第一篇：尋繹亞里士多德悲劇的嚴(yán)肅性

尋繹悲劇自由棲居下的嚴(yán)肅性

摘要：文學(xué)中所談?wù)摰谋瘎∵h(yuǎn)非局限于一種戲劇形式。它不僅代表了一種矛盾的存在，更表達(dá)了一種對人生的感知。在亞里士多德的悲劇中，他悲劇的“嚴(yán)肅性”、“完整性”和“規(guī)模性”,讓讀者在悲痛的掙扎中得到了心靈的凈化。也正是不同文化背景使悲劇得到了詩意的棲居，但由于中國悲劇的不徹底性導(dǎo)致悲劇的局限性。所以我們應(yīng)注重悲劇的嚴(yán)肅性，讓讀者在悲痛中得到崇高的洗禮。關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲??；嚴(yán)肅性；文化背景；崇高

亞里士多德的《詩學(xué)》不但深刻地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和意義，還創(chuàng)立了一套完整的悲劇理論，提出了第一個比較完整的悲劇定義，為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。然而，中西傳統(tǒng)悲劇意識不同的文化底蘊和價值取向。讓悲劇在自由的氛圍中不斷發(fā)展。也正是由于悲劇中“情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)”、“語言修辭的巧妙”、“音樂的動人”、“形象的可親可感”這幾個部分恰到好處的結(jié)合，才使得受眾感受到了強烈的“快感”，進而才使得悲劇產(chǎn)生了高于史詩的美學(xué)效果，至此悲劇之美便成為可能，而且成為了人類早期文藝精粹中的一種“典范”，孕育了博廣精深的歐洲文學(xué)和藝術(shù)。

本文則從以下幾點來論述悲劇的多樣性和嚴(yán)肅性。

一、尋繹亞里士多德悲劇語境中的嚴(yán)肅性

亞里士多德說“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”是對悲劇性質(zhì)的界定。亞里士多德認(rèn)為一部出色的悲劇必須具備“嚴(yán)肅性”“、完整性”和“規(guī)模性”,而悲劇最主要的特征是對行為的摹仿。也就是說,悲劇從始至終都要由一系列的行為貫穿下來。這就涉及到悲劇行為的主人公。亞里士多德認(rèn)為,發(fā)出悲劇行為的主人公應(yīng)當(dāng)是“高尚的人,比一般人好的人?！奔热?悲劇的主人公是高尚的人,悲劇又從何而來呢?亞里士多德認(rèn)為,悲劇是由于有性格缺陷的主人公看事不明,錯誤行事,而最終釀成悲劇。悲劇動作的運行,先是充滿期望,而且過于信賴這種期望,然后走向錯誤,一切希望終成泡影,逐漸有所認(rèn)識最后至于完全失敗。”而對于亞里士多德悲劇的嚴(yán)肅性則是思想理念的嚴(yán)肅性與創(chuàng)作方法的嚴(yán)肅性。

首先悲劇沖突的嚴(yán)肅性是指主人公的錯誤行動必須具有“嚴(yán)肅性”,即:主人公的行動是可怕的和可憐的,“一定發(fā)生在親屬之間,仇敵之間或非親屬非仇敵的人們之間”。其次悲劇的人物是嚴(yán)肅的，是主要摹仿高尚人的高尚行為，主人公應(yīng)該是正面人物。比普通人稍高的凡人而不是所有人。最后悲劇的主題是嚴(yán)肅的，在悲劇中，我們不僅認(rèn)識到了人類的無助，更通過展現(xiàn)與悲劇結(jié)局的對抗，肯定了人的尊嚴(yán)和價值達(dá)到了崇高的審美情態(tài)。例如《哈姆雷特》的選材頗具嚴(yán)肅性，它以宮廷事變?yōu)殚_端——老國王突然奇怪駕崩，王后匆忙改嫁新國王，全劇緊緊圍繞王子哈姆雷特的復(fù)仇為中心而展開。主人公哈姆雷特恰恰是一個集諸多優(yōu)良品格于一身的正面人物，面對父王的亡魂，哈姆雷特的確已經(jīng)下定決心要殺死叔父為父親報仇。然而哈姆雷特所受的高等教育、進步思想使他克服內(nèi)心復(fù)仇的沖動欲望，在理性的指導(dǎo)下，他不僅勇敢地面對殘酷的現(xiàn)實，更要通過自己的智慧進行調(diào)查，用充分的證據(jù)來揭露新王的邪惡和暴政、皇室的黑暗和烏煙瘴氣，拯救丹麥人民使他們脫離黑暗和殘暴的統(tǒng)治，他清醒地意識到這是他應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的重任。哈姆雷特完全不同于舊時魯莽的復(fù)仇者，他是一位理性的思想家和政治家。莎士比亞通過刻畫一個以理性思想指導(dǎo)實際行動的新時代的青年來表達(dá)其悲劇的嚴(yán)肅性。而《哈姆雷特》又通過一系列事變來引起憐憫、恐瞑乃至憤怒。它的情節(jié)和主題不僅引起了讀者的同情更多的是讓讀者感受到了痛苦后的快感。然而，中西方不同的學(xué)者對對悲劇的理解的多樣性，也使作品帶給讀者不一樣的感觸，同時這也說明悲劇自身的開放性和對悲劇定義的困難性。也是中西文化背景的不同使學(xué)者對悲劇有不同的理解和定義。在不同的背景下不同的學(xué)者對悲劇也有著不同的感慨，這讓悲劇有著詩意的棲居，二、悲劇自由下的詩意棲居

亞里士多德認(rèn)為悲劇是藝術(shù)的最高形式。黑格爾也贊譽悲劇為藝術(shù)的皇冠。別林斯基在《美學(xué)·詩的分類》里曾經(jīng)說:“沒有一種詩象悲劇這樣強烈地控制了我們的靈魂,以如此不可抗拒的魅力,使我們心向神往,給我們?nèi)绱烁叨鹊南硎??！蔽覀冇挚梢钥吹?，魯迅小說的悲劇，它并不是古希臘的命運悲劇，也不是莎士比亞的性格悲劇，而是正如恩格斯在《致斐·拉薩爾》中提到的，“悲劇是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突?！笔穷}材廣泛的社會悲劇。魯迅先生也說：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！彼麖摹叭恕钡慕嵌?提出他的悲劇觀,并通過小說創(chuàng)作展示其積極的現(xiàn)實主義精神。他的小說既從普通生活中貌似無價值的事物中提取有價值的東西來敘寫小人物的悲劇,宣揚“人”的價值;又使悲劇人物的命運毀滅得十分徹底。進而批判中國的傳統(tǒng)文化,呼喚“人”的覺醒。但在他的作品中缺少著悲劇的崇高性。而亞里士多德卻與之不同他注重宣揚的是高尚的人不是小人物，他更注重情節(jié)認(rèn)為情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂，并且情節(jié)也具有嚴(yán)肅性不是能導(dǎo)致悲劇效果的情節(jié)都能運用。這兩位學(xué)者對悲劇認(rèn)識的差異性與他們的文化背景有著很大的關(guān)系。

從其深刻的文化哲學(xué)原因來說。首先，在認(rèn)識基礎(chǔ)上西方哲學(xué)強調(diào)的是主客對立，中國思想強調(diào)“天人合一”從而奠定了中西文化最基本的區(qū)別。其次，從產(chǎn)生悲劇的根源來看，西方悲劇根植于西方人追求生命之終極，而這個終極最終又不可得的生存焦虙，而中國傳統(tǒng)悲劇則產(chǎn)生于理想社會和真實現(xiàn)實之間的巨大差距。再次，從悲劇理想上來看，西方人希望借助悲劇之悲烈，否定現(xiàn)象生命，通達(dá)絕對生命，最后實現(xiàn)生命的超越。而中國的悲劇，力圖通過悲劇之故事，建立一種可能達(dá)到的理想人格——其本質(zhì)是圣人圣心的道德人格。最后，從悲劇的表現(xiàn)形式方面來，西方人對語言的崇拜導(dǎo)致了完全以對話為主的戲劇藝術(shù)（話?。憩F(xiàn)西方人對語言的絕對依附。而中國傳統(tǒng)思想則認(rèn)為“言不盡意”、“意在言外”，對語言的局限有深刻認(rèn)識，所以中國傳統(tǒng)戲劇總是以歌舞言為一體，使戲劇脫離對語言對完全依附和控制。

然而，總體看來中國文化的現(xiàn)世性和道德化傾向, 使中國悲劇側(cè)重表達(dá)現(xiàn)實怨憤, 悲劇沖突多圍繞人性善惡, 展示善良無辜者的遭難蒙冤;西方文化的超現(xiàn)實精神和認(rèn)知理性的發(fā)達(dá), 使西方悲劇較多表現(xiàn)人生苦難的終極追問, 體現(xiàn)形而上的本體之思, 悲劇沖突多表現(xiàn)知的痛苦困窘。中國悲劇注重哀怨委婉的抒情, 并以“大團圓”給觀眾以心理滿足的撫慰;西方悲劇追求悲壯莊嚴(yán), 使觀眾在振奮震驚中情感升華。

回顧悲劇的各種理解，發(fā)現(xiàn)在中國的悲劇中缺少亞里士多德悲劇理論中的那份嚴(yán)肅與崇高，沒有突破中國的傳統(tǒng)的思想走出大團圓，走向嚴(yán)肅感受痛苦后的快感，體驗崇高的境界。

三、走進悲劇 回歸嚴(yán)肅

中國傳統(tǒng)的戲劇、電影等藝術(shù)形式總是偏愛“大團圓”的結(jié)局，缺乏悲劇的崇高意識，從負(fù)面效應(yīng)看，導(dǎo)致人們沉溺于人生幻象，逃避現(xiàn)實矛盾，在某種程度上也反映了民族審美心理脆弱的一面。這與傳統(tǒng)的思維方式和傳統(tǒng)的審美文化精神存在著必然的聯(lián)系。中國傳統(tǒng)的審美意識以優(yōu)美這種審美形態(tài)為先，恰恰體現(xiàn)了象數(shù)思維的特征——主客交融、和諧相處。由象數(shù)的思維方式所生發(fā)的中國傳統(tǒng)的“萬物一體”的思想，其主要缺點就是缺乏人與自然作斗爭思想，缺乏主體征服客體的思想。這與悲劇的誕生之地西方古希臘人的抽象思維方式是不同的。西方從柏拉圖的“理念”說始，開啟了“主體——客體”式思想的先河，以后從笛卡爾到黑格爾，明確地把“主體——客體”對立起來，以“主客二分”式為哲學(xué)的主導(dǎo)原則，在思維方式上，形成了“主體——客體”式的在世結(jié)構(gòu)。這種思維方式使古希臘人直面現(xiàn)實傷痛，形成了放任感性、縱情狂歡的酒神精神，于是悲劇從此誕生，“像音樂一樣是苦悶從內(nèi)心發(fā)出的呼號” 值得注意的是筆者決不是反對“萬物一體”的和諧一面，而是試圖啟迪克服傳統(tǒng)思維方式的負(fù)面影響。亞里士多德的悲劇理論就能體現(xiàn)這一特點，他認(rèn)為悲劇不僅要引起觀眾的憐憫和恐懼還要起到凈化的作用。讓讀者在痛苦中掙扎出來得到快感一種崇高的嚴(yán)肅性。就如，《俄狄浦斯王》它喚起的不僅是讀者的憐憫和恐懼，更使讀者感受到了痛苦后的暢快，使讀者在莫大的震撼和痛苦中得到最后的快感讓心靈得到凈化和洗禮。這就是亞里士多德的悲劇的主題嚴(yán)肅的一面，它和中國的悲劇有很大的差異。中國的悲劇經(jīng)常與喜劇結(jié)合在一起從而悲的不徹底，它一方面反映了中國人苦中尋樂的樂觀精神，另一方面又以大團圓的結(jié)局沖淡了悲劇性。而另一類的悲劇則是徹底陷入悲劇，沒有留給讀者更大的啟發(fā)與震撼的感受，也沒有引起讀者更深層次的思考。只是單純的憐憫或者產(chǎn)生反感。沒有把悲劇的情節(jié)作嚴(yán)格的規(guī)劃造成很多的悲劇情節(jié)相差無幾使讀者感到麻木與反感。引起這樣的問題就是由于悲劇的主題與悲劇的創(chuàng)作方法缺少嚴(yán)肅性，從而所產(chǎn)生的審美效果缺少崇高性。

正如宗白華所說:“中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂是反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基如此。但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術(shù)里卻得不到充分的發(fā)揮，又往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能掘發(fā)出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒?！蔽覀儜?yīng)該使劇烈的內(nèi)心矛盾不被和諧的愿望所淹沒。藝術(shù)和人生需要優(yōu)美，當(dāng)然也需要崇高，需要找到偉大心靈的回聲。在悲劇主題中回歸嚴(yán)肅，規(guī)范情節(jié)讓理性觀念的力量使我們超越自然的威力，掙脫痛苦取得快感達(dá)到一種對人生和人性的感知，從而凈化和洗禮靈魂。

通過對亞里士多德悲劇嚴(yán)肅性的分析以及悲劇在不同文化背景下的存在形式比較得到了悲劇的真正的力量。在悲劇中人作為矛盾體存在于矛盾之中。通過展現(xiàn)人類的受難，人們向正義和公理提出了各種問題。什么是人性?為什么無辜的人要受難?為什么人類的良好品行會帶來災(zāi)難?我們該怎樣面對人生的災(zāi)難與挑戰(zhàn)?也正是在悲劇的嚴(yán)肅性中，我們認(rèn)識到了人類的無助，更通過展現(xiàn)與悲劇結(jié)局的對抗，肯定了人的尊嚴(yán)和價值，得到了心靈的凈化。參考文獻：

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第二篇：亞里士多德悲劇情節(jié)論

亞里士多德悲劇情節(jié)論以及與現(xiàn)代情節(jié)的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學(xué)》中的悲劇理論和他的悲劇情節(jié)。他認(rèn)為“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務(wù)的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節(jié)是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學(xué)》中的情節(jié)和現(xiàn)代情節(jié)有一些不同和相似之處。關(guān)鍵詞：亞里士多德；悲劇；情節(jié)

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節(jié)研究

（一）、亞里士多德的《詩學(xué)》

在公元前五世紀(jì)末，也就是經(jīng)常被稱作的希臘的黃金時代，早期的希臘哲學(xué)家從研究自然轉(zhuǎn)到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領(lǐng)域，產(chǎn)生的競爭強度達(dá)到頂峰狀態(tài)。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發(fā)言人猛烈地回?fù)袅四切┰娙?。他認(rèn)為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學(xué)中表現(xiàn)純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質(zhì)世界的泥濘中被打擊。基于這些或者其他的原因，柏拉圖將會把這些詩人從他的理想國中驅(qū)逐出去。

然而亞里士多德對待那些詩人的態(tài)度沒有柏拉圖那么堅定。在那時，哲學(xué)家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結(jié)束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學(xué)》更大肆贊揚或者強烈地譴責(zé)文學(xué)批評。《詩學(xué)》最突出的特點就是運用科學(xué)的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學(xué)》的開始亞里士多德就給出了他對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務(wù)的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經(jīng)亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對行動的摹仿。然而悲劇中的行動與其他藝術(shù)或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴(yán)肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動細(xì)微的高低起伏相比，悲劇中的行動是瑣碎的有趣的。悲劇中命運的改變會引起重大的結(jié)果的。

如果悲劇中的行動太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據(jù)悲劇的定義中“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發(fā)的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運用科學(xué)的方法進行了調(diào)查。在現(xiàn)實生活中我們的情感是動蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應(yīng)該和生活中的一樣是動蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認(rèn)為感覺是真實的。在古典主義之后有大量的實例證明了這一點。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經(jīng)典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節(jié)悲劇論

亞里士多德認(rèn)為悲劇包括六個決定其性質(zhì)的成分，按它們的重要性進行排列即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節(jié)是悲劇的根本和靈魂，沒有情節(jié)就不存在悲劇。他認(rèn)為情節(jié)是故事的結(jié)構(gòu)通過戲劇化的行動展開，事件的有機組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節(jié)是一個整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經(jīng)挪動或者刪削，就會使整體松動脫節(jié)。

他認(rèn)為悲劇是一個完整而又有一定長度的行動的摹仿，故事要有頭、中間、結(jié)尾，整個事件按因果關(guān)系有機地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個性明顯的人物。但是他強調(diào)情節(jié)要統(tǒng)一，情節(jié)本身必須是完整的，從開始到結(jié)束要有順序的發(fā)展。那么為了保持整體的效果任何一個部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節(jié)或者行動不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個好的悲劇的應(yīng)該有一定的長度，長度由事件的數(shù)量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節(jié)是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節(jié)。因此，一個有效的結(jié)構(gòu)合理的情節(jié)通常完成一個單

一、完整的行動，且引起命運的變化所以為了保持整體的有機統(tǒng)一任何一個部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復(fù)雜的情節(jié)把命運的改變與突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)聯(lián)系起來或者有二者伴隨。命運的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經(jīng)歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經(jīng)歷。

突轉(zhuǎn)是指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向，這種轉(zhuǎn)變必須符合可然或者必然的原則。發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，既置身于順達(dá)之境或者逆敗之境的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時發(fā)生的。那么，悲劇具有復(fù)雜的情節(jié)而這些與人們的期望相反情節(jié)吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結(jié)構(gòu)應(yīng)是復(fù)雜型、而不是簡單型的，既然情節(jié)所摹仿的應(yīng)是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入逆敗之境，其次也不能表現(xiàn)壞人由逆敗之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，再者不應(yīng)表現(xiàn)極惡的人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入逆敗之境。第一種既不能引發(fā)恐懼也不能引發(fā)憐憫，倒是會使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發(fā)憐憫或恐懼，第三種可能會引起同情，卻不能引發(fā)憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。那么處于怎樣情境中的人的經(jīng)歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節(jié)在悲劇中占有重要的地位，且被認(rèn)為是悲劇的靈魂。

二、與現(xiàn)代悲劇情節(jié)的比較

亞里士多德是利用科學(xué)的方法、觀點來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標(biāo)并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認(rèn)為情節(jié)是悲劇的核心。他的悲劇理論指導(dǎo)了很多作家，莎士比亞就是其中一位。可是隨著環(huán)境變化和時間的推移，不同的文化，社會環(huán)境，都會引起情節(jié)理論的發(fā)展變化。

今天的情節(jié)來源于亞里士多德的情節(jié)理論，但也對其進行了創(chuàng)新和改變。接下來本文將會對《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)進行比較。

（一）、《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的相同點

（1）、在《詩學(xué)》中亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的第一準(zhǔn)則，情節(jié)必須是完整的必須從開端到結(jié)尾順序發(fā)展。在現(xiàn)代文學(xué)中情節(jié)仍然是一個基本要素，它是由一系列的聯(lián)系在一起的事件組成的。每一個時間的功能是不同的，相對獨立的，但是它們都對整個故事的發(fā)展產(chǎn)生推動作用。所以現(xiàn)在我們?nèi)耘f強調(diào)情節(jié)的統(tǒng)一，仍舊追求完善的結(jié)構(gòu)。

在我們的敘述文學(xué)中，行動也是在必然的順序中完成的。包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，按照時間或者邏輯順序呈現(xiàn)故事。

（2）、亞里士多德認(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是同時發(fā)生的，他把突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)看作是激發(fā)靈魂的悲劇情節(jié)中關(guān)鍵因素?，F(xiàn)代作家同樣利用“突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”力圖創(chuàng)造出戲劇化、復(fù)雜、真實的情節(jié)。最具有代表性的實例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節(jié)由突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)構(gòu)成，并且使人感到驚訝。這類情節(jié)目的在于利用產(chǎn)生藝術(shù)效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應(yīng)所引起的特別樂趣來明確區(qū)分的”，不同藝術(shù)類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論?，F(xiàn)在并不是所有的文學(xué)作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學(xué)》中的情節(jié)理論和現(xiàn)代情節(jié)的不同點

（1）、首先，亞里士多德認(rèn)為情節(jié)作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個重要因素，也是對嚴(yán)肅的行動的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節(jié)。然而現(xiàn)代情節(jié)的定義與亞里士多德的定義不完全相同?，F(xiàn)代情節(jié)主要指敘事文學(xué)中的主要事件或?qū)κ录母攀?。敘述文學(xué)中情節(jié)的運用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節(jié)是悲劇的基本原則。因為情節(jié)是事件的排列所以他把情節(jié)看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對象是行動而不是人。行動不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節(jié)。他忽略了情節(jié)和性格之間的內(nèi)在關(guān)系，只強調(diào)了情節(jié)的重要性。實際上情節(jié)作為文學(xué)表現(xiàn)的形式是性格和事件的有機統(tǒng)一體。性格的描述是情節(jié)展開的動力?，F(xiàn)代敘述文學(xué)的很多作品情節(jié)和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節(jié)和戲景為性格的描述服務(wù)。情節(jié)成為表現(xiàn)手法但不是文學(xué)作品的目的。

最后，亞里士多德強調(diào)了情節(jié)的統(tǒng)一性。一系列嚴(yán)肅的事件是按照起始、中段和結(jié)尾必然的順序排列，而且是按照時間順序排列。在現(xiàn)在的文學(xué)作品中存在另一種順序─因果順序。為了設(shè)置難題或者懸念，情節(jié)按照邏輯順序展開打破了以往的時間順序。

（2）、亞里士多德認(rèn)為悲劇是對一個完整的行動的摹仿，事件緊密排列不存在無關(guān)緊要的事件。因為希臘悲劇是在固定的舞臺上表演，時間是有限的，演員們不得不在短時間內(nèi)演完成一個組織嚴(yán)密，沖突激烈的情節(jié)。

當(dāng)今，故事已經(jīng)從舞臺轉(zhuǎn)移到書或者電視上，、時間和場景不再受限制。情節(jié)也不再像統(tǒng)一的希臘悲劇情節(jié)，變得更加復(fù)雜化和多樣化。每個故事?lián)诫s在一起，性格彼此之間相互聯(lián)系并且和各種場景，沖突相聯(lián)系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個有機的敘事網(wǎng)絡(luò)。

（3）、現(xiàn)今消弱情節(jié)的意識流小說已經(jīng)成為一種趨勢。意識流小說作家摒棄了統(tǒng)一的、戲劇化的情節(jié)，試圖再現(xiàn)生活中的偶然事件。情節(jié)也不再是小說中最重要的因素。

意識流小說打亂了原順序，時間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動，例如意識、潛意識、情感、感想。小說中一定的心理狀態(tài)或則情感感動觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)就失去了有效性。然而，意識流小說中情節(jié)的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節(jié)理論，但最終沒有成功。因為情節(jié)是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現(xiàn)實基礎(chǔ)的事實和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對文學(xué)和藝術(shù)理論產(chǎn)生了重要影響。至今為止，情節(jié)作為表現(xiàn)方法和手段仍舊在文學(xué)和藝術(shù)中占有重要地位。但是我們不應(yīng)該把它看做是藝術(shù)的目標(biāo)，因為一個特別奇異的故事將會達(dá)到一個極端并且脫離現(xiàn)實。

參考文獻

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學(xué)>情節(jié)論對當(dāng)代的借鑒意義》[J],東疆學(xué)刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當(dāng)下觀照》[J]，欽州學(xué)院學(xué)報,2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節(jié)論》[J]，安徽師范大學(xué)學(xué)報,1999.[4] 亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996.

第三篇：西方文論論文亞里士多德悲劇觀

淺析亞里士多德的悲劇觀

摘要：亞里士多德是西方美學(xué)史上第一個給悲劇提出完整定義的人，并指出悲劇的六個成分：情節(jié)、性格、思想、語言、唱段和戲景。本文論述了亞里士多德悲劇理論產(chǎn)生的時代背景，在后世文學(xué)作品中的觀照及其歷史地位。

關(guān)鍵詞：悲劇理論

悲劇情節(jié)

悲劇人物

歷史地位

亞里士多德（Aristotle，公元前383—前322）是古希臘最著名的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，生于三位具有深遠(yuǎn)影響的悲劇藝術(shù)家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里皮德斯之后，悲劇藝術(shù)十分繁榮的的時代。馬克思稱他是“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他是古代“最博學(xué)的人”。正是這位百科全書式 的偉人，在總結(jié)古希臘悲劇藝術(shù)的實踐經(jīng)驗基礎(chǔ)上，形成了最早的以情節(jié)論為中心的悲劇理論，同時在歷史上第一次概括了悲劇的定義，創(chuàng)造了一套完整的悲劇理論，對后世特別是對西方悲劇的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

亞里士多德的悲劇理論主要集中在《詩學(xué)》中，從第六節(jié)到第十九節(jié)，都是在討論悲劇?！对妼W(xué)》通過悲劇與史詩、悲劇與喜劇之間的比較肯定了悲劇的創(chuàng)作過程，對悲劇情節(jié)的取材、情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則及藝術(shù)技巧等問題作了許多精辟的論述。因此，車爾尼雪夫斯基尊稱亞里士多德是西方美學(xué)的奠基人。（1）

一、亞里士多德的悲劇理論產(chǎn)生的時代背景

亞里士多德的老師柏拉圖認(rèn)為詩人的罪過是培養(yǎng)發(fā)育人性中低劣的部分而摧殘理性，他否認(rèn)史詩、悲劇、喜劇能表現(xiàn)真理，認(rèn)為他們 影子的影子，與真理隔著三層。但史詩與悲劇相比較，柏拉圖認(rèn)為史詩優(yōu)于悲劇，原因主要有以下幾點：首先，在古希臘蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為愛真理者不應(yīng)該喜歡庸俗低劣的悲劇，因為它遠(yuǎn)離真理；蘇格拉底也要求他的信徒們戒除和嚴(yán)格禁絕這種非哲學(xué)的誘惑。其次，亞里士多德在《詩學(xué)》最后一章中指出當(dāng)時流行的觀點認(rèn)為“史詩的對象是有教養(yǎng)的聽眾—他們的欣賞無需身姿的圖解，而悲劇則是演給缺少教養(yǎng)的觀眾看地。所以，如果悲劇是一種粗俗的藝術(shù)，那么她顯然是二者中的較為低劣者。”（2）柏拉圖等哲學(xué)家們認(rèn)為史詩比悲劇更高貴的主要原因在于，史詩因為更接近抽象思辨而優(yōu)于悲劇。史詩只是通過敘述，“無需身姿的圖解”，（3）對于有教養(yǎng)的哲學(xué)家、老人，史詩的曼妙之處在于它不是直觀的，而是通過特指的概念產(chǎn)生想象，這更類似于哲學(xué)家的抽象思辨，柏拉圖認(rèn)為這種思維方式“比起世界上目前流行的任何其他方式都要好得多?！保?）此外，悲劇大多取材于史詩，柏拉圖認(rèn)為悲劇詩人為滿足觀眾的感傷癖專門挑選那些災(zāi)禍來寫，悲劇詩人的罪過正在于此。因此，對于史詩，柏拉圖認(rèn)為頌神和贊美好人的詩歌符合理性，受理想國歡迎，而悲劇則不然，完全不被理想國所接受。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅(qū)逐出理想國，防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱、畏懼和怯弱的人。

正是這樣的情況下,“吾愛吾師，吾尤愛真理”的亞里士多德對悲劇進行更深入的研究，并寫成《詩學(xué)》為詩人辯護，這在當(dāng)時是非同凡響的。亞里士多德追溯悲劇的起源，第一次給悲劇下了定義，分析了悲劇的成分要素，總結(jié)了創(chuàng)作悲劇的經(jīng)驗得失，確立了審美標(biāo)準(zhǔn)，他的悲劇理論可以說確立了兩千年來悲劇理論研究的內(nèi)容和方向，對后世有著深遠(yuǎn)的影響。

二、悲劇的定義及其在文學(xué)作品中的觀照（以曹禺的《雷雨》為例）

亞里士多德在《詩學(xué)》中為悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！保?）亞里士多德指出悲劇有六個成分：情節(jié)、性格、思想、言語、唱段和戲景。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合具體文學(xué)作品《雷雨》，從悲劇的情節(jié)、悲劇人物的性格兩方面展開進一步闡述。

（一）悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個家族的故事?！保?）這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴?！独子辍访鑼懙木褪沁@樣一個大家庭——周家，一個雖稱不上快樂幸福，但也能在表面上維持和平，過著相安無事的日子的家庭，其實在遮掩這一層帷幕之下，卻是極度腐朽齷鹺，荒誕無恥。

亞里士多德又說：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕地事例，情況就不同了。”《雷雨》有這樣一個情節(jié)：三十年前，周樸園為了娶有錢人家的小姐，在寒冷的夜晚把魯侍萍和他們出生才三天的兒子趕出周家，三十年后父子不相識，甚至為敵，矛盾一觸即發(fā)。這不正是至親之間最慘痛的事情嗎？

為了產(chǎn)生更強烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物的刻畫上需要借助一些藝術(shù)技巧，亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。他在《詩學(xué)》第11章分別對“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)向相反的方向……此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則?！薄鞍l(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵?！眮喞锸慷嗟抡J(rèn)為最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生，《雷雨》可以說完全符合亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)的安排。魯媽原是到周公館找女兒的，卻遇見了歸家的周樸園，情急之下，劇情發(fā)展到了兩人翻舊賬。于是周樸園發(fā)現(xiàn)在礦工上帶頭鬧事的人之一原來是自己的親生兒子。魯大海到周公館原想爭取工人們的權(quán)益，卻意外得知了自己的身世。周萍得知自己的親生母親還活著，并且自己在不知情的情況下與自己異父的妹妹相愛了…….一夜暴風(fēng)驟雨的摧殘，周魯兩家最終支離破碎。這里面的轉(zhuǎn)變與發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了《雷雨》跌但起伏的情節(jié)。

（二）悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到四點：第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致。也就是說，性格應(yīng)該符合人物的身份，與現(xiàn)實生活的人物相似?！斑@些人不具十分的美德，也不十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”這就是著名的“過失說”亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介于好人與壞人之間，即犯過失的好人?！独子辍分腥宋镄愿袷謴?fù)雜，繁漪讀過書，愛好詩文，對未來充滿熱情和憧憬，可被安排嫁入周家后，縱使衣食無憂，卻無法感到幸?？鞓?。長期生活在庸俗沉悶的周家，受到丈夫的冷漠粗暴對待，她逐漸成了抑郁寡歡的婦人，她“任性而脆弱，熱情而孤獨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境?！保?）于是她在周樸園身上得不到的溫情與關(guān)注轉(zhuǎn)到生活中出現(xiàn)的另一個男人身上，即使這個男人是她名義上的繼子。她愛上了周萍，欲借此擺脫周家困住她的孤寂之感，并借此重拾內(nèi)心對美好事物尤其是情感的渴望。然而周萍卻要一起她，再次讓她對生活的期待落空，如果說周樸園給她的是失望，那么周萍帶給她的則是徹底的絕望，不想回到過去單調(diào)乏味的日子，于是她發(fā)瘋似的抓住他，盡力想留住一份憧憬，一份美麗。然而生活沒有給予她任何希望和祝福，她在周家這個牢籠里呆太久了，不能飛也非不走了，生命中的兩個男人都棄她而去，尤其是周萍的離棄對她的打擊非常之大，于是在周萍自殺之后她也隨之瘋了。曹禺曾說過：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周繁漪?！保?）

三、亞里士多德悲劇理論的歷史地位

亞里士多德的悲劇學(xué)說和他的整個文藝?yán)碚撍枷胍粯?，對后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。羅念生說：“《詩學(xué)》是亞里士多德最主要的美學(xué)著作，歐洲美學(xué)史上第一篇作重要的文獻，并且也是馬克思主義美學(xué)產(chǎn)生以前主要美學(xué)概念的根據(jù)?！保?）《詩學(xué)》的絕大部分篇幅是用來談悲劇的，由此可見，悲劇在亞里士多德的心目中占據(jù)著重要地位。

悲劇，從亞里士多德開始，作為詩學(xué)的一個分支而受到了文藝?yán)碚摷覀兊年P(guān)注?？v觀《詩學(xué)》，我們可以看到，亞里士多德把詩學(xué)作為其主要的研究對象，指出詩與其他藝術(shù)的相同點和相異點，然后將詩按照分類原則進行詳細(xì)分類，而悲劇則始終是亞里士多德主要的研究課題。它是詩的頂峰。

總之，亞里士多德的悲劇理論在文藝?yán)碚撌飞暇哂虚_創(chuàng)性的意義，其系統(tǒng)性在古希臘時代是難能可貴的。在創(chuàng)作理論中對情節(jié)的重視受其美學(xué)思想的指導(dǎo)和悲劇本身的要求。亞里士多德的悲劇情節(jié)論對于當(dāng)下的文本內(nèi)部研究及文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的探討有其十分重要的參考價值。

參考文獻：

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（2）亞里士多德著，陳中梅譯。詩學(xué)[M]。商務(wù)印書館 1998年3月、（3）伍蠡甫，西方文論選[M]上卷，上海譯文出版社 1979年6月（4）古典文藝?yán)碚撟g叢 五［ M］人民文學(xué)出版社 1963年2 月。（5）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

北京

商務(wù)印書館 1996（6）亞里士多德。詩學(xué)[M]陳中梅 譯

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商務(wù)印書館 1996（7）《中國現(xiàn)代文學(xué)史2》唐弢主編，人民文學(xué)出版社 1979年11月版，第184頁（8）曹禺著《<雷雨>序》

（9）羅念生，羅念生全集，第八卷[M]上海 上海人民出版社 2004

第四篇：亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

亞里士多德詩學(xué)的悲劇理論述評

早期希臘以來，畢泰戈拉、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人，都只從自己的自然哲學(xué)或道德原則出發(fā)，零散地論斷美學(xué)思想，并沒有形成系統(tǒng)的理論，而亞里士多德的哲學(xué)研究和先哲們迥然不同，他采取現(xiàn)實主義觀點，探索希臘藝術(shù)的歷史演變，剖析宏美的希臘藝術(shù)杰作，從中提煉美學(xué)范疇，并總結(jié)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)作原則，他的《詩學(xué)》，堪稱為希臘古典文明中輝煌藝術(shù)成就的哲學(xué)概括。從戲劇的歷史來源來看，德國最早發(fā)明“戲劇學(xué)”這個詞匯，而中國的戲劇學(xué)研究始于王國維《宋元戲曲考》，戲劇的本質(zhì)在于演員與觀眾的交流關(guān)系，戲劇從詩中的分離以及戲劇的綜合性決定了其集體性，《詩學(xué)》原名的意思是“論詩的技藝”。從希臘文的詞源意義來說，“詩”有“創(chuàng)制”的含義。創(chuàng)制的技藝本來也包括制作實用物品。而“詩”的創(chuàng)制，則指一切藝術(shù)創(chuàng)作。詩人創(chuàng)造藝術(shù)形象，不同于實用事物，只存在于作品之中。詩即藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)屬于創(chuàng)制知識，它不同于理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現(xiàn)特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學(xué)就是研究藝術(shù)即創(chuàng)制知識的學(xué)問。對“詩”也可狹義地理解：從荷馬時代至希臘古典文明時期，文學(xué)作品包括頌詩、諷刺詩、史詩、悲劇、喜劇等，都以韻文形式創(chuàng)作?！对妼W(xué)》著重研究文學(xué)創(chuàng)作，特別是處于希臘古典文學(xué)峰巔的悲劇。簡言之，亞里士多德的詩學(xué)是研究藝術(shù)的美學(xué)，和他的第一哲學(xué)、知識論及倫理思想有內(nèi)在聯(lián)系，是他的哲學(xué)體系的一個不可或缺的組成部分。

從《詩學(xué)》全書而言，亞里士多德對悲劇理論的分析與比較主要集中在第六至二十四章及第二十六章，對于《詩學(xué)》的結(jié)構(gòu)一般采用六分說，即《詩學(xué)》現(xiàn)存26章，按內(nèi)容可分為六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。另外也有五分說和三分說，三分說相對于六分說以及五分說而言更顯得簡潔清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于對象不同（好人或壞人）媒介不同（顏色、聲音、節(jié)奏、語言或音調(diào)）、方式不同（敘述或表演），也就形成藝術(shù)之間的差異； 第二部分(第6-22章）分析了悲劇的定義及其特點 第三部（第23-26章）分析了悲劇與史詩的異同。在本書中亞里士多德詳細(xì)論述了悲劇的特征及構(gòu)成要素，本次論文參照了羅念森的詩學(xué)文本，亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是借用

敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲劇有多重意義：(1)悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達(dá)真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達(dá)有普遍意義的哲理，并達(dá)到引發(fā)情感的效果。(第六章1450a)古希臘的悲劇時代，是信仰的時代，柏拉圖的話構(gòu)成了一種文化霸權(quán)，于是乎為悲劇的存在辯護這一歷史任務(wù)就落到了亞里士多德的肩上，“吾愛吾師，吾尤愛真理”也是亞里士多德能夠擺脫先哲的論斷，為悲劇做正確評價的重要動力。

悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運的一種同情。亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災(zāi)禍因意想到它會導(dǎo)致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)。”他同又定義憐憫：“因見知不應(yīng)愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會引起憐憫這種痛苦情感。”由上可知，無恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實際生活中才引發(fā)的。亞里士多德強調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進入角色的情感，認(rèn)為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455b)此外，為了進一步論述如何引導(dǎo)觀眾的心理變化，更好地將觀眾的情感與戲劇的情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起，亞里士多德又從戲劇情節(jié)設(shè)計的角度提出了看法：第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫環(huán)境由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人有順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，不是由于他為非作惡，而是因為他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。（第十三章1453a）從正確的角度而言，作為觀眾，不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果”。(第十三章1453b)悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感。

《雷雨》是我國近代史上一出著名的戲劇，是曹禺的處女作，寫的是眾多的矛盾和三十年的糾紛在一個雷雨天全部浮現(xiàn)和爆發(fā)，在矛盾沖突中人物的性格表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中不合理的關(guān)系造成劇中人物的悲劇，用亞里士多德的《詩學(xué)》理論來分析《雷雨》無疑對于學(xué)習(xí)戲劇，更好地掌握戲劇理論有著重要作用，讀過《雷雨》我們會很自然地發(fā)現(xiàn)《雷雨》是四幕劇，表達(dá)了一個完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮在一天發(fā)生和結(jié)束，周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳而重新踏入周家，曾有過一段情的二人再次相遇，周宅隱藏三十余年的秘密隨之曝光，周樸園當(dāng)年“趕緊娶那位有錢有門第的小姐”，逼得魯侍萍抱著剛出身的兒子離開周家，周樸園沒有人性的做法直接導(dǎo)致了三十年后的父子不相識以及兄妹相戀的人倫慘劇，而我們知道亞里士多德不僅給悲劇做了定義而且也為悲劇做了許多的規(guī)定，諸如悲劇應(yīng)該是五幕劇等等，從《雷雨》我們可得知一出優(yōu)秀的悲劇并非一定需要是五幕劇。《雷雨》的矛盾直接爆發(fā)于一天之內(nèi)，而事件的跨度是三十年，矛盾的主體涉及到了周樸園，魯侍萍，繁漪，魯貴等人物，有限的時間表現(xiàn)了整個戲劇的主體，符合亞里士多德時間有限性的原則；亞里士多德把情節(jié)認(rèn)為是悲劇最重要的情節(jié)，在《雷雨》中我們可以看到曹禺的情節(jié)設(shè)計脈絡(luò)與亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)安排，從四鳳到周家做工到魯媽到周公館找四鳳，然后遇到周樸園，以及最后的周樸園發(fā)現(xiàn)礦上鬧事的人是自己的兒子，其間的情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，引人入勝。亞里士多德將劇中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格對于戲劇情節(jié)發(fā)展的重要作用，《雷雨》中

每個人物的性格都十分復(fù)雜，愛好詩文，對未來充滿希望，卻最后抑郁寡歡的繁漪以及對愛情充滿期待，卻慘遭周樸園拋棄，最終又看到一雙兒女悲慘命運崩潰的魯媽，《雷雨》這部劇很精彩，卻也很無奈，催人警醒，我們作為觀眾，在真正進入其中的情節(jié)時，也會從劇中人物的命運中體會到生活的不可捉摸和無可奈何。

身處古希臘時期的亞里士多德提出的悲劇相關(guān)理論與近代作為悲劇出現(xiàn)的《雷雨》體現(xiàn)的創(chuàng)作精神相吻合，進一步體現(xiàn)了亞里士多德為戲劇的發(fā)展做出的獨特貢獻，縱然亞里士多德的理論不完全適用于當(dāng)代的文學(xué)，但是其重要的歷史貢獻卻值得我們每個人銘記。

第五篇：試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

試論亞里士多德和尼采的悲劇觀

亞里士多德和尼采的悲劇觀的起點都是古希臘文藝，但由于各自所處的時代不同，對悲劇的產(chǎn)生，作用，本質(zhì)的認(rèn)識和闡發(fā)是不一致的，進而我們看到，悲劇在二人所處的時代是如何作為精神現(xiàn)象和價值尺度而存在的。

一、人生為何需要悲?。?/p>

魯迅先生曾說過：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無價值的撕破給人看?！雹佟坝袃r值的東西” 代表民意的正義、進步的力量，或是善良、光明、美好，它的被毀滅，客觀上賦予了人生一種非常嚴(yán)肅的意義，進而使人們在同情與憐憫之中萌生了對善良、正義和真理的渴望，形成了一種悲劇性的審美效果?！盁o價值的東西”是丑的，惡的，與美和善相對的，人們在嘲笑、揶揄丑和惡時，看到了丑和惡的渺小與空虛，因而體現(xiàn)出超越丑和善的自豪、優(yōu)越、愉快的審美感。但事實證明，人生需要悲劇和喜劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比這要復(fù)雜得多。

二、悲劇是如何產(chǎn)生的？

希臘是悲劇誕生的搖籃，至今古希臘的悲劇仍然是人類高不可及的范本。在研究和總結(jié)希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，亞里士多德創(chuàng)立了影響西方悲劇的一套悲劇理論。首先亞里士多德認(rèn)為，悲劇所摹仿的是人的各種性格、感受和行動，是有行動和感受的人物。而且這個人物要比實際生活中的要好，之所以會產(chǎn)生悲劇是由于其過失和弱點而不是由于過錯，這就是“過失說”，并且悲劇主人公必須是出身高貴的正面人物，只有這樣，悲劇的悲慘結(jié)局才能“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化。”② 亞里士多德的悲劇觀是帶有明顯的貴族階級的意識形態(tài)，他強調(diào)悲劇是對行動的模仿，模仿是一種技巧，由此，亞里士多德的悲劇是一種技巧，是具體的，這點是和柏拉圖一樣，是輕視技巧的，既要求悲劇主人公是高貴的，又看不起寫悲劇的作家。

尼采的悲劇理論也是建立在對希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，但他不贊成這種從主人公的偶然過失或外在的理性道德中去追溯悲劇的根源的觀點。他認(rèn)為，悲劇是植根于人性之中的兩種精神—狄奧尼索斯酒神精神和阿波羅日神精神的對立、沖突。在這里，尼采借用古希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來象征人性中的兩種基本的心理、精神類型。其中，以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝術(shù)的興奮，以日神阿波羅的屬性代表造型藝術(shù)的靜美。這兩種精神或藝術(shù)神的內(nèi)在本質(zhì)和最高目的是截然不同的，酒神精神相對于日神精神則更為原始、也更為根本。狄奧尼索斯精神是永恒的生命沖動，它是不可毀滅、不可戰(zhàn)勝的；與之相對立，日神阿波羅則是光明之神和預(yù)言之神，它“掌管我們內(nèi)心幻象世界的美麗假像?！雹鬯举|(zhì)上是夢境中的靜觀審美，將人生的痛苦、命運的悲慘轉(zhuǎn)化為審美對象加以觀照，并且講求理智，用哲學(xué)智慧來升華情感，從而得到心靈上的愉悅和寧靜。就是這兩種不同的藝術(shù)之神的并存與分離才產(chǎn)生了悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術(shù)作品，即狄奧尼索斯沖破一切界限，約束實現(xiàn)自然，沖破阿波羅的戒律，撕破阿波羅美麗的帷幕，二者的對立就是悲劇的根源，同時也是悲劇的本質(zhì)。哲學(xué)觀上的形而上學(xué)必定導(dǎo)致尼采的悲劇觀的形而上學(xué)，可以說，日神和酒神就是尼采權(quán)力意志的代名詞，悲劇是意志的真實寫照，他越重視日神和酒神，就是越強調(diào)權(quán)力意志，就是越強調(diào)悲劇。

三、悲劇有什么作用？

關(guān)于悲劇的作和，亞里士多德提出了“凈化說”，認(rèn)為悲劇使某種過分強烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，從而恢復(fù)和保持健康的心態(tài)，有益于社會，可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因為通過觀照悲劇，時而恐懼，時而憐憫，時而驚奇，時而悲傷，借助于言語，設(shè)身處地與悲劇人物的感同深受，痛心疾首或催人淚下，因而可以使人獲得快感，這種快感不同于其他快感，是悲劇所特有的。亞里士多德多次把它稱做“悲劇的快感”，即悲劇的效用。其中有一種值得注意的辯證的觀點是，他認(rèn)為產(chǎn)生快感的東西不同，所產(chǎn)生的快感也就不同。也就是說，悲劇的不同內(nèi)容所帶給人們的感受是不一樣的，對人們所產(chǎn)生的影響也就不同。

尼采從藝術(shù)游戲論觀點出發(fā)，認(rèn)為悲劇的目的、功能都在于將生活中的痛苦、厄運、毀滅等丑惡、不和諧現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象加以觀照，由此獲得審美快感，使人類得到拯救。悲劇的審美快感是在痛苦乃至毀滅中體驗到的那種“特殊的、最高的”快感，即是在正視痛苦死亡之真實、直面人生之慘淡之中得到快感，而不只是將現(xiàn)實轉(zhuǎn)為夢境中虛幻的假象而獲得快感。雖然以美麗的幻象遮蓋人類基于狄奧尼索斯精神所具有的永恒痛苦與磨難，阿波羅也欲拯救人們于自我毀滅，而走向幻覺之中，但那始終只是幻象。而只有敢于觀照狄奧尼索斯永恒的永恒生命不斷的被毀滅而又不受影響，生命之核萬古常青，才能感覺到生存的欲望和生存的快慰，這就是尼采所認(rèn)為的悲劇的快感，悲劇的意義。

尼采是反對“凈化說”的，他更強調(diào)的是對哀憐和恐懼的超越，是對生命價值的肯定，是在悲劇的體驗中得到超越，可見他是以正視生命悲劇，肯定生命意志為根本態(tài)度的，而“凈化說”是對生命苦楚的淺層次的理解，遠(yuǎn)不能涵蓋悲劇的全部意義。他認(rèn)為“酒神的興奮能夠向一整批群眾傳導(dǎo)恢復(fù)這種藝術(shù)才能”：“看到自己被一群精靈所環(huán)繞，并且知道自己同它們內(nèi)在地是一體?！雹?而這“一群精靈”就是作為“形象”存在于每個人內(nèi)心深處的詩歌。這種對詩歌的重視亞尼兩人是如出一轍的。

亞里士多德主的凈化說如同“過失說”一樣，也是帶有社會道德的考慮。充滿道德感，他說“首先，悲劇不應(yīng)表現(xiàn)好人由順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，因為這既不能引起恐懼，也不能引發(fā)憐憫，倒會使人 產(chǎn)生反感。其次，不應(yīng)表現(xiàn)壞人從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境，因為這與悲劇精神背道而馳，在哪一點上都不符合悲劇的要求?！雹薇瘎〔荒鼙憩F(xiàn)好人由福轉(zhuǎn)禍，他所要求模仿的好人的注重品行，有責(zé)任心，有榮譽感，是能夠認(rèn)真對待生活的人正人君子，另一方面，不能模仿壞人由禍到福，這樣只會讓人感覺厭惡，藝術(shù)的考慮與倫理的考慮統(tǒng)一在了一起?？梢妬喞锸慷嗟碌谋瘎∮^就是道德的悲劇觀，強調(diào)人的獨立主性，反對惡有惡報善有善報的因果報應(yīng)和宿命論，而且他也總是從悲劇人物本身的主觀方面去尋求悲劇的原因，悲劇的產(chǎn)生是悲劇主人自己犯了錯誤，或由于無知，或由于判別不明，總之，責(zé)任在于他自己。

而尼采所描繪的悲劇精神首先是就生命本能在現(xiàn)代人身上匱乏這個事實而言，他的酒神精神從美學(xué)層面切入現(xiàn)代人的精神生存現(xiàn)實，而基本不具備社會政治道德批判的功能。他“重估一切價值”的批判精神表明他是反對基督教的，反對道德的，道德的侵入悲劇必將剔除一切不和諧因素，他熱烈的呼喚悲劇精神。尼采認(rèn)為，即悲劇之所以成為悲劇，是因為它是反映人的內(nèi)心矛盾和情感以及人所遭受的苦難的。離開了人，悲劇就不成為悲劇一；離開了人，理性就空洞無用。這里的人與亞里士多德所要求的高貴的人相比，是沒有任何階級差別的。他認(rèn)為最致命的悲劇性在于，悲劇的最終級目標(biāo)是痛苦，無所抗拒，無所逃遁。在這方面看來尼采的悲劇觀還是悲觀的悲觀觀，具有一定的消極性，外在性。爾后又被他自己所否定，他認(rèn)為悲劇導(dǎo)致的是對人生的肯定，它迫使我們采取樂觀的態(tài)度。悲劇的偉大力量就在于它能鼓舞，能凈化、能激起人的全部生機，雖然人生是痛苦的、命運是悲慘的，但是通過悲劇的狄奧尼索斯精神，生活便是快樂的、富有意義和價值的。在任何強勢的力量下，明知不可為而為之，敢于抗?fàn)幟\，敢于犧牲，這就是尼采悲劇觀的積極意義所在吧?？梢娔岵傻谋瘎∮^實際上就是抗擊命運的悲劇觀，他自己認(rèn)為是“反悲觀主義的”。

同時，我們應(yīng)該注意到，亞里士多德是在希臘文藝已達(dá)到高峰而轉(zhuǎn)趨衰落時代，但亞里亞多德卻從來不提希臘人所常提的“命運”，“命運”在他看來都是注定的，因此好壞福禍不能互轉(zhuǎn)，這是一種靜止的悲觀觀。但他又使悲劇的正效果論成了世界戲劇史上始終占主導(dǎo)地位的理論。尼采論述悲劇是同當(dāng)時的文化危機看法結(jié)合起來的，目的是要尋求德國精神在現(xiàn)代文化危機中的出路，他的理論也是建立在對希臘悲劇把握的基礎(chǔ)之上，借用的是希臘神話中的藝術(shù)之神，延續(xù)的是希臘人敢于抗?fàn)幟\的命運觀。這非但沒有窒息悲劇藝術(shù)，反而使悲劇有存在的獨特價值。從這個意義上可以說，悲劇是一種讓人不畏強暴，催人奮進的藝術(shù)。培養(yǎng)悲劇意識對于當(dāng)代的個體，對于一個民族是必不可少的教育和鍛煉。

注釋：

① 出自《再論雷峰塔的倒掉》

②⑥.亞里士多德《詩學(xué)》[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996年版，第.20、97-113頁

④《西方美學(xué)史》朱光潛著，人民文學(xué)出版社，1979年版第87頁

③⑤[德]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》周國平譯，三聯(lián)書店，1987年版，第31、32頁

參考文獻：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社，1979年版

[2] [德]尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選.周國平譯.三聯(lián)書店，1987

[3]亞里士多德詩學(xué).[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館, 1996

[4]周國平.悲劇的酒神本質(zhì):尼采的悲劇觀》[J].北京:中國社會科學(xué)院

[5]趙凱.論尼采的悲劇觀[J].[6]李忍孝.亞里士多德的悲劇觀及其他[J].（譚麗麗：女，1983年9月，漢族，安徽省，上海大學(xué)外國語學(xué)院，碩士研究生（2008級），主要研究方向：跨文化溝通。）