第一篇：清代美學論文

服 裝 學 院

西安工程大學

服裝美學論文

題目： 清代宮廷服飾文化

學生姓名

********

學

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************** 指導教師

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專

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服裝設計與藝術

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服藝***班

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摘要

衣冠服飾，是人類生活的必備要素，也是人類文明的重要標志之一，它除了滿足人們物質生活的需要以外，還代表這一定時期的文化。從服飾的演變中可以看出歷史的變遷，經濟的發展和文化審美意識的嬗變。中國服飾經過幾千年的不斷傳承、發展和創新，呈現出豐富多樣的形態。因此服飾史是一個國家特別是文化史不可忽視的組成部分。

本文以清代宮廷服飾為研究對象，在考古資料和文獻資料的基礎上，以清代宮廷服飾發展的歷史背景為基礎，闡述可清代宮廷服飾的發展和改制，詳細介紹了清代皇帝、皇子、皇室宗親、后宮命婦、百官的服飾，以此來代表清代宮廷服飾。我從最為直觀的服飾款型、色彩到不同等級人的服飾要求再到稍微細節的繡飾圖案、配飾五個方面剖析了清代各種服飾要素的文化和服飾演變的內在因素以考察清代的興衰流變，從而研究出清代宮廷服飾的時代價值、所代表的符號意義以及對現代服飾的影響。清朝時我國歷史上最后一個封建王朝，隨著其建立、強盛。衰弱以及滅亡直接牽動著中華服飾藝術風格的重大變化。在中國服裝史上，清代服飾形制是歷朝服飾中最龐雜、最繁復、等級之最森嚴的一個朝代、所以研究清代宮廷服飾有十分重要的歷史意義和現實意義。

關鍵詞：清代；宮廷服飾；文化；影響

目錄

摘要································································1 第一章 緒論························································3 第一節 綜述························································3 第二節 本文內容····················································3 第二章 清代宮廷服飾的發展和歷史背景································3 第一節 清代歷史簡述················································3 第二節 清代入關前的服飾············································3 第三章 清代宮廷服飾的發展史········································4 第一節 清代入關前的官服制度········································4 第二節 清代前期宮廷服飾制度········································4 第三節 清代中后期宮廷服飾制度······································4 第四章 清代皇族服飾················································5 第一節 皇帝服飾····················································5 第二節 皇子、皇室宗親的服飾········································8 第三節 后宮命婦服飾················································10 第五章 百官服飾···················································13 第一節 清代官服制度的形成··········································13 第二節 清代各級官員的服飾·········································14 第六章 清代宮廷服飾對時代價值和對中華服飾的影響···················15 結論······························································17 參考文獻···························································18

第一章 緒論

第一節 綜述

清代服飾史在《清十錄》和《大清會典》中詳細記載的，清代雖然不太注重服飾的記載，但對服飾有明確的要求。近年來清代服飾一直不乏關注，王云英的《清代滿族服飾》講述了清代習俗與服飾的關系、清代的官服等方面的內容，考證了清代滿族服飾的流源及其制度。黃能馥、陳娟娟編著的《中國服裝史》，系統的將歷代服飾制度、形式、面料、紋樣、首飾、配飾、等一一展現出來。后來周錫保《中國古代服飾史》、戴爭《中國古代服裝簡史》等都對清代服飾有了深刻的闡述和剖析。

第二節 本文內容

本文以清代的宮廷服飾為研究對象，內容為：從頭到腳，從里到外對清代宮廷里的人物服飾進行分析。從服飾的材料、色彩、款式、圖案、配飾等。不同場合皇帝、皇子、皇室宗親、后宮命婦、百官的服飾一一展現出來并進行分析。

第二章 清代宮廷服飾發展的歷史背景

第一節 清代歷史簡述

三、清朝是以滿族為核心建立的中國最后一個君主集權制王朝。在其經歷的268年統治過程中，服飾從滿清入關時堅持典型的游牧服飾并強制漢人更易服制，到滿漢兩族服飾融合的短期繁榮，再到西風漸進時的后期衰落等變化，而這種發展和演變與當時的政治密不可分。大體分為三個階段，一、滿清入關，漢人易服，二、短期繁榮，滿漢相融

三、后期衰敗，西風東漸。

第二節 清代入關前的服飾

一、女真先民的服飾

清代服飾的起源，還要從最早的肅慎人說起，肅慎人的服裝非常簡陋，用動物毛皮制袍服，禽類尾做裝飾。真正的服飾出現了

二、女真服飾

女真由于生產力發展，并且與契丹、高句麗、漢族來往更多，受影響大，服飾有著更明顯的地域特點。體現貧富等級分化。女真建立金國之后，開始重禮儀服飾制度。吸收宋代官服制度，也開始穿朝服。冠服的款式為窄袖、盤領、縫掖 衣長到小腿和脛骨之間，行動自如，便于騎馬。衣服以白色為主，裝飾上以“鶻捕鵝”“雜花卉”花色為主，一方面麻痹獵物，另外體現可漁獵的生活方式。

三 入關前的清代服飾

努爾哈赤、皇太極，女真在穿衣打扮上不理舊俗，有明確的服飾制度，體現等級的至高無上。還利用服飾，進行整治的籠絡手段。

努爾哈赤時期的女真貴族冬天戴貂皮帽，穿齊膝的毛皮鑲緣襖或蟒衣。男子戴元狐大帽、春戴尖櫻貂帽，穿緞靴；女子冬戴尖櫻貂帽，綴櫻團帽，夏戴尖櫻涼帽。這是對官宦人的要求。這一些列服飾的改制都是為了政權的需要，顯示等級制服的出現。

第三章 清朝宮廷服飾的發展史

第一節 清代入關前的官服制度

一、努爾哈赤初定服制

清代的官服制度始于后金，即努爾哈赤在基本結束統一女真各部落戰爭之后，于赫圖阿拉稱汗，建立大金。起初并沒有尊卑貴賤的分別，但后來滿族統治者為了維權，逐漸形成服飾禁制，令眾家貝勒一律穿帶披肩的朝衣，“披肩領”形似披肩，叫“大領”區別臣庶。當時“披領”是尊卑身份的標志。文武百官的朝服配套穿用，這也是清代官服制度的開端了。

命天六年三月，努爾哈赤又進一步制定了官員的補服制度，就是帶有補子的衣服，作為官員的品級或文武職別的徽識。

到此為止，努爾哈赤時期的服制已初步完成，隨著后金政權有奴隸向封建制的轉變清代官服制度不斷發展、健全。

第二節 清代前期宮廷服飾制度

一、清代前期的宮廷服飾沿革

這次定制，在款式、衣料及紋樣上都進行了詳細的厘定，不僅對文武百官、朝野上下的服制進行了規定，而且對八旗命婦的服飾也進行沿革的規定，這也是請滿族入關后進行的對衣冠最詳細的定制，伺候清代再次基礎上進行了更加完善的更改和補充。二、剃發易服變革

滿族統治者初入關時，實行殘酷的鎮壓政策，對于服飾強行推行剃發易服的制度，清軍入關以后，在全國范圍內，推行“半剃半留”的滿族人傳統發式。

第三節 清代中后期宮廷服飾制度

服飾是文化的載體，隨著清朝的穩定和發展，清朝服飾制度逐漸建立起來，禁止以漢族服飾替換滿人騎射服裝。其特點是不同的服飾，紋章與官位品級相互

對應，冠服中的蟒袍，三品以上繡九蟒，四品以下繡八蟒，七品以下為五蟒，袍的下擺繡上水云圖案，以天藍色為正色。皇太子著杏黃色，皇子用金黃色，下屬官員未經賞賜不得著黃色。

補子服則以縫補在褂子上不同圖案的補子來區分品級的高低。如貝子以上的官員用圓形補子，一品至九品官員皆用方形的補子。補子的內容也有所不同，文官為飛禽，武官為走獸。按照一品至九品補子上的飛禽的順序依次是仙鶴、錦雞、孔雀、云鶴、白鷴、鷺鷥、鵪鶉、練鵲。此外，帽子上也有標示品序的“頂戴”“花翎”。乾隆之后便把漢族傳統的“十二章”和補子服紋飾應用到了清朝的服飾制度上，這也是清朝服飾制度進一步完善的體現。

第四章 清朝皇族服飾

清代的冠服制度按等級分為皇帝、皇子、親王、郡王、貝勒、貝子、額駙、公、侯、伯、子、男、將軍、一至九品官等多層。皇太后、皇后、妃嬪 以下至公主、福晉、夫人、命婦等，他們的冠服、朝珠及其它裝飾業各有所不同的規定。

第一節 皇帝服飾

保留了滿族的服飾特征，同時借鑒了歷代帝王的服飾圖案、章紋、創造出了獨特的一代王者衣冠制度。按用途不同分五類：規格最高的是舉行盛大典禮時穿的禮服、吉服、常服、行服、雨服。穿不同的服裝要戴不同的冠帽如禮服冠、吉服冠、常服冠、行服冠、雨服冠，且腰間系相應的“帶”。一 禮服

1、朝服

朝服是在登基、大婚、萬壽圣節、元旦、冬至、祭天等重大典禮所穿的禮服，由披領和上衣下裳的袍裙相配而成。衣袖分兩種，一種由三部分組成：袖身、綜袖、馬蹄袖;另一種由袖身和馬蹄袖組成。

清代雖沿用了十二章的紋飾，但在位置上和歷代有所不同。（如圖4.1所示）

圖 4.1 朝服

與朝服相配的還有朝冠和朝珠。

此款冬朝服為康熙皇帝所穿，披領和邊用紫貂制成，袖端用熏貂皮制成。袖由袖身、接袖、馬蹄袖三部分組成，右衽，兩肩及胸前后各繡五爪正龍一條，明黃緞地，繡五彩金龍，海水江牙紋飾為主，紫貂皮緣邊。（如圖4.2所示）

圖4.2康熙皇帝黃緞繡云龍貂皮冬朝袍 2皇帝的端罩

端罩，滿語稱作“打呼兒”是清代皇帝及各級官員冬季套在朝服、龍袍或蟒袍外的一種禮服。3 袞服

皇帝的禮服之一。舉行重大典禮時皇帝將袞服套在朝服或吉服外，圖 4.3 袞服

二 吉服

吉服就是每逢吉慶典禮時，穿用的一種服裝。皇帝的吉服分為龍袍、袞服以及與之相配的吉服冠。1 皇帝的龍袍

龍袍是圓領、大襟、右衽、窄袖、馬蹄袖端，四開裾式的長袍，明黃色，用緙絲或妝花、刺繡作金龍九條，再裝飾十二章紋樣，間以五色云幅紋，下幅裝飾八寶立水。領前后飾正龍各一條，左右及交襟處飾正龍各一條，馬蹄袖端飾正龍各一條。領和袖均用石青色鑲織金緞邊飾。隨季節變換棉、紗、夾、裘等材料。（如圖4.4）

日

月

星

圖4.4十二章

三、常服

皇帝的常服就是平時宴居時所穿的衣服。

四、行服

行服飾一種專供出行騎馬時所穿用的衣服。

五、皇帝的雨衣

皇帝的雨衣有六種，均是明黃色，加立領。

第二節 皇子、皇室宗親的服飾

作為歷代封建王朝的未來統治者，皇子的地位在其所在的歷史時期極為重要的，僅次于皇帝，皇子的服飾與皇帝的服飾一樣講究，象征著其特殊的身份。清代的皇子也不例外，有朝服，吉服等不同。

1、皇子的朝服

只是紋樣和皇帝的有所不同而已。有兩種形式，兩種紋樣的顏色均為金黃色。

2、皇子的吉服

（1）蟒袍

蟒袍也稱箭衣。一般官員著蟒袍。以蟒數和蟒爪數量區分等級。皇太子著杏黃色，皇子用金黃色，下屬官員未經賞賜不得著黃色。

（2）龍褂

龍褂是皇子專用的服飾，它是穿用于蟒袍之外的一種禮服。據《大清會典》規定：“龍褂，色用石青，正面繡五爪金龍四團，兩肩前后各一，間以五色云。”

（3）吉冠服

二、皇室宗親服飾

清代皇室宗親的名號自上而下分別為親王、郡王、貝勒、貝子、鎮國公、輔國公、奉國將軍、固倫額駙、公民、侯、伯、子、男。清代官服制度是從親王、貝勒、貝子等的制服開始的。

1、朝服及配件

早在后金時期，帶有披肩領的朝衣就是皇室宗親區別庶民的標志，這便是后來清代朝服的雛形。

2、吉服及配件

皇室宗親的吉服樣式、性質、用途幾乎和皇帝的龍袍、袞服、吉服冠相同、只是在顏色和紋樣上有所不同，以區別尊卑貴賤。親王補子，繡五爪龍四團，前后為正龍、兩肩為行龍，如圖4.5所示

圖4.5官服補子

3、馬褂| 馬褂是清代最常見的一種服飾：長不過腰，袖長及肘的短衣，形制為對襟、大襟和缺襟（琵琶襟）之別。對襟馬褂多當禮服。大襟馬褂多當作常服，一般穿袍服外面。缺襟（琵琶襟）馬褂多作為行裝。

圖4.6（2）琵琶襟

圖4.6（3）大襟馬褂

4、行袍

行袍是外出服飾之一，與行褂相配，右衽、大襟、窄袖、有箭袖、四面開衩，右面的衣裙下短一尺，比常服袍短十分之一，袍右襟裁下一塊，騎馬時打開，平時用紐扣系住，又稱“缺襟袍”。

5、行裳

第三節 后宮命婦服飾

清代滿族貴族婦女亦有官服，同清代男子官服制度一樣，也有朝服、吉服之分，并且同樣一招穿著者的不同身份，分設不同的圖案和各種飾物。婦女官服根據婦女的特點，增加了一些飾物和特點，如金約、領約等。

一、皇太后、皇后的服飾

1、皇太后、皇后的朝服由朝褂、朝袍、朝裙、朝冠、朝珠等組成，朝袍以明黃色緞子構成，分為冬夏兩類，冬季另加貂緣，穿朝袍時必須與朝褂配套。

（1）皇太后、皇后的朝褂

有四種樣式，都是石青色，織金緞或織金綢鑲邊，圓領、對襟、缺繡、后開衩，上身瘦下身寬松的長背心式，其中三款有襞積，一款為通體豎裁，朝褂領后還垂明黃色的滌條，條上綴飾珠寶。

圖4.7皇太后、皇后朝褂

（2）皇太后、皇后朝袍 分為冬夏朝袍，均為明黃色，冬天有三種，夏天有兩種，基本款式為：披領、護肩與袍相結合（如圖4.8）

（3）朝裙 朝裙上面是右衽背心，下面為大擺裙，兩部相連為一個裙子，中間有襞積，上為紅色織金壽字緞，下為石青行龍妝緞（如圖4.9）

圖4.8 皇太后、皇后朝袍

圖4.9 朝裙(4)朝冠

“冠體為圓頂呈斜坡狀”|（如圖4.11）

(5)朝珠

朝珠是掛在頸項間垂于胸前，由一百零八顆珠子串成，無疑是源于佛教的數珠。（如圖4.10（1）（2））

圖 4.10（1）朝珠 圖 4.10（2）朝珠 圖 4.11朝冠

二、貴妃、嬪妃服飾

（1)朝褂 褂用金黃色，與皇后相同

（2）朝袍 皇貴妃用明黃色，與皇后相同，貴妃朝袍用金黃色，嬪用香色。（3）朝裙 與皇后相同，皇貴妃朝褂與皇后相同

（4）朝冠 “冬用熏貂，夏以青絨為之，上綴珠緯，頂三層，貫東珠各一，皆承以金鳳，飾冬珠各三，珍珠各十七，上銜大珍珠一。”（5）朝珠 “三盤，密珀一，珊瑚二，與皇后同。”

（6)金約 “鏤金云十二，飾東珠各一，間以珊瑚，紅片金里，后系金銜綠松石結，貫珠下垂，凡珍珠二百有四，三行三就，中間金銜青石結二，每具飾東珠，珍珠各六，末綴珊瑚。與皇后同。”

（7）領約 貴妃領約 “ 鏤金為之，飾東珠七，間以珊瑚。”(8)彩悅 用金黃色“云芝瑞草”，嬪妃五繡紋，余與貴妃同”

2、吉服 貴妃以下的冠服及垂絳皆用金黃色，前后兩肩正龍各一，襟夔龍四”

三、其他服飾、配飾

1、霞帔 在我國南北朝時，就出現，隋唐盛興，宋以后作為貴婦的命服，不同的朝代色彩，款式各有變化，因用鮮艷的五彩錦繡材料制成，故名為霞帔。常與“鳳冠”配套使用，“鳳冠霞帔”，已成為封建社會婦女向往榮華富貴的象征。

2、氅衣 氅衣與襯衣的款式大小異同，是清代后期出現的女服，是袍服的一種，衣肥，袖子寬大，氅衣和襯衣都是圓領，右衽，捻襟，直身，平袖，但襯衣沒有開衩，氅衣則左右開衩，開衩一直延續到腋下。（如圖4.13）

3、云肩 云肩是女子披在肩上的裝飾物，清代多在女子婚禮服上穿用。清末江南女子梳低垂的發髻，恐衣服肩部被發髻油膩沾污，故多在肩部戴云肩。（如圖4.12）

如圖4.12 云肩 如圖4.13 氅衣

4、簪 分為兩種類型，一種是實用簪多用于固定發髻和發型用。另一種為裝飾簪，多選質地珍貴的材料，制成精美圖案的發簪，專門用于發髻梳理后戴在明顯的位置。

5、滿式女服

長袍：滿族婦女著直身長袍，袖口平且大，圓領，右衽，有五顆紐扣，長可掩足。長袍的衣領開始較低，后逐漸加高，如果無領時往往在頸間圍一條圍巾。（如圖4.14(1)(2)(3)）

6、旗鞋

清代皇后服飾--婦女的纏足之風，到了清代尤為盛行。漢族婦女以穿弓鞋為多。滿族婦女不纏足，大多穿旗裝穿木低的絲鞋，時稱“高底鞋”。由于形似花盆，也有稱為“盆底鞋”。有的像馬蹄，稱“馬蹄底鞋”。鞋跟都用白細布裱蒙，鞋面用刺繡、穿珠等工藝，慈善太后穿的高底鞋，把鞋頭做成一個鳳頭形，嘴銜珠穗，稱為“鳳頭鞋”。此圖為滿族婦女所穿的高底旗鞋。（如圖4.15）

如圖4.14長袍

如圖4.15（1）高低旗鞋

如圖4.15（2）旗鞋

如圖4.15（3）旗鞋

7、荷包

荷包在清代宮廷是一種精巧的配飾，除了平時掛戴，在生日、滿月、過禮、迎親等活動，都將荷包作為禮品和信物送給對方。

第五章 百官服飾

第一節 清代官服制度的形成清代的官服有嚴格的制定，早在努爾哈赤統一女真各大部落開始就堅持以滿洲族的傳統服飾為基礎，制定官服制度。歷經數十次的修訂，越了近一百五十年的時間，最終鼎成于經濟、政治處于巔峰的乾隆盛世。此次制定，直到清末，并無大的改動，作為一代衣冠制度，傳承于清代。

第二節 清代各級官員服飾

清朝是中國歷史上最后一個封建王朝，為加強中央集權，削弱、分化大臣權利，以防權篡位，建立可一套有別于以前各朝的官服制度。

一、官員服飾

1、頂戴花翎 “頂戴”俗稱 “頂子”，是指清朝官吏帽子上所嵌的寶石而言，是清朝官服中特有的一種標志方法。以下是從《大清會典》上總結而成的（表5.)

表5.1 各級官員頂戴朝冠頂戴

2、補服

補服是清代重要的禮服，文武百官的補服與皇帝的袞服、皇子的龍褂的作用一致，皆為圓領、對襟、平袖、袖與肘齊，衣長至膝下，門襟有無顆紐扣的青色外衣。

圖5.1官員補服

根據《大清會典》規定：圓形補子為皇親貴族所用，方形補子為文武官員所用。文官為飛禽，武官為走獸（如圖5.2）是補子的圖案。

如圖5.2補子的圖案

3、朝服

朝服就是朝覲之服，一般說天子視朝、巨屬入朝時所穿的禮服，文武百官的朝服，其款式與穿法與前所述的皇帝的朝服一致。只是顏色與紋繡不同。

四品官以上為“藍及石青，諸色隨所用”；五品至七品“色用青石，片金緣，通身云緞，前后方闌，行蟒各一”；八九品至未入流官員朝服，“青石云緞，無蟒，領、袖俱青委緞，中有襞積，冬夏用之。”

4、蟒袍

穿在外褂之內的一種以蟒紋飾的袍。其中款式和皇子的相同，只是服色和蟒的多少油嚴格的區分。

5、朝帶和朝珠

（1）朝帶 是一種四塊金屬板為裝飾，銜接絲帶的“腰帶”。帶子的的顏色和金屬板的鏤花鑲嵌，有嚴格的等級差別。

（2）朝珠 目的辨別等威，昭品秩。

第六章 清代宮廷服飾的時代價值和對中華服飾的影響

通過對以上清代宮廷服飾的梳理，使我認識到服飾在社會中的重要地位，學術界

認為：“中國服飾與服飾文化的發展、演變的歷表明，隨著文明傳播與時代進步，御寒避暑已不再是服飾的主要功能，與此相應，服裝及文化的政治、禮教等一系列社會功能連同服飾的展現等社會作用，卻愈益凹顯，并且不斷得以強化，從而為人們的社會生活注入可異常豐富的內涵，而在此過程中，清代服飾從主到官各個層次的規制與樣式都表現尤為突出。”就清代宮廷服飾而言，也發生了一系列非常明顯的流變，具體表現為：第一，入關前由于地域性顯著，服飾表現為使用價值突出。第二，清朝定鼎中原后，隨著經濟的發展，清代宮廷服飾審美的價值凸顯。

清代服飾對現代服飾也產生了一些深淵的影響，一些清代宮廷服飾如：馬褂、旗袍等不但是當時男女的典型服飾，而且現在已經成為中國的傳統服飾，備受推崇，旗袍是我國富有民族風的的婦女服裝，由滿族婦女的長袍演變而來，由于滿族人成為“旗人”故稱“旗袍”。旗袍的頑強的經受了政治革命和潮流時尚的巨大沖擊，成為今天最能體現中國女性美的服飾之一。

結論

清代服飾史我國服裝史上改變最大的一個時代，專家指出：“清代服制的變化，是由外力促成而產生的改革與變化，從著衣的特點和后世傳播的持久性來分析，形成它是以新代替舊的一種進步，是時代前進的產物。因此，可以說是這種變革，已經形成我國傳統式服飾的又一次飛躍，是歷史上“胡服騎射”、“開放唐裝”之后的第三次明顯突變。所以說這種改革是起到了推進服飾演變的積極作用。”

本文以清代發展的背景為基礎，通過對清代服飾的發展史和清代的服飾改制的研究，詳細介紹了清代皇帝、皇后、百官等的服飾。清朝在吸收其他民族實用東西的同時也長期保存著其本名族特色。

服飾文化是民族文化的一個組成部分，每個人身上的衣著如一面鏡子，它在一定程度上反映出一個國家一個民族的政治、經濟、文化狀況。

參考書目：

1、《后漢書》卷85《東夷列傳-挹婁》

2、《大清會典》，尊孔子社藏書，卷二十九。

3、戴逸主編：《簡明清史》第一冊，人民出版社，1980年版。

4、孟森：《明清史講義》，中華書局，1981年版。

5、方式濟：《龍江紀略》，黑龍江人民出版社，1985年版。

6、《清太宗文黃記錄》，卷十二，中華書局，1985年版。

7、《清太祖實錄》卷一，中華書局，1985年版。參考文章：

1、魏松青：《文武參考資料》，《介紹幾件朝袍衣料》，1958年版，第九期。

2、王云英：《故宮博物院院刊》，1983年版，第三期。

3、何本方《文史知識》《清代官服中的袍與褂》，1987年版，第二期。

4、劉璐：《故宮博物院院刊》，旅游教育出版社，1990年版，第一期。

第二篇：美學論文

美學感受之

——經典電影回顧

1、《這里的黎明靜悄悄》

蘇聯彩色故事片，1972年高爾基兒童電影制片廠出品。根據同名經典中篇小說改編，導演斯塔尼斯拉夫。影片沒有宏大的戰爭場面，只是表現了一場局部戰斗，幾位女士兵在準尉的帶領下展開了與德軍的戰斗。影片采用鮮明對比的表現手法和獨特的蒙太奇手法，在戰斗最激烈的時候穿插女戰士們戰前夢幻般的愛情和生活，用樸實的黑白表現戰爭的殘酷，用柔美的彩色高調來表現一個主題：戰爭本不應該是姑娘們的事，但德國法西斯把姑娘們逼上戰場。同時表現了女兵們對美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真實性，像生活本身那樣樸實自然。影片結尾處，準尉在女兵們的墳墓前憑吊的時候，觀眾們也都不由自主地為德國法西斯犯下的罪行表示憤慨并為女兵們的犧牲流下熱淚。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她們的面孔永遠活在人們心中。影片主題與戰爭、女性、生存相關，其深刻的哲學內涵和精湛的電影表現技巧使其成為世界電影史上的一部重要作品。

2、《兩個人的車站》

前蘇聯彩色故事片，莫斯科電影制片廠1982年出品，導演：梁贊諾夫。是不是擁有一顆真誠的心就會獲得真誠的愛呢？兩個人的車站，愛情的車站，生命的車站… …鋼琴家普拉東為妻子承擔了車禍的責任。在法庭審判之前，他動身到戈里巴耶道夫去與父親告別。途中，在一小車站上，他與車站餐廳女服務員薇拉從爭吵到相互同情、關心，最后產生愛情。這兩個不幸的人雖然社會地位、文化教養差距很大，但兩顆善良的心使他們最終走到了一起。

本片是最能代表前蘇聯喜劇電影特色的影片之一：一部多義性影片，既歌頌了中年男女的美好愛情，又反映了復雜社會生活的一個橫斷面。它時而令人發笑，時而催人淚下，是一部獨特新穎的悲喜劇。影片風格簡潔流暢，情節性強，人物性格鮮明，心理刻畫細膩。作品帶有抒情色彩的悲喜劇，既讓觀眾笑聲不斷，又能在笑聲背后感受到小人物無奈的悲哀。影片呼吁對人加以關懷，展示生活本身應該具有的瑰麗色彩。影片有著令人難忘的細節和臺詞。

4、《公民凱恩》

《公民凱恩》的拍攝距今已有60多年，但依然被視做“電影史上十大影片”當之無愧的冠軍和頭號經典，它在英國權威性雜志《視與聽》自1952年起、每隔10年由全球最頂級的導演和影評家參與的“世界電影十大佳作”評選中連續3屆榮登榜首，其影響力可見一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凱恩》也是一部票房與所獲聲譽極不相稱的影片，在解釋這種現象時，資深影評家說：“它并不是那種讓人一望而知的情節片，而是一部對生活高度凝煉、對人性和社會的深刻理解以及對心理世界的理性體驗的影片，它的意義深邃，需要反復咀嚼，它是一部純粹的?電影的詩?！”《公民凱恩》有一種掙脫時間羈絆的不朽性，它在每一個方面都上升到全新的高度，其中某些方面后來被人模仿到泛濫，但有些至今沒人敢去突破。追隨它的許多電影只是在某個層面或某個點上做了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面部大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了“后無來者”的高度。

5、《星球大戰》與美國文化

《星球大戰》不僅僅是一部電影，它更是美國文化的象征。“美國的文化是構成美國全球性力量的一部分”（前美國總統國家安全事務顧問茲比格·由熱津斯基語），英國人麥克雷則在其著名的《2000年的世界》一書中更進一步指出：“美國的優勢和大國之尊，既不表現在天然資源的豐富，也不表現在經濟規模的強大，甚至也不表現在政治影響的廣泛，美國強權最為隱秘而且最具殺傷力的表現在于文化上的擴張和滲透能力。” 《星球大戰》就是一部集美國文化的擴張和滲透能力之大全的電影。在它當中集中使用了最先進的高科技電腦及數字制作手段，創造了一個前所未有的太空世界，它對宇宙中各種星系、文明、生物的描述，它所創造的各種奇形怪狀的外星人與航天器，它所表現的波瀾壯闊的太空場景和星球大戰場面，確實超出常人所思，非一般科學技術所能表現，不能不說是一種夢幻般的視覺奇觀。但是，我們還必須看到，《星球大戰》是一部貼鮮明的美國標簽的電影，美國人的政治、經濟意圖以及所謂的美國精神是這部電影立身的基礎與靈魂。《星球大戰》對太空秩序的描繪，對崇尚武力解決爭端的崇拜，對美國英雄式的太空武士維護“太空正義”的極度渲染，其實就是美國的現實地球上推行霸權外交，搞強權政治，用武力解決問題和干涉他國內政的生動寫照，當然，這一切是在“正義”的前提下進行的，這一“正義”是典型的美國式的正義。

但綜合看來，《星球大戰》仍是一部表現了人類智慧和科技進步的電影。《星球大戰》的成功，在于它十分擅長運用最先進的科學技術，在于它非常會講故事，在于它有相當開闊的文化視野，在于它超常的想像與創新能力，在于它有豐富的情感。

第三篇：美學論文

《論語》中的孝道之美

12漢語言文學袁紅***8

摘要：孔子是儒家思想的創始人，提倡仁、義、禮、智、信，而孝親是孔子思想的核心組成部分，孔子將孝道簡單概括為“無違”，進而闡釋為“生，事之以禮；死，葬之以禮，祭之以禮。”要求在父母活著的時候應該按照禮節侍奉他們，父母死了要按照禮節好好安葬他們，死了之后還要常常紀念父母，按照禮節祭祀父母。這些孝道通過《論語》中的語言對話呈現在人們面前，是一種存在于純粹語言藝術中的成文之道，是一種倫理的語言形式，但是孝道也通過其它的非藝術的形式存在并且保留下來，如思想觀念上的保留。

【關鍵詞】孝道成文之道藝術活動

孝道是一種成文之道。“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣。”《學而篇》當父親還活著的時候要觀察其志向，父親死了要考察其行為，若是對其父親的合理部分長期不加改變，孔子就說做到孝了。就像曾子聽說的“孟莊子之孝也，其他可能也；其不改父之臣與父之政，是難能也”《子張篇》孟莊子的孝其他方面別人都容易做到，而留用他父親的部下繼續做官和不改變他父親的施政綱領是別人難以做到的。在父親去世以后，長時間的保留父親在政治主張上的合理部分，就是孔子所謂的孝道。這種成文的孝道通過《論語》中的語句將自己說了出來。作為道的語言雖然是作為純粹的語言，不是欲望和技術的語言，但它具有各種歷史形態，《論語》中的孝道就是一種倫理的形態。這樣看來孝道的顯現就可能是藝術的，但是也可能是非藝術的。“事實上，道作為語言的發生并沒有藝術和非藝術的絕對差異，如原始宗教的巫術禮儀始終伴隨著詩、歌、舞這樣的藝術活動；中國儒家之道的開端也是所謂的禮樂文化，圣人制作禮樂以化成天下。道的藝術與非藝術的發生形態只是歷史分化的產物。”（《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224頁）孝道以一種成文之道顯現于藝術之中。

存在于純粹語言中的孝道對于其它藝術而言是一種預先給予的。孝道在人們生活中已經預先存在且被人們積極廣泛地發揚著，只是書本藝術來表達孝道的時候，孝道才開始了自己的生成，并且還顯現在各種非藝術的形態之中，如哲學、宗教和政治的非藝術的形態，它們和藝術共同存在而且彼此相遇，這是孝道成為肉身并進入生活世界并進入生活世界游戲的直接顯現，而藝術是孝道各種顯現形態中最重要的方式之一。孝道通過《論語》這樣的文學藝術成果呈現出來，它是具體的、朦朧的、感性的而不是抽象的、明確的、理性的。

“作為美的感覺物并不是一些超感性的存在者，如一些幽靈和抽象的符號，而是一些感性的存在者，是一些自然、人類和心靈的現象。它們表現出一些感性特征，如形象、聲音、氣味、硬度和熱度等。這些感性特征并不是假象而掩蓋了事物的本質，相反它們就是事物的本質所顯現的現象。事實上，一切現象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性顯現的，感性是美的現象的基本特性，沒有感性的事物就不是美的。”（《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142頁）孝道作為一種美的事物，也是感性存在的，表現出一些感性特征，也就是人的行為表現，通過人的眼睛、耳朵等感覺器官去感覺，看到子女為父母做一些盡孝的行動，如父母在世時好好地侍奉父母，父母離開了好好地為父母辦喪事，聽見別人評價子女盡孝的情況等等。

對孝道的認識是審美中的一種道德的感覺，充道德的高度對別人、對社會進行評價。“道德的感覺中不以事情為主，而是以自身的感覺為主，這種感覺就是所謂的道德感，人們從道德的規則或良心出發，去感覺事物，發現它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必須從它所是的樣子轉化成它應該所是的樣子，也就是由事實的存在轉向道德的存在。同時，作為感覺自身，它不僅要感覺事物的事實，而且要評價事物的價值。于是，感覺成為了評價。”（《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129頁）當感覺成為了一種評價的時候，人們就用自己的道德感去看待這個世界，從道德的規則，從自己的良心出發去感覺身邊的事物，去觀察身邊的行為，發現自己的或者別人的行為是否合符道德，也正為這樣的道德評價方式，人們的行為就由它所是的樣子轉化成它應該所是的樣子，由一種事實轉化成為道德的存在，人們也就去追求道德的行為，追求對父母盡孝達到道德的高度。

人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戲，人的活動都與欲望有著直接或者間接的關系，道德則是用來試圖規范人的欲望，它要確定欲望的界限，讓它不至于破壞了一般社會既定的倫理道德的規范，《論語》中的孝道就是用來規范人的行為的，讓社會中的人的行為符合社會 既定的道德規范：

1父母在世時，應該怎么做。

孔子說：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必須首先侍奉好活著的人，所以在孔子看來，盡孝第一位的就是在父母還在世的時候好好侍奉他們。要竭盡全力，以禮對待父母，不違背父母的意愿，不要讓父母為自己擔心，不僅是要在物質上滿足父母，更重要的是始終以好的容面對父母，讓父母從心靈上快樂，還要把這種對父母的尊敬延伸到身邊其他喪失親人的人和身邊的傷殘者。

“生，事之以禮”《為政篇》，父母活著侍奉他們要依照規定的禮儀，“事父母，能竭其力”《學而篇》侍奉父母能盡心竭力，按照規定的禮儀侍奉父母而且還要做到盡心竭力，不能有絲毫的保留。

“父母唯其疾之憂。”《為政篇》父母不擔心你其它方面事情，只要擔心你的身體，換言之就是不讓父母為你擔心，“父母在，不遠游，游必有方。”《里仁篇》父母在不出門遠游，如果要出遠門必須有一定的去處，這就是不讓父母擔心的表現，這是落后生產方式、生活方式產生的孝順父母的方式，但這種孝順父母的心意、精神境界是值得提倡和發揚的，在日常生活中不要讓父母為我們太擔心。

“今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養；不敬，何以別乎？”《為政篇》現在的所謂孝，就是說能夠養活爹娘就行了，至于狗馬都能得到飼養，若不存心嚴肅地孝順父母，那養活爹娘和飼養狗馬有什么分別呢？在孔子眼里，真正的孝道不僅僅是能夠養活父母，讓父母在物質上得到滿足，應該首先具備孝敬父母的孝心。孔子問道：“色難。有事，弟子服其勞；有酒食，先生饌，曾是以為孝乎？”《為政篇》兒子在父母面前經常有愉悅的容色，是件難事，有事情年輕人效勞，有酒有肴，年長的人喫喝，難道這竟可以認為是孝么？在孔子眼里即使是讓父母吃好的、喝好的也不是孝，這剛好和前面的孝敬父母物質上給父母的滿足是次要的，首先應該具備的是孝敬父母的心，要以好的面容對待父母，讓父母從心情上精神上愉悅，而不是只是讓父母不做勞累的事情、讓他們有好酒好肉吃就行了；“事父母，幾諫，見志不從，又敬不違，勞而無怨。”《里仁篇》侍奉父母，如果看到他們有不對的地方，得輕微婉轉地勸止，看到自己的心意沒有被聽從，仍然恭敬地不觸犯他們，雖然憂愁但不怨恨。這也體現孔子孝敬父母重在敬，不違背父母的意思，只是委婉的勸諫，即使會有憂愁但是也不能怨恨，在父母面前表現出不好的面容。

“父母之年，不可不知也。一則喜，一則懼。”《里仁篇》父母的年紀不能不時時記在心里，一方面因為父母高壽而歡喜，另一方面又因為其高壽而有所恐懼。就像孔安國說的：“見其壽考則喜，見其衰老則懼。”父母享的年壽壽高，子女應該為其感到高興，但是父母年壽

高就越接近衰老，子女就為其衰老而恐懼，一個合格的孝子，以父母的心為自己的心，以父母的優樂為自己的優樂，應該時刻惦記著父母，這才是一個合格的孝子。

“子見齊衰者，冕衣裳者與瞽者，見之，雖少，必作；過之，必趨。”《子罕篇》孔子看見穿喪服的人、穿戴著禮貌禮服的人以及瞎了眼睛的人，相見的時候，即使他們很年輕也一定站起來，走過的時候，一定走快幾步。看見別人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就傷感，表現了一種同情之心，對身殘者的尊敬。“見齊衰者，雖狎，必變。”《鄉黨》看見穿孝服的人，就是極其親密的也一定要改變態度，“見冕者與瞽者，雖褻，必以貌。”《鄉黨》看見戴著禮帽和瞎了眼睛的人，即使常相見也一定有禮貌。“鄉人飲酒，杖者出，斯出矣。”《鄉黨》行鄉飲酒禮后，要等老年人都出去了，自己這才出去，這變現一種對老年人的一種尊重，這在根本上是對自己父母的尊敬的一種延續，同時也是孝敬父母的一個前提的準備階段，因為尊敬老人、同情家里死了人的人和身體殘疾的人相比孝敬父母而言是比較簡單的事情，連這樣簡單的事情都做不到的話就更別說去孝敬父母，而且還是從心底里孝敬父母，把父母放在心上，這樣更難了。

2父母離世了的時候應該怎么做。

生命能夠延續多久都是命運決定的，人無法決定生命的長短，有時候很好的人也早早的過世，對于人來說是無可奈何的，就像孔子在探病伯牛時感嘆道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在這方面是無可奈何的。人最終是要過世的，活著的人唯一能夠做的就是在親人朋友過世了以后葬之以禮，依照規定禮儀辦理喪事，一心一意的哀悼那些失去的人，對別人失去親人也像自己失去親人一樣發自內心表示哀痛，這是一種社會道德心的體現，還要經常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每時每刻的真正的把祖先放在心中。

“死，葬之以禮，祭之以禮。”《為政篇》父母過世了要按照規定的禮儀安葬他們、祭祀他們。“喪，與其易也，寧戚。”《八修篇》對于葬禮與其溫和平靜沒有悲傷，不如心里真正悲哀，孔子主張從內心真正哀悼追念愛戴死去的人。“臨喪不哀，吾何以觀之哉？”《八修篇》參加喪禮的時候不悲哀，這樣子孔子是看不下去的，孔子對這種臨喪不哀的現象是極其憤恨的，孔子主張參加別人的喪禮要悲哀不要若無其事。“子食于有喪者之側，未嘗飽也。”《述而篇》孔子在死了親屬的人旁邊吃飯，不曾吃飽過，孔子同主人一樣哀傷悲泣，是一種發自內心的自然的哀悼之情，表達出對逝者的敬重。“子于是日哭，則不歌。”《述而篇》孔子在為人辦喪事的那一天哭吊，就不再唱歌了，說明孔子在哀吊死去的人的時候專心哀吊一定不會有快樂的時候，也就是古訓說的“哀樂不同日”，對逝者要一心一意的追念，不能想其它快樂的事情。“喪事不敢不勉”《子罕篇》有喪事一定要盡禮，要嚴肅恭敬、悲痛哀傷。“羔裘玄冠不以吊。”《鄉黨篇》紫羔和黑色禮帽都不穿戴著去吊喪，特別看重喪事禮儀，這種葬之以禮的做法是社會普遍的文化形式，把它們用文字記錄寫下來也符合孔子的目的性，想通過這樣的方式來規范社會的行為，然后再在此基礎上使社會穩定。

古代的喪禮還包括為父母、為君主、為老師守孝三年的一個禮儀，“君薨，百官總己以聽于冢宰三年。”守孝這三年住在兇廬，不言語，也就是在父母、國君、老師守孝的時候要盡量克制自己，使自己一切從簡，更不能享樂。

“祭如在，祭神如神在。”《八修篇》祭祀祖先就像祖先在，祭祀神就像神真的在那里，通過祭祀這種手段表達對逝去的父母、祖先的追念。在真正祭祀的時候，即使是自己吃得不好穿得不好，也要把祭祀做得很好，就像禹“菲飲食而致孝乎鬼神，惡衣服而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫。”《泰伯篇》大禹自己吃得很壞，卻把祭祀辦得極其豐盛，穿得很壞卻把祭祀服做得很華美，住得很壞卻把力量完全用于溝渠水利，孔子把大禹對于祭祀的態度和對于國家水利建設放在一起談，說明孔子對祭祀的重視，而孔子對大禹這樣的行為方式是沒有什么可以批評指責的了，也就是說孔子對于寧愿自己生活得差點也要把祭祀做得很好的作

法是非常贊同的。在古代那樣物質條件不夠豐富的時代，祭祀典禮不是經常能夠辦得起的，所以孔子主張在日常生活之中要把對祖先的追念放在心中，“雖疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也。”吃飯先祭祖先，不管是否有好菜，都得像齋戒那樣嚴肅恭敬，反映了孔子履行“死祭之以禮”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，這樣在日常生活之中去每餐飯的時間都把父母、祖先放在心中更有利于家族禮儀觀念的潛移默化。

結論

綜合可以得出，孔子眼中的孝主要有四個基本的原則，第一是對父母不失禮，一切按照規定的禮儀來對待父母，包括父母在世時以社會規定的禮節侍奉父母，父母逝世以后也按照社會規定的禮節安葬父母，還要按照社會規定的禮節祭祀父母；第二不辱親，用父母對待自己的心對待父母，繼承父母的品德；第三敬親，不僅要奉養父母，還要從心底里孝順父母，讓父母精神上生活愉快；第四愛親，讓父母時時刻刻都喜歡自己的子女，在父母面前和氣可親，笑臉相迎，喜悅相從，婉容相待。《論語》中的孝道是基于現實的社會生活的，是現實社會生活的一種藝術表現形式，通過這樣的藝術表現形式傳達一種正能量的東西，規范人的行為，使人的行為合符社會整體的社會規范，最后由“真”的境界到達“善”的境界。由此可見審美活動是有利于社會正能量的積累和發揮作用的，是有利于社會的發展的。

參考文獻

《論語通解》，鄧球柏撰，長江出版社，1996年12月

《論語譯注》，楊伯峻譯注，中華書局，2009年12月

《美學原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版

第四篇：美學論文

淺論自然美和藝術美

摘要：美是理念的感性顯現，其主要美感對象是自然美和藝術美，本文將從美的概念出發，對自然美和藝術美進行系統的理解和區分，同時從實踐角度進而提出審美價值反思。

關鍵詞：美自然美藝術美價值反思

一.美的概念

什么叫做美呢？在一般人看，美是物所固有的。比如一朵鮮花、一尊雕塑、一眼清泉，大多數人都認為是美的，然而認定這些美的標準是什么呢？又如一幅畢加索的繪畫，有人認為很有深度、值得回味，而有的人卻覺得雜亂無章、毫無美感，這雖然與個人藝術修養有關，但也反映了一個問題：就是同一個對象，有的人說美，有的人說丑。因此，在某種意義上來說美就是理念的感性顯現，是指任何能夠引起我們感官或五官快樂的事物和屬性。

美是人類社會的產物，審美活動是人類精神的自然需求，所以美是人對事物主觀情感的感知和表露。美的主要美感對象是自然美和藝術美，前者是自然造化的形成，而后者則是人類的創造。

1.藝術美的內涵。藝術是人類了解和掌握世界的一種方式，它是為了更好的認識世界并深化人類生存的涵義，認識生活和創造生活的方式。什么是藝術美，藝術美就是藝術家通過自然，通過個人主觀意識的表達所創造出來的藝術作品所蘊含的美。藝術美是藝術作品的精髓，是反映世界，認識世界的高度概括的人的感受。因此藝術美是人認識世界時主觀對事物提煉概括進行再創造并符合人的審美情趣的一種感覺。藝術美使人的審美能力不斷的提高，對美的要求不斷的深入和變化，而審美能力的提高又促使藝術家對藝術作品的藝術美向更高級和更多面去擴展，正是在這種相互促進中，藝術不斷向前發展藝術美也不斷的提高。

2.自然美的內涵。自然美是造化的杰作，是自然界天然形成，是符合了人的審美情趣被人感知的美。它顯示著自然偉大的生命力量，蘊含著強大的生命活力。人對自然美的熱愛就是對自然生命的崇尚。自然美不是人的創造，自然美是自身活力展現出來的生命美。當我們遠離人跡，投身到大自然時，高山雄健，小溪的纏綿，湖面的粼光，小樹的妖嬈，自然中無盡的美感讓我們目不暇接。人與自然幾乎無任何隔膜，因為人本來就是自然的一部分，人類善于在自然中尋找美麗，也善于在自然中尋找自己精神的樂園，自然美只有被人欣賞后，它的美才被賦予更深刻的含義。在人類看來自然美就是自然創造出來的偉大的藝術作品。

二．自然美和藝術美的聯系

在西方哲學大師黑格爾的美學觀點中，藝術美是絕對高于自然美的，而中國老子的“大音希聲，大象無形”詮釋了道家的美學觀是自然美絕對高與藝術美的。事實上不論是自然美還是藝術美，只要是能使人心靈受到凈化，品德得到提升，人生充滿幸福的美都是至高的美。所以不論自然美還是藝術美都是平等的，無關乎誰高于誰，而關鍵在于它們體現的美是否蘊含了美的真諦。

藝術美與自然美之間有著密不可分的關系。藝術美的產生和創造是以自然為源泉的，所以自然美啟發了藝術美的創造，自然美是藝術美的基礎，同時藝術美里面也隱含了自然美，是自然美的一部分。學習過美術的人都知道，初學者開始學習美術時必須要通過臨摹和寫生事物并掌握造型和色彩的基本規律，然后才能搜盡自然萬物來擴展和提高自己的藝術修養。通過研究自然界的景、物，逐漸掌握藝術創作的基本規律。這個過程就是充分學習自然的過程，沒有這個過程很難

進行藝術創作。所以說藝術創作是藝術家通過學習自然表現自然的再創造活動。反之沒有學習和感受自然，你就不會有真實的情感和切身的體驗，也就沒有藝術創作中非常重要的藝術感覺，那創造出來的就不是真正意義上的藝術品，更不能打動觀眾。西方藝術大師塞尚在自己的書信中曾說“我必須作畫，理論只有在與自然的聯系中加以運用和發展才有價值，藝術領域尤其是這樣。”可見對于藝術而言自然是多么重要。

三.自然美和藝術美的區分

區分藝術美與自然美，對后來美學的意義影響重大，有了這一區分，在美學解釋中具有重要的意義。區分自然美與藝術美，首先，是承認審美生活中的基本事實, 因為在我們的文化中,就有自然美與藝術美。其次,也是為了建立自然美與藝術美的聯系,為文明的自由理解開路。第三，是為了美的更豐富的理解，為人的審美創造確立合法性地位。自然美與藝術美的區分，以人作為分界，人的審美創造屬于藝術的活動，而自然事物本有的審美情調則優先于人的生活存在，這里，一定要克服人類中心主義的觀點，或者人類至上的觀點。必須認識到，人類只是自然事物的一部分,自然先于人類而存在，不過，也要承認，人類在自然生活中是最高的智慧生物,人的活動對自然世界產生了直接影響。在現代文化語境中,承認自然美或自然生活的優先地位，極為重要,人們已經認識到,越是符合自然的生活，越是美的生活，那么,這是否意味著人類不從事任何建設工作呢?在自然世界中，有限地建立人類棲居的世界是必要的，但是，如果要以破壞自然的生活為前提,那么,就是美學的反動。在自然世界中，人的建筑藝術，越是與自然和諧一致，越具有美的意義, 因為純粹自然的美, 往往脫離了人類生活存在。自然美,一旦經歷人類生活的改造, 就會顯示出獨特的文化魅力。歐洲文明所顯示出來的美麗生活景象, 就在于，它們在保護自然美的前提下，創造了優美的建筑藝術的美或園藝藝術的美，更創造了詩歌繪畫音樂等純粹藝術的美。人類藝術的審美創造, 總要受到各種局限, 而且，由于藝術品的價值與交換價值，只能為少數人所擁有；自然美則不同，它既為民族國家所擁有，為全人類所共有；只要我們到達這個特定的時空中, 就會自由地享受自然美的生活。“自然美”永遠是藝術家的偉大導師，自然美的巧奪天工，往往是藝術美所無法企及的美麗世界；人類正是想把自然美永遠保留下來才創造出了藝術的美，當然，藝術美更能讓藝術家自由地表達他們對世界與生命的自由想像與自由理解。

四．本源的信念: 自然美永遠高于藝術美

黑格爾指出:“藝術美高于自然美,因為藝術美是由心靈產生而且再生的,心靈及其產品比自然及其現象高多少,藝術美也就比自然美高多少。”“自然美只是屬于心靈的那種美的反映,它所反映的只是一種不完全,完善的形態。”應該承認,在美學中,黑格爾認為“藝術美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得討論”這一觀念,在相當長的時間內支配了我們對藝術美和自然美的看法。在很大程度上說，這種錯誤的看法,影響了我們對美學的真正理解。自然美是獨一無二的,雖然不能體現主體性意志,但是,自然美是人們可以共同享受的。更重要的是,自然美隨著季節變化,永遠是鮮活的,具有直接的生命推動力。必須承認,自然美永遠高于藝術美,在自然美中存在著無限讓人驚嘆的東西人類的經驗局限使我們無法全面地理解自然美。自然美,使人類一切丑的生活與藝術變得毫無意義,它也使人類的一切丑的模仿與創造變得如此缺乏價值。自然美, 超越了人的想像力,你不親歷它,就無法想像,而當人類親歷自然美時,發現它是如此美艷絕倫,無可比擬。真正偉大的詩人和畫家以及電影藝術家,都在偉大的自然美中,找到“無限的美感”,同時,面對藝術的局限,也在自然美面前生出“無限的喟嘆”。當我們知道把自然美當作對象之后,就要善于欣賞自然美；雖然許多民族國家的自然美被日益工業化的生活所破壞,但是,人們還是知道保存自然美, 發現自然美,欣賞自然美。自然美,是以自然的天光和氣象來構成的,所以,日出日落,清風明月山川,雨雪云霧風霜,這是自然的美；與此同時,山川地理和風土人情,草木花卉楊柳,竹林藤蘿林蔭,人工盆景和工藝美術,人們在城市生活中盡力保持自然的美麗。人們從環境美學或價值論美學的角度,已經確認:自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人類的自我意志賦予自然以許多人為的東西。在這些自然美麗生活的理解中要強調,“自然美永遠高于藝術美”,但是,也應看到,“自然美不能代替藝術美”。自然美與藝術美必須同等發展歷史正在緩慢前進,其中,具有無限美麗的精神。自然美是自然的偉大創造,它永遠是活的,顯示出神秘的生命力量。自然美是永遠欣賞不盡的,它常看常新,具有自由的力量。在自然的生命運動中顯示美, 在自然的生命和諧中創造美感,“自然美與自然美的藝術發現”,就是價值論美學的偉大探索任務,也是價值論美學的自由尊嚴表達與思想確證方式。

五．審美價值反思:保護自然美與創造藝術美

自然美與現代科技生活,自然資源和我們的生命索取之間,越來越顯出巨大的矛盾。從當代生活體驗意義上說,現實與理想之間已經有了尖銳的沖突,這是我們必須面對的生命存在困境。美的生活,僅僅依靠美本身是保證不了的；美的自然的保護,只能通過嚴格的律法來保證,美的理想要靠法律來保證。保護自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保護美就涉及政治生活的設計,政治生活必須最大限度地追求政治正義理想,永遠遵守政治生活的自由民主平等法則。我們相信傳統習俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束縛,但是,沒有嚴明的法律,人的欲望就會隨意的表達,審美的理想就變成了可望而不可及的目標。社會只有解決好了政治正義問題,才有可能保證審美生活的理想。有了公共自由價值準則,審美自由的生活才有可能,保護自然的美麗才有可能。

與此同時，我們還要不斷地創造藝術美,因為美的生活的價值,通過藝術得到了很好的繼承。藝術美有無限的創造形式,這是美的未來景觀。在美的文明的創建中,保護自然美和創造藝術美,是最重要的工作。藝術美更具獨特性,我們強調藝術與自然的關系,但是,如果強調藝術處處模仿自然,一定是自然的翻版,我們可以更自由地理解藝術的創造。對于審美創造而言,就是要把自然美全部發掘出來,與此同時, 我們要通過感知自然美和生活的美來創造藝術的美。文明就這樣有了自己的意義。

六.結語：

美學最大的社會功能和社會價值在于美育。這不僅塑造了人的個性和品質，而且給人以快意的情感和健康積極的心理態度。無論是自然美還是藝術美，我們都應該去主動的觀察學習，從而提高自己的藝術創造能力，藝術欣賞能力。

第五篇：美學概論論文

2013-2014學年學術論文

美學概論論文

姓名：安永博

學號：*** 專業：視覺傳達設計 指導老師：牟爰西

論現代時尚與美學

——現代時尚與藝術在全球環境下的共存理念

安永博

云南工商學院藝術設計學院 專業：視覺傳達設計專業 學號：***

摘要：時尚在當今世界代表的是最前沿，從外觀美學上來說，其代表著最具爭議性的一群人和物，西方市民化發展到頂峰的產物。與當代藝術相比，時尚的產生似乎更為容易被市民接受，然而對于時尚的研究與美學卻是截然相反的，時尚在人們眼中一直屬于膚淺流俗，時尚學似乎與美學一直在掛鉤，卻又不屬于學者們眼中最具科學性和代表性的課題，時尚一直被學者們流放在主流文化研究的邊緣。時尚與美學一直是我們所關注的問題，時尚特有的包容性讓它在全球經濟化的今天幾乎無孔不入，從現今的文化趨勢來看美學從根本上影響著時尚的走向的同時，時尚也在悄然刺激著著現代美學擁有更加直觀的表現力。

關鍵詞：時尚文化；同性戀亞文化；美學；包容性，引言：

時尚在其發展中逐漸形成自己的文化領域，并讓這種獨特的具有魅力的文化活躍在繁華的世界里。隨著文明的不斷發展和進步，時尚作為一種生活方式和文化現象在當今社會中的影響日益加大，世界性的時尚潮流一波接一波的不斷涌現，時尚的氣息與文化幾乎充斥著每個領域。解讀時尚，宏觀美學:

1.1時尚的基本含義：

從字面上來看，時，即是時間；尚，是崇尚，那么我們理解為在一定時間內所崇尚追求的某種東西，時尚是一種極具潮流性的文化現象，在一定的時間限制下，時尚不得不站在流行的最前沿，現代社會的高壓力下，時尚像一股清泉，又像濃郁優雅的咖啡一般滲透進社會每一個階層，時尚是什么，按照英國作家韋爾斯（Herbert GeorgeWells）的論斷，時尚是狂野的海洋上泛起的泡沫，是庸俗的繁榮。在諸多的正統學派的研究中都可以發現時尚從來都是凡俗間充滿浮華的代表，就像英國作家赫利特（Williarn Hazlitt）所認為的時尚不過是放蕩和空虛。但人們對現代時尚的理解并不是千篇一律的反面經典。[1]那么時尚是什么呢，時尚也是文化，在著名服裝史學家萊佛（James Laver）的眼中，時尚和服裝是思想的體現，在多個世界級藝術博物館任職的布蘭德（Susan Ferleger Brades）認為藝術與時尚交替進行，共同追求新視覺的新發現。1.2時尚文化的審美

無論學派的學者們怎樣認為，英文為Fashion的時尚一詞幾乎風靡全世界，現代時尚對于時尚的解讀龐大而繁雜，讓人無從下手，從而形成了模糊的觀念，時尚家居，時尚服飾，時尚建筑，時尚領域幾乎無所不包，卻又并未精準的定位，美國人類學家特德(Ted Polhernus)和南美洲的林恩（Lynn Procter）認為，在當代西方社會，時尚一詞的意義已經等同于“裝飾”“服飾”和“風格”，而“裝飾”這個解釋的加入更使得時尚的定義變的廣闊且復雜。[2]于是我們會在其中發現流行這個詞匯的大量出現，流行出現在不同領域卻不等于時尚。日本著名服飾史學家，專欄作家中野香織認為，流行說穿了，不過是在歷史中找到源頭，在復古中尋找靈感，在混搭中找風格罷了，一點創意，再加一點創意就是屬于自己的時尚。他推崇的是”Satisfashion”,意思是“絕不滿足于現狀的流行時尚“[3]，走在最前沿的社會風氣，文化的外在表現。社會學家們眼中簡單而又狹小的時尚，在專業領域的人看來卻是貫穿于整個人類生活的多元領域，尤其在現代社會，我們不難見到純藝術和實用藝術領域中時尚的身影。1.3美學簡述

然而相對于時尚來說，美學這門在西方國家具有悠久歷史的學科從引進中國到今天只過了一個世紀。

每個人都有審美的能力，每個人都是美的代言，什么是美，在兩千年前雅典貴族統治的古希臘城邦時代，這一話題就活躍在哲學世界。以蘇格拉底、柏拉圖為代表的西方客觀唯心主義哲學體系，就是在當時人們對本質屬性，及美的爭議下誕生的，但這種誕生卻是在傳統哲學與美學的相互排斥中得到發展，柏拉圖的《理想國》一書，極端的表示了文藝

與傳統哲學相悖的同時也矛盾的表達出美與藝術是理式世界最高的法則。美學發展到當代依然爭議不斷，各種尖銳的問題將美學一波一波的推向批評家的筆尖。1.4美學強大的包容性

2006年悉尼雙年展以策展人查爾斯·梅諾威瑟（Charles Merewether）的《接觸的地帶》（Zones of Contact）為主題，對準當今世界的焦點：地域沖突和宗教矛盾，從地域性、種族和性別問題入手，試圖通過人與人之間的交流，以及人與城市、土地、家園，日常生活空間的接觸等問題，在美學上勾畫出一個跨國界、跨民族、跨文化的烏托邦。“接觸地帶”的理論代表著新美學的成就，無論地區和民族的文化知識在教育分配上如何平均，由于權力的不平等，知識的傳播依然是不平等的，法國理論家波瑞奧（Nicholas Bourriaud）認為藝術活動應該與周圍世界產生關系，而不僅僅是在現它，藝術作品的功能性應該反映真實存在生活方式和行為模式。“美學” 與“接觸地帶”理論的相互映證，都強調當代藝術的相互作用、即興創作、開放性和異質混合的重要意義。[4]這場美學盛宴穿插在人種、道德、政治，宗教，人權，文化，藝術，尖銳矛盾，文明傳播，群體力量里面。藝術沒有邊界，這就是美學，藝術將一切矛盾體融合嫁接，促進人類文明繁榮，將一切極端變為融洽，將一切不可能變為可能，不同的藝術家感受不同的世界，創造不同的藝術品，審視屬于自己的來自于文明世界的美，還有文明給予自身的美，時尚元素就是在這個異常活躍而紛繁的美的世界展露自己的身子，就像美學一樣，時尚挑戰自我，更是在挑戰那些需要不斷革新而卻淹沒在洪流中的現實，發現逝去和未來即將產生的美，宏觀美學，將整個人類文明的發展融合，推出陳新，不斷完善自身的同時也在影響著現代社會。

2、加強合作，相互影響：

不論時尚與美學在各自領域中具有怎樣的影響力，但他們依然是不可分割的，具有共生性。

2.1藝術與時尚共存的新理念

弗龍格在他的著作《穿著的藝術—服裝心理揭秘》中指出“時髦的矛盾之處就在于一方面每個人都想與其他人相似，同時每個人又刻意追求不同于別人。”還有人說“不是我跟不上潮流，而是它變幻的太快了”。時尚可以高高在上，為之敬仰的文化理念，亦可以是融入百姓，積極向上的生活方式，或是經過設計者嘔心瀝血，為之瘋狂的藝術瑰寶。伴隨著展覽、插畫設計、時裝電影等表現手法的融會貫通，文化藝術與時尚時裝的界限日益模糊。將時尚帶入傳統美學的圣殿，昔日傳統美學所塑造出來的東西，開始被時尚所融匯，于是時尚成了大贏家，也成了會展造錢機。世界各地任何時刻至少十幾個博物館提供給主流時尚展示的舞臺，而那些昔日只展示藝術作品的畫廊，美術館都開始接納時尚這一

帶給他們巨大審美價值和經濟效益的新理念。于是時尚無所不在，這一全球性的現象包括Alexander McQueen在紐約大都會藝術博物館上演的“Savage Beauty(野性美)”秀演，且由于大受歡迎延長展覽期。在當代博物館館長Philippe de Montebello和Vreeland的管理下，1983年對Yves Saint Laurent進行了研究，成為有史以來第一個為還活著的設計師早博物館舉辦的時裝秀。[5]時裝，時尚展覽將傳統的博物館，畫廊世界推向另外一座高峰，時尚藝術性在經濟和商業領域取得的巨大成功，使得當代美學從傳統的理念中開辟出屬于時尚的一片新領域。2.2時尚的藝術化

如果說這個世界上最高雅的東西是什么，所有人都會毫不猶豫的說藝術，多少人為那些藝術作品癡迷，為了一件藝術品情愿傾家蕩產。于是時尚開始被賦予了藝術性，時尚不再是單調的奢侈，不再單調的為商業服務，它在當代藝術領域開始所向披靡，時尚與當代藝術成為親密無間的鄰居，時尚美學被人們用新的目光去審視。2.3時尚對當代藝術家的影響與反省

傳統美學即代表了過去藝術家的思想高度，在時尚開始已開放的姿態迎接整個市場的沖擊的時候，藝術家本身也開始收到這股浪潮的影響，他們不再像過去一樣在自己工作室里專注于創作，他們也越來越關注時尚。藝術本身是無價的，但藝術作品卻必須被賦予價值，當代藝術家們更在乎自己的作品能獲得怎樣的評價，是不是能被更多人收藏，畫家曾梵志更常選擇出現在時尚雜志封面而不是藝術雜志，然而，在這種浪潮下，我們不得不提起藝術的本質，藝術最有魅力的地方，就是它能夠超越時間，而時尚的本質，則是一場又一場的輪回，時尚藝術在他們出現的那一刻就注定不可分割，但是它們的本質是否相悖呢。當代藝術家應該反思自己在漫長道路中應該吸取和借鑒的經驗知識是否經得起時間的考驗，而不是一味的去迎合。3.亙古不變的原罪，迎合市場

時尚被賦予藝術性的同時又以濃郁的商業味道和和對市場的原罪，但是這就是時尚的本質，從誕生開始他就與市場共存，時尚也具有自己的獨特性，在設計、創意和對美的追求上，永遠是時尚設計師們在領導著潮流，奢侈，華美，精致，賦予了他們獨特的藝術魅力。

中國著名藝術家丁乙認為：“藝術家一定要堅持創作的自由度，大品牌與藝術家合作，希望能從藝術家那里獲得更多的創作靈感和活力，而一旦品牌方過于強勢，藝術家為了時尚而放棄創作的自由，不僅會影響今后的創作，也會影響藝術聲譽，自然得不償失。

“當代藝術家應該比過去更加具有審視力度，時刻提醒自己，藝術的本質是創造，而不是迎合。

時尚與藝術，美學在發展中收到的沖擊，使得在這一領域的研究依然模糊，我們不得不警醒，時尚依然是時尚，藝術依然是藝術，我不認為時尚和藝術會融為一體，盡管他們相互依存，相互借鑒，相互影響，從某種角度來說，他們更像是合作者。4.時尚與美學同具包容性的同時所帶來的尖銳話題 4.1同性戀亞文化對當代時尚和藝術市場的沖擊

同性戀文化無論在什么階層，什么時間段，一旦出現，必然引起軒然大波，然而這一敏感的話題在時尚圈和藝術圈卻是風光無限。

范思哲VERSACE自從創始人范思哲老先生被同性戀人槍殺后，風光大減，Donatella也是時尚界的風云人物，可她打理的范思哲之性感就跟以往的風情多少缺了點難以琢磨的味道。中國著名時尚雜志《ILOOK》以中國最好的設計師周翔羽為主編，將中國同性戀群體用視覺的方式驚艷的搬上了雜志，巨量的篇幅，直面中國同性戀群體生存現狀。封面標簽是“中國真高興——Gay China”,坦誠的英文名和文藝范的中文名。但是英文名的背后似乎有更多的含義，GAY一詞是福科發明來形容同性戀的，從”快樂的“引申而來，在著名社會學家李銀河教授為同性戀群體說話的時代，這是飽含諷刺詞語，但是如今呢。在時尚藝術領域同性戀開始以自己的形態創造文化，Dior創始人Dior老先生不僅是優秀的女性服裝設計師，還是現代服飾設計的偉大開拓者，更重要的是他是同性戀。【6】有人問現代時尚界與同性戀有什么關系，那么放眼一線時尚設計品牌的設計師有幾個是同性戀，十之八九，那么這是什么關系呢，也就是說現代時尚藝術有十之八九十同性戀創造的，身處兩性界限外的同志們往往能從異性和同性兩個視界來審視女人，女性的優雅與性感也許是他們追求不到的，因此在時尚與藝術共存的今天，在全球一體化的經濟體系下，他們創造的東西影響著一個時代，從藝術領域延伸出的特殊的文化現象是否為我們帶來新的體驗呢，我想在同性戀們大膽放縱的以藝術為焦點釋放自己的魅力的時候時尚美學，時尚圈的強大包容性才是真正讓他們無所顧忌的源頭。

無數學者，為此拋頭露面，從可可·香奈兒時代開始，簡約奢侈的時尚理念開始巴黎盛行，傳統的貴族統治階級，眼高于頂的上流社會貴婦開始接觸這種能夠吸引男性眼光的新興產物，香奈兒女士是現代女裝的先鋒，當代奢侈品行業的開山鼻祖什么是時尚，這一論題曾在上世紀九十年代風靡一時，5.時尚美學和時尚文化對當代青年的價值觀的影響

時尚文化作為一種社會現象，以其自身獨特的方式影響著青年的思維、行為和成長，時尚的影響是深遠的，追求自由，彰顯個性，享受生活，勇于挑戰，創造激情，不崇拜權威，不循規蹈矩，這些為現代社會所認可的價值觀念逐漸在青年的身上體現出來，使得他們在包含創造力的同時又收到觀念的約束。但是時尚卻未必帶來的都是正面影響，由于社會性的特點，時尚文化并未被過濾優化，大量負面信息對當代青年造成了消極影響。在這種文化的大潮流下，作為新時代的青年更應該保持自我，堅持積極向上的原則，吸取接納新事物的同時不被消極的物務所影響，樹立正確的價值觀。

6.后記

當今社會大眾和少部分學者對時尚文化依然持有意見，時尚文化長期處于被扭曲的異化狀態，而造成這種異化扭曲的原因，又迫于時代原因，這是一個大時代，我們處于過度的最激烈的時期。也有迫于時尚本質的內在性質，時尚的奢華，炫耀性使得人們不能把持自我，時尚的活力在一定程度上激發了人類深層次的暴力傾向，面對現代時尚的張力，有人將美學意義上的性感無限夸大成為色情藝術。紛繁復雜的世界里我們應該認清時尚的本質意義。

當代時尚觀念與美學相輔相成的前提下，時尚文化更應該達到自己應有的境界，耀眼，氣質，魅力，通過特殊的自我否定心理將自己從一種普羅大眾的心理狀態擺脫出來。堅定自信，充分尊重自己的個性和人格權利，放開自我成就未來 結論：

這些一系列的研究和案例證明當今社會我們應該正確認識到時尚與現代美學的共存性，時尚并不是純粹的藝術，藝術也不是時尚，在全球大環境下兩者只有合作包容才會讓人們更好地接受事物的快速發展，讓人們在紛繁復雜的世界里保持冷靜客觀的頭腦，由于資料和水平的限制，文章的敘述仍然不夠全面，從更深層次的發掘比較困難，在時尚與美學關系上還有模糊的概念，應該進行進一步研究。

參考文獻

[1] 周進.關于時尚理論的研究[J].東南大學學報(哲學社會科學版)2012,14(3).上海 :200433 [2] 賀南德.透視時裝【M】.紐約：柯達莎出版社.1994.[3]（日）中野香織 ,賴庭筠譯.時尚方程式【M】.天津：天津教育出版社，2009-2-1.[4] 邵亦楊.接觸的地帶還是沖突的地帶？——悉尼雙年展的當代性[J].2006,9.[5]造夢機或是搖錢樹，http://fashion.eladies.sina.com.cn/industry/2013/0117/200836344.shtml，2014-01-02.[6]時尚與同志不解緣,網易女人,2014-01-02.持稿人： 安永博 持稿院校: 學院云南工商學院

持稿院系：藝術設計學院視覺傳達設計系