第一篇：從亞里士多德的悲劇情節論解讀電影《角斗士》的悲劇性

從亞里士多德的悲劇情節論解讀電影《角斗士》的悲劇性

【摘要】本文運用描述法和歸納分析法，基于亞里士多德的悲劇情節論，簡要分析電影《角斗士》在情節設置方面所體現的悲劇性，以期使讀者認識到亞里士多德悲劇理論的科學意義以及實踐意義，同時更好地理解電影《角斗士》的藝術魅力。

【關鍵詞】角斗士；亞里士多德悲劇情節論；悲劇性

中圖分類號：J99 文獻標識碼A： 文章編號：1006-0278（2014）03-296-01

一、故事梗概

電影《角斗士》上映于2000年，是由雷德利?斯科特導演的歷史戲劇電影，故事的背景設置于古羅馬政體由“專制”向“共和”轉變的歷史時期。麥希穆斯是一位戰功赫赫、聲望頗高的古羅馬帝國將軍，在又一次取得了一場惡戰的勝利后，麥希穆斯希望能夠棄甲歸田，與妻兒團聚。但是，行將就木的老國王奧里勒斯非常賞識麥希穆斯的為人和能力，有意讓他做繼任者，以憑借其威望帶領羅馬帝國走向共和。然而，作為法定繼承人的康莫德斯，不滿父親的安排，殺父篡位，繼而更加殘酷地迫害曾經的功臣麥希穆斯。逃脫迫害的麥希穆斯第一時間向自己的家園狂奔而去，但仍未能挽救妻兒的生命。心灰意冷的他不幸淪為奴隸，成為一名靠性命的搏殺來娛樂觀眾的角斗士。在角斗場，他本身豐富的作戰經驗使其成為最著名和最受歡迎的角斗士之一。為此，他贏得了來羅馬參加角斗大賽的機會。借此機會，麥希穆斯在他人的幫助下制定了報仇計劃，卻因計劃被發現，又落入康莫德斯之手。雖然最終手刃了仇人，但自己卻也中毒身亡。

二、亞里士多德悲劇情節論與《角斗士》

亞里士多德的悲劇理論是西方悲劇發展的源頭，他認為整個悲劇藝術應該包含以下六個要素：情節、性格、言辭、思想、形象和歌曲，其中最重要的是情節，情節是關于人的活動事件的合理安排。電影《角斗士》情節曲折緊湊，結構嚴謹完整，有開端，發展，高潮以及結局。從整體看，展示給我們的是典型的悲劇。老國王的死是悲劇的開端；緊接著麥希穆斯淪為奴隸，康莫德斯成為羅馬新的國王，推動著悲劇的發展；二人在羅馬競技場的會面是故事的高潮；麥希穆斯手刃仇人，壯烈犧牲是故事的結局。

在亞里士多德的悲劇情節論中，值得注意的是“突轉”、“發現”和“苦難”這三大成分。“突轉”是指劇情按照行動的必然性、或然性向相反方面變化。“發現”是指主人公由不知到知的醒悟或者頓悟。情節的突轉和發現符合可然和必然率，但是觀眾沒有預想到，因而能夠產生強烈的悲劇效果，使悲劇情節更富有沖突性與集中性。在《角斗士》中，有三次重要的突轉，完全是按照情節發展而來的：第一次突轉是老國王奧里勒斯有意讓忠誠的羅馬將軍麥希穆斯做繼任者，并帶領羅馬帝國走向共和，此時，觀眾定將非常欣賞其明智的決定。然而他卻將這個決定提前告知康莫德斯，導致康莫德斯的殺父篡位。第二次突轉是康莫德斯成為新王，為了鞏固自己的王位，殘忍地迫害麥希穆斯一家。麥希穆斯有幸逃脫，卻未能及時救下妻兒。第三次突轉是麥希穆斯淪為奴隸，為求生存，成為競技場里靠搏殺性命來娛樂觀眾的角斗士。由于其出色的作戰經驗，麥希穆斯成為角斗場里最著名和最受歡迎的角斗士之一，他們被邀請至羅馬競技場作表演。在西斯洛、元老院議員奎格斯以及露西拉的幫助下，麥希穆斯策劃著報仇計劃。但是，事情并非像觀眾所期待的那樣發展。

亞里士多德認為最佳的突轉與發現同時發生，《角斗士》中的突轉就同時伴隨著發現。第一次突轉中，老國王發現了其子康莫德斯的狼子野心；第二次突轉中，麥希穆斯發現了康莫德斯的篡位，以及康莫德斯的陰險毒辣；第三次突轉中，康莫德斯發現了露西拉和元老院議員的計劃，他強迫他親愛的姐姐，露西拉坦白所有的計劃，否則，他將親手殺死她的獨子盧塞斯。最終，因為計劃的失敗，麥希穆斯被捕。“突轉”的運用增加了情節的悲劇性，使故事情節顯得波瀾起伏。與“發現”結合起來，主人公順逆境的快速轉變，讓劇情產生了巨大的張力，達到了強烈的戲劇效果，各個情節環環相扣，前后鋪墊，共同烘托出沖突達到最高潮時強烈的悲劇效果，更激起觀眾的同情、憐憫以及恐懼之情。

最后一個成分是苦難，即毀滅或遭殃的行動，例如死亡、劇烈的痛苦、傷害。亞里士多德認為，一個人能否創作出優秀的的悲劇，主要依賴于他對“突轉”和“發現”這兩種技巧的運用。從這一點來看，苦難在悲劇中的地位相對要低一些。但是它，作為主人公真正不幸的標志，也是悲劇情節中不可缺少的一部分。《角斗士》中，戰場上慘烈、血肉橫飛的場面及角斗場上的生死搏殺；麥希穆斯因為康莫德斯的篡位而招致殺身之禍，回到夢想家園卻只看到妻子與兒子被釘在十字架上活活燒死的尸體；報仇計劃的失敗，造成角斗士販子，以及幫助他逃脫的角斗士的慘死；以及麥希穆斯最終的犧牲等苦難情節都帶給觀眾極大的視覺沖擊，直觀地傳遞給觀眾故事的悲劇性。

三、結語

綜上所述，電影《角斗士》在情節的設置方面遵循了亞里士多德悲劇情節論的觀點，無論是“突轉”、“發現”還是“苦難”情節的運用，都從不同角度、不同程度上傳遞給觀眾故事的悲劇性。由此可見，亞里士多德的悲劇理論在當今藝術文化生活中仍有一定的生命力。

參考文獻：

[1]張中載，趙國新.西方古典文論選讀（修訂本）[M].北京：外語教學與研究出版社，2006.[2]亞里士多德.羅念生等譯.詩學[Z].北京：人民文學出版社，2002.

第二篇：亞里士多德悲劇情節論

亞里士多德悲劇情節論以及與現代情節的比較研究

摘要：本文旨在研究亞里士多德《詩學》中的悲劇理論和他的悲劇情節。他認為“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。悲劇包括六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段，情節是悲劇的靈魂。然而，亞里士多德《詩學》中的情節和現代情節有一些不同和相似之處。關鍵詞：亞里士多德；悲劇；情節

一、亞里士多德的悲劇理論和悲劇情節研究

（一）、亞里士多德的《詩學》

在公元前五世紀末，也就是經常被稱作的希臘的黃金時代，早期的希臘哲學家從研究自然轉到了研究人文。然而，他們侵犯了詩人的領域，產生的競爭強度達到頂峰狀態。

阿里斯多芬尼斯在他的著作《云》中辛辣的諷刺了蘇格拉底；接著柏拉圖在他的《理想國》一書中把蘇格拉底作為發言人猛烈地回擊了那些詩人。他認為詩人曾三次從真理中被移除。在西方文學中表現純粹世界的精神或者心靈屬于理想的世界；肉體和它的激情則在物質世界的泥濘中被打擊。基于這些或者其他的原因，柏拉圖將會把這些詩人從他的理想國中驅逐出去。

然而亞里士多德對待那些詩人的態度沒有柏拉圖那么堅定。在那時，哲學家們在他們的競爭者中贏得聲望，亞里士多德力圖結束古代的紛爭，在勝利中他也是寬宏大量的。相比于其他的著作，他的著作《詩學》更大肆贊揚或者強烈地譴責文學批評。《詩學》最突出的特點就是運用科學的方法研究詩，這種方法比那些引起很多無果爭議的個別推論要重要的多。

（二）、亞里士多德的悲劇理論

在《詩學》的開始亞里士多德就給出了他對悲劇的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同的部分，它的摹仿方式是借助任務的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。這個符合邏輯的定義是由蘇格拉底提出經亞里士多德完善的。

一方面和其他所有的詩一樣，悲劇是對行動的摹仿。然而悲劇中的行動與其他藝術或者其他種類的詩不同之處在于它是是嚴肅、完整、有一定長度的。另一方面與喜劇中行動細微的高低起伏相比，悲劇中的行動是瑣碎的有趣的。悲劇中命運的改變會引起重大的結果的。

如果悲劇中的行動太長或者太容易被人記住，或者太簡單而不能引起命運的的重大改變或者太簡單很容易給人留下深刻的印象，那么悲劇就是去了它的有效性。

根據悲劇的定義中“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”是由亞里士多德制定的。那么我們就可以得出悲劇激發的情感只能是憐憫和恐懼。在我看來他對于希臘悲劇的解釋過于狹窄，盡管他運用科學的方法進行了調查。在現實生活中我們的情感是動蕩的，例如愛、高興、憤怒、恐懼等。悲劇中的情感應該和生活中的一樣是動蕩的并且能夠引起觀眾的興趣，讓他們認為感覺是真實的。在古典主義之后有大量的實例證明了這一點。例如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，盡管它引起了憐憫和恐懼但愛情仍是這部經典悲劇的主題。

（二）、亞里士多德的情節悲劇論

亞里士多德認為悲劇包括六個決定其性質的成分，按它們的重要性進行排列即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段。

情節是悲劇的根本和靈魂，沒有情節就不存在悲劇。他認為情節是故事的結構通過戲劇化的行動展開，事件的有機組織為悲劇提供了模式并且是悲劇更加連貫。情節是一個整體，里面的事件要有緊密的組織，任何一部分已經挪動或者刪削，就會使整體松動脫節。

他認為悲劇是一個完整而又有一定長度的行動的摹仿，故事要有頭、中間、結尾，整個事件按因果關系有機地集中在一起，不能有旁枝斜杈，也不能有刪削或者挪動其中的任何一部分。他甚至還說，悲劇中可能沒有人物，也就是沒有個性明顯的人物。但是他強調情節要統一，情節本身必須是完整的，從開始到結束要有順序的發展。那么為了保持整體的效果任何一個部分都不可以被省略或者代替。

正如以上所述，情節或者行動不能太短而不能留下印象或者太長而容易被記住。一個好的悲劇的應該有一定的長度，長度由事件的數量來決定并且這些事件能夠很好的描述命運從好到壞或者從壞到好的變化。穿插式情節是最次的，它那種場與場之間的繼承不是按照可然或者必然的原則連接起來的情節。因此，一個有效的結構合理的情節通常完成一個單

一、完整的行動，且引起命運的變化所以為了保持整體的有機統一任何一個部分都不可以被替代或者移除。

亞里士多德主張做好的或者復雜的情節把命運的改變與突轉或發現聯系起來或者有二者伴隨。命運的改變是指一系列事件按照必然的順序排列，在這些事件中主人公經歷了從好到壞或者從壞到好的悲劇經歷。

突轉是指行動的發展從一個方向轉至相反的方向，這種轉變必須符合可然或者必然的原則。發現，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，既置身于順達之境或者逆敗之境的人物認識到對方原來是自己的親人或者仇敵。亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的。那么，悲劇具有復雜的情節而這些與人們的期望相反情節吸引了更多的觀眾。

既然最完美的悲劇結構應是復雜型、而不是簡單型的，既然情節所摹仿的應是能引發恐懼和憐憫的事件，那么首先悲劇不應表現好人由順達之境轉入逆敗之境，其次也不能表現壞人由逆敗之境轉入順達之境，再者不應表現極惡的人由順達之境轉入逆敗之境。第一種既不能引發恐懼也不能引發憐憫，倒是會使人反感，第二種與悲劇的精神背道而馳，也不能引發憐憫或恐懼，第三種可能會引起同情，卻不能引發憐憫或恐懼，因為憐憫的對象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產生是因為遭受不幸者是和我們一樣的人。那么處于怎樣情境中的人的經歷才是完美的悲劇呢？亞里士多德告訴我們，介于上述兩種人之間還有另外一種人，這些人不具十分美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或者邪惡，而是因為犯了某種錯誤。

簡言之，在亞里士多德看來情節在悲劇中占有重要的地位，且被認為是悲劇的靈魂。

二、與現代悲劇情節的比較

亞里士多德是利用科學的方法、觀點來研究文藝問題的第一人，他把希臘悲劇作為研究的目標并且深入分析了悲劇的組成要素。在他的悲劇理論中，他認為情節是悲劇的核心。他的悲劇理論指導了很多作家，莎士比亞就是其中一位。可是隨著環境變化和時間的推移，不同的文化，社會環境，都會引起情節理論的發展變化。

今天的情節來源于亞里士多德的情節理論，但也對其進行了創新和改變。接下來本文將會對《詩學》中的情節理論和現代情節進行比較。

（一）、《詩學》中的情節理論和現代情節的相同點

（1）、在《詩學》中亞里士多德主張情節是悲劇的第一準則，情節必須是完整的必須從開端到結尾順序發展。在現代文學中情節仍然是一個基本要素，它是由一系列的聯系在一起的事件組成的。每一個時間的功能是不同的，相對獨立的，但是它們都對整個故事的發展產生推動作用。所以現在我們仍舊強調情節的統一，仍舊追求完善的結構。

在我們的敘述文學中，行動也是在必然的順序中完成的。包括開端、發展、高潮、結局，按照時間或者邏輯順序呈現故事。

（2）、亞里士多德認為最佳的發現與突轉是同時發生的，他把突轉和發現看作是激發靈魂的悲劇情節中關鍵因素。現代作家同樣利用“突轉和發現”力圖創造出戲劇化、復雜、真實的情節。最具有代表性的實例是武俠小說和言情小說。傳奇式情節由突轉和發現構成，并且使人感到驚訝。這類情節目的在于利用產生藝術效果扼殺觀眾在閱讀和觀看中的最初印象。

正如亞里士多德所說，“每一種詩是由它特殊的情感效應所引起的特別樂趣來明確區分的”，不同藝術類型引起不同的情感，尤其是亞里士多德悲劇中的宣泄理論。現在并不是所有的文學作品都可以引起憐憫或者恐懼的情感。

（二）、《詩學》中的情節理論和現代情節的不同點

（1）、首先，亞里士多德認為情節作為悲劇的靈魂，是悲劇中的一個重要因素，也是對嚴肅的行動的摹仿。他主要探討了悲劇中的情節。然而現代情節的定義與亞里士多德的定義不完全相同。現代情節主要指敘事文學中的主要事件或對事件的概述。敘述文學中情節的運用范圍比悲劇中的更廣。

其次，亞里士多德主張情節是悲劇的基本原則。因為情節是事件的排列所以他把情節看成是悲劇最重要的因素，摹仿的對象是行動而不是人。行動不摹仿存在的性格，那里甚至有不存在性格的情節。他忽略了情節和性格之間的內在關系，只強調了情節的重要性。實際上情節作為文學表現的形式是性格和事件的有機統一體。性格的描述是情節展開的動力。現代敘述文學的很多作品情節和性格的地位是完全顛倒的。性格居于首位，情節和戲景為性格的描述服務。情節成為表現手法但不是文學作品的目的。

最后，亞里士多德強調了情節的統一性。一系列嚴肅的事件是按照起始、中段和結尾必然的順序排列，而且是按照時間順序排列。在現在的文學作品中存在另一種順序─因果順序。為了設置難題或者懸念，情節按照邏輯順序展開打破了以往的時間順序。

（2）、亞里士多德認為悲劇是對一個完整的行動的摹仿，事件緊密排列不存在無關緊要的事件。因為希臘悲劇是在固定的舞臺上表演，時間是有限的，演員們不得不在短時間內演完成一個組織嚴密，沖突激烈的情節。

當今，故事已經從舞臺轉移到書或者電視上，、時間和場景不再受限制。情節也不再像統一的希臘悲劇情節，變得更加復雜化和多樣化。每個故事摻雜在一起，性格彼此之間相互聯系并且和各種場景，沖突相聯系。所有的故事、場景、性格、和沖突形成一個有機的敘事網絡。

（3）、現今消弱情節的意識流小說已經成為一種趨勢。意識流小說作家摒棄了統一的、戲劇化的情節，試圖再現生活中的偶然事件。情節也不再是小說中最重要的因素。

意識流小說打亂了原順序，時間或者邏輯順序，形成了一種新的順序即多變的精神活動，例如意識、潛意識、情感、感想。小說中一定的心理狀態或則情感感動觀眾，那么在這里亞里士多德的突轉和發現就失去了有效性。然而，意識流小說中情節的消弱或者喪失只是試圖推翻亞里士多德的情節理論，但最終沒有成功。因為情節是按照必然的順序排列而且符合于具有雄厚現實基礎的事實和充裕的空間生活。

簡言之，亞里士多德的悲劇理論對文學和藝術理論產生了重要影響。至今為止，情節作為表現方法和手段仍舊在文學和藝術中占有重要地位。但是我們不應該把它看做是藝術的目標，因為一個特別奇異的故事將會達到一個極端并且脫離現實。

參考文獻

[1] 李志雄，《桔枳之辯─論亞里士多德<詩學>情節論對當代的借鑒意義》[J],東疆學刊，2007.[2] 韓清玉，《亞里士多德的悲劇論及當下觀照》[J]，欽州學院學報,2007.[3] 徐蕾，《亞里士多德悲劇情節論》[J]，安徽師范大學學報,1999.[4] 亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注，北京：商務印書館，1996.

第三篇：從悲劇美學角度讀亞里士多德的《詩學》

王秀梅

內容摘要：亞里士多德的《詩學》全面闡釋了他的悲劇觀，從悲劇的本質、模仿的媒介、對象、方式到悲劇的成分、性質、分類，再到有關悲劇的評價標準問題。關鍵詞：亞里士多德 《詩學》 悲劇 模仿

亞里士多德在《詩學》中十分全面、詳盡地闡述了自己的悲劇觀。

《詩學》談到了悲劇的本質、模仿的媒介、對象、方式和悲劇的成分、性質、分類，并且較全面地探討了有關悲劇的評價標準問題。

亞里士多德認為：悲劇就是模仿，是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。其目的是引起人的恐懼或憐憫，凈化人的思想。實際上，“悲劇”之“悲”在希臘語中是“嚴肅”的意思，與“喜劇”的詼諧、滑稽相對。“摹仿”說是亞里士多德關于文學的基本觀點，也是其悲劇觀的理論基礎。

“完整”和“有一定長度”則體現了亞里士多德的美學思想。他認為美應具有整一性，既不單一也不多雜，是一個有機的整體；而且美的事物應有一定體積，體積又有一定的大小。所以，悲劇，作為一種能給人帶來“特殊的快感和愉悅”即美的享受的文學樣式，也應該是完整的，有一定體積的。這“一定體積”表現在悲劇上就是“一定長度”（“一定”指易于記憶為限，一般是太陽運行一周，即一天，一個白天，7-15個小時）。這里所謂的“完整”就是指事件要有頭、有尾、有身。這里“有頭”的“頭”指的是事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；“有尾”的“尾”指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂“有身”的“身”，指悲劇之承前啟后者。“摹仿”要再現生活，離不開媒介。悲劇從史詩的基礎上“逐漸發展，每出現一個新的成分，詩人們就加以促進，經過許多演變，悲劇才具有了它自身的性質”，因此，悲劇還有許多史詩沒有的獨特東西。這媒介包括“節奏”、“歌曲”和“韻文”。“節奏”主要指“六音步長短短格（即揚抑抑格，又名英雄格）”，“節奏”和“韻文”合稱“言詞”——已然是悲劇成分之一了。

悲劇模仿對象不似史詩那樣是“已發生的”、“個別的事”，而是按照可然律或必然律虛構出來的“可能發生的”、“帶有普遍性”的事。更進一步，亞里士多德還說：“如果是意外的發生而彼此間又有因果關系”、“這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人”。亞里士多德順道承認了文學的虛構性，還夸荷馬把謊話說得圓，并推薦似是而非的判斷法則，這些說法跟后來人的“文學源于生活，但又高于生活”的提法類似。摹仿的主要人物要“既不太好，也不太壞”，——太好的人有好結局和太壞的人罪有應得同樣會引起人們的快感；太好的人進入逆境和太壞的人獲得好結局一樣令人厭惡，所以“悲劇的主角乃是一個有很值得重視的地位和高尚性格的人，偶然遭受某種失誤而不得為他的行動承擔無奈何的后果”。

亞里士多德認為整個悲劇藝術的成分有六個——情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。具體來說，“性格”和“思想”使人物具有某種道德品質，道德決定人物的行動，行動決定人物事業的成敗；“情節”指主要情節，也稱“布局”，有簡單、復雜之分，簡單即按照規定的限度連續進行，整一不變，復雜指通過“發現”或“突轉”來抵達結局。六個成分中，最重要的是情節，即事件的安排，“因為悲劇所模仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福??幸與不幸，則取決于他們的行動，他不是為了表現‘性格’而行動，而是在行動的時候附帶表現‘性格’，因此悲劇藝術的目的在于組織情節”。所以，情節乃“悲劇的基礎”，又似悲劇的靈魂，性格、思想、言詞、歌曲和形象依次位居其下。

很顯然，亞里士多德非常重視情節的作用，這一點和他的形而上的哲學觀點不無關系，形式的地位竟高于內容。但他對“形象”的理解是很單薄的；“形象”在他眼中只是一些面具和服飾，而非有血有肉的活生生的行動的人！不僅如此，為了突出悲劇的戲劇效果，他還對取材范圍做了規定——“最好的悲劇都取材于為數不多的家族的故事”，因為那些家族的不幸最足以引起人們的“憐憫和恐懼”（而這正是悲劇的目的）。具體來說，“只有當親戚之間發生苦難事件時才行。例如弟兄對弟兄、兒子對父親、母親對兒子或兒子對母親施行殺害或者企圖殺害，或作這類的事”，這些行動才是可怕的或可憐的。可怕是因“遭到厄運的人是一些和我們相似的人”，可憐是因為看到別人遭受了厄運。關于情節，亞里士多德還談了很多。他認為：每出悲劇應分“結”與“解”兩部分；所謂“結”，指故事的開頭至情勢轉入順境（或逆境）之前的最后一幕之間的部分；所謂“解”指轉變的開頭至劇尾之間的部分。結與解的技巧可作評判悲劇優劣的重要標準。根據情節的特點，悲劇可分為四種：即復雜劇（完全靠“突轉”與“發現”構成）、苦難劇、“性格”劇和簡單劇等。

最后，亞里士多德就悲劇的“疑難和反駁”談到，悲劇的錯誤有兩種：藝術本身的錯誤和偶然的錯誤。

盡管悲劇理論和悲劇創作已走得很遠，而亞里士多德的《詩學》雖不完美，但仍被尊為“歐洲美學思想的法典”。

第四篇：從悲劇角度解讀沈從文

美麗總是使人憂愁

——從悲劇角度解讀沈從文小說

提到沈從文先生的小說，給人的第一印象便是小說中那特有的湘西風采。那里有著原始的淳樸的民風，悠然自得、無拘無束的生活方式，加上古風古色的建筑和風光秀麗的山水，充滿了“桃花源”式的和平、寧靜與優美，彌漫著一種鄉村的溫馨的牧歌情調，是一個令人無限向往的神奇之地，給讀者帶來精神上美的享受。這個湘西世界的描摹者,以他玲瓏剔透的筆向都市里的人們娓娓講述著偏遠邊地上生活著的人們的喜怒哀樂、愛恨怨愁。浪漫和嚴肅、美麗與殘忍,兩極之間的張力在敘事的空間里有機地融合,描繪出了一幅幅綿長的湘西生活的風情畫卷。這個不為人知的、陌生的湘西世界,寄托著作者全部的理想與熱情,寄托著作者想要達到至善、至美、至純、至真的新的烏托邦的夢想。

然而沈從文先生也曾說過:“我作品能夠在市場上流行，實際上近于買犢還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那背后蘊藏的熱情卻忽略了;你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”[1]這樣看來，沈從文小說并非只有陶淵明式的閑適恬淡,更有屈原《九歌》式的凄艷幽渺。概括來說，沈從文的小說風格以恬淡明麗為其表,以悲憫熱烈為其里,這種“表里不一”構成了一種極大的張力和沖擊力,悲劇的不可避免性增加了湘西世界的美麗,而美麗的不復存在又加重了小說的悲劇意味,二者在相互制約中強化了各自的力量,更強化了作品的感染力。

美麗的背后隱伏著傷痛

沈從文的小說創作,從題材上大致可以歸為兩類:一類是以湘西為題材的創作,一類是以都市為題材的創作。前者突顯了生命的本性,從深層意義上傳達出更具感染力的真實情感,體現了作者對人生命的關懷和憐憫;后者更顯其批判目的。沈從文以“鄉下人”自居,以湘西和都會為兩極構建了一個獨特而完整的藝術世界,而“湘西世界”是沈從文展示人生境界最集中的概括。[3]

從悲劇角度解讀沈從文小說，我們要知道沈從文先生那些看似美好、美麗甚

至略帶神話色彩的故事為什么充滿了悲劇的味道？沈從文小說中是如何體現出這些悲劇色彩的？從悲劇角度解讀沈從文小說，我們要能夠從那些田園牧歌式的生活中，讀出那些作者故事背后所隱藏的熱情和隱伏的悲痛。這些悲劇在鄉土地上散發出淡淡的哀愁,略帶憂傷、凝淚微笑,浸染著絕望中的希望，并非奇特,甚至于顯得過于平淡了一些。但表面上的平淡掩蓋不了內心的真誠。

湘西是沈從文按理想化原則建立起來的小廟,是他流連忘返的世外桃源,雖然他也明白湘西是“抽象的過去”,但他卻從湘西世界中發掘出支撐他藝術世界的支點,那就是供奉在廟里的生命之神。“我是一個對一切無信仰的人,卻只信仰‘生命’。”正是源于他對生命的信仰,才讓我們透過其詩化、散文化的語言,不光看到了牧歌式的田園,更體味到了那隱藏在寧謐、平靜的畫面背后的、淡淡的悲涼。這凄涼來源于那些活潑的生命以及他們在現實中表現出的脆弱和無力。他們被無形的力量支配著,向往一切簡單和美好,卻無奈其不可得:愈是努力,愈是美好,愈是悲涼。[2]

在小說中,沈從文常常以恬淡的語調渲染出最美的田園牧歌,而往往又以那不動聲色的無常之手,使一切美麗轉瞬消失。他往往用一篇小說的三分之二編織一個美輪美奐的世界,然后又在不到三分之一的篇幅里交代這種美無法實現的結局。總有回頭望去物是人非的感覺,構成了一種特殊悲劇美學風格。《三三》中的三三在“哭里笑里慢慢地長大”,從小就和母親享受著那座碾坊,沐浴在自然中,快樂地生活:捉蟈蟈、煨栗子、吹蘆管,在那份恬然自足的生活里,一舉一動,一言一笑之間都流淌著生命的活力,這活力輻射到周圍的人世上,形成一個生機盎然的生命圈。《邊城》中的翠翠即如此,連名字都取自那滿山翠綠的竹篁,故事沒有那么多曲折離奇的情節,也沒有太過復雜的構思。《三三》和《邊城》,都會讓人感覺整篇在描述一個世外桃源,在不斷展示獨特的美景、純樸的人情和純潔善良的人。然而,在結尾處,作者給了讀者一個并不圓滿的結局,讓人有種意猶未盡的失落。正是這種不圓滿的結局與無限的失落使得沈從文小說中充滿了悲劇的味道。

沈從文先生關于《邊城》說過這么幾句話：“一切充滿了善，充滿了完美高尚的希望，然而到處是不湊巧。既然是不湊巧，因之素樸的良善與單純的希望終難免產生悲劇。”[4]本來，這似乎是個容易圓滿起來的故事，翠翠和二老彼此喜

歡，如果一開始就直接表達出來了，好像沒有誰會反對；但偏偏是，兩人的心思，要經過許多的環節和曲折才流露出來，這中間，就牽連進許多的人與事。老船夫最為操心，反被認為為人彎彎曲曲；大佬因為跟二老用唱歌的方式競爭無望，就離家跟船走了，名字取老天保佑意思的他卻失事而死；哥哥死了，二老的歌也不唱了，翠翠只在夢里朦朦朧朧聽過一回，第二天要真真實實地聽，卻沒等來。因不湊巧而誤會，結疙瘩，結果只好是悲劇。在眾多關于《邊城》的評論中，劉西渭（李健吾）的文章里有這么一段：“作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易于感到悲哀的分量。這種悲哀，不僅僅由于情節的演進，而是自來帶在人物的氣質里的。自然越是平靜，‘自然人’越顯得悲哀：一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。

[5]”這些正說明了沈從文小說中為什么充滿了悲劇的意味。

美的悲劇與悲劇的美

所謂悲劇，是將美好的事物撕碎了給別人看。而沈從文的小說中，美麗的故事、美好的一切是沒有被作者撕裂的，所以說，沈從文小說里的悲劇并不是嚴格意義上的悲劇，也可以說成，沈從文的小說故事充滿了悲劇的意味。而這種悲劇，我們也可以將其定義為“沈從文式的悲劇”。讀沈從文的小說，我們已經讀出了作者所講述的故事中的悲劇的意味。那么，作者在其作品中又是如何表現其“沈從文式的悲劇”的呢？

沈從文在構成其悲劇的許多作品中,使用大量的筆墨,集中地描繪了美與美的沖突。無論是個體生命內部還是個體生命之間美的相互碰撞、糾結直至毀滅,都體現出了美的情愫、美的意蘊、美的追求,并在美的悲劇中張揚健康、自然、優美的人情人性,譜寫出了一曲曲美的挽歌。《邊城》里,船總順順的兩個兒子同時愛上了老船夫的孫女翠翠,翠翠卻只愛二老儺送,大老失望之余隨船出行遇難而死,二老因為哥哥的死和其他瑣細原因也下桃源去了,只有翠翠姑娘守著渡船執著地盼著情人歸來。在這里,儺送并非不愛翠翠,可他還是放棄了,只是因為他割舍不下手足親情,在他看來大老是因翠翠而死的,“那死去的人,卻用一個凄涼的印象,鑲嵌到父子心中”,使兩人“對于老船夫的意思,儼然不明白似的,一同把日了打發下去”。親情與愛情都是個體生命所要追求的東西,可是手足之痛橫亙于愛情之前,二老一下便陷入了兩難境地,無法做出選擇。正因其無法選擇,才使淳

樸的人情美與人性美煥發出了光輝,使悲哀只變成了那么一脈細細的愁情,而悲劇則如一個凝淚的微笑般動人,這種悲劇的美便造成了美的悲劇。[6]同樣,在《媚金、豹子與那羊》中,男主人公豹子陷入了守信與守時的兩難境地。到了約會時間還沒有找到答應要送給愛人的禮物,不帶禮物去赴約是失信,找到禮物再去赴約則是失時,最后為了守信而失時,釀成了愛情悲劇。

在個體生命內部所追求的兩種美的悲劇沖突里,作者熱情頌揚了男女主人公對堅貞愛情的純潔信仰。基于作者愛與美的創作觀,走進沈從文筆下的人物都是經過嚴格過濾、提純出來的人物,這些人物分別代表了不同類型的真善美。《邊城》里的老船夫代表著鄉下人的愚魯熱誠,大老天保繼承了父親的正直豪爽,“弄得好,掏出心子來給人也很慷慨作去;弄不好,親舅舅也必一是一,二是二”,翠翠則是一個美麗天真的少女,心地純凈得透明。此外船總順順,二老、楊馬兵等都是未經現代文明污染的自然人,顯示出優美自然的人性。沈從文基本上是一個沉醉于詩情的作家,當許多人都致力于描繪歷史運動和人生苦難之類具體明確的社會現象的時候,他卻在那里費勁地企圖表現個人的一種情緒。但正是這種情緒的表現體現出一種特有的美,而詩意的沉醉則表現出了湘西人民質樸的美。然而,并不是任意的兩種美都能完滿地給合在一起,當這些獨立的生命個體被親情、愛情、友情聯系起來的時候,美與美的摩擦與不協調就可以看出來了。而這種不協調景象的描述同時還體現了沈從文創作中的矛盾性,這種矛盾性可以從他自己的生活過程、從他的閱歷與生平中得到說明。老船夫典型的鄉下人式的狡猾引起船總一家人的不愉快,天保向翠翠求婚的失敗也可以看作是一種美向另一種美的靠攏,但是卻無法協調,翠翠欣賞的是多情的二老。這一系列美與美的沖突導致大老的意外死亡,從而引起了翠翠與二老之間的愛情悲劇。此外,如果《三三》中那個來鄉下養病的青年也可以被界定為美的話,那么《三三》的悲劇則在于生死拉開了兩個生命個體之間的距離。在我國傳統悲劇《梁山伯與祝英臺》中,靠創設出“化蝶”這場戲使得悲劇歸結為大團圓的喜劇,但這種喜劇卻總讓人感到一種欲言又止的不滿足。在一泓清澈的溪流邊,三三面對隔開生死的界限卻只是“心里好像掉了什么東西,極力去記憶這失去的東西的名稱,卻數不出。”愛情就像一個還沒來得及成形便被粉碎了的模糊而綺麗的夢,倏忽之間就輕輕地繃斷了,剩下的只有淡淡的惘然與哀愁,這種惘然與哀愁便構成了美與美之間的不協調。然而,這種美的不協調不僅僅是藝術作品中所描述出來的不協調,同時也隱隱地透露出沈從文自身的矛盾心境。如果說,這種不協調只不過是他小說美的一種特意的構造,還不足完全說明他的創作中所包含的矛盾的話;那么,他對湘西人民生活情景的描述則把這種矛盾全都體現了出來。他的大部分筆墨都是用在渲染湘西人民的樸素風情上面的,可他也有不少的篇章,都或明或暗地在那里挑剔湘西社會的隱患和爛瘡,它們和那些優美的牧歌圖畫常常形成那樣尖銳的對比,你簡直不知道究竟哪一個才算是代表了沈從文的真心。但他的這種矛盾性,對他小說藝術的悲劇美并沒有造成損害,個體生命與群體社會的沖突即群體社會對個體生命的壓抑反而更清晰地表現了出來。

從悲劇角度解讀沈從文小說，我們透過作者表面上所描繪的田園牧歌，讀出了小說故事背后所體現出來的深深的哀怨，充滿了悲劇色彩。而這樣的悲劇是“沈從文式的悲劇”，在鄉土地上散發出淡淡的哀愁,略帶憂傷、凝淚微笑,浸染著絕望中的希望，并非奇特,甚至于顯得過于平淡了一些。但表面上的平淡掩蓋不了內心的真誠，內心的真誠實則有著深深的哀怨。沈從文先生創作《邊城》時曾說過，他創作的目的，不是為著描繪一幅與現實隔絕的世外桃源圖，而是要表現一種“人生形式”，并在這人生形式中，注入自己在三十多年的人生旅途中所體驗到的人生“哀樂”。而悲劇往往更具震撼力，更能表現出作者的那種“人生形式”，更能體現出作者人生中體驗到的“哀樂”。[7]

第五篇：從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

從亞里士多德的悲劇理論看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

亞里士多德是西方文學理論早期的杰出代表，其《詩學》集中體現了他的悲劇理論，也標志著西方悲劇學說的開端。亞里士多德在其《詩學》第六章一開始就明確給出了悲劇的定義，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。

《俄狄浦斯王》是偉大的悲劇作家索福克勒斯的著名戲劇之一，全劇寫了古希臘神話中的英雄俄狄浦斯王努力逃避“殺父娶母”的命運卻最終不可避免的應驗了這一厄運的故事，引起了古今中外眾多讀者的極大同情。俄狄浦斯王作為悲劇主角具有過人的才能和非凡的毅力，他具有幾乎完美無缺的品格和力量，卻在冥冥之中逃不過神秘命運的策劃，帶有不可避免性。下面我們就從情節來看《俄狄浦斯王》的悲劇意蘊

亞里士多德認為在悲劇藝術的組成成分中最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福；??因此悲劇藝術的目的在于組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最重要的。”“因此，情節是悲劇的基礎，又似悲劇的靈魂??”。亞里士多德認為，情節的安排是悲劇藝術中的第一事，而且是最重要的事。因而要求作品情節要單一，完整，即事情要“有頭、有身、有尾”，并且要有一定的長度，悲劇《俄狄浦斯王》就是這方面的典型代表，它共8幕，但通篇是圍繞著俄狄浦斯個人的悲劇命運展開寫的，可謂有條不紊，娓娓道來。

而在安排情節的時候，詩人又該做些什么來產生悲劇的效果呢？亞里士多德認為，“最完美的悲劇的結構不應是簡單的，而應是復雜的，而且應摹仿足以引起恐懼與憐憫之情的事件。”《俄狄浦斯王》的悲劇情節的安排完美的契合了亞里士多德這一觀點，“俄狄浦斯”，意為雙腳腫脹的人，而這似乎早已意味著俄狄浦斯王的悲慘命運。神的參與，人的命運，構成了一件件復雜的、令人恐懼憐憫的的事情。由于俄狄浦斯王的父親拉伊俄斯無意得罪宙斯，因而，宙斯降下神諭，說俄狄浦斯長大后會殺父娶母，于是狠心的拉伊俄斯就在其出生三天后用鐵絲穿其腳踵，讓仆人把他仍在荒郊野外，但是這個仆人不忍心看著這么一個剛出生的嬰兒死，于是就把他送給了另外一個國家的一個牧人，結果他被那個國家的國王收為義子。俄狄浦斯王長大后也得到了同樣的神諭，他是如此的害怕，所以他匆忙逃離此地，卻在無意間到了他出生的地方特拜并在毫不知情的情況下殺死了自己的親生父親，命運的軌跡就此開始。他解答出了女妖斯芬克斯的難題，成功解救了特拜城的人民因而被推舉為王，并贏取了自己的母親，在他統治十幾年后，瘟疫再次降臨這座城堡，而只有找到殺害前國王的兇手，瘟疫才能就此消滅。幾經周折，俄狄浦斯愕然發現，兇手竟然是自己，于是悔恨、自責之下，他刺瞎自己的雙眼，并且流放了自己。

很明顯，《俄狄浦斯王》的悲劇引起讀者和觀眾的恐懼之心和憐憫之情。作者塑造了俄狄浦斯這樣一個“不十分善良，也不十分公正”的角色，他名聲顯赫、生活幸福，但他之所以陷于厄運，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了錯誤，是無意的行動,出于對環境不知情而不是由于惡德,這種行動使人痛苦和懊悔。錯誤的行動是由于對特殊情況有所不知而造成的無意的、引起意料中的傷害的、引起痛苦和懊悔的、不是由于惡德引起的、可憐憫的、可饒恕的行動。悲劇中的主人公之所以犯錯誤,是由于他們不知道所致。索福克勒斯的偉大之處還在于他布局的完美——單一的結局。亞里士多德認為“完美的布局應有單一的結局，而不是如某些人所主張的，應有雙重的結局，其中的轉變不應由逆境轉入順境，而應相反，由順境轉入逆境，其原因不在于人物為非作歹，而在于他犯了大錯誤，這人物應具有上述的品質，甚至寧可更好，不要能壞。??”，顯然，俄狄浦斯并沒有“為非作歹”，而是他無意識中犯了殺父娶母的“大錯誤”。因而他的命運只能由順境轉入逆境，這才符合索福克勒斯塑造這一偉大英雄的初衷。因而《俄狄浦斯王》從情節的角度看是悲劇的。