第一篇：清代文學教案

第八編 清代文學 第一章 清代文學總論

一、清代社會狀況

滿清王朝是我國最后一個封建王朝，它在入關后基本上繼承了明朝的政治文化制度，并使之更加完備與強化，成為封建專制主義集權的高度發展形態。清代初年，民族矛盾十分尖銳，一方面清朝統治者實行極其嚴酷的民族壓迫和民族歧視政策，采取高壓手段鎮壓具有反清意識的文人，曾經屢興文字獄，以消除漢人的民族對抗情緒。另一方面，又采取各種手段籠絡漢族士人，除繼續沿襲明制以八股取士外，康、乾兩朝均特開博學鴻詞科以網羅天下名士；還組織編纂各種大型圖書，作為優容文人的象征。明清之際的學術思潮也發生了重大變化，顧炎武等啟蒙思想家對明末空談心性的虛浮學風加以系統清算，提倡經世致用的實學，于有清一代學者影響深遠。上述種種，在清初的文學創作中均有所反映。清代中期，民族矛盾漸趨緩和，經濟一度出現繁榮局面，但社會矛盾開始激化，尤其是嘉慶和道光時期，政治經濟已呈現出全面衰頹的沒落趨勢，種種跡象表明，中國的封建社會已經進入日薄西山的末世階段，瀕臨崩潰的邊緣，以致道光二十年以后面對西方列強的入侵竟毫無抵御能力，自那時起，中國歷史進入近代發展時期。清代中期學術思潮的一大變化是乾嘉學派的興起。乾嘉學派重視訓詁、考據，反對空想臆說，對古代文獻的整理有卓越的貢獻；但它又是適應當時文化專制的產物，逐漸喪失了經世致用的儒學傳統與獨立思考的批判精神，有脫離社會、逃避現實的傾向。乾嘉學風多方面地影響到當時的文學創作。

二、清代文學

清代文學集封建時代文學發展之大成，是古代文學的一個光輝總結。各種文體無不具備，蔚為大觀，諸多樣式齊頭并進，全面繁榮。詩、詞、散文等傳統文學樣式，清代使之得到復興；小說、戲曲、民間講唱等新興文學樣式，清代使之達到登峰造極的高度。下面就按不同文體對清前期至中期文學的發展變化作一簡單的概述。

清代詩人有懲于元詩的綺靡纖弱、明詩的或擬古或輕淺，提倡兼學唐宋詩歌的長處，轉益多師，取徑較廣，在繼承的基礎上不斷創新，風格多樣，流派林立，在數量上和總體成就上都超元軼明，成為中國古典詩歌的后勁。清初的遺民詩人，抒寫家國之痛，張揚民族氣節，關注民生疾苦，鑄就了一代詩史。另外一些詩人則在詩藝方面有所拓新，錢謙益主盟虞山詩派，開創有清一代新詩風；吳偉業領袖婁東詩派，其“梅村體”開拓出敘事詩的新境界；王士禛標榜神韻，以沖和淡遠為尚；凡此諸人，各自名家，共同促成清初詩壇萬紫千紅的局面。清代中期，沈德潛力主格調，效仿漢魏、盛唐；翁方綱倡導肌理，注重義理、考據；袁枚標舉性靈，追求詩歌解放；厲鶚宗禰宋詩，壯大浙派門戶；各派之間相互爭勝，皆有所成就。經歷元明兩代的萎靡消沉之后，詞至清代又出現了振頹起衰的中興氣象，詞人云集，詞派紛呈，高潮迭現，流光溢彩，遠超元明，直追兩宋。清代初年，陳維崧取法蘇、辛，雄放恣肆，為陽羨詞派之宗主；朱彝尊圭臬姜、張，清空醇雅，執浙西詞派之牛耳；納蘭性德推崇南唐二主，純任性靈，卓然自成一家。清代中期，張惠言、周濟提倡詞的比興、寄托，強調詞的社會作用，開創了常州詞派，代表了詞風的轉變，其影響直至清末。

清代散文上承秦漢唐宋，蔚為大觀。清初散文可分兩類：一類是黃宗羲、顧炎武、王夫之等為代表的學人之文，以學術修養為根柢，以政論、史論見長，無不風骨遒上，表現出強烈的時代精神；一類是侯方域、魏禧、汪琬等為代表的文人之文，以唐宋古文為取資，以傳記文學為優，文風各具特色，表現出較高的藝術價值。清代中葉出現了影響最大、延續最長的散文流派――桐城派，代表人物是方苞、劉大櫆、姚鼐，他們提倡義理、考據和辭章，使古文理論系統化、規范化，在創作上也取得了一定成就。桐城派從康熙年間創立，直到晚清還非常活躍，幾乎與清朝國運相始終。嘉慶年間，惲敬、張惠言自立門戶，開創陽湖派，他們既承認桐城派的正宗地位，又不滿其束縛過嚴而欲有所突破，文風以博雅放縱取勝，是一支別開生面的生力軍，但影響遠不及桐城深廣。駢文經過唐宋古文運動的打擊與明代復古思潮的排斥，在文壇上雖并未絕跡，但已呈衰弱之勢。直到清代，駢文的創作才再度興盛，出現了一大批優秀作家和傳誦一時的作品。清代初年，陳維崧、毛奇齡等以駢文寄托才情，淵博雄肆，追蹤魏晉，揭開了駢文復興的序幕。清代中期，雍、乾之際的胡天游推波助瀾，其駢文沉博瑰偉，“直掩徐庾”，起承上啟下的重要作用；爾后有汪中、洪亮吉、袁枚等“駢文八大家”出現，一時間佳構連篇，云蒸霞蔚，呈現中興氣象，形成與桐城古文尖銳對立的格局。其中汪中的駢文“鉤貫經史，熔鑄漢唐”，狀難寫之情，含不盡之意，在清代駢文中成就最高。

清代小說是中國古典小說的全面成熟期，也是清代文學輝煌的標志。清代文言小說在明代傳奇復蘇的基礎上更進一步，獲得了巨大成功。清代初年，蒲松齡的《聊齋志異》“用傳奇法而以志怪”，使花妖狐魅人格化，幽冥世界現實化，大大拓展了文言小說的敘事功能與表現功能，成為文言小說發展史上前無古人也后無來者的藝術典范。清代中期，紀昀的《閱微草堂筆記》有意與《聊齋》相抗衡，尚質黜華，追蹤晉宋，雍容淡雅，天趣盎然，是清代筆記體小說的代表作品；袁枚的《子不語》記述簡略，行文灑脫，表現出向六朝志怪回歸的趨勢。自此以后的文言小說便以摹仿為能事而漸趨沒落。清代白話短篇小說雖不能與明代的三言二拍相匹敵，但在局部方面亦有所創新。清代初年，擬話本小說由改編轉向獨創，自主性大大增強，《醉醒石》、《照世杯》、《豆棚閑話》等各展風姿，爭奇斗艷，其中李漁的《無聲戲》、《十二樓》最具特色。清代中葉，擬話本的創作已開始衰落，說教色彩日益濃厚，較有影響的只有杜綱的《娛目醒心篇》。至于長篇章回體小說，更是清代文學的驕傲。清代初年，英雄傳奇小說有新的收獲，產生了《水滸后傳》、《說岳全傳》等寄托民族意識，具有時代特征的作品；才子佳人小說風行一時，《好逑傳》、《平山冷燕》等超越世俗情欲，抒寫落魄文人婚戀夢想的作品不斷問世；在學步《金瓶梅》的基礎上，還產生了《醒世姻緣傳》、《林蘭香》等以家庭及社會生活為題材，描寫現實人生的世情小說。清代中葉，《儒林外史》和《紅樓夢》兩部巨著把我國古典小說的創作推到了頂峰。《儒林外史》既是一部批判現實主義的杰作，其機鋒所向，尤在士林，又是諷刺小說的典范，“慼而能諧，婉而多諷”，將諷刺藝術發展到前所未有的高度。《紅樓夢》的出現，更是具有劃時代的意義，它把傳統的思想和寫法都打破了，不僅是古代小說的最高藝術典范，而且是整個中國古典文學的最高峰。《鏡花緣》、《歧路燈》等長篇小說也取得了較高的成就。

清代戲劇是在明代戲劇的基礎上發展起來的，也獲得了重大的成就。清初劇壇，承晚明戲劇高度繁榮之余波，戲曲創作的高潮進一步向縱深發展。以吳偉業、尤侗為代表的文人化劇作家，往往是借劇中的故事和人物，抒發個人懷才不遇的苦悶，寄寓國破家亡的哀思，他們以文字為劇，以才學為劇，案頭化傾向嚴重。以李玉為代表的蘇州派劇作家，關注社會政治，緊貼現實生活，注重舞臺的表演性和戲劇性，開創了戲曲創作的新局面。戲劇藝術家李漁重視戲劇的本體價值和娛樂作用，專演才子佳人故事，對我國喜劇藝術的建構做出了重要貢獻。康熙年間洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》是兩部傳奇杰作，它們“借離合之情，寫興亡之感”，在思想上和藝術上都代表了清代戲劇的最高成就。清代中期，是戲劇創作從元明以來的興盛繁榮走向衰落的重要轉折階段。傳奇、雜劇的創作皆轉入低潮，只有蔣士銓的《藏園九種曲》饒有情趣，楊潮觀的《吟風閣雜劇》清麗可讀，方成培的《雷鋒塔》盛演不衰，算是此期劇壇上不多的幾個亮點。就戲劇發展的總體趨勢而言，雜劇、傳奇已經走完了它們的歷史行程，代之而起的是植根于民間的地方戲曲。花部地方戲的蓬勃發展和京劇的興起，標志著中國戲曲藝術進入了一個新的歷史階段。

第二章 《聊齋志異》 第一節 蒲松齡的生平和創作

一、蒲松齡的生平

蒲松齡被稱為是中國的短篇小說之王，才華出眾卻一生窮愁潦倒，熱衷科舉而始終蹭蹬失意。他生活的主要內容就是讀書、教書、著書與應考，其生平大致可分為三個時期：

1．第一時期（1640――1670）：為家居讀書、應考時期。初應童子試時的風光，成年分家時的困窘，與朋友結“郢中社”。

2．第二時期（1670――1671）：為南游作幕時期。短暫的幕賓生涯對其小說創作的影響。

3．第三時期（1671――1715）：為設帳教學、多次應考時期。屢試不第的經歷，長達四十年的塾師生涯，與館東畢際有的賓主相得。

二、蒲松齡的創作

1.蒲松齡一生徜徉于傳統的精英文化與現實的通俗文化之間，他的著作也基本上分屬于兩大類：即雅文學與俗文學。收有其詩詞文章的《聊齋文集》、文言短篇小說集《聊齋志異》可歸于前者；用當地民間曲調和方言土語創作出的聊齋俚曲、以極其通俗的語言所撰寫的一系列與百姓生活密切相關的聊齋雜著可歸于后者。另外，有人認為長篇小說《醒世姻緣傳》亦出自蒲松齡之手。

2.《聊齋志異》的主要版本：（1）手稿本，二十世紀五十年代初在東北發現，僅存半部，凡四卷，二百三十七篇。（2）鑄雪齋抄本，1751年張希杰根據濟南朱氏殿春亭抄本過錄而成，共十二卷，實存作品四百七十四篇。（3）青柯亭刻本，1766年趙起杲、鮑廷博據抄本刊刻而成，共十六卷，凡四百三十一篇，是目前所存最早刻本，并成為此后通行本之底本。（4）三會本，1962年中華書局出版了由張友鶴輯校的《聊齋志異》會校、會注、會評本，共十二卷，收作品四百九十一篇，是目前最為完備的本子。

第二節 《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》乃是蒲松齡寄托“孤憤”之作，他自覺地將記述怪異與現實批判、抒情言志結合在一起，以小說創作作為抨擊時政窳敗、揭露社會痼疾、表現美好理想的工具。因此，與以往的文言小說相比，《聊齋志異》大大增強了對現實生活的干預意識和批判意識，有力地拓展了文言小說的社會功能。

一、《聊齋志異》中最富現實意義、最具思想價值的作品是官紳批判小說。此類作品直接或間接地揭露了封建社會的黑暗政治，鞭撻了貪官污吏魚肉百姓、勢豪劣紳肆虐鄉里的罪惡行徑，同時也表現出下層民眾不屈不撓的反抗。代表作品有《席方平》、《促織》、《夢狼》、《續黃粱》等。

二、科舉批判小說最能體現《聊齋志異》作為“孤憤”之書的特色。作者對科舉的憤懣不平，首先發泄在科場的是非顛倒與考官的衡文不公上，如《司文郎》、《賈奉雉》。作者還飽含辛酸，深入揭示出八股取士、功名利祿對封建士子靈魂的摧殘、腐蝕與扭曲，如《葉生》、《王子安》。

三、《聊齋志異》中數量最多、成就最高的是描寫男女情事的愛情小說。此類小說往往通過非現實的幻想世界表現強烈的反封建禮教、反封建婚姻制度的精神，表現具有普遍意義的愛情理想、人性理想。一些小說突出強調了兩情相契的知己之愛，已突破郎才女貌式的傳統愛情觀；一些小說充分描繪出封建勢力對青年男女愛情生活的壓抑，使作品的主題更加豐富和深刻。其中的女主角大多是由花妖狐魅幻化而成，她們被賦予各種各樣的美好品格，不虛偽，不矯情，不受羈絆，不被約束；在追求婚姻幸福生活的過程中，熱烈大膽，富有主動的精神，堅貞專一，具有執著的信念，寄寓著作者的人性理想。代表作品有《嬰寧》、《青鳳》、《香玉》、《連城》、《阿寶》等。

四、描繪家庭倫理的矛盾糾葛，揭示各種病態社會現象的世情小說，在《聊齋志異》中包羅最廣泛、思想傾向也最復雜。此類作品以現實的倫理道德觀念作為美刺的原則，立意在于勸善懲惡。部分作品歌頌了世間的真情，善美的人性，如《喬女》、《嬌娜》；更多的作品則是表現世態的庸俗，人心的險惡，如《局詐》、《勞山道士》；還有一些作品寫日常家庭生活的情態，展現了世風的澆薄，也可看出作者回歸傳統道德的良苦用心，如《張誠》、《曾友于》。

第三節 《聊齋志異》的藝術成就

《聊齋志異》在藝術上兼采眾體之長，不僅繼承了魏晉志怪和唐人傳奇的優秀傳統，而且還從史傳文學、白話小說中吸取了有益的營養，形成了自己獨特的藝術風格，代表了我國古代文言小說所已經達到和能夠達到的最高水平。

一、作者有意將幻異境界與現實社會聯結在一起，以寄托自己的孤憤和理想，使作品既馳騁天外，充滿濃郁的浪漫氣息；又立足現實，蘊含有深厚的生活內容。幻想性與真實性的相反相成，對立統一，構成了《聊齋志異》的突出特點。

二、大量的非現實性藝術形象的塑造成功，是《聊齋志異》的主要藝術成就。這些形象塑造的基本方式是：以他們作為“人”所表現出來的社會性為核心，巧妙地融合進他們作為“物”的自然屬性或幻想屬性，使之成為一種人性和物性復合統一的藝術形象。這樣，這些花妖狐魅既多具人情，和易可親，使人忘其為異類；又蘊含著他們本體的固有氣質和超現實的神異性，讓人覺得可望而不可即，大大增強了形象的美感。

三、《聊齋志異》的情節離奇曲折，幻誕詭譎，但在作品提供的特定情境之內，卻又順理成章，是按照某種固有的邏輯必然出現的。其情節的內在邏輯，主要包括人物性格邏輯和幻想邏輯，二者往往蘊含在同一個情節系列中，達到了高度的和諧統一，構成了作品幻中有真、真中有幻的藝術特色。

四、《聊齋志異》采用的是優美、典雅、精煉、傳神的文言，又做到了文言體式與生活神髓的高度統一，因此形成一種既典雅工麗又清新活潑的語言風格。無論是人物語言還是作品的敘述、描寫語言，都在文言形式中蘊含著強烈的生活氣息，極富描摹力和表現力，大大增強了文言小說的小說性和趣味性。

第三章 《儒林外史》 第一節 吳敬梓的生平和創作

一、吳敬梓的生平

吳敬梓原是醉心舉業的儒生，但終于成為棄絕仕進的寒士；原是封建官僚家族的紈绔浪子，但終于成為封建統治階級的逆子貳臣。他不僅是舊科舉、舊禮教的背叛者，也是新思想、新制度的探索者。其生平可大致分為三個階段：

1.第一階段（1701――1721）：為少年讀書、準備應舉時期。顯赫的科舉門第，陪父到贛榆任所，父親對其思想性格的影響，考取秀才為其一生最高功名。

2.第二階段（1722――1732）：為返回故鄉、獨立支撐家庭時期。父親無故被免、抑郁而死，族人侵奪遺產，放誕不羈以致家產散盡，鄉試落第，與故鄉的決裂。

3.第三階段（1733――1754）：為移家南京、從事著書時期。以病堅辭博學鴻詞科廷試，放棄秀才學籍，乾隆南巡時企足高臥，從事《儒林外史》的寫作，客死揚州。

二、吳敬梓的創作

1.吳敬梓有詩文集《文木山房集》十二卷，已佚。今存乾隆年間刊行之四卷本，為他四十歲之前的詩文作品。建國后陸續發現《文木山房集》以外的詩文三十馀篇；1999年發現《文木山房詩說》，從中可看出他的治經思想。

2.《儒林外史》的版本歷來有五十回本、五十五回本、五十六回本等歧說，但前兩個版本迄今均未見到。現存最早的刻本是1803年臥閑草堂的巾箱本，五十六回。此本的第五十六回是否出自吳敬梓的手筆，學術界有較大爭議。

第二節 《儒林外史》的思想內容

《儒林外史》通過對儒林文士生活和精神狀態的現實主義描寫，繪制出一軸色彩斑斕的士林人物長卷。它以功名富貴和文行出處為中心，站在俯視整個封建文化的高度，對科舉制度統治下的儒林群像和儒林心態作了深刻的剖析，既是一部儒林丑史，又是一部儒林痛史。不僅如此，作者還提出了儒林群體的命運這一歷史的課題，孜孜不倦地探求儒林的真正出路。因此小說的思想內容可大致分為兩個部分：一是對科舉制度的嚴峻批判；二是對理想人生的熱切追求。

首先是通過三類否定性的人物形象，全面批判了科舉制度弊端和功名富貴觀念。

1.第一類是儒生形象，這類人物最具典型意義，也寫得最為成功。其中有熱衷功名、利祿熏心的腐儒，如周進、范進，他們老實平庸，懦弱猥瑣，思想麻木之極，知識貧乏之極，一生匍匐于科舉制下，精神也受其毒害和摧殘；有虔誠相信八股舉業和封建禮教而自害害人、中毒毒人的迂儒，如馬二先生、王玉輝，一個視舉業為神圣不可侵犯，誠心誠意地四處宣揚舉業至上，一個真心篤信禮教，自覺以禮律己，他們既是封建思想的傳播者，更是受害者；還有原本純樸善良卻被八股制腐蝕而最終蛻化變質的陋儒，如匡超人、牛浦郎，他們精神墮落、道德敗壞、廉恥喪盡，正是功名富貴的頹風熏染的結果。

2.第二類是官紳形象。他們是科舉制度的直接產物，出仕則大多為貪官污吏，處鄉則大多為土豪劣紳，成為政治腐敗的根源。前者如王惠、湯奉，憑借科舉得意，升官發財，壓榨百姓，貪婪成性，作威作福；后者如嚴貢生、張靜齋，通過科舉特權，交通官府，魚肉鄉鄰，橫行霸道，無惡不作。這樣，作者就把科場批判與官場批判、政治批判結合起來，既在更深層次上揭露科舉制度的腐敗，又提高了全書的思想價值。

3.第三類是名士形象。他們苦苦謀求的是“異路功名”的終南捷徑，實為科舉制度的派生物。這些人不走八股正途，貌似風雅，實際上不過是一些閑得無聊的紈绔子弟，名落孫山的科場士子，搔首弄姿的斗方詩人，招搖撞騙的幫閑篾片，他們裝腔作勢，攀附權貴，在骨子里對功名富貴依然念念不忘。作者通過湖州鶯脰湖盛會、杭州西湖詩會、南京莫愁湖高會幾次集中亮相，揭露了這些假名士的無恥丑態和骯臟靈魂。

上述三類形象，恰如閑齋老人在《儒林外史序》中所說：“其書以功名富貴為一篇之骨。有心艷功名富貴而媚人下人者；有倚仗功名富貴而驕人傲人者；有假托無意功名富貴，自以為高，被人看破恥笑者。”可見，八股取士制度構成了牢籠一代文人的巨大厄運，功名富貴觀念造成了人性的扭曲和世風的頹敗，不能不引起人們的深深思索。

其次是通過三類肯定性的人物形象，來寄托作者的理想，反映他不斷探索的心路歷程。

1.第一類是帶有某種叛逆精神的杜少卿和沈瓊枝。杜少卿寓有作者的影子，是一個既有傳統品德，又有名士風度的人物。他鄙薄功名，蔑視權貴；對某些封建禮俗提出大膽挑戰，追求恣情任性、不受拘束的生活；尊重女性，要求個性解放。在他身上有比較多的離經叛道的味道。沈瓊枝是一個具有某些新因素的奇女子形象，她敢于反抗封建婚姻制度，敢于同封建勢力做堅決斗爭，不慕財富，不懼官府，力圖掌握自己的命運，努力維護婦女的獨立人格，閃耀出叛逆思想的光芒。這兩個人身上，已初步具有了民主主義思想的光彩。

2.第二類是真儒名賢形象，如遲衡山、虞育德、莊紹光等。他們均看重文行出處，淡泊功名利祿，追求合理的道德操守和人格的自我完善，表現出濃厚的原始儒學精神。同時他們又主張以“禮樂兵農”的實學取代空談性理的理學，以經世致用的學問取代僵化無用的科舉時文，真正代表著作者的社會理想。作為全書核心事件的祭祀泰伯祠，就是他們企圖通過復古手段來挽回世道人心、以傳統禮樂來改造現實社會的寫照。但這只是不切實際的幻想，這些賢人君子也最終難免“風流云散”。3.第三類是市井奇人形象，有季遐年、王太、蓋寬、荊元。這四位奇人不受功名富貴羈絆，不受禮法名教束縛，傲骨嶙峋，安貧樂道，既自食其力，又文采風流，追求無拘無束、自由自在的生活，表現出尊重自我人格、疏離政治功利、要求個性自由發展這樣一些近代民主主義思潮的萌芽。但這些市井細民卻又被抹上文人、儒者的色彩，賦予了“琴棋書畫”的雅興，這實際上是作者心造的幻影，是作者為新一代讀書士子設計的人生出路。

第三節 《儒林外史》的藝術成就

一、《儒林外史》最主要的藝術成就，是它富有民族特色的諷刺藝術，它將中國古代諷刺藝術推向了新的高峰，并形成了自己的獨特風格，“于是說部中乃始有足稱諷刺之書”。

1.作者能秉持公心，把握分寸，針對不同的人物作不同程度、不同方式的諷刺：對貪官污吏是無情揭露和嚴厲鞭撻，對迂腐儒生是既同情又諷刺，對正面人物是在肯定中略顯微詞，做到了“愛而知其丑，憎而知其善”。而且，作者的諷刺還往往隨著人物的社會地位和思想品質的變化，分別采取不同的態度。

2.作者善于將諷刺對象的喜劇性和真實性結合起來。《儒林外史》的諷刺，能夠面向現實，挖掘其社會根源，使詼諧的諷刺與嚴肅的寫實得到高度的統一；在表現諷刺對象的喜劇性特征時，絕不以主觀好惡去閹割客觀形象的豐富性、整體性，而是通過一系列的真實場景使其獲得“諷刺的生命”。

3.作者善于將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結合起來。《儒林外史》能真實地展示出喜劇性情節背后隱藏著的悲劇性內蘊，鋒利冷峻，振聾發聵，使諷刺包含有深邃的社會批判和巨大的文化容量；同時也形成了“慼而能諧”、悲喜交融的美學風格，給讀者以雙重的審美感受，表現出其獨特的藝術品格。

4.作者善于運用含蓄、婉曲的諷刺手法，冷靜超然，不動聲色。在作品中作者往往直書其事，不加斷語，既不介入事件的講述，也不帶任何褒貶色彩，而是把合理的夸張和客觀的描述有機結合，使諷刺的深意通過情節的發展自然流露出來，在蘊藉中見出鋒芒，在超然中寓有沉痛，真正做到了“無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手”。

二、與以往的長篇小說相比，《儒林外史》的敘事藝術也發生了明顯的變化，顯示出新的特點。1.《儒林外史》繼承并發展了《金瓶梅》的寫實觀念，真正完成了古代小說從傳奇性向現實性的轉變，是小說發展史上具有美學內涵的一大躍進；與此相適應，《儒林外史》已從故事型小說跨入到性格型小說，它有意淡化故事情節，弱化戲劇性的矛盾沖突，用尋常細事，通過精細的白描來再現生活，塑造人物。

2.《儒林外史》所寫的人物更切近人的真實面貌，已經突破類型化的模式，顯示出充分的個性化。與前此的通俗說部相比，它在藝術形象的審美特點上發生了一系列的顯著變化：人物形象從超常性變為平凡性；人物特征從單色素轉為多色素；人物性格從穩定性走向流動性；肖像描寫從臉譜化轉向具象化。

3.《儒林外史》改變了傳統小說中說書人的評述模式，采取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，由人物形象自己呈現在讀者面前，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離。作品的敘事角度也隨之發生變化，作者已經能夠把敘事角度從敘述者轉換為小說中的人物，通過不同人物的不同視角和心理感受，寫出他們對客觀世界的看法，豐富了小說的敘事角度。

三、在中國古代長篇小說中，《儒林外史》的結構形式頗有特色。它沒有貫穿首尾的中心人物與主要事件，而是分別以一個或幾個人物為中心，組成一個個相對獨立的故事。各個故事隨著有關人物的出現而展開，又隨著有關人物的隱去而結束，故魯迅稱它是“事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長篇，頗同短制”。實際上全書以對儒林的厄運進行反思為中心題旨，將各自獨立的故事情節和復雜的社會生活內容統攝起來，因此結構仍不失謹嚴完整，布局也不失和諧統一。

四、《儒林外史》的語言是一種高度純熟的白話，單純明凈，清新洗煉，同時也吸收了文言語體的藝術傳統，實現了白話語體的雅潔化和韻味化。其語言描摹世態，曲盡人情，常常寥寥數筆，就使人物窮形盡相，畫出一個個鮮活的形象。寫景則充盈著自然情趣，洋溢著詩韻畫意，不愧為靈活駕馭語言的圣手。

第四章 《紅樓夢》

第一節 曹雪芹的生平和《紅樓夢》的創作

一、曹雪芹的家世和生平

曹雪芹既是中國十八世紀最為杰出的文學巨匠，又是呼喚新時代到來的最初一位詩人。他生于繁華，終于淪落，在大起大落的生活巨變中，曹雪芹也由貴族世家的紈绔子弟成長為

封建階級的叛逆者，但有關他本人的確鑿的生平資料卻極少，他的生卒年月、他的親生父親是誰、他與脂硯齋的關系等，都尚未弄清。

1.曹雪芹的家世：以軍功立業而以文事著名后世的家族，與康熙帝的密切關系，曹寅時家族的煊赫，三代四人任職江寧織造，雍正當政后被抄家的凄慘下場。

2.曹雪芹的生平可大致分為三個時期：

第一時期為“錦衣紈绔，飫甘饜肥”的幼年時期。居家江寧，富貴繁華的世家生活，良好的文化、教育氛圍。

第二時期為憤世嫉俗，豪放不羈的青壯年時期。家產被抄，定居北京，家境迅速衰落，放浪形骸的生活，多才多藝的才華。

第三時期為“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”的晚年時期。遷居北京西山，著書黃葉村，淚盡而逝。

二、《紅樓夢》的成書和版本

1.《紅樓夢》的成書：曹雪芹大約從三十歲開始創作《紅樓夢》，共“披閱十載，增刪五次”，至病死為止，只整理出前八十回。八十回以后，大約也寫過一些片斷手稿和回目，在傳閱中“迷失”。現存《紅樓夢》的后四十回，一般認為是高鶚所補。

2.《紅樓夢》的版本：《紅樓夢》的版本大致分為兩個系統。一是八十回抄本系統，此系統的版本大都題名《石頭記》，大都有署名脂硯齋、畸笏叟等人的評語，故習慣上稱之為“脂評本”或“脂本”。目前發現的脂本有十余種，其中甲戌本、己卯本、庚辰本三種本子，距離曹雪芹寫作年代較近，對研究《紅樓夢》成書有重要價值。一是一百二十回刻本系統，此系統的版本題名《紅樓夢》，后四十回由高鶚續補而成，并由程偉元以萃文書屋的名義兩次刊行，故一般稱為“程高本” 或“程本”。1791年，程偉元和高鶚將《紅樓夢》前八十回與后四十回，合成一個完整的故事，以木活字排印出來，通稱“程甲本”；第二年，程高二人又對甲本做了一些修訂工作，重新以活字排印，通稱“程乙本”。以后的各種一百二十回本大抵以以上二本為底本。

第二節 《紅樓夢》的思想內容

《紅樓夢》是一部偉大的現實主義巨著，也是一個徹頭徹尾的悲劇。時代的悲劇、文化的悲劇、人生的悲劇融為一爐，顯示出小說內容的博大精深和主題思想的多元意蘊。具體說來，《紅樓夢》的悲劇意識主要體現在以下四個方面：

一、愛情悲劇和婚姻悲劇。賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇及他和薛寶釵的婚姻悲劇，是《紅樓夢》的情節主線，也是作品的靈魂，以至作者稱小說為“悲金悼玉的《紅樓夢》”。寶黛愛情是一種經過長期共同生活的相互了解，建立在叛逆思想一致的基礎上的新型愛情，正包含了強烈的反對封建禮教和習俗，追求個性解放和平等自由的民主性精華，因此木石前盟的悲劇是雙重的悲劇，是腐朽的傳統禮法所不能容許的愛情的悲劇和專橫的封建勢力所不能容許的叛逆者的悲劇。相比而言，金玉良緣更合乎賈府的家族利益，更合乎封建家長改造寶玉的意愿，“德言工容”俱佳的寶釵理所當然地成為寶二奶奶的理想人選，象征著知己知心的木石前盟被象征著富貴結合的金玉良緣所取代。但寶玉的懸崖撒手，使得寶釵在得到有名分而無實質的婚姻之后不久就變為棄婦，她同樣不是勝利者卻反而成了封建婚姻制度的殉葬品，無疑也是一場悲劇。

二、女子悲劇。作者在書中虛構了一個與污濁現實有所疏離的大觀園，它實際上是與“須眉濁物”相對立的眾女兒的精神樂園與理想世界，但發生繡春囊事件之后，大觀園也迅速走向毀滅。生活于此的女兒們盡管出身地位各有差異，性格品德和思想意識也不一致，但她們都充溢著青春之美和生命之光。作品形象地展示出這些“異樣女子”在各自不同的遭際中被摧殘、被扭曲、被蹂躪、被吞噬的悲劇命運，以及殊途同歸于“薄命司”的苦難歷程，無論貴者賤者強者弱者叛逆者衛道者，她們處于封建末世的男權社會，都無力把握自己的命運，最后都無可挽回地一起走向“千紅一窟（哭）”“萬艷同杯（悲）”的終極歸宿。大觀園的女兒悲劇是青春、美、愛和一切有價值的生命被毀滅的悲劇，這表明這個社會的腐爛和不合理已經到了被整體否定的程度了。

三、家族悲劇和社會悲劇。《紅樓夢》以賈府的衰落過程作為一條重要的副線，貫穿起史、王、薛等各大家族的沒落，描繪了上至皇宮、下至鄉村的廣闊歷史畫面，廣泛而深刻地反映了封建末世尖銳復雜的矛盾沖突，從而客觀上顯示了封建社會必然走向沒落的歷史趨勢。榮寧二府功名奕世、赫赫揚揚歷經百年，卻由烈火烹油、鮮花著錦之盛，走向“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”之衰，表演了一出“樹倒猢猻散”的家族悲劇。小說揭示出這一家族必然崩潰的深刻原因：物質生活上窮奢極侈，導致坐吃山空；精神生活上腐化墮落，導致后繼無人；家族內部矛盾重重，勾心斗角；再加上安富尊榮者多，運籌謀劃者少，即使沒有抄家之類的外來沖擊，它也難以維持下去。賈府的由盛而衰具有高度的典型概括意義，實際上就是它所寄生的封建社會的縮影，因此《紅樓夢》又是一出巨大的社會悲劇。生于康乾盛世的曹雪芹，能透過表面的繁榮，看到封建末世不可逆轉的衰亡之勢，反映了他對時代脈搏的深切感受。

四、人生悲劇。賈寶玉是《紅樓夢》中的核心人物，最引人注目之處是他突出的叛逆性格，以及他身上透露出來的追求民主和個性解放的反封建意識和人道主義思想。他生長在功名富貴之家，卻極為鄙視功名富貴。他生活在科舉是正途出身的時代，卻極端鄙棄科舉制度。他處在封建倫理觀念鞏固等級制度森嚴的環境里，卻痛斥八股文為“餌名釣祿”的工具，譏諷“文死諫，武死戰”的所謂忠臣，也不過是沽名釣譽之輩。因此，在正統者和衛道者眼中，他自然是不折不扣的“似傻如狂”的“混世魔王”。他身為大觀園里的“金鳳凰”，從小在女兒國中長大，他不但對眾女兒不加以輕視和玩弄，反而格外同情和尊重，以至于為她們“愛博而心勞”。其“水泥骨肉論”更是對男尊女卑的傳統觀念的公開挑戰，是對封建禮教的一個有力沖擊，這種態度實際上反映了他對現實社會的否定。他雖然與封建秩序格格不入，但又對周圍環境無可奈何，他雖然滿懷希望尋求新的出路，但又無路可走，所以他的人生備感痛苦、困惑。當他目睹了發生在身邊的一幕幕丑劇和悲劇后，對人生和塵世有了更多的獨特感悟，產生了濃厚的失落感和幻滅情緒，出家就成為他唯一的歸宿，正如魯迅所說：“悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已。”

第三節 《紅樓夢》的藝術成就

《紅樓夢》在繼承中國古代小說藝術傳統的基礎上，有了很大的創造和發展，達到了我國古典小說前所未有的高峰。

一、《紅樓夢》對中國古典小說的形象塑造進行了一次歷史性的總結，塑造出一大批高度個性化的藝術典型，從而完成了具有中國古代民族特色的現實主義人物藝術的發展歷程。

1.《紅樓夢》完全改變了以往小說人物類型化、絕對化的描寫，寫出了人物性格的復雜性、豐富性。作者嚴格依照生活的本來面目進行創作，“敢于如實描寫，并無諱飾”，他筆下的人物往往“正邪兩賦，善惡相兼”，大都是多側面、多棱角、多變化的圓形人物，真正打破了“惡則無往不惡，美則無一不美”的傳統人物描寫模式。

2.《紅樓夢》寫出了人物形象的獨特性格，人各一面，毫不雷同。書中所寫多為年輕女性，年齡、身份、教養、生活環境相近，作者以其精湛的技巧塑造了一批同中有異的藝術典型。之所以能達到如此效果，與作者創造性地運用了多種表現手法有關。第一，打破以往小說的傳奇性特征，通過日常瑣屑的生活細節，對主要人物的獨特性格反復皴染。第二，借助于對比與映襯手法，使人物既立體、豐富，又鮮明、獨特。作者不僅使那些性格不同的人物在對比中顯得異常分明，而且能使那些性格相似的人物顯出各自的獨特性。第三，通過環境描寫和氣氛渲染襯托人物個性。

3.在《紅樓夢》之前，中國古代小說的心理描寫相當薄弱，《紅樓夢》在人物內心世界的開掘上卻最見功力。作者運用多種方式描寫人物的心理活動，形神畢現，入木三分，成功地揭示出人物的精神世界和內心深處種種隱微曲折的情感。有時是直接以內心獨白的形式將人物的所思所想剖析得細致入微；有時是將人物的心理活動外化為具體可感的、確定性的動作、語言和景物，以之來間接地傳達人物的心理；有時還將筆觸深入到夢境和潛意識的層面，使心理寫實和主觀表意相結合。《紅樓夢》代表著中國古代小說心理描寫的最高成就。

二、《紅樓夢》工于敘事，徹底擺脫了說書體通俗小說的模式，極大地豐富了小說的敘事藝術，為小說能真實地反映豐富復雜的社會生活和生動地刻劃眾多的人物性格，找到了理想的藝術形式。

1.寫實與詩化相融合的敘事風格。《紅樓夢》是一部偉大的寫實小說，又是一部表意性很強的詩體小說，它既顯示了生活的原生態又充滿詩意朦朧的甜美感，既是高度的寫實又充滿了理想的光輝，從而形成了其獨特的敘事風格，即寫實與詩化的完美融合。整部小說雄麗深邃而又婉約纏綿，既直面現實人生，有人情世態的充暢刻繪，又富于意韻雅趣，有真摯濃郁的感情色彩。這樣就真正在新型的敘事文學體制中實現了化俗為雅，雅俗兼容，提高了小說的藝術品位，又實現了古代敘事文學與抒情文學藝術傳統的融合創新。

2.渾然一體的網狀敘事結構。《紅樓夢》徹底突破了古代長篇小說單線結構的方式，采用了多條線索齊頭并進、交相連結又互相制約的網狀結構。全書由神話世界、理想世界和現實世界構成一個立體交叉的宏大結構，把眾多的人物和紛繁的事件組織在一起。同時書中的每個事件無不百面貫通，筋絡相連，都有它的來龍去脈；各個事件互為因果，連環勾牽，毫不間斷。可以說，《紅樓夢》是作者用生活的彩線織成的一幅藝術巨錦，巧奪天工而又自然渾成。

3.轉換靈活的敘事視角。在敘述者問題上，《紅樓夢》突破了說書人敘事的傳統，作者與敘述者開始分離，作者退隱到幕后，由作者創造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上首次自覺采用了頗有現代意味的敘述人敘事方式。在敘事角度問題上，作品創造性地運用敘述人多角度復合敘述，取代了說書人單一的全知角度的敘述，這樣既使敘述視角靈活多變，又有利于多層次、多角度地刻劃人物。

三、《紅樓夢》是中國古代小說中語言藝術成就最高的作品。它以當時北方口語為基礎，融匯了古典書面語言的精粹，經過作者苦心營構，窮力追新，形成了簡潔純凈、洗練自然、準確精美、具有濃厚生活氣息和強烈感染力的文學語言。它的敘事語言平實自然，通俗生動，富有立體感和表現力。它的人物語言能準確地顯示人物的身份和地位，能形神兼備地表現出人物的性格特征，具有高度的個性化。《紅樓夢》的語言確實是中國古代文學中最成熟、最優美的語言。

第四節

《紅樓夢》的影響和研究

一、《紅樓夢》的影響

1.就題材內容而言，《紅樓夢》是中國小說史上繼《金瓶梅》之后一部偉大的世情小說。它將人情世態寓于粉跡脂痕，把世情小說的創作推向最高峰，標志著中國古代小說的藝術水準邁上一個新臺階。在它之后，一些狹邪小說、鴛鴦蝴蝶派小說都曾模仿其筆法，現代、當代作家中受其沾溉者也為數不少。2.《紅樓夢》刊行后，相繼出現了三十多種續書。這些續書有兩種類型，一種是從一百二十回續起，如《后紅樓夢》、《續紅樓夢》、《紅樓復夢》等；另一種是接在第九十七回之后，如《紅樓夢補》、《紅樓幻夢》等。其內容多將原書的愛情悲劇改為庸俗的大團圓結局，與原著相較，無論思想上還是藝術上都不可同日而語。

3.《紅樓夢》以其杰出的現實主義創作成就，為當時和后世的藝術創作提供了豐富的經驗，以它為題材的詩詞、戲劇、曲藝、影視、繪畫、舞蹈、雕塑等作品，舉不勝舉。《紅樓夢》還流播海外，成為世界文學藝術寶庫中的瑰寶奇葩。

二、《紅樓夢》的研究

《紅樓夢》問世后，引起人們評論、研究它的濃厚興趣，并形成一門專門的學問――紅學。兩百多年來產生了各種紅學派別，舉其大要者而言之，主要有：

1.評點派。從乾隆到光緒年間，一些研究者采用評述、評點的方式來探索《紅樓夢》的內容、本事或闡述其思想、藝術價值，可稱為評點派。其中脂硯齋、畸笏叟等的評語，對理解小說的創作具有啟示性和參考價值；脂批之后，又有“護花主人”王雪香、“太平閑人”張新之、“大某山民”姚燮等人的評點，亦有可取之處。

2.索隱派，一般又稱為舊紅學派。索隱即探索幽隱，也就是發掘被小說表面故事所掩蓋的“本事”或“微言大義”。其實不過是穿鑿附會，用“猜謎”的方法把小說中的人物、情節去比附、印證當時的歷史人物和事件，并以此評定《紅樓夢》的意義與價值。較有代表性的著作有王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》，認為此書是寫順治皇帝與董鄂妃（亦即秦淮名妓董小宛）的故事；蔡元培的《石頭記索隱》，認為此書是宣揚反清復明的政治小說，顯然為著者本身民族主義思想的表現。

3.新紅學派，或稱為考據派。五四運動以后，胡適等人一方面繼承乾嘉學派學風，同時又接受西方學術思想的影響，對《紅樓夢》作出了新的解釋，在紅學研究領域取得了突破性的進展，代表性著作有胡適的《紅樓夢考證》和俞平伯的《紅樓夢辨》。他們批駁了索隱派的主觀臆測、牽強附會，而以科學考證的方法研究《紅樓夢》，對曹雪芹家世及生平的勾勒，對小說版本演變的比較，都作出了有價值的貢獻。他們還提出《紅樓夢》是作者的自敘傳，是作家的“情場懺悔”之作，這樣就把賈府與曹家、賈寶玉與曹雪芹視為一體，則有一定的片面性。

4．建國以后，紅學的發展又經歷了種種曲折，取得了新的成績。這一階段的紅學研究雖然不止一次地受到政治思潮的影響，甚至出現了以政治分析來替代文學分析和審美分析的不良傾向，但總的趨勢是不斷走向深化。此期尤其是新時期以來的紅學研究，涉及到作家論、創作論、人物論、風格論、主題論等各個方面，呈現出全方位、多元化、開放性的研究格局，在不少問題上都有新的拓展與新的貢獻。但迄今為止，對《紅樓夢》的一些重大問題，依然存在著嚴重的分歧，有待于進一步的深入探討。

第五章

清代初期、中期其他小說

清代小說是清代文學的重要組成部分，是中國古代小說發展史上的高峰階段。清代小說發展的特點，一是品類繁多，流派紛呈，不僅包容了傳統的各種形式，而且又有大量的創新；二是名著層出不窮，取得了最為輝煌的成就。

第一節

文言小說

清代是文言小說的繁榮時期。清代前期，除產生了文言小說巨著《聊齋志異》外，其他單篇作品，亦日益增多，大都收錄于張潮編輯的《虞初新志》中；各類專集，尤爭奇斗艷，層出不窮。清代中期，在《聊齋》杰出成就的影響下，眾多文人紛紛參與文言小說的創作，有的意欲仿效追隨，有的志在抗衡翻新，掀起了一股文言小說創作風潮。此期的文言小說可分為兩大類型：一類是模仿《聊齋志異》的近于傳奇形式的作品，和邦額的《夜譚隨錄》、沈起鳳的《諧鐸》、長白浩歌子的《螢窗異草》等較有特色；一類是模仿魏晉志怪之作，有紀昀的《閱微草堂筆記》、袁枚的《子不語》等，此類書雖擬魏晉，亦有創新，尤其是袁、紀之作，打破了《聊齋》“一統天下”的格局。自此，文言小說創作有的模擬《聊齋》，有的模擬《閱微》，兩種不同體式風格的文言小說有如雙峰對峙，兩水分流，形成了并駕齊驅的發展局面。但兩類擬作皆不逮原作，屬于傳統形態的文言小說逐步走向終結。

一、模仿《聊齋志異》之作

和邦額《夜譚隨錄》：收錄小說160篇，多言鬼狐之事。

沈起鳳《諧鐸》：收錄122篇，借談鬼狐，描摹世相。每篇之后皆附“鐸曰”，發議論，抒感慨。

長白浩歌子《螢窗異草》：收138篇，有些篇章是《聊齋》作品的衍變。這三種是模仿《聊齋》之作中較有特色、成就較高的作品。

二、模仿魏晉志怪之作。

1.袁枚《新齊諧》（莊子：齊諧者，志怪者也），原名《子不語》（論語：子不語怪力亂神），后來發現元人有同名之書，于是改名。

2.紀昀《閱微草堂筆記》：《閱微草堂筆記》是清代最有代表性的擬魏晉志怪類小說，也是繼《聊齋》之后影響最大的一部文言小說。在思想內容方面，此書的最突出之處是鮮明的反理學傾向，書中對理學家言行的虛偽、苛察的議論、空談的學風、拘迂的見解，痛加駁斥和攻擊，構成了全書最精彩的部分。此外，抨擊澆漓世風，揭露鬼蜮伎倆的作品也占相當篇幅，與他寄寓勸懲的創作宗旨是相通的。在藝術特色方面，此書有意追摹六朝志怪，篇幅短小，記事簡要，重實錄而少鋪陳，尚質樸而黜繁華，敘述簡古雅潔，議論妙極精微，“雍容淡雅，天趣盎然”，確有大家風范。

3.王械《秋燈叢話》

第二節 歷史小說

一、歷史演義

1.蔡元放《東周列國志》，全書23卷，108回。是一部敷衍東周列國歷史故事最完備的作品，它取代了明人余邵魚的《列國志傳》而得到廣泛的流傳，成為清代最有代表性的歷史演義小說。

2.褚人獲《隋唐演義》，20卷，100回。3.呂撫《二十四史通俗演義》，屬于通史型演義。

二、英雄傳奇

1.錢采、金豐《說岳全傳》20卷80回，成為岳飛故事的集大成之作。2.陳忱與《水滸后傳》：在《水滸》的諸多續書中，陳忱《水滸后傳》的思想價值和藝術成就都是最高的，它也是英雄傳奇小說的重要代表作。小說乃接續百回本《水滸傳》敷演而成，敘寫梁山未死英雄三十二人重舉義旗，反抗貪官污吏，后來金兵入侵，他們又抗金御悔，最終到海外創立王業的故事。它托名“古宋遺民”，實是為明末遺民寫心抒憤之作。小說一方面繼承了原著官逼民反、鋤奸誅惡的主題，另一方面其描寫的重心更偏向于表現作者的民族意識，抒寫他家國傾亡的怨憤悲痛，體現了強烈的時代精神與愛國主義思想，無疑是對原著主題的一大深化。海島創業的結局，既反映了作者在故國淪落后無可奈何的心境，同時也隱約流露出對在海上堅持抗清事業的鄭成功所寄予的希望，帶有一定的浪漫空想色彩。作為續書，《水滸后傳》克服了“按譜填詞，高下不得”的困難，藝術上有所發展。在人物塑造上，作品中的重要人物大都能保持前傳中的基本性格特征，有些人物的性格還有相當大的發展變化。如李俊、李應、樂和等都寫得比較成功，決非原書中人物模式的翻版。在情節結構上，為了能使分散在全國各地的人物重新集合起來，作者采用了前傳“百川入海”式的結構，但組織得更加嚴密、更加精致。在語言運用上，作品的語言已失去前傳中來自民間的粗獷和氣勢，但它雅潔自然，細膩準確，人物對話生動傳神，景物描寫富有詩情畫意，具有文人化的特色。尤其值得注意的是，作品并沒有像同類小說那樣去過多地渲染人物的傳奇經歷，而是趨向尋常生活化，在平實的故事中注重情感的抒發，風格質樸自然而深沉哀惋，抒情寫意性大大增強。

清中葉以后，歷史演義和英雄傳奇都走向衰落。

第三節 世情小說

一、世情小說

（一）清前期：

1.西周生與《醒世姻緣傳》

《醒世姻緣傳》，原名《惡姻緣》，題“西周生輯著”，是繼《金瓶梅》之后又一部個人獨創的長篇世情小說。它假托明正統至成化年間為背景，敘述了一個冤冤相報的兩世姻緣故事。小說旨在維護封建綱常，宣揚因果報應，帶有濃重的宿命論色彩，但作者的筆觸一旦接觸到現實人生，就往往突破了預定的創作意圖，描繪出相當豐富的真實而鮮活的世態人情。首先，作者所關注和要解決的中心是封建家庭中的夫妻關系問題，從以往小說很少涉及到的視角反映了“陰陽倒置”的惡姻緣所造成的家庭與個人的災難。盡管作品表現出濃重的男權主義立場，但在客觀上卻說明了封建社會不合理的婚姻制度、尤其是一夫多妻制，是產生“家反宅亂”的根本原因；同時也反映了封建社會趨向解體時“綱常不振”的人倫關系，說明傳統道德觀已開始失去維系人心的力量。其次，小說還以晁、狄的兩世姻緣為基點，輻射到社會的各個層面，展開了對封建末世社會諸現狀的全面檢評。作品既暴露了當時政治的腐敗、官吏的貪賄、考場的舞弊，也揭示出世風的澆薄、道德的淪喪、民眾的愚昧，交織成一幅紛紜駁雜的社會風情圖。尤為可貴的是，小說較多地描寫了農村的風俗人情以及農村經濟的凋敝、農村租稅的繁重，這些都是先前世情小說很少寫到的。

《醒世姻緣傳》在藝術方面也不無可取之處。第一，全書“以因果報應之談，寫社會家庭之事”，描寫則頗為真切、細致，貼近生活原貌，對城鄉下層社會的描繪尤富生活氣息。第二，小說在繼承《金瓶梅》刻骨盡相的寫實基調上，又采用了夸張的漫畫化的諷刺手法，寫活了市井社會的眾生相，頗能以生動練達之筆凸現其音容形貌，描摹惟妙惟肖，譏諷直捷刻露。第三，全書的主線由晁、狄前后兩世姻緣構成，并以“勸人為善，禁人為惡”的創作主旨把兩者勾連得非常緊密，使小說形成一個渾融有機的整體；小說還分別以晁家與狄家的興衰為軸心，向四周輻射延伸，聯系起上下百年、縱橫數州縣的社會圖景，將明清之際的生活風貌進行了全景式的展現。第四，小說純用山東方言寫成，具有濃郁的地方情調，風格活潑冷峭而又幽默詼諧，文筆汪洋恣肆而又靈動活躍。描摹人物情狀，口吻畢肖；刻繪人物心理，生動有趣。

2.《林蘭香》64回，是清前期世情小說的佼佼者，與《玉嬌梨》一樣，是連接《金瓶梅》與《紅樓夢》兩大世情小說的橋梁。

（二）清中葉 紅樓夢

李海觀《歧路燈》，108回，也是一部通過家庭生活反映社會面貌、人情世相的重要作品。《歧路燈》梗概：明嘉年間，河南開封貢生譚忠弼，為人端正謹慎，家教甚嚴。忠弼臨終留其子紹聞八字：用心讀書，親近為人。同輩子弟，有夏鼎、張繩祖、管貽安、盛希僑等人浮華浪蕩。譚忠弼既故，處長來引誘，聞因無約束而從之。五人結拜兄弟，同吃共賭。紹聞漸染惡習。幾人開賭場，窩土娼，寵愛孌童，私鑄銀錢。紹聞陷于泥沼，入獄候審。家人傾家蕩產，使得出獄，為償債，紹聞伐盡祖墳林木，備嘗辛酸，終迷途知返，立志悔過。年至不惑，潛心攻讀，后得授知縣。紹聞常以平生遭遇戒其子簣初，簣初隨父讀書，考場屢捷。后欽點翰林，重振家事。

《歧路燈》清代文言長篇小說，警世稀品。清代李海觀作。一百零八回。李海觀出生于河南省洛陽市新安縣北冶鄉馬行溝村。該書敘述書香門第子弟譚紹聞墮落敗家，又浪子回頭重振家業的故事。對封建社會的吏治、教育和當時市井社會的世態人情、風習流俗有廣泛生動的描寫，但多封建說教。

郭豫衡的文學史將《玉嬌梨》、《平山冷燕》列為明代小說。它們同屬明末清初的作品。

二、才子佳人小說

1.才子佳人小說，指描寫青年男女戀愛婚姻故事的章回小說，是“學步”《金瓶梅》而又有所反駁、糾偏的世情“異流”，崛起于明末，盛行于清代前期。這些小說大抵是落魄文人與謀利書商運作的產物，反映的是下層文人所憧憬向往的富貴風流夢，理想色彩較濃，從中表現出來的愛情觀、婚姻觀和婦女觀，都有值得肯定的積極因素；但在發展過程中形成了情節結構的固定化、程式化，人物形象的概念化、臉譜化，又有一定的消極影響。總之，才子佳人小說是由《金瓶梅》向《紅樓夢》過渡的重要橋梁，也是中國小說歷史鏈條中的一個必不可少的環節。代表作品有荑秋散人的《玉嬌梨》（亦稱《雙美奇緣》）、《平山冷燕》，名教中人的《好逑傳》（亦稱《俠義風月傳》）。

《玉嬌梨》又名《雙美奇緣》，作者：（清）荑荻散人。主要寫青年才子蘇友白與宦家小姐白紅玉（又名無嬌），盧夢梨為了愛情經歷了種種磨難，最終大團圓的愛情故事，是明末清初才子佳人小說的代表作之一。《平山冷燕》主要描寫“先朝”隆盛時的才子才女（平如衡、山黛、冷絳雪、燕白頷），書名即由四人的姓氏連綴而成，他們才華出眾，深得皇帝賞識，最后雙雙成親的故事。書中所寫兩個才女，一方面不但詩才卓異，而且機敏過人，老練成熟，令眾多須眉自嘆弗如；另一方面，又忠君孝父，恪守仁恕，是儒家倫理道德的化身和典范。全書情節，雖以愛情為主，卻絕不涉及淫辭穢行，至其語言亦漸臻純熟規范，達到“雅”和“俗”的統一，體現了東方文化所特有的風雅含蓄的美學。

《平山冷燕》是明末清初小說中較有影響的一部作品。魯迅的《中國小說史略》曾予以詳細介紹，認為它的主旨是“顯揚女子，頌其異能，又頗薄制藝而尚詞華，重俊髦而嗤俗士”。《平山冷燕》共二十回，題為荻岸山人編次。荻岸山人究竟為何許人也，歷來沒有定論。清朝盛百二《柚堂續筆談》認為是嘉興張博山十四五歲時所作，其父筆削續成之。按博山名劭，清康熙時人。阮元《兩浙猷軒錄》稱其“少有成童之目，九齡作《梅花賦》驚其師。”但據魯迅推斷，其“文意陳腐，殊不類童子所為”。“蓋早慧，故世人并以此書附著于彼。”（《中國小說史略》）

《平山冷燕》主要描寫“先朝”隆盛時的才子才女（平如衡、山黛、冷絳雪、燕白頷），書名即由四人的姓氏連綴而成，他們才華出眾，深得皇帝賞識，最后雙雙成親的故事。書中所寫兩個才女，一方面不但詩才卓異，而且機敏過人，老練成熟，令眾多須眉自嘆弗如；另一方面，又忠君孝父，恪守仁恕，是儒家倫理道德的化身和典范。全書情節，雖以愛情為主，卻絕不涉及淫辭穢行，至其語言亦漸臻純熟規范，達到“雅”和“俗”的統一，體現了東方文化所特有的風雅含蓄的美學。但小說的語言缺乏特色

《好逑傳》敘述御史鐵英之子鐵中玉“既美且才﹐美而又俠”﹐曾為援救韓愿妻女﹐只身打入大夬侯養閑堂。又有兵部侍郎水居一之女水冰心美貌聰慧﹐多次智勝過學士之子﹐惡霸過其祖仗勢逼婚﹐后為鐵中玉路遇所救﹐而鐵因此遭害致疾﹐冰心則不避嫌疑﹐迎至家中護視﹐彼此相敬。幾經曲折后﹐鐵中玉得中翰林﹐與冰心成婚。其中水冰心抗婚一段頗為曲折﹐顯示了她“臨事作為﹐卻又有才有膽﹐賽過須眉男子”的性格特色﹐在明清之際諸多才子佳人小說中屬于上乘。全書大旨在宣揚“守經從權”之說﹐將綱常名教與青年男女正當交往調合起來﹐使“名教生輝”﹐“以彰風化”﹐因此夾有大段說教。

2.才子佳人小說在發展過程中，形成了與其他類型小說迥然不同的思想藝術特征。就思想特征而論，主要表現在以下方面：第一，作家的主體意識較為突出，在作品中往往把作者個人的思想感情作主觀的理想化的表現，實際上是文人在功名仕途上的失意情緒的發泄，是他們追求自身價值的實現的反映。第二，在晚明以來進步愛情觀的影響下，才子佳人小說不同程度地肯定了青年男女之間“真情至性”的合理性，對根深蒂固的“父母之命，媒妁之言”的封建禮法有一定沖擊，但他們的愛情又都是發乎情而不悖乎禮，顯然仍浸染著濃厚的傳統倫理道德觀念。第三，才子佳人小說把才、情、貌當作最重要的擇偶標準，表達了新型的婚姻理想，極大地沖擊了“女子無才便是德”的傳統觀念和門第觀念，但才子佳人成婚的先決條件往往是金榜題名，又是在自覺地美化科舉制度，這就大大削弱了反門第的積極意義。

3.才子佳人小說的藝術特征，有以下幾點較為突出。第一是三段式的公式化結構。才子佳人小說的基本定式可分為明顯的三個階段：一是一見鐘情，私訂終身；二是小人撥亂，暫時離散；三是金榜題名，終得團圓。第二是才貌雙全的概念化形象。這類作品的男主角不僅大都出身名門，貌如潘安，而且文采風流與仕途經濟兼具；女主角也出身顯宦，不僅國色天香，傾國傾城，尤具才情慧眼，有的還頗有膽識。第三是曲折奇巧的故事情節。為增強作品的可讀性，作者有意翻空出奇，靈活運用巧合、誤會、意外、計謀等手法展開情節，對讀者有一定的吸引力。

第四節 其他各體小說

一、神魔小說：李百川《綠野仙蹤》以明代嘉靖年間奸相嚴嵩專權為背景。主人公冷于冰雖然才學卓越，但因為不肯逢迎嚴嵩而科舉落地。落地后他徹底解悟人生，拋棄家私妻子入山求道，經過火龍真人指點后，開始遍游天下，一面斬妖除邪、救民濟世，一面度脫大盜、市儈、浪子等，廣積陰德。陜西總督之子溫如玉因嫖賭惡習而傾家蕩產，后來經過冷于冰點化而成正果。還有周璉，困于酒色，也經過冷于冰救助，棄惡從善。最后冷于冰乘鸞朝帝闕，被封為普惠真人。作品雖然寫了很多度脫、點化、飛升成仙的內容，冷于冰也是一個身披羽衣的仙人，但是大部分情節都發生在蕓蕓眾生之中，書中人物也主要是一些官僚、書生、武夫、強盜、嫖客、妓女。因此《綠野仙蹤》雖然是神魔小說，卻對現實有直接的揭露。

《綠野仙蹤》在文學上取得了卓越的成就。它對傳統的神魔小說有所突破和創新，融神魔小說、世情小說、歷史小說為一體。小說的人物描寫十分精彩，尤其是那些活躍于人間凡世的小人物。小說中寫達官之子溫如玉貪戀煙花，傾家蕩產的一段，最是精彩。鄭振鐸先生認為，這是“《綠野仙蹤》寫得最好的一段，也是許多‘妓院文學’中寫得最好的一段。”小說的用筆十分老辣，大氣，富有幽默感。所寫的人物對話，則口吻畢肖，繪聲繪色，能把人物的個性、身份、心理在口語中表現出來，真是一個語言大家的風范。李百川的朋友陶家鶴嘆賞此書為“說部中之極大山水也”，鄭振鐸先生把《綠野仙蹤》和《紅樓夢》、《儒林外史》并列為清中葉三大小說。

二、雜家小說：李汝珍與《鏡花緣》

在中國古典小說即將轉入低谷之際，《鏡花緣》確是一部別開生面之作。從作者的表白和小說的描寫來看，作品呈現出多重寫作意圖和創作旨趣，使其成為一部對古典小說具有某種總結意義的作品。一是同情婦女，張揚女權。作者曾借泣紅亭主人道出命筆之由，即悲憫女子銷沉，要為她們傳芳寫烈。針對現實世界的男尊女卑，小說一方面借百花仙女下凡塑造了一大批巾幗奇才，以表彰才女的形式為女子揚眉吐氣，表現出男女平等的思想；另一方面又創造了一個女兒國，將男女地位倒置，讓男子設身處地體驗穿耳纏足之痛，以此抨擊封建社會摧殘婦女的惡俗與陋習，無疑是反抗男權主義的藝術體現。可以說，它對婦女問題的看法，明顯繼承了《紅樓夢》的民主思想，但又缺乏《紅樓夢》那樣深厚的悲劇底蘊。二是揶揄世態，寄寓理想。作品前半部分寫唐敖等人的海外游歷最為精彩，通過海外世界的變形、變態人物的造型和描述，把封建末世的各種痼疾一一放大，并加以無情地針砭和尖銳地諷刺；在批判不合理的社會現象的同時，書中還通過君子國、大人國等理想國度的營造，體現了作者“升平世界”的政治理想。可以說，它的揭示社會丑態與辛辣諷刺，跟《儒林外史》有異曲同工之妙，但又不如《儒林外史》那樣態度嚴肅，冷峻有力。三是炫鬻才學，反映時尚。李汝珍本是多才多藝，學問淵博的文士，又深受乾嘉學術的熏染，有意逞才炫博，在小說中治學，以小說顯才學，特別是作品后半部分著重鋪排眾女子的才能，論學說藝，數典談經，連篇累牘而不能自已，充溢著考據之風和學究之氣。這也是時代風尚使然，但在一定程度上就破壞了情節的連貫性與形象的完整性。

第六章 《長生殿》與《桃花扇》 第一節

洪昇和《長生殿》

一、洪昇的生平與創作

1.洪昇與孔尚任是清代最優秀的戲曲作家，兩人并世齊名，時稱“南洪北孔”。

洪升少年時期，曾受業于陸繁弨、毛先舒、朱之京等人，接受了正統的儒家教育，也受到他們遺民思想的熏染。他學習勤奮，很早就顯露才華，15歲時已聞名于作者之林。20歲時已創作了許多詩文詞曲，受到人們稱贊。康熙三年（1664）七月，他與舅父之女黃蘭次結婚。4年后，赴北京國子監肄業。因未得官職，失望而歸。為了衣食而到處奔波。27歲前后，遭“天倫之變”的家難，為父母所不容，被迫離家別居，貧至斷炊。康熙十二年(1673)冬，他再度前往北京謀生。兩年以后，他的詩集《嘯月樓集》編成，受到李天馥和王士禎諸名流的賞識和培養，詩名大起。賣文為活，而傲岸如故，“交游宴集，每白眼踞坐，指古摘今”(徐麟《長生殿序》)，對現實頗為不滿。徐嘉炎在《長歌行送洪昉思南歸》中說他“好古每稱癖，逢人不諱狂”。尤侗稱他：“洪子既歸，放浪西湖之上，吳、越好事聞而慕之，重合伶倫，醵錢請觀焉。洪子狂態復發，解衣箕踞，縱飲如故。”

康熙十八年冬，其父以事被誣遣戍，他奔走呼號，向王公大人求情，并且晝夜兼行，趕回杭州，奉侍父母北行，后來遇赦得免。為此他已形容枯槁，心力交瘁。他開始注意到了民間疾苦，寫了《京東雜感》及《衢州雜感十首》等詩，對人民歷遭兵災及水災，倍加同情。他還寫了《長安》詩，其中有“棋局長安事，傍觀迥不迷。黨人投遠戍，故相換新顏”之句，深惡統治集團內部傾軋與朝政翻覆，對社會現實有了較深的認識。

康熙二十七年(1688)他把舊作《舞霓裳》傳奇戲曲改寫為《長生殿》，傳唱甚盛。次年八月間，招伶人演《長生殿》，一時名流多醵金往觀。時值孝懿皇后佟氏于前一月病逝，猶未除服，給事中黃六鴻以國恤張樂為“大不敬之罪名，上章彈劾。洪升下刑部獄，被國子監除名。與會者如侍讀學士朱典、贊善趙執信、臺灣知府翁世庸等人，都被革職。時人有“可憐一夜《長生殿》，斷送功名到白頭”之句。此案的政治背景為當時朝廷內南北兩黨之爭。南黨以刑部尚書徐乾學為首，多為漢族官僚；北黨以相國明珠為首，多為滿族官僚，互相抨擊。洪升與南黨中人較為接近，且素性兀傲，其《長生殿》中有觸犯當時忌諱之處。北黨借此發難，欲興大獄。康熙帝故示寬柔，除對與會者作了處理外，并未深究《長生殿》劇本。洪升突遭此難，在京中備受白眼揶揄，不得已于康熙三十年返回故鄉杭州。他疏狂如故，放浪西湖之上，寫詩填詞作曲。康熙三十四年，《長生殿》付刻，洪升的老友毛奇齡作序，序中說：“予敢序哉？雖然，在圣明固宥之矣。”明確指出康熙帝已不再追究這部劇本。康熙三十六年，江蘇巡撫宋犖命人安排演出《長生殿》，觀者如蟻，極一時之盛。洪升在宴席上“狂態復發，解衣箕踞，縱飲如故”（尤侗《長生殿序》）。自此之后，吳山、松江等地相繼演出。康熙四十三年江寧織造曹寅集南北名流為盛會，獨讓洪升居上座，演出全部《長生殿》，歷三晝夜始畢。自江寧返，行經烏鎮，酒后登舟，墮水而死，時為六月初一（1704.7.2）。

2.洪昇是一位具有多方面才能的作家，其詩文詞曲均達相當水平，現存有詩集《嘯月樓集》、《稗畦集》和《稗畦續集》。他的主要成就在戲曲方面，現有名目可考者十二種，只有傳奇《長生殿》和雜劇《四嬋娟》尚存。《四嬋娟》由四個單折短劇組成，分別寫謝道韞、衛茂漪、李清照、管仲姬這四個才女的韻事，為表彰女子才情的案頭之作。

他創作《長生殿》則相當艱辛，前后經過十多年，其間曾三易其稿：初稿題名《沉香亭》，是有感于李白之遇而作；后刪去有關李白的情節，加入李泌輔助肅宗中興的內容，更名為《舞霓裳》；此后他根據《長恨歌》、《梧桐雨》等有關描寫對劇本予以重構，修改成專寫唐玄宗與楊貴妃釵盒情緣的宏篇巨制，定名為《長生殿》。

二、《長生殿》的思想內容

長生殿全劇五十出，前二十五出為上卷，主要敷演李楊的愛情以及安史之亂、馬嵬之變；二十六出之后為下卷，主要表現安史之亂后李隆基對楊玉環的思念和最后的仙界“重圓”。

《長生殿》以安史之亂為背景寫唐明皇、楊貴妃的愛情故事。《長生殿》的思想內容相當復雜，作者一方面通過唐明皇楊貴妃的故事頌揚生死不渝的愛情；一方面又聯系他們愛情的發展，揭開了安史之亂前后廣闊的社會背景。因為李楊是最高統治者，他們在愛情上所表現的荒淫昏亂，必然給政治帶來嚴重的后果；而政治形勢的逆轉，又促成了他們的愛情悲劇。作者批判了他們愛情生活所帶來的政治后果，卻又歌頌他們的愛情生活，同情他們的愛情悲劇。這就給作品的主題思想帶來混亂。然而從另一方面看，作者所描寫的李楊愛情，包含了作者的愛情理想，有一定的民主思想因素；他聯系李楊愛情所揭露的階級矛盾、統治階級內部矛盾和民族矛盾，在封建社會更有它普遍意義。因此作品在主題思想上雖然存在著作者所無法解決的矛盾，作品依然表現了進步的思想傾向，受到當時許多讀者與觀眾的歡迎。作者在《傳概》一出中說：“借太真外傳譜新詞，情而已。”在自序中又說：“然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。”這說明作品思想的復雜性正是和作者的創作意圖聯系著的。

首先，作品主要描寫了李、楊愛情的悲歡離合，歌頌了他們精誠不散，終結連理的釵盒情緣。在《長生殿》中，作者摒棄了以前戲曲小說中種種“涉穢”的情節，使李楊故事凈化、升華而成為不朽的至情。在上半部，作者生動細膩地敷演出李、楊愛情的發展過程，富于深刻的現實性。李隆基的感情由不專到專一，由帝王對后妃的膚淺之愛發展到普通夫婦的真心之愛，至七夕密誓兩人愛情發展到高峰。接下去馬嵬之變，迫使李隆基賜死楊玉環，導致生離死別的愛情悲劇。在下半部，作者重點寫二人塵世、仙界，苦苦思念，情意綿綿，具有濃厚的理想性。劇中不僅專門寫了二人的真誠懺悔，以洗清以往的罪孽，更寫出了二人的生死不渝、真心到底。一個情愿放棄太上皇之位，早早結束生命到黃泉之下以與愛人廝守；一個寧愿拋棄神仙之籍，不惜再受人間折磨而與情人續緣。他們執著的情感最終感動了天庭，二人得以重圓舊盟，從而以精神的“長生”消解了現實的“長恨”。在作者筆下，楊貴妃是一個值得同情的悲劇人物。作者突出了她對愛情的忠貞，有意地避過她和壽王、安祿山的關系，描寫了她在宮廷中爭恩擅寵的生活，成功地塑造了一個寵妃的形象。唐明皇作為寄情聲色的皇帝，作者是有批評之意的，但作者又認為他是帝王家少有的鐘情者，值得歌頌，因此把他在政治上的失敗歸罪于楊國忠等人。特別是下卷，作者在幻想的世界中，美化了他們在天上人間的彼此懷戀。楊貴妃在復歸仙籍之后，仍向織女傾訴說：“位縱在神仙列，夢不離唐宮闕。千回萬轉情難滅。”(《補恨》)明皇則終日悲嘆“我獨在人間委實的不愿生”(《聞鈴》)，“惟只愿速離塵埃，早赴泉臺，和伊地中將連理栽”(《見月》)。這正是作者所謳歌的那種“那論生和死”的真情。它顯然不是封建帝王的實際生活，只是表現了作者對愛情的理想。《長生殿》中所描寫所宣揚的“情”，沖破時空的束縛，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害關系的糾纏，為傳統的李、楊故事注入了新的質素。在清初程朱理學一統天下的時代里，作者能重新弘揚晚明的尚情思潮，無疑具有不可低估的文化思想意義。

其次，全劇把李、楊愛情故事結合著重大的歷史事件和廣闊的社會背景來描寫，這就使他們的愛情悲劇與社會歷史的變遷合觀共視，既寄寓有“樂極哀來，垂戒來世”的教訓意義，也不乏歷史興亡的深沉感慨。李、楊愛情被置于雙重現實情境之中展開，第一重現實情境發生在宮廷內部，即楊玉環的專寵和以梅妃為代表的其他嬪妃失寵的矛盾，從而把后宮女性互相排擠、傾軋的殘酷性暴露無遺。第二重現實情境發生在宮廷外部，即兩人愛情所伴隨的嚴重政治后果。李隆基“占了情場，弛了朝綱”，沉醉于胡天胡地的愛情中，“逞侈心而窮人欲”，導致政治上誤任邊將、委政權奸等重大失策，直接釀成了嚴重的政治危機；而楊玉環得寵，使得楊氏一門愈加驕奢淫逸，楊國忠也隨之把持朝政，賣官鬻爵，招權納賄，并與安祿山狼狽為奸，埋下了安史之亂的禍根。通過這些描寫，作品將李、楊的愛情生活和宮廷政治、國家興亡緊密聯系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的歷史畫卷。另外，在下半部還表現出社會大動蕩給人們帶來的迷茫的失落感和歷史滄桑感，這與清初強調社會功用的啟蒙思潮、“興亡變幻”的時代精神是息息相通的，因此能引起時人的強烈共鳴。

第三，作者對封建統治集團作了無情的揭露，他憤怒地抨擊了弄權誤國的楊國忠。楊國忠“外憑右相之尊，內恃貴妃之寵”，明目張膽地“賣官鬻爵”、“納賄弄權”。他可以接受賄賂，為安祿山掩蓋罪狀，使一個死罪的軍犯作了高官；而當安祿山得勢后，他為了專權，又排擠他出朝，并有意激變，以證明自己“忠言最早”。《禊游》、《疑趁》等出中，描述了楊氏家族的奢侈生活。作者從“逞侈心”、“窮人欲”為禍敗之源出發，進而揭示了統治者所加于人民的災難。《進果》中，迸荔枝的驛馬踏壞了莊稼，踏死了人，這些都是對統治者的正面控訴。與《禊游》中所描繪的情況形成鮮明的對比。

由于作者生活在民族矛盾比較尖銳的清初，他對作為侵入中原的番將安祿山以及典顏事敵的朝臣表現強烈的憎恨。作品中的安祿山是一個十分陰險、貪婪、狡猾、殘暴的人物。作者還借雷海青之口把那些賣國求榮的投降分子罵得體無完膚：“平日價張著口把忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。咱只問你蒙面可羞慚?”(《罵賊》)作者在塑造叛將奸相的同時，成功地刻劃了一系列的愛國者的光輝形象。郭子儀是作者心目中一個安邦濟世的理想人物，他在末入仕時，日夜憂心的就是“楊國忠竊弄威權，安祿山濫膺寵眷。把一個朝綱看看弄得不成模樣了”。他同情人民的疾苦，在《疑趁》中，他看到了楊氏家族的窮奢極侈，就深沉地慨嘆道：“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂!”他在掌握兵權后，就積極準備防御安祿山作亂。戰亂一起，他又以“掃清群寇、收復兩京、再造唐家社稷、重睹漢官威儀”為己任，終于建立了赫赫功勛。由此劇本一方面著意歌頌了郭子儀、雷海青、李龜年等忠臣義士的赴湯蹈火、為國效力，另一方面又強烈譴責了楊國忠、安祿山等權奸叛將給國家造成的深重災難，表達了褒忠誅奸的鮮明立場。所以，《長生殿》中所謳歌的真情、至情，除了作為生死情緣的愛情之外，還包含有“看臣忠子孝，總由情至”的忠孝之情，這樣就把“情”的內涵拓寬到了政治和道德的領域。在作者看來，夫妻之間的真誠專一和忠臣孝子的堅貞不移，二者是相互聯系、相互生發的，它們共同構成至情思想的文化內涵。

三、《長生殿》的藝術成就

1.《長生殿》兼用了現實主義和浪漫主義的創作方法。一方面繼承了《梧桐雨》、《浣沙記》的傳統，通過愛情故事反映一代興亡，在揭露和批判方面較多地采用現實主義手法；另一方面又繼承了《牡丹亭》的傳統，通過幻想的情節歌頌精誠動天地的理想愛情，顯示出浪漫主義的特色。第二十五出《埋玉》之前寫人間事，以寫實為主；《埋玉》之后多寫仙界事，以幻想為主，現實主義描寫與浪漫主義表現前后輝映。

2.濃厚的抒情色彩是《長生殿》的又一特色，如在《聞鈴》中結合鈴聲、雨聲，抒寫了唐明皇對楊貴妃的懷念：

淅淅零零，一片凄然心暗驚。遙聽隔山隔樹，戰合風雨，高響低鳴。一點一滴又一聲，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸。對這傷情處，轉自憶荒塋。白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷，鬼火光寒，草間濕亂螢。只悔倉皇負了卿，負了卿!我獨在人間，委實的不愿生。語娉婷，相將早晚伴幽冥。一慟空山寂，鈴聲相應，閣道棱贈，似我回腸恨怎平!——〈武陵花〉

3.《長生殿》的曲文既繼承了元曲的傳統，化俗為雅，創造出別具一格的典型的曲辭，又較多地化用了唐詩中的名篇佳句，化雅為俗，如同己出，從而形成清麗流暢的語言風格，文采斐然而又不失本色。洪升深通音律，又得到當時專門研究音律的徐麟的訂正，所以《長生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全劇中，前一折和后一折的宮調決不重復，運用北曲、南曲的各種曲調，都有細致的安排。即使在一折劇中，對曲牌的安排也很注意。遣詞用韻方面，字字審慎。故當時南北上演，盛極一時。吳舒鳧序中說：“愛文者喜其詞，知音者賞其律，以是傳聞益遠。蓄家樂者，攢筆競寫，優伶能是，升價什佰。”可見它的舞臺效果。

4.《長生殿》的結構宏偉，場面壯麗，而又排場緊湊，組織嚴密。劇本以李隆基和楊玉環的愛情故事為主線，以朝政軍國之事為副線，兩條線索互相穿插，彼此關聯，自然而又緊密地扭結在一起，體現著“占了情場，弛了朝綱”的創作意圖。而李、楊愛情主線又以定情的金釵佃盒時隱時現貫穿其中，釵盒隨故事的進展由合而分，由分而合，既使全劇的情節有著內在的聯系，又體現了主人公悲歡離合的命運變化。全劇關目銜接，針線綿密，伏筆照應，極見匠心，同時場次與場次之間苦樂對照、莊諧參錯、冷熱相濟，取得強烈戲劇效果，從而將傳奇劇的創作推向了新的藝術高度。

第二節 孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平與創作

1.生平：孔尚任（1648-1718年），字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自稱云亭山人。山東曲阜人，孔子六十四代孫，清初詩人、戲曲作家。

與南方的洪昇同時，在北方也有一位著稱于世的戲劇家孔尚任，他們的代表作《長生殿》和《桃花扇》是清代傳奇的雙璧，同時也標志著傳奇這一戲曲形式達到了高度的成熟和最后的輝煌。孔尚任的生平大致可分為三個時期：

仕前階段：三十七歲前，孔尚任在家過著養親、讀書的生活。他接觸了一些南明遺民，了解到許多南明王朝興亡的第一手史料和李香君的軼事。對寫一部反映南明興亡的歷史劇萌發濃厚興趣，開始了《桃花扇》的構思和試筆，但“僅畫其輪廓，實未飾其藻采也”（《桃花扇本末》）。

出仕階段：1684年康熙南巡北歸，特至曲阜祭孔，三十七歲的孔尚任在御前講經，頗得康熙的賞識，破格授為國子博士，赴京就任。三十九歲，奉命赴江南治水，歷時四載。這個時期，他的足跡幾乎踏遍南明故地，又與一大批有民族氣節的明代遺民結為知交，接受他們的愛國思想，加深了對南明興亡歷史的認識。他積極收集素材，豐富創作《桃花扇》的構思。康熙二十九年（1690年），奉調回京，歷任國子監博士、戶部主事、廣東司外郎。經過畢生努力，三易其稿，康熙三十八年，五十二歲的孔尚任，終于寫成了《桃花扇》。一時洛陽紙貴，不僅在北京頻繁演出，“歲無虛日”，而且流傳到偏遠的地方，連“萬山中，阻絕入境”的楚地容美（今湖北鶴峰縣），也有演出（《桃花扇本末》）。次年三月，孔尚任被免職，“命薄忍遭文字憎，緘口金人受誹謗”（《容美土司田舜年遣使投詩贊予〈桃花扇〉傳奇，依韻卻寄》），從這些詩句看，他這次罷官很可能是因創作《桃花扇》得禍。

隱居階段：罷官后，孔尚任在京賦閑兩年多，接著回鄉隱居。康熙五十七年（1718年）這位享有盛譽的一代戲曲家，就在曲阜石門家中與世長辭了，年七十歲。他的作品.還有和顧采合著的《小忽雷》傳奇及詩文集（湖海集》、《岸堂文集》、《長留集》等，均傳世。2.創作：孔尚任一生著述等身。詩文集有《石門山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《長留集》等，今人汪蔚林輯為《孔尚任詩文集》。他的戲劇創作除《桃花扇》外，還有與顧彩合撰的傳奇《小忽雷》。《小忽雷》借樂器小忽雷寫宮女鄭盈盈與書吏梁厚本愛情的悲歡離合，以反映唐文宗時朝中的政治斗爭，在藝術上并不成功，可以視為孔尚任的練筆之作。《桃花扇》的創作則相當漫長，它經過作者十余年苦心經營，三易其稿才得以面世。早在三十來歲在石門山隱居時，孔尚任便已開始勾勒作品的輪廓，成一草稿；出任河工，閑居揚州期間，結交明朝遺老耆舊，憑吊歷史名勝古跡，有意識地進入《桃花扇》的草創階段；返回京城任職冷官閑曹之時，挑燈潤筆，依譜填詞，終于在1699年完成《桃花扇》的創作。

二、《桃花扇》的思想內容

《桃花扇》是一部借用復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明一代興亡的歷史劇。

寫作背景：明末天啟年間，以魏忠賢、崔呈秀為首的宦官集團把持朝政，倒行逆施，激起了廣大民眾和以顧憲成、高攀龍為代表的東林黨人的強烈反抗。東林黨作為“在野”的政治力量，其成員以天下為己任，猛烈抨擊朝政，與閹黨進行了有力的斗爭。崇禎年間，閹黨勢敗，但其殘余仍然相當有勢力。這時的復社繼承東林之志，繼續抨擊閹黨余孽。

1644年，李自成率領的農民起義軍打進北京，崇禎自縊。但在吳三桂的引導下，清兵很快入關，并打敗李自成，占領北京。明王朝作為統治全國的政權，已為清廷取代。同年五月，在鳳陽總督馬士英等人擁戴下，明室福王朱由菘在南京繼帝位，建立了史稱南明的政權，年號弘光。

當時，清廷的統治還限于北方，江淮以南的大片國土仍然是明室所有，而且人口眾多、物產豐富。南京作為明朝的“陪都”在政治上有很高的凝聚力。明室的軍事力量仍然有相當的實力。清兵入關并非由于明室軍事力量的崩潰，因此，史家一向認為南明政權如果勵精圖治，完全可以和清廷長期對峙，甚至北伐成功，恢復明朝的一統天下。然而，弘光王朝迅速滅亡超過了中國歷史上所有的南渡政權。史家無不感嘆。于是，一個重大而沉重的歷史課題擺在了后世哲人學者乃至廣大人民面前：南明政權何以僅僅維持一年時間就損失垮臺？孔尚任的《桃花扇》則是以戲劇的形式正面回答了這個歷史課題。1.《桃花扇》是“借離合之情，寫興亡之感”，它通過復社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲歡離合的愛情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲劇歷史，并從中揭示出明代三百年基業一旦瓦解的歷史原因。作者說：“桃花扇一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳于何人?敗于何事?消于何年?歇于何地?不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”(《桃花扇小引》)這就說明作者所說的興亡不僅是南明王朝的短促命運，同時還企圖指出明朝三百年基業為什么會覆亡的歷史經驗教訓，作為后人的借鑒。

從作品描寫來看，明亡的原因之一是權奸禍國。馬士英、阮大鋮等魏黨余孽恃迎立有功，把持朝政，對上以酒色侍君，極盡讒媚逢迎；對下則結黨營私，大肆殘害忠良；大敵當前，買妾的買妾，選優的選優，完全是一派腐化墮落的現象。當清兵南下、國勢傾危之際，他們卻非跑即降。原因之二是文爭武哄。弘光朝廷不僅文官們為各自派系的利益黨爭不止，為了私人派系的利益，他們不僅絲毫沒有想到上下一心，團結對敵，反而假公濟私，自相殘殺，最后甚至調黃、劉三鎮的兵去戴防左良玉，致使河、淮一帶兵勢空虛，清兵得以長驅直入。原因之三是昏君荒佚。身處國難深重之秋，弘光帝卻不思國事，無心朝政，反而紙醉金迷，忙于征歌選舞。通過南明王朝這一系列覆亡事實，作者暴露了統治階級醉生夢死、昏庸腐朽的本質，深刻地揭示出它必然滅亡的歷史命運。

2.《桃花扇》不但展現歷史興亡的事實，而且表現出正義和邪惡兩種力量的劇烈搏斗。

正義力量的代表者有侯方域、李香君和復社人士，有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗等下層平民，還有抗清英雄史可法等；作者以極大同情，寫史可法怎樣激勵將士，死守揚州，并終于沉江殉國：“走江邊，滿腔憤恨向誰言。老淚風吹面，孤城一片，望救目穿。使盡殘兵血戰，跳出重圍，故國苦戀，誰知歌罷剩空筵。長江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓。雨翻云變，寒濤東卷，萬事付空煙。精魂顯，大招聲逐海天遠。——〈古輪臺〉”然而在那樣腐朽的南明王朝里，史可法是完全孤立的。他名為閣部、統帥，實際只有三千殘兵，一座孤城。結果也只有留下一個悲壯的民族英雄的形象。

邪惡勢力的代表者主要是阮大鋮、馬士英、弘光帝等所謂的“弘光群丑”。尤為可貴的是，作者把最大的熱情投注到歌伎藝人等市井細民身上，他們雖然社會地位低微，但卻關心國家安危，明辨政治是非，具有強烈的民族意識和愛國情懷。李香君貧賤不能移，威武不能屈，與權奸的斗爭立場堅定、愛憎分明，其優秀品質和政治眼光遠遠超出了劇中的須眉男兒。柳敬亭、蘇昆生位卑不敢忘憂國，忠肝義膽，為國事甘愿出生入死。他們的思想情操不但同那些禍國殃民的上層統治集團形成鮮明對照，也使清流文人黯然失色。把這些低賤人物放在這部歷史劇的中心地位來表現，其中就蘊含有尊貴者反而卑賤，卑賤者反而尊貴的可貴思索。

李香君原是秦淮歌妓，她的受壓迫受侮辱的地位，使她對統治階級里的黑暗勢力保持警惕，當她知道阮大鋮出資收買侯方域的陰謀活動時，義正詞嚴地責備了侯方域的動搖：“官人是何說話，阮大鋮趨附權奸，廉恥喪盡；婦人女子，無不唾罵。他人攻之，官人救之，官人自處于何等也?”并堅決辭卻阮大鋮暗中為她置辦的妝奩，以自己鮮明的政治態度影響了侯方域：“官人之意，不過因他助俺妝奩，便要徇私廢公；那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼里!脫裙衫，窮不妨；布荊人，名自香。”

這是多么堅貞的性格。如果說卻奩以前，她還只有比較清醒的政治頭腦，那么從卻奩開始她已被卷入南明王朝政治斗爭的漩渦中，并成為矛盾尖端的人物。尖銳的斗爭鍛煉了她，促使她的性格進一步發展。她堅決拒絕再嫁，不管是利誘，還是威脅，她毫不動搖，公開聲稱“奴是薄福人，不愿入朱門”。在斗爭中她性格的光輝一面又有所發展，終至“碎首淋漓不肯辱于權奸”。并進一步認識了馬、阮統治集團的猙獰面目和丑惡的本質，以及他們給國家帶來的嚴重災難。在《罵筵》一出里，她更冒著生命的危險痛罵馬士英、阮大鋮：

堂堂列公，半邊南朝，望你崢嶸。出身希貴寵，創業選聲容，后庭花又添幾種。把俺胡撮弄，對寒風雪海冰山，苦陪觴詠。——〈五供養〉

東林伯仲，俺青樓皆知敬重。干兒義子從新用，絕不了魏家種。冰肌雪腸原自同，鐵心石腥何愁凍。吐不盡鵑血滿胸，吐不盡鵑血滿胸。——〈玉交枝〉

這些描繪使李香君成為我國戲曲舞臺上最光輝的婦女形象之一。柳敬亭、蘇昆生原來都是阮大鋮的門客，當他們看到了復社文人的《留都防亂揭》，知道阮大鋮是魏閹的黨羽，就拂衣而去。后來左良玉不顧大局，要鄰兵東下，柳敬亭就不辭辛苦去勸阻。阮大鋮逮捕復社文人下獄，蘇昆生又主動去向左良玉求救。到明亡之后，他們寧愿歸隱漁樵，不愿做清朝的順民，他們的堅強性格和阮大鋮之流形成鮮明的對照。特別是柳敬亭，他的豪爽、俠義性格和一個民間藝人所具有的幽默、詼諧相結合，表現了高度樂觀主義精神。然而這些人物的社會地位和生活道路，使他們只能把國家民族的希望寄托在愛國將領和復社文人身上。當復社文人失敗了，愛國將領犧牲了，他們的希望也跟著落空，結果就入道的入道，歸隱的歸隱，一個個走向消極避世的道路。

3.《桃花扇》全劇表現出深沉的感傷之情，彌漫著濃重的幻滅之感。《桃花扇》展示了危難動蕩的特殊階段的社會生活圖景，表達了作者對明末清初歷史的深刻反思，筆調凄清悲楚，深沉的感傷情懷幾乎籠罩全劇。其中既有對南明小朝廷崩潰的悲憤，也有對大明三百年基業覆亡的哀悼，還有對眾多的正義之士的悲劇命運的痛惜。后來清軍攻入江南，侯、李不得不雙雙逃難，最后于白云庵重逢。當他們只顧訴情時，卻被道士張瑤星一聲斷喝：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏這點風花情恨割他不斷么？”破家亡的沉痛的民族意識使他們猛醒，于是入山“學道”。這使傳統的興亡感慨得到了高度的升華，表達出滄桑倏忽的破滅感和世事無常的失落感。這樣，全劇不僅僅是抒發了明清易代的興亡之悲，而且還涵蘊著對封建社會江河日下的憂慮哀傷，預示了歷史的必然性破敗，唱出了封建末世的時代哀音。

思想局限：從《桃花扇》里這一系列的描繪看，它確是通過了侯方域、李香君的兒女之情，表現了南明王朝的興亡之恨，使讀者或觀眾痛恨權奸的誤國，叛將的投降，惋惜復社文人的沉迷，同情城市下層人民的反權奸斗爭和愛國將領的寧死不屈。作者在作品里從愛國思想出發所表現的愛憎也基本是分明的。然而決定于作者的封建正統觀念，他對李自成領導的農民起義始終抱著敵視的態度，劇中罵起義軍是流賊，還把以鎮壓農民起義起家的左良玉當作象史可法一樣的愛國將士來歌頌。左良玉哭祭崇禎時說：“養文臣帷幄無謀，豢武夫疆場不猛”，就是罵那班文臣武將鎮壓農民起義無能。同時作者雖然懷著對明朝興亡的遺恨，表現了一定的愛國思想，但由于本身是清朝的官吏，又加上清朝統治的嚴酷，作者對當時的民族矛盾就只能采取回避的態度。他不僅稱贊清兵“殺退流賊，安了百姓，替明朝報了大仇”(《閑話》)，還謳歌康熙圣朝的祥瑞；不僅回避了清兵血洗揚州的慘劇，在結局里還掩蓋了侯方域的變節，這就不能不在一定程度上局限了作品的思想成就。

文學史上原有不少傳奇通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事，但《桃花扇》的出現，卻使這類創作達到新的藝術高度，它把侯、李的離合之情與南明的興亡之感結合得更緊密。與它同時的《長生殿》比之以前的作品如《浣紗記》、《秣陵春》等算是結合得較好的。然而《長生殿》是通過興亡之感來突出李楊的愛情，而不是“借離合之情，寫興亡之感”。這樣，《長生殿》在下本里就有部分情節離開了現實形勢來頌揚李、楊生死不渝的愛情，而《桃花扇》寫侯、李的愛情是始終緊密結合明清之際的歷史形勢展開的。由于侯方域本身是參加過復社文人反閹黨的斗爭和史可法幕府的人物，通過他的一連串舞臺活動就有可能比較集中地反映南朝王朝內部的各種矛盾。李香君是秦淮名妓，通過她，又正好從側面反映出南明王朝的茍且偷安、腐化墮落。傳奇《媚座》出總批(注：《荀學齋日記》說《桃花扇》評語是孔尚任自己的手筆。《桃花扇本末》則說，“皆借讀者信筆書之”。然而批語中有些完全是作者的語氣，在《桃花扇本末》中，作者也認為這些批語“忖度予心，百不失一”，至少他是完全同意這些看法的。)說：“上半之末，皆寫草創爭斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭斗則朝宗分其憂，宴游則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領，而南朝之治亂系焉。”清楚地說明了作者的藝術構思。

三、《桃花扇》的藝術成就

《桃花扇》是中國古典戲劇的最后一部杰作，在許多方面均富有藝術創造性。1.作為一部歷史劇，《桃花扇》在歷史真實與藝術真實的結合方面取得了巨大的成就。孔尚任在《桃花扇凡例》里說：“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鍾情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比。”原書有《考據》一篇，列舉傳奇中許多重要歷史事實所根據的文獻資料。這種忠于客觀史實的精神，在明清傳奇中，除《清忠譜》外，是沒有可以和它比擬的。然而作者又說：“劇名《桃花扇》，則《桃花扇》譬如珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也。穿云入霧，或正或側，而龍睛龍爪，總不離乎珠。”這就說明作者不僅忠于歷史事實，同時是通過精心的藝術創造，如排場的起伏轉折，情節的前后照應，角色的分配，曲白的分工等等，使它成為一部優秀的傳奇作品，達到了歷史真實和藝術真實較好的結合。作者一方面采取了征實求信的原則，劇中所反映的社會歷史內容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“實人實事，有根有據”，真實地再現了弘光一朝的歷史；即使是一些無關重要的細節，不少亦有所本，可征之于野史雜錄。另一方面，作者雖然以史為據，卻并不拘泥于歷史，有時也以虛幻之筆略加點染。如史可法的沉江殉節，侯、李的修真入道等，均與史實完全不符，這些改動，顯然是為了服從主題思想和人物性格發展的需要，達到了更高程度的藝術真實。

2.《桃花扇》運用了“借離合之情，寫興亡之感”的藝術構思，結構嚴謹，組織巧妙。劇本以一生一旦的愛情悲歡為主線，串聯起南明政權各派各系以及社會中各色人物的活動與矛盾斗爭，紛繁錯綜、起伏轉折而有條不紊、不枝不蔓。在侯、李愛情這條主線中，作者又以一把宮扇作為貫穿之物，讓它在情節發展的關鍵時刻多次出現，充分發揮了這個小道具的作用；桃花扇既是侯、李堅貞愛情和高尚節操的象征，也是馬、阮之流禍國殃民的見證，因而成為離合之情與興亡之感的凝聚點，體現了“南明興亡，遂系之桃花扇底”的藝術匠心。劇本的情節既細針密線，又轉換靈活，全劇起伏、轉折、照應，都顯得井然有序，前面情節為后面情節的張本，后面情節又為前面情節做照應，連環牽綰，相互映帶。

3.悲劇的語言

桃花扇的劇中既有兒女情長，又有興亡感嘆。因此，語言也就形成了優美溫柔與慷慨憤激的統一。但是，作為一部歷史悲劇，其語言風格的主導傾向則是憤激之中蘊含著悲涼慷慨。例如《沉江》一出中史可法唱的【古輪臺】：“走江邊，滿腔憤恨向誰言？老淚風吹面，孤城一片，望舊目穿。”“長江一線，吳頭楚尾路三千，盡歸別姓。雨翻云變，寒濤東卷，萬事付空煙。”既抒發了“老淚風吹面”的悲涼之感，又表現了“盡歸別姓”的悲憤之情。【哀江南】套曲更是傳誦的名篇：“俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。——〈離亭宴帶歇指煞〉”悲涼慷慨的語言，使這部歷史劇確實成為“哭聲淚痕之書”。

然而，作者在語言的運用上主張“寧不通俗，不肯傷雅”。所以給人的印象是典雅有余，當行不足；謹嚴有余，生動不足。這實際是許多文人傳奇戲在語言上的共同特征。

第七章

清代戲曲 第一節 清代初期戲曲

一、清代初期戲曲創作概況：

清初戲劇可視為晚明戲劇的延續，呈現出持續發展的態勢，戲劇創作進入新的繁榮期。此期的劇作家可大致分為三類：一是以吳偉業、尤侗為代表的文人化劇作家，他們的劇作以結合個人身世、借歷史素材抒發內心郁悶為主，注重抒情性而不大注意情節結構和舞臺要求。二是以李玉為代表的蘇州派劇作家，他們的劇作既能密切聯系社會實際，反映出時代特征，又能密切聯系舞臺實際，故事性強、戲劇性強，便于演出。三是以李漁為代表的娛樂派劇作家，其風情喜劇主要敷演既風流自賞又不悖禮教的才子佳人故事，構思奇巧，富于機趣，舞臺效果甚佳，當時頗為流行。至康熙年間，洪昇的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》先后問世，把中國戲曲的結構、音樂、表演和歷史劇創作藝術等發揮到登峰造極的境界，樹立了兩座不朽的藝術典范，但也同時敲響了中國古代戲劇的沉鐘暮鼓。

二、吳偉業和尤侗

1.吳偉業和尤侗都是文人化劇作家的代表，他們多以創作詩詞的傳統思維模式創作戲曲，多借古代的歷史故事抒發內心的情感，這就給他們的作品帶來主觀化和案頭化的創作傾向。吳偉業寫有傳奇《秣陵春》和雜劇《臨春閣》、《通天臺》，都是借歷史人物而隨意生發，以陶寫其胸中之抑郁牢騷，在傷今吊古中寄托有故國之思、亡國之痛。《秣陵春》敘寫南唐學士徐鉉之子徐適在入宋以后的姻緣功名遇合故事，實是假南唐亡國的滄海變幻，抒發自己作為孤臣孽子的失國惆悵和興亡感慨，又借劇中徐適的兩朝際遇，表現自己既不忘舊朝恩眷，又感戴新朝恩寵，出處兩難的矛盾心境。

2.與吳偉業不同，尤侗的劇作是家國之痛較淡，身世之感尤深。他著有傳奇《鈞天樂》和雜劇《讀離騷》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白衛》、《清平調》，合稱《西堂樂府》。這些作品都寫于他仕途遭受挫折，個人功名失意之際，因而充滿憤激的情緒，其中五種雜劇大都是通過為歷史上不得其遇的才士賢人鳴不平，發泄自身不合時宜的牢騷及對世道不公的怨憤，并虛構出這些人物令人滿意的結局，不外是借浪漫的想象來彌補現實的缺憾。《鈞天樂》主要敘寫才子沈白、楊云在人間、天界的兩種不同境遇，為作者科場失意的發憤之作，其中上卷飽含著他命運多舛的抑郁和對世事渾濁的憤慨，下卷寄寓著他欲施展抱負、享盡榮華的愿望與夢想，從而體現出作者對科舉制度既憤懣、譴責又憧憬、熱望的雙重心態。

三、李玉和蘇州派 1.李玉：

（1）生平：字玄玉,號蘇門嘯侶,又號一笠庵主人。吳縣（今屬江蘇）人。約生于明萬歷末（1610～1620），卒于清康熙十年(1671)以后。出身低微，其父曾是明朝大學士申時行府中的奴仆，他也因此受到壓抑，不得應科舉,到明末始中副貢，此時他已步入中年。所以李玉在明代仕途是不利的。入清后無意仕進,全力從事戲曲創作。總之他是一位不得志的封建社會下層文人，畢生致力于戲曲創作和研究，是一位職業或半職業化的劇作家。他的作品在當時就很有聲譽，產生了很大的影響。

（2）創作：李玉是蘇州派的的領袖，也是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家，現存完整的有十八種。劇作見于各種曲目書中著錄的有42種。其中《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》、《清忠譜》、《眉山秀》、《兩須眉》、《太平錢》、《千鐘祿》、《萬里圓》、《牛頭山》、《麒麟閣》、《七國記》、《昊天塔》、《風云會》、《五高風》、《連城璧》、《一品爵》等18種，如今存有全本;《洛陽橋》、《埋輪亭》（與朱佐朝合作）2種存有散出;《千里舟》僅存佚曲數句。另外,《雙龍□》、《萬民安》、《長生像》、《武當山》、《羅天醮》 5種，原本失傳，但《曲海總目提要》中有介紹。其余的《三生果》、虎邱山》、《掛玉帶》、《意中緣》、《鳳云翹》、《麒麟種》、《禪真會》、《上苑春》、《清平調》、《秦樓月》、《五侯封》、《洪都賦》、《燕雙飛》、《銅雀臺》、《洛神廟》、《珊瑚屏》等僅見著錄，內容不詳，其中《意中緣》李漁有同名之作，《秦樓月》朱素臣有同名之作，《洛神廟》呂履恒有同名之作，三劇是否為著錄者誤列李玉名下，難以查考。李玉還根據徐于室的《北詞九宮譜》原稿，重新編定了《北詞廣正譜》，吳偉業為之作序，稱贊它為“騷壇鼓吹，堪與漢文唐詩并傳不朽”，此書對研究戲曲史具有很大參考價值。

李玉的劇作可以明亡為界分為前后期。前期作品以描寫人情世態為主要內容，最負盛名的是崇禎年間刊刻的《一笠庵四種曲》，亦即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》，合稱“一人永占”。

中國明末清初傳奇《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》的合稱。李玉著。《一捧雪》寫莫懷古被幕客湯勤告密，嚴嵩之子嚴世蕃向其強索祖傳玉杯“一捧雪”，莫懷古不肯給予，被嚴世蕃捕獲問斬，臨刑前由義仆莫誠代主受戮，懷古得以脫身。首級傳至京師，又被湯勤識破。法堂審頭時，湯勤又逼懷古妾雪艷成婚。雪艷假意應承，洞房中刺死湯勤，然后自殺。嚴家敗勢后，莫懷古一家才得以團圓。《一捧雪》揭露了明代社會的黑暗和世風險惡，成功地塑造了賣友求榮的人物湯勤的形象。《審頭·刺湯》至今仍在舞臺上演出。惟義仆莫誠的形象，過多地鼓吹了落后的封建奴隸道德觀念。

《永團圓》是一部諷刺喜劇，寫秦文英和江蘭芳婚姻事，揭露了嫌貧愛富的蘭芳父親江納的種種丑態，最終以秦、江終獲團員為結局。《人獸關》據小說《警世通言》之《桂員外途窮懺悔》改編，譴責桂薪忘恩負義，并以其妻兒變狗予以懲罰，表達了對于世態炎涼的譴責，立意與《中山狼》相近。《占花魁》據小說《醒世恒言》中的《賣油郎獨占花魁》改編，寫賣油郎秦鐘和妓女莘瑤琴的愛情婚姻故事，較好地體現了原作的主題思想。

后期作品較多的是描寫歷史上的政治斗爭事件或直接從明末蘇州的現實生活中取材，代表作有《千鐘祿》（又名《千忠戮》）、《萬里緣》等，其中《清忠譜》成就最高。《清忠譜》是一部描寫明末東林黨人及蘇州市民同魏忠賢閹黨斗爭的時事劇，它上承《鳴鳳記》，下啟《桃花扇》，成為我國戲曲史上迅速反映當代重大政治事件的名劇之一。天啟年間，魏忠賢把持朝政，其黨羽、爪牙以廠衛在全國實行恐怖統治。東林黨人是統治階級內部反對閹黨、主張改革的政治力量，他們的斗爭得到了廣大人民的擁護和支持。天啟六年（1626）三月，魏忠賢派人到蘇州逮捕東林黨人周順昌，激起了蘇州市民的強烈反抗。顏佩韋等聚集市民萬余人，到府衙請愿，要求釋放周順昌，形成一場聲勢浩大的市民暴動。但結果被閹黨鎮壓，顏佩韋等五人被殺，周順昌在獄中被暗害。崇禎年間，閹黨勢敗，被閹黨殘害致死的臣民得以昭雪，周順昌等得到表彰。蘇州人民毀掉了魏忠賢的生祠，在原址為顏佩韋、楊念如、馬杰、周文遠、沈揚等五人立碑。這就是《清忠譜》的故事背景。

《清忠譜》全劇二十五出，大膽地把蘇州市民的暴動搬上舞臺，真實地再現出轟轟烈烈的群眾斗爭場面，充分顯示出民眾的力量，這在中國戲曲史上也是前所未有的。劇本成功地刻畫了周順昌清正剛直、堅強不屈的性格，更為難得的是還塑造了顏佩韋等五位義士的英雄形象，他們行俠仗義，嫉惡如仇，愛憎分明，敢做敢當，作品充分肯定了這些市井細民舉足輕重的歷史地位，這是《清忠譜》在思想境界上的重大開拓。劇本在藝術上的最重要的成就是善于利用有限的舞臺以表現廣闊的群眾斗爭場面，善于把群眾與個人、明寫與暗寫、前臺與后臺很好地結合起來。其次是主題突出，線索分明，詳略得當，布局合理，一洗明人傳奇頭緒紛繁、結構松散的通病。《清忠譜》不僅以其新題材、新人物在戲劇發展史上占有重要的一頁，而且以其大氣磅礴、風雷激蕩的藝術風格在眾多古典悲劇中獨樹一幟。

《清忠譜》是李玉、朱素臣、畢萬后和葉雉斐的共同創作。它是以天啟年間東林黨人和蘇州人民反抗閹黨魏忠賢黑暗統治的斗爭為題材的劇本。作品暴露了以魏忠賢為首的反動統治集團禍國殃民的罪惡，歌頌了周順昌等東林黨人的正義斗爭，成功地描繪了人民群眾支持正義、反抗暴政的優秀品質，具有鮮明的政治傾向和時代氣氛。作品把市民的政治斗爭搬上舞臺，是過去戲曲史上所未曾有的。

周順昌耿介正直，集中體現了某些東林黨人清廉公正、疾惡如仇的優秀品質。隨著東林黨人和閹黨矛盾的加深，他那種不畏權勢，勇于斗爭的精神，也更加突出了。當東林黨人魏大中被魏忠賢逮捕時，許多人都不敢接近，周順昌卻獨往江邊送行，并和他聯姻。當閹黨的爪牙正在慶賀魏忠賢生祠落成的時候，他卻沖進祠堂，大罵他們是“豺狼滿朝”、“鴟號滿巢”、“只貽著臭名兒千秋笑”。他被捕入廠獄后，在閹黨的嚴刑逼供之下，表現得更加頑強。他一面痛罵魏忠賢“欺君虐民，殘害忠良”；一面表白自己的“勁骨千磨不壞，填胸正氣，直將厲氣沖開”。在就義之前，他仍然高呼：“魏忠賢，魏忠賢!……我周順昌生不殺汝，死作厲鬼，擊殺奸賊便了。”表現了至死不屈的精神。當然周順昌畢竟是一個士大夫，他的斗爭主要是從忠君思想出發的，他一出場就表白自己“忠孝自根心，君親魂夢欽”。感傷“怎奈君門萬里，空流血淚千行，一點孤忠，徒付數聲長嘆”。除掉君側權奸，做一個名留后世的忠臣便是他的愿望。當別人告訴他，人民知道他被逮。恐怕引起民憤時，他卻說：“果有此事，反陷弟于不忠了。”在生死關頭，人民起來挽救他，他還說：“小弟與兄俱讀圣書，君命召駕且不俟，今日奉旨來提，敢不趨赴。”在廠獄里受了種種的酷刑，還想辯白自己的忠心。這些都表現了他的愚忠和對最高統治者的幻想。

作品還成功地塑造了城市人民群眾的形象，其中最突出的代表要算為佩韋。他的性格特徵是豪爽、重義氣、有膽識，具有毫不妥協的戰斗精神。他在李王廟前聽書時，聽到韓世忠無辜被害，就忍受不住，因而大鬧書場。充分表現出他愛憎分明，疾惡如仇的品質。在聽到官府要逮捕周順昌時，他憤怒地喊出：“公憤沖天難寧耐，怎容得片時捱，任官旗狼虎威風大，俺這里呼冤叫枉、喧天動地，管教你一霎掃塵霾。”(《義憤》)為佩韋對閹黨的斗爭是最堅決的，有人提出向官府請求時，他說：“求他什么!他若放了周鄉宦罷了，若弗肯放，我們蘇州人一窩峰，待我們幾個領了頭，做出一件轟轟烈烈驚天動地的事來，為兄弟不可縮頭縮腦，大家并力同心便好。”這和周順昌害怕群眾斗爭反陷他于“不忠”的思想形成明顯的對比。《清忠譜》在藝術方面最重要的成就在于比較真實地表現了一場轟轟烈烈聲勢浩大的群眾斗爭，同時通過斗爭顯示出各階層人民的不同性格。如《義憤》、《鬧詔》二出既寫出了為佩韋、楊念如等的組織群眾斗爭，也寫出了王節、劉羽儀等書生的醉心于寫辯呈向地方官懇求，還描繪了北京校尉和地方大小官吏的不同精神面貌。又如《毀祠》出，通過群眾的合力拉倒石牌坊和最后的冒火搶出魏忠賢雕像的頭顱來祭周順昌、為佩韋等，表現了人民熱烈的情緒，并熱情地歌頌群眾的隊伍：“似行兵擺陣，似行兵擺陣，好似天將天神，下臨蘇郡。”

其次是主題突出，線索分明。明代傳奇，特別是反映重大歷史事件的戲，往往頭緒紛繁，人物復雜，或夾雜愛情描寫，沖淡了作品的嚴肅主題。而《清忠譜》全劇二十五出都按照周順昌及蘇州市民的反魏黨斗爭進行，沒有多馀的人物和情節。

再次，作品寫的是蘇州實事，作者根據耳聞目見的材料加以組織，搬上舞臺，不僅重要事件有歷史根據，就是一些明細，如周順昌寫“小云棲”匾額，周茂蘭刺血上疏等也都有事實根據。《清忠譜》是我國戲曲史上第一部“事俱按實”(吳偉業《清忠譜序》)的歷史戲，在清代舞臺上有著重要的地位。這對后來的《桃花扇》等劇有影響。

和《清忠譜》相似的還有《萬民安》，描寫明萬歷二十九年（1601）以紡織工人葛成為首的蘇州市民反對稅監斗爭。《萬里圓》寫蘇州黃向堅在明清易代之際的兵荒馬亂中到云南尋父故事，劇中反映了清兵南下時人民遭受的種種苦難，暴露了清朝統治者屠殺人民的罪惡，抒發了作者對于亡國的悲憤感情。另外，如《千鐘祿》（又名《千忠戮》、《千忠會》、《琉璃塔》等）寫明初燕王朱棣發動“靖難之役”占領南京后建文帝喬裝為僧出外流亡的經過，劇中表現的朱棣的殘暴，程濟、史仲彬等的忠貞，建文帝在逃亡途中的艱險和凄涼，也都隱含著作者對清朝統治者的不滿和對明朝故國的懷念。《連城璧》寫完璧歸趙的藺相如，《牛頭山》寫英勇抗金的岳飛，《風云會》和《麒麟閣》寫宋、唐開國時的英雄業績，都流露出作者對于時局的感受。其他一些作品，如《埋輪亭》、《洛陽橋》等描寫不同的歷史人物，表達興利除弊、揚善懲惡的主題，都具有一定的價值。

李玉的劇作中也存在一些封建糟粕。如《兩須眉》極力歌頌鎮壓農民起義的劊子手黃禹金夫婦，而對麻城奴仆暴動的領袖人物湯志等則加以誣蔑；《武當山》寫到明末農民起義領袖張獻忠時也恣意丑化。一些作品中不乏勸忠勸孝的說教。有的作品中還過分渲染和贊美仆代主死、臣代君死的封建道德，關于人生命定、因果報應及宗教迷信等不健康的描寫也隨處可見。

2.蘇州派：明末清初，在蘇州這個戲劇創作和演出的中心城市，出現了一群沉抑民間的平民專業劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝（代表作《漁家樂》）、朱素臣（代表作《十五貫》）、葉雉斐（代表作《琥珀匙》）等。他們相互往還密切，有時合作創作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創作傾向和藝術風格大致相近的戲曲流派，后人稱之為蘇州派（蘇州古稱吳縣，又稱吳縣派）。蘇州派戲曲在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關注時事政治；在思想上揭露黑暗現實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象的姿態活躍在舞臺上。在藝術上，蘇州派戲劇家能緊密結合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結構周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。總之，蘇州派以其成功的創作實踐有力地推動了戲曲藝術向深度和廣度發展。

四、李漁

李漁不僅是劇作家、而且是戲劇理論家。他的作品雖然不及李玉友深度，但在理論方面頗有建樹，在中國古代戲曲史上占有重要的地位。

1.生平：李漁（1610～ 1680），原名仙侶，字謫凡，號天徒，中年改名李漁，字笠鴻，號笠翁，明末清初著名戲曲家。江蘇如皋人，祖籍浙江蘭溪。李漁自幼聰穎，擅長古文詞。41歲去杭州，后移家金陵，游歷四方，廣交名士。公元1677年（清康熙十六年），復移家杭州，于云居山東麓修筑層園。李漁素有才子之譽，世稱李十郎，家設戲班，至各地演出，從而積累了豐富的戲曲創作、演出經驗。在明代資本主義萌芽已有發展的背景下，李漁自籌戲班，獻藝取銀，其戲劇活動已經具有商品經濟的性質。他重視戲曲文學，曾說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”李漁在金陵時，別業稱芥子園，設有芥子書肆。李漁女婿沈心友，請王概等編《芥子園畫譜》，流傳甚廣。

李漁不僅是高產多能的作家，還是一位卓有成就的出版家。早在居杭期間，他就編輯出版過自己創作的戲曲、小說等通俗文學作品。寓居金陵后，為了防止別人私自翻刻他的著作，成立了芥子園書鋪，他的編輯出版事業由此進入了新的發展階段。他寫的大部分書都是在這里印行的。書鋪同時還印行、銷售他自己精心設計的各種箋帖，以及其它文化用品。

作為出版商李漁，他那靈活的經營策略與經營理念，使他能牢牢把握住商機，左右開弓，把芥子園書鋪經營得紅紅火火。他根據讀者的心理和需要，除了出版自己創作的作品，還編輯出版了大量的通俗文學作品，如被他稱之為“四大奇書”的《三國志演義》、《水滸全傳》、《西游記》、《金瓶梅》等；編輯出版了諸如《古今史略》、《尺牘初征》、《資治新書》、《千古奇聞》等一大批讀者想看而買不到的書；由他倡編并親自作序、女婿沈因伯搜集整理、在中國美術界影響頗廣、一直被譽為中國畫臨摹范本的《芥子園畫傳（譜）》也是在芥子園印行的。由于芥子園印行的出版物工精價廉，重信譽，加之廣告意識強，多年來市場銷路好，受到人們的歡迎。

后來李漁遷回杭州，芥子園屢換主人，但一直保持李漁優良的經營作風，成為清代著名的百年老店之一。書以人傳，店以人名，隨著歲月流逝，芥子園雖數易其主，但芥子園書鋪仍然在不斷營運，有資料表明，直至清咸豐七年（1857）年，芥子園還刊印過《情夢柝》等小說。可以說，芥子園書鋪不僅是清代為數極少的具有二百多年歷史的老店，也是中國出版史上為數不多的歷史悠久的“百年書鋪”。

李漁出生時，由于其祖輩在如皋創業已久，此時“家素饒，其園亭羅綺甲邑內”，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科舉中失利，使肩負以仕途騰達為家庭光耀門戶重任的李漁放棄了這一追求，毅然改走“人間大隱”之道。

為了維持一家人的衣食需求，他不得不與官吏打交道，常常外出“打抽豐”，以尋求保護與饋贈。“打抽豐”是明清時代風行的一種社會現象，就是一些未曾做官的文人，憑文藝上的某些特長，出入士大夫之門，以求得到饋贈；士大夫也借這班人來獲取美名。“我以這才換那財，兩廂情愿無不該”，于是李漁常與達官貴人打交道，交朋友，為他們賦詩撰聯，談文說藝，度曲演戲，設計園亭，把他們的書信、文案等選編出版等。出眾的才華，加上善于交游，他不但能“混跡公卿大夫間，日食五侯之鯖，夜宴公卿之府”，還經常獲得豐厚的饋贈，為他的文化活動提供支持與幫助。

當時有的正統文人看不起李漁，說他是“有文無行”。面對世俗偏見和世人的不理解，他無由辯白，信誓旦旦地認定：“是非者，千古之定評，豈人之所能倒”，“生前榮辱誰爭得，死后方明過與功”，他相信歷史將會對自己作出公正的評判。當然，李漁“打抽豐”也是有自己的原則的，絕不折節自辱。

公元1666年（康熙五年）和1667年（康熙六年）先后獲得喬、王二姬，李漁在對其進行細心調教后組建了以二姬為臺柱的家庭戲班，常年巡回于各地為達官貴人作娛情之樂，收入頗豐，這也是李漁一生中生活得最得意的一個階段，同時也是李漁文學創作中最豐產的一個時期，《閑情偶寄》一書就是在這一段內完成并付梓的。1672、1673年，隨著喬、王二姬的先后離世，支撐李漁富足生活的家庭戲班也土崩瓦解了，李漁的生活從此轉入了捉襟見肘的困頓之中，經常靠舉貸度日，1680年，古稀之年的李漁于貧病交加中泯然于世。

說起李漁，一開始幾乎是幾個男人之間的談資，稍稍有點隱私，關于如何挑選女人、關于《金瓶梅》的版本，諸如此類，以為都是秘不示人的。可是后來發現，喜歡李漁的人越來越多，不僅男人喜歡，連女人也很欣賞。是不是可以這么說，喜歡李漁，幾乎出于男人的本能。因為李漁是一個熱愛生活的人，并且生活得很藝術的人。而且他能夠把生活的經驗又很藝術地寫成書，這也是他高出許多風流才子的地方。林語堂在談到《閑情偶寄》這本書時說：“李笠翁的著作中，又一個重要部分，時專門研究生活樂趣，時中國人生活藝術的袖珍指南，從住室與庭院、室內裝飾、界壁分隔到婦女梳妝、美容、烹調的藝術和美食的系列。富人窮人尋求樂趣的方法，一年四季消愁解悶的途徑、性生活的節制、疾病的防治……”

2.創作

從1651至1668年，李漁在流寓杭州、南京等地期間創作了《憐香伴》、《風箏誤》、《比目魚》、《凰求鳳》等大量劇本。他把《風箏誤》等十個劇本合稱《笠翁十種曲》出版發行，此書一經問世，便洛陽紙貴，搶購一空，并被當時的戲劇界推為“所制詞曲，為本朝（清朝）第一”。又有小說《織錦回文傳》、短篇小說集《十二樓》、《無聲戲》、文集四卷、詩集三卷、余集一卷、別集兩卷、《閑情偶寄》六卷，由芥子園書坊匯刻刊行為《笠翁一家言》。

《風箏誤》最為著名：寫茂陵書生韓世勛，人品俊逸，才學出眾，為其父好友布政官戚天袞扶養成人。戚好友詹烈侯有二女，長女愛娟，貌丑才劣，次女淑娟，聰慧端莊，才貌雙全。當時西蜀蠻族擾亂，詹烈侯主持討伐之事，以二女婚事相托戚天袞。清明節，戚之子到城樓放風箏，韓世勛題詩風箏上。風箏斷線落到詹家，為淑娟所得，和詩一首於上。韓世勛見風箏上有和詩，大喜。別作一風箏，再題一詩於其上，故意讓風箏斷線落入詹家，這回風箏卻被愛娟拾得。愛娟冒充淑娟，約世勛夜間來會。世勛得信前往約會，被愛娟的丑貌劣性嚇得落荒而逃。韓生入京應試，得中狀元。後迫於戚天袞之命，入贅詹府。完婚之夜，誤以為淑娟為愛娟，經家人張燈細認，方知是誤會，一家人歡歡喜喜大團圓。

李漁強調戲劇的娛樂性。《十種曲》中雖然有些作品包含了勸誡甚至說教，但主要內容都不脫離金榜題名、郎才女貌，一夫多妻、苦盡甘來、離而復聚、失而復得。大抵都是喜劇或鬧劇。所以沒有什么高深的思想。藝術成就主要體現在喜劇手法的運用上，如偶然性與意外性的設置，逆轉與突變的安排，以及真假誤會、偷換人物、移花接木等待，因此，幽默、滑稽、詼諧等喜劇因素在他的作品中得到了充分的展示，這一切為中國古代喜劇藝術的發展做出了很大的貢獻。

3.《閑情偶寄》

李漁在六十歲前后，開始系統地總結他的經驗，使其上升為理論。康熙十年（1671），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術、生活經驗的結晶。《閑情偶寄》分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，共有234個小題，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書，是中國第一部倡導休閑文化的專著。

中國戲劇發展到清初，經歷了元雜劇和明傳奇兩次高潮，積累了許多經驗，也有不少人從理論上加以探討和總結。但前人之作，以札記、評點、序跋之類居多，像王驥德《曲律》那樣較有系統性的理論著作較少；討論的問題，除資料性的以外，大抵偏重音律和文辭方面，而且通常對戲曲和散曲不加區分。因此，對于戲劇文學的特殊性，還缺乏系統的理論總結。李漁的貢獻，就在于以自己多年寫劇和率家庭戲班從事實際演出的經驗為基礎，參照前人的成果，提出了這一種性質的總結。

《閑情偶寄》內容博雜，是李漁自己非常看重的一部書（見《與龔芝麓大宗伯》、《與劉使君》），書中反映出他的文藝素養和生活趣味。其中關于戲曲創作的《詞曲部》分為“結構”、“詞采”、“音律”、“賓白”、“科諢”、“格局”六章，最精采的是前面兩章。李漁首先強調“天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準繩”，而“填詞之設，專為登場”，所以談戲曲，首先要從舞臺演出的特點來考慮。他把“結構”（這里指全劇的構思布局，與現在所指情節關系的“結構”意思有所不同）放在首位，這和前人首重音律（歌唱的美）或首重辭采（文字的美）就有明顯的不同。

在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，并以此體現“作者立言之本意”；“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意；“密針線”，即緊密情節結構，前后照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，復以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，并切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭?驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是“妙語”，卻經營太過，過分偏向于書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白“當與曲文等視”，使之互相映發，這也是中肯的意見。

其中《詞曲部》談論戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習部》談論選劇、變調、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習技》詳述教女子讀書、寫詩、學習歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關。后人曾把《詞曲》、《演習》兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》。其中從創作、導演、表演、教習，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述，是李漁在汲取前人的理論成果基礎上，結合自己的藝術實踐經驗，對中國古代戲曲理論進行了全面的總結，從而形成了一個內容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系，它比法國著名文學家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年。可以說，它是中國古典戲劇理論集大成著作，是中國戲劇美學史上的一座里程碑，其中關于導演的論述，更比蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基早出兩個世紀，是世界上最早的導演學。

《閑情偶寄》的后六部主要談娛樂養生之道和美化生活，內容豐富，切合實用，同時也為我們全景式地提供了十七世紀中國人們日常生活和世俗風情的圖像：從亭臺樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎鐺玉石的擺設；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點染到窮人與富人的頤養之方，等等，無不涉獵，表現了作者廣泛的藝術領悟力和無限的生活情趣。這六部的寫法，和一般生活知識讀物不同，往往結合抒情和說理。他希望人們讀了他的書對美化生活有新的認識，能讓生活更加豐富多彩。他還希望通過草木蟲魚、攝生養性知識的論述，旁引曲譬，有助于規正風俗，警惕人心。

第二節

清代中期戲曲

一、清代中期戲曲創作概況：

清代戲劇經過康熙時期的一度繁榮之后，至中期逐漸發生明顯的分野，即花部與雅部的分庭抗禮。一方面，修養較高的文人學者繼續進行傳統的雜劇與傳奇的創作，涌現出數量不少的作家與作品，但他們大寫歷史劇而遠離現實，大寫案頭劇而脫離舞臺，宣揚封建道德的倫理教化劇和娛賓遣興的風情喜劇占據著劇壇的主流，此期的劇作大多失去了鮮活的生命力；同時雜劇、傳奇這些歷史悠久的戲曲藝術本身已經老化，而當時劇作家的刻意追求典雅精巧非但不能挽回傳統戲曲衰微的頹勢，反而促使其形式愈益僵化，更加遠離群眾，這樣，曾長期輝煌的雅部漸呈衰落之勢，傳統戲劇的創作也已進入尾聲，此期的文人戲曲創作只有蔣士銓的傳奇與楊潮觀的雜劇較有特色。另一方面，自明末清初開始萌生并經過較長時期發展的地方戲曲即所謂花部日益興盛。至乾隆時代，花部各腔以豐富的內容、活潑的形式、粗獷的風格和通俗的語言，博得廣大群眾的喜愛，已能與昆腔傳奇分庭抗禮，乃至逐漸占取上風。乾隆末年，四大徽班相繼晉京，帶來徽劇的二簧調，同時吸收昆曲、秦腔等聲腔曲調，風行一時，在同雅部的對抗中，取得了壓倒優勢。在這場花、雅之爭的過程中，各種聲腔劇種互有交流和吸收，到道光年間，二簧調與來自湖北的西皮調再度合流，形成為一種新型的全國性的劇種――皮簧劇，以后改稱“京劇”，京劇最終取代昆曲，成為影響全國最大的劇種。

二、蔣士銓與《紅雪樓九種曲》

蔣士銓為乾隆時代最負盛名的戲曲家，也是昆腔傳奇發展過程中最后一個較為著名的作家。現存劇作以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》，包括雜劇三種、傳奇六種）最有名。他有意以“筆墨化工”來“維持名教”，其戲曲創作大都以表彰節烈、扶植人倫為主旨，涂染著濃厚的道德色彩，是當時傳奇藝術道德化的楷模，如《冬青樹》、《桂林霜》等；有時也借他人故事來寄托自己壯志難酬的遭遇與憤懣，如傳奇《臨川夢》、雜劇《四弦秋》。蔣士銓以詩人的激情和靈氣寫作曲辭，劇作有詩歌的意境和文采，典麗流暢，清雅自然，但案頭化較重，與演出有所脫節。

三、楊潮觀與《吟風閣雜劇》

清中葉的雜劇作家以楊潮觀最為著名，代表作是《吟風閣雜劇》，共收劇三十二種，每劇一折，各有獨立的故事。作者十分重視作品的社會功用，仿白居易《新樂府》體例，每劇前有一小序，說明本劇的主旨和寫作的用意。作為一位生活閱歷極其豐富的劇作家，楊潮觀熟悉官場生活，了解民間疾苦，所作既諷諭世態，揭露黑暗，又頌揚清官，同情民眾，寄托著他對社會的認識和理想。但他是從有益政教的目的出發來寫作，勸懲意味過重，影響了創作的深度。《吟風閣雜劇》借用歷史而不囿于史實，重在針砭時世，有一定的現實性，大多數劇本構思新穎，故事簡潔完整，曲詞清新優美，賓白詼諧生動，但舞臺效果不佳，這也反映了此期戲曲案頭化的傾向。代表劇目有《寇萊公思親罷宴》、《汲長孺矯詔發倉》等。

第二篇：清代文學復習提綱

清代文學復習提綱

第一章 清代詩文詞 第二章 清代戲曲

第三章 《聊齋志異》與其他短篇小說 第四章 《儒林外史》與其他長篇小說 第五章 《紅樓夢》 第六章近代文學

（說明：劃橫線的為可作為名詞解釋的知識點。）

第一章 清代詩詞文

第一節 清代詩歌

一、清初的詩人

清初的詩壇相當活躍而多彩。這一時期的詩人大體可分為兩類：一類是原為明臣而后來仕清的，如清初詩壇盟主錢謙益和吳偉業，還有施閏章、宋琬等；另一類是遺民詩人，不肯仕清并繼續進行抗清斗爭的，如顧炎武，屈大均，吳嘉紀等。

1.錢謙益 繼明開清，宗盟詩壇五十年。其詩初學盛唐，后廣泛學習唐宋各家而有所創新，對轉變明末復古主義詩風有一定貢獻。《后秋興》是大型組詩，其體制和氣魄在前代詩作中少見。

2.吳偉業，其詩取法盛唐及元白諸家。內容多為歌詠明清之際的重大史事，抒發家國興亡和身世之感。他擅長歌行，工于敘事，措詞華美而情調哀怨，諷刺含蓄婉曲。其代表作《圓圓曲》借吳三桂、陳圓圓離合悲歡的故事，反映了明末清初錯綜復雜的社會矛盾。吳偉業的詩體風格被稱為“梅村體”。

清初詩壇上，錢謙益、吳偉業和龔鼎孳被稱為“江左三大家”。3.“南施北宋”（施閏章和宋琬）4．遺民詩人

顧炎武、黃宗羲、王夫之三人是清初思想家，主要成就不在詩歌，但他們的詩都洋溢著愛國的熱情，感情沉痛，氣勢豪壯。詩歌多寫重大時事，抒發反清復明志向和亡國之痛。

吳嘉紀反映農民、鹽工、災民疾苦和揭露清軍暴行的詩較有特色。屈大均，其詩多寫抗清的經歷和情懷，風格俊逸明快。5.康熙時期著名詩人

王士禛，號漁洋山人。繼錢謙益、吳偉業之后，成為文壇領袖，被尊為清代第一詩人。

“神韻說”的倡導者。所謂“神韻”，是指詩中所表現的風神韻致。要求筆調清幽淡雅，富有情趣、風韻和含蓄性。

王士禛很少有重大社會題材內容的詩作，詩歌以七絕最有特色，代表作如《真州絕句》。

朱彝尊，與王士禎齊名，有“南朱北王”之稱。與王士禎為南北二大宗，但朱的影響不及王，更以詞著稱。

稍后于王士禎的知名詩人還有查慎行、趙執信等。

二、清中期的詩人

從康熙末年到乾隆、嘉慶年間，繼“神韻派”之后，又產生了許多詩歌流派。

1．沈德潛，論詩倡“格調說”，古體宗漢魏，近體法盛唐，形式上講究格律聲調，內容上強調“溫柔敦厚”，有利于統治秩序，合于詩教。

2．鄭燮，著名書畫家，也是一位很有個性的詩人。其詩自成一家，詩風樸質潑辣、不避俚俗。

3．袁枚，號隨園老人。他繼承明代公安派抒寫性靈的理論并加以發展，論詩倡“性靈說”，成為當時的一大流派。在藝術上能以明快的語言直抒性情，寫得清新靈巧，但有時流于浮滑，格調不高。與袁枚同屬“性靈派”的有蔣士銓和趙翼，被稱為乾隆三大家。4.肌理說

乾隆、嘉慶時的翁方綱，論詩主“肌理說”。肌理，比喻作詩所用的材料、結構和表現的思想，他認為學問、考據都是寫詩的材料，都可以組織結構在詩中，而根源應是儒家的經典，結果產生了枯燥無味、令人生厭的“學問詩”。思考與練習：

1.怎樣理解錢謙益等人降清后的心境與詩境？ 2.試分析吳偉業長篇歌行的藝術風格。3.陳恭伊《讀秦紀》詠秦皇焚書，此類翻案之作代有作者，試舉數首加以比較分析。4.何謂“神韻”？

5.朱彝尊《玉帶生歌》所詠為何事？

6.尤桐《胡藍獄》、《思陵痛》等詩總題為《明史樂府》，試據明代史實加以解讀。

7.試評價袁枚“性靈說”的意義。8.蔣士銓的詠史詩有何特點？ 真題鏈接：

1.談談錢謙益的詩歌成就。

第二節 清代的詞

清代詞的創作出現中興氣象，詞學的研究和詞集的整理刊印，也取得可觀成績。清代詞人中最重要的是康熙朝的三大家，即陳維崧、朱彝尊和納蘭性德。

1．陳維崧，為清初“陽羨詞派”領袖。其詞效蘇、辛詞，無論長調小令，不拘寫景抒情，都能出以豪情壯語，風格雄渾，成為豪放派在清代的代表。今存詞集《迦陵詞》。

2．朱彝尊，他推崇效法南宋姜夔、張炎一派的詞，主張寫詞要句琢字煉，歸于醇雅，講究聲律技巧，成為南宋格律派的余波。他所作的詞多寫瑣事、記宴游或詠物言情，風格醇雅清麗，是浙西詞派的創始人和首領。編有《詞綜》。

3．納蘭性德，納蘭詞風婉約清新，與李煜相似，有清朝李后主之稱。其詞以小令見長，多寫相思離別之情，花月失意之感，感情真摯，深婉纏綿，蘊含著濃重的哀愁。4．常州詞派

嘉慶時，常州人張惠言不滿浙西派末流的頹靡空虛，又另創常州詞派，他強調詞的比興作用和社會意義，以推尊詞的地位。后又有周濟進一步發展了張惠言的詞論，強調作詞要有寄托。思考與練習：

1.浙西詞派首推南宋姜夔、張炎，標榜“清空”、“醇雅”的詞風，結合姜夔、張炎以及朱彝尊、厲鶚的詞作，談談你對這種詞風的看法。2.譚獻將清詞分為“才人之詞”、“學人之詞”、“詞人之詞”，而謂納蘭性德、項鴻祚與蔣春霖三家為“詞人之詞”，應該作何理解？ 3.注釋顧貞觀《金縷曲》二首。4.試述常州詞派的理論及其影響。

5．如何理解張惠言所謂“以《國風》、《離騷》之情趣，鑄溫韋周辛之面目”？ 真題鏈接：

1.簡要評述納蘭性德的詞。

2.試析李煜與納蘭性德詞作風格的異同。

第三節 清文（散文和駢文）

清初散文大致上沿著明代“唐宋派”的路線向前發展

1．學者之文 顧炎武、黃宗羲、王夫之等學者，主要寫經世致用之文。

2．清初三大家 侯方域、魏禧和汪琬被稱為清初三大家，他們都崇尚韓愈、歐陽修。3．桐城派

康熙至乾隆年間產生的“桐城派”是清代影響最大的一個散文流派，他們的文論形成了一個完整的體系。桐城派由康熙時方苞奠基開創，其后由劉大櫆、姚鼐等進一步加以發展。

方苞為文提倡“義法”，“‘義’即《易》之所謂‘言有物’也；‘法’即《易》之所謂‘言有序’也。”又提出文章要重“清真雅正”和“雅潔”，他對散文從理論上加以規范化、系統化。

劉大櫆在方苞“義法論”基礎上，進一步探求文章的藝術性，著重探討“神氣”“音節”和“字句”的關系，對“義”和“法”的關系，以及掌握“法”的途徑，作了比較具體的分析。

姚鼐進一步發展了桐城派的理論，提出義理、考據、辭章三者兼備的觀點，以“神理氣味”“格律聲色”區別文章的精粗；還把文章的風格概括為“陽剛”、“陰柔”兩大類，認為二者都是文章所需要的，不能偏廢。姚文風格簡潔清淡，雍容和易，在桐城派諸家中最富情韻。選輯《古文辭類篆》。4．陽湖派

“桐城派”的旁支“陽湖派”形成于乾隆后期和嘉慶年間，以陽湖人惲敬、張惠言為代表，主張與桐城派大同小異。5．駢文中興

清中葉駢文也很盛行，出現了很多駢文作家，如汪中（《哀鹽船文》）、胡天游、洪亮吉、阮元等，呈現“中興”氣象。思考與練習：

1.有人將《幽夢影》一類的小品稱為“清言”或“清語”。試舉出類似的作品，并說明其風格特征。2.“桐城義法”的具體含義是什么？ 3.試述桐城古文的基本理論及其演變。4.桐城古文的文字風格有何特點？ 真題鏈接：

1.簡述桐城派的古文理論。2.簡要評述桐城派古文。

第二章 清代戲曲

第一節 清初戲曲作家

一、李玉與蘇州派作家

明末清初之際，劇壇上出現了以李玉為首的一批蘇州作家群體，包括李玉、丘園、畢魏、葉時章、朱佐朝等，為稱為“蘇州派”。

蘇州派的戲劇聯系舞臺演出實際，劇本形式短小精悍，故事性強，文詞通俗自然，雅俗共賞。戲劇往往描寫重大的歷史事件，緊密聯系社會實際反映政治斗爭。

李玉于明亡前所作的“一笠庵四種曲”即《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》最為有名，合稱“一人永占”。此外，還有《清忠譜》較為有名。

二、尤侗與其他戲劇作家

尤侗、吳偉業等人是明末清初另一類型的傳奇劇作家。他們大都是著名的詩人，寫戲不是為了演出，而是為了抒情。

三、李漁的戲曲作品與戲曲理論

李漁作劇十種，總題《笠翁十種曲》，幾乎全是婚戀故事，這些劇作運思工巧，曲詞賓白通俗流暢，具有濃厚的喜劇色彩。

李漁的戲曲理論主要集中在《閑情偶寄》中的《詞曲部》與《演習部》。

第二節 《長生殿》、《桃花扇》

《長生殿》和《桃花扇》代表了清代古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，作者也由此享有了“南洪北孔”的美譽。《長生殿》洪昇著 徐朔方校注本 人民文學出版社 《桃花扇》孔尚任著 王季思等校注本 人民文學出版社

一、《長生殿》 1．洪昇的生平與創作 2．《長生殿》故事來源 3．《長生殿》的思想內容：

展現帝妃情緣，宣揚李、楊真情摯愛 穿插朝政事件，寄寓垂戒之意 4．《長生殿》的藝術成就

戲劇結構銜接自然，針線綿密，伏筆照應，極見功力。曲詞語言華美流暢、詩意濃郁。

二、《桃花扇》 1．孔尚任的仕途沉浮 2．《桃花扇》的創作意圖

圍繞侯、李愛情故事，展現南明興亡歷史，總結明亡教訓。“借離合之情，寫興亡之感”（《桃花扇?先聲》）3．《桃花扇》的思想意義

《桃花扇》以舞臺的藝術形象再現了明亡前夕的歷史真實面貌，揭示了南明王朝衰亡的必然性。作者在總結這一沉痛的歷史教訓時，表現出了強烈的愛國情緒和一定的民族意識。4．《桃花扇》的感傷情懷 5．藝術成就

歷史真實與藝術真實的統一 結構布局精巧縝密，匠心獨運。曲詞賓白工整典雅

第三節 清中期的戲曲

一、清中期的戲曲創作

這時期較突出的作家是蔣士銓和楊潮觀。

蔣士銓的傳奇有合集《藏園九種曲》（一名《紅雪樓九種曲》），較有名的是《臨川夢》、《冬青樹》等傳奇，雜劇有《四弦秋》等。

楊潮觀把自己的雜劇作品集命名為《吟鳳閣雜劇》，共收短劇32種。

二、“花雅之爭”

清中葉之后，雜劇、傳奇創作逐步走向衰弱，而各地方戲曲則蓬勃發展，并逐漸以壓倒的優勢占據了中國的戲劇舞臺，這種獨特的文化現象，被戲劇史家稱為“花雅之爭”。第一回合（乾隆初年的昆、弋之爭）

第二回合（乾隆四十四年，秦腔演員魏長生入京）第三回合（乾隆五十五年徽班入京）

三、京劇的誕生

道光年間，代表南方戲曲聲腔的徽調（二簧）與代表北方戲曲聲腔的秦腔（西皮）合流為一，形成了一個以西皮、二簧為主要腔系的新劇種，這種劇種俗稱“皮簧腔”，又稱“皮簧戲”（京劇）。

四、彈詞和鼓詞

彈詞與鼓詞是流行于不同地區的說唱相兼的曲藝形式。彈詞流行于南方，由說、表、唱、彈四部分組成，主要敘才子佳人故事；鼓詞流行于北方，多講金戈鐵馬故事。

賈鳧西的《木皮散人鼓詞》是明末清初鼓詞的代表作。

清代四部較好的彈詞作品是《天雨花》、《再生緣》、《珍珠塔》和《義妖傳》。彈詞的最優秀作品是陳端生的《再生緣》。

子弟書是鼓詞的一個支流，創于八旗子弟，代表作家有羅松窗、韓小窗。

清代民歌時調十分流行，反映了廣泛的社會風情，而尤以情歌為多。俗曲集有《霓裳續譜》、《白雪遺音》及《粵風》等。思考與練習：

1.簡述《長生殿》的題材淵源。2.試析《長生殿》的主題思想。

3.你怎樣理解《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”的主旨？ 4.試析《桃花扇》中李香君的形象。5.簡述“花雅之爭”。

6.試比較元雜劇《梧桐雨》與《長生殿》之異同。7.怎樣理解《長生殿》是“一部鬧熱的《牡丹亭》”？ 8.《桃花扇》的主題是什么？侯、李愛情在劇中起什么作用？ 真題鏈接：

1.簡要評述清代傳奇戲劇。2.簡論《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”的創作特點及其在戲曲史上的地位。

3.簡析孔尚任《桃花扇》傳奇的藝術構思特征。

4.就“通過男女主角的離合悲歡，串演一代興亡的歷史故事”這一點，談談《長生殿》和《桃花扇》在藝術構思方面的異同。5.你認為《桃花扇》是成功的歷史劇么？為什么？

6.試論《長生殿》的戲劇結構及對有關李、楊故事的取舍。7.《長生殿》和《桃花扇》都可以說是“借離合之情，寫興亡之感”的傳奇劇，試分析二者戲劇結構的異同。8.簡述李漁戲曲理論的創新之處。

第三章 文言小說的頂峰：《聊齋志異》

朱一玄《聊齋志異資料匯編》

一、蒲松齡的生平

二、《聊齋志異》的版本

乾隆十六年（1751）鑄雪齋抄本為較完整的抄本。

乾隆三十一年（1766）趙起杲所刻的青柯亭本，是目前所存最早的印本，共十六卷，成為以后通行本的底本。

二十世紀六十年代由上海中華書局編輯出版的張友鶴輯校的“三會”（會校會注會評）本，是目前較完備的本子。

三、蒲松齡的創作意圖

四、《聊齋志異》的思想內容

1．反映科舉制度的篇章。批判科舉制度的不公正，揭示它給讀書人帶來的悲劇。

2．描寫愛情的篇章。題材豐富，想象奇瑰。繼承了明末浪漫主義運動所鼓吹的“唯情主義”余緒，表達了作者對愛情婚姻乃至人生的看法。

3．揭露和批判封建吏治給人民帶來的苦難以及反映人民的抗爭。4．諷喻世情。5．異聞筆記

五、《聊齋志異》的藝術成就

1．繼承和發展了六朝志怪和唐宋傳奇的藝術傳統，“用傳奇法，而以志怪”，把中國古代文言小說史上兩種主要形式熔于一爐，形成了中國古代文言小說最完美的藝術形式。

2．情節構思新奇，變化無窮，并善用多種手法塑造個性鮮明的人物形象。

3．《聊齋志異》的語言既典雅簡潔又清新活潑，高超的描摹藝術在文言小說中登峰造極。

六、其他短篇小說

（一）文言短篇

1.《聊齋》以后，文言短篇興盛，主要有：

沈起鳳《諧鐸》、和邦額《夜譚隨錄》、浩歌子《螢窗異草》、袁枚《新齊諧》、紀昀《閱微草堂筆記》、樂鈞《耳食錄》、許元仲《三異筆談》等等。

2.《閱微草堂筆記》：24卷，紀昀作。內容主要記述狐鬼神怪，目的是宣揚封建倫理道德，匡扶頹風，勸善懲惡，以鞏固封建秩序。《閱》在寫法上，摹仿魏晉南北朝筆記小說，文字古拙簡練，不事夸張修飾。

（二）白話短篇

自“三言”、“二拍”后，成就較高者只有李漁短篇集《連城壁》、《十二樓》等。此外有：徐震《珍珠舶》、《美人書》，石天基《雨花香》，徐述夔《五色石》，艾衲居士《豆棚閑話》，墨浪子《西湖佳話》，這些作品思想境界一般不高，藝術形式也多落俗套。思考與練習：

1.試述蒲松齡的生活經歷與《聊齋志異》的創作關系。2.舉例說明《聊齋志異》的思想內容。

3.試析《聊齋志異》寫作筆法的特色。（“一書而兼二體”）4.《聊齋志異》以唐傳奇筆法寫志怪小說，如何理解？ 5.試以所讀篇目為例，分析《聊齋志異》的語言特色。真題鏈接：

1.結合具體作品分析《聊齋志異》的文學成就。

2.選取《聊齋》中兩篇分析其體制、結構等特點/舉出《聊齋志異》的二個代表作，分析其藝術構思、文體特征、表現手法。

3.結合文言小說文體發展特點談一下《聊齋志異》的文體風格。/根據文言小說發展分析《聊齋志異》的文體特征。

4.在《聊齋志異》中，蒲松齡是如何建構狐鬼世界的？其藝術淵源是什么？

5.《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》思想旨趣的差異。6.簡述《聊齋志異》人物性格描寫的特色。7.簡述《聊齋志異》的藝術特色。

第四章 諷刺小說《儒林外史》

朱一玄、劉毓忱《儒林外史資料匯編》

一、吳敬梓的生平、思想

《儒林外史》的版本最早刻本為臥閑草堂本，共五十六回。

二、《儒林外史》的內容

《儒林外史》是一部描寫封建社會知識分子階層的小說，以知識分子的生活和精神狀態為題材，猛烈地抨擊明清兩代以八股文取士的科舉制度，對封建制度下知識分子的命運進行了深刻的思考與探索。

三、《儒林外史》的思想

四、《儒林外史》的藝術特色 1．諷刺藝術的典范 寫實細膩，諷刺婉曲 秉持公心的諷刺態度 悲劇性與喜劇性的融合 2．長篇短制的獨特結構

五、其他長篇小說

（一）清代長篇大體分三類：

1.歷史小說和英雄傳奇。陳忱《水滸后傳》、錢彩和金豐《說岳全傳》、褚人獲《隋唐演義》，姑蘇蓬如居士《說唐前傳》。前兩部成就較高。2.世情小說。除《紅樓夢》外，西周生《醒世姻緣傳》、李綠園《歧路燈》成就較高。

張勻《玉嬌梨》和“荻岸山人編次”《平山冷燕》是典型的才子佳人小說。3.才學小說

如夏敬渠《野叟曝言》、屠紳《蟑史》、陳球《燕山外史》，而以李汝珍《鏡花緣》影響較大

（二）《水滸后傳》

寫梁山未死英雄三十二人重舉義旗，抵抗金兵入侵，最后到海外創建王國。通過李俊形象歌頌人民反抗，揭露政治黑暗，與《水滸》精神一致；借北宋末奸臣誤國、皇帝昏庸影射明朝滅亡，寄托亡國之痛與民族意識，是《水滸》思想的發展。

（三）《說岳全傳》

全稱《精忠演義說本岳王全傳》，80回。以岳飛為中心人物，以忠奸斗爭為主線，歌頌愛國精神和抗金斗爭，痛斥秦檜等投降賣國罪行。愛憎分明，感情強烈。

人物除牛皋形象塑造比較成功外，許多人物都是作家某些觀念的化身，如岳飛的忠，岳云的孝，李氏的節，張保的義。書中充斥著封建正統觀念、封建倫理道德和因果報應，又特別突出了岳飛的愚忠思想，這些都是封建性糟粕。

（四）《醒世姻緣傳》

原名《惡姻緣》，共100回，題西周生輯著。它以明代社會為背景，寫狄希陳兩世姻緣，冤冤相報。前22回寫前世姻緣，后78回寫今世姻緣。它以家庭生活為中心，描寫了廣闊的社會生活，對現實的黑暗腐朽有所揭露。狄家“家反宅亂”，客觀上反映了一夫多妻制的罪惡、封建倫常的瓦解與崩潰。

全書用山東方言寫成，語言流暢，詼諧有趣，人物形象生動，結構嚴謹，照應周到，藝術上有一定成就。

（五）《歧路燈》

《歧》108回，作者李綠園。它寫明嘉靖年間河南祥符(開封)書香子弟譚紹聞由墮落到回頭的故事。

《歧》對清初社會掌故，諸如算命問卜、扶鸞請神、嫁娶喪葬、官場禮儀、科闈規程、市廛景色、佛寺風光、戲劇曲藝、男女穿戴等，都有精細描寫，為研究清代社會民俗提供了豐富材料。但道學氣濃。

（六）《鏡花緣》：

全書100回，分兩部分：一是唐敖游歷海外各國，二是武則天考試才女為。前后以唐敖之女唐小山尋父聯結。書的主要價值在前半部，后半部用20多回“論學談藝，數典談經，連篇累牘不能自已”，令人生厭。

《鏡》的進步思想有三：肯定女權，頌揚女才，批判男尊女卑；對社會的世態人情及科舉制度、士林酸腐進行嘲諷；通過君子國寄托社會理想。

結構松散；以賣弄才學代替形象刻劃等。思考與練習：

1.《儒林外史》的結構有什么特點？

2.《儒林外史》怎樣通過正面人物體現作者的社會理想？ 3.試析《儒林外史》諷刺藝術的特點。4.《儒林外史》的主題是什么？ 真題鏈接：

1.評述《儒林外史》的文學價值。2.你是怎么看待《儒林外史》藝術成就的？ 3.《儒林外史》的諷刺藝術主要表現在哪些方面？

第五章 《紅樓夢》

朱一玄編《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社 劉夢溪編《紅學三十年論文選編》，百花文藝出版社 張寶坤選編《名家解讀〈紅樓夢〉》，山東人民出版社 王昆侖著 《紅樓夢人物論》，三聯書店

一、作者家世

二、《紅樓夢》的版本

《紅樓夢》的版本主要有兩大系統：

一為抄本系統。

抄本系統均為八十回，題名為《石頭記》，大多附有脂硯齋的評語。比較重要的有脂評本有甲戌本、己卯本、庚辰本、戚序本等。

二為刊本系統。

刊本系統為一百二十回，由書商程偉元先后兩次用木活字版印行，書名為《紅樓夢》。乾隆56年（1791）刊印本稱為“程甲本”，乾隆57年（1792）刊印本稱為“程乙本”。

三、紅學研究述略

新舊紅學：索隱派與考證派

民國初年：王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》、鄧狂言《紅樓夢釋真》、蔡元培《石頭記索隱》

胡適《紅樓夢考證》（1921）和俞平伯《紅樓夢辯》（1923），開創了一個嶄新的研究局面。

四、《紅樓夢》的思想內容

封建社會由盛而衰的悲劇：以賈府為首的貴族大家盛衰過程 青年男女的人生（青春、愛情）悲劇：“千紅一窟（哭）”、“萬艷同杯（悲）”

五、《紅樓夢》的藝術成就 1．宏大而精致的結構。

曹雪芹突破了中國古代長篇小說單線結構的方式，采取了各種線索齊頭并進，交相連結又互相制約的網狀結構。

2．《紅樓夢》的人物塑造具有突出的成就。《紅樓夢》中打破了好人一切都好，壞人一切皆壞的寫法。一大批的典型人物都具有高度的復雜性、鮮明的個性和充分的真實性。

3．《紅樓夢》的語言有極高的造詣。不僅極具個性化，而且簡潔文雅，語匯豐富，俗雅得體，準確生動，達到了中國古代白話小說的最高水平。思考與練習：

1.簡述《紅樓夢》的版本系統。2.分析《紅樓夢》的悲劇意義。3.論述寶黛愛情悲劇及其意義。4.你怎樣評價賈寶玉的性格特征？

5.試分析《紅樓夢》人物塑造的藝術特點。

6.魯迅說：“自從《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。”何謂“傳統的思想和寫法”？

7.《紅樓夢》的傳統性和獨創性體現在哪些地方？

8.關于《紅樓夢》的主題，歷來眾說紛紜、魯迅說：“經學家看見《易》，道學家看到淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”今人或以為“情場懺悔”，或以為“封建社會的挽歌”，或以為“表現封建貴族必然走向沒落和崩潰歷史命運”，或以為“反映階級斗爭”等。試從接受美學的角度，對這一現象加以闡釋。真題鏈接：

1.試分析《紅樓夢》的主題與藝術特點。2.評述有關《紅樓夢》主題的各種爭論。

3.結合具體作品，談談你對古代小說續書的評價。4.《紅樓夢》人物塑造的特點。

5.結合作品分析《紅樓夢》的新觀念和新技巧/在內容和形式技巧上的創新。

6.試分析曹雪芹《紅樓夢》中林黛玉的性格特征及其愛情悲劇之間的關系。

7.《紅樓夢》里的賈寶玉形象與以往小說中的才子形象有什么不同的特色。

8.論薛寶釵其人。

9.簡述《紅樓夢》的版本系統。

10.自胡適《紅樓夢考證》始，談談你對八十余年來“紅學”研究的看法。

11.簡述清代“人情小說”的發展脈絡。12.《紅樓夢》在哪些方面借鑒了《金瓶梅》的寫法。

13.分析《紅樓夢》中賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等人物形象。14.《紅樓夢》的藝術成就主要包括哪些方面？

15.評析魯迅對《紅樓夢》的評價。

第六章近代文學

從鴉片戰爭開始中國進入了近代史時期，自此至“五四”運動期間的文學，一般稱為近代文學或晚清文學。

第一節近代詩文

一、道光、咸豐年間的詩文

龔自珍基本生活在鴉片戰爭前，但卻是這時期首開文學新風氣而且影響最深遠的作家，其詩文創作都很有特色。

此外，魏源、林則徐、張維屏、貝青喬等也寫了不少反侵略的愛國詩篇。

這時期傳統詩文也出現了變化，這就是“宋詩運動”和桐城派古文的“中興”。“宋詩運動”繼承乾嘉間的“宋詩派”，以模擬宋詩為貴，是擬古主義的新發展。

曾國藩以所謂“同治中興”的“名臣”，幕府廣聚人才，以堅持理學道統的桐城派為號召，使桐城派古文一時復盛。他適應時勢的需要，進一步強調“經濟”，將義理、考據、辭章、經濟四者比之孔門的德行、文學、言語、政事四科，并針對桐城派古文之弊，提出修正意見，包括擴大古文的傳統，由八家上推至先秦兩漢，主張駢散兼容，提倡“雄奇瑰瑋”（《致南屏書》）。這些從古文理論到創作實踐對桐城派的改造，使桐城派進入一個新的階段，后人稱為“湘鄉派”。曾國藩門下，張裕釗、吳汝綸、黎庶昌、薛福成稱四大弟子。

二、同治、光緒年間的詩文

1.戊戌變法前后，梁啟超提出了“詩界革命”、“文界革命”和“小說界革命”的明確主張。在“第一要新意境，第二要新語句”和“以舊風格含新意境”的理論指導下，梁啟超與康有為、嚴復、夏曾佑、譚嗣同、丘逢甲等陸繼試作了許多新詩，在爭取群眾，作啟蒙宣傳方面起了作用。“詩界革命”不但擴大了詩歌的題材，還孕育了詩歌的新形式，使詩歌向口語化、大眾化的方面邁進了一大步。

黃遵憲，是資產階級改良派在文學方面最有成就的詩人，是改良主義文學提出“詩界革命”的一面旗幟。他從理論和實踐兩方面為詩歌改良運動開辟了道路。有《人境廬詩草》。

這個時期，康有為、梁啟超的政論散文寫得生氣蓬勃，顯示了“文界革命”的成就。其中，以梁啟超的新體散文影響最大。他的散文平易暢達，條理明晰，往往夾著口語、韻語和外國語法，半文半白，縱筆所至，不受束縛；而且筆鋒飽蘸激情，議論淋漓酣暢，富于鼓動性和感染力。《少年中國說》、《新民說》等可作代表。這種新體散文，對傳統古文是一次猛烈沖擊，為晚清的文體解放和“五四”的白話運動開辟了道路。（新文體）

梁啟超還有《飲冰室詩話》。

2.在梁啟超、黃遵憲等人倡導變革的同時，詩壇上還存在著一些傳統詩派。最有聲勢的，有沿承宋詩派、以陳三立為代表的“同光體”和以王闿運為代表的漢魏六朝詩派，還有以樊增祥、易順鼎為代表的中晚唐詩派。

3.翻譯文學的興起，也是改良運動的重要內容。著名翻譯家嚴復、林紓，分別以各自熟練的古文翻譯西方社會科學和文學作品，對傳播新思想、新文化，起了積極的作用和廣泛的影響。

三、清未民初的詩文

這時期詩歌的突出特點和成就，是以南社為中心，以南社詩人柳亞子、高旭、陳去病、馬君武、蘇曼殊、周實等為代表，慷慨高歌民族民主革命。其中成就最高的當推柳亞子。

第二節近代小說

一、鴉片戰爭到甲午戰爭時期的小說

這時期小說創作基本仍在舊思想的牢籠之下，無新風貌，而以“狹邪小說”（《品花寶鑒》、《花月痕》、《海上花列傳》等）和“俠義公案”（《兒女英雄傳》、《三俠五義》、《施公案》等）小說占主導地位。

二、甲午戰爭至辛亥革命時期的小說

這一時期，改良與革命之風甚盛。梁啟超等人鼓吹以小說改良政治與社會，倡導小說革命。在改良派與革命派的共同努力下，小說呈現出繁榮景象，外國小說不斷譯出，小說期刊大量產生。此時期小說數量巨大，題材異常廣泛，其中以被稱為晚清的四大譴責小說的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》和《孽海花》為最著名。思考與練習：

1.略述近代文學的基本特征。

2.梁啟超的文學主張和文學活動對晚清文學的發展有何影響？ 3.為什么說龔自珍首開近代詩風？

4.試分析龔自珍詩中的“香草美人”意象。5.解讀《己亥雜詩》中詠陶淵明之作。

6.試比較王闿運《人日立春對新月憶故情》與張若虛《春江花月夜》。7.試述宋詩派與清代文化學術的關系。8.宋詩派追求的藝術境界為何？ 9.何謂“同光體”？

10.如何理解近代的“詩界革命”？ 11.黃遵憲等人的“新詩”新在何處？

12.細讀《討粵匪檄》與《討滿清詔》，比較曾、洪二人立論的角度有何不同。

13.薛福成歐游之文反映出近代知識分子怎樣的觀念變化？ 14.試以《少年中國說》為例，說明梁啟超“新民體”與桐城古文有何不同。

15.試述《水滸傳》對“俠義小說”的影響。

16.為什么說《三俠五義》是“俠義小說”與“公案小說”的合流？ 17.比較現代新派武俠小說與傳統武俠小說的異同。

18.魯迅將《官場現形記》等晚清暴露小說稱為“譴責小說”，這些小說在表現手法上，與《儒林外史》有何異同？ 19.試述現代翻譯文學對中國文學的影響。20.林譯小說的特點是什么？

21.試將蘇曼殊翻譯文與原詩對比，指出其譯文的特點。真題鏈接： 1.龔自珍《己亥雜詩》第一百三十“莫信詩人竟平淡，三分《梁甫》一分騷。”簡釋其義，并舉陶詩為例，加以簡要說明。2.晚清“詩界革命”的特點是什么？

3.王國維說：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”你是否贊成這種觀點？試論述之。

4.試述近代小說界革命的理論及創作實踐。

5.結合作品，談明清小說人物塑造從類型化向性格化的演進軌跡。6.從成書方式的演變談談，明清小說自身的進步。7.簡述“小說界革命”。8.談談龔自珍散文的特點。

第三篇：古代文學史第八編 清代文學

第八編 清代文學

1、清初詩人可分為 遺民詩人 和 入仕詩人 兩類。遺民詩人以 顧炎武、吳嘉紀、屈大均為代表。其中 屈大均 與 陳恭尹、梁佩蘭 并稱 “嶺南三家”。入仕詩人以 錢謙益、吳偉業 和被稱為“南施北宋”的 施閏章 和 宋琬 為代表。

2、錢謙益的明代作品收在 《初學集》 中，入清后的作品收在 《有學集》 中。其后期的代表作是 《后秋興》。清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。

3、吳偉業的詩歌尤長于 七言歌行，時稱 “梅村體”，代表作為 《圓圓曲》。

4、“江左三大家”是： 錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

5、王士禛，字 貽上，號 阮亭，別號 漁洋山人，新城（今山東桓臺）人。著有 《帶經堂集》等。其成名作是 《秋柳》 詩。

6、王士禛 在司空圖和嚴羽理論的基礎上提出 “神韻說”，竭力提倡王維、孟浩然、韋應物、柳宗元一派的詩歌。趙執信著 《談龍錄》 批評王士禛的神韻說。

7、清代中期的詩歌有以 沈德潛 為代表的 宗法唐人的“格調說” 和以 厲鶚、翁方綱 為代表的 宗法宋詩派。翁方綱并提出了 “肌理說”。

8、以 袁枚 為代表的性靈詩派主要活動在 乾隆年間。性靈說 是對明代公安派理論的繼承和發展。

9、袁枚字 子才，號 簡齋，錢塘（今浙江杭州）人。曾辭官在南京小倉山下筑“隨園”，著有 《小倉山房詩文集》 和 《隨園詩話》 等。

10、鄭燮，字 克柔，號 板橋，興化（今屬江蘇）人，為 “揚州八怪” 之一。他的代表作有 《竹石》 等。

11、“江山代有才人出，各領風騷數百年”詩句出自 趙翼 的 《論詩》。

12、明末清初有以 陳子龍 為首的 云間詞派。

13、開創清代詞壇風氣的是以 陳維崧 為首的 陽羨派 和以 朱彝尊 為代表的 浙西派，以及自成一家的 納蘭性德。

14、陳維崧字 其年，號 迦陵，宜興（今屬江蘇）人，著有 《迦陵詞》，存詞1600多首，為歷史上存詞最多的詞人，其詞師法 蘇軾 和 辛棄疾。

15、朱彝尊字 錫鬯，號 竹齋，秀水（今浙江嘉興）人。著有 《曝書亭集》，并編選《詞綜》 表明其詞學觀，大力推舉南宋姜夔、張炎一派的詞人。

16、朱彝尊 的詞學影響廣泛，后來龔翔麟選朱彝尊等六人的詞為 《浙西六家詞》，遂有浙西詞派之名。

17、納蘭性德，本名 成德，字 容若，滿洲正黃旗人。著有 《通志堂集》 和 《納蘭詞》（一名《飲水詞》。他的詞代表了清詞的最高成就。

18、被 王國維 稱贊為“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”的詞人詞作是 納蘭性德 的《長相思》（山一程）。

19、顧貞觀 的《金縷曲·寄吳漢槎》二首 在體例上 以詞代書。

20、張惠言，字 皋文，號 茗柯，武進（今江蘇常州）人，編有 《詞選》，是常州詞派的重要選本。

21、周濟 著有《味雋齋詞》、《詞辨》、《介存齋論詞雜著》等，編選有《宋四家詞選》，取周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英 四家以為學詞楷模，主張詞 “非寄托不入，專寄托不出” 的理論。

22、清初散文分 學人之文 與 文人之文 兩類，學人之文以 黃宗羲、顧炎武、王夫之 為代表；文人之文以 侯方域、魏禧、汪琬 為代表，三人也被稱為 “清初三大家”。

23、顧炎武主張文章 “須有益于天下”。

24、黃宗羲著有政論集 《明夷待訪錄》。

25、桐城派 是清代中期重要的散文流派，代表人物 方苞、劉大櫆、姚鼐 都是安徽桐城人，故稱桐城派。

26、方苞 自稱 “學行繼程、朱之后，文章介韓、柳之間”。他將自己的散文理論概括為 “義法” 二字。代表作有 《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》 等。

27、劉大櫆的文論主要見于 《論文偶記》，重點探討了文章寫作過程中 “神氣”、“音節”、“字句” 三者之間的關系。

28、姚鼐，字 姬傳，號 惜抱，著有 《惜抱軒詩文集》，編有 《古文辭類纂》。在理論上強調 義理、考證、文章 三者兼備，提出散文八要素： 神、理、氣、味、格、律、聲、色。他的代表作有 《登泰山記》 等。

29、嘉慶年間，陽湖派 的代表人物是 惲敬 和 張惠言。

30、陳維崧 開清代寫作駢文風氣之先。汪中 的駢文代表了清代駢文的最高成就。

31、汪中的 《哀鹽船文》 被杭世駿評為 “驚心動魄，一字千鈞”。

32、清代 文言小說 有500種左右，居歷代之首。

33、清代 白話小說 的新品種有： 才子佳人小說、才學小說、諷刺小說、公案小說 等。

34、從明代開始，文言小說形成了 “剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和“世說體系列” 等。

35、清代《水滸》續書三種： 陳忱 的《水滸后傳》、青蓮室主人 的《后水滸傳》、俞萬春 的《結水滸傳》（一名《蕩寇志》）。

36、清初至中期的歷史演義小說有：錢彩、金豐的 《說岳全傳》、褚人獲的 《隋唐演義》、無名氏的 《說唐演義全傳》 等。

37、清代中期，俠義小說與公案小說合流，《施公案》 便是合流的開始。

38、清代才子佳人小說的代表作有：“名教中人”的 《好逑傳》、“荻岸散人”的 《平山冷燕》 和 《玉嬌梨》 等。

39、清代家庭生活小說有：“西周生”的 《醒世姻緣傳》、“隨緣下士”的 《林蘭香》、李海觀的 《歧路燈》 等。

40、清代的諷刺小說有： 劉璋 的 《斬鬼傳》、張南莊 的《何典》等，它們都是受到《西游補》 的影響。

41、清代才學小說中影響最大的是 李汝珍 的 《鏡花緣》。

42、清代數量多、質量高、影響大的講唱文學形式是 鼓詞、彈詞、子弟書。

43、現存最早的鼓詞文本是明代 諸圣鄰 的《大唐秦王詞話》，直接采用 “鼓詞” 為書名的是清初賈鳧西的 《木皮散人鼓詞》。

44、彈詞起源于宋代的 陶真 和元明的 詞話，是清代講唱文學中成就最高的一種。《義妖傳》 和 《三笑姻緣》 為吳音彈詞的代表作。《義妖傳》又名 《白蛇傳》 和 《雷鋒塔》，是根據民間長期流行的白蛇與許仙的故事改編而成。

45、子弟書 是清代由八旗子弟首創并流行的講唱文學。子弟書的曲調分為 東城調 和 西城調 兩種，或稱 東韻 與 西韻，東韻的代表作家是 韓小窗，西韻的代表作家是 羅松窗。

46、蒲松齡（1640-1715），字 留仙，一字 劍臣，別號 柳泉先生。淄川（今屬山東淄博）人。

47、現存最早的《聊齋志異》刻本為 柯亭本。

48、魯迅《中國小說史略》評論《聊齋志異》的藝術手法是 “用傳奇法，而以志怪”。

49、吳敬梓（1701-1754），字 敏軒，晚號 文木山人。全椒（今屬安徽）人。50、《儒林外史》大約寫于吳敬梓33歲移局南京以后。現存最早刻本是 臥閑草堂巾箱本。

51、《儒林外史》中與魏晉風度相似的文人當以 王冕 為代表。

52、《儒林外史》采用的是 “散中有骨” 的結構方式。

53、曹雪芹。名 霑，字 夢阮，號 雪芹，祖籍東北遼陽（一說河北豐潤）人。

54、《紅樓夢》可能是在 《風月寶鑒》 的基礎上改寫而成。在乾隆十九年前，《紅樓夢》前80回基本完成。《紅樓夢》書名第一次出現是在乾隆己卯本 《脂硯齋重評石頭記》。

55、乾隆五十六年（1791），程偉元、高鶚 對《紅樓夢》作了加工，并增補了后40回，合成一部故事完整的小說，即 程甲本。一般認為后40回的作者是 高鶚。

56、從嘉慶、道光年間開始，“紅學” 逐漸形成，但較零碎。從1904年 王國維 發表 《紅樓夢評論》 開始才有了現代意義上的學術論文和專著。

57、“舊紅學”是指 “五四”運動 之前的紅學研究，其中影響最大的是以 王希廉、張新之 為代表的 評點派 和以 王夢阮、蔡元培 等為代表的 索隱派。

58、“新紅學”是 “五四”運動 以后才開始的，代表人物和代表著作有 胡適 的 《紅樓夢考證》 和 俞平伯 的 《紅樓夢辨》。

59、清代文學的主要樣式是 戲劇 和 小說。

60、清代戲劇的聲腔發展是 雅部聲腔 的衰落和 花部聲腔 的盛行。

61、清初傳奇的三大流派：一是以李玉為代表的 蘇州派 ；二是以吳偉業等為代表的 文人派 ；三是李漁為代表的 形式派。

62、代表清代戲劇最高成就的是 洪昇 的 《長生殿》 和 孔尚任 的 《桃花扇》，他們兩人也因此被稱為 “南洪北孔”。

63、李玉傳奇的代表作是號稱“一人永占”的 《一笠翁四種曲》，包括 《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。李玉另有與人合撰的政治時事劇 《清忠譜》，此劇代表了他戲劇創作的最高成就。

64、李漁的戲劇理論主要見于 《閑情偶記》，并提出 “結構第一” 的重要主張。65、清代中期 傳奇 和 雜劇 創作的代表人物分別是 蔣士銓 和 楊潮觀。66、蔣士銓 與 袁枚、趙翼 并稱 “乾隆三大家”，著有 《藏園九種曲》。67、楊潮觀 著有《吟風閣雜劇》32種，均為單折短劇。

68、洪昇，字 昉思，錢塘（今浙江杭州）人。康熙二十七年（1688），他創作的傳奇 《長生殿》 問世。他另撰寫有 《四嬋娟》 雜劇。

69、洪昇的 《長生殿》 劇本曾三易其稿，初名 《沉香亭》，第二稿名 《舞霓裳》，第三稿才易為今名。

70、孔尚任，曲阜（今屬山東）人。孔子64代孫。康熙三十八年（1699）《桃花扇》 定稿問世。其戲曲作品除《桃花扇》外，另有與顧彩合作的 《小忽雷》 傳奇。

71、《桃花扇》的內容是以明末復社文人侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事來反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者自稱其寫作目的是 “借離合之情，寫興亡之感”。61、論述《聊齋志異》與清初文化價值取向的關系。

《聊齋志異》主要描寫鬼狐靈怪故事，但卻表現了清初社會人們普遍的文化追求和價值取向。其中既表現出與明末文化思潮的銜接，又明顯顯示出清代文化思潮的變異。

（1）是明末主情浪漫思潮的延續。肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態。《聊齋志異》中許多美麗動人的愛情故事，正是這種心態的形象反映。《聊齋志異》強調了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產生的巨大能量。

（2）反映了清代經世致用的思潮：蒲松齡認為那些不切實際的空想和幻想都是對生活有害的，應當堅決制止。如《嶗山道士》、《黃英》等。在對待科舉考試的態度上，蒲松齡在《聊齋志異》中激烈抨擊八股考試不注重實效，考不出考生真實水平這一弊端。在政治方面，作者的求實思想反映為對有公理、講公道的公平政治的追求。

（3）將主情浪漫和經世致用交融并匯，達到對二者的超越。

（4）感傷的情懷。全書的總體風格和氛圍主調中，陰森森的鬼蜮世界與捉摸不透的妖狐精魅所構成的作品主旋律，與清代總體文化思潮總的感傷情調極為吻合。

62、分析《聊齋志異》的寫作筆法的特色。

《聊齋志異》寫作手法的特色是用傳奇筆法，表現志怪題材，而在這兩方面都對前人有所超越。

（1）在運用志怪題材反映現實生活方面，無論在內容的深度和廣度上，都超過了以往的志怪、傳奇，取得了新的成就。

（2）唐傳奇在寫法上通過“盡設幻語”的虛構手法，完成了委婉曲折、優美動人的故事。這就是所謂“傳奇手法”。《聊齋志異》藝術大多以志怪反映現實，且使用傳奇手法，所以兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說杰作。

（3）《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的藝術手法，而且還超越了它，具體表現在：首先是在人物描寫方面發生了質的飛躍。不僅人物形象鮮明生動，而且刻畫出人物復雜的性格特征。它已經從唐傳奇以敘述故事為主，發展到以刻畫人物為主。其次是環境描寫。如《田七郎》中，環境描寫對成功塑造人物形象起到了很好的輔助作用。第三是心理描寫。如《青鳳》寫青鳳追求愛情而又羞澀膽怯的心理，頗有惟妙惟肖之妙。此外，如《辛十四娘》、《王貴庵》、《聶小倩》等，都較好地以心理描寫的方法達到了藝術表現的目的。

63、試分析《儒林外史》中兩組對立人物的意義。

（1）吳敬梓生活的清代康乾時期，隨著理學地位的逐漸鞏固和八股制藝的強大控制力，文人從整體上來說，已經完全失去與皇權對抗，保持群體獨立人格的銳氣和動力，（2）吳敬梓屬于那些沒有失去自我，期盼恢復文人群體自尊和優越感覺的個別文人。出于對魏晉風度的仰慕和追崇，對文人群體人格復歸的強烈愿望，使吳敬梓在《儒林外史》中寫出了與魏晉風度相似和對立的兩組人物。

（3）一邊是以王冕為代表的與魏晉風度相似的文人。可惜的是，他們并非當時文人生活的現實寫照，而是作者理想人格的具體化身。

（4）另一邊是追求功名利祿的丑類。吳敬梓以其悲憤和辛酸的筆觸，寫出了儒林群丑在人格意識方面的扭曲與墮落。

64、分析《紅樓夢》如何揭示以家族悲劇為代表的社會悲劇。

（1）《紅樓夢》以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運。

（1）作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口，以“護官符”的作用，點出賈、史、王、薛四大家族的黑暗內幕，他們上通朝廷，下結州縣，“一損俱損，一榮皆榮”。預示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局。

（2）作者揭露出賈府榮華富貴表面之下掩蓋的無法治愈的癰疽。作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結局。奢侈和荒淫又是難解難分的，賈府上下的淫亂無恥已經到了亂倫的地步。個人無節制、無止境的欲求又必然導致相互之間的你爭我奪、勾心斗角。

（3）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。

65、分析《紅樓夢》對儒家傳統思想的質疑。

（1）儒家思想的突出要點在于一方面用“仁愛”來作為每一個人的道德信念和行為準則，另一方面又強調個人對社會的服從原則。

（2）這種特性對社會有積極的一面，但是，其積極作用卻是以犧牲個性價值為代價的。（3）曹雪芹通過一系列生動鮮明的人物形象，對以仁愛為核心和以個人服從社會為前提的儒家思想提出了大膽的質疑。從賈府喪失廉恥的貴族后裔身上可以看到儒家思想的失敗。作者肯定的青年女子的不幸命運往往也可以從儒家道德文化的影響中找到原因。如迎春的逆來順受，薛寶釵壓抑個性去服從社會和家族，林黛玉的悲劇也有被儒家文化浸潤而難以自撥的原因。

66、簡析《紅樓夢》對人物命運悲劇的揭示和解決方式。（1）《紅樓夢》對中國傳統悲劇意識的最大突破，在于它徹底拋棄了了那種自欺欺人，始終幻想喜從天降的淺薄悲劇意識。將人生無處不在的悲劇現象上升到哲學高度來認識其永恒的不幸。

（2）王國維曾借叔本華的悲劇理論，認為悲劇有三種，最可怕的是由于劇中之人物的位置和關系而不得不然的悲劇，那是人人無法躲避的人生悲劇。而《紅樓夢》正是這種悲劇。

（3）曹雪芹以賈寶玉的出家的方式提出了解決人生悲劇的方法。賈寶玉的出家并不完全是由于個人命運的災難，而是對包括自身在內的整個人類的悲劇充分感悟后所作出的解脫的選擇。

67、為什么說《紅樓夢》達到了古代小說藝術的巔峰？

（1）《紅樓夢》使世情小說的寫實精神達到了最高境界。繼承了《金瓶梅》的寫實傳統而又突破了它那自然主義的寫法。自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法。努力按照生活自身的邏輯和規律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫，為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實的基礎。

（1）《紅樓夢》的人物塑造達到了人物個性與共性高度統一的典型高度。如成功塑造了王熙鳳這個典型人物。

（2）《紅樓夢》達到了中國古代敘事藝術的最高成就。，也取得了極為成功的經驗。將限知敘事的比重和深度達到較高的程度：無論是情節場面的進展，還是人物的性格交代，《紅樓夢》的作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。如以幾個不同人物的視線來觀察同一事物或人物，使讀者獲得更立體的印象，讓讀者自己去感受和評價。在處理全知和限知敘事的關系上，精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統一起來。如作品的心理描寫：主要人物用全知心理描寫，眾多一般的人物用限知心理交代，兩者合理地編織在一起，成了互通有無、水乳交融的藝術組合。

（3）《紅樓夢》展現了精美絕倫的結構藝術。以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個方面展開其網狀結構。縱的方面，以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關的社會的上下左右聯系形成一條條經線。橫的方面，以寶黛的愛情悲劇為軸線，金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運悲劇則構成一條條緯線。經線和緯線縱橫交錯，相互關聯，每一事件和人物如同經線和緯線的交叉點，聯系著各種矛盾和人物。

第九編近代文學

1、近代出現了所謂 “志士之詩”。

2、龔自珍，號 定庵，浙江仁和（今杭州）人。

3、“少年” 與 “童心” 是龔自珍詩歌中的重要意象。

4、“落紅不是無情物，化作春泥更護花”、“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”詩句出自 龔自珍 的 《己亥雜詩》。

5、龔自珍與 魏源 并稱 “龔魏”。

6、林昌彝著有 《射鷹樓詩話》。

7、張維屏的詩歌代表作有 《三元里》、《三將軍歌》 等。

8、魏源的 《三公篇》 是當時的詩歌名篇。

9、貝青喬的大型組詩 《咄咄吟》 在體式上開大型紀事組詩的先例。

10、金和的詩歌名篇有 《烈女行紀黃婉梨事》 和 《蘭陵女兒行》 等，他擅長 以文為詩、以小說為詩，已初步具備詩歌革新的特點。梁啟超把他與 黃遵憲 并稱為 “晚清兩大家”，是 “中國文學革命的先驅”。

11、王闿 運論詩推尊漢魏六朝，史稱 “漢魏六朝詩派” 或 “湖湘詩派”。他曾仿元稹《連昌宮詞》而作 《圓明園詞》。

12、黃遵憲 是近代詩歌革新的先行者，其詩集有 《人境廬詩草》、《日本雜事詩》

等。

13、黃遵憲在1868年即提出 “我手寫我口” 的主張，1891年又提出詩歌應表現 “古人未有之物、未辟之境”，1897年又將自己的詩命名為 “新詩派”，稱為 “詩界革命” 的代表人物。梁啟超認為他的詩 “能熔鑄新理想以入舊風格”。

14、被梁啟超稱為“空前之奇構”的詩歌是 黃遵憲 的五古 《錫蘭島臥佛》。

15、新學之詩又稱 “新詩” 源于 《飲冰室詩話》，其代表人物是 夏曾佑 和 譚嗣同。

16、“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。”詩句出自 譚嗣同 的 《獄中題壁》。

17、在近代文學革命運動中，詩界革命最先被提出，是 梁啟超 在1899年的 《夏威夷游記》 中提出的。具體要求 “新意境”、“新語句”、“古風格” 三者統一。

18、詩界革命的重要詩人有 黃遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲、蔣智由 等。

19、“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲。”是 康有為 的詩句。

20、與清末民初革命詩潮關系密切的文學團體是 南社。南社于1909年11月13日正式成立于 蘇州虎丘，以 高旭、陳去病、柳亞子 為主要創始人及領導核心。

21、“南社”之稱，意謂 “操南音不忘本”，實寓反對北庭即清廷之意，其宗旨是

“反抗滿清”。

22、柳亞子 在南社發起人中最為年輕，卻長期主持南社，享名最著。

23、南社詩人中風格獨特者，首推 蘇曼殊，他有 “革命和尚” 之稱。

24、“同光體”即是指光緒、宣統至民國后的 宋詩派，其名得自陳衍，乃受鄭孝胥的影響概括而成。

25、同光體詩人中以 陳三立 成就最高，作有名句：“憑欄一片風云氣，來作神州袖手人。”

26、陳衍 著有《石遺室詩話》，編有《近代詩鈔》。他論詩提出詩歌為 “寂者之事”

和 “荒寒之路” 說。

27、清末民初“中晚唐詩派”的代表人物是 樊增祥 與 易順鼎。

28、魏源主持編纂刊行的《皇朝經世文編》首次確立了 “經世文” 的概念。

29、魏源在編撰的 《海國圖志敘》 中明確提出“師夷長技以制夷”的思想。30、龔自珍的散文作品有 《明良論》、《病梅館記》。

31、《校邠廬抗議》是 馮桂芬 的代表作。

32、桐城派的“姚門四杰”是指 劉開、管同、方東樹、梅曾亮 四人。

33、曾國藩 是洋務運動的首領，著有《曾文正公全集》，自認是姚鼐的私淑弟子，并編撰《經史百家雜鈔》，在姚鼐《古文辭類纂》外，另立新途。

34、曾國藩提出古文四要素： 義理、考證、辭章、經濟。

35、曾門四弟子是以 曾國藩 為代表的 湘鄉派 的主力，四人是： 張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸。

36、林紓 被視為“桐城謬種”的代表人物。

37、報章文體的開拓者是 王韜，鄭觀應、譚嗣同、唐才常 等也是其中的代表人物。

38、最早寫域外游記的作家是 王韜，郭嵩燾、黎庶昌、薛福成 等也是其中的代表作家。

39、梁啟超是近代 “新文體” 的主要倡導者和實踐者。

40、嚴復 以古文譯書，先后翻譯了 《天演論》、《原富》 等八大名著。

41、章太炎 是近代提倡魏晉文章的代表人物。

42、章士釗 是近代“邏輯文”的代表人物。

43、十九世紀中后期的“狹邪小說”有 《品花寶鑒》、《青樓夢》、《花月痕》、《海上花列傳》、《九尾魚》 等。

44、近代俠義公案小說的代表作品有 《三俠五義》、《兒女英雄傳》 等。

45、1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》一文中正式提出了 “小說界革命” 的口號，其中心意圖是 “改良群治”。

46、梁啟超的 《新中國未來記》 是近代政治小說的代表作。

47、1902年魯迅提出 “譴責小說” 的概念。代表作品有 李寶嘉 的《官場現形記》、吳趼人 的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚 的《老殘游記》、曾樸 的《孽海花》等。

48、“科學小說” 是近代“新小說”的重要類型，代表作品有 荒江釣叟 的《月球新殖民地小說》、徐念慈 的《新法螺先生譚》、蕭然郁生 的《烏托邦游記》、吳趼人 的《新石頭記》、春帆 的《未來世界》等。

49、徐念慈 被稱為中國科幻小說之父。

50、近代科學小說是中國古代 神怪小說 與西方近代 科幻小說 的結合。

第四篇：第一節 清代文化與文學概況

第三章 清代文學

第一節 清代文化與文學概況

一、清代文化概況

1、獨尊程朱理學

清朝廷的設立悉依明制，利用漢族的儒家思想控制社會思想文化，規定學習《四書》、《五經》、《性理》諸書，科舉考試用八股文，取《四書》、《五經》命題。康熙皇帝特別崇尚朱熹，曾說朱熹“文章言談之中，全是天地之正氣、宇宙之大道。朕讀其書，察其理，非此不能知天人相與之奧，非此不能治萬邦于衽席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能內外為一家”（《御纂朱子全書·序言》）。康熙皇帝還升朱熹為孔廟大成殿配享十哲之次，成為第十一哲。宋代理學遂成為清代的官方哲學。

2、嚴厲控制社會文化思想

（1）疏：辦法是編書。《明史》、《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《全唐文》、《四庫全書》，均為其具體表現。

（2）堵：辦法是大興文字獄。文字獄案件之繁，株連之廣，懲治之殘酷，均從來所未有。戴名世《南山集》案，是其典型。

3、乾嘉漢學的興起

從學術源流看，導源于清初的顧炎武，但從社會文化根源看，則是清王朝文化專制的必然結果。“疏”與“堵”，使人們不關心當世之 務，只埋頭于故紙堆，進行文字訓詁、名物的考證、古籍的校勘、辨偽、輯佚等工作。當然，客觀地說，乾嘉漢學家在文字、音韻、訓詁、金石、地理等學術方面，做出了卓越的貢獻，在中國學術史上占有一定的歷史地位。

二、清代文學概況

郭紹虞在其《中國文學批評史·緒論》中說清代：“就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”正因為此，清代文學繁富駁雜，其發展演變較難把握。

當然，相比之下，小說、戲曲的成就最為巨大。小說方面，《紅樓夢》《聊齋志異》《儒林外史》，戲曲方面，《長生殿》《桃花扇》都是一流的作品。詩、文、詞成就未能超越以前的頂峰時代（如詩之于唐，詞之于宋），但是名家迭出，流派眾多，自然也不可輕視。

第二節 蒲松齡和《聊齋志異》

一、《聊齋志異》的作者

蒲松齡（164O——1715），字留仙，一字劍臣，號柳泉。山東淄川縣（今淄博市淄川區）人。出生于家道衰落家庭。兄弟４人，只有他勤于攻讀，文思敏捷，19歲初應童子試，便以縣、府、道三試第一進學（亦即考取了“秀才”），受到當時做山東學政的文學家施閏章的獎譽。但此后卻屢應鄉試（相當于全省會考）不中。他在科舉道路上掙扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了個歲貢生（歲貢生又叫歲貢，科舉時代貢入國子監的生員的一種。明清兩代，每年或兩三年從府、州、縣學中選送廩生升入國子監肄業，故稱）的科名，不數年也就與世長辭了。

蒲松齡一生位卑家貧。31歲時，應聘南游江蘇寶應，做幕僚，在同鄉寶應縣令孫蕙衙門里幫辦文牘，但僅一年便辭幕返家。此后數年間，他輾轉于本縣縉紳之家，做童蒙師，或代擬、謄抄文稿，以養家餬口。康熙十八年（1679）39歲時進入本縣畢際有家坐館竟至30個年頭，到70歲方才撤帳歸家，終其馀年。

蒲松齡著述甚富，有詩、詞、文、俚曲、雜著等集，近人輯為《蒲松齡集》。

二、《聊齋志異》的成書與流傳

蒲松齡自謂“喜人談鬼”、“雅愛搜神”，他從青年時期便熱衷記述奇聞異事、寫作狐鬼故事。他在康熙十八年（1679）春，即入畢 際有家坐館前將已陸續寫成的篇章結集成冊，定名為《聊齋志異》。此后，他在畢家坐館的日子里仍然執著地寫作，直到年逾花甲，方才逐漸擱筆。所以，《聊齋志異》實際上是蒲松齡用了大半生時間陸續寫作出來的。

蒲松齡生前《聊齋志異》只有抄本流傳，逝世之后抄本流傳愈來愈廣。半個世紀后，即乾隆三十一年（1766），趙起杲（gǎo）、鮑廷博終于據抄本將《聊齋志異》編成16卷本刊刻行世，世稱青柯亭本（趙起杲乃蒲松齡的老鄉。清乾隆三十年任嚴州知府時，在府衙內的青柯亭里校訂、刻板、印行蒲松齡的遺作《聊齋志異》，故世稱此本為“青柯亭本”）。嗣后近二百年間的各種刊本，都由此本而出。但青柯亭本并非全本，不但刪掉了數十篇小說，還改動了一些有礙的字句。60年代初，張友鶴匯集近世發現的作者半部原稿（上世紀40年代末由蒲松齡九世孫蒲文珊獻出）以及鑄雪齋抄本（乾隆十六年歷城張希杰據濟南朱氏殿春亭抄本過錄）、《聊齋志異拾遺》等本子，整理出一部會校會注會評本，簡稱“三會本”。“三會本”不但將《聊齋志異》的原有篇章囊括無遺，而且還校正了青柯亭本刪改的文字，基本上恢復了《聊齋志異》的原貌。

三、《聊齋志異》的思想內容

《聊齋志異》表面是談鬼說狐的，但卻不過是借花妖狐魅反映社會人生。所以，書中無論是直接寫狐鬼花妖，或是寫與之相關的人、事，都是社會生活的反映或折射，都寄托著作者對現實社會的理解與態度。首先，《聊齋志異》中，有較多寫書生科舉失意、嘲諷科場考官的篇章。這顯然與作者本人的經歷有關系——蒲松齡19歲進學，文名日起，卻屢應鄉試不第，斷絕了功名之路。他飽受落第之苦，沮喪、悲哀、憤懣之情便假談鬼說狐的形式發泄出來。這樣的作品有《葉生》、《司文郎》、《賈奉雉》、《神女》、《考弊司》等。其中《葉生》中之葉生文章詞賦，冠絕當時，但久困場屋，完全可以看成是作者自己的小傳，因此小說滿紙抑郁、悲憤、沉痛之情。而《司文郎》寫一位盲僧人憑嗅覺判別文章優劣，對考官的諷刺可謂淋漓盡致：“仆雖盲于目，而不盲于鼻，今簾中人并鼻亦盲矣！”

其次，《聊齋志異》還有眾多寫狐鬼花妖與書生交往的篇章。這也是蒲松齡在落寞的生活處境中編織出的用作補償心靈寂寞空虛與失意的幻想故事（作者《家居》詩：“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭”）。如《綠衣女》、《連瑣》、《香玉》、《愛奴》、《白秋練》、《小謝》等。這些故事的狐鬼花妖，或者為書生解除寂寞，帶來快樂；或者幫助書生事業上進；甚而還為書生帶來現實婚姻之外的男女情愛。

第三，《聊齋志異》還有一些暴露諷刺官吏鄉紳貪婪暴虐的作品。典型的是《席方平》。《續黃粱》、《公孫夏》、《促織》等也是這樣的作品。這也和當時的社會現實與作者的人生觀有直接的關系。在蒲松齡生活的時代，官貪吏虐，鄉紳為富不仁，壓榨、欺凌百姓，極其普遍，而位賤家貧的蒲松齡，卻有一副關心世道、關懷民苦的熱心腸，加之他又秉性剛直，勇于仗義執言，所以官吏鄉紳的貪婪殘暴、虐害無辜常常被作者用“幻想”的形式寫進作品中予以鞭撻。第四，《聊齋志異》還有一些關涉家庭倫理、社會風氣的作品。它們或者譏刺丑陋現象，或者頌揚美好德行，而立意均不過借這樣的故事，為人們樹立一種在作者看來較為理想化的道德倫理標準而已。這樣的作品，有《張誠》、《曾友于》、《珊瑚》、《田七郎》等。這些作品，無疑寄托著作者道德理想。

當然，《聊齋志異》還有一些純粹是“志異”而無“寓意”的作品。如《瓜異》、《赤字》（原文均見下）。

四、《聊齋志異》的藝術特色

（一）用傳奇法而以志怪

《聊齋志異》共近五百篇作品，其中長者如唐人傳奇小說，而短者又像六朝志怪小說，所以清代紀昀批評其“一書而兼二體”，魯迅稱之為“擬晉唐小說”。但正因為如此，使《聊齋志異》具有了魯迅先生所說的“用傳奇法而以志怪”的特色。具體而言，《聊齋志異》中絕大部分作品寫神仙狐鬼精魅故事，或者人入幻境，或者神鬼精魅化入人間，或者兩者互相交織，具有超現實的虛幻性、奇異性。不僅如此，《聊齋志異》的不少篇章，篇幅極短，許多作品不足千字，不到百字的有40多篇，最短的僅二三十字，僅僅“粗陳梗概”而已：

《瓜異》：“康熙二十六年六月，邑西村民圃中，黃瓜上復生蔓，結西瓜一枚，大如碗。”

《赤字》：“順治乙未冬夜，天上赤字如火。其文云：“白苕代靖否復議朝冶馳。”

虛幻性、奇異性與篇幅短小以及“粗陳梗概”的特點，都與六朝 志怪小說相類似。但是，《聊齋志異》中的許多篇章，尤其是篇幅較長者，像《嬰寧》、《香玉》、《小謝》、《席方平》等等，描寫委曲詳盡，又完全不同于“粗陳梗概”之六朝志怪小說而與“有意為小說”的唐人所作傳奇相類似。

（二）浪漫主義的人物塑造方法

《聊齋志異》運用了與《西游記》相似的人物塑造方法，即用人、妖、獸三結合的手法，使其所塑造的人物形象既有人的社會性，又有騰挪變化的花妖鬼狐的傳奇性，還有原先動植物的生物性。“三性”當中，以人的社會性為主，所以魯迅先生說《聊齋志異》“獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”。但由于《聊齋志異》所寫花妖鬼狐又有傳奇性與生物性，所以這些形象雖然“悉如常人”，但卻又“偶見鶻突（乖迕——抵觸，違逆的意思），知復非人”。比如《香玉》：

香玉款笑如前；但偎傍之間，仿佛以身就影。生悒悒不樂。香玉亦俯仰自恨，乃曰：“君以白蘞屑，少雜硫黃，日酹妾一杯水，明年此日報君恩。”別去。明日往觀故處，則牡丹萌生矣。生乃日加培植，又作雕欄以護之。香玉來，感激倍至。生謀移植其家，女不可，曰：“妾弱質，不堪復戕。且物生各有定處，妾來原不擬生君家，違之反促年壽。但相憐愛，合好自有日耳。”生恨絳雪不至。香玉曰：“必欲強之使來，妾能致之。”乃與生挑燈至樹下，取草一莖，布掌作度，以度樹本，自下而上至四尺六寸，按其處，使生以兩爪齊搔之。俄見絳雪從背后出，笑罵曰： “婢子來，助桀為虐耶！”牽挽并入。香玉曰：“姊勿怪！暫煩陪侍郎君，一年后不相擾矣。”從此遂以為常。

小說中香玉“款笑如前??香玉亦俯仰自恨??香玉來，感激倍至??按其處，使生以兩爪齊搔之??牽挽并入”的社會性、“但偎傍之間，仿佛以身就影” 的傳奇性以及“以白蘞屑，少雜硫黃，日酹妾一杯水??生謀移植其家??乃與生挑燈至樹下，取草一莖，布掌作度，以度樹本”的生物性，也十分鮮明。

再如《阿纖》，其家乃鼠精所化，其父邀請奚山入家過夜，拿出食物款待奚山，阿纖與奚山弟弟結婚，阿纖父親被墻壓死后，母女兩人“冠服盡素”以盡孝，阿纖婚后“寡言少怒，或與言，但有微笑，晝夜績織無停晷”，阿纖發覺夫家對自己的身世有懷疑時，對丈夫請求“賜離婚書，聽君自擇良偶”等等，與常人完全相同。但是，小說寫阿纖晝伏夜出、喜愛并善于積儲，畏人畏貓等，又具老鼠的特性。比如：

……既至家，媼挑燈供客已，謂山曰：“意君將至，儲粟都已糶去，尚存二十余石，遠莫致之。北去四五里，村中第一門有談二泉者，是吾售主。君勿憚勞，先以尊乘運一囊去，叩門而告之，但道南村中古姥有數石粟，糶作路用，煩驅蹄躈一致之也。”即以囊粟付山。山策蹇去，叩門，一碩腹男子出，告以故，傾囊先歸。俄有兩夫以五騾至。媼引山至粟所，乃在窖中。山下為操量執概，母放女收，頃刻盈裝，付之以去。凡四返而粟始盡。既而以金授媼。媼留其一人二畜，治任遂東。行二十里，天始曙。至一市，市頭賃騎，談仆乃返……

而阿纖嫁與奚山之弟，晝夜績織無停晷，“居三四年，奚家益富”，“阿纖出私金，日建倉廩，而家中尚無儋石，共奇之。年余驗視，則倉中滿矣。又不數年，家中大富”等，又頗具傳奇性。

五、《聊齋志異》的馀響

《聊齋志異》是用文言寫成的短篇小說，代表古代文言短篇小說的最高成就。

《聊齋志異》風行略100年，稱頌者很多。直到乾隆末年，才有直隸獻縣人紀曉嵐提出批評。在他看來，《聊齋志異》有兩大缺點：一是“體例太雜”，即一人的作品，不能有兩個朝代的體例，此是針對其短者像六朝志怪小說長者像唐代傳奇小說而言。二是“描寫太詳”：“燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何以聞見之。”（《姑妄聽之》盛時彥跋引紀昀語）為了克服這兩大缺點，他便開始《閱微草堂筆記》的創作（包括《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜志》、《姑妄聽之》、《灤陽續錄》，最后由其門人盛時彥合刊，一題《閱微草堂筆記五種》）。他在《灤陽續錄》寫成后進一步認為作敘事之文，應“不失忠厚之意，稍存勸懲之旨”，“不顛倒是非”，“不摹寫才子佳人”，“不繪畫橫陳”。（《灤陽續錄跋》）

在這樣的看法主張支配下，他在具體寫作時，盡量模仿志怪小說，“尚質黜華”，敘述簡古。題材內容上，盡力描寫忠厚勸世之事而摒除男女愛情的內容。《閱微草堂筆記》的這一特點，固然使其在文學 精神和藝術境界方面不如《聊齋志異》，但是作者記敘見聞，結撰故事，命筆自如，行文灑脫，雖然思想保守，而且記神鬼物怪之事往往寓有宣揚綱常名教偏向，但生發點染，也不乏針砭社會、展示人情物理、給人以有益的啟示的作品。《閱微草堂筆記》是《聊齋志異》后特別值得注意的、影響最大的文言短篇小說。

《閱微草堂筆記》之外，尚有沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》、袁枚的《子不語》、屠紳的《六合內外瑣言》、俞樾的《右臺仙館筆記》等，呈現出文言小說猬興的局面。

第五篇：16第五章 清代文學概說[范文]

第五章 清代文學概說

清 代

? 清王朝從1644年定都北京至1911年辛亥革命，有國267年

? 從1840年鴉片戰爭始，社會性質發生變化，中國歷史進入近代 ? 清代文學，指清前期至清中葉的文學：

? 清前期（1644?a1735）清入關?a?a雍正末，包括順治、康熙、雍正幾朝 ? 清中葉（1736?a1839）乾隆初?a?a道光19年，包括乾隆、嘉慶、道光20年前

一、清代社會特點

1.封建君主專制

?清代皇帝較以往各王朝更專制，臣民較以往奴性也更強

? 承襲明朝的政治制度和經濟制度

? 軍事、行政、財政大權完全集中皇帝一人之手 ? 設立軍機處，總攬軍政大權，內閣形同虛設

2.清代思想文化專制：獨尊程朱理學

滿清統治者以中國傳統文化繼承者自居，承認儒學正統地位(1)以漢制漢

1)尊孔崇儒

? 康熙主持編寫《性理精義》，一再倡理學，崇朱熹 2)六部、都察院實行滿漢復職制度 3)欺騙麻醉與屠殺鎮壓相結合

? 倡科舉，設四庫全書館，籠絡漢族知識分子；

非不知八股為無用，特以牢籠人才，舍此莫屬。

? 大興文字獄，扼殺反清及異端思想

(2)編書與禁書

1)保存古代文化典籍：《康熙字典》《古今圖書集成》《全唐詩》《佩文韻府》《四庫全書》的編纂

2)乾隆時被禁毀的書將近三千馀種，六七萬卷以上，種數見與《四庫》現收書相埒（孫殿起《清代禁書知見錄》）

二、清代文學發展概況

郭紹虞《中國文學批評史2緒論》：就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。

眾體皆備，集歷代文學之大成 ? 清代文學繁富、駁雜，蔚為大觀：

?元明以來新興的小說、戲曲空前飛躍，成就巨大 ?已呈弱勢的詩、古文，已經衰落的詞、駢文重新振興； ? 各類文體均有傳世佳作。

（一）清代小說

中國古代小說至清代達到頂峰，進入獨創期 1.白話長篇小說紛繁多樣，流派紛呈

不朽巨著曹雪芹《紅樓夢》：封建社會的百科全書 ? 諷刺小說

? 吳敬梓《儒林外史》 ? 世情小說

? 西周生輯錄《醒世姻緣傳》、李綠園《歧路燈》 ? 才子佳人小說

? 《好逑傳》

? 張勻《玉嬌梨》（白紅玉/又名無嬌、盧夢梨）? 《平山冷燕》（平如衡、山黛、冷絳雪、燕白頷）? 歷史小說和英雄傳奇

? 蔡元放《東周列國志》、陳忱《水滸后傳》

? 錢彩、金豐《說岳全傳》、褚[chǔ]人獲《隋唐演義》 ? 才學小說

? 李汝珍《鏡花緣》

? 夏敬渠《野叟曝言》,屠紳《蟫史》,陳球《燕山外史》 ? 譴責小說

? 李伯元《官場現形記》，劉鶚《老殘游記》，曾樸《孽海花》 ? 俠義、公案小說

? 石玉昆 《三俠五義》（俞樾 改編為《七俠五義》），文康《兒女英雄傳》，俞萬春 《蕩寇志》 ? 狹邪小說

? 陳森的《品花寶鑒》、魏子安的《花月痕》、張春帆 《九尾龜》 ? 長篇小說成就最大的是曹雪芹《紅樓夢》吳敬梓《儒林外史》

2.文言短篇小說

? 蒲松齡《聊齋志異》，《聊齋》以后,文言短篇興盛,主要有: ? 模仿《聊齋志異》：

? 沈起鳳《諧鐸》、邦額《夜譚隨錄》、浩歌子《螢窗異草》 ? 模仿魏晉南北朝志怪的：

? 紀昀《閱微草堂筆記》

? 袁枚《新齊諧》樂鈞《耳食錄》許元仲《三異筆談》

3.白話短篇小說

? 李漁短篇集《連城壁》,《十二樓》

（二）清代戲曲

? 總體上看，清代戲曲（包括雜劇和傳奇）遜于明代 ? 就作家個人成就而論，李玉、李漁、南洪北孔，為中國戲劇史之大家

?吳偉業傳奇《秣陵春》 ?李玉《清忠譜》

反映明清之際民族矛盾和社會現實

?李漁，明末清初著名劇作家、戲劇理論家，在中國古代戲曲史上有重要地位

? 傳奇《風箏誤》等 ? 理論著作《閑情偶寄》

? 南洪北孔

? 清代洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創作的《長生殿》和孔尚任創作的《桃花扇》代表了古典戲曲創作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧。

? 洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故稱?°南洪北孔?±。? 清中葉傳統戲曲逐步衰落

? 文化政策制約

? 雜劇傳奇的雅化：傳奇、雜劇均趨向文人化、案頭化。

? 民間地方戲曲逐漸興盛，成為近代京劇和其他地方劇種產生的基礎

? 花部：秦腔、羅羅腔、弋陽腔 ? 雅部：昆曲

（三）清詩

流派眾多,詩風各異.? 遺民詩人錢謙益、吳偉業（“梅村體”）：故國之思、易代之感

? 錢謙益: 清初宗宋派領袖.兩朝領袖 ? 吳偉業: 清初尊唐派領袖.一代詩史

? 鼎湖當日棄人間，破敵收京下玉關。慟哭六軍俱縞素，沖冠一怒為紅顏。妻子豈因關大計，英雄無奈是多情。全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青。（《圓圓曲》）? 其他遺民詩人顧炎武、王夫之、屈大均等 ? 盛世之音王士禎：標舉神韻 ? 沈德潛：“格調說” ? 翁方綱：“肌理說” ? 盛世后期，別開生面袁枚：性靈說

? 主張抒寫個人情性，尤重男女之情 ? 但開風氣不為師的龔自珍：

? 呼吁人才解放

?近代詩風，源于龔氏，（四）清詞中興

詞經元、明的衰落，至清代呈中興氣象 1.較之宋詞，清詞境界更為開闊

2.于詩人之詞、詞人之詞外，增入學人之詞，拓寬詞之疆域

? 朱彝尊、張惠言、周濟、王鵬運、朱祖謀、王國維等 ? 沖擊?°詞為小道?±觀念 3.流派紛呈，迥異前代

? 清初三大家:陳維崧、朱彝尊、納蘭性德.? 陽羨詞派代表:陳維崧：效法蘇、辛之豪放

? 浙西詞派領袖:朱彝尊：推崇姜（夔）、張（炎）清空 ? 獨樹一幟納蘭性德（滿洲第一大詞人）

?詞風逼近南唐二主；自是人間癡情種

?一生一代一雙人，爭教兩處銷魂？相見相望不相親，天為誰春？（《阮郎歸》）?誰念西風獨自涼。蕭蕭黃葉閉疏窗。深思往事立斜陽。被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香。當時只道是尋常。（《浣溪沙》）

? 對亡妻盧氏的綿邈追懷，無盡哀婉

? 常州詞派代表：張惠言、周濟

?

論詞主比興寄托，重視詞的社會作用

4.清代詞人之眾、作品之多，超過前代詞人、詞作總和 5.創作興盛引起理論的繁榮

? 詞學專著

? 朱彝尊《詞綜》 ? 張惠言《詞選》 ? 況周頤《蕙風詞話》 ? 陳廷焯《白雨齋詞話》 ? 王國維《人間詞話》 ? 詞作整理、編輯

? 王鵬運輯《四印齋所刻詞》 ? 朱孝臧輯《疆村叢書》 ? 江標輯《宋元名家詞》等.（五）清代散文

1、清初散文可分兩類: ? 學人之文:黃宗羲、顧炎武、王夫之;? 為學講經世致用,為文帶史家傳統.? 文人之文: 侯方域、魏禧、汪琬

? 侯方域,魏禧,汪琬 ,被稱為國初三大家

2、清中葉散文流派

桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐

? 桐城派是清中葉最大的散文流派,因代表作家方苞,劉大櫆,姚鼐都是安徽桐城人而得名.? 講究古文義法，以清真雅正為宗

? “義”即“言有物”,指文章的思想內容;“法”即“言有序”,指文章的形式技巧.要求文章形式服從內容, ? 語言“清真雅正”和“雅潔”,去掉“冗辭”,直到“一字不可增減”.3、清代駢文呈復興之勢，較有成就的作家有陳維崧、袁枚、洪亮吉、汪中等