第一篇：律詩的對仗

律詩的對仗

詩詞講座 第四講

對

仗

凡兩個字數相等、詞類相同、意義相關、平仄相反的句子聯系起來，即為對偶句。一雙對偶句獨立，稱為對聯。兩雙以上的對偶句連用，稱為“對仗”。古代的儀仗是兩兩相對的，這就是對仗這一名稱的由來。

一、律詩對仗的規定

對仗是一種修辭方式，是詩詞藝術的一種表現手段，有構成形式整齊美的作用，也是格律的一個重要因素。

唐以后近體詩的對仗，顯然是受了駢體文的影響。如果用散文的術語，律詩可以說是“駢散兼行”。律詩的一般情況是半駢半散：首尾兩聯是散行的，中間兩聯則規定要用對仗。例如

杜甫《別房太尉墓》：

首聯(散行)：他鄉復行役，駐馬別孤墳。頷聯(對仗)：近淚無乾土，低空有斷云。頸聯(對仗)：對棋陪謝傅，把劍覓徐君。

尾聯(散行)：惟見林花落，鶯啼送客聞。

初唐律詩還沒有完全定型時，頷聯的對仗還是很自由的。直到王維、李白和杜甫，頷聯還有不用對仗的。例如杜甫《天末懷李白》：

首聯(散行)：涼風起天末，君子意如何頷聯(散行)：鴻雁幾時到?江湖秋水多。又如王維《輞川閑居贈裴秀才迪》：

首聯(對仗)：寒山轉蒼翠，秋水日潺

。頷聯(散行)：倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。

此詩頷聯未對仗，首聯卻對仗。前人說，這是“偷春格”，意思是像梅花偷春色而先開。盛唐以后，雖然還有人頷聯不對仗，但是非常罕見。與此相反，不但中間兩聯對仗，連首聯也有用對仗，這倒相當常見。比較起來，五律首聯用對仗的情況多一些，原因是五律首句以不入韻為常見，比較適宜于對仗。如李白《送友人》，杜甫《春望》都是如此。

尾聯一般不用對仗，但也有用對仗的。例如杜甫《聞官軍收河南河北》的尾聯：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。

總的說來，作為格律要求，律詩一般是中間兩聯對仗。頷聯不用對仗，尾聯用對仗，都算特殊情況，不構成一般規律。首聯是否用對仗，往往決定于詩的內容和詩人的藝術技巧。律詩極少完全不用對仗的，也極少全首都用對仗。李白有一首詩叫《夜泊牛渚懷古》是少見的完全不用對仗的例子。長律的對仗和律詩一樣：首聯可以用對仗，也可以不用；中間各聯一律要用對仗；尾聯不用對仗，以便結束。律絕一般是截取律詩的首尾兩聯，也就是完全不用對仗。但也有截取中間兩聯(兩兩對仗)、截取前半(后二句對仗)和截取后半(前二句對仗)的。不再贅例。

二、律詩對仗的原則

1、對仗的基本原則：

同類詞相對是對仗的基本原則。粗略地說來是：名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數詞對數詞，代詞對代詞，副詞對副詞，其他虛詞對其他虛詞。因此，詞的分類是對仗的基礎。

古代詩人運用對仗時所分的詞類，和今天語法上所分的詞類大同小異。不過，在古代詩句里，名詞和動詞才是對仗的主要成分，名詞必須和名詞相對，形容詞則往往和自動詞互為對仗。古人對動詞、形容詞、數詞、代詞、副詞等都沒有詳細分類，惟獨對名詞卻分得頗為詳細。這種分類對于學習和運用對仗是有幫助的。現在依照傳統的說法，略加分并，舉例字如下：

(1)天文(日風星雨等)；(2)時令(春秋曉夜等)；(3)地理(山村湖海等)；(4)宮室(樓堂府庫等)；(5)器物(刀劍杯盤等)；(6)服飾(衣巾布帛等)；(7)飲食(茶飯糧油等)；(8)文具(紙筆琴棋等)；(9)文學(詩書文字等)；(10)植物(草木花絮等)；

(11)動物(鳥獸蟲魚等)；(12)形體(身心魂魄等)；(13)人事(道德才情等)；(14)人倫(父子姑舅等)；名詞相對，值得注意的是：

(1)方位名詞自成一類，如東西上下等。(2)干支詞自成一類，如甲乙子丑等。(3)專名只能與專名相對，如人名對人名，國名對國名，朝代名對朝代名等。

其他詞相對，值得注意的是：(1)自動詞常跟形容詞相對。(2)顏色詞要跟顏色詞相對。(3)聯綿詞要跟聯綿詞相對。(4)疊音詞要跟疊音詞相對。(5)數目詞要跟數目詞相對。(6)代詞要跟代詞相對。

2、對仗的其他原則：

(1)平仄相反。對仗要求平聲字對仄聲字，或仄聲字對平聲字，如“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”(李白句)即為“仄仄仄平平仄仄”對“平平平仄仄平平”，二、四、六字平仄都是相反的。其實，就是b型句對A型句；a型句對B型句。

(2)同字禁對。這仍是平仄問題。因為平仄既然要求相反(平對仄，仄對平)，如果上下兩句用了同字，就會出現平對平，仄對仄，當然是不允許的。具體說：“出句中出現過的字，對句中不能用同字相對。例如李白五律《廣陵贈》的第三聯(頸聯)“天邊看綠水，海上見青山”，其中“看”與“見”和“綠”與“青”意思分別相近，雖不是佳對，卻也算對仗。如果換成“天邊看綠水，海上看綠山”，不但平仄不調，而且用了同字，便不合對仗的原則了。

唐以后的古體詩對仗不求工整，有意求拙以顯高古，是不避同字的，例如李白的古風《蜀道難》中“朝避猛虎，夕避長蛇”、“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。”

(3)合掌為劣。以同義詞或近義詞相對叫“合掌”，又叫“合盤”。出現合掌者應為劣對。

例如：冒寒人語少，乘月燭來稀。(耿洪源句川從陜路去，河繞華陰流。(崔顥句)洛客盡回臨水寺，楚人皆逐下江船。(許渾句天邊看綠水，海上見青山。(李白句

上例中的“少與稀”、“川與河”、“水與江”、“看與見”和“綠與青”都是近義詞，應視為“合掌”。“合掌”之病，即使名家，有時也在所難免。《文心雕龍·麗辭》中說：“言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣”，其立意就是要求出句和對句力避同義、近義。互為對偶的字愈異愈工，可以使詩句包孕的意思更加豐富。意義愈近愈劣，是因為短小的近體詩中出現重復內容，哪怕是一點，也會使詩作顯得臃腫、蒼白，而失去藝術感染力。

(4)句式相同。句式，即句法結構。近體詩的對仗，不但要求詞性相對，還要求上下句由詞組成的句子結構相一致，即主謂詞組對主謂詞組，聯合詞組對聯合詞組，偏正詞組對偏正詞組，動(介)賓詞組對動(介)賓詞組，動(形)補詞組對動(形)補詞組。請看下面兩例：杜甫《登高》詩首聯： 宋·陳亮《梅花》詩頸聯：

請對照看看，上述兩例的出句和對句的語言結構形式不是完全相同嗎?可以說，假若語言結構形式不相同，就不可能造成對偶句。這里，我們還必須注意的是：一個對偶句的上下句，要求結構形式相同；但是，兩聯對偶句連用時，雙雙的語言結構形式又不能雷同，而要有所變化，體現參差美。這一點，有許多大家都常常忽略。如柳宗元《登柳州城寄漳汀封連四州刺史》七律的中間兩聯：

這兩聯全是主謂賓句式，都用二、二、三的詞組排列。分開來看，對仗很工；但將兩聯合起來，則顯得呆板，缺乏參差美。而劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》的中間兩聯結構就不雷同。頷聯：頸聯：

這首詩兩聯之間的結構形式完全不同。前聯是兩個動賓結構，而后聯是兩個主謂

結構，并且分別將兩個處所狀語“沉舟側畔”、“病樹前頭”前置更顯得變化多異，參差有致，其正敘結構是“千帆(在)沉舟側畔過，萬木(在)病樹前頭春”。再如杜甫的《絕句》：

這首詩兩聯的內部，上下句得結構全同。但前聯和后聯之間的結構形式又不全同，顯出整齊美的律詩更具參差之美。

三、律詩對仗的種類

對仗可分為三類，即工對、鄰對和寬對。

1、工對，即工整的對仗。簡單地說，凡同類的詞(指天文類、時令類的類)相對，即為工對。說細點，凡詞類(所指同上)相同，平仄相反，同字又不重復，無論在詞匯意義或語法結構上都對得非常工整的，就叫工對。這是律詩對仗的標準類型。名詞既然分為若干小類；同一小類的詞相對，自然是工對。此外，以下幾種情況也可算工對：

(1)有些詞雖不同類，但這兩種事物經常并提，如“天地”、“詩酒”、“花鳥”、“人物”、“兵馬”、“金玉”、“金石”等經常在上下句中相對，也算工對。如杜甫《春望》中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是。

(2)句中同類自對而又與下句異類相對的，也可算工對。如杜甫《春望》中的“國破山河在，城春草木深”。“山”與“河”是地理類，“草”與“木”是植物類，二者句中自對是工整的，與下句是地理對植物，也算工整的對仗。

(3)反義詞相為對仗的，應算工對。如李白《塞下曲》的頸聯：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”。其中“曉”、“宵”就是反義相對。

但是，同義詞相對卻似工而實拙。前邊已經講過，出句與對句完全同義(或基本同義)相對，叫“合掌”或“合盤”，是詩家大忌。

2、鄰對，即鄰近事類相對的對仗。如天文對時令，天文對地理，地理對宮室，宮室對器物，器物對服飾，器物對文具，服飾對飲食，文具對文學，植物對動物，形體對人事，等等。例如：

①征蓬出漢塞，歸雁入胡天。（王維《使至塞上》)—以“雁”對“蓬”，是動物對植物；以“天”對“塞”，是天文對地理。

②離堂思琴瑟，別路繞山川。(陳子昂《春夜別友人》)—以“路”對“堂”，是地理對宮室。這種情況是很多的。鄰對是介于工對和寬對之間的一種對仗，雖然比起工對來稍遜一籌，但還算是近于工整的對仗。

3、寬對，即對得不十分工整的對仗。寬對只要詞性相同，就可相對。如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等，這是對仗的普通情況。對仗主要是要出于自然，如果有天然佳句，即使字面對仗不工，也無損于毫末。例如劉長卿《別嚴士元》一詩的頸聯：日斜江上孤帆影，草綠湖南萬里情。

句中“日斜”與“草綠”既非同類，亦非鄰類，只是詞性相同。就是“孤帆”與“萬里”，對得亦不工，然而并無害其為佳句。

對仗更寬一點的，那就是半對半不對了。律詩首聯的對仗本來可用可不用，所以首聯半對半不對是可以的。例如李白《渡荊門送別》的首聯：“渡遠荊門外，來從楚國游”。句中“從、游”和“遠、外”詞性不同，自然不能相對，可是“來、楚國”和“遠、荊門”詞性相同，屬于對仗。

如果首句入韻，半對半不對的情況就更多一些。例如杜甫《諸將》的首聯：“錦江春色逐人來，巫峽清秋萬壑哀。” 頷聯的對仗本來就不像頸聯那么嚴格，所以半對半不對也是比較常見的。例如杜甫《月夜》的頷聯：“遙憐小兒女，未解憶長安。”

對仗是格律的重要因素之一。而所謂工對、寬對，都要根據思想內容表達的需要來決定。元代范德機說：“律詩固以對偶為工，然得意處則意對而語不對亦可。”因此，只要句法和詞性相近，便可成對。古今有不少名篇，就是如此。

四、律詩對仗的方法

對仗的方法，是依據不同的標準，從不同的角度提出來的，常見的有以下幾種。

(一)按作者命意的正反，分為正對和反對。

1、正對。出句和對句所表達的，是相同或相近的兩項內容。例如：

①伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。(杜甫《詠懷古跡》其五)—以“蕭(何)曹(參)”對“伊(尹)呂(尚)”，贊揚了諸葛亮的政治軍事才能。是正對。

②樓船夜泊瓜州渡，鐵馬秋風大散關。(陸游《書憤》)—前句寫虞允文等在瓜洲、采石一帶抗擊金兵的事，后句寫吳在寶雞一帶抗金，收復大散關的勝利，表現了詩人對抗敵力量的自信，和對戰斗生活的向往。也是正對。

2、反對。出句和對句所表達的，是相反的兩項內容。例如： ①得相能開國，生兒不象賢。(劉禹錫《蜀先主廟》)—一說“能”如何，一說“不”如何，是反對。“象賢”是說后嗣子孫能如先賢，也指美好事業相繼承。

②妙質不為平世傳，微言唯有故人知。(王安石《思王逢原》其一)—“妙質”，指有才華與優秀品質的人才。“平世”，安寧太平的盛世。“微言”，精美的言論。此聯出句說“品學兼優不為盛世所任用”，對句說“精微妙論只有老友才相知”。一反一正，是反對。

(二)按語句組合的狀況，分為雙句對、隔句對、當句對和流水對

1、雙句對。就是通常上下句相對的對仗。

2、隔句對。即上聯的出句和下聯的出句相對，上聯的對句也與下聯的對句相對。從整體說是兩句對兩句，從句子成分看是隔句遙相對仗，故稱“隔句對”，《中原音韻》稱為“扇面對”，也有簡稱為“扇對”的。例如：縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，流在十三弦。

(白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》喜近皇天寺，先披古畫圖。應經帝子廟，同泣舜蒼梧。(杜甫《大歷三年放舟三峽》

3、當句對。又稱“就句對”。即句內有自對且與另一句雙雙成對。例如：

①小院回廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠。(杜甫《涪陵縣香積寺官閣》)—此聯中上句“回廊”對“小院”，下句“飛鷺”對“浴鳧”。同時“浴鳧飛鷺”又與“小院回廊”相對。

②金闕曉鐘開萬戶，玉階仙杖擁千官。(岑參《和賈至舍人早朝大明宮之作》)—此聯中，上句“曉鐘”對“金闕”，下句“仙仗”對“玉階”；同時上、下句又成對仗。、流水對。即兩句意思上下流貫的對仗，也叫“串對”。這種對仗，相對的兩個句子之間的關系不是對立的，而是一個意思連貫下來；也就是說，出句和對句不是兩句話，而是一句話。

一般對仗是由意思上完整、結構上獨立的兩個并列句子構成的，從理論上來說，其地位是可以互換的，互換之句意思不會產生根本的變化。流水對則不然，上下句在意義上是互相依存的一個整體，若只取一句，或者兩句意思都不完整，或者有的結構不能獨立。例如：“為我一揮手，如聽萬壑松”。(李白《聽蜀僧彈琴》)。

這種流水對最適宜于尾聯。尾聯用對仗，只有這種對仗最能收得住全詩。例如：

①即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。(杜甫《聞官軍收河南河北》尾聯

②宜將終夜長開眼，報答平生未展眉。(元稹《遣悲懷》其三尾聯

(三)從用詞的角度看，又有“借對”和“連珠對”的方法。

1、借對。即字面上本不相對，但是，或者由于諧聲，借字音相對；或者由于是多義詞，借其某一意義相對，統稱為“借對”。凡非借對則可稱為“常對”。借對可分為借音對和借義對兩種。

(1)借音對。一個字有兩個以上的讀音，詩中用的是甲音，但同時借它的乙音或丙音來與另一字相對。例如：

①馬驕珠汗落，胡舞白題斜。(杜甫《秦州雜詩》其三)—借“珠”音為“朱”，與“白”相對。

②廚人具雞黍，稚子摘楊梅。(孟浩然《裴司塤司戶見尋》)—借“楊”音為“羊”，與“雞”相對。

(2)借義對。一個詞有兩個以上的意義，詩中用的是甲義，但同時借它的乙義或丙義來與另一個詞相對。例如：

①岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。(杜甫《江南逢李龜年》)—“尋常”是平常的意思，這是詩中意義；但在古代“尋常”還表示數目，八尺為尋，二尋為常，所以借此與“幾度”相對。

②巴人誰肯和陽春，楚地由來賤奇璞。(李白《答王十二寒夜獨酌有懷》)—“巴人”和“陽春”都是古代晉國的樂曲名，此借“巴人”的“巴國”義與“楚地”相對。

2、連珠對，又稱疊字對。即用疊音詞對仗。①晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。(崔顥《黃鶴樓》②漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木吃黃鸝。(王維《積雨輞川莊上作》

③無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(杜甫《登高》上例中“歷歷與萋萋”、“漠漠與陰陰”、“蕭蕭與滾滾”都是連珠對。詩中疊字用得精妙，可以增加詩歌的音律美和修辭美，但運用得恰到好處卻不太容易。顧炎武《日知錄》說：“詩用疊字最難。……可謂復而不厭，躇責而不亂矣。”對仗中用疊字，讀起來瑯瑯上口，也可謂“復而不厭。

最后，我們還必須明白，任何一雙對偶，其類屬、方法都不是單一的，而是交叉進行的。例如上面說到的“宜將終夜長開眼，報答平生未展眉”，是流水對，也屬反對(一是“長開眼”，一是“未展眉”)，而又是工對。又如蘇軾《贈劉景文》一詩“荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝”兩句，是雙句對，也是工對，也是反對，因為一說“已無”，一說“猶有”。（選自段書遠著《詩詞寫作教程》）河洛詩詞2012第一期 詩詞講座

第二篇：6.律詩的對仗

六、格律詩的對仗

律詩的“頷聯”和“頸聯”是要對仗的。“對仗”就是兩句中詞組結構和詞性要相同，互相成對：名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞、副詞對副詞等等。這就像古代儀仗隊一樣，兩兩相對，要求是比較嚴格的。我們平時所說的“對子”、“對聯”、“對偶”、“楹聯”都是對仗。對仗是律詩必須遵守的格律之一。一般，律詩的頷聯和頸聯要對仗。在首句不入韻的情況下也有首聯對仗的；也有尾聯對仗的。（中間兩聯全不對的、頷聯不對的、頸聯不對的，或者八句全不對的、或者首尾兩聯對仗，而中間兩聯不對的等等情況，只要不失粘，都可以稱作律詩。失粘的就不是律詩了。）排律除了首聯和尾聯不對仗外，中間部分都要對仗。對于絕句來說，用不用對仗是自由的，可以不用，可以用在首聯，可以用在尾聯，也可以兩聯都用。這在唐詩中都是可以找到例證的。

對仗要求句型一致，詞性相對，平仄對立。在詞性相對中，還有數目對；顏色對；方位對等等。在名詞對名詞中，我們又可以分為許多小類，比如天文、地理、時令、動物、植物、宮室、服飾、人事等等。

比如：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（數目對）

“客路青山下，行舟綠水前”（顏色對）

“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋”（方位對）

“星垂平野闊，月涌大江流”（既有天文又有地理）

“海日生殘夜，江春入舊年”（既有天文地理又有時令）

一、對仗有許多形式，一般地分為以下幾類：

1、工對：出句和對句的句型一致，詞性也一致，對得工整就叫工對。凡是工對，詞性不但一致，而且在同一類詞中又按細分的小類相對，比如顏色對、天文對、地理對等等。例如：“青山橫北郭，白水繞東城”。

在平常的語言環境中經常平列使用的詞，如天地、詩酒、花鳥等等也算工對，如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；反義詞也算工對（《文心雕龍》中說“反對為優，正對為劣”。同義詞相對比正對更差一籌）；在一個對聯中，只要多數字對得工整，就是工對，如“星垂平野闊，月涌大江流”，“紅雨隨心翻作浪，青山著意化作橋”；句中自對又兩句相對的也算工對，如“國破山河在，城春草木深”，“海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”。

2、寬對：過分地追求對仗的工整就會束縛思想，不利于抒情達意，所以在一聯中或是詞性相對不是十分工整，或是詞組對得不是十分嚴格，都是可以的。這種對聯就稱為寬對，如“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”中“青天外”和“白鷺洲”就不是十分工整，方位詞“外”不能與名詞“洲”字相對，“青天外”與地名“白鷺洲”不能相對，但是“青天”對“白鷺”還是工整的。類似這種情況的就是寬對。

寬對要求寬一點，只要名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等等就行；鄰近的事物相對也可以，比如天文對時令、地理對宮室、顏色對方位、同義詞對連綿詞等等。例如“征蓬出漢塞，歸雁入胡天”； “離堂思琴瑟，別路繞山川”。

3、流水對：凡是出句和對句的內容說的是一個意思、一件事連貫下來，這種對仗形式就稱為“流水對”。流水對既有對得比較工整的工對，也有對得不工整的寬對，而且寬對比較常見。例如李商隱的七律《馬嵬》中的頸聯：“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛”。例如李白的五律《送友人》中的頷聯：“此地一為別，孤蓬萬里征”。又如“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”；“人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同”等等。

4、借對：凡是用于對仗的詞語，字面能對而詞義不能對，或者字的諧音能對而詞義和字面不能對的對仗都稱為“借對”，又叫“假對”。比如“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”；“行李淹吾舅，誅茅問老翁”（李字借用桃李的意義與“茅”字相對）；“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”（以“清”與青同音對“白”字）。

5、交錯對：凡是出句的詞語與對句的詞語本可以相對，但是不在同一個位置而是錯開的，就稱為“交錯對”或者叫“錯落對”。比如“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”（“倚杖”對“臨風”是比較工穩的。“柴門”和“暮蟬”的詞性基本相對，都是前一個字修飾后一個字，但是位置不對；如果把方位詞“外”放在“柴門”的前面，或者把動詞“聽”放在“暮蟬”的后面，不但都不合平仄和韻腳在格律上的要求，而且也不合語法的規則。在這種情況下，利用交錯對的形式來補救，就解決了這個問題，讀起來也很自然。所以，“柴門外”與“聽暮蟬”的詞語位置是交錯的）；又如“眾水會涪萬，瞿塘爭一門”（“眾 水”與“一門”，“涪萬”與“瞿塘”相對，詞語位置交錯了。這里“涪”是涪（fu）州、“萬”是萬州，都是四川地名；“瞿塘”就是瞿塘峽，也是地名）。

6、扇對：凡是在律詩中的對仗句子，上一聯與下一聯相對，也就是兩聯四句相對的就叫“扇對”，又叫“隔句對”。例如：

莫悲建業荊榛滿，昔日繁華是帝京；

莫愛廣陵臺榭好，也曾蕪沒作荒城。（韋莊《雜感》的前兩聯）上一聯與下一聯相互成對：

一、三句成對，二、四句成對。這就是扇對。又如：

昨夜越溪難，含悲赴上蘭； 今朝逾嶺易，抱笑入長安。又如：

相思復相憶，夜夜淚沾衣； 空悲亦空嘆，朝朝君未歸。

《文鏡秘府論》中列出二十九種對，把對仗分為二十九種對仗狀態。這是唐時日本僧人遍照金剛（即弘法大師空海）來華留學回國后，為向日本人介紹漢語而編寫的。

《聯律通則》是中國楹聯學會2008年10月1日制定實行的一部楹聯創作的規則。我們可以學習規則，練習寫作。書后有附錄《聯律通則》可以參考。

二、不同性質的字詞也可以對仗。例如： 星垂平野闊，月涌大江流。（形容詞對動詞）忽逢青鳥使，邀入赤松家。（副詞對動詞）

遍請玉容歌白雪，高燒紅蠟照朱衣。（副詞對形容詞）草螢有耀終非火，荷露雖團豈是珠。（動詞對連詞）往還時屢改，川水日悠哉。（動詞對語氣詞）花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。（名詞對代詞）吹噓人所羨，騰躍事仍睽。（代詞對副詞）洑流何處入，亂石閉門高。（代詞對動詞）巫峽中心郡，巴城四面春。（方位名詞對數詞）來往皆茅屋，淹留為稻畦。（副詞對介詞）

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（“無”加名詞對“不”加動詞或形容詞）

三、對仗的禁忌

1、同字相對，在格律詩中兩句之間一般不能同字相對，只有五言詩首字的要求寬松一點。如“城頭落暮輝，城外搗秋衣”。（儲光羲的《臨江亭五詠·三》）

2、不規則重字，格律詩的對仗允許重字，但是重字必須規則。如“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，“年年”與“歲歲”相互交錯，是允許的。如果重字不規則，就是犯了禁忌。例如：“風吹水面層層浪，雨打沙灘萬點坑”。“層層”與“萬點”不能對仗。

3、合掌，對仗的兩個句子的意義完全相同或者基本相同稱為“合掌”。這是詩家的大忌。判斷合掌的關鍵是判斷是否有重復絮煩的意思。例如：“蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑”，“朝”、“晝”都有白天的意 義，所以這兩個字可以視為“合掌”。但是，從這一聯整體來看，兩句的意義又不是完全相同，所以又不像是合掌。又如：“漢祖想枌榆，光武思白水”，“想”與“思”兩個字“合掌”。

4、仄收句盡量避免尾三仄；平收句忌尾三平。這一點還要在后面討論。

我們應該注意的還有六點：（1）數目自成一類，（2）顏色自成一類，（3）方位自成一類。（4）不及物動詞常常跟形容詞相對。（5）連綿字只能跟連綿字相對。連綿字當中又分為名詞連綿字（鴛鴦、鸚鵡等）；形容詞連綿字（逶迤、磅礴等）；動詞連綿字（躊躇、踴躍等）。不同詞性的連綿字一般還是不能相對。（6）專名相對，最好是人名對人名，地名對地名。后附王力先生整理的小類《字詞表》。

我們在平時應該經常練習寫作楹聯（對聯、春聯、對子）。這是訓練和提高詩詞寫作水平的一個十分簡便的方法。

古時候的私塾里，老先生考試孩子的文字水平、考察孩子的才思，就是以對對子來體現的。魯迅小時候，先生出了一個“獨角獸”的上聯，魯迅馬上就對上了下聯“比目魚”，令先生拍案叫絕。

郭沫若上小學的時候，與同學一起鉆洞偷人家的桃子，被先生發現。先生為了懲戒孩子，在黑板上寫了一句“今日偷桃鉆洞不知是誰？”孩子們都不敢吱聲。先生十分生氣地走了。郭沫若趁先生不在，在黑板上與先生的出句并列寫出：“他年折桂步蟾宮必定有我。”先生看到后大為贊賞，早把惱怒忘到了九霄云外。

梁啟超十歲時，一天隨父親去朋友家赴宴，在人家院中偷偷折了 一支杏花，藏在自己寬大的袖籠里。不料被父親和友人看到了。父親為了教育孩子，想在席間不露聲色地暗示兒子，就對梁啟超說：“開宴前我先出一上句，你如果能夠對出下句，才可以入席，否則，你就只能為長輩斟酒沏茶，不準落座。”梁啟超不知父親的用意，但自信不會出丑，于是滿口答應了。父親隨口說出上句：“袖里籠花，小子暗藏春色。”梁啟超聽后一驚，恍然大悟：原來是父親教育他不該偷折人家的杏花。但是他也不慌不忙，抬頭看了一下，隨口對來：“堂前懸鏡，大人明察秋毫。”居然對得十分工穩。對句一出，大家喝彩不已，梁父也把孩子偷折杏花的事忘掉了。

古時候，文人在一起也經常對對子取樂，甚至通過聯句而形成長篇的排律。后來，文人聯句的游戲是：第一個人先說第一句，以后每人說兩句（比如第二第三兩句），一句與前一個人的形成對仗，另一句成為下一個人的出句；最后一個人說一句作收句，完成全詩。這樣，每一個人都要完成前人出句，說出對句，又為下一個人出一個出句。游戲顯得十分精巧而有趣。

相傳聯句始于“柏梁臺聯句”（句句用韻、一韻到底的七言平韻詩，后來形成了柏梁體古風。）。

例如：唐朝景龍三年的《帝誕辰內殿宴聯句》

潤色鴻業寄賢才，（中宗）

叨居右弻愧鹽梅。（李嶠）運籌帷幄荷時來，（宗楚客）職掌圖籍濫蓬萊。（劉憲）兩司謬忝謝鐘裴，（崔湜shi）

禮樂銓管效涓埃。（鄭愔yin）陳師振旅清九埃，（趙彥昭）忻承顧問侍天杯。（李適）銜恩獻壽柏梁臺，（蘇颋ting）黃縑青簡奉康哉。（盧藏用）鯫生侍從忝王枚，（李乂ai）

右掖司言實不才。（馬懷素）宗伯秩禮天地開，（薛稷）

帝歌難續仰昭回。（宋之問）微臣捧日變寒灰。遠漸班左愧游陪。（上官婕妤）

這種形式是一種游戲，對于表達思想感情沒有多大的意義，所以，我們知道這一點就可以了。

為了提高詩詞寫作的水平，平時可以多練習寫作楹聯，楹聯寫作的多了，詩詞格律的要求就會熟練起來，寫作詩詞就會熟練了。下面是我寫作的部分楹聯。

為山西省古縣牡丹節撰聯：

1、客進叢山迷去路；蝶出花苑忘來源。

2、綠水映虹橋，虹映水綠；紅花襯篁竹，篁襯花紅。（回文聯）

為湖北省秭歸縣新屈原祠落成撰聯： 離騷賦千秋絕唱；屈原祠萬代流芳。

廉政建設撰聯：

1、道德為根，老子天下獨立；修養乃本，少奇世上無雙。

2、懲罰腐敗，須制度還須全民參與； 倡導廉潔，靠宣傳更靠自我革新。

3、應征上聯：勤廉三毋欺，能令捕頭擒鬼魅；

原存清朝范云梯在三亞的下聯：酷貪兩不敢，可將心事質神明。（注：天不可欺，地不可欺，人不可欺謂“三毋欺”。）賀太原市楹聯家協會成立5周年 《雙塔》堪精，精選會友詩詞畫；

協會蠻旺，旺攬聯家翰墨文。（《雙塔》是協會辦的雜志）

應山西和順佛光寺征聯：

1、進山門，無不是拜佛、參禪、問道，盼得三業凈；（山門）出圣地，自然能身正、語順、心平，爭來四大安。

（注：三業：身業、口業、意業；四大：地、水、火、風。）

2、大宇藏天地，寶貴六合宗戒律；（大雄寶殿）

雄心念眾生，殿揚三教法純真。

3、懲惡煞，戒貪心，清清楚楚規除后果；（天王殿）

獎良民，揚善舉，傻傻乎乎不問前因。

4、慈悲為本，本旨神明醫大眾；（方丈室）

善舉當頭，頭頂戒律為民生.5、世事如煙萬樣苦；禪房似鏡兩經明。（禪堂）

6、逝者難追，寬宏大量釋恩怨；（往生殿）

將來可貴，謹慎細心曉陰陽。

7、小恩有限，誦經抵御千般誘惑；（延圣殿）

大愛無疆，行善超然萬種祈祥。

8、衣楚楚，叩首焚香拜佛祖；（僧舍院）

赤條條，澄心潔體見神靈。為上海世博會而作

1、百年圓美夢；萬載有余香。

2、斗冠光上海；寶殿震寰球。連天紅公司征下聯：

上聯是“仙游仙游騎石馬看家具”我應對：

1、民權民權登柏坡唱國歌。

2、鳳翔鳳翔攜寶雞護國旗。

3、潼關潼關鑄鐵門保國安。

“國際旅游島杯”海南景觀楹聯海內外征聯：

1、三江交匯，歷盡滄桑留玉帶；（博鰲玉帶灘）四海通衢，參明勝敗登論壇。

2、鹿城觀海，見龍擺尾，蒼茫浩氣凌云漢；（三亞鹿回頭）雕像聽濤，臨岸回頭，澎湃激昂戀愛情。

3、憶昔日，烈焰騰空，濃煙布野，大力創出新世界；（火山地質公園）看今朝，塵埃落地，古樹參天，精心覓到舊乾坤。太原市汾河景區征聯：

1、兩岸亭園生古韻；一河塔榭映奇輝。（景觀橋）

2、濕地還原，鶯鴿鶴鸛齊朝賀；（汾水閣）

長廊人造，柳楝松椿共向榮。

3、女媧煉就，七彩奇石妝兩岸；（匯石園）

智叟搬來，八方沃土潤三星。

4、橫空出世，汾河清澈人文滿志；（野趣園）

濕地落成，草木繁榮野趣盈城。

5、學海無涯，揮毫恣意香書苑；（聯廊）

楹廊有限，潑墨縱情醉東風。為第四屆“觀音山杯”全國書法藝術大展撰聯 仙山煥彩；林海飄香。

2011年春節聯歡晚會征聯應對：

1、歡慶新春，百花齊放； 對：摒除舊弊，萬象更新。

2、對：一二三聲吶喊，一清二楚三陽泰；

五十六朵花開，五色十光六合春。

3、春晚迎春春不晚；

對：兔乖抱兔兔真乖。又對：政廉輔政政須廉。

4、百善孝為先，常回家看看； 對：一生德相伴，也上網聊聊。

5、《游子吟》《鄉愁》，《靜夜思》《荷塘月色》； 對：《洛神賦》《秋興》，《西廂記》《海上日出》。

6、虎步騰空去，悄然兔耳聽春步； 對：兔飛環月來，威武虎睛看燕飛。

中華十二生肖大征聯 子鼠

嘴尖特喜糧倉滿； 目短尤須心地明。

丑牛 股市容它駐； 農田賴子耕。寅虎 將勇三軍旺； “符”合四海平。

卯兔

笑失平野守株處； 喜待蟾宮折桂時。

辰龍 興風拂綠野； 化雨潤神州。

巳蛇 無足行萬里； 有信立千秋。

午馬

老驥常懷千里志； 良駒固有萬年籌。

未羊

犄角雙峰當髻髻； 胡須一把叫媽媽。

申猴 金睛驚日月； 紅腚定乾坤。

酉雞 生蛋，半天一個真非懶； 打鳴，每日三通可為勤。

（注：兩個老太太夸自家雞嬎蛋勤，一個說，俺家母雞一天嬎一個；一個說俺家母雞懶，半天才下一個。你算一算哪家的雞懶。）

戌狗

破案捉賊，能干； 看家護院，忠誠。

亥豬

耳大頭肥真富貴； 心寬體胖實幸福。

依稀夢里尋佳句；假借醉中揮草章。收觀今古畫； 藏覽圣賢書。奇石共賞； 寶玉獨藏。

齊心實現中國夢；雙手澆開幸福花。

第三篇：如何寫好律詩對仗

如何寫好律詩對仗

作者：未知 文章來源：本站原創 點擊數：7263 更新時間：2005-10-04 20:12:43

如何寫好律詩對仗

一、什么叫對仗？

對仗亦名對偶，即出句和對句形成對偶、聯語，如古之儀仗隊，故名對仗。它是古代詩歌語言中很重要的一種修辭格式。原則上說，對仗就是結構相同，字數相等，意義相關的兩個詞組或句子并列在一起的一種修辭格式。為什么說“原則上”？因為從發展角度來看，早期的對偶形式和晚期的對偶形式是很不相同的，這里的定義，主要是從晚期的對偶形式來考慮的。

二、對仗的來源

對仗，作為一種形式美，自然是來源于生活。劉勰說：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。”在我國古代社會里，人們早就發現了在自然界存在著種種對稱現象，如據科學家說，中國早在漢代，人們就已經知道雪晶體的基本形狀是六角形了。當然，對稱不等于對仗，但是對仗是對稱的一種形式，對稱性，起初只是人們根據自己的知覺而產生的一種概念，后來才逐浙把這種認識應用到美術、音樂、建筑和文學等許多領域中去。在詩歌語言中，除對仗外，其他如回文等等也都是對稱美的表現形式。

三、為什么要用對仗？

對仗是格律詩的一個重要要求。也是我國詩歌獨有的最有魅力的格律元素。它會聚了結構形式美和聲韻音樂美，使表現的內容鮮明精美，富有張力。對仗，通常是律詩的閃光部分。詩人的藝術功底，文學才氣，在對仗中能充分地顯示出來。一首律詩的優劣成敗，主要看對仗。

在古代詩歌語言里，對仗具有很高的修辭效果。產生對仗辭格的心理基礎是聯想。對仗通過勻齊的形式，表達了凝練的內容，使讀者讀后易于感知、聯想、記誦，和諧的節奏更給人一種美的享受。如：

山從人面起，云傍馬頭生。（李白《送友人入蜀》）

“山”、“云”相對，“從”、“傍”相對，“人面”、“馬頭”相對，“起”、“生”相對，整個句式是主狀謂對主狀謂。

又如： 浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）

“浮云”、“落日”相對，“游子意”、“故人情”相對，整個句式也是主（謂）賓對主（謂）賓。“浮云”、“落日”之后，等于各省去一個。“如”字，所以每句實際是主謂賓結構。

再如：

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。——杜甫《秋興》

“江間”對“塞上”，其中“間”、“上”都是方位詞相對：“叢菊兩開”對“孤舟一系”，又含數詞相對，而且這些相對的詞和詞組，在聲律上都是平仄相對的。

由以上分析可以看出，古代詩歌語言的對仗句，首先必須以結構上的對偶為基本前提的。換句話說，如果沒有結構上的平衡，其他一切都無從談起。

對仗是一種積極的修辭格式，它通過詞語兩兩相對的結構形式把內容不同的意象組合在一起，增大了詩歌語言所反映的時間或空間的跨度，從不同角度向讀者提供了多種鏡頭，使讀者在豐富的聯想中進入一個更加美好的意境。如：

明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（王維《山居秋暝》）

這是王維 “詩中有畫”的代表作。該詩選擇了“明月”、“青松”、“清泉”、“山石”、“翠竹”、“浣女”、“荷蓮”、“漁舟”等八種典型事物，借助嚴整的對仗形式，組成了優美的畫圖。四個詩句，兩兩對仗，組成四幅畫面，動中有靜，靜中有動，造就了一個極美的藝術境界。這種場景的變換，讀者讀來并不覺得突然，這在很大程度上應歸功于對仗這種格式。

嚴整的對仗形式便于人們感情的過渡和聯想，關于這一點，袁行霈先生有過很好的論述。他說：“對偶是連接意象的一座很好橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍，而讀者心理上并不感到跳躍，只覺得是自然順暢的過渡。中國古代的詩人常常打破時間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發自己的感情。而對偶便是把不同時間和空間的意象連接起來的一種很好的方法。”（《中國詩歌藝術研究》，第73面，1987年，北京大學出版社）。

對仗還能產生十分鮮明的對比效果。如：

紅顏棄軒冕，白首臥松云。（李白《贈孟浩然》

“紅顏”與“白首”相對，“棄軒冕”與“臥松云”相對，產生了強烈的對比效果，而這種效果的取得，不能不說是對仗辭格起了很大的作用。

由此種種，寫詩者要學好對仗。

四、對仗的基本要求

律詩對仗有五項基本要求：

1．平仄聲相對。即平聲對仄聲，仄聲對平聲。

2．詞性對應相同。上下句對應的詞一般是同類詞相對，即名詞對名詞，代詞對代詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，數量詞對數量詞等。但僅了解這一點還不夠，有的詞類，主要是名詞還分若干小類，往往需要按照這些小類對仗。其小類有：

（1）天文（日月風雨等）（2）時令（年節朝夕等）（3）地理（山水江河等）（4）宮室（樓臺門戶等）（5）器物（刀劍杯盤等）（6）衣飾（衣冠巾帶等）（7）飲食（茶酒餐飯等）（8）文具（筆墨紙硯等）（9）文學（詩賦書畫等）（10）草木（草木桃李等）（11）鳥獸（麟鳳魚蟲等）（12）形體（身心手足等）（13）人事（道德才情等）（14）人倫（父子兄弟等）

3．語法句式相對。即上下句主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，定語對定語，狀語對狀語等，句子結構和節奏形式兩句相同。如“樹色隨關迥，河聲入海遙”，上下句均為“主——謂——賓——補”，主語“樹色”、“河聲”又都是偏正結構，前一名詞修飾后一名詞，上下句節奏形式均為“二二一”式。4．詞義相關或相反（忌相同）。如：

斷橋無復板，臥柳自生枝。——杜甫《過故斛斯校書莊二首》之二

落者自落，廢者自廢；而春來水發，臥柳生枝，總見生生不息。此相關也，又如：

綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。

“折”“肥”相反也。

5．字數相等。如：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。——杜甫《絕句》

七字對七字。

隨風潛入夜，潤物細無聲。——杜甫《春夜喜雨》

五字對五字。

五、什么地方用對仗？

（一）頷聯，頸聯必須對仗

頷聯（第三、四句）和頸聯（第五、六句）必須由對仗句組成，這是律詩格律的一個 基本規定。凡是頷聯，頸聯運用對仗的屬于正格，不符合這個規定的都叫變格。正格如：

云物凄清拂曙流，漢家宮闕動高秋。殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓。紫艷半開籬菊靜，紅衣落盡渚蓮愁。鱸魚正美不歸去，空戴南冠學楚囚。趙嘏《長安秋望》

此詩寫深秋拂曉的長安景色。頷聯寫仰觀，“殘星幾點”是目見，“長笛一聲”是耳聞；“雁橫塞”取動勢，“人倚樓”取靜態，詞性及詞組結構兩兩相對。頸聯寫俯察之景，“紫艷半開”對“紅衣落盡”，“籬菊”對“渚蓮”，“靜”對“愁”，對仗亦相當工整。

（二）首聯運用對仗 按照格律，首聯用不用對仗沒有硬性的規定，如果用對仗，也并不因此減少中間兩聯的對仗，故凡是首聯對仗的律詩，往往一首詩用了三聯對仗。從歷代律詩創作的實際情況來看，五律首聯運用對仗的比較多，七律較少。個中原因主要是五律首句多不入韻，容易構成對仗。七律首句多入韻，故用對仗的較少。但這也不是絕對的，在首句入韻的情況下，首聯也存在著運用對仗的情況。

首句不入韻而首聯對仗的五律如許諢的《送韓校書》：

恨與前歡隔，愁因此會同。

跡高蕓閣吏，名散雪樓翁。

城閉三秋雨，帆飛一夜風。

酒醒鱸膾美，應在竟陵東。

七律如杜甫《詠懷古跡》

支離東北風塵際，漂泊西南天地間。三峽樓臺淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。

首句入韻而首聯對仗的五律如陳子昂《春夜別友人》

銀燭吐青煙，金樽對綺筵。

離堂思琴瑟，別路繞山川。

明月隱高樹，長河沒曉天。

悠悠洛陽去，此會在何年。

七律師如白居易《杭州春望》；

望海樓明照曙霞，護江堤白踏晴沙。

濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。

紅袖織綾夸柿蒂，青旗沽酒趁犁花。

誰開湖寺西南路？草綠裙腰一道斜。

首聯對仗的律詩還有所謂“偷春體”，即首聯對仗，頷聯不對，頸聯又相對，一首詩中仍保持兩句對仗，只不過改變了其中一聯的對仗位置。例如杜甫《一百五日夜對月》：

無家對寒食，有淚如金波。

斫卻月中桂，清光應更多。

仳離放紅蕊，想像嚬青蛾。牛女漫愁思，秋期猶渡河。

又杜甫《月三首》之二：

并點巫山出，新窺楚水清。羈棲愁里見，二十四回明。必驗升沉體，如知進退情。不逢銀漢落，亦伴玉繩橫。

宋沈括《夢溪筆談》論此詩：“次聯不拘對偶，疑非律詩，然起二句明系對舉，謂之偷春格，如梅花偷春色而先開也。宋魏慶之《詩人玉屑·偷春體》也說：“其法頷聯雖不拘對偶，疑非聲律，然破題已的對矣！謂之“偷春格”，言如梅花偷春而先開也。”其實初唐時期已有此體。

（三）尾聯運用對仗

尾聯運用對仗在律詩中非常少見，這里僅舉杜甫《聞官軍收河南河北》一例：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

結尾兩句采用流水對的形式，一氣呵成。“即從”對“便下”是偏下詞組相對，“巴峽”對“襄陽”、“巫峽”對“洛陽”是地理名詞組相對，“穿”對“向”是動詞相對，如此工整的對仗在律詩的尾聯非常難得。

這種一、二聯不對仗，三、四聯才對仗的人稱藏春格。又如杜甫《早花》：

西京安穩未？不見一人來。臘日巴江曲，山花已自開。盈盈當雪杏，艷艷待春梅。直苦風塵暗，誰憂客鬢催。

仇兆鰲說：“此詩上四散行，下四整對，亦“藏春格”也”（《詳注》）

（四）頸聯單獨運用對仗

這是律詩對仗的一種特殊變格，前人稱為蜂腰體，通常見于五言律詩。宋魏慶之《詩人玉屑》云：“（其格）頷聯亦無對偶，然是十字敘一事，而意貫二句，及頸聯方對偶分明，謂之蜂腰格，言若已斷而復續也。”如：

聞道花門破，和親事即非。人憐漢公主，生得渡河歸。秋思拋云鬢，腰支剩寶衣。群兇猶索戰，回首意多違。——杜甫《即事》

蜂腰格，全詩只有一聯對仗，所以又叫貧對仗。象這樣的蜂腰格的貧對仗，前人做過很多。王維、李白、梁鍠、高適、儲光羲、王昌齡等都做過。王力在《近體詩格律學》中說：“律詩的對仗可以少到只用于一聯，多到四聯都用，如果只用于一聯，就是用于頸聯，這時頷聯不用對仗。”現今，我們提倡改革創新，王力的話和杜甫等人的對仗實例，是值得我們參考的。

（五）全首皆用對仗

全首四聯都用對仗，這種情況在古代律詩中極為少見。如杜甫《禹廟》：

禹廟空山里，秋風落日斜。荒庭垂橘柚，古屋畫龍蛇。云氣生虛壁，江聲走白沙。早知乘四載，疏鑿控三巴。

律詩四聯有三聯以上對仗的，叫做“富對仗”。這些富對仗，由于對法多變，故不覺板滯，不過初學者宜慎之。

（六）排律的對仗

排律的對仗與律詩相同，首聯和尾聯可以不用對仗，中間諸聯不論篇幅多長，一律須用對仗，而且必須一韻到底，不能換韻，例如杜甫《釋悶》：

四海十年不解兵，太戎也復臨咸京。失道非關出襄野，揚鞭忽是過湖城。豺狼塞路人斷絕，烽火照夜尸縱橫。天子亦應厭奔走，群公固合思升平。但恐誅求不改轍，聞道嬖孽能全生。江邊老翁錯料事，眼暗不見風塵清。

這是一首七言排律，首聯與尾聯都不用對仗。其他如高適的《送柴司戶充劉卿判官之嶺外》，首聯對仗，尾聯不對，而王維的《三月三日勤政樓侍宴應制》，則首尾兩聯皆用對仗。茲不一一列舉。

第四篇：第二章第四節律詩的對仗(下)

第二章：律詩的格律

第四節 律詩的對仗（下）

各位同學，大家晚上好！今天晚上我們繼續講對仗。上節課我們講了律詩對仗的幾種形式和修辭方法上的對仗，今天我們接著講對仗。從我們上節課講的內容可以看出，對仗理論講究：名詞對名詞，動詞對動詞??，但實際上有大量的特例，我們常常可以看到在詩詞中有詞性、結構不對應的句子。這就是所謂的半對仗、半不對仗的現象。一般也稱之為義對。下面我就來講講義對。

四、義對

那么到底什么是義對呢？所謂的義對指的是只重其義而不拘其詞性。詞性是現代漢語的概念，古人是不可能這樣學習漢語的。大體上說，古人只論實詞、虛詞。名詞為實詞，其它都是虛詞。義對的“義”為字義、詞義。可延伸到字意，詞意，句意。義對之“對”有兩層意思。主要是成雙結對的“對”，但亦包含“不同、相對”之意。

義對是用“義”構成匹配。這里說的匹配，就是義對上下內容不同，卻有著共同的目的。

比如：唐韋應物《淮上喜會梁川故人》：江漢曾為客，相逢每醉還。浮云一別后，流水十年間。歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑。何因北歸去，淮上對秋山。

“一別后==十年間”寫的是別離。

比如：唐杜甫《天末懷李白》：涼風起天末，君子意如何？鴻雁幾時到？江湖秋水多。文章憎命達，魑魅喜人過。應共冤魂語，投詩贈汨羅。

“幾時到==秋水多”寫的是懷念。

此外，強調“不同”是避免合掌，比如“神州振奮/華夏騰飛”其意十分近似，就浪費詩句了。

故“義對”是以“意義”構成“對兒”，有著共同的目的，但上下意思不能合掌。

我們不妨這樣歸納：格律詩中的義對是對偶方法的總稱，所有的對偶都可以歸根于義對。只是詩人們在義對的前提下更追求字面上的勻稱和對應，講究詞類，甚至講究結構。于是就有了所謂工對和寬對。

再舉一個例子： 唐李白《聽蜀僧濬彈琴》：蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。

一揮手==萬壑松??。它們構成一對兒，共同描述彈琴的狀態和效果。唐李白《送友人》：青山橫北郭,白水繞東城。此地一為別,孤篷萬里征。浮云游子意,落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

一為別==萬里征??。它們構成一對兒，共同構成將隔萬里的壯別。

義對在意思上構成匹配，而沒有拘泥詞性，當然絕不是任意而對，雖不拘詞性，卻是有章法而依。具體有這樣幾種表現：

1.義對中必有工對的部分。比如“一揮手==萬壑松”之中的“

一、萬”。如果是“常揮手==萬壑松”就不行了。

2.句子的一部分采用了義對，另一部分最好就要講究詞類，盡量追求工整。

3.義對多應用在偶句的最后三個字。

4.對于近體律詩，兩個對偶句，其中一個有義對（多出現在頜聯），另一個最好就要工對（多出現在頸聯）。

這個大家有時間自己可以去試著找找例子，看看是不是這樣。

五、律詩對仗的變化技巧

王力先生說過：“關于對偶，我們不要光看見古人求同的方面，還要看見古人求異的方面，后者比前者更為重要。”那么，在律詩的創作中如何運用好對偶句呢？在這里我們就列舉幾種律詩對仗的變化技巧，希望對以后同學們的律詩寫作中有所啟發和幫助。

1.時空交替：即一句或一聯從時間入手描寫，另一句或一聯則從空間入手描寫，以增強表達內容的變化。如：

①浮云一別后（空間），流水十年間。（時間）（韋應物《淮上喜會梁州故人》）

②十年塵土青衫色，（時間）萬里江山畫角聲。（空間）（陸游《晚晴聞角有感》）

③潮平兩岸闊，風正一帆懸。（空間）

海日生殘夜，江春入舊年。（時間）（王維《山居秋暝》）

④玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。（空間）

于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。（時間）（李商隱《隋宮》）

以上的“浮云一別后”、“萬里江山畫角聲”句從空間角度寫，而“流水十年間”、“十年塵土青衫色”句從時間角度寫。“ 海日生殘夜，江春入舊年”、“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉”聯從時間角度寫，而“潮平兩岸闊，風正一帆懸”、“玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯”聯從空間角度寫。時空兩個角度相互映襯，從而拓展了詩句的表達內容。

2.動靜有序：即一句或一聯寫動態，另一句或一聯則寫靜態。如：

①祖帳連河闕（靜態），軍麾動洛城。動態（杜審言《送崔融》）

②孤城背嶺寒吹角（動態），獨樹臨江夜泊船。（靜態）（劉長卿《自夏口至鸚鵡洲望岳陽寄阮中丞》）

③明月松間照，清泉石上流（靜態）。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟（動態）。（王維《山居秋暝》）

④山腹雨晴添象跡，潭心日暖長蛟涎。（靜態）

射工巧伺游人影，颶母偏驚旅客船。（動態）（柳宗元《嶺南江行》）

以上各例中都是一句描寫動態，如“軍麾動洛城”、“孤城背嶺寒吹角”，而另一句則著力渲染出靜的境界，如“祖帳連河闕”、“獨樹臨江夜泊船”。或一聯描寫動態，如“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”“射工巧伺游人影，颶母偏驚旅客船”，而另一聯則描寫靜態，如“明月松間照，清泉石上流。”“山腹雨晴添象跡，潭心日暖長蛟涎。”兩句或兩聯一動一靜，自可相映成趣。

3.視聽轉換：在律詩中，視覺與聽覺是構成對偶句最常見的感覺形式，當然也可以用味覺、嗅覺與觸覺等。如：

①閉門向山路（視覺），深柳讀書堂。（聽覺）（劉昚虛《闕題》）

②長樂鐘聲花外盡（聽覺），龍池柳色雨中深（視覺）。（錢起《贈闕下裴舍人》）

③星臨萬戶動，月傍九霄多。（視覺）

不寢聽金鑰，因風想玉珂。（聽覺）（杜甫《春宿左省》）

④夜動霜林驚落葉，曉聞天籟發清機。（聽覺）

蕭條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛。（視覺）（李頎《宿瑩公禪房聞梵》）

以上一句寫聽覺形象，如“深柳讀書堂”、“長樂鐘聲花外盡”，另一句則寫視覺形象，如“閉門向山路”、“ 龍池柳色雨中深”。或一聯寫聽覺形象，另一聯則寫視覺形象，如“不寢聽金鑰，因風想玉珂”、“ 夜動霜林驚落葉，曉聞天籟發清機”為聽覺形象，而“星臨萬戶動，月傍九霄多”、“ 蕭條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛”為視覺形象。視聽結合，聲色相映。

4.宏微對比：對偶句中，一句著眼于宏觀或多數，從大場面描寫；另一句則著眼于微觀或少數，從小場面描寫。如：

①山川亂云日（宏），樓榭入煙宵（微）。（陳子昂《春日登九華觀》）

②海內存知己（微），天涯若比鄰（宏）。（王勃《杜少府之任蜀州》

③越國舊無唐印綬（宏），蠻鄉今有漢衣冠（微）。（許渾《朝臺送客》）

④星河似向檐前落（宏），鼓角驚從地底回（微）。（元稹《以州宅夸樂天》）

以上為宏觀與微觀之變化，有鏡頭遠推近拉變化之妙，增強詩的靈動性，調動讀者思維。

5、數字巧對：在同一聯的的對偶句中，雖然只有寥寥的幾個數字，卻能變化無窮，使人得到極大的趣意。通過數字的對比，使語句開合有度，以增強語言張力。如：

①一旦雄圖盡，千秋遺令開。（沈佺期《銅雀臺》）

②夜來雙月滿，曙后一星孤。（崔曙《奉試明堂火珠》）

③六時行徑空秋草，幾日浮生哭故人。（《題靈祐和尚故居》）

④一身去國六千里，萬死投荒十二年。（柳宗元《別舍弟宗一》）

⑤秋風萬里芙蓉國，暮雨千家薜荔村。（譚用之《秋宿湘江遇雨》）

以上句中“一旦”與“千秋”、“ 雙月滿”與“一星孤”，“ 六時”與“幾日”、“ 一身”與“萬死”、“ 六千里”與“十二年”、“ 萬里”與“千家”都是以意象數目形成強烈的反差效應，以抒發詩人某種特殊環境下的情感。既可使句式顯得格外工整，又令人爽心悅目。此外，諸、眾、獨等字均可作為數字用。

6.情景分述：即一聯側重描寫景物，另一聯則側重于抒發情感。但上下聯應盡可能有所變化，要力免“合掌”之嫌。如：

①曉隨天仗入，暮惹御香歸。

白發悲花落，青云羨鳥飛。（岑參《寄托左省杜拾遺》）

頷聯寫在朝為官的平時之景象，頸聯寫向老友傾吐內心之悲情，節奏也所有改變。

②星垂平野闊，月涌大江流。

名豈文章著，官應老病休。（杜甫《旅夜書懷》）

頷聯寫岸上與江面之景，頸聯則是失意、潦倒的之恨。

③鴻雁不堪愁里聽，云山況是客中過。

關城樹色催寒色，御苑砧聲向晚多。（李頎《送魏萬之京》）

頷聯寫別時及別后的孤獨、冷清之情，頸聯寫友人路上、赴京之景。

④估客晝眠知浪靜，舟人夜語覺潮生。

三湘衰鬢逢秋色，萬里歸心對月明。（盧綸《晚次鄂州》）

頷聯寫舟中生活之情，頸聯寫異地逢秋之景。

7.虛實相生：即一句或一聯寫虛，另一句或一聯寫實。如：

①露濃香被冷，月落錦屏虛。（實）

欲奏江南曲，貪封薊北書。（虛）（上官婉兒《彩書怨》）

②春風對青冢，白日落梁州。（虛）

大漠兵無阻，窮邊有客游。（實）（張喬《書邊事》）

③黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。（虛）

晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。（實）（崔顥《黃鶴樓》）

④三晉云山皆北向，二陵風雨自東來。（實）

關門令尹誰能識，河上仙翁去不回。（虛）（崔曙《九日登望仙臺呈劉明府》）

此四聯中①④頷聯寫實，頸聯寫虛；②③頷聯寫虛，頸聯寫實。虛實結合，相映生輝。

8.行云流水：即流水對。同一聯中的兩句話，從形式看是兩句話，實際上是一整句話分開成兩句來說，如同流水般一氣呵成。前后兩個句子在意義上有連貫、因果、條件、轉折關系，但位置不能互換。如：

①還作江南會，翻疑夢里逢。（韋應物《賦得暮雨送李曹》）

②野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古草原送別》）

③卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。（杜甫《聞官軍收河南河北》）

④請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。（杜甫《秋興八首》之二）

流水對使句子轉換自然流暢，形式活潑多樣，又能提高遣詞煉句的能力。

9.虛字奇趣：在古今律詩中，將文言虛字“之乎者也矣哉”嵌入聯，若運用的恰到好處可獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學效果。孫德謙在《六朝麗指》中指出:“對句之中,亦當少加虛字,使之動宕。”我們借以說成虛字對。因為虛字沒有實義，所以一幅聯中不可能全是虛字。主要是說虛字在律詩中，上下對偶，妙趣橫生，又無形中增加了對偶句的古典韻味，亦不失化平淡為奇趣之一法也。如：

①去矣英雄事，荒哉割據心。（杜甫《峽口》）

②古人稱逝矣，吾道卜終焉。（杜甫《寄岳州賈司馬六丈、巴州嚴八使君兩閣老五十韻》）

③倦客再游行老矣，高僧一關故依然。（蘇東坡《書普慈長老壁》）

④日之夕矣歸何處，天有頭乎想什么。（聶紺弩《代答周婆》）

⑤老夫耄矣人誰信，微子去之跡悲哀。（聶紺弩《寄高旅》）

10.色彩鮮艷：即以顏色詞入對，能使詩句優美，達到詩中有畫，畫中有詩的藝術效果。

①綠奔穿內水，紅落過墻花。（韋莊《延興門前作》）

②愁窺白發羞微祿，悔別青山憶舊溪。（岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主簿》）

③江作青羅帶，山如碧玉篸。

戶多輸翠羽，家自種黃甘。（韓愈《送桂州嚴大夫》）

④翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。

綠藤陰下鋪歌席，紅藕花中泊妓船。（白居易《西湖留別》）

11.疊字連用：疊字，又名“重言”，系指由兩個相同的字組成的詞語。疊字在對偶句中的地位不可忽視，而且應該是聯中的精華所在。運用的好，能大大增加詩的品味。如：

①樹樹皆秋色，山山唯落輝。（王績《野望》）

②稍促高高燕，微疏的的螢。（李商隱《細雨》）

③須知胡騎紛紛在，豈逐春風一一回。（杜牧《早雁》）

④遠樹依依如送客，平田漠漠獨傷春。（李嘉祐《自蘇臺至望亭驛人家盡空春物增思悵然有作因寄從弟紓》）

以上給大家介紹了關于律詩對仗的基本知識，講了對仗的含義、功能、種類和技巧。但文無定法，我們要靈活掌握，力求“中律而不為律所縛”，寫詩是一種文學積累的結果，沒有捷徑，只有多學多讀多看古人的優秀作品，日積月累，厚積薄發，只有我們的內涵豐富，肚里有了墨水，才有東西可寫，才不會一寫詩詞就碰壁撞墻。

作業：

1、是將我們學過的工對、臨對、反對、半對、借對、自對、流水對各舉一例。（不允許舉講義中的例句）

2、說出下列詩中那句對仗？采用了那種變化技巧？

一川撩夢雨，六載動情人。命蕩風云里，心平日月間。石溪水濺千聲脆，云嶺松遮一色鮮。露水有緣成苦酒，霓虹無故化長繩。桌上酸甜堪品味，人生紅綠費猜疑。悒悒黑煤洞，森森白骨堆。卻嘆凡間子，難持自在身。

幾許文章一場夢，三千學子半生緣。醉矣湖中景，悠哉畫里人。

葉翠翻波出韻語，花紅留夢入嬌顏。

第五篇：律詩基本知識

律詩基本知 一、五言古詩

五言古詩是漢、魏時期形成的一種新詩體。它沒有一定的格律，不限長短，不講平仄，用韻也相當自由，但句式——每句五言卻是固定不變的。因為它既不同于漢代樂府歌辭，也不同于唐代的近體律詩和絕句，故稱五言古詩。

唐代的五言古詩雖源于漢、魏，但決不因襲模擬，呈現出自己的面貌，具有鮮明的時代特色。唐初陳子昂、張九齡等力追建安風骨，通過自己的感遇，表現出自己的性格，開啟了一代有思想、有個性、有藝術特色的詩風。繼后李白、杜甫勃興，或抒發性靈，寄托規諷；或緣事而發，憂國傷時；而王維、孟浩然等又以其清譫婉約的作風參與其間，是繁星麗天的盛唐詩歌，閃爍著耀眼的光彩。中唐時期，又出現了韋應物、柳宗元等名家，也都能各以自己的品格啟迪后人。

例如：

李白的《月下獨酌》——花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。

杜甫的《望岳》——岱宗夫如何？齊魯青未了。造化鐘神秀，陰陽割昏曉。蕩胸生層云，決眥入歸鳥。會當凌絕頂，一覽眾山小！

王維的《送別》——下馬飲君酒，問君何所之？君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

韋應物的《初發揚子寄元大校書》——凄凄去親愛，泛泛入煙霧。歸棹洛陽人，殘鐘廣陵樹。今朝此為別，何處不相遇。世事波上舟，沿洄安得住。二、七言古詩

七言古詩七言古詩簡稱七古，在古代詩歌中，是形式最活潑、體裁最多樣、句法和韻腳的處理最自由，而且抒情敘事最富有表現力的一種詩歌形式，詩體全篇每句七字或以七字句為主。簡單地說就是篇幅較長，容量較大，用韻靈活。如杜甫的七言古詩代表作《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》、《丹青引贈曹霸將軍》等。

目錄 [隱藏] 1 溯源劃分 3 作法演進相關詞條參考資料

七言古詩-溯源

七言古詩，是中國古代詩歌體裁的一種，詩體全篇每句七字或以七字句為主。它起源于民謠。先秦時期除《詩經》、《楚辭》已有七言句式外，荀子的《成相篇》就是摹仿民間歌謠寫成的以七言為主的雜言體韻文。西漢時期除《漢書》所載的《樓護歌》、《上郡歌》外，還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韻文。《燕歌行》

東漢七言、雜言民謠為數更多，如東漢末年的《小麥謠》、《城上烏》(司馬彪《續漢書·五行志》)、《桓靈時童謠》“舉秀才”(葛洪《抱樸子·審舉》)都是很生動、通俗流暢的七言和雜言民間作品。相傳漢武帝曾會聚群臣作柏梁臺七言聯句，但據后人考證，實系偽托，并不可靠。

魏曹丕的《燕歌行》是現存的第一首文人創作的完整七言詩。以后湯惠林、鮑照都有七言作品。鮑照的《擬行路難》18首，不僅在詩歌內容上有很大的擴展，同時還把原來七言詩的句句用韻變為隔句用韻和可以換韻，為七言體的發展開出了新路。從梁至隋代七言體詩歌逐漸增多，至唐代七言詩才真正發達起來。七言詩的出現，為詩歌提供了一個新的、有更大容量的形式，豐富了中國古典詩歌的藝術表現力。

七言古詩-劃分

七言古詩，是對七古和歌行的統稱。古人所謂七言，并不是說全詩每一句都是七個字，而是只要詩中多數的句子是七言就可以了。如李白《蜀道難》既有“噫吁嚱”三言，復有“危乎高哉”四言，“蠶叢及魚鳧，開國何茫然”五言，“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”九言，但仍認為是七言歌行，而不認為是雜言詩。

明清以來的詩論家，對于七言古詩的劃分有兩種意見，一種是認為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應麟《詩藪》云：“七言古詩，概曰歌行。”王士禛《古詩選》就徑直分五言詩與七言詩歌行鈔兩部分。明清詩話評論中，將七古與七言歌行相互代稱，其例更是不勝枚舉。而另一種意見則認為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。李中華、李會二位先生曾著文論述過這個問題，略曰：從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩，又都不能算是七言律詩，故歸為一體，目為七古，似亦理所當然。然而就各自詩體的源流、體式與風格而論，二者之間又存在著明顯的差異。

陸游的七言古詩

首先，七言歌行出自古樂府，而七古則是七律產生之后別立的詩體，二者淵源不同。漢魏樂府有《長歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來七言樂府歌詩自然的發展。清代吳喬《圍爐詩話》嘗云：“七言創于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也。”所謂古詩《東飛伯勞》，即《樂府詩集?雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出于漢魏、南朝樂府應無疑義。至于七言古詩，舊說它起于漢武帝時的《柏梁臺詩》。然而《柏梁臺詩》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯句，算不得完整的七古。所以從詩體發生的角度說，二者不同源。

其次，就體式的主要特征而言，七古要求與七言律詩(包括七律、七排)劃清界限。清王士禛《古詩平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句。”七言古詩則有句腳多用三平調、句中不避孤平之類的講究，這些都是對格律詩的反動。至于七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調上頗與七古相似，然而在其演化過程中律化的現象卻愈來愈嚴重。據王力《漢語詩律學》的統計，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計53句，而《長恨歌》120句中律句與似律句占到百句之多。這種律化趨勢的形成并非偶然，它是歌行體詩要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結果。

其三，從文學風貌論，七古的典型風格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風格則是宛轉流動、縱橫多姿。《文章辨體序說》認為“七言古詩貴乎句語渾雄，格調蒼古”，又說“放情長言曰歌”、“體如行書曰行”，二者風調互異。《詩藪》論七古亦云：“古詩窘于格調，近體束于聲律，惟歌行大小短長，錯綜闔辟，素無定體，故極能發人才思。李、杜之才，不盡于古詩而盡于歌行。”則在七古、七律之外，因其風格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可。總歸于一字曰老”，又說“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辭搖曳、流動不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評論，都揭示了七言古詩與歌行在美感風格方面的不同。盡管在具體的詩歌創作中，以七古的筆法寫歌行、以歌行的筆法寫七古，一度成為時尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來說，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩；而王維《桃源行》、李白《夢游天姥吟留別》、白居易《長恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

七言古詩-作法

姜夔說：“放情曰歌，體如行書曰行，兼之曰歌行。”據此，七言歌行的體性應當是一氣盤旋直下，流轉奔逸。歌行短制，往往與近體詩在體性上相近。如王勃《滕王閣詩》：滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在?檻外長江空自流。如果不考慮平仄，簡直就是兩首近體絕句連在一起。又如杜甫《夜聞觱篥》：夜聞觱篥滄江上，衰年側耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更歘悲壯。積雪飛霜此夜寒，孤燈急管復風湍。君知天地干戈滿，不見江湖行路難。同樣，高適的《燕歌行》：開元二十六年，客有從元戎出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。

白居易

漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。(一結)摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。(二結)山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風雨。戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。(三結)大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。(四結)鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。(五結)邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。(六結)相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛。君不見沙場爭戰苦，至今猶憶李將軍。(七結)就像是七首絕句串在了一起。

事實上，七言歌行體的基本章法，就是仄韻和平韻交替，四句一換韻。(當然也有兩句、六句等偶數句一換韻的。)換韻主要是依照意思的轉折，如上舉《燕歌行》，一結寫主將奉命出生，是詩的起，用職韻。二結四句，寫出征途中的聲勢和敵方進犯的態勢，是詩的承，換刪韻。第三結開始著筆勾勒，極盡描摹刻畫之能事，所以又換麌韻了。描摹刻畫，又可分四個小的層次：三結四句，寫戰斗慘烈而主將荒淫，用婺韻；四結四句，寫戰爭失利，未能解圍，用微韻；五結，寫征夫思婦久別遠離之苦，用有韻；六結，寫邊地征戍的艱苦，仍用有韻。至第七結前兩句，是詩的轉，后兩句，則是詩的合。四句換用文韻作結。在轉韻時，一般一二句都要用韻，即首句要入韻。《滕王閣詩》和《燕歌行》，每四句換韻時，首句總是入韻的。而一首詩多次轉韻，常是平仄韻交替使用。這和律句平仄字相間的意義相同，為的是使聲調富于變化而又齊整和諧。

如果把一個個的四句比作一粒粒的珍珠，那么長篇七言歌行就是用一根絲線——詩的主題思想，把這一粒粒的珍珠串成一條美麗的項鏈。這種章法，被白居易、元稹等人發揚光大，稱為長慶體，并到了清代吳偉業那兒總其大成，是名梅村體。如白的《長恨歌》、《琵琶體》，元的《連昌宮詞》，吳的《圓圓曲》等。這類詩，最可注意者為韋莊的《秦婦吟》。此詩“為長慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之。語極沉痛詳盡，其詞復明淺易解。”寫出黃巢造反給人民帶來的不幸，堪稱有唐一代史詩冠冕。

七言古詩-演進

唐代是中國詩歌大放異彩的時代。在唐代眾多的優秀文學作品中，七言古詩無疑扮演著重要的角色。唐詩之所以成其為唐詩，很大程度上是因為七古在唐代的興盛。七古作為一種古老的詩體，經歷了漫長而曲折的發展歷程，終于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多關注的是盛唐及其以后的七古作品。但對文學史稍加關注就不難發現，任何文學體裁的發展都是一個復雜的系統過程。李白

文學作為一種社會現象，其發展必定是社會，作家的心理以及整個社會心理發展的共同結果。七古的發展同樣不是一蹴而就，盛唐詩人是在綜合了前代七古創作實踐的基礎上，轉益多師，才最終創造了七古的輝煌。盛唐七古的最后準備期——初唐，前承漢魏六朝，后啟盛唐，雖然在這一時期七古的面貌沒有發生徹底的改變，但正是在“四杰”等初唐七古詩人的努力下，七古獲得了走向高潮的必要準備。初唐時期，七言古詩的體制得以正式確立，從四杰到張、李、沈、宋諸人，七言古詩經歷了一個從形式到風格方面的緩慢演變的過程。初唐諸詩人都為七言古詩的成熟與完善做出了各自的貢獻，并開啟了盛唐七古的先聲。

李白在七言古詩發展中所作出的巨大貢獻，李白的七古有豐富的社會內容和巨大的思想容量，在反映生活的深度與廣度方面，都達到了前所未有的高度；在藝術上，具有句式多變和韻律結構多變兩個突出特點，從而把七古的藝術表現力推到了前所未有的高度。在李白的七古中，浪漫主義精神得到了最充分的表現，浪漫主義藝術特征得到了最主充分的發揮。

三、[詩.歌] 唐五律平仄基本格式

一、仄起句式

A: 仄仄仄平平（仄起平收）

B: 仄仄平平仄（仄起仄收）

二、平起句式

A:平平仄仄平（平起平收）

B:平平平仄仄（平起仄收）

一、仄起句式

A:首句不入韻的（仄起仄收）仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

B:首句入韻的（仄起平收）

仄仄仄平平

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

《春望》

國破山河在 城春草木深 感時花濺淚 恨別鳥驚心 烽火連三月 家書抵萬金 白頭搔更短 渾欲不勝簪 駿馬似鋒飆 鳴鞭出渭橋 彎弓辭漢月 插羽破天驕

《塞下曲其三》

仄仄平平仄

陣解星芒盡

平平仄仄平

營空海霧消

平平平仄仄

功成畫麟閣

仄仄仄平平

獨有霍嫖姚

二、平起句式

A:首句不入韻的（平起仄收）

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

B:首句入韻的（平起平收）

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄仄平平仄

平平仄仄平

平平平仄仄

離離原上草

一歲一枯榮

野火燒不盡

春風吹又生

遠方侵古道

晴翠接荒城

又送王孫去

萋萋滿別情

《北青蘿》

殘陽西入崦

茅屋 孤僧

落葉人何在 寒云路幾層

獨敲初野磬

《賦得古原草送別》

仄仄仄平平

閑依一枝藤

仄仄平平仄

世界微塵里

平平仄仄平

吾寧愛與憎

注：以首句不入韻為正格。四、七律的基本格式

本來我不想說什么的，最近有很多網友、博友寫律詩，但每每細看后都有很多不妥之處，主要還是大家對律詩的相關知識還是不太了解。七律在古詩詞寫作中難度是最大的，七律對格式要求較為苛刻，但說來也就幾點。

一）、七律的平仄格式。格式只有兩種及在此基礎上放寬條件而衍生的兩種。

1、平起首句起韻，格式如下：

平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

如果首句不押韻就產生另一種衍生格式，即平起首句不起韻：

首句為平平仄仄平平仄，后面七句格式不變。

2、仄起首句起韻，格式如下：

仄仄平平仄仄平

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

在此基礎上衍生仄起首句不起韻的格式，首句格式變為仄仄平平平仄仄，后面七句格式不變。

二）、一三五不論，二四六分明（還有千萬記住無論是律詩還是絕句，最后一個字的平仄格式是不可以改變的）即第一、三五個字的平仄可以改變，而第二、四、六個字的格式是原則上不可以變更的，在實際寫作中第六個字還是可以變更的，但在仄平腳收尾的句子第一、三個字的平聲是不能改為仄聲的，否則就犯了孤平。三）、拗救

在實際寫作中，不可能所有的字句格式完全格守平仄的，這就要采取補救的措施。在廣義上說，凡是不符合平仄規律的字都為拗。

1、本句自救，第五個字拗，第六字救；第三字拗，第五字救。在此就可以看出第五個字是最自由的。但五六拗救通常用在律詩的第七句上。

2、對句相救

本句第三字拗，對句第三字救

3、本句自救同時又能對句相救

五言律詩的相關問題同七律，就是去掉七律的前兩個字就ok了，無論是格式還是拗救都是這樣的。（拗救也不可以造成孤平的，即在仄平腳句中除了腳之外只有一個平聲字。）

四）、對仗

原則上要求第三第四句對仗。

五、五絕

最佳答案四個句型組合起來就是五絕，它可以有四種不同的組合，這樣就構成了五絕的四種平仄格式。但是不論哪一種格式，第一聯末句第二個字的平仄，一定要和第二聯第二字的平仄相同否則就叫做失黏，是做律詩的大忌。

五絕類型一: 五絕平起首句不押韻

⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韻）

山中

王勃

長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高秋晚，山中黃葉飛。

五絕類型二:

平平仄仄平，（韻）⊙仄仄平平。（韻）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韻）

五絕平起首句押韻

靜夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

五絕類型三:

⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韻）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）

南行別第韋承慶

萬里人南去，五絕仄起首句不押韻

三春雁北飛。不知何歲月，得與爾同歸。

五絕類型四:五絕仄起首句押韻 ⊙仄仄平平，（韻）平平仄仄平。（韻）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韻）

塞下曲

盧綸

林暗草驚風，將軍夜引弓。平明尋白羽，沒在石棱中。

六、七絕的平仄問題

第一種：逢一、二、四句押平韻。

（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄仄平。

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

第二種：逢二、四句押平韻，句首不用韻。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

第三種：逢一、二、四句押平韻。

（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

第四種：逢二、四句押平韻，句首不用韻。

（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

七、五絕和七絕的平仄概說

絕句也有單稱“ 絕 ”的, 律絕相合,就叫“近體詩 ”或稱“ 今體詩 ”。

絕句只有四句, 普通大多是散體, 但也有用對句的, 或一二句相對或三四句相對;唐人乃有“ 律絕 ” 古絕 “ 拗絕 ”之判, 律絕者即世所傳平起仄

起四句是也, 單用則為絕句, 雙用則為律詩, 其用韻則平多仄小, 與律詩大致相同。

1.仄起平韻正格(仄起或平起, 看首句第二字)仄仄平平仄---如用韻則為

仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平

2.平起平韻偏格

平平平仄仄---如用韻則為

平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平

3.仄起仄韻正格 仄仄平平仄平平平仄仄平平仄仄平仄仄平平仄 4.平起仄韻偏格平平平仄仄 仄仄平平仄 仄仄仄平平平平平仄仄

上列四式都是五絕平韻仄韻正常的格式, 倘若其中各句平仄聲不盡照上式, 則非古絕即是拗絕。

據董文煥 聲調圖譜說:七言絕句之法與五絕同, 亦分三格, 曰律, 曰古, 曰

拗。律絕與五律同黏對法, 增以二聯即為七律。古絕與七古平仄同,平仄韻皆如之, 此二體亦有拗法, 獨拗絕一種與七律拗體同為老杜特創。

古絕請看 杜秋娘的金縷詞, 拗絕請看 杜甫的春水生。

1.仄起平韻正格(以首句判別平仄起)仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

2.平起平韻偏格平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

3.仄起仄韻正格 仄仄平平平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄

4.平起仄韻正格平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄

七絕中第一字原可不論, 至於第三第五字的平仄互換, 有時卻不能隨便，可參 清 王漁洋 律詩定體說:五律凡雙句二四應平仄者, 第一字必用平, 斷不

可□以仄聲, 以平平止(只)有二字相連, 不可令其單也, 其二四應仄平者, 第

一字平仄皆可用, 以仄仄仄三字相連換以平字無妨也, 大約仄可換平,平斷不

可換仄, 第三字同此, 若單句第一字可勿論。

其實要說的還很多, 不過就五七絕而, 上述斟酌著看, 倒也足夠, 然就我個人的看法認為, 現代人作所謂的古體詩或近代體詩, 其實并不需死抱著這些規則不放, 古今音韻本有差別, 所以只要念起來通順, 不過於拗口即可, 那些平仄格式最好在一邊, 不需過於在意, 因為即五七絕, 律也是從更古早的詩歌中演繹而來, 故若過於執拗, 即謂之抱殘守缺了, 況且又不是在研究古文學,只是起之於興趣, 所以何不讓我們輕輕松松的寫詩, 快快樂樂的