觀存在的固有的矛盾。這些矛盾的統一，從根本上來說，是授者與受者、教育與受教育的對立和統一。只有當文藝作品的內容和形式都符合于廣大群眾受教育和審美的要求，需要和適應相統一，教育者和受教育者互相依賴，互相成為條件，欣賞者有了合乎需要的對象，文藝才能密切聯系群眾，從而發揮教育群眾的作用。這就是說，只有當文藝作品把作者從生活中得來的感受和理解、感情和思想寄托在獨創性的形象的形式中，內容和形式和諧一致的藝術形象使欣賞者覺得是可親的，作者的感受和欣賞者的感受是息息相通的，欣賞活動和創作活動二者之間，才能作為互相依存的關系而被表現出來，才可以說“后者是生產者，前者是消費者；后者是演員，前者是以自己的共鳴和熱情獎勵著演員的聽眾?！雹偃绻囆g品對現實的評價不高于普通群眾的認識，其審美價值又低于群眾的欣賞水平，這樣的作品就不能滿足群眾的需要，不能成為迫切需要的對象，藝術品與欣賞者之間不能構成密切的關系?？梢姴⒎且磺兴囆g創作都能很好地解決授者與受者、教育與受教育的矛盾，成為廣大群眾喜聞樂見的欣賞對象。為了較好地解決這個矛盾，要求藝術家在進行藝術創作的時候，首先要自覺地認識到藝術欣賞的一般規律和特點，認識欣賞者的審美需要、審美能力、審美理想和審美興趣，從而在藝術創作和藝術欣賞之間，在藝術作品和廣大欣賞者之間建立起相互適應的關系。

藝術欣賞以藝術作品為對象，沒有藝術作品就不可能有藝術欣賞。但是，作品之所以能夠被欣賞，也是因為欣賞者具備了相應的主觀條件的緣故。藝術欣賞活動是作品作用于欣賞者思想感情的過程，同時也是擁有一定審美能力的欣賞者對于藝術作品進行感受和理解的過程。具有一定審美價值的藝術作品要求欣賞者具有與之相適應的審美能力。馬克思指出：“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，??因為對我說來任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限?！雹儆捎谛蕾p者和欣賞對象之間存在著這樣一種依存關系，藝術作品的客觀價值能不能成為現實，這一方面要取決于藝術作品能否反映并滿足欣賞者的欣賞需要，另一方面，也要取決于欣賞者能不能欣賞以及在怎樣的程度上感受和理解作品的意義。正如馬克思所說的那樣：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。”②藝術作品的客觀價值雖然不以人們的主觀意志為轉移，欣賞者之間個人條件的差異不能影響藝術作品的客觀價值，但是藝術作品的客觀價值在沒有被欣賞者領悟以前，也只能是一種潛在的價值。某些大藝術家的作品之所以在他們死后才得到普遍的欣賞和承認，常常是因為在這些藝術家在世的時候，由于種種社會歷史的原因，使得廣大群眾的欣賞水平還達不到能夠理解他們的作品的程度。

個人欣賞能力作為一定歷史條件下的社會審美水平的表現，是受后者的制約的。藝術欣賞和藝術創作一樣，兩者都是社會審美意識長期發展的結果，都是一定歷史階段社會審美意識、審美水平的表現。在一定的歷史階段的社會條件下，既發展了以特殊方式進行創作的審美活動，同時也發展了以特殊方式對這種藝術作品進行欣賞的審美能力。所以，個人欣賞文藝的主觀條件也具有特定的社會性質。

（四）藝術欣賞與審美能力、審美趣味的提高

人的審美能力和審美趣味的發展和提高，受特定的歷史條件的制約。作為歷史發展的產物，審美能力在不同的歷史時期有不同的水平。例如，原始人和現代人欣賞音樂的能力就很不一樣。從根本上說，審美能力受審美對象所制約，它是審美對象的特性所規定的審美主體的特殊“本領”。這種特殊“本領”的獲得，正是從審美對象作用于審美主體的審美活動過程中，從欣賞活動中達到的。馬克思說：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣?！雹僖虼宋覀冋f，審美能力只有在具體的審美活動（其中藝術欣賞活動占很大比重）中才能得到培養和發展。人們對某一種類藝術作品的高度欣賞力是由各種不同的審美能力所積極參與的結果。例如對繪畫的高度欣賞力要依賴于其他各種不同藝術種類的欣賞力；這些能力，也只有在多種欣賞活動中才能逐漸地發展起來。經驗主義者休謨曾經說：審美能力“雖然人和人之間敏感的程度可以差異很大，要想提高或改善這方面的能力的最好辦法無過于在一門特定的藝術領域里不斷訓練，不斷觀察和鑒賞一種特定類型的美。”②

顯然，審美能力只能結合著審美活動來加以研究，不能把它看成某種固定不變的東西，而應當把它看成為可以在審美活動的過程中不斷豐富和提高的東西。各種類型的藝術既有待于不盡相同的審美能力的人加以欣賞，同時各種類型的藝術的欣賞也訓練、培養、提高著各種不盡相同的審美能力。音樂對聽覺、繪畫對視覺的審美能力的訓練、培養、提高有其不可混淆的特殊的作用。

如前所述，審美趣味既然是以主觀愛好的形式表現對事物的客觀評價和認識，因此審美趣味的提高，其主要的也是最有成效的方式，就是能引起審美愉快的藝術欣賞。中外古今的藝術史表明：各個不同時期的藝術風格的變化，最為集中地反映著各個不同時期審美趣味的變化。而反映在文藝作品中的這種變化，通過文藝欣賞活動而作用于欣賞者的審美趣味的變化；欣賞者審美趣味的變化又反過來促進著文藝作品中審美趣味的變化。當欣賞者在欣賞活動中感到客觀的藝術形象多少適應了他的欣賞能力，表現了他的欣賞趣味，從而肯定了自己的時候，他才能夠受到形象的感動而產生愉快。人們欣賞文藝而感到愉快，一方面因為他在這一活動中提高了自己的思想感情以及審美能力和審美趣味，一方面也因為他感到自己的審美能力和審美趣昧在欣賞對象中得到了肯定。

在階級社會里，任何階級都從它的階級利益出發，創作符合于本階級利益的審美趣味的作品來影響欣賞者。社會主義的藝術目的在于運用對革命有利的文藝形式，提高群眾的道德修養和認識水平，并提高群眾的審美能力、審美趣味，逐漸地改造非無產階級的陳舊和落后的審美趣味，從而反作用于群眾的社會實踐。

（五）各類藝術欣賞活動的特殊性

在藝術種類一節里，曾經談到了欣賞需要的多樣性作為一個客觀因素影響著各種藝術樣式的全面發展。在這里，將對不同藝術種類欣賞活動的特殊性加以比較和研究。但是，由于藝術形式的多種多樣，不僅在大的種類上可以加以區分，而且在每一個種類（例如繪畫）中，仍然存在著各種具體樣式，甚至在更小的范圍內（例如版畫），也還有具體形式的差別（例如可分成銅版、石版、麻膠版、石膏版等等）；藝術形式的這種多樣性對于欣賞活動的影響幾乎是無法窮盡的，因此，就必須在紛繁復雜的現象中找出各種藝術樣式的特殊性對于欣賞活動最基本的影響。

馬克思曾經指出：“對象如何對他說來成為他的對象，這取決于對象的性質以及與其相適應的本質力量的性質；因為正是這種關系的規定性造成了一種特殊的、現實的肯定方式。眼睛對對象的感受與耳朵不同，而眼睛的對象不同于耳朵的對象。每一種本質力量的獨特性，恰恰是這種本質力量的獨特的本質”。①馬克思這段話不僅對于理解藝術種類多樣化的客觀原因有重要的指導意義，而且對于理解欣賞者感受和理解不同種類藝術作品的特殊性也有指導意義。對于欣賞活動來說，不同種類的藝術作品在欣賞活動中所引起的差別，首先是由藝術作品的媒介因素的不同而作用于欣賞者不同的視、聽感覺開始的。例如，繪畫總是首先訴諸視覺；音樂總是首先訴諸聽覺；戲劇、電影等綜合藝術也總是同時訴諸于視、聽感覺等等。因此，在盲人面前不存在被感受著的繪畫，在聾人面前不存在被感受著的音樂，他們欣賞戲劇或電影，也只能感受其可能感受的或視或聽的某一方面。從這里出發，探討各類藝術欣賞活動的特殊性，只能首先結合著藝術作品訴諸欣賞者感覺的特殊方式來進行，必須充分認識各類藝術訴諸欣賞者視聽感覺的特殊性。

從藝術作品訴諸欣賞者的感覺特點來考察，各類藝術的欣賞的特殊性就可以分為視覺的（造型藝術）、聽覺的（音樂）和訴諸表象的（語言藝術）三種基本的類型。

歷史上曾經有人提出除視、聽感覺以外，其它感覺器官也能感受和欣賞藝術作品，例如狄德羅就曾認為盲人可以用手來代替眼睛，用觸覺來代替視覺對雕塑進行“欣賞”?？梢栽O想，盲人如果生來就是盲人，他的觸覺沒有被任何的視覺經驗所補充，那么這種觸覺就只能感受到對象外形的凹凸起伏以及物質材料的自然屬性等等，而不能使觸覺引起視覺的聯感。在盲人的實際感受中，很難設想能夠組成象視覺那樣，對于雕塑各部分在空間并列中的次序有一個完整的“面”與“體”的感受。如果說，觸覺還能對某些藝術作品進行一定的感覺的話，那么其它感覺（如嗅覺、味覺等等）盡管在自然美的欣賞中，它們可能起到某些作用，但對于藝術欣賞來說，則是沒有重大意義的。

在藝術種類這一節中曾經談到，對于繪畫的欣賞是和視覺對于客觀事物的認識經驗結合在一起的。視覺不僅在認識客觀事物中起著巨大作用，在藝術欣賞中也具有重要的地位，而且它的作用遠不只是對造型藝術而言。對客觀事物的視覺經驗，是藝術欣賞中極大多數藝術樣式的（特別是造型藝術）正確感受和認識的前提。視知覺作為人認識客觀事物最重要的手段，能夠使人分辨出事物具體的空間特征和空間關系（例如形狀、大小、方向、幅度、運動、整體與部分的關系以及物體本身不同部分的關系）。在對物體特征及其空間屬性的分析和綜合的基礎上所形成的視覺印象，不僅比較充分地反映著客觀事物的現象，而且還作為一種必不可少的因素來參與作品中藝術形象（特別是視覺形象）的感受和欣賞?？梢哉f，任何形象在藝術欣賞中的再現，都是欣賞者日常生活中視覺經驗參與的結果。視覺的喪失，直接影響到人對客觀世界的感性的認識；因而，對其它一切種類的藝術欣賞也有很大消極影響。例如，文學作品讀給一個先天盲人聽，語言符號所構成的藝術形象沒有欣賞者視覺經驗的參與，就難以在他的頭腦中組成一個感性的、如實的形象。絕大多數的藝術樣式，不論是建筑、工藝、繪畫、雕塑、戲劇、電影、舞蹈還是文學或音樂，都無不和視覺經驗發生直接的聯系。甚至在音樂欣賞中，某些再現因素仍然也要依靠欣賞者的視覺經驗才能通過想象而得到復現。聽覺在音樂欣賞中的作用十分重要。正如沒有視覺就沒有繪畫的欣賞一樣，沒有聽覺就沒有音樂的欣賞；雖然一般的聽覺不就是音樂的聽覺感受，但前者無疑是后者的基礎。欣賞者日常生活中所培養起來的聽覺的敏感性，常常影響著音樂聽覺感受的敏銳程度。聽覺經驗對造型藝術欣賞活動中的某些聯想、想象也起著不可忽視的作用。欣賞者對于形象的概括性的感知，總是以各種感覺經驗的相互作用為條件的。

說各種藝術都必須首先訴諸欣賞者的視、聽感覺，并不等于說欣賞者對視覺或聽覺藝術的感受僅僅局限于視、聽感覺的固有范圍。我們知道，直接構成繪畫形象的物質材料只是形狀和色彩，直接組成音樂形象的物質材料只是音響，但欣賞者所見到的或聽到的并不僅僅是形狀、色彩和音響。由于一切感覺都和思維相聯系，因此，色彩并不只引起對色彩的感受，音響也并不只引起對音響的感受。例如，人們可以在色彩構成的繪畫形象上感受到陽光的溫暖、雨水的潤濕、嚴冬的寒冷、鮮花的芳香、綠林的喧嘩等等。例如，宋人的《聽琴圖》、法國浪漫主義畫家特拉克洛亞的《蕭邦與喬治?！返茸髌?，視覺形象可能喚起欣賞者聽覺的聯想。當然，對于毫無音樂欣賞經驗的欣賞者，這些作品也就只能是寂靜無聲的。

每一種藝術樣式對生活的反映，都不能窮盡生活的各個方面。因此，無論在哪一種藝術樣式里，生活現象的某一方面是直接反映的，而另一些方面則是被間接反映的。某種可視可聽的感性材料所構成的藝術形象的直接性，訴諸欣賞者的想象力，通過欣賞者相應的想象和聯想活動，可以過渡到對于形象間接性的感受。因為在每種藝術樣式中，生活的某些方面是直接反映，而另一些方面只是間接反映。欣賞者主觀想象活動在領會作品間接內容上起著很大的能動作用。同時，由于構成各種藝術樣式直接性的感性材料不同，規定了欣賞者想象活動的特殊方面。也構成了藝術形象各自不同的間接表現方面。例如，在造型藝術中，表現人物的情感和思想的活動是借助于形象的可見因素（表情、動作）得到體現的，欣賞者正是從直接的感性因素出發，去把握間接的理性內容；而在文學樣式里，由于語言是思想的直接現實，人物形象的情感和思想活動；在造型藝術里表現成間接的，在這里的表現是直接的。反之，人物形象的外部風貌，在造型藝術里的表現是直接的，在文學里的表現則是間接的。當然，文學語言也能描述事物的外形，即所謂“狀物”，但它總不能象造型藝術那樣直接呈現為空間并列中的具體形象；造型藝術和文學樣式的這種區別不能不對欣賞有很大的影響。無論在哪一種藝術樣式的欣賞活動里，一方面存在著藝術形象的直接感受的鮮明性、具體性，同時也存在著形象間接感受的隱約性和不穩定性。人物的思想活動在文學樣式里的表現是具體的、確定的，而人物的外貌的具體特征卻帶有很大的不確定性（這種情況在不同畫家對于同一文學形象所作的插圖中表現得十分明顯）；與此相反，人物外貌在造型藝術里的表現，常常是確定的，人物的思想和情感活動的表現比起來卻是不確定的。具體的藝術形象的直接性，雖然不同于生活的原型（例如繪畫形象和被畫家“摹仿”的原物的區別），但因為它是對象的“摹仿”，其結果，在某些特征方面，總能和對象近似。而藝術形象的間接性，因為有賴于欣賞者的想象活動而起完整性作用，因此，形象在欣賞者頭腦中的再現，就和欣賞者個人的生活經驗有關系。藝術形象直接反映著的客觀事物，和欣賞者的生活經驗的特殊性相結合，各類藝術形象直接再現的生活的不同方面，引起欣賞者的再創造（關于這點，下面將要著重談到），這就有可能使某種藝術所沒有或不能直接再現的生活方面，對欣賞者說來卻得到了間接的表現，使有限的藝術形象對生活的再現不局限于它的直接性而具備了更為廣闊的間接表現的領域。

以語言符號作為媒介因素的文學樣式，在各種藝術中占著特殊的地位。不少美學家曾經把它和“感覺的藝術”分開，而把它看作是“思想的藝術”。雖然文學樣式可以讀，也可以聽，但是它既不能直接出現如同造型藝術那樣的視覺形象，也不能直接出現如同音樂那樣的聽覺形象。在其它一切藝術樣式里，首先訴諸欣賞者的感覺因素（例如色彩、線條、音色、音響等等），在文學樣式里都由語言來加以描寫，因此其它藝術樣式中所具有的色彩、線條、音色、音響這些感覺因素給予欣賞者感受上的愉快，在文學樣式里是通過欣賞者相應的想象而產生的。在其它藝術樣式里的視覺形象或聽覺形象，在文學樣式里，則是由欣賞者的想象力受到語言的刺激而引起的。因此，在文學樣式里，欣賞者的想象力比在其它藝術樣式中，可能得到更為充分的發揮。

關于音樂的本性雖然還有很多問題需要進一步加以探討，但是這無礙于人們去分析音樂訴諸欣賞者具體感受的獨特途徑。音樂，首先是通過情緒的感染作用去影響人們的感情和理智的。欣賞者對音樂的感受就其本質來說，首先是情緒的感染和情感的激發，除了通過這一途徑之外，不可能用其它方法去感受和理解音樂的特殊內容。正因如此，音樂在揭示人們豐富的內心世界方面有巨大的可能性和直接性。欣賞者對于音樂內容的理解，如果不是停留在作品外表結構的知覺上，則總是在情緒上受到感染而達到對音樂所表現的情感和思想的理解。由于音樂的內容不像繪畫那樣富有視覺形象的直觀性和具體性，也不能像文學樣式那樣具有明確的語言概念，因此對于音樂的領會比起文學和繪畫來，思想或視象常常不太確定。同一個音樂作品，特別是在無標題的器樂作品里，不同階級和不同欣賞水平的人，常常依賴各自不同的感受，從而解釋他所感受到的音樂內容。而且為音樂所感動的欣賞者，總是難于用語言來精確而具體地表述這種感動。但是這種情況并不說明，音樂的內容是無法正確解釋的，是毫不確定的。不確定和無法解釋的只是音樂的這種特殊內容難于用語言詞匯來加以完全的表述，但這一點不能否認這種特殊內容訴諸欣賞者情緒感受的具體性、明確性。如果說在聲樂中，樂曲和歌詞之間的“合拍”的可能性是因為二者都在表達某種共同的情感和思想，那么不難設想，二者的區別就在于它們各自表達感情和思想的獨特方式。

這里只著重談到繪畫、文學、音樂這三種最基本的藝術樣式和欣賞活動的關系。至于其它一些更為復雜的藝術樣式，例如戲劇、電影等等，實際上有的或是同時具有視覺感受和聽覺感受 的因素，有的或是同時具有視聽感受和語言文學的因素，它們的欣賞特殊性基本上都從屬于這三種基本的藝術類型，有的是這些類型的綜合。

如前所述，各種藝術樣式都有它獨特的內容和訴諸欣賞感受的獨特方式，某種藝術樣式都只能直接反映客觀對象的某一個獨特方面，只能通過欣賞者的想象活動，領會作品的間接方面。離開了欣賞者的想象活動，藝術形象本身不可能全面表現客觀對象。在無論哪一類藝術的欣賞過程中，藝術形象訴諸欣賞者視聽感覺的直接性以及由此而發生的、必須由欣賞者的想象活動來加以掌握的藝術形象的間接性，使有限的藝術形象在欣賞者面前展開著由感覺的有限性通向形象的廣闊性的道路，這就是欣賞者想象的道路。如果沒有欣賞者的想象來充實和擴展形象訴諸感覺的有限性，那么無論哪一種藝術形象都將失去它那廣闊、深入反映生活的可能。

二 審美欣賞中的再創造與再評價

（一）審美欣賞中的再創造

審美欣賞基本上是一種認識活動。作為欣賞對象的藝術作品，既是藝術家認識生活的成果，也是欣賞者再認識的對象。欣賞者的認識是以藝術家對生活的認識為出發點的，但是藝術家對生活的認識，在藝術作品中并不以抽象概念出現，只能體現在藝術形象之中，因此，欣賞者的認識活動直接受藝術形象的特性所制約。這種制約表現在：藝術形象喚起欣賞者相應的感覺經驗、情緒記憶和形象記憶，并規定欣賞者的感覺、想象、體驗、理解等認識活動的基本趨向和范圍，進而向欣賞者展示出藝術形象所包含的藝術家的思想感情，使欣賞者受到教育。但是，欣賞者欣賞藝術的活動，決不是單純地、被動地接受教育，而是始終活躍著欣賞者的主觀能動性的認識活動。它是被動中的主動，制約中的能動。欣賞者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品中的藝術形象“再創造”為自己頭腦中的藝術形象，并且通過“再創造”對藝術所反映的現實生活進行“再評價”。

“再創造”是一種在感受基礎上的想象活動和體驗活動。欣賞者作為社會上特定階級的成員，他在進行藝術欣賞之前，對社會生活原有一定的認識，具有一定的思想感情、趣味好尚、生活經驗和藝術修養，所有這些在藝術欣賞過程中都起一定的作用。因此，基于想象和體驗的“再創造”，一方面受作品的藝術形象的制約，另方面又受欣賞者的主觀條件的制約。作品的藝術形象為欣賞者受教育提供了必要的誘導，它具有廣泛的適應性；欣賞者的主觀條件影響著欣賞者怎樣想象、怎樣體驗，以及怎樣接受教育和接受教育的程度。這就是說，作品的藝術形象本來具有客觀的規定性，但是，由于欣賞者主觀條件的差異，呈現在不同欣賞者頭腦中的藝術形象往往是各不相同的，因而他們對藝術形象所包含的生活評價的領會往往也各不相同。生活經驗豐富并有一定藝術修養的欣賞者，可能很好地把握藝術形象及其思想內容，甚至發現作者主觀尚未意識到的作品的社會意義；主觀條件較差的欣賞者，對作品的內容可能把握得也差一些。所以，藝術欣賞中的“再創造”具有在欣賞者的頭腦中補充形象乃至變動形象的特點。正是在這種“再創造”的精神活動中，欣賞者才能更深刻地感受和體驗著藝術形象，并且發現或者發掘出藝術形象的思想內容，感到由衷的喜悅，在娛樂中接受教育。

欣賞者“再創造”的心理活動形式，主要是體驗和想象。在人們的實際生活里，沒有體驗就不能進入別人的心境，不能發現別人內心的秘密；這對于欣賞活動也是適用的。欣賞者的體驗對于深刻感受形象有極重要的作用。在藝術欣賞中，欣賞者的體驗以自己的形象記憶和情緒記憶為主觀條件，體驗到他自己根本沒有經歷過的反映在作品中的生活，體驗到作品里的人物的生活、思想、情感，從而對這一切產生愛憎的感情，作出這樣或那樣的理解和判斷。欣賞者靠自己的體驗仿佛參與這一形象的“創造”活動，這樣就不僅使欣賞者仿佛進入了作品直接反映的生活，而且為他準備了對作品所直接反映或沒有直接反映到的生活的認識創造了條件。如小說《紅巖》所表現的革命英雄主義和革命樂觀主義體現在各個方面，也體現在“渣滓洞”秘密監獄聯歡會的“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻頭”這副對聯之中。這種古代的現成詩句出現在上述的場合下，就具備了完全不同于舊時代這詩句的原有意義。但是，對于讀者說來，這種意義卻只有首先通過對《紅巖》所描寫的革命者的生活斗爭的體驗才能得到理解。深刻的體驗不僅是藝術感受的主觀原因，也是認識藝術的思想內容的主觀條件。對于生活經驗不同的欣賞者來說，同一作品對他們將引起不盡相同的體驗。不論這種差異多么顯著，但是，“讀者倘沒有類似的體驗”，作品“也就失去了效力”①。

欣賞者在生活中積累起來的各種感覺經驗是想象的根據。想象這一心理能力，也就是藝術能夠引起欣賞者的審美感受的主觀條件。欣賞者個人的生活經驗在欣賞活動中的重要的作用，在很大程度上表現為它在想象活動中的作用。個人生活經驗受著一定階級以及極其豐富的社會生活所制約，個人生活經驗在欣賞活動中的作用，同樣是社會生活的一種間接反映。通過想象，欣賞者以自身特殊的生活經驗（包括審美經驗）去充實藝術形象，這也就是藝術形象能夠普遍作用于欣賞者的重要原因之一。如果欣賞活動根本沒有相應的想象，欣賞者在靜止的雕刻中感覺不到大理石上的“體溫”和“動作”；沒有想象，多么善于運用蒙太奇技巧的電影，也將失去兩個組合在一起的畫面之間所產生的一種新質；沒有想象，多么優秀的詩句所運用的文字符號也就只有抽象的意義，而無所謂廣闊的藝術境界。

欣賞者的想象活動是由藝術形象所喚起的，這種想象的范圍和趨勢為藝術形象所制約，藝術形象既是想象的出發點，也是想象的落腳點。欣賞者的想象基本上是在藝術形象規定的基礎之上的“再創造”。但是，由于不同欣賞者的生活經驗、欣賞經驗是有差別的，因此他們之間對于同一藝術形象的體驗和想象可能具有明顯的個別差異。不過，這種差異只要不是從對作品的任意曲解而產生的，那末它們在本質上就只是對具有多方面的豐富內容的作品的不同的感受、理解和“補充”。對于藝術欣賞來說，這種差異沒有什么壞處，而是有好處的。

欣賞中的想象不同于創作中的想象。創作的想象不但必須在藝術家的頭腦中構成一個可感知的形象，而且還要借物質材料把它轉化為可供欣賞的客觀對象。而欣賞的想象則只是在欣賞者的頭腦中構成一個由既定的作品所引起的表象，它處處要受既定的形象的制約。欣賞者的生活經驗同創造形象的藝術家的生活經驗又常常有很大的不同，不同欣賞者的生活經驗也不一樣；因此想象所得的結果常常是不確定的、相歧異的。所以魯迅曾說：“讀者所推見的人物，卻并不一定和作者所設想的相同”，“巴爾扎克的小胡須的清瘦老人到了高爾基的頭腦里，也許變了粗蠻壯大的絡腮胡子”，《紅樓夢》里的林黛玉，民國人所想象的往往是“剪頭發，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎??但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的”①。但是，欣賞者的想象活動既然不能不受藝術形象所制約，所以雖然巴爾扎克的小胡須老人到了高爾基頭腦里變了樣，而“那性格、言動，一定有些類似，大致不差”。這就是說，盡管欣賞中的想象常常是不確定的，但它終究有為藝術形象所規定的想象的趨向和范圍，這也是欣賞者能以接受特定作品的內容并與之共鳴的客觀條件。

欣賞者的體驗和想象，是藝術形象使欣賞者能夠在自己頭腦里浮現著一種逼真的表象的必要活動。我們知道，任何藝術作品對現實的反映都不同于現實本身；反映在藝術作品中的形象并不具有實際生活的實體的性質。列寧在轉述費爾巴哈的話時說：“藝術并不要求把它的作品當做現實”②。同時，藝術作品由于畫面的邊框，雕像的臺座，舞臺的帷幕等等把它們和它們所反映的客觀事物分隔開來，這一切使我們意識到我們所面對的是藝術作品而不是實際生活自身。要使欣賞者似乎忘記他自己是在欣賞藝術，進入作品所反映的生活之中，這不僅需要依靠藝術作品自身的條件，也需要依靠欣賞者相應的體驗和想象。那怕是最單純的藝術形象，都必須借助于欣賞者相應的體驗和想象，才能“以其形體的可感覺性躍然紙上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的現實性”③。如果離開了欣賞者相應的體驗和想象，欣賞者沒有以自身豐富的生活經驗作為藝術形象的“再造”心理的基礎，即使是一幅簡單的靜物畫，它同樣不可能在欣賞者的實際感受中再度地浮現著一種“半幻想式的現實性”的形象。這也就是說，任何藝術形象給予欣賞者以某種“如真”的映象，以至讀者談到對話便好象目睹了說話的那些人，這是由于欣賞者依靠著自己的生活經驗對藝術形象作了體驗和想象的結果。當然，欣賞者對于藝術作品與實際生活之間的距離感（即不把作品當成真正的現實），在欣賞過程中仍然是存在著的。事實上，發生開槍懲罰舞臺上的惡人的事件十分少見，即使人們在信以為真的時候，他還是能清醒地意識到他面對的是藝術作品而不是面對著實際生活。但這種距離感不是在破壞欣賞，它恰恰是能夠使人們維持著對作品的一種靜觀的態度，從而專心致志地感受和認識作品所反映的生活內容。

作為認識活動的欣賞活動，它的心理因素是多方面的。被藝術形象所喚起的欣賞者的生活經驗（包括欣賞經驗），由于各種感覺器官的暫時聯系，視覺和聽覺之間往往可以相互作用而彼此溝通（甚至可以聯系到其它的感覺，如觸覺、嗅覺、味覺等）。視覺形象可以喚起聽覺形象，聽覺形象可以喚起視覺形象，顏色可以有聲音，聲音似乎有形體，“聲音感動于人，令人心想形狀如此”①。藝術欣賞中這種所謂“通感”能力，離開了欣賞者的生活經驗和欣賞經驗也是不可能成立的。要是欣賞者根本缺乏相應的感覺經驗，對于藝術的這一切創造性的表現手法，就很難判斷它是否巧妙或拙劣，合理或不合理，有用或無用。造型藝術中形式感的得以利用，不僅和藝術家的感覺經驗有聯系，而且也和欣賞者的感覺經驗相聯系。離開了欣賞者的感覺經驗，形象的形式感的被利用就失去了它那必要的意義。人們在生活中所見到的靜或動的事物，那些首先訴諸于視覺的形體的特征，經過反復的感受，成為較之生活原型更單純更帶綜合性的一種概括，這種概括一旦形成，它就可能成為觀照新的對象時一種作用于感受的敏感的力量。當人們面對新的感受對象時，某種感覺經驗就成為迅速感受這一新的對象的形體特征的一種條件。例如，人們看行云和流水所積累起來的感覺經驗——流動感，就是后來面對造型藝術中的卷草形的紋樣時，敏銳地受到其波狀形所引起的活潑性所感染的一種主觀條件。波狀形那種活潑的動勢所喚起的審美快感，只顧它本身的特點而不聯系欣賞者的感覺經驗所引起的聯想體驗或想象，不能得到合理的解釋。忽視體驗、想象等心理活動在欣賞中的重要作用，不僅不能解釋分明是生活的再現而不是生活本身的藝術形象，為什么能夠產生強烈的真實感，而且也不能正確解釋欣賞中的復雜現象（例如“無聲似有聲”或“無畫處皆成妙境”之類），甚至也不能正確解釋為什么藝術創作中各種能動地反映生活的創造性藝術手法的合理性。

（二）審美欣賞中的再評價

欣賞活動是對藝術家所已創造出來的形象的一種再創造，同時也是對藝術家在作品中所已經評價的生活的一種再評價。只有經過再評價，欣賞者才能對藝術作品所反映的生活、所蘊藏的社會意義作出自己的結論，從中受到教育。藝術家的主觀評價是結合他自己的思想感情對客觀生活所作的評價，而欣賞者的再評價則是結合欣賞者的思想感情對作家所反映的生活加以重新認識的結果。對藝術形象說來，這種評價是直接的，可是對作品所反映的生活實際說來，這種評價是間接的。盡管它是間接的，歸根到底它仍然是對于生活的一種認識和判斷。這種評價，可能和作者的評價完全一致，也可能高于作者或低于作者的評價，可能違反作者正確的評價，也可能在欣賞者自己的頭腦中糾正作者錯誤的評價。不論結果多么復雜，這種再評價都將成為欣賞者接受不接受作品思想內容的必經過程。

欣賞者的認識可能低于作家的認識；但也有這樣的情況：有時藝術家反映了生活中某些方面的現象，卻又忽略了或者根本沒有意識到它的本質意義。而藝術形象作為生活的反映，能夠包含多方面的意義，為欣賞者進行再評價提供客觀根據，因而認識能力較高的欣賞者就可能從中理解到它所蘊藏著的這種意義。這種情況常常發生于今天的讀者對古代的作品的評價之中。這樣的狀況也表明：形象的客觀意義為形象本身所具有，為欣賞者所發現，但未必為作者本人所充分認識和理解（如《紅樓夢》所體現的、而又為曹雪芹所未曾充分認識到的封建社會必然解體這一巨大主題）。如果反映在作品里的作家對生活的判斷是不正確的，欣賞者甚至可以推翻既定判斷。當然，欣賞活動不同于批評活動，欣賞者的再評價是同再創造中的想象、體驗不可分割地結合在一起的，在欣賞過程中，再評價始終不揚棄形象的再創造。但是，這并不妨礙欣賞活動中的理性認識因素的積極作用。由于欣賞者對作品所反映生活的再評價，他對作者的評價的理解將更深刻，因而藝術的思想內容對他說來就更有積極影響。

藝術的教育作用不僅表現在欣賞者在欣賞過程中被作家的思想所感染而有所提高，而且也在于欣賞者在接受過程中能動地思索作品的意義，把自己所發現的作品的客觀思想拿來豐富和改造他自己的意識。內容正確的作品和認識正確的欣賞者兩者的關系表明：欣賞者的再評價是他的認識能力的表現，也是他接受作品的正確思想的條件之一。不論作品的思想多么正確和深刻，只有當欣賞者的認識和作者的認識相接近或者說基本一致的時候，它才能作用于欣賞者；只有當欣賞者比較深入地認識了形象的現實意義，形象所包含的思想才能轉化為欣賞者自己所掌握了的思想。欣賞者的認識能力，在再評價活動中的能動作用，既是欣賞者的認識能力得到培養和提高的表現，也是藝術的教育作用在客觀上得到擴大和深入的表現。

欣賞過程中的再評價不能脫離理性的思維，但它在形態上常常表現為不加思索的迅速的情感反應。欣賞者的理智活動包含在這種情感的反應里面，因此欣賞者往往不容易明確意識到這種思維過程。在這里，感受和理解是辯證地聯系在一起的。

在欣賞活動中，再創造和再評價是感受和理解藝術形象過程中的兩個互相聯系的不同方面。這兩方面在欣賞活動中互相作用不可分割，彼此交錯。欣賞者依靠他自己對形象的感覺以至體驗、想象而在自己的頭腦中構成一定表象的過程，也就是他逐步深入思索形象的意義的過程。通過這個過程，欣賞者最后把作者對其所反映的生活的評價當成自己所掌握了的評價。這就是說，當欣賞者通過自己的體驗、想象而深入作品所反映的生活境界之中，伴隨著心理活動而形成深入的感受的時候，當欣賞者不只覺得形象是他觀賞的客觀對象，而且感到這一對象仿佛就是他自己對生活的反映的時候，欣賞者和作者對作品所反映的生活的認識就接近了，而且作者對生活的判斷便成為更可信服的判斷。欣賞者不僅仿佛也是形象的“創造者”，而且也就是作者對生活評價的“合作者”。在再創造和再評價這兩者相統一的基礎上，欣賞者才能夠與作者的思想和藝術形象發生共鳴，從而有效地（而不是假定地）完成藝術的教育作用。

欣賞活動中的“共鳴”現象，是指在再創造和再評價統一的基礎上，欣賞者的思想感情同作品的作者的思想感情達到了基本一致，甚至契合無間，愛其所愛，憎其所憎，發生了思想情感的交流。托爾斯泰說，“這種感覺的主要特點在于：感受者和藝術家那樣融洽地結合在一起，以致感受者覺得那個藝術品不是其它什么人所創造的，而是他自己創造的，而且覺得這個作品所表達的一切正是他早就已經想表達的。真正的藝術作品能做到這一點：在感受者的意識中消除了他和藝術家之間的區別。”①這些話的合理因素在于，它描述了欣賞中的共鳴現象的形態特征。“是彈琴人么，別人心上也須有弦素，才會出聲，是發聲器么，別人也須是發聲器，才會共鳴?！雹诳梢姡缠Q需要一定相同或相近的思想感情和心理經驗為基礎，否則就不可能發生共鳴。作家或作品中所表述出來的思想情感與欣賞者的思想情感相一致或相接近，必需有其現實的依據和基礎。一般他說，藝術家與欣賞者之間，必需具有大體一致或接近的階級立場、政治傾向性、社會理想、生活經歷，即使是不同階級、思想不盡相同的兩者之間，在某些生活方面或某一問題上，也有相一致或接近的地方，否則就無法彼此理解，更談不上對之發生共鳴了。藝術作品所表達出來的對生活的反映和評價，為欣賞者所接受并引起相當的思想情感（共鳴），在同時代同階級的藝術作品與欣賞者之間，表現得最為明顯。我們讀《紅巖》時對作品中那種洶涌澎湃的革命熱情的強烈共鳴，便是明證。魯迅在談到高爾基的作品時說：“因為他是‘底層，的代表者，是無產階級的作家”，“中國的舊的知識階級不能共鳴，正是當然的事”。③但是，在某些特殊歷史條件下，共鳴范圍又可以包括到不同時代的作品與讀者之間。這種情況之所以發生，特別是古代優秀的文藝作品之所以能夠為現代人所欣賞，并可能對它發生共鳴，一方面與古代優秀藝術作品的進步性有關，另一方面也和欣賞者對作品的理解的能動性有關。社會生活是歷史的發展，現代人不但可能理解古代人的作品，并且由于歷史的聯系，在某些問題上，思想感情也可以在一定程度上相通。但是，另一方面，作為階級的人的思想感情總是受他一定時代的支配，不同時代階級的人至少在思想上就有一定的距離。因此古代優秀的文藝作品為后來的不同歷史時代的欣賞者所喜愛，引起一定程度的共鳴，并不等于后來的欣賞者對作品的理解和古代人完全一致。例如，現代人對《離騷》的理解，決不會等同于司馬遷在《史記》中對它的理解。不同時代和不同階級的欣賞者，不能不是從自己所處特定的時代和階級的各種條件出發，根據自己所屬的時代和階級的思想情感去理解古代作品，接受其某一些思想因素。由于古代優秀作家的世界觀往往既有進步方面又有落后方面，所以古代作品總是精華與糟粕并存，現代人也往往只能與其作品的某一方面發生共鳴。而且所謂共鳴，本身也就包含有一定的矛盾；不同階級的欣賞者對同一作品所發生的共鳴，也就具有不盡相同的具體內容。同一部《紅樓夢》，有人看到了它所反映的封建統治階級的荒淫無恥以及封建社會必然崩潰的歷史規律，同情于那些被封建惡勢力迫害的人物，并在思想上批判它的消極方面，例如色空觀念等；但也有人則可能偏偏去欣賞它的消極方面。不同時代、不同階級的人們對同一作品發生共鳴的現象是存在的，但我們必須歷史地、具體地分析發生共鳴的原因和共鳴的內容。既要反對對共鳴作超階級、超時代的錯誤解釋，也要反對對共鳴作簡單化的庸俗社會學的錯誤解釋。

第二篇：美學教案

第一章 什么是美學

教學方法與手段：講授與課件展示結合 課時安排：6課時 教學目的與要求：

掌握審美意識形成的原因及其發展的特點，了解美學作為一門學科發生發展的歷史，熟知美學學科在西方正式形成的時間及其創始人和著作。掌握美學史上對美學研究對象的幾種不同看法，了解這幾種看法的合理性及其不足；掌握并理解美學研究的對象應該是“人對現實的審美關系”，能簡要論述。了解并掌握美學研究的根本方法和具體方法，學會運用辯證唯物主義和歷史唯物主義相結合的方法來分析美學問題和審美現象，能簡要了解社會學方法、現象學方法、心理學方法、實驗主義方法和自上而下的方法、自下而上的方法的基本思路和含義。

教學重點、難點： 重點：（1）是掌握審美意識發生的原因及其發展特點；（2）理解美學史上對美學研究對象的幾種不同看法。（3）掌握美學作為一門學誕生的時間、代表作和著作人。(4)了解美學史上對美學研究對象的幾種不同看法；（5）了解美學研究的根本方法和幾種重要的具體方法。

難點：(1)能區分美學作為一門學科與其他學科，諸如哲學、倫理學、心理學和藝術理論的聯系和區別。(2)對美學根本研究方法即辯證唯物主義和歷史唯物主義的理解和運用；掌握自上而下的美學研究方法和自下而上的美學研究方法的區別。

教學內容：

1、審美意識形成的根源：可以說，人類的審美意識是同人類在同一時間誕生的，在人類打造第一件石器的時候，就出現了，也就是說，從舊石器時代，人們的審美意識就已經誕生了，盡管那時的審美意識還十分微弱，處于不自覺的狀態。那么是什么導致了審美意識的發生？對于這個問題有兩種不同的答案。一種可以稱之為“巫術說”，另一種可以稱之為“勞動說”。

巫術是原始人類的活動方式，貫穿在原始人類的吃喝住行等一切活動中。就其核心來看，巫術是一種萬物有靈論，認為世界萬物都是有靈魂、有生命、有感情的，而且有一種神秘的力量貫穿于各種靈魂之中，控制并駕馭著靈魂和生命的發展，而人們相信通過巫術活動可以獲得這種神秘的力量，從而達到控制世界、服務生活的目的。巫術世界的特征：第一，人的生命與萬物的生命未分離，它們之間是相通的。是一個受一種神秘的但普遍的生命活力支配的整一世界，在這個世界上，每一個事物都與其他事物彼此關聯。中國古代的“天人合一”就是這種整體性的表現。第二，人的生命與外部世界之間是交互影響的，中國古代的“天人感應”就是這種巫術思想的產物。比如，人的生育可以影響植物的生長。第三，巫術世界是一個“存在”與“非存在”不分的世界。即便是夢、幻覺、想象的東西，他們也認為是存在的，并采取相應的行動。第四，巫術是一個隱喻的世界，只要控制了事物的一個不分，就等于控制了該事物的整體。英國著名人類學家弗雷澤（1854-1941）曾指出，巫術的運作有兩個規則，一個是“相似律”，一個是“接觸律”。在今天看來，這些觀念帶有迷信色彩，但在原始人看來，巫術是切實地發生作用的。實際上，即便在今天，巫術世界也還有其迷人的地方，不僅在人們的生活中時有發生，甚至成為當前影視劇中的重要表現題材（諸如《指環王》、《哈利波特》）。在主張“巫術說”的學者看來，原始人類時期所謂的舞蹈、巖畫（1879年在西班牙發現的阿德塔米拉洞野牛尤為著名）、歌唱、紋身等，在那個時候都是因為巫術活動而產生的，并服務于原始人特定的生產、生活的目的，而那時的舞蹈、巖畫、歌唱等正是今天各種藝術門類的前身。

在“勞動說”看來，審美意識的源頭不是巫術，而是人類的實踐勞動。在他們看來，勞動不僅是獲取食物的生理行為，還是一種集體的社會行為。在勞動中產生了兩個可喜的結果，一個是“自然的人化”，另一個就是“人的人化”。就前者而言，人類通過勞動切實地改變了外在自然界的面貌，而且人類的這種改造能力越來越強大，當人類面對這些勞動產品時，他們自然會為之高興，這些產品身上體現了人類自己的聰明才智和勇敢力量。在這種興奮和愉悅之情中，人類的審美意識就誕生了。就后者而言，人類在勞動中改變了人類自身，在外貌上，當代人類的面孔顯然已經不同于古人類。更為重要的是，人類的各種感覺、思維結構和能力，都發生了很大的變化，越來越精巧細致，越來越脫離具體的物質享受，帶有了精神層面的特性，產生了精神愉悅的要求。從根本上說，人類的審美意識是一種精神需要，而非

物質需求。正是建立在勞動基礎上的這兩個變化，使得人類越來越成為一種高級的動物，具有了審美能力和審美意識。

客觀地說，這兩種起源說都有其合理性?！拔仔g說”強調了人類主體的創造能力和構形能力，人們一方面在體驗世界，另一方面又通過符號生產來解釋世界、控制世界。“勞動說”則從客觀層面強調了社會現實對審美意識的促進作用。因此，兩者可以做到相輔相成，并統一于原始人的現實活動之中。

2、審美意識發展的特點：審美意識的發生盡管從遠古時代就已經開始了，但是在其發生之初，審美意識還不具有獨立性，往往被淹沒在實用功利意識之中。無論是遠古的繪畫，還是舞蹈，它們并不是為單純的娛樂而創造的，而是有著十分現實的功利目的，是為了衣食住行等物質性、生理性目的而存在的。

首先，從造字法上看，漢語中的“美”字，據許慎《說文解字》解釋說：“美，甘也。從羊、大。羊在六畜，主給膳也?！币簿褪钦f，“羊”“大”為美，羊大才有滋味，才能稱之為美，可見美是與“吃”這樣的生理活動緊密相關的。美在其原初，帶有很強的功利性，并非今天所謂的單純的精神愉悅。從這個意義上講，在審美意識的誕生過程中，總是功利先于審美，使用價值先于審美價值。

其次，從遠古考古器具上看，許多器物的出現往往首先從使用角度來考慮的。如取水的三足器，如原始人的斷發紋身，等等。再次，從古代的具體藝術類型看，在初始時期，其審美價值往往掩藏在其他價值之中，表現得很不純粹。如，雕塑大多以佛像為主，服從于宗教；繪畫以帝王將相為主，服從于政治；詩歌以“言志”為主，服從于社會倫理道德，到了魏晉之后，詩歌的審美功能才得以突出，由“詩言志”轉變為“詩緣情”。

那么，審美意識是怎樣從功利意識中獨立出來的呢？其中，“人類的觀念”起到了極為重要的中介作用。原始人用毛皮、獸齒來裝點自己，開始并不是由于這些東西的顏色和形狀，而只是由于它們體現了個人的勇敢、力量和智慧。但是，隨著生產力水平的逐漸提高，物質產品的漸趨豐富，人們逐漸淡化了對象的功利性內涵，而注目于形式本身，比如顏色、形狀和結構等，開始取代物品的實用內容，成為激發想象、增進情感的東西。也就是說，當物品被賦予新的觀念的時候，其獨立的審美價值就相對地形成了。隨著時光的推演，最終形成了今天專門供人娛樂審美的各種藝術，這些藝術徹底擺脫了各種生理和物理意義上的實用功能。

3、美學作為一門獨立的學科，一般認為是由德國哲學家鮑姆嘉通首次提出來的。時間為1750年，其美學著作為《美學》。在鮑姆嘉登之后，康德把美學學科的建設推向了又一個高峰。康德是德國18世紀偉大的哲學家、美學家，他沿著鮑姆嘉登的思路，對應于人類的三種心理功能分別寫出了三大批判，即《純粹理性批判》、《實踐理性批判》和《判斷力批判》。其中，前兩本分別研究人的認知與倫理，第三本則致力于探討審美問題，區分了“趣味判斷”與“目的判斷”的不同，進一步加強了美學對象的獨立性，促進了美學學科的建設。

4、馬克思主義的誕生對美學研究的貢獻：首先，奠定了美學研究的科學理論基礎，也就是歷史唯物主義和辯證唯物主義。其次，提供了美學研究的方法論原則，即理論與實踐相統一，邏輯與歷史相統一。再次，馬克思、恩格斯提出的勞動實踐觀點，為我們認識美的本質和根源提供了科學的鑰匙。最后，馬克思、恩格斯對美、美感、悲劇、喜劇、典型等問題也提出了獨到的看法，豐富了美學的研究。

5、美學研究的對象：美學史上關于美學這門學科的研究對象有許多種主張，歸納起來，大約有這樣幾種：其一，主張美學的研究對象是藝術，認為美學應該研究體現于藝術活動中的美的現象，因此美學就是藝術哲學。持這種觀點的代表人物是德國哲學家黑格爾。其二，主張美學的研究對象是美的本質和美的規律。這種觀點認為，在眾多的美的事物下面，肯定有一個“美本質”存在，正是它使得各種事物美起來。其三，主張美學研究的對象是人與現實的審美關系。這個主張強調美既不在客觀事物，也不在人的主體方面，而在人與現實之間的審美關系上。其四，主張美學是研究表現活動的科學。這一主張的代表人為意大利美學家克羅齊，他認為，美就是直覺，就是表現。因此，美學就是對表現（表象、幻想、直覺）的研究。

為什么對于美學的研究對象有如此眾多的說法？其原因在于美學研究對象本身的復雜性。首先，對象的廣闊性。美學研究的對象是人類獨有的審美現象，而人類的審美現象涉及廣泛，包含了自然、社會和藝術在內的許多事物。其次，對象的矛盾性。審美現象不僅復雜，而且常常會產生矛盾，增加了確定美學對象的困難。比如紅色，它可以是美的，當它與花朵、與國旗相結合的時候就是這樣，但是當紅色與血跡斑斑的犯罪現場相聯系的時候，它就又成了丑的。再次，美的相對性。受歷史條件、民族和階層狀況的制約，并因此造成了鮮明的審美差異。最后，在審美活動中還存在著美丑相互轉化的情況。這些都是造成難以確定美學研究對象的原因。

6、美學學科與其他學科，諸如哲學、倫理學、心理學和藝術理論的聯系和區別。

7、歷史上對于美學研究對象的不同認識：其一，主張美學的研究對象是藝術，認為美學應該研究體現于藝術活動中的美的現象。其二，主張美學的研究對象是美的本質和美的規律。這種觀點認為，在眾多的美的事物下面，肯定有一個“美本質”存在。其三，主張美學研究的對象是人與現實的審美關系。其四，主張美學是研究表現活動的科學。這一主張的代表人為意大利美學家克羅齊，他認為，美就是直覺，就是表現。

8、美學研究的根本方法：辯證唯物主義和歷史唯物主義相統一的原則。

9、美學研究的對象：美學史上關于美學這門學科的研究對象有許多種主張，歸納起來，大約有這樣幾種：其一，主張美學的研究對象是藝術，認為美學應該研究體現于藝術活動中的美的現象，因此美學就是藝術哲學。持這種觀點的代表人物是德國哲學家黑格爾。其二，主張美學的研究對象是美的本質和美的規律。這種觀點認為，在眾多的美的事物下面，肯定有一個“美本質”存在，正是它使得各種事物美起來。其三，主張美學研究的對象是人與現實的審美關系。這個主張強調美既不在客觀事物，也不在人的主體方面，而在人與現實之間的審美關系上。其四，主張美學是研究表現活動的科學。這一主張的代表人為意大利美學家克羅齊，他認為，美就是直覺，就是表現。因此，美學就是對表現（表象、幻想、直覺）的研究。

為什么對于美學的研究對象有如此眾多的說法？其原因在于美學研究對象本身的復雜性。首先，對象的廣闊性。美學研究的對象是人類獨有的審美現象，而人類的審美現象涉及廣泛，包含了自然、社會和藝術在內的許多事物。其次，對象的矛盾性。審美現象不僅復雜，而且常常會產生矛盾，增加了確定美學對象的困難。比如紅色，它可以是美的，當它與花朵、與國旗相結合的時候就是這樣，但是當紅色與血跡斑斑的犯罪現場相聯系的時候，它就又成了丑的。再次，美的相對性。受歷史條件、民族和階層狀況的制約，并因此造成了鮮明的審美差異。最后，在審美活動中還存在著美丑相互轉化的情況。這些都是造成難以確定美學研究對象的原因。

10、美學研究的常見方法：自上而下的研究方法(又稱哲學思辨，是一種傳統的研究方法。柏拉圖、康德、黑格爾是運用這種方法的典型代表。這種方法把審美現象作為一個形而上學的問題加以探討，從某種既定的哲學體系出發，按照某種哲學原理對審美現象作哲學分析)、自下而上的美學研究方法(又稱經驗描述，是19世紀以來占主導地位的研究方法。這種方法把美的現象作為一種經驗事實，或者側重于外在現象的描述，或者側重于主體內在經驗的分析，注重事物的外在和表面，強調吸收運用自然科學的方法手段對審美對象進行實證的考察。前者注重演繹，后者注重歸納)、心理學方法、社會學方法、發生學方法、現象學方法和系統論方法。

復習思考題、作業題

1、審美意識是怎樣萌生發展的？

2、馬克思主義的創立在美學發展史上有什么重大意義？

3、簡述美學與哲學、倫理學、心理學、藝術理論的聯系和區別。

4、歷史上對美學研究的對象有哪些不同的認識？為什么會有如此大的分歧？

5、美學研究的根本方法是什么？

6、以審美關系作為美學研究對象有何理論優勢？

7、簡述美學研究中的心理學方法、社會學方法、發生學方法、現象學方法和系統論方法的大致內容。

下次課預習要點：

1、西方現代主要的美學流派。

2、新時期美學轉型的原因、取向和意義。附錄：

第一章思考題及其答案

第一節

1、審美意識是怎樣萌生發展的？

答：審美意識是在勞動中產生的。人類勞動帶來兩個結果：其一，自然的人化；其二，人類自身的人化。前者形成了包含社會文化內容的形式，后者形成了感受特定文化內容和形式的審美意識和能力。審美關系的形成就是建立在這兩個“人化”基礎之上的。人的審美意識就是對審美關系的最終把握。

2、馬克思主義的創立在美學發展史上有什么重大意義？

答：首先，奠定了美學研究的科學理論基礎，也就是歷史唯物主義和辯證唯物主義。其次，提供了美學研究的方法論原則，即理論與實踐相統一，邏輯與歷史相統一。再次，馬克思、恩格斯提出的勞動實踐觀點，為我們認識美的本質和根源提供了科學的鑰匙。

3、簡述美學與哲學、倫理學、心理學的聯系和區別。

答：美學與哲學之間的關系主要表現為，美學從古希臘以來一直從屬于哲學，是哲學的一個分支；它與哲學之間是整體與局部、一般與特殊的關系。美學與倫理學一方面具有緊密的聯系，美學是未來的倫理學；但兩者又有原則上的不同，前者更關心善與惡的問題，而后者主要研究人與現實的審美關系，著眼于美與丑。美學與心理學的關系，前者需要借助于后者的成果和材料，而前者也能為后者提供美學活動中的心理學內容。

第二節

1、歷史上對美學研究的對象有哪些不同的認識？為什么會有如此大的分歧？

答：歷史上對于美學研究對象的不同認識：其一，主張美學的研究對象是藝術，認為美學應該研究體現于藝術活動中的美的現象。其二，主張美學的研究對象是美的本質和美的規律。這種觀點認為，在眾多的美的事物下面，肯定有一個“美本質”存在。其三，主張美學研究的對象是人與現實的審美關系。其四，主張美學是研究表現活動的科學。這一主張的代表人為意大利美學家克羅齊，他認為，美就是直覺，就是表現。

其原因在于美學研究對象本身的復雜性。首先，對象的廣闊性。美學研究的對象是人類獨有的審美現象，而人類的審美現象涉及廣泛，包含了自然、社會和藝術在內的許多事物。其次，對象的矛盾性。審美現象不僅復雜，而且常常會產生矛盾，增加了確定美學對象的困難。比如紅色，它可以是美的，當它與花朵、與國旗相結合的時候就是這樣，但是當紅色與血跡斑斑的犯罪現場相聯系的時候，它就又成了丑的。再次，美的相對性。受歷史條件、民族和階層狀況的制約，并因此造成了鮮明的審美差異。最后，在審美活動中還存在著美丑相互轉化的情況。這些都是造成難以確定美學研究對象的原因。

2、美學研究的根本方法是什么？

答：辯證唯物主義和歷史唯物主義相統一的原則。

3、以審美關系作為美學研究對象有何理論優勢？

答：其理論優勢在于：其一，抓住了美學所要研究的特殊矛盾；其二，抓住了人類的審美實踐，認為人類的審美實踐是審美主體在客觀現實中的自由創造；其三，它符合美學發展的歷史、現狀和發展趨勢。

第二章：美學研究的現狀和趨勢

教學方法與手段：講授與課件展示結合 課時安排：6課時 教學目的與要求： 通過這一章的學習，使學生了解西方現代美學的整體狀況，理解并掌握西方現代美學流派的幾個重要分支，如分析美學、符號美學、新自然主義美學、試驗美學和接受美學。使學生大體了解中國近現代美學的大體情況，理解并掌握中國當代美學發生轉型的背景、取向和意義。

教學重點、難點：

教學重點：使學生掌握西方現代美學流派的幾個重要分支，諸如分析美學、符號美學、新自然主義美學、試驗美學和接受美學，了解其最基本的主張和美學觀點。了解中國近現代美學所發生的三次美學大討論的相關情況。理解并掌握中國當代美學轉型的背景、取向和意義。

教學難點：通過對西方現代重要美學流派的學習，能對一些基本的美學問題進行思考，為后面課程的學習奠定基礎。全面了解中國當代美學轉型的原因、取向和價值意義。尤其要

熟悉并掌握當代美學的幾個重要取向：修正改造實踐美學取向、超越實踐美學取向、審美文化取向和古典美學取向等。

教學內容：

1、西方現代美學的特點：首先，在研究方法上，自下而上的經驗主義方法占據了主流位置；其次，在研究對象上，更加注重審美經驗和心理結構的研究，由客體轉向了主體；再次，美學與日常生活聯系得越來越緊密；最后，就數量而言，這一時期的美學流派數量眾多，更迭很快。

2、西方現代美學的幾個重要流派：

（1）語義學美學，語義學美學，又稱分析美學，它通過對藝術和審美判斷中使用的詞語進行語義分析，認為美的本質是無法下定義的。分析美學認為，自古以來，美學上爭論不休的問題，都是語言使用上的混亂造成的。一些相互對立的美學主張，其實并沒有實質性的對立沖突。因為，“美”、“審美價值”和“藝術”等概念與游戲一樣，都是“開放性概念”，無法下定義。其理論代表人為維特根斯坦。

（2）符號學美學，創始人為卡西爾，強調藝術不是對現實的模仿和簡化，而是對現實的一種“發現”和“強化”；

（3）其創始人為托馬斯·門羅，新自然主義美學是建立在杜威的自然主義哲學之上的。在他們看來，美感與自然或日常經驗并沒有本質上的區別，審美經驗和藝術也是一種生物的和自然的東西。因此，藝術即經驗，經驗的最完備的表現就是藝術。對于美和藝術可以采取科學的實驗方法進行研究，對審美經驗和藝術作出定量和定性分析。理論代表作：托馬斯·門羅《走向科學的美學》。

（4）近代西方心理學美學的重要流派，產生于19世紀末的德國。它運用現代心理學原理，采用心理實驗方法，研究審美活動的心理過程和心理結構，從中發現和確定美的規律，以及這些規律在支配人們審美心理實的作用。創始人為費希納，主張從具體經驗入手，通過對個別事例進行統計，概括出美學原則。他提出了三種實驗方法：選擇法、制作法和常用物測量法。這種美學雖然在方法上具有開創性，但由于方法上視野的狹窄，只注意到審美經驗中的一些邊緣和表面的東西，忽視了受驗者的內心活動和生活經驗等主觀條件的差異，直接影響到了結論的普遍性。

（5）格式塔心理學美學：代表人物中成就最大的是美國人阿恩海姆。他運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系。他認為，人的視知覺至少有兩個原則，即整體性原則和簡化原則。他反對用聯想和移情來解釋審美現象，認為客觀事物之所以具有能表現人類情感和心理的情感性，不在于移情或者“性欲的轉移”，而在于客觀事物與人的心理結構形式相同或相似，即有一種“異質同構”關系。格式塔心理學美學為美學的科學化開辟了道路，但他漠視審美知覺中的社會、歷史因素，很難解釋同構對應關系之所以能形成的根源。

3、中國當代美學的三次大討論及其成果：

（1）第一次為新中國成立后的50、60年代，在朱光潛、蔡儀、呂熒等人之間圍繞著馬克思主義在美學上的影響展開了一次大討論。在這次大討論中，逐漸形成了中國現代美學中的四大流派。

（2）改革開放后的80年代形成了第二次美學熱，在這次討論中，實踐美學逐漸占據了美學的主流。

（3）第三次是在90年代中后期，圍繞著“審美文化”展開了熱烈的討論，深化了對美的本質的看法。

4、新時期美學轉型問題研究：

（1）美學轉型的多重背景和動因：世界范圍內社會形態的轉變、中國社會向現代化社會的全面轉型、美學學科自身更新的需要；

（2）美學轉型的多元取向：修正改造實踐美學取向、超越實踐美學取向、審美文化取向、古典美學取向、辯證和諧美學取向；

（3）美學轉型研究的意義：在本體論研究方面打開了僵局，開創了新局面；為美學走向更高層次的整合奠定了雄厚的基礎；推動美學走上了前所未有的廣度和深度。

復習思考題、作業題

1、西方現代美學的基本特點是什么？

2、西方現代美學主要有哪幾種重要美學流派？

3、中國近現代美學史上有過哪三次著名的美學大討論，產生了什么成果？

4、對于中國美學的現代轉型，你是如何認識和思考的？ 下次課預習要點：

1、如何理解美本質的復雜性？

2、西方美學史上關于美本質的幾種重要學說。附錄：

第二章思考題及其答案

第一節

1、西方現代美學的基本特點是什么？

答：西方現代美學的特點：首先，在研究方法上，自下而上的經驗主義方法占據了主流位置；其次，在研究對象上，更加注重審美經驗和心理結構的研究，由客體轉向了主體；再次，美學與日常生活聯系得越來越緊密；最后，就數量而言，這一時期的美學流派數量眾多，更迭很快。

2、西方現代美學主要有哪幾種重要美學流派？ 答：主要有這樣幾種：（1）語義學美學，語義學美學，又稱分析美學，它通過對藝術和審美判斷中使用的詞語進行語義分析，認為美的本質是無法下定義的。分析美學認為，自古以來，美學上爭論不休的問題，都是語言使用上的混亂造成的。一些相互對立的美學主張，其實并沒有實質性的對立沖突。因為，“美”、“審美價值”和“藝術”等概念與游戲一樣，都是“開放性概念”，無法下定義。其理論代表人為維特根斯坦。（2）符號學美學，創始人為卡西爾，強調藝術不是對現實的模仿和簡化，而是對現實的一種“發現”和“強化”。（3）新自然主義美學，其創始人為托馬斯·門羅，新自然主義美學是建立在杜威的自然主義哲學之上的。（4）心理學美學，產生于19世紀末的德國。它運用現代心理學原理，采用心理實驗方法，研究審美活動的心理過程和心理結構，從中發現和確定美的規律，以及這些規律在支配人們審美心理實的作用。（5）格式塔心理學美學：代表人物中成就最大的是美國人阿恩海姆。他運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系。

第二節

1、中國近現代美學史上有過哪三次著名的美學大討論，產生了什么成果？ 答：中國當代美學的三次大討論及其成果：（1）第一次為新中國成立后的50、60年代，在朱光潛、蔡儀、呂熒等人之間圍繞著馬克思主義在美學上的影響展開了一次大討論。在這次大討論中，逐漸形成了中國現代美學中的四大流派。（2）改革開放后的80年代形成了第二次美學熱，在這次討論中，實踐美學逐漸占據了美學的主流。（3）第三次是在90年代中后期，圍繞著“審美文化”展開了熱烈的討論，深化了對美的本質的看法。

2、對于中國美學的現代轉型，你是如何認識和思考的？

答：從美學轉型的多重背景和動因看，世界范圍內社會形態的轉變、中國社會向現代化社會的全面轉型、美學學科自身更新的需要。美學轉型的多元取向：修正改造實踐美學取向、超越實踐美學取向、審美文化取向、古典美學取向、辯證和諧美學取向。美學轉型研究的意義：在本體論研究方面打開了僵局，開創了新局面；為美學走向更高層次的整合奠定了雄厚的基礎；推動美學走上了前所未有的廣度和深度。

第三章：什么是美

教學方法與手段：講授與課件展示結合 課時安排：9課時 教學目的與要求：

讓學生初步理解美的概念的復雜性，通過對中外美學史上探討美本質路徑的梳理，使學生理解并掌握關于美本質的幾個著名命題：“美在理念說”、“太一流溢說”、“美在關系說”、“美是無利害的快感”、“美是理念的感性顯現”、“美是生活”、“美即直覺”。了解中國古代美學對美的認識和理解：理解并掌握中國現代美學四大流派的主要美學觀點及其理論貢獻和理論缺陷。正確理解并掌握美的本質，了解美的特征；學會用美的基本知識觀察生活中的審美現象，并能進行簡單的辨析。

教學重點、難點：

重點:理解并掌握西方美學史上關于美本質的幾個著名命題，“美在理念說”、“太一流溢說”、“美在關系說”、“美是無利害的快感”、“美是理念的感性顯現”、“美是生活”、“美即直

覺”。掌握并理解中國現代美學四大流派的主要美學觀點及其理論貢獻和不足。理解并掌握美的發生根源；理解美的社會實踐性；掌握美的基本定義；

難點：如何使學生徹底理解并掌握康德“美是無利害的快感”和黑格爾的“美是理念的感性顯現”這兩個美學命題。如何引導學生在綜合前人有關美本質認識的基礎上進行獨立思考，形成自己有關美本質問題的看法。

教學內容：

1、“美”與“美的事物”的區別：前者是帶有規律性的普遍內容，它是“美的事物”之所以美的根本原因，后者只能說明自身；前者是永恒存在，不受客觀環境和主觀態度的影響，后者確實相對的、暫時的；前者是內在、完滿的，處于和諧狀態，后者卻自相矛盾、漫無邊際。

2、西方美學史上關于美本質的著名命題：（1）柏拉圖的“美在理念說”：他認為理念是美的根源，現實中的事物之所以美，是因為它分享了理念的光輝。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，無始無終，不增不減的；現實事物的美來源于美的理念，是美的理念的影子，所以是變幻無常的，是相對的。

（2）亞里士多德對于美在形式方面的界定：美在于形式上的秩序和安排。（3）普洛丁的“太一流溢說”。（4）狄德羅的“美在關系說”：法國的戲劇家、美學家。他提出了“美在關系說”，這還是美學史上第一次將“關系”作為美的根源的理論家。他在《關于美的根源及其本質的哲學探討》一文中，將這一論斷表述得很清楚。他認為“關系”是美之為美的根本原因。

（5）康德的“美是無利害的快感”。近代美學史上不可逾越的一座高峰。他生于德國，皓首窮經幾十年寫下了三大批判，其中的《判斷力批判》奠定了他在美學史的崇高地位。在這本著作中，康德對美進行了四個方面的分析。首先，從質的方面看，康德認為審美判斷是一種無利害感。其次，從量的方面看，審美判斷是沒有概念的普遍性。再次，從關系方面看，審美判斷是沒有目的的合目的性。最后，從方式方面看，審美判斷是沒有概念的必然性?？档聦γ缹W的最大貢獻在于，他把審美與認識與倫理鮮明地區別開來。美不僅和實際利害無關，不同于指向生理的功利實踐活動，而且和概念無關，不同于邏輯推理和概念判斷，同時也和目的無關，不同于道德上的善。從根本上說，審美是對象的形式（不是存在和內容）所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感，是由于它適應了人的想象力和知解力，使這些功能可以自由活動并且和諧合作。審美的快感就是對這種和諧狀態的感知和肯定。

（6）黑格爾的“美是理念的感性顯現”。黑格爾發展了柏拉圖的理論，提出了“美是理念的感性顯現”這一著名命題。他認為美的根源在于理念，在于絕對的精神，感性的實在不過是理念生發出來的，是作為理念的客觀性相而存在。雖然都強調了理念的重要性，但黑格爾與柏拉圖并不相同，黑格爾的理念并不是靜止不動完全超越于現實之上的，而是要進入現實世界，變成現實的，因此黑格爾強調理念與現實的統一。因此，他認為單獨的理念并不就是美，只有在理念與具體的實在相結合，產生了客觀的表象之后才會有美的出現。因此，他的“美是理念的感性顯現”包含了很多方面的內容：其一是理念，這是內容、目的；其二是感性顯現，這是外在的表現；其三是這兩方面的統一。黑格爾的這一精致的美學思想在當時的歐洲引起了巨大的反響，其影響力一直貫穿到今天，并對他之后的馬克思主義美學產生了直接的啟發。

（7）車爾尼雪夫斯基的“美是生活”：他認為，美是人們認為最可愛、最可寶貴的東西，這就是生活。凡是有利于生活，能夠充分顯現生活的，就是美的。反之，不利于生活的，不能顯現生活的，那就是丑的。

3、中國傳統美學對美本質進行討論的代表人物及其觀點：孔子的“盡善盡美論”、孟子的“大美觀”、荀子、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的“象外之象、味外之旨”以及王夫之帶有物質主義色彩的美學觀點。

4、中國現代美學的四大流派及其理論的優缺點：（1）以蔡儀為代表的“客觀派”：主張美是客觀的而不是主觀的，美在于客觀事物本身，與人的主觀愿望和情感無關；客觀事物的美在于其典型性。人的美感只能反映美，而不能改變美。這一派鮮明地堅持了唯物論的反映論觀點。

（2）以高爾泰和呂熒為代表的“主觀派”：他們主張，客觀事物美不美全在于主體的主

觀感受。凡是能被人感覺到的美，就存在，凡是不能被人感覺到的就不存在。所以，這一派是以主觀感覺來判斷美的。就其優點來說，強調了在審美活動中的主體地位，就其缺點來說，由于過于強調個人的感覺，使得審美失去了統一的標準。

（3）以朱光潛為代表的“主客觀統一”派：在美學觀點上，他認為，美既不單純在主觀，也不單純在客觀，而在于主觀與客觀的結合；其次，朱光潛進一步提出“物乙說”，為人與物、主觀與客觀的統一找到了一個中介，也就是物的形象，他稱之為“物乙”。

（4）以李澤厚為代表的“實踐派”。他認為，對美的根源的尋找不應在認識論領域，而應該到客觀的歷史實踐中去尋找。

5、美的本質：美是在人類勞動實踐的基礎上，主客體交互作用的產物，是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。要注意，勞動的異化現實，以及許多生命活動的反生命性。勞動的異化有兩種表現形式，一種是勞動過程的分工制，也就是“泰羅制”的發明，盡管提高了勞動效率，卻使得勞動過程變得枯燥，成為機械化技術過程，失卻了勞動之中的創造性；另一種是勞動成果與勞動者的分離，成果不再是確證主體的必要性時，反倒成為壓迫自身的工具。勞動的真正解放，只有到馬克思所暢想的共產主義社會也許才能得到實現。

6、美的特征：第一，形象性。第二，感染性。自然美、社會美、藝術美都具有這種特性。如人的美，如海倫，如羅敷：“行者見羅敷，下擔捻髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其耕，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！钡谌?，社會性。一方面是指美的產生與社會相關，另一方面指，美也具有社會功用。正如魯迅所說：“美底娛樂的根底里，倘不伏著功用，那事物也就不見的美了。”當然美的最大功用，還在于它精神層面的慰籍功能。

復習思考題、作業題

1、為什么說回答“美是什么”這一問題是十分困難的？

2、西方美學史上關于美本質的探討主要有哪幾種著名學說，請闡釋其內容并給予恰當的認知和評價。

3、談談你對柏拉圖和亞里士多德美學觀之異同的認識。

4、談一談你對孔子美學思想的理解。

5、總結一下中國傳統美學的共同點。

6、我國當代美學界關于美本質主要有哪幾種觀點？其主要的理論貢獻和理論缺點各是什么？

下次課預習要點：

1、了解社會美、自然美、藝術美各自的內涵，并確認它們各自的主要特征。

2、比較一下社會美、自然美、藝術美的區別是什么？ 附錄：

第三章思考題及其答案

第一節

1、為什么說回答“美是什么”這一問題是十分困難的？

答：原因如下：第一，美的對象十分廣闊，難以作出全面的把握。第二，美還隨著社會歷史的發展和變化而發生變化。第三，在審美中還存在美丑互換的現象。這些都造成了這一問題的困難。

2、西方美學史上關于美本質的探討主要有哪幾種著名學說，請闡釋其內容并給予恰當的認知和評價。

答：（1）柏拉圖的“美在理念說”：他認為理念是美的根源，現實中的事物之所以美，是因為它分享了理念的光輝。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，無始無終，不增不減的；現實事物的美來源于美的理念，是美的理念的影子，所以是變幻無常的，是相對的。（2）亞里士多德對于美在形式方面的界定：美在于形式上的秩序和安排。（3）普洛丁的“太一流溢說”。（4）狄德羅的“美在關系說”：法國的戲劇家、美學家。他提出了“美在關系說”，這還是美學史上第一次將“關系”作為美的根源的理論家。他在《關于美的根源及其本質的哲學探討》一文中，將這一論斷表述得很清楚。他認為“關系”是美之為美的根本原因。（5）康德的“美是無利害的快感”。近代美學史上不可逾越的一座高峰。他生于德國，皓首窮經幾十年寫下了三大批判，其中的《判斷力批判》奠定了他在美學史的崇高地位。在這本著作中，康德對美進行了四個方面的分析。首先，從質的方面看，康德認為審美判斷是一種無利害感。其次，從量的方面看，審美判斷是沒有概念的普遍性。再次，從關系

方面看，審美判斷是沒有目的的合目的性。最后，從方式方面看，審美判斷是沒有概念的必然性?？档聦γ缹W的最大貢獻在于，他把審美與認識與倫理鮮明地區別開來。（6）黑格爾的“美是理念的感性顯現”。黑格爾發展了柏拉圖的理論，提出了“美是理念的感性顯現”這一著名命題。他認為美的根源在于理念，在于絕對的精神，感性的實在不過是理念生發出來的，是作為理念的客觀性相而存在。雖然都強調了理念的重要性，但黑格爾與柏拉圖并不相同，黑格爾的理念并不是靜止不動完全超越于現實之上的，而是要進入現實世界，變成現實的，因此黑格爾強調理念與現實的統一。因此，他認為單獨的理念并不就是美，只有在理念與具體的實在相結合，產生了客觀的表象之后才會有美的出現。因此，他的“美是理念的感性顯現”包含了很多方面的內容，其影響力一直貫穿到今天，并對他之后的馬克思主義美學產生了直接的啟發。（7）車爾尼雪夫斯基的“美是生活”：他認為，美是人們認為最可愛、最可寶貴的東西，這就是生活。凡是有利于生活，能夠充分顯現生活的，就是美的。反之，不利于生活的，不能顯現生活的，那就是丑的。

3、談談你對柏拉圖和亞里士多德美學觀之異同的認識。

答：柏拉圖在美的認識上還有唯心主義傾向，而亞里士多德則帶有威武主義傾向。兩者的相同之處在于，他們大多從道德主義立場來考慮美學和藝術的問題。

第二節

1、談一談你對孔子美學思想的理解。

答：孔子作為儒家文化的代表人，其美學思考往往從道德角度出發，認為對象美不美要看其實質是否具有善的屬性。此外，儒家往往還從秩序、形式等層面對美提出了較高的要求。

2、總結一下中國傳統美學的共同點。

答：中國傳統美學的最大共同點在于往往從和諧和對立統一的角度來談論美，界定美。儒家美學對情理和諧的追求，道家對人與自然之和諧的追求，以及佛家對自我與心性統一的追求，都體現了和諧之為美的中國美學觀念。

3、我國當代美學界關于美本質主要有哪幾種觀點？其主要的理論貢獻和理論缺點各是什么？

答：（1）以蔡儀為代表的“客觀派”：主張美是客觀的而不是主觀的，美在于客觀事物本身，與人的主觀愿望和情感無關；客觀事物的美在于其典型性。人的美感只能反映美，而不能改變美。這一派鮮明地堅持了唯物論的反映論觀點。

（2）以高爾泰和呂熒為代表的“主觀派”：他們主張，客觀事物美不美全在于主體的主觀感受。凡是能被人感覺到的美，就存在，凡是不能被人感覺到的就不存在。所以，這一派是以主觀感覺來判斷美的。就其優點來說，強調了在審美活動中的主體地位，就其缺點來說，由于過于強調個人的感覺，使得審美失去了統一的標準。

（3）以朱光潛為代表的“主客觀統一”派：在美學觀點上，他認為，美既不單純在主觀，也不單純在客觀，而在于主觀與客觀的結合；其次，朱光潛進一步提出“物乙說”，為人與物、主觀與客觀的統一找到了一個中介，也就是物的形象，他稱之為“物乙”。

（4）以李澤厚為代表的“實踐派”。他認為，對美的根源的尋找不應在認識論領域，而應該到客觀的歷史實踐中去尋找。

第三節

1、談談你對美本質的理解。

答：美是在人類勞動實踐的基礎上，主客體交互作用的產物，是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。要注意，勞動的異化現實，以及許多生命活動的反生命性。勞動的異化有兩種表現形式，一種是勞動過程的分工制，也就是“泰羅制”的發明，盡管提高了勞動效率，卻使得勞動過程變得枯燥，成為機械化技術過程，失卻了勞動之中的創造性；另一種是勞動成果與勞動者的分離，成果不再是確證主體的必要性時，反倒成為壓迫自身的工具。勞動的真正解放，只有到馬克思所暢想的共產主義社會也許才能得到實現。

2、美的重要特征有哪些？確定這些特征的根據是什么？

答：美的特征：第一，形象性。第二，感染性。自然美、社會美、藝術美都具有這種特性。如人的美，如海倫，如羅敷：“行者見羅敷，下擔捻髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其耕，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！钡谌?，社會性。一方面是指美的產生與社會相關，另一方面指，美也具有社會功用。正如魯迅所說：“美底娛樂的根底里，倘不伏著功用，那事物也就不見的美了。”當然美的最大功用，還在于它精神層面的慰籍功能。

第四章：美的分類

教學方法與手段：講授與課件展示結合 課時安排：6課時 教學目的與要求：

通過課堂教學和野外考察，使學生了解并掌握社會美、自然美和藝術美等的內涵及其區別，并確認它們各自的主要特征；使學生理解并掌握形式美的成因、內涵，以及它的組合法則和基本規律。理解并掌握形式美的成因、內涵，以及它的組合法則和基本規律；使學生理解并掌握“丑”的內涵，以及生活丑轉化為藝術美的美學根據和途徑，同時能運用這一規律對生活現象中“丑”與“美”的辯證進行辨析和確認。

教學重點、難點： 教學重點：掌握美的分類，并能區分自然美、社會美、藝術美、形式美等美的不同種類，理解它們各自的內涵、掌握它們的特征，并能在現實生活中加以區分和確認。理解并掌握形式美、科學美的內涵、掌握它們的特征，并能在現實生活中加以區分和確認；理解并掌握“丑”這一美的類別的內涵、特征，及其轉化為藝術美的美學根據和具體途徑。

教學難點：理解“形式美”與“美的形式”的不同，并能在日常審美現象中加以區分。理解“形式美”與“美的形式”的不同，并能在日常審美現象中加以區分；理解“丑”的內涵，并掌握生活丑轉化為藝術美的美學根據和途徑。

教學內容：

1、社會美的基本含義：社會美又叫生活美，它是現實美的一種，在現實生活中除了自然美以外，凡是社會現象、社會事物的美，統統都屬于社會美。社會美的兩大類別：斗爭生活的美和人的美；社會美的特征：社會性、功利性、側重內容；社會美的核心：人的美。

2、自然美：指的是自然事物的美，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鳥、草木蟲魚、田野園林等。對于自然美產生根源的多種說法：人類心靈作用的結果；有人認為是自然本身進化的結果：但在馬克思主義美學看來，自然美是人類實踐勞動的結果。自然的人化有兩個途徑，一個是人類對自然事物進行直接改造，使其“人化”，另一個是通過改變人與自然事物的關系達到自然的“人化”。自然美的形態：一種是經過人類生產直接加工改造的自然事物的美、另一種是經過人類藝術加工和改造過的自然事物的美、再一種是未經人類直接加工改造的自然事物的美。

3、藝術美：指的是存在于一切藝術作品中的美，是藝術家依據一定的美學觀點、審美理想和審美趣味，遵循美的規律創造出來的一種綜合的美。從哲學認識的角度講，藝術美是現實美的反應，現實生活是藝術美的源泉。但藝術對生活的反應并不是簡單的模仿，而是能動的、積極的創造。藝術美的主要特點：內容與形式的有機統一。藝術美的出現是必然的，隨著人們審美意識的深入發展和漸趨獨立，社會生活中的美和自然中的美都已經無法滿足人美的審美需求，在后兩者中，美的事物都過于紛亂，或者側重于形式，或者側重于內容，無法達到內容與形式的有機統一，而藝術美的出現恰恰解決了這一矛盾。

4、形式美：是指美的對象在形式方面所呈現出來的某些具有共同性的美的要素和規律，它是從無數具體的感性的美的事物形式中所抽象概括出來的，包括構成事物外形的自然物質屬性（形、色、聲）以及它們之間的組合原則（如平衡、對稱、比例、節奏等）。

5、形式美的構成因素：主要包括色彩、形體和聲音。色彩本身就可以成為美的。對于色彩的欣賞往往包括不同的層面，首先是視覺效果，有冷、暖色調的區分，其次是表情效果，可以表現某種情緒；再次具有象征效果。形體是一種空間性的美，主要由線來構成。單純的線就可以成為審美的對象。聲音本身也可以成為美的對象，有些單純音可以給人帶來美感。

6、形式美的組合規律：指的就是色彩、聲音、形體等感性質料在空間和時間中的組合規律。主要地可以分為三類：其一，涉及量的關系的形式規律主要有整齊一律、平衡對稱；其二，涉及質的關系的形式規律，主要是比例、對比和調和；其三，涉及度的關系的形式規律主要是節奏與和諧。

7、生活丑轉化為藝術的美學根據：第一，以丑襯美，突出美；第二，化丑為美，塑造出藝術的反面典型。轉化為藝術美的基本途徑：第一，通過諷刺、幽默等喜劇性手法，對丑的事物直接加以否定，是人們在審美中獲得愉悅；第二，通過典型化的手法，使生活丑轉化為藝術典型形象；第三，通過對比的方法，以丑襯美。

復習思考題、作業題

1、什么是社會美，它有什么特點？怎樣理解人的內在美和外在美的關系？

2、自然美是如何形成的？未經人類改造的自然物為什么也會成為美的事物？

3、什么是藝術美，它的最大特點是什么？

4、什么是形式美，它的構成因素有哪些，組合規律是什么？

5、什么是丑？生活丑轉化為藝術美的美學根據和途徑分別是什么？ 下次課預習要點：

1、什么是優美和崇高，兩者有怎樣的聯系和區別？

2、悲劇和喜劇的本質是什么？

3、簡要了解中國傳統美學中的“中和”、“風骨”、“滋味”、“境界”等美學范疇。附錄：

第四章思考題及其答案

第一節

1、什么是社會美，它有什么特點？怎樣理解人的內在美和外在美的關系？

答：社會美又叫生活美，它是現實美的一種，在現實生活中除了自然美以外，凡是社會現象、社會事物的美，統統都屬于社會美。社會美的兩大類別：斗爭生活的美和人的美；社會美的特征：社會性、功利性、側重內容；社會美的核心：人的美。

2、自然美是如何形成的？未經人類改造的自然物為什么也會成為美的事物？

答：指的是自然事物的美，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鳥、草木蟲魚、田野園林等。對于自然美產生根源的多種說法：人類心靈作用的結果；有人認為是自然本身進化的結果：但在馬克思主義美學看來，自然美是人類實踐勞動的結果。自然的人化有兩個途徑，一個是人類對自然事物進行直接改造，使其“人化”，另一個是通過改變人與自然事物的關系達到自然的“人化”。自然美的形態：一種是經過人類生產直接加工改造的自然事物的美、另一種是經過人類藝術加工和改造過的自然事物的美、再一種是未經人類直接加工改造的自然事物的美。

3、什么是藝術美，它的最大特點是什么？

答：指的是存在于一切藝術作品中的美，是藝術家依據一定的美學觀點、審美理想和審美趣味，遵循美的規律創造出來的一種綜合的美。從哲學認識的角度講，藝術美是現實美的反應，現實生活是藝術美的源泉。但藝術對生活的反應并不是簡單的模仿，而是能動的、積極的創造。藝術美的主要特點：內容與形式的有機統一。藝術美的出現是必然的，隨著人們審美意識的深入發展和漸趨獨立，社會生活中的美和自然中的美都已經無法滿足人美的審美需求，在后兩者中，美的事物都過于紛亂，或者側重于形式，或者側重于內容，無法達到內容與形式的有機統一，而藝術美的出現恰恰解決了這一矛盾。

第二節：

1、什么是形式美，它的構成因素有哪些，組合規律是什么？ 答：是指美的對象在形式方面所呈現出來的某些具有共同性的美的要素和規律，它是從無數具體的感性的美的事物形式中所抽象概括出來的，包括構成事物外形的自然物質屬性（形、色、聲）以及它們之間的組合原則（如平衡、對稱、比例、節奏等）。

形式美的構成因素：主要包括色彩、形體和聲音。色彩本身就可以成為美的。對于色彩的欣賞往往包括不同的層面，首先是視覺效果，有冷、暖色調的區分，其次是表情效果，可以表現某種情緒；再次具有象征效果。形體是一種空間性的美，主要由線來構成。單純的線就可以成為審美的對象。聲音本身也可以成為美的對象，有些單純音可以給人帶來美感。

形式美的組合規律：指的就是色彩、聲音、形體等感性質料在空間和時間中的組合規律。主要地可以分為三類：其一，涉及量的關系的形式規律主要有整齊一律、平衡對稱；其二，涉及質的關系的形式規律，主要是比例、對比和調和；其三，涉及度的關系的形式規律主要是節奏與和諧。

2、什么是丑？生活丑轉化為藝術美的美學根據和途徑分別是什么？

答：所謂丑，往往是指帶有假丑惡性質的事物和對象，其外形往往不遵守形式美的組合規律，給人以痛、矛盾等心理感受。

生活丑轉化為藝術美的途徑包括：第一，以丑襯美，突出美；第二，化丑為美，塑造出藝術的反面典型。轉化為藝術美的基本途徑：第一，通過諷刺、幽默等喜劇性手法，對丑的事物直接加以否定，是人們在審美中獲得愉悅；第二，通過典型化的手法，使生活丑轉化為

藝術典型形象；第三，通過對比的方法，以丑襯美。附錄：第五章思考題及其答案

1、試說明優美與崇高的主要區別。

首先從內涵來看：崇高是一種顯示主體實踐的嚴峻斗爭并與善高度結合的美，是一種在矛盾對立沖突抗爭中趨于和諧統一的動態的美、莊嚴的美、雄渾的美或偉大的美；是一種含蘊巨大的社會倫理力量，使人震驚、令人鼓舞、給人啟發、令人奮進的驚心動魄的美。優美是與崇高相對的美的范疇，以和諧為根本特征，是偏于靜態的、優雅的、柔性的美，或稱秀美。它所體現的是客體與主體在實踐中經由矛盾對立達到統一、平衡、和諧的相對靜止的形態，是現實與實踐、真與善，合規律性與合目的性的交融無間，相對統一。

其次從本質特征來看：崇高美在內容上包含著沖突的、動態的、嚴峻的斗爭，是人的本質力量的的顯現，呈現為實踐主體迫使現實客體與之趨向統一的過程，在形式上崇高表現為不和諧，打破了形式美的規律，以現實客體壓倒實踐主體為其外表特征。優美的本質就是和諧，是事物各對立因素的多樣性的統一，內容和形式都符合形式美的規律。

再有從美感特點來看：崇高的本質特征決定其美感特點，欣賞崇高的事物往往使人驚心動魄，經歷痛感轉為愉悅，由驚嘆轉為崇敬的過程，這個過程往往伴隨著緊張的理智思考和深刻的精神探索。優美給人的審美感受側重于單純、平靜、輕松、舒暢，是一種賞心悅目的快樂、心曠神怡的愉悅。

2、壯美是否等于崇高？為什么？

壯美不等于崇高，二者既有聯系又有區別。

二者的聯系是：壯美與崇高都是雄渾、壯闊的美，具有在數量上大、體積上也巨大的特征。

二者的區別是：

1、從客體對象上來看：崇高是一種矛盾、對立、嚴峻、沖突的狀態，往往包含丑的因素或與丑并存，強調恐怖或神秘，是主客體在對立、沖突中趨向統一的動態美，以內容和形式之間的不統一不和諧為基本點；而壯美則是一種單純的雄渾或壯闊，已排除了丑，不包含對立沖突的內容，仍屬于和諧美，例如“大漠孤煙直。長河落日圓”等，都屬于壯美。

2、從主體審美感受來看：壯美給人的是一種單純的昂揚振奮之情，而崇高則須經痛感向愉悅的轉換，常常伴隨著恐懼感。

3、試述悲劇與喜劇的本質。

悲?。鹤鳛槊缹W范疇或美的特殊表現形態的悲劇，亦可稱為悲、悲劇性、悲劇美，作為美的一種特殊表現形態，是指現實生活或藝術中那些肯定性的社會力量在矛盾斗爭中遭受不可避免的苦難或毀滅，引發人們在同情、悲憤中探索追求、在強烈情感激蕩中奮發向上的審美對象。悲劇的主人公是有價值的。悲劇表現了假惡丑壓倒真善美，歷史的必然要求暫時不能實現，有價值的東西被毀滅，因此，人們欣賞悲劇往往產生以悲劇為中心的諸如悲憫、畏懼、沉痛等情感反應，心理受到極大壓抑，然而痛定思痛，化悲痛為力量，悲劇感升華為一種追求美、鞭撻丑的悲壯奮進的激情，獲得了強烈的審美愉悅。悲劇的本質正是由“歷史的必然要求和這個要求的實際上的不可能實現之間的悲劇性沖突”決定的。

喜?。鹤鳛槊缹W范疇的喜劇亦可稱為喜、喜劇性或滑稽，它有廣義和狹義之分，狹義的喜劇是指戲劇的一種類型，廣義的喜劇是與悲劇相對的一種美的獨特表現形態，泛指社會生活和各種藝術中一切荒謬悖理、滑稽可笑的事物，當它與崇高相對時，則被稱為滑稽。喜劇是通過美戰勝丑，善壓倒惡，審美主題對人生無價值的東西的直接徹底的否定，即真善美壓倒假惡丑來突出人的本質力量的現實存在。與悲劇所激發的沉重悲壯、奮發抗爭的情感效果不同，喜劇所喚起的是一種具有強烈娛樂性的輕松喜悅、自豪優越的心理感受。笑是其最突出的美學特征，喜劇的中心就是笑，喜劇的笑以一定的生理心理機能為基礎，但他并不是純粹的生理反應也不是偶然的心理現象，而是由于對象本質與現象、內容與形式的不協調使人忍俊不禁所激發的，是在洞察了惡的渺小和空虛，意識到自身的優越和勝利而產生的一種幸福自豪的心境。喜劇的笑表現為倫理的滿足和冷靜的認知，往往是頓悟式的驚喜交集，拍案叫絕。喜劇的本質是人類歷史新生與陳舊兩種社會力量的矛盾沖突，它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定。

第五章

美的基本范疇

教學方法與手段：講授與課件展示結合

課時安排：6課時 教學目的與要求：

理解和掌握優美、崇高、悲劇、喜劇這四個西方美學的基本范疇的內涵與外延，了解重要美學家對這些基本范疇的基本觀點，掌握這些基本范疇的美學特征和使人產生的審美感受，了解這些美學范疇在自然、社會與藝術當中的體現。

理解和掌握中和、風骨、滋味、傳神、氣韻、錯彩鏤金、芙蓉出水、境界等中國傳統美學范疇的基本內涵和外延，了解它們的發展和演變的歷史，掌握這些范疇的美學特征和使人產生的審美感受，了解它們在各個領域當中的體現。教學重點與難點：

重點是對優美、崇高、悲劇、喜劇等西方美學范疇內涵和外延的理解，以及美學史上重要美學家對這些范疇的重要表述。對中國傳統美學范疇中和、風骨、滋味、傳神、氣韻、錯彩鏤金、芙蓉出水、境界等內涵和外延的理解，以及美學史上重要美學家對這些范疇的重要表述。

難點是對中和、氣韻、境界等重要范疇的理解以及對這些美學范疇美學風格的把握。以及對崇高、悲劇等重要范疇的理解，以及崇高和悲劇產生的根源。教學內容：

一、西方美學的基本范疇

（一）優美

優美是人類最早把握的一種美學形態，一方面它簡單、單純的和諧。另一方面是優美帶給人的美感是以快感為基礎的精神的愉悅。不夾雜痛苦或者恐懼。因此很容易吸引人們。

西方的畢達哥拉斯學派：和諧的統一，把雜多導致同一，把不協調導致協調。中國古代同樣認為美在于“和”。史伯：“和五味以調口”、“和六律以聰耳”。中和之美一直是我們的先人們非常推崇的。

優美的基本特征是和諧，是一個事物的各種對立因素的統一。

首先表現為感性形式的和諧統一。其次表現為內容的完整統一。再次，內容與形式的完美統一。最后，主客體關系的和諧統一。

優美是比較單純直接的形態表現了美的本質特征（人類改造客觀世界的實踐）。它表現為現實對于實踐的單純的肯定，而不是二者的對立、沖突和斗爭。而且排出了丑，而不是美丑并存。同時，優美表現為一種靜態的實踐結果，不表現實踐的艱苦的過程。因此，在形式上，它是和諧的、相對穩定的。給人們的審美感受也是單純平靜的。

優美的具體表現：

社會生活：融洽的關系和平靜安寧的生活氛圍。比如純潔的友誼、愛情、親情。同時勞動成果和產品往往也是社會生活的優美的重要來源：比如綠油油的麥田、生意盎然的池塘。

自然景物：桂林。（為什么不讓建高樓？就是要與自然和諧。同樣的例子還有漓江、周莊等等）這些自然物之所以優美，就因為在形式上，它們已經被人們所熟悉和掌握了，不再具有與人斗爭和抗衡的性質。

藝術作品：優美的藝術不反映具有嚴重社會矛盾和斗爭、具有不可調和性的內容，往往表現大團圓解決的東西，而且往往生動的體現了合目的性與合規律性的統一、內容與形式的完美統一。比如小約翰施特勞斯的《藍色多瑙河》。（老約翰施特勞斯的代表作《拉德斯基進行曲》）、舒伯特的小夜曲等等。

（二）崇高

與優美這個范疇不同的是，我們在學習崇高這個范疇的時候，需要特別注意美學史上一些重要的關于崇高的不同觀點。

我們說優美是人類最早把握的美學形態，但崇高不是。相對于優美來說，作為美學范疇的崇高的出現要晚得多了。進入到大工業生產以后，崇高才開始在西方美學史逐漸占有越來越重要的地位。為什么呢？因為，大工業的發展，極大地開拓了人們的審美領域，人們開始有更多的機會面對崇高的審美對象；另一方面，大工業也增長了人們的見識和審美能力，使得我們可以欣賞比優美更為復雜的美學形態?？档戮驼f過，欣賞崇高比欣賞美需要更高的道德水平和文化修養。對于自然物，如桂林巖洞，一般人欣賞象還是不象，只有那些文化層次較高的人才會費那個心思去考慮，自然造化的鬼斧神工。要不怎么說，沒心沒肺的人反而快樂，反倒是哲學家們往往都是痛苦的呢？

美學史上主要的崇高觀念：

西方最早提出崇高這一概念的，是古希臘的朗吉努斯。是文章風格上的崇高、修辭學上的崇高。為什么呢？當時修辭是他們日常工作的需要。論辯在古希臘的社會生活中具有非常重要的作用，怎么樣能夠戰勝論敵就很重要。所以，非常重視辯論的修辭效果。

最早從美學上對崇高進行研究的，就是大工業革命之后的事情了。18世紀英國美學家博克。我們不是第一次提到這個人物了。《論崇高與美》一文，區分了崇高與優美。還有非常重要的一點，博克認為“美感以快感為基礎”，崇高感是“以痛感為基礎”。

康德。只有到了康德這里，崇高才具有了深刻的哲學內涵。為什么呢，因為康德從哲學上充分揭示了崇高與美的區別，從而真正確立了崇高在美學中的獨特地位。他認為，美是一個不確定的悟性概念，崇高卻是一個理性概念的表現。他還認為美的愉快是跟質相連，而崇高主要涉及量。（質、量、關系、模態）因此，一個是數量的無限巨大的崇高，崇山峻嶺、大海、天空。一個是力量的無限巨大的崇高，火山的爆發、暴風驟雨、鋪天蓋地，眼睛都睜不開。特征：先憂后喜。一種征服的快感、人的勝利。因此，他認為崇高的根源在人的內心，這是局限之處。

黑格爾把崇高與古代的象征型藝術聯系起來。象征型藝術的特點就是內容壓倒形式，有限的感性形式容納不了無限的理念內容，從而造成了藝術形象的變形與歪曲。也就是在有限的形式當中顯現了理念的無限的力量，崇高感因此產生。在他看來，崇高就是理念壓倒形式，因此，絕對理念就是崇高的本質。絕對理念，在黑格爾這里還是美的本質。

那么，我們怎么樣才能科學的認識崇高呢？ 崇高的根源及主要表現：

崇高的根源與美的本質一樣，既然美的本質來源于人類實踐，那么崇高的根源同樣存在于人類改造客觀世界的偉大實踐當中。它表現為主體實踐與客觀現實的斗爭過程（優美不表現過程，只呈現結果），表現為現實與實踐的沖突、對立、抗爭，表現為美與丑并存的一種狀態。那么，在形式上，他呈現為實踐活動與客觀世界的斗爭，表現了沖突的嚴重痕跡，往往是粗糙的、巨大的、堅硬的；它給人的審美感受也是劇烈激蕩的，夾雜著痛感的。

社會生活的崇高是一切崇高的本質和首要內容。在實踐當中表現出來斗爭，包括了對自然界的斗爭、如夸父逐日，推動歷史前進的社會斗爭，反封建、反帝國主義、反壓迫中表現出來的不屈不撓。

自然界中的崇高：崇山峻嶺、大海、荒原、大瀑布、大峽谷等等。他們能成為崇高的對象，仍然在于他們在形式上保存了與人類斗爭和抗衡的印記，他們總是以驚人的、能壓倒人的自然威力而構成崇高，但又不能真正的危害人類，所以面對他們，人們的崇高感油然而生。如果不是這樣，就是災難了。

藝術中的崇高是對現實中的崇高的能動的反應，但是數量的無限巨大和力量的無限巨大相對來說，受到表現的限制，因此，藝術中的崇高更多的是表現社會生活方面的，尤其以嚴重的社會沖突和高尚的道德行為最為常見。比如我們熟悉的《巴黎圣母院》、《悲慘世界》以及繪畫作品《攻占巴士底獄》中學歷史課本上出現過的德拉克羅瓦的油畫《自由引導人民》、音樂作品《命運交響曲》等等。這些作品在形式上往往具有色彩濃烈、堅硬、粗狂的特點。

壯美與崇高的區別：

它們都是一種雄偉壯闊的美，但是

首先，崇高包含了丑、強調恐怖、神秘，是矛盾對立的狀態。壯美則是一種單純的雄偉或者壯闊，不含有丑的因素，仍然屬于和諧美。大漠孤煙直、長河落日圓。大江東去浪淘盡、卷起千堆雪、驚濤拍岸等等。

其次，從美感上講，壯美給人的是一種單純的昂揚、振奮。但是崇高則往往伴隨著恐怖和痛苦。

一句話，崇高在我們古代不是沒有，但發展很不充分。

（三）悲劇

作為美學范疇的悲劇，也叫做悲，或者悲劇性，它不同于作為戲劇種類的悲劇，它的含義相對要廣泛些，不僅包括作為戲劇悲劇，還包括了現實生活中的悲劇以及其他藝術當中的背景。作為一個美學范疇，悲劇與崇高有著密切的關系。不過，我們可以欣賞現實生活中的崇高，但往往不會對現實中的悲劇進行指摘，因此，美學范疇里的悲劇，往往是以藝術當中的悲劇為主要對象的。

悲劇藝術的發展簡史：

悲劇最早起源于古希臘人的酒神頌歌。尼采：《悲劇的誕生》酒神：狄俄尼索斯。公元前5世紀，悲劇之父“埃斯庫羅斯”對酒神頌歌進行了改造，加入了戲劇成分、加上了第二演員，使得合唱抒情詩變成了獨立的悲劇藝術。埃斯庫羅斯的代表作：《被縛的普羅米修斯》、索?？死账梗骸抖淼移炙雇酢?、《安提戈涅》、歐里庇得斯：《美狄亞》。西方的悲?。好\悲劇、性格悲劇。古希臘神話中最勇敢、最英俊的戰士阿喀琉斯的腳踵：母親、冥河水。俄狄浦斯王、哈姆雷特。

悲劇理論的發展簡史：

同崇高一樣，我們也需要特別記住美學史上，重要的悲劇理論。

亞里士多德：悲劇是??卡塔西斯說。把悲劇的根源歸結為悲劇主人公的過失或弱點，沒有認識到悲劇產生的社會根源。

黑格爾：兩種社會義務、兩種倫理力量的沖突。都是正義的、合理的，但都有片面性，兩種善的斗爭才是悲劇沖突的基礎。他極為推崇索福克勒斯的《安提戈涅》。俄狄浦斯王自我流放之后，他的兩個兒子爭奪王位，但都死去了。他們的舅父克瑞翁城為了新的國王，他認為其中一個是英雄，要厚葬。另一個因為叫來了外國兵來幫自己打仗，所以是叛國者，要曝尸。古希臘人的觀念，死后得不到埋葬，靈魂無所歸依，所以要安葬。但是國王又命令不得安葬。一方面是“人律”：要聽國王的，一方面是“神律”：要為哥哥安葬。安提戈尼公主選擇了手足情誼而自我犧牲。他的缺點在于他說的沖突，是精神性的沖突，而且抹殺了正義和非正義的區別，因此也沒有看到悲劇真正的實質。

馬恩經典作家：才深刻地揭示了悲劇的客觀社會根源。他們從人類歷史發展的客觀進程來解釋悲劇沖突的必然性。他們認為，悲劇是新的社會制度代替舊的社會制度的信號，是社會生活中新舊力量沖突的必然產物。歷史上的必然要求和這個要求的實際上不可能實現。

為什么說悲劇跟崇高有密切的關系呢？因為馬恩提到的這種悲劇，實際上就是一種崇高的美，它通過丑對于美的暫時的壓制，反而強烈的展示了美的最終的和必然的勝利，因而具有激發人們奮勇前進的力量。比如劉胡蘭、江姐，即是悲劇，更是崇高。

悲劇的審美感受基本特征

是悲。但是不是單純的悲，而是充滿了強烈的倫理追求或者積極的真理探索。

一方面，在悲劇沖突中，倫理的因素占有非常突出的地位，他把善惡、美丑的尖銳沖突直接呈現，當正義的力量受到摧殘的時候，反而激起人們對于善的同情、熱愛和崇敬，對丑惡的憎恨。因此，悲劇是最接近道德判斷的。具有很強的道德教育作用。

另一方面，悲劇發人深思。為什么會造成悲??？為什么會失敗？引起人們的反思。比如《世界大戰》（斯皮爾伯格、湯姆克魯斯，對親情的反思，對人類與自然關系得反思，對人類之間的關系的反思）。這兩方面使得悲劇具有“凈化”作用，所以悲劇一直被視為具有崇高地位的美學范疇。

（四）喜劇

不同于作為戲劇種類之一的喜劇，泛指社會生活中和各種藝術形式中一切滑稽的因素，即一切荒謬背離、顯得可笑的現象。當然，作為戲劇種類之一的喜劇是滑稽最集中的表現形態。

值得注意的是，滑稽的對象一般是人，植物或者無機物一般不具有滑稽的性質。動物的滑稽也往往在人們的想象中被擬人化的時候才顯得可笑。一句話，滑稽的根源跟美的本質的根源一樣，存在于人類的社會生活當中。

喜劇的發展歷史： 亞里士多德：“喜劇的模仿對象是比一般的人較差的人物。所謂‘較差’，并非指一般意義的‘壞’，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷、不至引起痛感的丑陋或乖訛?！眮喞锸慷嗟潞軠蚀_的把握了喜劇的情感特點。大家要注意把我們所學的這幾種美學范疇的情感特點作一個比較。

車爾尼雪夫斯基：丑是滑稽的基礎本質。他還有一個很重要的貢獻，那就是區分了崇高中的丑和喜劇當中的丑。他認為崇高當中的丑是以恐怖的面目出現的，主要為了顯示它的巨大的威力，引起我們的恐怖。而喜劇當中的丑并不恐怖，它只是激起我們的智慧對我們的荒唐的嘲笑。也就是一種我們對滑稽更高的自信。

馬克思：世界歷史形式的最后一個階段。跟悲劇的根源相對。同樣是兩種社會制度之

間的力量的沖突。新事物取得或即將取得勝利之時，對舊事物的一種否定。第一次是悲劇，第二次就是喜劇。比如《我愛我家》當中的傅明老人，再比如《阿Q正傳》當中的阿Q，他們共同的特點是對當年自己的輝煌耿耿于懷，沉浸在其中不能自拔，不能正視自己已經被取代了的現實。一句話：已經喪失了存在的合法性，卻要維持當年最輝煌時刻的畫皮。

喜劇的復雜性：

喜劇的形態是一種復雜的形態：形體動作的丑、精神世界的丑、社會制度風俗習慣的丑。這是一個不斷推衍深化的過程。

同時，喜劇的種類也有很多：諷刺喜劇，如（馮鞏牛群的相聲領導，冒號）；風俗喜劇，如丁西林、李健吾（以身作則、青春）、楊絳等都曾創作過風俗喜劇。從世俗風俗出發，表現對社會風尚的關注。幽默喜劇，大家比較喜歡的小品基本都屬這個范疇。

喜劇不僅可以用來諷刺，同時也可以用來歌頌。例如莎士比亞的喜劇基本都是歌頌愛情和友誼的。中國古代喜劇基本也都是正面的，喜主要從插科打諢上表現。

諷刺喜劇是一種否定性的滑稽，本質上丑，但是卻以美的形式出現。例如，領導冒號里面的冠冕堂皇。而幽默喜劇則是一種肯定性的滑稽，即本質上美，卻以一種丑的形式出現。比如當官不為民做主，不如回家賣紅薯的徐九經。

喜劇的美感特征：

產生的是一種輕松的愉快，經常與笑相聯。但是，這種笑不是生理上的，而是具有了深刻的社會理性內容。就是正義戰勝邪惡、自我高于丑陋的一種理解與頓悟。帶有倫理的滿足和理智的思索這樣的特點。

二、我國傳統美學中的基本范疇

（一）我國美學思想的特點：

儒家：高度重視美與善的同意，高度重視人的道德人格的修養，重視審美與藝術的倫理教育作用。在藝術的情感表現上，強調以理節情。所謂的“怨而不怒，哀而不傷”。

道家：極力追求人的內在精神人格的獨立自由，追求一種不計利害、不以物役的超功利的人生態度，從而將審美同超功利聯系起來。

釋家：強調頓悟與直覺。這是與審美和藝術創造十分接近的心理狀態。六祖慧能“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃?！鄙裥悖骸吧硎瞧刑針?，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！?/p>

（二）中國傳統美學范疇

中和：這是我國古人對美的基本認識，決定著我國古代美學藝術的基本風貌。這個美學范疇包括了“中”與“和”兩個方面。和，就是多樣性的統一，這種多樣性是各種對立因素的表現。和的最高境界是“天人合一”，人與自然、社會都是和諧統一的。中的觀念則與孔子的中庸之道有著密切的聯系。所謂中庸，指的是矛盾雙方都有所節制，避免直接的嚴重的對立。中庸要避免“過”和“不及”兩種毛病。強調的是一種量的適度關系。

風骨：劉勰的《文心雕龍·風骨》篇。風就是情感的表現與抒發，這樣才能感染人。風還跟氣有關，也就是與情感相呼應得氣質、個性，天才等，當它們表現于中時，也就成為作品的氣勢和感染力量。因此風與情、氣相聯。骨主要指的是作家的理性和人格聯系在一起的。風與骨的統一，就是情與理的統一。

滋味直接起源于鐘嶸的《詩品》。但是，以味論美卻是中國人很早就有的傳統。鐘嶸的味論，從創作和欣賞兩個方面強調了文藝的審美特征。從創作方面來說，沒有必要過多的政治倫理道德，而要注重是否具有審美感染力。從欣賞方面而言，也不必要被動的接受它的教誨，而是要去品嘗它特有的美。司空圖：味在咸酸之外。味外之旨。也就是要求有限的形式蘊含無限的情感內容。

傳神：東晉大畫家顧愷之提出來的。不僅僅指的是傳達出人物的精神個性和內在生命。還牽涉到“形”與“神”的關系。要通過個體的感性存在去捕捉人生哲理或人生境界。

傳神具有多方面的內涵。首先一層是與“形”相對的“神”，也就是所謂的不光要求外在形體的相似，而且要求把對象的精神面貌給呈現出來。第二層則更加深化，不僅指精神面貌，還包括了人的智慧、才情、個性等等。簡單的說就是包含了人格的諸方面，同時提高到一個新的層次，要達到超凡脫俗的精神境界。第三層在這個精神境界的基礎之上，要求作品中的人物還可以傳達出某種人生哲理或者宇宙體悟，呈現出一種高度體驗意味。

氣韻：南齊謝赫：《畫品序》中六法之一。所謂氣韻，就是指人物的精神風貌，這一概

念也是來自魏晉時期的人物品藻。氣韻生動就要求不僅所畫的人物的外形要相似，而且還應該能夠充分表現出人物的精神面風。

氣在漢代就被認為是天地萬物的本體，是天地萬物產生和變化的更遠。人的一切自然也跟氣有關。也就是所謂的“生氣”、“神氣”。氣的三層含義：P225 同時，中國古代的儒家、道家都講究“氣”，因此，謝赫的氣韻說在不經意間讓這兩派的氣論都有進行再度釋放的可能，氣韻說也就有了無限的可闡釋性。

韻：還有余音裊裊的意思。黃鐘大呂?；匚?。延留。

氣韻作為一個美學范疇，不僅是指一個人的精神風貌，而且還泛指一切具有音樂性的律動和富有余音遺響之美的對象。

“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”：這代表了中國歷史上兩種不同的審美趣味。關于這兩者之間的不同，在魏晉南北朝時期就已經為人們所認識了。這一說法的直接來源是鐘嶸的《詩品》：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”。這是時人湯惠休評論顏延之的作品的時候說的話，顏延之終身耿耿于懷。（時人把兩人并稱“顏謝”，但成就不及謝靈運）后人歐陽修、蘇軾等人亦追求芙蓉之風。

清新淡雅的美不僅表現在詩歌當中，很多藝術門類當中也多有表現，如顧愷之的畫、陶潛的詩，宋代的白瓷（孩兒枕）等等。這種美是一種清新自然的美，不追求以華麗的外表述之于人們的感官刺激，而是給人一種回味無窮的精神韻味。而且，一個是貴族的美，一個是士大夫文人的美，這種美，與一種獨立的人格和精神緊緊相連，所以備受以文人為主的中國文化的欣賞。

不過，這兩種美并不是絕對對立的。錯彩鏤金之美的欣賞是人類較早的審美行為，小孩就是對色彩鮮艷的東西感興趣，長大以后才會追求所謂的清新淡雅。每一種美都有各自存在的理由和所給予人類的不同美學感受。

境界：這是中國古代美學的核心范疇，是中國古典藝術追求的至高核心。這個詞語出自王國維的人間詞話，是對中國歷史上意境說的確立與總結，同時也標志著中國現代美學的開端。（因為王國維是借用了西方美學的理論和方法對中國古典美學加以改造，所以被視為現代美學的開端。）

意境的發展歷史源遠流長，王昌齡的《詩格》當中第一次明確使用了這個名詞，但他當時的意思是詩歌三境，并不是今天我們所理解的意境。（詩有三境：物境，情境，意境）。司空圖的“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”對于意境有很大的貢獻。這個時候，情與境的兩大因素和由此構成的兩大審美想象空間基本形成。

意境的特征：情景交融、虛實相生、韻味無窮。意境的分類：有我之境（情感含蓄、不動聲色）、無我之境（感情比較直接、傾向比較鮮明）。前者：兩個黃鸝鳴翠柳、一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。后者：杜甫《春望》。國破山河在、城春草木深，感時花濺淚，恨別鳥驚心，烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

附錄：第五章思考題及其答案

1、試說明優美與崇高的主要區別。

首先從內涵來看：崇高是一種顯示主體實踐的嚴峻斗爭并與善高度結合的美，是一種在矛盾對立沖突抗爭中趨于和諧統一的動態的美、莊嚴的美、雄渾的美或偉大的美；是一種含蘊巨大的社會倫理力量，使人震驚、令人鼓舞、給人啟發、令人奮進的驚心動魄的美。優美是與崇高相對的美的范疇，以和諧為根本特征，是偏于靜態的、優雅的、柔性的美，或稱秀美。它所體現的是客體與主體在實踐中經由矛盾對立達到統一、平衡、和諧的相對靜止的形態，是現實與實踐、真與善，合規律性與合目的性的交融無間，相對統一。

其次從本質特征來看：崇高美在內容上包含著沖突的、動態的、嚴峻的斗爭，是人的本質力量的的顯現，呈現為實踐主體迫使現實客體與之趨向統一的過程，在形式上崇高表現為不和諧，打破了形式美的規律，以現實客體壓倒實踐主體為其外表特征。優美的本質就是和諧，是事物各對立因素的多樣性的統一，內容和形式都符合形式美的規律。

再有從美感特點來看：崇高的本質特征決定其美感特點，欣賞崇高的事物往往使人驚心動魄，經歷痛感轉為愉悅，由驚嘆轉為崇敬的過程，這個過程往往伴隨著緊張的理智思考和深刻的精神探索。優美給人的審美感受側重于單純、平靜、輕松、舒暢，是一種賞心悅目的快樂、心曠神怡的愉悅。

2、壯美是否等于崇高？為什么？

壯美不等于崇高，二者既有聯系又有區別。

二者的聯系是：壯美與崇高都是雄渾、壯闊的美，具有在數量上大、體積上也巨大的特征。

二者的區別是：

1、從客體對象上來看：崇高是一種矛盾、對立、嚴峻、沖突的狀態，往往包含丑的因素或與丑并存，強調恐怖或神秘，是主客體在對立、沖突中趨向統一的動態美，以內容和形式之間的不統一不和諧為基本點；而壯美則是一種單純的雄渾或壯闊，已排除了丑，不包含對立沖突的內容，仍屬于和諧美，例如“大漠孤煙直。長河落日圓”等，都屬于壯美。

2、從主體審美感受來看：壯美給人的是一種單純的昂揚振奮之情，而崇高則須經痛感向愉悅的轉換，常常伴隨著恐懼感。

3、試述悲劇與喜劇的本質。

悲?。鹤鳛槊缹W范疇或美的特殊表現形態的悲劇，亦可稱為悲、悲劇性、悲劇美，作為美的一種特殊表現形態，是指現實生活或藝術中那些肯定性的社會力量在矛盾斗爭中遭受不可避免的苦難或毀滅，引發人們在同情、悲憤中探索追求、在強烈情感激蕩中奮發向上的審美對象。悲劇的主人公是有價值的。悲劇表現了假惡丑壓倒真善美，歷史的必然要求暫時不能實現，有價值的東西被毀滅，因此，人們欣賞悲劇往往產生以悲劇為中心的諸如悲憫、畏懼、沉痛等情感反應，心理受到極大壓抑，然而痛定思痛，化悲痛為力量，悲劇感升華為一種追求美、鞭撻丑的悲壯奮進的激情，獲得了強烈的審美愉悅。悲劇的本質正是由“歷史的必然要求和這個要求的實際上的不可能實現之間的悲劇性沖突”決定的。

喜?。鹤鳛槊缹W范疇的喜劇亦可稱為喜、喜劇性或滑稽，它有廣義和狹義之分，狹義的喜劇是指戲劇的一種類型，廣義的喜劇是與悲劇相對的一種美的獨特表現形態，泛指社會生活和各種藝術中一切荒謬悖理、滑稽可笑的事物，當它與崇高相對時，則被稱為滑稽。喜劇是通過美戰勝丑，善壓倒惡，審美主題對人生無價值的東西的直接徹底的否定，即真善美壓倒假惡丑來突出人的本質力量的現實存在。與悲劇所激發的沉重悲壯、奮發抗爭的情感效果不同，喜劇所喚起的是一種具有強烈娛樂性的輕松喜悅、自豪優越的心理感受。笑是其最突出的美學特征，喜劇的中心就是笑，喜劇的笑以一定的生理心理機能為基礎，但他并不是純粹的生理反應也不是偶然的心理現象，而是由于對象本質與現象、內容與形式的不協調使人忍俊不禁所激發的，是在洞察了惡的渺小和空虛，意識到自身的優越和勝利而產生的一種幸福自豪的心境。喜劇的笑表現為倫理的滿足和冷靜的認知，往往是頓悟式的驚喜交集，拍案叫絕。喜劇的本質是人類歷史新生與陳舊兩種社會力量的矛盾沖突，它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定。

第六章

什么是美感

教學方法與手段：講授為主，兼及討論

課時安排：6課時 教學目的與要求：

1、掌握美感的內涵。掌握西方美學史上關于美感的重要學說。

2、理解美感產生與發展的過程。掌握美感的特征。了解美感的本質。教學重點，難點：

本次授課的教學重點是美感的涵義，此外西方美學史上關于美感的幾種重要觀點，如移情說、內模仿說、心理距離說、直覺說也是本次教學的重點之一。美感本質，美感的特征。

本章的教學難點是：要理解美感產生的根源何在？理解美是第一性的，美感是第二性的。理解為什么“暢神”較之“比德”反映了人類美感的深入發展。教學內容：

一、什么是美感？

美感是現代美學一個非常重要的研究領域，是美學研究的重心從本質論研究轉向審美主體研究之后的必然。現代美學之父費希納主張，美學要從哲學體系中解放出來，著重研究主體的審美感受，興起所謂的自下而上的美學。

美感通常有廣義和狹義之分：

我們通常所說的美感是狹義意義上的，也叫審美感受。這是指審美主體在審美活動中

由具體的審美對象的美所激起興奮愉悅等情感狀態，這是審美主體對審美對象所產生的一種積極主動的主觀反映，而且是多種心理功能互相作用的結果，它既包括了感情上的體驗評價，又包括了精神上的滿足，還包括了理智上的啟示。

廣義上的美感則叫審美意識，它指的是審美中意識活動的各個方面和各種表現形態，包括審美感受、審美體驗、審美情趣、審美判斷、審美觀點、審美態度、審美能力、審美理想等共同組成的審美意識系統。

二、西方美學史上關于美感的主要觀點：

跟美的本質一樣，美感的探索途徑仍然可以簡單的劃分為唯物和唯心兩條。從唯心角度來探尋美感的本質的主要觀點有：

移情說：由德國美學家，大、小費肖爾提出，另一位德國美學家立普斯確立的。所謂的移情，就是指人在觀察外界事物時，舍身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的，仿佛塔也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，和事物發生共鳴，從而達到物我同一的狀態。

特點是將人類的“生氣”投射、灌注入對象當中，然后翻過來受到灌注生氣之后的對象的影響，物我交流。如：感時花濺淚、恨別鳥驚心。

內模仿說：這是一個與移情說的機制正好相反的過程，移情說是把主觀的精神移入客觀的對象當中，是由我及物的一面；內模仿說強調的則是由物及我的一面。

這是由德國學者谷魯斯創立的學說，他認為人的知覺以模仿為基礎，審美也是一種模仿，但是不是那種表現在筋肉皮膚當中的“外模仿”，而是表現在想象、聯想等心理狀態中的“內模仿”。

簡單的說，內模仿是審美主體在想象、聯想等心理狀態中構成意象的內模仿，主體按照客體對象的形態、動作和運動的外在形態在內心里進行相應得摹擬和復制。這是一種意象的模仿

心理距離說：這是瑞士美學家布洛提出來的一個重要的美感觀念。他主張審美應當保持一種自覺的觀賞態度，主客體之間要保持無功利、非實用的心理距離，這是審美活動的顯著特征。距離使藝術具有了“基準”的性質。

海上迷霧的例子。還有熊貓也是如此。距離過遠過近都不是正確的審美態度。這個心理距離說跟莊子的虛靜說有異曲同工之妙。

直覺說：代表人物是意大利的美學家克羅齊。他的觀點在美的本質中已經詳細講過，所謂“藝術即直覺即表現”。關于美感，他同樣持此觀點。需要理解的是，他認為情感在沒有被直覺所把握的時候，是不具備形式的，只有經過直覺，才會得到形式，也就是意象，才為心靈所掌握。這一點跟蘇珊朗格有些相像。

從唯物的角度來探討美感本質的主要理論家有： 亞里士多德的“回憶說”，藝術之所以能給人帶來快樂，就在于它是對現實的模仿，可以成為人們認識客觀事物的對象，強調藝術的認識功能。

博克：美感就是客觀事物某些屬性所引起的“松弛的、舒暢的”感覺，把快感等同于美感。

達爾文：美感本質上是一種生理本能，動物與人同樣都擁有這種感覺。關于快感與美感的聯系，現在的最新進展：又開始重新關注快感的重要性了。

三、美感的產生與發展

與美的產生與發展一樣，都來源于勞動。從簡單到復雜、由低級到高級的發展脈絡，由實用到審美的發展邏輯。

普通形式感——審美形式感 不自覺——自覺

美感的發展還與社會的發展、藝術的發展息息相關。比德與暢神的不同：外在與內在、簡單結合與情景交融

四、美感的特征

（一）潛藏著理性的個體直覺性

這里的直覺性，指的是審美感受的直接性、直觀性。也就是說，審美過程始終是在對形象的具體的、直接的感受中進行的。人類要獲得美，就要以直接的感知方式去感受，而不能以間接的經驗來獲取，這一點不同于科學意識和道德意識。

但是，這個直覺性的背后潛藏著理性的內容。首先，其次，另外。

（二）以認識為基礎的情感性

一般說來，美感主要是指由美的課題所引發的主體情感的激動和變化。在這種意義上說，人們的審美活動總是充滿了感情色彩的。情感，是人對客觀現實的一種特殊的反映形式，是人對客觀事物是否符合自己需要所作出的一種心理反應。這種反映不是對客觀事物本身的反映，而是對某種關系的反映，所以但有很強的主觀色彩。但是，這種情感色彩的背后同樣蘊藏了理性的客觀認識。受否符合人的需要。

（三）隱伏著功利的愉悅性

所謂美感的愉悅性，是指在審美活動中，審美主體面對審美對象產生的一種陶醉的、忘我的舒暢、愜意、羞惡、愉快和激情難抑的狀態，這是審美者精神上的享受和滿足。

這三組關系是辯證發展的，并不存在一成不變的模式，它們各自一隱一顯，矛盾、相生。

五、美感的本質

關于美感的本質，一句話，美感源于人類的社會實踐。

美和美感的關系，從根本上說是客觀存在與主觀意識之間的關系，也就是被反映與反映的關系，因此美是第一位的，美感是第二位的。不過，作為人類特有的一種精神性活動，美感是一種高級的情感，具有自己的特征。那就是說，美感與審美對象，直接的審美對象有著密切的關系，同時，美感還與主體的能力、意識有著密切的聯系。附錄：第六章思考題及其答案

1、什么是“比德”和“暢神”？它們有什么不同？

答：比德：人們將自然物的某些自然特征比附于人們的某種道德、情操，并按比附的道德、情操的價值來評定自然的美丑，使自然物的自然屬性人格化，人的道德品性客觀化，這種以自然物的自然屬性比附人的德行的觀點叫“比德”?！氨鹊隆闭f的出現標志著人們在欣賞自然美的時候已與實用感相分離，而轉為道德情操的滿足，體現了審美意識的進步。

暢神：強調的是自然美的欣賞可以使欣賞者的情感得到抒發，得到滿足，從而使精神為之一暢。它所尊重的已不是外加給自然物的道德、倫理價值，而是它自身的足以令人舒暢怡悅的審美價值。不同：（1）“比德”說注重的只是自然物的外在的一般的形象和特點，而不是注重自然物的內在形象、特征內涵?！皶成瘛闭f指向的是自然物的內在特點、內在形象和流動著的生命性。

（2）“比德”說表現的是審美主體與審美對象之間的簡單結合，審美對象只是作為說明審美主體的某種特征的符號?！皶成瘛闭f要求的是審美主體與審美對象之間的有機交融，所謂“情來神會”、“心會神融”、“神機湊會”指的就是這種藝術境界。

2、簡述美感的特征 答：1）、潛藏著理性的個體直覺性。

2）、以認識為基礎的情感性 3）、隱伏著功利的愉悅性

3、怎樣理解美感的本質

答：（1）從反映論角度說美感是人的大腦對客觀存在的反應。美感作為一種客觀反映形式，作為一種特殊的心理活動，其根源只能是客觀的美。美是第一性的，美感是第二性的，是美決定美感。（2）本質：美感是審美主體以獨特的方式對客觀美的反映，是一種富有明顯的主觀色彩的社會意識，是通過多種心理因素的協調活動觀照到感性形象中人的自由創造和生命活力時所產生的精神愉悅和情感滿足。

第七章

美感的生理心理活動

教學方法與手段：講授為主、輔以課件展示

課時安排：3課時 教學目的與要求：

1、理解美感的生理學意義，了解視覺和聽覺作為高級神經系統的特征，掌握聽覺視覺審美功能的體現。

2、了解感知、想像、情感、理解等美感心理要素的內涵與外延，掌握諸心理要素的美感特征和在審美當中所擔當的作用。

3、掌握諸美感心理要素之間互相影響、互相制約、互相生成的辯證關系。教學重點，難點：

感知、想像、情感、理解等美感心理要素的內涵與外延，它們各自的審美特征和審美功用是本章教學的重點。日常感知與審美感知的區別、想像的分類、審美情感的來源、理解的特點等內容同樣是本章教學的重點。

本章的難點在于視覺和聽覺為什么是注重人類感官當中最為重要的審美感官，它們具有什么樣的特征，它們的美學功能表現在什么地方。教學內容：

一、美感的生理基礎

美感得以產生的生理機制是美感最基本、最本原、最普遍的因素。沒有健全的生理機制作為鋪墊，主體很難或者說幾乎不可能獲得完整的審美感受。

（一）美感的生理學意義

直到19世紀20至30年代，現代生理學成為獨立的科學之后，美感的生理機制的研究才開始從哲理的抽象描述轉為跨學科的“生理——心理規律”的發現，生理機制的作用和影響開始得到重視。

健全的生理條件是審美活動的主體保障。首先，是正常的身體機能。一旦主體的感官技能受阻、削弱或者喪失，那么主體審美感受的產生就會受到阻礙或者無法達成。其次，主體的生理感官對審美對象具有獨立的選擇能力，超出生理范圍感知能力的對象無所謂美丑，不受生理機能關注的對象的美也很難使人產生審美注意。

（二）美感生理機制的靜態分析

視覺與聽覺是美感生理機制當中最為重要的兩種感官能力，被稱為“審美的感官”。作為審美感官，它們具有不同于嗅覺、味覺等的特征：

首先，視覺和聽覺在溝通主客體聯系中具有距離性特征。它們都屬于遠距離感受器官，能使存在主體之外的客觀對象超越一定的時空限制為神經系統所掌握。

其次，視聽感官在感受客體對象的過程中具有認知性的特征。正因為這個認知性，使美感超脫了單純的生理快感，獲得了積極的意義。

再次，視聽感官是在人類所有的感觀能力的共同配合下完成自己的任務的。嗅覺、味覺、觸覺等等同樣在美感的生理機制當中發揮著重要的作用。

視聽感官的美學功能： 首先，形式感的確立為審美快感的產生提供了重要的前提，而視聽感官正是形式感確立的主要途徑。

其次，視聽感官感知對象世界的整合能力是審美活動達成的又一基礎。人類對客觀事物的感知具有整體性的特征。建立一個三維空間，嗅覺無能為力、觸覺很費力，但是視覺卻毫不費力。聽覺系統同樣對外界的聲音的感知具有極強的整合能力。除了各自強大的整體感知能力之外，它們能夠產生強有力的整合力量。客觀世界基本上就是一個聲色世界，視聽感覺的綜合正好符合了這一特點。

二、美感的心理活動要素及相互關系

1.感知

感知包括感覺和知覺，這兩者的區別在于，感覺是對事物個別屬性的反映，而知覺則是在感覺的基礎上對客觀事物多種屬性或者不同特征的綜合反映。

審美感知是審美心理活動的基礎，它與日常感知的不同主要表現在以下幾個方面：首先，審美感知具有敏銳的選擇性；其次，審美感知追求形式的表情性。也就是追求客觀事物對于人物主體心理情感之間的契合，形成一種所謂心物交融的共鳴狀態。再次，審美感知具有整體性，這是因為審美感知是所有的感官感覺共同作用的結果。

2.理解

理解是貫穿著整個審美心理活動的一個要素。審美并不是單純直覺性的，還帶有雖然并不外在，但卻實實在在在起著作用的理性因素。這些理性因素除了感知之外，還包括了更為深刻的理解。感性和理性的互相作用，才可能完成正常的審美，兩者缺一不可。

當然，在審美活動中的理解與其他活動，如科學等的理解不太一樣，有著自己的特點。首先最大的特點就在于，審美活動中的理解貫穿著諸如想象、情感等其他心理活動要素，不

是經過推理、判斷來了解事物的本質，更主要是依賴領悟、感悟等途徑。它有兩個特征：體匿性存（雖然起著作用，但看起來并不存在）和多義難傳（通過形象來達到理解）。

3.想象

想象是在頭腦中改造記憶中的表象從而創造新形象的過程。黑格爾說過：“最杰出的藝術本領就是藝術想象”。美的創造和欣賞都離不開想象。想象分為聯想和想象。

聯想：

接近聯想（時間、空間的接近）

相似聯想（性質上、形態上的類似）對比聯想（事物之間具有相反的特征）。

聯想的共同點是，都要受到當時感知對象的引發，是在以直接感知時所產生的表象為基礎而展開的一種想象。但是，高一級的想象，則不易靠當時的直接感知，而是憑借記憶中所儲存的表象，通過分析綜合，創造出新的形象來。

再造想象：根據現成的語言或其他手段的描繪，在頭腦中再造出相應得新形象的過程。比如，根據曹雪芹的描述，在自己的頭腦中塑造林黛玉的形象。這是確定性與不確定性，客觀制約與主觀能動之間的互動統一。

創造想象：不根據現成的描繪，而是運用記憶中的表象，獨立創造新的形象的心理過程。這是最為常見的文學手法之一。比如“雜取種種人，合為一個”。再比如，王延壽在《夢賦》當中對鬼怪的描寫。

4.情感

所謂情感，就是主體和客體之間形成的一種關系，即主體有某種需要，客體在某種程度上能夠予以滿足。也就是通常所謂的愛恨好惡。

但是，審美情感與日常情感不同，審美情感更多的是建立在精神關系的基礎之上的，它關注的中心是客體在何種程度上能夠滿足主體的精神性的需要。日常情感則與現實的物質關系有著更多的聯系。

情感在審美活動過程中是普遍存在的現象，并且貫穿著整個審美活動過程的始終。情感在美感心理活動中的作用，在于它廣泛地浸透在其他心理要素當中，成為觸發其他心理因素的誘因，而且充當它們的中介和動力。

關于審美情感的來源，通常的觀點有移情說、客觀說和同構說三種。重點介紹一下同構說。同構說強調外在客觀世界與內在心靈情感之間的同構對應，類似格式塔、象征主義等等都強調這種同構關系。這兩個世界通過人的內部的大腦電力場進行溝通。

這幾種心理要素并生并存，互相制約，互相滲透，互相為用。附錄：第七章思考題及其答案

1． 為什么視覺和聽覺系統被統稱為審美的感官？

與嗅覺、味覺、觸覺相比較，視覺和聽覺器官之所以能夠成為審美的感官，是因為其具有獨有的特征。第一，視聽覺在溝通主客體聯系中的距離性特征。耳目屬于遠距離感受器。他們能使存在于主體之外的客體對象超越一定的時空限制為神經系統所掌握。第二，視、聽覺在感受客體對象過程中的認知性特征。視聽感官之所謂成為審美的感官，一個重要的原因是它們對客觀事物的認知性聯系，主體美感由此高出于單純生理快感，獲得積極的價值。

2． 審美感知與普通日常感知相比具有那些重要特征？

所謂審美感知，即處于審美狀態中的感覺和知覺，與普通日常感知一樣，也是多種心里因素積極能動的綜合能力。但它又和普通感知相區別，具有自己的一些特征。（1）審美感知具有敏銳的選擇性。與日常感知的選擇能力相比，審美過程的主體感知更加敏銳而專注。

（2）審美感知追求形式的表情性。普通感知完成實用目的后，并不注意和追求事物外部形式結構是否符合人的內在心理結構的情感狀態；而審美感知則恰恰相反，它不與實用功利目的直接地聯系在一起，而注意事物外在形式結構，追求事物外在形式和人的內在心理結構如何才能契合對應，從而使情感得以表現。（3）審美感知具有整體性。審美感知之所以具有整體性特點，就是因為各種感官的感覺并不是孤立進行的，不但各種感覺之間存在著相互作用、相互對比的關系，而且感覺總是迅速過渡為知覺，即將個別感覺迅速組合，形成有關對象的完整映像。

3． 什么是審美情感？如何理解情感在審美心理活動中的作用？

所謂的情感，是指主體和客體形成的一種關系，即主體有某種需要，客體在某種程度上能夠予以滿足，由此，主體確定自己對待客體的態度，產生了種種情緒體驗。審美情感是以普通情感為基礎，建立在主客體之間的精神關系之上的，也就是說，審美客體在何種程度上能滿足主體的精神需求，則是制約主體對客體情感態度的關鍵。

情感在美感心理活動中的作用，在于它廣泛地滲透于其他心理因素之中，成為觸發其他心理因素的誘因，而且充當他們的中介和動力。（1）感知作為審美的開端，首先對審美客體形成種種表象。而表象與表象的有機結合，其中介物就是情感。（2）美的欣賞是主客觀相統一的意識活動，對客體對象的感知、想象，因受主體情感的影響，而有所選擇、有所改造，由此而形成的美的意象，必然與感知、想象中浸透著主體情感因素。4． 如何認識與評價“移情說”、“同構說”？

（1）“移情說”認為，審美情感并非審美客體所固有的，而是主體在審美中，將自己的人格和情感移入或外射到客體之中，與對象融為一體，使對象變為人格化的自我所產生的愉快或欣喜。其代表人物是德國美學家、心理學家里普斯。移情說的合理性在于抓住了審美過程中情感反映的主動性和積極性，強調了審美主體的能動作用，但其致命傷則是一筆抹殺了外部事物結構對主體心靈的作用，因而是片面的和主觀唯心的。

（2）“同構說”是格式塔心理學派提出的，它認為，外部自然事物和藝術形式之所以產生人的情感性質，是由于外在物理世界和內在心理世界同構對應，并認為內外兩個世界溝通的中介環節是人的大腦電力場，當外部世界和內部世界在大腦電力場中達到融合和契合時，外部事物與人類情感之間的界限就模糊了。同構說在解釋情感表現性問題上有較多的科學性，但是由于他不承認社會實踐是主客同構對應的中介、橋梁和基礎，因而他仍然沒有建立在真正的科學基礎之上。

5． 想象的心理活動形式有哪些？試聯系審美實踐加以說明。

想象是美感心理結構中的重要因素之一。它作為一種特殊的心里能力，則是在頭腦里改造記憶中的表象從而創造新形象的過程。審美想象的心理活動形式，是在多層面上展開的。其初級形式是聯想。聯想又分為接近聯想、相似聯想、對比聯想等各種形式。而審美想象的高級形式則是再造性想象和創造性想象。

接近聯想指的是有一種事物的感知和回憶，而引起對和它在空間、時間上接近的其他事物的回憶。如李白的《宣城見杜鵑花》：“蜀國曾聞子歸鳥，宣城還見杜鵑花。一叫一回腸一段，三春三月憶三巴?！痹娙嗽谛且姷蕉霹N花，聯想到在蜀時常見的子歸鳥。杜鵑花盛開之際，正是子歸鳥啼叫之時，這種時間上的接近使詩人產生了聯想，引發了他對蜀中故地的回憶和眷念，形成一種特有的審美感受。

相似聯想，是由事物的感知和回憶，引起對和它在性質上或形態上類似的事物的回憶。如“芙蓉如面柳如眉”、“霜葉紅于二月花”。

對比聯想是聯想的又一種形式。它是由某一事物的感知和回憶而引起和這一事物具有相反特點的其他事物的回憶。如魯迅小說《祝?！分?，一方面是家家為除夕到來而繁忙歡樂，另方面是祥林嫂在孤獨寂寞之中默默離開人世。兩相對比，產生了震撼人心的悲劇力量。

再造想象，是根據現成的語言或其他手段的描繪，在頭腦中再造出相應的新形象的過程。如在閱讀小說時，由想象所推見的人物，雖然并不一定和作者所設想的完全相同，但卻大致類似。

創造想象是不根據現成的描繪，而是運用記憶中的表象，獨立創造新形象的心理過程。如魯迅筆下的阿Q就是通過把許多表象集中、組合、概括、凝聚起來，創造出來的新表象。

6． 在美感過程中，美感心理活動諸要素之間的關系是怎樣的？

在美感心理活動中，諸要素是并生并存、相互制約、相互滲透、相互為用的。（1）感知與想象。感知是想象的起點，想象一刻也離不開感知，離不開表象。審美想象可以作為載體，把記憶中的表象帶入當下的感知中來，充實、豐富或者削弱、抑制當下的審美感知，為創造新的審美表象提供感性材料。審美想象可以充當感知與理解之間的中介，并突破審美感知的局限，把審美感知引向理想把握。（2）情感與感知、想象。

感知與情感在美感中不僅始終結合在一起，而且彼此相互影響和作用。情感起源于感知，并隨知覺活動而產生，沒有感知就沒有審美情感，情感是感知的動力。感知離不開情感，一方面感知的選擇和取舍，總是受到審美主體情感的影響；另一方面，在特定情感影響下形成的感知，又會作用于情感，引起更深的情感活動。

情感滲透于想象之中，使想象具有強烈的情感體驗性，而想象又是情感的載體，離開想象情感便失去了依托。想象和情感在審美中相互影響，相互推動，想象常以情感為動力，沒有情感，想象便難以展開，難以飛騰，難以深化。而想象的展開、飛騰、深化，又會推動情感活動的發展、深化，激起審美主體更強烈的情感、更深刻的體驗。（4）理解與感知、想象、情感。

感知是理解的基礎，而感知的過程自始至終有滲透著理解的成分，感知離開了理解，便會成為動物型的生理反應。理解是感覺的必備條件，他對于感覺的深化有著重要的作用。

理解在想象中占有重要的地位，想象不僅需要對事物間外部聯系的理解，尤其需要對事物內部聯系的理解。對現實事物的知識，對事物間本質和規律的聯系的理解，是想象中改造已有的表象而創造新形象的條件和接觸。美感意識中的再造想象和創造想象都不可能脫離對美的對象的理解。而理解在沒敢中，對聯想、想象騎著制導和規范作用。

理解滲透于情感之中，而情感又受理解的引導和控制。情感的產生是以認識為基礎的。從藝術創作來看，藝術家在生活中感觸和體驗到某種情感后，必須進而對這種情感進行認識，并作深入的回味與思考，提高到理性認識相融合的高度，才能使情感得到提煉、擴大、加深，使之具有深廣的現實基礎和普遍的社會意義。

總之，美感心理諸要素在審美過程中是一個動態結構，他們相互制約，相互滲透，相互影響，又各有其作用。感知中滲透著理解，理解中滲透著想象和情感，情感中又滲透著想象和理解。審美感知是美感心理諸要素的基礎，想象是其載體，情感是動力，理解是規范，并且彼此融合滲透，制約影響。這就構成了他們之間錯綜復雜的關系。

第八章

什么是審美

教學方法與手段：講授與課件展示相結合課時安排：6課時 教學目的與要求：

1、了解審美的涵義，掌握審美需要、審美理想、審美經驗、審美心境、審美態度等審美關系中的審美主體活動及其相互關系。

2、掌握審美活動的基本過程，能區分審美注意與期望、審美知覺與認識、審美判斷與回味等不同的審美活動階段，了解不同階段的作用與表現。掌握格式塔心理學派、現象學美學、精神分析學派、人本心理學派等流派的審美理論。教學重點，難點：

本次的教學重點是審美關系中的主體活動概說，具體包括審美需要、審美理想、審美經驗、審美心境、審美態度等方面的內容。當代西方美學中重要的審美理論如格式塔心理學派的審美理論、現象學美學的審美理論、精神分析學派的審美理論、人本心理學美學的審美理論等也是本章的教學重點。

難點在于讓學生把握這幾種主體活動是如何起作用的。此外，要讓學生理解審美活動過程三個階段的劃分，是一種相對的劃分，沒有特別明顯的劃分界線，既要讓學生明白各個階段的特點，又要讓他們明白這是一個互相作用的過程。教學內容：

一、審美的涵義

審美活動是作為主體的人的一種活動，一種特殊的精神活動，其本質應該包括以下幾個方面：

精神性：人類的活動主要分為物質性的活動和精神性的活動兩種，審美活動自然屬于精神性的。它不謀求創造什么物質和發生什么物質上的改變，而是主體與客體之間的心物感應。

自由性：物質活動受到自然規律、生產力等諸多要素的影響和制約，很多時候心有余而力不足。不僅如此，物質性的活動還受到目的的影響和支配。但是審美活動當中，主體沒有直接的物質性目的，也不探求客觀對象的內在規律和本質。審美活動既是手段，也是目的，目的與手段統一，人的主體性得到了最大程度的張揚與顯示。

動態性：審美活動的動態性表現在三個方面。一是審美心理活動的動態變化，二是審美對象在審美活動中會隨著主體的心理而發生變化，三是主體與客體的關系在審美活動中也會發生變化。

愉悅性：審美的愉快是人的一種高級享受。審美的綜合定義：P311，第二段。

二、審美關系中的主體活動概說

審美需要：所謂需要，是一種欲求不滿的狀態，這種狀態引起的思想、動機、意志等成為理想的意圖，這種意圖又變成一種力量，驅動人們從事各種各樣的活動。主體的需要是由主體自身的結構及主體同周圍世界的關系決定的。審美需要是一種高層次的精神需要，它的特點是心理自由的需要，推動審美活動由低級向高級發展。

審美理想：審美理想是審美主體關于美的觀念的最高體現，它集中表現了審美主體關于完美的、美好的、合乎愿望的生活的觀念。審美理想是在一定歷史社會條件和自己的生活實踐中形成的，與一定的世界觀相聯系，具有深刻的理性內容。同時，審美理想還深深地影響著主體的審美實踐。

要注意審美趣味和審美理想的區別。

審美經驗：簡單的說就是審美的經歷和體驗。包括了感性的和理性的部分。審美經驗的作用，例如期待視野這樣的東西就是建立在審美經驗的基礎之上的。審美經驗本身就是一種審美能力。

審美心境：心境指的是人的情緒、心態或者說心理境況，是一種比較持久的情緒狀態。審美心境是一種在生理舒適的基礎上情緒平靜、輕松、和諧的狀態。審美心境還特指一種超功利的審美態度。所謂“內心的和諧”。所謂超脫一些。當然，這種超越是有限度的。人總是不能不吃五谷雜糧的。

審美態度：這與審美心境密切相關，它也叫審美立場，即審美主體所持的擺脫現實功利欲念的觀照、欣賞對象的態度。這是能否確立審美關系、進入審美活動的一個關鍵。最明顯的特征就是對審美對象不做利害關系的考慮。

三、審美活動的過程

審美注意與期望。所謂審美注意，是指主體以非功利非實用的態度對某種客體對象的感性特征以特別的關心和注意。審美注意標志著審美態度的確立。

審美知覺與認識。一種整體的感知能力。附錄：第八章思考題及其答案

1、審美的涵義是什么？

所謂審美就是對美的欣賞，是審美主體對審美對象進行自由關照的一種精神性活動，是發生在審美主客體之間的充滿愉悅性的心物感應、物我交流的的動態心理過程，通過多種復雜的的心理活動來感受和鑒別事物的美丑及其程度。具有精神性、自由性、動態性、愉悅性的特征。

2、審美活動的本質特征應包含哪些方面？

1）精神性：審美活動是主體和客體之間的心物感應，審美主體在審美活動中獲得的是一種精神成果——美感。

2）自由性：審美活動是一種全面的自由的活動，活動本身既是手段，又是直接目的，手段與目的具有同一性。人們在審美活動中感性與理性和諧統一，主體與對象和諧統一，人的主體性得到充分的張揚和顯示，現實世界的一切直接的束縛都被解除，因而獲得了最大限度的精神自由。

3）動態性：一是審美主體一旦進入審美過程，人的生理和心理就會處于活躍變化的過程中。二是審美對象在審美觀照中灌注了生氣，由表象而意向，隨著主體的心理變化而變化。三是審美主體和審美客體的關系在審美過程中不斷變化，二者交互作用，最后達到“身與物化”、“心與景合”的境界。

4）愉悅性：審美的愉悅貫穿于人的整個審美過程中。審美的愉悅是人的一種高級享受。人們愛美，追求美，直接原因就是審美活動能給人以愉悅的生理、心理體驗。

3、何謂“審美理想”、“審美經驗”、“審美態度”和“審美心境”？

1）審美理想：又稱美的理想，屬于意識形態的范疇，它是審美主體關于美的觀念的最高體現，它集中表現了審美主體關于完善的、美好的、合乎愿望的生活得觀念。在審美活動中的

作用主要體現在兩個方面：首先，從宏觀方面確定審美主體選擇審美對象的范圍。審美理想是處于最高層次的、具有規范性、導向性的形象觀念，是一種相對穩定的價值取向。其次，審美理想作為一種精神力量，促進審美關系的建立和審美活動的展開。

2）審美經驗：人們每從事一種具體的審美活動之后，總會在頭腦里留下對具體對象的切身感受和有關對象的一些知識，這種感受和知識就是經驗。人們進行新的審美活動時，過去有關的審美經驗便會自覺不自覺的參與到審美活動中去，首先，審美經驗引發人們對眼前類似的審美對象的審美注意和審美期待，促使人們采取審美態度。其次，在具體的審美過程中，主體過去的審美經驗作為主體觀照新的審美對象時的參照，豐富著主體審美感受的內容，深化著主體對對象的認識和理解，強化著主體的審美愉悅。3)審美態度：也稱審美立場，即審美主體所持的擺脫現實功利欲念的觀照、欣賞對象的態度。主體能否確立這樣一種態度，是主體能否與客體建立審美關系、進入審美活動過程的一個關鍵問題。其最基本的特征是對對象不作利害關系的考慮。具有三個特點：非自覺性、隨機性、專注性。

4)審美心境：是一種在生理舒適的基礎上情緒平靜、輕松、和諧的狀態?！皟刃牡暮椭C”是其基本特征。

第九章

審美差異與審美標準

教學方法與手段：講授為主、輔以討論

課時安排：3課時 教學目的與要求：

1、了解什么是審美差異，掌握審美的階級差異、時代差異、民族差異、個體差異出現的原因。

2、了解什么是共同美，掌握在不同階級、時代、民族、個體中存在共同美的原因。

3、掌握共同美的審美標準。掌握審美鑒賞的主要特征。教學重點，難點：

不同階級、時代、民族、個體在審美方面呈現出差異的表現，及這些差異出現的根本原因是本章教學的重點。此外，審美的客觀標準也是本章的重點之一。

本章的難點在于既要讓學生明白審美當中存在著差異現象，同時又要讓學生理解為什么會有共同美的存在，這其中的辯證關系要讓學生弄清、弄透。教學內容：

一、審美中的差異

所謂審美差異，是指不同的階級、不同的時代、不同的民族和不同的修養的人們，由于受特定社會實踐內容和社會思想的影響和制約，從而形成各自不同的審美趣味和審美理想。

階級差異：在階級社會中，人們因為經濟地位的差別而分屬不同的階級。審美意識作為社會意識的一部分，也打上了階級的烙印。不同階級的個體，審美趣味、審美標準也就存有差異。

關于階級差異還有著復雜性的一面。首先，被統治階級對統治階級審美意識的接受。其次，審美的階級差異在平常情況下表現得比較隱晦，階級矛盾激化時才會顯得十分強烈。另外，這種差異性在美的不同形態中的表現也有程度的不同。

時代差異：人類的審美意識是歷史的產物，是隨著時代的變化而變化的。表現在審美活動中，對同一審美對象，不同時代的人會產生不同的審美感受，這就是審美的時代差異。

造成時代差異的主要原因有：首先，生產方式的時代差異對審美意識的決定作用。其次，社會意識中其他因素對審美意識的制約和影響。

民族差異：任何民族都有自己的獨特的地理環境、經濟生活、文化傳統和心理素質。這便產生了審美意識的民族性差異，而這種差異是不能隨意改變和加以忽視的。審美的民族性差異，在人類生活的各個方面都有所體現。

造成審美的民族差異的原因主要有兩點：第一，社會生活的民族差異決定了審美的民族差異。第二，傳統文化心理在審美中積淀的不同造成了審美的民族差異。民族性的審美意識由于含有歷史積淀的因素，因此，它常常有自足感和排外感。

個體差異：這是指不同的審美主體在審美選擇和審美感受上的差別、矛盾乃至對立的現象。

首先，審美觀念、審美能力不同形成的個體差異。其次，生活經驗、思想感情不同也能形成審美的個體差異。第三，特定心境、心理因素不同形成審美個體差異。第四，性格、氣質、愛好不同形成審美的個體差異。

二、共同美

相對于審美意識的差異性來說，審美意識又有共同性的一面，即對于同一個審美對象，不同階級，不同時代，不同民族的審美主體，卻可以產生相同或者相近的審美感受。這種能為不同主體共同欣賞的審美對象，一般稱之為共同美。

不同階級有共同的美。這是因為：第一，審美主體之間除了存在階級關系之外，還存在非階級關系。第二，在特定條件下，階級關系有可能會淡化。

不同時代有共同的美。時代前進了、社會發展了，但是最為上層建筑之一的審美意識并沒有隨著時代的結束而完全消亡，還有相對的獨立性和歷史繼承性。

不同民族有共同的美。不同民族的審美意識雖然各有差別，但是也有共同之處。進取、勇敢、善良，是各民族共有的美德，而幸福、和平又是個民族共同的愿望。這是產生共同美的基礎。

美感的共同性，在自然美、社會美、藝術美、形式美中是普遍存在的。

三、審美的客觀標準

審美標準是指美的對象的客觀尺度。是用以判斷對象的美和丑、審美價值高與低的尺度。這種審美判斷與邏輯判斷不同，是一種情感性判斷。

審美的客觀標準的內涵是：真、善、美。首先是對真的要求。審美對象只有符合事物的內在規律、只有符合事物本質的真實，才有可能是美的。其次是對善的要求。善是客觀對象對于人的功利價值，是人類實踐活動的目的性。美的起源就表明，它具有和目的性與合規律性的統一。最后是對美的要求。對美的要求主要表現為對外在感性形式的要求。要求事物的感性形式具有完整性、獨創性和生動性的特征。

審美標準具有絕對性的同時，也存在著相對性的一面。

四、審美鑒賞的主要特征

表現在三個方面，分別是：施教與娛樂的統一；情感、形象與理性的統一；認同與創新的統一。

審美鑒賞中，人們通過對審美對象的審美觀照，在精神上、情感上獲得愉悅和享受，這就是審美鑒賞的娛樂性。在審美活動中，審美主體除了精神上獲得愉快之外，理智也得到啟發，情操得到陶冶，思想得到提高，這也是審美鑒賞的特征之一。

審美鑒賞的過程是情感、形象、理性互相交織、互相融合、辯證統一的過程。或者說，感性與理性的統一是審美鑒賞的一個重要特征。

審美鑒賞的認同主要表現在對審美對象的屬性的反映，展示、挖掘出審美對象中所蘊含的感情色彩與社會歷史內容。一般說來，認同包括了主體的審美方向、內容與審美對象客觀的內容、意向以及藝術家的本意大體相合，這是對審美對象的直接反映。創新是指人在審美鑒賞中，創造了不完全由美的對象和藝術家的意圖所提供的新的境界、新的認識?？梢哉f，任何審美鑒賞都有創新的因素。附錄：第九章思考題及其答案

1、簡述審美差異現象及原因。

審美差異是受特定條件影響制約下的人們在審美活動中體現出來的不同風格，大致表現為以下幾種：

1、階級差異。不同階級的個體，其審美趣味、審美標準和審美感受都在一定程度上打上了階級的烙印，在審美活動中體現出相應的階級性。審美的階級差異作為一種社會現象，有其復雜的一面，應該具體對待。首先，被統治階級對統治階級審美意識的接受。統治階級控制了思想輿論霸權，因而其審美趣味會對勞動人民施加很大的消極影響。其次，審美的階級差異在平常情況下表現得比較隱晦，階級矛盾激化時才會顯得十分強烈。

2、時代差異。人類的審美意識是歷史的產物，隨著時代的變化而變化。表現在審美活動中，對同一審美對象，不同時代的人會產生不同的審美感受。造成這種現象的主要原因是：首先，生產方式的時代差異對審美意識的決定作用。包括物質生活資料和精神生活資料生產的生產方式，是隨時代發展而發展的，因而就決定了社會意識、審美意識也隨著時代而發生變化，進而導致了不同時代審美主體的審美差異。其次，社會意識中其他因素對審美意識的制約和影響。審美意識要受到政治觀念、道德觀念、宗教觀念等等的影響，這些觀念的時代差異便導

致了審美觀念和審美意識的時代差異。

3、民族差異。任何民族都有自己獨特的地理環境、經濟生活、文化傳統和心理素質，這便產生了審美意識的民族性差異。造成審美的民族差異的主要原因有：首先，由社會生活的民族差異所決定。其次，是傳統文化心理在審美中積淀的結果。

4、個體差異。不同的審美主體在審美選擇和審美感受上存在區別、矛盾乃至對立的現象。造成這種差異的主要原因大致如下：首先，審美觀念、審美能力不同形成的差異。其次，生活經驗、思想感情不同形成的差異。再次，特定心境、心理因素不同形成的差異。最后，性格、氣質、愛好不同形成的差異。

2、共同美有哪些表現？

1）不同階級有共同的美。審美主體的社會屬性并非都是階級性的，審美主體之間還存在著非階級的關系，同時，有些審美主體階級性被淡化了，種種原因，造成了不同階級之間對于審美意識的趨同。

2）不同時代有共同的美。雖然社會在逐步發展，但是作為上層建筑之一的審美意識并沒有隨著一個時代的結束而完全消亡，因而，在不同時代之間的人們中有著共同的文化傳統、審美觀念和審美理想，從而不同時代的審美主體之間有了共同的美。

3）不同民族有共同的美。不同民族的審美意識有著共同之處，同樣，各民族文化不斷交流碰撞融合，這都是民族之間共同美產生的淵源。

3、如何理解審美標準？它包括哪些內容？

審美標準是指美的對象的客觀尺度，它是審美意識的組成部分，是在審美實踐中形成和發展的，并受一定社會歷史條件、文化心理結構和特定對象的審美特質制約，既具有主觀性和相對性，又具有客觀性和絕對性。

它包括如下內容：首先，是對“真”的要求。對象只有符合事物的內在規律，只有符合事物本質的真實，才有可能是美的。其次，是對善的要求?！吧啤笔侵缚陀^對象對于人的功利價值，是人類實踐活動的目的性。美的起源就表明，它具有合規律性與合目的性的特征，所以某一審美對象是否符合人的功利目的，就成為判斷它是否美的客觀標準。最后，對感性形式的要求。在社會實踐中，美是真、善與感性形式的辯證統一，美必須以生動的形象即感性的形式呈現出來。

第三篇：中國古典美學教案

導論：學習與研究中國古典美學的思路與方法

一．中國古典美學何以成立

1．美學：近代新興的交叉性、邊緣性學科。（1）美學學科建制的近代屬性（西方與中國）

據日本著名美學家今道友信考證，1878年日本哲學家中江兆民以“維氏美學”為名翻譯了法國人Veren的著作“Lesthetique”是漢字文化圈中使用“美學”一詞最早的記錄。

（2）美學與哲學、文藝學、心理學與倫理學。2．走出“失語癥”的假問題怪圈

其實“中國美學如何成立”的真正依據不在于中國學術傳統中有沒有西方意義上的“美學”，而在于中國本土有沒有審美實踐活動和審美經驗。美學是關于人類審美實踐活動、審美經驗的理論思考和總結，只要我們承認審美實踐活動、審美經驗以及對此進行理性反思的世界性和普遍性，那么我們就沒有理由質疑“中國美學”存在的可能性和合理性。

審美實踐與審美經驗最直接的體現于中國古代的審美意識及審美精神中，在此基礎上的理論化結晶就是中國古典美學思想的基本內涵。因此，中國古典美學研究的最基本的任務就是對中國古典的審美實踐、審美經驗、審美意識與審美精神進行理性反思與理論化、系統化的深入、細致的反思與總結。以及在此基礎上的問題的探討與解決。

二．中國古典美學的研究現狀及存在的問題。

1．敏澤、李澤厚、劉綱紀、葉朗、陳望衡、張法等學者的建樹。2．過度詮釋與深度匱乏。3．王振復先生的突破。

三．中國古典美學的研究對象與范圍：

1．葉朗先生的意見：審美意識史＝美學史（范疇的系列）＋各門藝術史（形象的系列）

2．張法先生的意見：

西方美學存在于四類著作中，一是一般美學理論體系性著作，如黑格爾《美學》、桑塔耶那《美感》、丹納《藝術哲學》；二是論某—個或幾個主要概念的著作，如柏克《論崇高與美》、沃林格《抽象與移情》；三是對兩個或多個藝術部門進行比較的著作，如萊辛《拉奧孔》；四是僅為某一藝術門類的著作，如亞里士多德《詩學》、漢斯立克《論音樂的美》。而中國的理論則存于相異的四種類型中：

一、幾個審美領域同時論述的著作，如劉熙載《藝概》(把文學各類和書法并在一書中講)；李漁《閑倩偶寄》(把戲曲、建筑和各種生活審美放在—起講)；

二、部門藝術專著，如荀子《樂論》，孫過庭《書譜》，石濤《畫語錄》；

三、以詩品畫品書品這類特殊形式表達的理論，其中又有兩類，一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的?品?；二是如歐陽修《六一詩話》，形式和論題全都松散，是閑時的?話?。

四、以詩論詩，如杜甫《戲為六絕句》和司空圖《詩品》。由此可見，中國與西方既有交疊又有不同。

——————張法《中國美學史》 3．李澤厚、劉綱紀的意見：廣義的研究與狹義的研究。4．陳望衡先生的體系劃分：

（1）以“意象”為基本范疇的審美本體論系統；（2）以“味”為核心范疇的審美體驗論系統；（3）以“妙”為主要范疇的審美品評論系統；（4）真善美相統一的藝術創作理論系統。5．審美精神與意蘊的深入開掘。四．中國古典美學的歷史分期：

1．葉朗：發端：先秦——兩漢；展開：魏晉——晚明；總結：清代。

2．李澤厚、劉綱紀：先秦兩漢（奴隸社會）；魏晉——唐中葉（前期封建社會）；晚唐——明中葉（后期封建社會）；明中葉——戊戌變法（封建社會末期）；戊戌變法——文革（近、現代形態的美學）。

3．陳望衡：奠基期：（先秦）；突破期（兩漢魏晉南北朝）；鼎盛期（唐宋）；轉型期（元明）；總結期（清代）。4．張法：

（1）文化大線：定型期：遠古——先秦；前期：秦——唐；后期：唐——清。（2）美學分期：

對中國美學來說，可分為幾個重要時期：一是中國美學從遠古向先秦的演化，揭示與中國審美意識相關的文化重要概念如何從原始思維進入理性思維；二是先秦中國美學相關的文化結構的形成和中國審美方式的確立；三是魏晉南北朝中國美學理論形態的產生，特別是中國式的理論把握范式的形成；四是唐代中國美學理論形態質的完成．以意境理論的出現和司空圖《詩品》為標志；五是宋元中國前期審美境界繼續發展并在后期文化轉型新質的刺激下升騰上中國美學的頂峰，此以文人畫理論為標志；六是明代審美新潮的出現和進入清代后的蛻變，即以李贄為代表的晚明思想到李漁的演變；七是從明代到清代中國美學理論在小說戲曲理論的沖擊下出現的新質，及對中國美學整體理論的貢獻；八是明清以市民趣味為背景的士人生活趣味對美學理論的深度開拓；九是中國美學在前后期的沖突中走向整合，呈現了一個情況復雜的美學理論總結期。

———張法《中國美學史》 5．王振復：文脈的起承轉合中闡釋歷史的進程。

巫史文化：審美初始；諸子文化：審美醞釀；經學文化：審美奠基；玄儒佛之思辯：審美建構；禪宗文化：審美深入；理學文化：審美綜合；實學精神：審美終結。

五．中國古典美學的研究方法 1．走出“方法論”的迷信。2．歷史與邏輯的統一。

3．文化人類學與問題意識的重要性。

第一章 巫史文化：文化根性與原始審美意識

第一節 人類學三路向：神話·圖騰·巫術

一．審美與文化根性 二．神話說及其批判 三．圖騰說及其批判 四．巫術說的合理意義

第二節 巫文化

一．“巫”的神話傳說

1．宇宙樹的神話與原始宇宙觀念：

南海之內，黑水、青水之間，有木名曰若木，若水焉?！芯徘?，以水繞之。名曰陶唐之丘，有叔得之丘，孟盈之丘，昆吾之丘，黑白之丘，赤望之丘，參衛之丘，武夫之丘，神即之丘。有木，青葉紫莖，玄華黃實，名曰建木，百仞無枝，上有九欘，下有九枸，其實如麻，其葉如芒，大嗥爰過，黃帝所為。

——《山海經〃海內經》

有木有木,其狀如牛,引之有皮,若纓、黃蛇。其葉如羅,其實如欒,其木若蓲,其名曰建木?！渡胶＝洝ê饶辖洝?/p>

建木在都廣，眾帝所自上下。日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。

——《淮南子〃覽形訓》 天下之高者，有扶桑，元枝木焉。上至于天，盤蜿而下屈，通三泉。

——《玄中記》 2．“絕地天通”與“巫”的產生。

王曰：?若古有訓，蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊，鴟義，奸宄，奪攘，矯虔。苗民弗用靈，制以刑，惟作五虐之刑曰法。殺戮無辜，爰始淫為劓、刵、椓、黥。越茲麗刑并制，罔差有辭。民興胥漸，泯泯棼棼，罔中于信，以覆詛盟。虐威庶戮，方告無辜于上。上帝監民，罔有馨香德，刑發聞惟腥?；实郯я媸局还?，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格?！渡袝▍涡獭?/p>

非此之謂也。古者民神不雜。……于是乎有天地神民類物之官，是謂五官，各司其序，不相亂也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神異業，敬而不瀆，故神降之嘉生，民以物享，禍災不至，求用不匱。及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱于祀，而不知其福。蒸享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。

——《國語〃楚語》 二．“巫”的考古學發現

1987年6月，安徽含山凌家灘新石器晚期文化遺址發現的玉龜、玉版，河南舞陽賈湖遺址出土的龜甲文物，距今5000－8000年前的龜卜神器。三．“巫”的文字學考釋

巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩裒舞形，與工同意。古者巫咸初作巫。

——《說文解字》

覡，能齋肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。

——《說文解字》

第三節 史文化

一．“史”的本來面目：文字學的考察。

二．由“巫”到“史”的文化嬗變。巫史——史巫

三．“史”的文化心理：史巫結合，祖先崇拜與歷史感與時間觀。四．甲骨文與《周易》：巫史文化的見證 1．甲骨與龜卜 2．《周易》與占筮

第四節 原始審美意識

一．審美意識的邏輯特性與現實存在

1．哲學上的審美意識，是人類社會實踐活動與實踐關系中所自由地存在的人的自我意識。

2．審美意識現實存在的復雜性。二．原始巫史文化與原始審美意識之間的關系

1．原始巫史文化的目的與功利意識，是原始審美意識得以萌生的歷史與心理前導。

2．體現在原始巫史文化形態中的人的盲目的自信力，是原始審美意識得以萌生的文化前提。

悲劇性的歷史處境卻虛假的衍生出一種原始喜劇性的文化心態。

——王振復《中國美學的文脈歷程》

3．原是巫史文化對原始知識、理性因素抱著寬容的文化態度，這是原始審美意識得以萌發的一種文化土壤。

人們只有在知識不能完全控制處境及機會的時候才有巫術。

——馬林諾夫斯基《文化論》

最重要的就是在初民知識中有一部分的領域是沒有巫術成份的?！灰@些方法是一定可靠的，其中就沒有任何巫術?？墒窃谌魏挝ｋU的、不穩定的捕魚方法中就免不了巫術。在狩獵中，簡單而可靠的設阱或射擊都只靠知識和技術，若是在那有危險及拿不穩的圍獵中，巫術便立刻出現了。航行亦然?？堪兜幕顒樱桨矡o事的，沒有巫術；外出遠征，沒有不帶著種種巫術儀式的。

——同上

在一部落之中能做酋長的人，大抵是因為他具有孔武勇俊的身體，是無畏的獵人，勇敢的戰士；至于具有最靈敏最狡猾的頭腦。自稱能通神秘之奧者，則成為神巫．即運用魔術的人。

這種人的名稱有很多種。依地而異，或稱巫(wizard)、覡(witch)，或稱禁厭師(sorcerer)，或稱醫巫(Me-dicine man)，或稱薩滿(Shaman)，或稱僧侶(Priest)，或稱術士(Magician)。名稱雖不一，實際的性質則全同，所以這里把他們概稱為巫覡。巫覡們常自稱能呼風喚雨，能使人生病并為人療病，能預知吉兇，能變化自身為動植物等，能夠與神靈接觸或邀神靈附體，能夠用符咒、法物等作各種人力所不及的事。

——林惠祥《文化人類學》

肯定沒有人比野蠻人的巫師們具有更激烈追求真理的動機，哪怕是僅保持一個有知識的外表也是絕對必要的。如果有一個錯誤被發現，就可能要以付出他 們的生命為代價，這無疑會導致他們為了隱藏自己的無知而實行欺詐。然而這些也向他們提供了最為強大的動力，推動他們去用真才實學來代替騙人的把戲。

——弗雷澤《金枝》

因而，我們盡管可以正當地不接受巫師的過分的自負，并譴責他們對人類的欺騙，但作為總體來看，當初出現由這類人組成的階層，確曾對人類產生過不 可估量的好處。他們不僅是內外科醫生的直接前輩，也是自然科學各個分支的科學家和發明家的直接前輩。正是他們開始了那在以后時代由其后繼者們創造出如 此輝煌面有益的成果的工作?！?/p>

4．從遠古巫覡來看，尤其是一些大巫，為社會樹立了一個具有一定原始審美品格的人格范型。

三．原始“藝術”與審美 四．甲骨文化與審美初始 1．釋“井”

2．釋“天”與“人”

3．崇生、崇祖的意識：釋“生”、“祖”、“姓”、“好” 五．龍文化與原始審美

第二章 先秦諸子的美學思想

第一節 “軸心時代”的祛魅

一、“軸心時代”的歷史發生

假若存在這種世界歷史軸心的話，它就必須在經驗上得到發現，也必須是包括基督徒在內的所有人都能接受的那種事實。這個軸心要位于對于人性的形成最卓有成效的歷史之點。自它以后，歷史產生了人類所能達到的一切。它的特征即使在經驗上不必是無可辯駁和明顯確鑿的，也必須是能使人領悟和信服的，以便引出一個為所有民——不計特殊的宗教估條，包括西方人、亞洲人和地球上一切人——進行歷史自我理解的共向框架?？磥硪诠?00年左右的時期內和在公入前800年至200年的精神過程中，找到達個歷史軸心。正是在那里，我們同最深刻的歷史分界線相遇，我們今天所了解的人開始出現。我們可以把它簡稱為?軸心時代?(Axial Period)。

最不乎常的事件集中在這一時期。在中國，孔子和老子非?；钴S，中國所有的哲學流派，包括墨子、莊子、列子和諸子百家，都出現了。象中國一樣，印度出現了《奧義書》(Upanishads)和佛陀(Buddha)，探究了一直到懷疑主義、唯物主義、詭辯派和虛無主義的全部范圍的哲學可能性。伊朗的瑣羅亞斯德傳授一種挑戰性的觀點，認為人世生活就是一場善與惡的斗爭。在巴勒斯坦，從以利亞(Elijah)經由以賽亞(Isaiah)和耶利米(Jeremiah)到以賽亞第二(Deutero——Isaiah)先知們紛紛涌現。希臘賢哲如云，其中有荷馬，哲學家巴門尼德斯、赫拉克利特和柏拉圖，許多悲劇作者，以及修昔底德和阿基米德。在這數世紀內，這些名字所包含的一切，幾乎同時在中國、印度和西方這三個互不知曉的地區發展起來?！潘关愃埂稓v史的起源與目標》（Karl Jaspers:The Origin and Goal of History）

在公元前一千年之內，希臘、以色列、印度和中國四大古代文明，都曾先后各不相謀而方式各異地經歷了一個?哲學的突破?（Philosophic Breakthrough）的階段。所謂?哲學的突破?即對構成人類處境之宇宙的本質發生了一種理性的認識，而這種認識所達到的層次之高，則是從來都未曾有的。

——余英時《士與中國文化》參見馬克斯〃韋伯（Max Weber）:The Sociology of Religion以及帕森斯（Talcott Parsons）為本書所寫的前言。

在開創時期，由原始宗教，向人文精神的發展；由人文精神的發展，而至人性論的建立；在時間之流中，皆有其歷歷的徑路可尋。

——徐復觀《中國人性論史〃先秦篇》

二、世界范圍內“軸心時代”的思想意義 1．人掌握世界的基本方式 2．人的轉化

3．此岸與彼岸，世間與出世間

三、中國“軸心時代”歷史路徑的特殊性

1．西方：巫術——宗教——科學（哲學、倫理學、政治學等等）2．中國：巫術文化——史文化（1）“神”格的世俗性與實用性（2）原始巫文化的理性早熟

第二節 老子哲學的審美精神

一．老子其人與《老子》其書

老子是一位蒙著神秘面紗的思想家，李耳、老聃、老萊子、太史儋等等說法莫衷一是。我們基本上可以相信作為道家思想奠基人的老子就是春秋末年（約生于前576年）的老聃。《史記·老聃申韓列傳》的記載基本上是可信的，但也多有神話成分。

《史記》及各家學說多記載孔子問禮于老聃的事件： 老聃其龍也！神龍見首不見尾。——《史記》

《老子》一書的三個傳本：通行本、帛書本、竹簡本。主要注本有漢代河上公、晉代王弼、元代吳澄、清代姚鼐等注釋本，以王弼本最為通行。當代學者陳鼓應的注本《老子譯注及其評價》堪稱善本。二．老子哲學的重要貢獻 1．以“道”為核心的自然哲學理論體系的建構 2．具有蔥郁而深刻的理性精神的懷疑主義

懷疑態度，即一種在本能狀態下作出某種決定的同時，對之加以仔細平衡和毫無偏見的檢查的態度。

在歐洲，最早的懷疑論學派出現于公元前三百年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希臘哲學家皮羅。大約與此同時，中國的老子也寫了一部《道德經》，這其實是一部涉及范圍更廣的哲學懷疑論著作。

——赫伯特〃曼紐什《懷疑論美學》 三．老子關于美的哲學命題 1．道法自然與本真之美

2．大象無形、大音希聲：最高層次的美 3．信言不美，美言不信：美與真的統一 4．無為無不為：詩化的政治哲學 四．老子的審美理想 1．虛與無：空靈之美 2．淡乎無味：恬淡之美 3．守雌致柔：陰柔之美 4．抱撲守拙：樸拙之美 五．老子的審美心境 1．游心于物之初 2．滌除玄覽 3．致虛極 4．守靜篤。

第三節 孔子仁學的美學思想

一．孔子其人與《論語》其書

孔子人生道路的幾點啟示：（1）經世以致用的功力性追求(2)對道德理想與人生信念的執著（知其不可為而為之）（3）對文化教育的極度重視（4）信而好古與述而不作

《論語》的幾個重要注釋版本：三國魏何晏《論語集解》、南宋朱熹《論語集注》、清代劉寶楠《論語正義》、康有為《論語注》、現代學者楊伯峻《論語譯注》、李澤厚《論語今讀》、錢穆《論語新解》等等。二．孔子仁學的思想闡釋 1．群體價值與個體價值

2．以仁釋禮：由神而人、由外而內，由強制而自覺 3．仁的現實性與終極性 三．善與美的統一

善與美的關系是孔子美學乃至儒家美學第一位的問題。

君召使擯，色、勃如也，足、躩如也；揖所與立，左右手，衣前後，襜如也；趨進，翼如也；賓退，必復命，曰：賓不顧矣。揖所與立，左右手，衣前後，襜如也。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色、勃如也，足、躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。

君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠，不以弔。吉月，必朝服而朝。

——《鄉黨》 四．孔子的審美命題 1．文與質

子曰：質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子（《雍也》）

子夏問曰：?‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮?！沃^也？?。子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也，始可與言詩已矣。（《八佾》）

棘子成曰:君子質而已矣,何以文為。子貢曰:惜乎!夫子之說,君子也。駟不及舌。文猶質也,質猶文也?；⒈?猶犬羊之醇。（《顏淵》）2．中和之美與詩教

中庸之為德也,其至矣乎!民鮮能久矣（《雍也》）

子貢問:?師與商也孰賢??子曰:?師也過,商也不及。?曰:?然則師愈與??子曰:?過猶不及。?（《先進》）3．“游”與“樂”

志于道，據于德，依于仁，游于藝（《述而》）興于詩，立于禮，成于樂。（《泰伯》）孔子“樂”的審美境界（1）對音樂美的重視與喜愛（2）“比德”的自然審美追求

（3）“樂”的人生境界的追求：由道德自由到審美自由 4．興觀群怨

小子何不學夫詩 詩可以興,可以群,可以觀,可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。（《陽貨》）五．儒家與道家：通融或對立？

第四節 孟子與荀子的美學思想

一．心性與審美：孟子美學思想的主題。

心之官則思，思則得之，不思則不得也?！睹献印ǜ孀由稀?/p>

盡其心者，知其性也，知其性則知天矣。存其心，養其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也?！睹献印ūM心上》

人皆有不忍人之心；先王有不忍人之心，斯有不忍人之政。

——《孟子〃公孫丑上》

惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外而鑠我也，我固有之也?！睹献印ǜ孀由稀?/p>

無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有四端，猶有四體也。……凡有四端于我者，知皆擴而充之矣。若火之始然，泉之始達，茍能充之，足以保四海；茍不充之，不足以事父母?！睹献印ü珜O丑上》

人之所不學而能者，其良能也；所不慮而知者，其良知也。孩提之童，無不知愛其親者，及其長也，無不知敬其兄也。親親，仁也；敬長，義也。無他，達之天下也?！睹献印ü珜O丑上》

二、孟子的美學思想： 1．美的根源：道德心性

牛山之木嘗美矣，以其郊于大國也，斧斤伐之，可以為美乎？是其日夜之所息，雨露之所潤，非無萌蘗之生焉，牛羊又從而牧之，是以若彼濯濯也。人見其濯濯也，以為未嘗有材焉，此豈山之性也哉？雖存乎人者，豈無仁義之心哉？其所以放其良心者，亦猶斧斤之于木也；旦旦而伐之，可以為美乎？其日夜之所息，平旦之氣，其好惡與人相近也者幾希，則其旦晝之所為，有牿亡之矣。牿之反復，則其夜氣不足以存；夜氣不足以存，則其違禽獸不遠矣。人見其禽獸也，而以為未嘗有才焉者，是豈人之情也哉？（《告子上》）2．孟子論人格美（1）人格美的境界劃分

可欲之謂善,有諸己之謂信,充實之謂美,充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣,圣而不可知之謂神。（《盡心下》）（2）理想的人格 A.大丈夫的人格形象 B．“浩然之氣”的人格涵養

敢問何謂浩然之氣？曰：?難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。?——《孟子〃公孫丑上》 C．動心忍性的人格砥礪 3．孟子論共同美感

口之于味，有同耆也。易牙先得我口之所喜者也。如使口之于 味也，其性與人殊，若犬馬之與我不同類也，則天下何耆皆從易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳 亦然。至于聲，天下期于師曠，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，無目者也。故曰，口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。（《告子上》）4．“以意逆志”的文學批評觀

故說詩者,不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之。（《萬章上》）

頌其詩，讀其書，不知其人，是以論其世也。（《萬章下》）三．天人之分與人性本惡：荀子美學的哲學基礎

天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇?！拭饔谔烊酥?，則可謂至人矣?！短煺摗?/p>

大天而思之，孰與物畜而制之；從天而頌之，孰與制天命而用之?！短煺摗?/p>

人之性惡，其善者偽也?！缎詯骸?/p>

不可學，不可事，而在人者謂之性?？蓪W而能，可事而成之在人者，謂之偽。是性偽之分也?！缎詯骸?/p>

性者，本始材樸也；偽者，文禮隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。——《禮論》

荀子是一個堅定的理性主義者，也是軸心時代的中國思想家“祛魅”最為徹底的一個。他的思想割斷了理性啟蒙后的“人”對于“天”的原始巫術文化中的從屬、依附關系，從而使人從對“天”、“帝”、“命”的神性崇拜中解放出來。同時，他對人性又有著清醒的認識，對人的自然屬性的“惡”的強調同時也意味著對于改造、教化現實人性的“偽”（禮義）的重視。四．荀子的美學命題

1．無偽則性不能自美：美的根源在于禮樂教化

夫人之情,目欲綦色,耳欲綦聲,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。（《王霸》）

茍情說之為樂,若者必滅。故人一之于禮義,則兩得之矣;一之于情性,則兩喪之矣。（《禮論》）凡禮,始乎梲,成乎文,終乎悅校。故至備,情文俱盡;其次,情文代勝;其下復情以歸大一也。（《禮論》）

文理繁,情用省,是禮之 隆也。文理省,情用繁,是禮之殺也。文理情用相為內外表墨,并行而雜,是禮之中流也。故君子上致其隆,下盡其殺,而中處其中。步驟馳騁厲鶩不外是矣。（《禮論》）2．不全不粹不足以為美

君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數以貫之，思索以通之，為其人以處之，除其害者以持養之。使目非是無欲見也，使耳非是無欲聞也，使口非是無欲言也，使心非是無欲慮也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五聲，口好之五味，心利之有天下。是故權利不能傾也，群眾不能移也，天下不能蕩也。生乎由是，死乎由是，夫是之謂德操。德操然后能定，能定然后能應，能定能應，夫是之謂成人。天見其明，地見其光，君子貴其全也。（《勸學》）3．水玉比德的自然審美

孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：?君子之所以見大水必觀焉者，是何？?孔子曰：?夫水，遍與諸生而無為也，似德；其流也埤下裾拘，必循其理，似義；其洸洸乎不屈盡，似道；若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇；至量必平，似法；盈不求概，似正；淖約微達，似察；以出以入，以就鮮潔，似善化；其萬折也必東，似志。是故君子見大水必觀焉。?（《宥坐》）

夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;栗而理,知也;堅剛而不屈,義也;廉而不劌,行也;折而不撓,勇也;瑕適并見,情也;扣之,其聲清揚而遠聞,其止輟然,辭也。（《法行》）4．虛壹而靜

人何以知道？曰心。心何以知？曰虛壹而靜。心未嘗不臧也，然而有所謂虛；心未嘗不兩也，然而有所謂壹；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所謂虛。不以所已臧，害所將受，謂之虛。心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之。同時兼知之，兩也，然而有所謂壹，不以夫一害此一，謂之壹。心，臥則夢，偷則自行，使之則謀，故心未嘗不動也，然而有所謂靜。不以夢劇亂知，謂之靜。未得道而求道者，謂之虛壹而靜。作之，則將須道者之虛，則人；將事道者之壹，則盡；將思道者靜，則察。知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明。（《解蔽》）5．荀子樂論

（1）音樂的審美功能

夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂。（《樂論》）夫聲樂之入人也深，其化人也速。（《樂論》）（2）音樂的政治教化功能 樂在宗廟之中，群臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。（《樂論》）

樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。（《樂論》）

第四篇：廣告美學襯托法案例分析

襯托法在廣告中的運用分析

襯托法是顯直類廣告的美學表現方法中主體凸顯的其中一種,也是最多運用于商品廣告之中的方法。俗話說“紅花雖好，還要綠葉扶持”。

在中國市場，飲料品牌并不多，知名的外來飲料有可口可樂和百事可樂，運動類型飲料有健力寶，幾大飲料公司廣告宣傳力度都非常強，各自占據大范圍的市場。紅牛飲料要想從這些品牌的包圍中迅速崛起，不是一件容易的事情。

因此，紅牛飲料“中國紅”的風格非常明顯，以本土化的策略扎根中國市場。公司在廣告中宣傳紅牛的品牌上，盡力與中國文化相結合。這些敘述固化在各種宣傳文字中，在色彩表現上以“中國紅”為主，與品牌中紅牛的“紅”字相呼應，從而成為品牌文化的底色。中國人萬事都圖個喜慶、吉利，因而紅紅火火，越喝越牛。這正體現了紅牛飲料樹立品牌形象的意圖，了解中國市場消費者的購買心理后，將紅牛自身特點與中國本土文化結合的完美體現。通過紅的襯托，使得紅牛的關高效益異常的好，銷量也紅紅火火。

我看到過有一幅幅平面廣告是國際知名珠寶蒂芙尼在往年圣誕節推出情侶對戒的平面廣告。整體襯底布料以柔和的藍色調，高雅不失溫和。藍色的襯底色，陰暗面的光影對比，將重點視角成功的集于產品上。對戒的精致與低調的奢華，又一次成功的訴說了蒂芙尼的藝術傳奇。陰面的圣誕樹，是典型的西方文化的代表，也襯托出了節日氣氛。平面中有許多亮銀色的紙屑，一方面像是柔美的雪花，一方面又是蒂芙尼常用的鉑金，柔和與奢華的結合。配以左下角的英文訴說，整個廣告平面簡潔而清晰，產品和品牌標志都得以凸顯。在整個平面的合理構造下，襯托出產品完美與藝術造詣，給人留下浪漫與傳奇的印象。

還有有一幅廣告是博世新出的可充電式鋰電工具,更加小巧,在瓶子里組裝都輕松搞掂！這幅廣告以干干凈凈的透明效果為底襯，用瓶子的簡易小巧，襯托出產品的玲瓏細致，更加符合家用電工具的小巧與方便。廣告語簡潔明了，讓人一目了然。廣告整潔干凈，給人成熟、穩重和可靠品質的信息傳遞，符合產品的特性。清爽的氛圍，更讓受眾所接受。

更有有恒安集團心相印茶系列的的平面廣告，整體效果綠色為襯托，在茶葉樹的大環境下，一個楚楚動人的美少女，沉醉其中，加上ps技術處理掉后的效果圖，給人一種美輪美奐，猶如仙境的感覺，讓顧客一看到心相印茶語系列的紙品，就忍不住想用用，看看感覺怎么樣。

第五篇：舞蹈美學教案1（最終版）

《舞蹈美學》教案

[教學基本要求] 了解美學學科的概況、關于美學研究對象的不同觀點，思考舞蹈美學的研究對象和定義，理解美育的含義、目的和途徑。掌握美學的學習方法和研究方法。

[教學內容]

1、舞蹈美學的基本概念；

2、舞蹈美學的研究對象及意義；

[教學目標] 通過學習，樹立正確的世界觀、藝術觀與審美觀，能初步分析評價舞蹈美學思潮、藝術現象與舞蹈作品，培養和提高學生發現問題和解決問題的能力。

[教學重點] 美學、舞蹈美學的研究對象和范疇

[教學方法] 本課程以課堂講述的教學方式為主，適當地以多媒體視聽藝術資料為輔助，再根據具體的教學對象的情況和教學時間的安排，組織一些相關問題的討論，力求將抽象思辨的美學課上得既體系完整、嚴謹深刻，又生動形象、通俗易懂。

[教學過程]

各位同學大家好。我姓謝名麗穎，很高興今天能和大家一起共同學習和探討。

我們今天要學習的這門課程叫做《舞蹈美學》。相信大家對舞蹈已經是非常的了解和熟悉了，那么我想請問一下有沒有同學知道“美學”是什么呢，或者說美學是研究什么的？（從字面意思來理解，請同學積極回答互動）

同學們的回答都有自己的見解。（或者，看來同學們都沒有了解過美學）

一、美學

1、什么是“美”

講到“美學”，我們首先要了解什么是“美”。關于“美”，就象著名的哲學家歌德所說：“美如自然一樣，豐富多彩。”這就是說，至今為止，對于什么是“美”，說什么的都有。但大多都沒有說到美的“本質”與“內涵”?？茖W的含義應該說：美是世界上自然、社會、意識形態一切事物“好”的總和。

在希臘神話中有“美惠三神”的傳說，說美惠三神是宙斯的三個女兒，她們的名字分別叫“歡樂”、“花朵”和“燦爛”，分別代表了嫵媚、優雅和美麗。這就是告訴我們：神之所以成為美神，就是因為她們是各種“好”的總和。在中國對于什么是“美”，形容和說明它的詞也是非常多的，有沒有同學可以舉幾個例子?比如：花容月貌、閉月羞花、妖嬈嫵媚、山清水秀、花紅柳綠、悅耳動聽、纏綿悱惻，所以說，在中國“美”也 是“好”的總和。

2、什么是“美學”

那么我們知道了美是什么，我們就不難理解“美學”了!通俗的來講，美學就是研究“美是什么”以及“什么是美”的哲學。那么有沒有同學能告訴我“美是什么”？（與同學互動探討美是什么）“美是什么”這個話題實際上，就是探討美的本質是什么；而“什么是美”研究的是美的內涵意義和特征。

二、美學體系的構成（以圖為例）

下面我們通過一個圖標來大概了解一下美學的組成。

審美藝術學，是把藝術作為一種最典型的審美活動來進行研究的美學分支學科。它與藝術學相關，但不同于藝術學。它所關心的是藝術的本體以及與此相關的一系列審美藝術學規律。也就是說去探究，我們的藝術到底美在那里、有什么審美的特征、或者意蘊，有是規律。

我們要學習的舞蹈美學，就屬于審美藝術學下的一個分支。

四、舞蹈美學

1、什么是“舞蹈美學”

舞蹈美學是建立在舞蹈學和美學的基礎上，研究舞蹈藝術中的美和審美問題的一門新興學科。

2、舞蹈美學研究的范疇

主要研究舞蹈的審美特性、審美規律、人和舞蹈的審美關系、人如何按照美的規律進行舞蹈的審美活動等。具體包括了這樣一些內容：舞蹈美的本質和特征、舞蹈美的產生和發展、舞蹈美的構成和形態、舞蹈美的功能和作用、以及如何進行舞蹈美的創造和欣賞等。

<1> 舞蹈的本質

首先我們要了解清楚的是，舞蹈的本質是什么。

一種看法認為舞蹈在本質上是音樂：舞蹈者用舞姿表現的，正是他感受到的音樂情感內容。而音樂正是使他起舞的有效的陪襯。亞歷山大薩哈羅夫在他的《論音樂與舞蹈》一書中說：我們不是伴著音樂跳舞，我們跳的就是音樂。另外，鄧肯認為舞蹈就是音樂的視覺性化身。

第二種看法是舞蹈是一種流動的造型藝術：法國著名的舞蹈編導諾維爾說：舞蹈是一種處于流動變化中的造型藝術，是一種連續的畫面，甚至是活的雕像。

第三種看法認為舞蹈是一出啞?。哼@種觀點的主要倡導者認為舞蹈是一種戲劇藝術，他們的根據是，希臘戲劇產生于合唱舞蹈。

那么大家有沒有覺得，以上這些言論都談到了舞蹈的一些特質，但是都不全面。

后來，著名的美學家蘇珊朗格歸納了這些爭論。然后指出音樂、造型藝術、啞劇的戲劇化都只是舞蹈的題材。她認為，所有的藝術都有一個被創造的基本幻像，舞蹈的基本幻象就是一種虛幻的力的王國--不是現實的、肉體所產生的力，而是由虛幻的姿勢創造的力量和作用的表現。這個說法，比較抽象，也不太好理解。這個力量不是我生活中所說的“重力”，而是“非物質的力”，“當我們觀看舞蹈時，我們看到的是力的相互作用。但這種力并不是物體具有的重力，也不同于將人推倒時所用的推力，而是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力。

我知道呢這些觀點和理論都比較難理解，在以后我們的課程中會跟大家分享到更多的關于美學的方法論，這樣大家理解起來就會更容易了。畢竟哲學還是有一定深度的，不是三言兩語就能說清楚的，不然那么多哲學家也不會一輩子，孤獨終老就為了研究哲學。那么我也希望我們大家不要為了研究哲學而忘了尋找生活中的樂趣。

好了這是題外話，接下來我們要講到舞蹈的內容與形式的審美。

<2> 內容與形式

舞蹈的美就在于舞蹈內容美和舞蹈形式美的高度統一，這就是舞蹈作品中以比較完美的舞蹈形式創造出鮮明生動的舞蹈形象（這就是舞蹈的形式美），從而表現出人們肯定美好、否定丑惡事物的情感、思想、意志和愿望（也就是表現出舞蹈的內容美）。不同的舞蹈作品，會呈現出不同的美的形態，比如陽剛美、陰柔美、歡暢美、崇高美、悲壯美、滑稽美等各種舞蹈美的形態。

在了解了舞蹈美學的這里理論后，我們帶著鑒賞和審美的一種態度來看一個舞蹈作品《中國媽媽》，我們一起來分析一下這個舞蹈作品中所體現的美。

（例子1：播放視頻《中國媽媽》）好看完了，這段舞蹈后，我們來回顧一下，前面所講到的蘇珊朗格所概括的，舞蹈美的本質是什么？對，是一種虛幻的力的體現。那在這個作品中，你們覺得那些地方，體現了這種力？這些力又分別體現了那些情感？給我們創造了什么樣的畫面？

“指”：舞蹈一開場，演員在嘶聲力竭的吶喊中就向我們展現了這個動作，看他們的表情，聽他們的聲音，由他們的手指望去，我不會因為它只是舞蹈而認為他們指向的是一個虛無的空間，這個指的動作讓我們看見的是對敵人刻骨銘心的一種仇恨，從內心深處噴薄出的悲、哀、痛、苦、仇、恨的情感。于是這一“指”便有了生命的張力和豐富的情感內涵。

“跺腳”：領舞在指向仇敵的時候，群舞演員在身后痛不欲生的跺著腳，我們看到舞者使出了渾身的勁，于是我們體會到了想把所有的日寇都跺成肉醬，把所有的敵人都消滅殆盡的一種情感，一種遭受屈辱后的“大恨”。這樣就進一步豐富了“指”向的內容。所以跺腳也是對“恨”這一情感的延伸，在演員們的力量感中，同樣也是一種情感的延伸，這個動作已經脫離了我們日常生活的姿勢，變得藝術和立體起來。

“揮別”：最后一個畫面，這個異國的孩子長大了，要離開，母親們依依不舍，領舞的母親把她的和服交到她手里，然后別過臉，伸出手揮別孩子，示意她走吧，走吧，這個動作，姿勢，我們看不到像前邊那些動作的視覺上的力量感，但她越是這樣軟弱無力的揮別，越是體現出母親心中那種難舍的深情，盡管孩子是敵人留下的遺孤，但跟著他們生活，儼然已經是他們的親生孩子，突然要離開，這種難舍難分的場面，以動作的無力，表現出深深的情感，母愛的憂傷。

前面我們提到了有陽剛美、陰柔美、歡暢美、崇高美、悲壯美、滑稽美等各種舞蹈美的形態。那在這個作品中，同學們覺得體現出了什么樣的美？（崇高美）

（例子2：《天鵝湖》選段）讓同學們來分析鑒賞。

同學們都非常的不錯。今天我共同探討了舞蹈美學研究的對象和基本內容，下節課我們還將學習美學的基本方法論，比如符號學、現象學、精神分析法等。幫助大家更深入的學習研究舞蹈。

通過對舞蹈美學的研究，可以讓我們從美學的高度去認識和把握舞蹈本體的藝術特點和發展規律，提高我們的舞蹈文化水平，培養同學們對舞蹈的鑒賞能力，從而使舞蹈的創作邁向一個新的臺階。我們在欣賞舞蹈作品時去進行審美活動，發現和理解到了什么是美、為什么美、怎么才美后我們在自己進行舞蹈創作時，才會有意識的進行美的創造。

[參考書目] 下面為大家推薦一些，學習舞蹈美學的參考書，大家可以下來通過這些書籍對舞蹈美學做一些更深刻的了解和研究：

《現代美學體系》，葉朗，北京大學出版社 《文藝學美學方法論》，王岳川、胡經之，北京大學出版社 《審美藝術學》，趙連元，首都師范大學出版社 《舞蹈美學》，呂藝生，中央民族大學出版社

今天的課程就到這里結束了，謝謝大家~！