第一篇：畢業論文 音樂類

目 錄 《全日制義務教育音樂課程標準》的特點?????????????????3 2 高等師范院校音樂教育的現狀??????????????????3 2.1 培養目標不夠明確 ????????????????????????? 3 2.2 課程設置與基礎教育相脫節?????????????????????? 4 2.3 教學管理體制不夠合理???????????????????????? 4 2.4 教師教育思想、教學方法不夠靈活 ???????????????????5 3 高等師范院校音樂教育的對策 ???????????????????? 5 3.1 以自律論與他律論相結合為哲學基礎指導高師音樂教育實?????????5 3.2 合理設置課程，優化課程質量????????????????????? 5 3.2.1 加強實用性課程 ???????????????????????6 3.2.2 加強本民族、本地區的特色課程 ??????????????????6 3.2.3 加強實踐性課程設置???????????????????????6 3.2.4 加強研討課課程設置???????????????????????6 3.3 完善教學管理體制?????????????????????????? 7 3.4 創新教育思想、教學方法?????????????????????7 4 總結???????????????????????????????7 參考文獻????????????????????????????????7

摘要：目前，高師音樂教育培養的主要是中小學音樂教師，因此高師音樂教育的培養目標與培養方案，應與中小學音樂教育的課程標準相適應，以使培養的人才畢業后能夠適應未來中小學音樂教育的需要。但在實踐過程中，高師音樂教育與中小學音樂教育新課標相比，具有相對滯后性，我們應結合中小學音樂教育新課標的特點針對高師音樂教育的現狀提出相應對策，使之盡快適應中小學音樂教育發展的需要。

關鍵詞：高師音樂教育 課程標準 培養目標 課程設置 教學管理

Abstract: Nowadays the purpose of advanced normal music education is to bring up the primary and middle schools musical teachers mainly.So the cultural aim and cultural plan should adapt to the standand of the course in the primary and middle schools , which makes the graduates can fit for the demand of the education in the primary and middle schools.However , in reality , campared with the standand of the course in the primary and middle schools , the education of the advanced normal music is laggard.We should suggest some strategies according to the character of the new standard of the course in the ptimary and middle schools;in order to satisfy the demand in the development of the primary and middle schools.Key words: the education of the advanced normal music;the standard of the course;the cultural aim;the course design;the educational management

音樂是人類最古老，最具普遍性和感染力的藝術形式之一，作為人類文化的重要形式和載體，蘊含著豐富的文化和歷史內涵。但是，音樂的傳播和發展又離不開音樂教育，音樂教育的實施和創新又離不開音樂教師。

高等師范院校音樂教育專業是培養中小學音樂教師的主要陣地，這就要求高等師范音樂教育培養的應是文化素質好，專業知識結構合理，動手動口能力強與基礎教育相適應的教師。近年來，隨著素質教育的深入和新的課程標準的頒布與實施，高等師范院校的音樂教育出現了相對滯后性，其中最突出的表現就是，現在我們高師音樂教育培養的學生，在即將面臨工作的時候都要進行中小學音樂教育新課標的崗前培訓，如果我們能在高師音樂教育的培養過程中將高師音樂教育與中小學音樂教育有機結合起來，那么我們就會為我們培養的人才和有關政府部門提供很大便利，更有利于發揮高師音樂教育的優勢。因此，我們應結合中小學音樂教育新課標的特點針對高師音樂教育的現狀指出存在的主要問題并提出相應的對策。[1] 《全日制義務教育音樂課程標準》的特點

現行《全日制義務教育音樂課程標準》（以下簡稱《標準》）的頒布與實施，標志著我國的基礎音樂教育改革又進入了一個新的發展階段。新的課程標準在指導思想上“力求體現教育改革全面推進素質教育的基本精神；力圖反映社會發展對國民相關素質的基本要求；重視吸收國際音樂教育的優秀成果，力圖切合我國中小學音樂教育的實際。”新課標在制定上更具有科學性，更符合素質教育的要求和中小學學生的身心發展規律與要求。

與以前的《標準》相比，新的《標準》具有以下的特點：1.課程性質：對音樂課的定位更準確。把音樂課作為人文學科的一個重要領域，作為實施美育的主要途徑之一，并列為基礎教育階段的一門必修課。首先從一個總的認識高度上提高了對音樂課的認識，以此加強了它在基礎學科建設中的重要性。2.基本理念：規劃更科學。強調以審美為核心，強調將音樂作為一種聽覺藝術所帶給學生的感受音樂、表現音樂的能力與想象力、創造力的發揮。并將《標準》的基本理念由原來的十條改為現行的五條，為學生提供了更廣闊而自由的空間[2]3.課程總目標：（1）更強調學生的主體性，因為課程標準是針對學生提出的所以更強調學生，如刪去了“引導學生?”，“使學生?”，“培養學生?”等動賓短語，來體現在學的過程中應以“學生為本”。（2）知識與技能更符合學生的認知發展水平，刪去了音樂創作與歷史背景的音樂基本技能，基于對“多元文化”內涵的界定和注釋，將理解多元文化修訂為理解世界文化的多樣性。4.學段目標：設計更合理。更符合學生的身心發展規律和接受水平。如在3-6年級的目標中提出，本學段5-6年級部分學生進入變聲期，應注意滲透變聲期嗓音保護的知識。5.內容標準：將感受與鑒賞

作為整個學習活動的基礎和培養學生能力的有效途徑，并將音樂表現，音樂創造，音樂與其它文化作為學習的主要內容，不但有利于培養學生的審美能力，還有利于培養學生的協作精神、創新能力和其他學科的融合。6.實施建議：考慮更全面。在教學建議中，提出了對邊遠地區和經濟欠發達地區的改善措施；在評價內容上，確立了導向性，科學性，整體性，可操作性的音樂課程評價機制，建立了形成性評價與終結性評價相結合，定性述評與定量測評相結合，自評、互評及他評相結合的評價方式與方法，并新規定了教師教學業績的評價應以課堂教學為主。7.課程資源的開發和利用:提出《標準》和依據此標準編寫的教材，包括音像資料教學課程的重要資源，音樂教學設施，媒體，學生課外藝術活動，各種形式的音樂和教學交流活動等都是音樂課程資源的重要組成部分。

新的課程標準在原來課程標準的基礎上，更注重音樂的審美價值，更強調音樂教學應適合學生的身心發展和認知發展要求，使學習內容生動有趣，豐富多彩，具有鮮明的時代感和民族性，更有利于發展學生的創造性思維。這些都是音樂教育教學過程中一些非常重要的指導理念，對于中小學音樂教育實踐具有重要的指導意義，也對中小學音樂教師以及高師音樂教育提出了新的素質要求。

2高等師范院校音樂教育的現狀

高師音樂教育培養的主要是中小學音樂教師，在政府部門的領導下我國的高等師范院校的音樂教育已經取得了一些值得肯定的成績，教育質量逐步提高，對音樂教育的認識越來越清晰，有關的政策法規不斷相繼出臺來督促和指導高師音樂教育的實踐，管理更加科學化，規范化，擴大了招生的數量和規模，為解決中小學音樂師資缺乏打下一個良好的基礎。

但是，目前我國的高師音樂教育與《標準》下對中小學音樂教師素質的要求還存在以下主要問題： 2.1培養目標不夠明確

2004年12月教育部公布了《全國普通高等音樂學（音樂教育）本科專業課程指導方案》，對培養目標作了以下規定“本專業培養德智體美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。”該方案對我國的高等音樂學（音樂教育）本科專業提出了一個總的培養目標。[3]

但是，各級各類學校的培養目標是針對特定對象提出的，各級各類學校的教育對象有各自不同的特點，制定培養目標不可能不研究自己學校學生的特點，社會的發展與需要。目前，在高師音樂教師教育過程中，有很多院系并未結合本學校學生特點以及特定社會領域和特定社會層次的需要來制定自己的培養目標，偏離了《標準》下對培養什么

樣人的要求，使得高師音樂教師教育的培養目標趨同于專業音樂教育的培養目標，更多強調學生的專業技能，忽視了作為教師應具備的綜合素質培養，沒有體現高師音樂教育的主要任務主要是培養適應中小學音樂教育的目標要求，從而混淆了高師音樂教師教育與專業音樂教育的區別，這也是導致高師音樂教育在其它方面脫離高師音樂教育培養目標的一個根本原因。2.2課程設置與基礎教育相脫節

高師音樂教師教育的課程設置大多依舊遵循傳統的開設模式，偏重專業技能，缺少實用性較強和本地區、本民族的特色課程，忽視了中小學音樂教育對老師綜合素質的要求，對教學能力的重視不夠，教育學學科課程設置太少[。[4]這也導致了很大一部分學生，特別是演唱、演奏專業的學生在校期間過于重視專業技能訓練，而忽視了其他能力的培養。事實上，在教學過程中，技能表演固然重要，但更重要的是教的水平，方法和手段；從綜合素質的要求來講，文字組織、語言表達能力、課堂組織能力、如何根據中小學生的身心發展和認知發展水平組織教學、如何利用學校的有限資源進行有效教學以及與其他學科的融合等等；再從專業要求來講，如何根據不同的學生選擇音樂進行教學，如何根據不同的情況進行伴奏，以及怎樣根據青少年的生理發展特點進行變聲期的教育等，都沒有在課程設置中得到很好的體現。因此，目前的課程設置嚴重影響了音樂教育專業學生以適應未來中小學音樂教育工作的素質結構，我們應結合基礎教育的課程標準作適當調整，使高師音樂教育更適應社會發展與教育發展的需要。2.3教學管理體制不夠合理

伴隨著我國經濟發展、素質教育的深入和培養創新型人才、復合型人才的需要，各院校已經開始普遍實行學分制，在學分要求上依據學校和專業的不同有所區別。目前，我們高等院校的音樂教育專業主要以三年制專科和四年制本科為主，大部分實行的是學年學分制，但在實行學分制的過程中還不夠靈活，沒有發揮好學分制的彈性。例如：選修課程數量、范圍有限，不能滿足學生選課多樣性的要求，而且在跨系跨專業的選修過程中缺乏系統、科學的指導，使得學生在選課過程中過于盲目，只選擇與本專業相近的課程，較抽象的學科幾乎沒人選，導致了教學資源的分配不均，沒有真正發揮好學分制的作用。

在成績考核的過程中，方法單一，主要以期中與期末考試成績為主，也有的把課堂表現作為考核的條件之一，而忽視了學生的實踐能力（包括開音樂會、教學實踐等）成績，過于重視聽、讀、記、考，忽視了議、做、寫、創，使得一部分學生在校期間出現了一種上課記筆記，下課學筆記，考前背筆記，考試考筆記的學習態度和方式，不利于學生積極性、創造性的有效培養與發揮，從而影響了畢業生的規格使他們不適應畢業后的就業需要。

2.4教師教育思想、教學方法不夠靈活

在我國的高師音樂教育過程中，教師在教育思想和教學方法上不夠靈活，過于強調專業基本功訓練、強調傳道授業，而忽視了學生音樂實踐能力和創造性的發揮。在教學方法上以講授法為主，大多數學生上課懶得想，下課懶得做，老師和學生之間存在一種上課你講我記，你說我聽的注入式教學模式，一般是老師講得多，學生做得少。忽視了學生創新能力的培養和學生自我能力的表現，學生在教師面前大多感到拘束，課堂氛圍不活躍，使學生對老師產生一種居高臨下的感覺。老師的教育觀念主要以對學生的知識傳授為主，而忽視了素質教育下教師應具有育人觀，人才觀，質量觀等方面的素質要求。這也是影響高師音樂教育培養的人才不能適應新的社會要求的一個方面。

總之，高師音樂教育的培養目標，教學管理體制，課程設置和教師的教育思想、教學方法是影響高師音樂教育質量的四個重要方面，關系到我們培養的人才是否能夠適應新的課程標準下對中小學音樂教師綜合素質的要求，我們應在改革和實踐中不斷完善，使高師音樂教育與新的課程標準相適應。

3高等師范院校音樂教育的對策

3.1 以自律論與他律論相結合為哲學基礎指導高師音樂教育實踐

高師音樂教育培養的教育人才在現在的學習和以后的教育工作中“所做的每一個選擇、每一件事，都是在將他們關于自己學科的信條付諸實踐，每做一次選擇，就是運用一個信條。”但是這些信條又必須具有一個將自己捏在一起的中心，有一個使自己在實踐中站得穩的腳跟，而不能使自己自相矛盾，這就要求在高師音樂教育的過程中需要有個明確的哲學基礎來指導教育實踐，以使自己培養的人才能夠適應不同情況下對老師的要求。

高師音樂教育的教育對象具有雙重身份，一是作為音樂學習者的身份，一是作為未來教育工作者的身份，這就要求高師音樂教育在教育過程中要以自律論和他律論相結合來指導教育實踐。自律論和他律論是19世紀50年代圍繞音樂本質問題展開的激烈討論。自律論的觀點認為“制約著音樂的法則和規律的主要是音樂自身，音樂除了自身以外什么也不表達，什么也不意味，音響結構就是一切，”用漢斯立克的話說就是“音樂的內容就是樂音的運動形式”，自律論在音樂教育中的應用強調的是致力于音樂技能培養，較適合于專業音樂教育。[5]他律論的觀點主要是“音樂是指音樂以外的東西，制約著音樂的法則和規律的是來自音樂之外的東西，這種東西主要是人類情感。”他律論在音樂教育中的應用強調的是通過音樂潛移默化的作用所帶給人們的情感態度和審美體驗，較適用于普通音樂教育。

高師音樂教育培養的人才是既要具有較高的專業技能，又能適合未來中小學普通音樂教育的音樂教育工作者，所以，這就要求我們的高師音樂教育在培養過程中既要重視

技能培養，又要重視技能以外的人文素養的培養，用自律論與他律論相結合來指導教育實踐。在專業技能提高上應以自律論為基礎，但鑒于中小學音樂教育對老師綜合素質的要求，在方法課，指導課，教學課上應以他律論為指導，廣博其知識，培養學生對音樂的感悟能力，創新能力和與其他學科的融合能力，以使學生畢業后能適應將審美能力作為核心的中小學音樂教育[6]。3.2合理設置課程，優化課程質量 3.2.1加強實用性課程

現在的高師音樂教育普遍重視音樂技能課的學習，使得音樂技能課與音樂理論、教學理論不能很好融合在一起，忽視了各個不同歷史時期不同風格音樂作品的認識、分析和掌握的能力。通過加強心理學，教育學，學科教學法，音樂鑒賞在課程設置中的教學時數和年限，并將這些課程通過方法課有機結合起來，既提高學生的理論水平又提高了與其他學科的融會貫通能力，使學生更適合中小學音樂教育對老師的基本素質要求。3.2.2加強本民族、本地區的特色課程

當今，多元音樂文化教育已經成為世界音樂教育的重要內容，如何保護和發展好我們本民族自己的音樂而不至于在這種多元文化趨勢中流失，是一個非常嚴峻的話題。高師音樂教育培養的學生作為一名具有較高音樂修養的音樂學習者在保護和發展本民族音樂過程中有著明顯的優勢和發展潛力，作為將來的一名知識傳授者也有義務教育好我們的下一代熱愛和保護好自己本民族的音樂。因此，高師音樂教育應責無旁貸的擔負起建立民族音樂文化觀念的重任，加強本民族、本地域音樂文化的繼承和發展，同時注意吸收和借鑒世界各民族的多元音樂文化。如果在課程設置中能夠設置這樣一些課程，就能更好的為保護和發展我國的民族音樂提供了一個最基本的教學依據和交流平臺。3.2.3加強實踐性課程設置

以往的高師音樂教學偏重學生知識技能的接收為主，而忽視了學生實踐能力的培養。實踐課可以分為“表演實踐課”和“教學實踐課”，通過表演實踐課可以使學生通過自己的排練演奏提高自己對作品的分析能力，樂隊的組織能力和演奏演唱能力，培養學生的即興表演技能，以適應未來中小學音樂教育在學校和各地市組織的各種活動和比賽，更有利于豐富中小學學生們的課余生活；通過教學實踐課（包括校內和校外實踐），加強學生的教學實踐能力，查找理論和專業不足，使學生熟悉掌握課件制作，板書設計，教學[7]組織等能力。以四年本科制為例，表演實踐課最好從第二學年開始穿插在每學期的課程設置中，包括樂隊排練，合唱指揮排練，整臺晚會的組織排練等實踐課程。教學實踐課最好安排在第三學年。3.2.4加強研討課課程設置

學生們無論是在學習過程中還是實踐過程中，都會遇到許多疑點，搞不清楚的問題，通過研討課可以幫助學生們解決在學習中遇到的問題，而且可以發揮學生的主動性，培養學生獨立思考，解決問題的能力。這個可以在較高年級開設，在學期開始老師可以設計幾個專題，然后圍繞這些專題來討論解決學習、實踐中的問題。3.3 完善教學管理體制

在教學管理體制中，我們應發揮好學分制的作用，“以承認和尊重學生的個體差異為前提，從教學活動的發生和進行的各個方面，還原學生自主學習的權利，為每位學生的自主發展提供機會和可能，”在此基礎上提高師資水平，加強硬件設施建設，給學生提供科學合理的指導，引導學生合理選擇課程。如在高師音樂教育過程中，引導學生適當選擇提高人文素養和培養非音樂技能(人際交往能力、情感領悟能力、適應社會能力等)的課程，并適當提高在學分中的分值，使學生學習自己感興趣的課程內容，提高學生學習的積極性，培養學生的創新精神和創新能力。[8]

在考試方法上我們可以借鑒美國的“結構成績”，以哥倫比亞音樂系的人文課為例，“他們的考核辦法是：一學期內有兩次小考，占總成績的30%。課程結束時有一次大考，占30%，聽音樂會后寫的一份報告（題目自選）占30%，平時課堂分占10 %。這種結構成績的優點是既避免了學生只在課程結束時死背講義應付考試，考后很快忘光的弊病，同時也對平時課堂學習起到督促檢查作用，對課堂以外的學習活動和能力鍛煉也有所要求。”以改變以往我國傳統的應試教育，學生以死記硬背為主的現象。

3.4 創新教育思想、教學方法

在教育思想中要重視培養學生的獨立思考，獨立解決問題的能力，善于觀察、富于想象以及以后獨立工作的能力，注意挖掘學生的潛力，注重綜合素質的培養，不時地向學生提出啟發性的問題，引導學生無拘無束的對教師講述的內容提出疑問，并進行討論。在教學方法上，改變過去以講授法為主的教學方法，而針對不同的需要使用多種教學方法，如通過演示法發展學生的觀察、感受理解能力的能力；通過發現法，發現思維的獨立性；通過實踐教學法，通過學生“親歷的知”形成與完善音樂技能技巧和發展音樂的表現能力。從而培養高師音樂教育的學生不但自身要具備創新能力，而且要使學生具備在未來的中小學音樂教育工作中能夠通過音樂教育激發學生的想象力、培養學生的創造性思維的能力。

4總結

總之，音樂教師是音樂教育事業的第一資源，在推進音樂教育和素質教育中具有基礎性和決定性作用。高等師范院校培養的人才是中小學音樂教師的主要來源，它輸出的產品是否合格直接影響著中小學音樂教育的質量，因此它應該盡量與中小學的音樂教育的發展保持同步并進行相應的改革，以跟上社會和時代的發展要求。高等師范院校音樂教育專業培養的同學面臨的是未來的教師職業，四年學習所掌握的知識與技巧，能否適

應市場經濟條件下的社會環境是非常嚴峻的問題，同學們只有具備全面扎實的知識和運用知識的能力，也需要與時俱進，不斷改革和完善，才能使我們在學校中的地位更加牢靠，在學識上更有思想，在研究上更加老練，也更受到專業教育的影響，在音樂上更內行，更有能力以哲學上站得住腳的方式證明我們的重要性，也只有這樣才能更好的使音樂教育履行其獨特的教育使命，使音樂教育將來會比以往為社會起到更重要的作用！[9]

參考文獻

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第二篇：音樂類畢業論文大綱

河南理工大學 學士學位論文

傳統音樂在流行歌曲中的形象與作用——以王力宏的歌曲為例 姓名：劉

勇 申請學位級別：學士學位

專業：音樂表演 指導老師：XXX

2013xxxx

摘要

當今社會，流行歌曲已成為最大眾化的音樂體裁。歌星層出不窮，選秀節目此起彼伏，聽流行歌曲成為了廣大人民享受音樂最重要的形式，流行歌曲已經覆蓋了人們生活的方方面面。近年來隨著社會的發展流行歌曲的內容也越來越豐富，流行歌曲中不僅加入了許許多多新生的以及借鑒西方流行音樂音樂元素同時流行音樂也逐步開始關注我們中華民族優秀傳統音樂文化，其中王力宏的許多歌曲中大量借鑒運用了戲曲和民歌的元素以及使用了大量的民族樂器，這些因素的增加都為他的流行歌曲注入了新的活力，也為我國的傳統音樂文化在年輕一代人群中的傳播與推廣起到了推動作用。……

關鍵詞：傳統音樂 流行歌曲 王力宏 戲曲元素 民族樂器

緒論： ……

第一章： …… 第二章： ……

結語：…… 附錄：……

參考文獻：

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[19]王斌.論流行歌曲創作中民族音樂元素的運用.[J].企業家天地.2010年第5期

[20]王永慧.在傳統文化中構筑流行音樂——周杰倫“中國風”歌曲解讀.[J].音樂探索.2010年第1期

[21] 李文眾;蘭龍;郭理遠.“中國風”歌曲的界定及意義研究.[J].文學教育（中）.2010年第1期

后記： ……

第三篇：音樂類畢業論文選題參考

音樂類畢業論文選題參考 鋼琴類

1.怎樣提高鋼琴伴奏的演奏水平2.論鋼琴演奏情和理的統一 3.臨場演奏中的心理因素

4.淺談鋼琴教學中如何培養學生的演奏能力 5.論鋼琴演奏藝術中的想像力 6.淺談鋼琴演奏的基本技巧 7.淺談中國風格鋼琴作品的演奏 8.試論鋼琴表演藝術中的共性與個性關系 9.試論鋼琴表演藝術中的二度創作與實踐 10.論鋼琴教育的教學原則與方法 11.論鋼琴教師的職業素養 12.即興伴奏與音樂表現

13.論鋼琴演奏中音樂表現與彈奏技術的關系14.論鋼琴踏板的重要性及運用 15.試論兒童鋼琴教學的特殊性 16.論鋼琴教學中弱指的訓練 17.論鋼琴演奏中的放松問題 18.論巴赫鋼琴作品的演奏風格 19.論鋼琴的指法藝術 20.對鋼琴演奏心理問題的研究

21.試論鋼琴奏鳴曲的發展 22.關于鋼琴演奏的心理訓練問題 23.培養學生演奏多聲部音樂的能力 24.鋼琴教學中發揮主體性的研究

25.分析莫扎特貝多芬的鋼琴協奏曲的創作,試論二者的寫作特征 26.集體課在鋼琴教學中的應用 27.民族因素在浪漫派鋼琴作品中的體現 28.肖邦鋼琴練習曲的研究 29.簡述肖邦的創作手法 30.右踏板在鋼琴中的運用 31.談談鋼琴的演奏方法 32.舒曼的鋼琴創作 33.論爵士樂的風格演變 34.兒童鋼琴啟蒙教學與輔導 35.論鋼琴學習中復調的訓練 36.論鋼琴演奏中的心理因素 37.鋼琴踏板的原理與運用研究 38.論鋼琴演奏技術與訓練 39.論鋼琴曲<<繡金匾>>創作與演奏

40.論鋼琴曲<<陜西民歌主題變奏曲>>的創作與演奏 41.論鋼琴曲<<蘭花花>>的創作與演奏 42.論鋼琴曲<<翻身的日子>>的創作與演奏 43.論鋼琴曲<<解放區的天>>的創作與演奏 44.論鋼琴曲<<花豉>>的創作與演奏 45.鋼琴初級教學如何選擇使用的教材 57.淺變鋼琴伴奏對鋼琴演奏的益處 58.鋼琴演奏中記憶力的培養與背譜方法研究

61.試論鋼琴演奏的重要美學原則——技術與表現的統一64.論鋼琴演奏中的身體協調與運動平衡 65.論鋼琴曲<< >>的創作與演奏 聲樂類

1.當前適應中小學音樂新課程的高師聲樂教學改革芻論

2、歌唱教學中心理素質的培養

9、心理調控對聲樂實踐的意義 10.聲樂教學中的師生互動關系

12.演唱方法錯誤導致的常見疾病及糾正,治療方法 13.試談中小學音樂課教學改革 17.淺談聲樂教師的自身素質 18.音樂變化的技巧在歌唱中的意義 23.自我分辨聲樂感覺能力的培養 29.聲樂藝術心理學對人才培養的意義 30.舒伯特藝術歌曲演唱探討 38.談練聲與歌曲的“對接” 45.怎樣編排中小學文藝節目

48.（某地）群眾聲樂基礎調查

理論類

1.中國歌舞音樂的時代特征 2.賀綠汀對中國音樂的歷史貢獻 3.漢魏時期的古琴藝術 4.先秦音樂教育內容 5.學堂樂歌的歷史意義 6.聶耳的群眾歌曲創作 7.黎錦暉的兒童音樂創作 8.劉天華的音樂創作

14.試論復調技法在我國鋼琴作品中的運用 15.論“鋼琴伴奏”配置中“音型的選擇 21.談”鋼琴體“與”合唱體"和聲寫作練習的作用 22.<<和聲學專題六講>>(桑桐著)學術賞析 23.淺談視唱練耳教學中的幾個問題 26.讓電腦音樂制作服務于教學 27.民族音樂在素質教育中的地位與作用 29.中小學音樂課教學模式的研究與思考 30、試析東北民歌的藝術特色

31、淺談我國漢族山歌的藝術特點

32、從二胡曲<<光明行>>看劉天華對民族音樂的繼承與發展

42.論土家族音樂類非物質文化遺產的保護與傳承策略

合唱指揮學習中的幾個問題

群眾合唱的特點及其指揮法

論鋼琴即興伴奏學習中的幾個問題

土家族歌舞藝術的文化內涵探幽

淺談湖南竹笛藝術

試論新派竹笛

舞蹈類：

對普通高校舞蹈類專業基本功訓練體系的再思考

論柔韌性訓練在舞蹈教學中的作用

論舞蹈教學中的形象思維訓練

淺談綜合類高校舞蹈學專業就業現狀與思考

淺析湘西苗族鼓舞的傳承現狀及特點

試論Demi plie在芭蕾基本功訓練中的作用

吉首群眾歌舞表演基礎調查

“心理暗示”在舞蹈教學中的應用初探 試論“學院派”舞蹈創作的審美價值

舞劇的敘事性及敘事特征探析

湘西巫儺舞蹈的視覺特征探析

旅游背景下當代舞蹈晚會的特征探析

淺析古典舞水袖的運用及其審美意蘊 淺析雙人舞在舞劇中的作用

對舞蹈基訓教學方法的再思考

論“建立土家族民間舞蹈教材”的重要性和可行性

論多媒體技術在舞蹈教學中的應用

論民族民間舞課堂教學中學生想象力的培養

如何在舞蹈教學中培養學生學習的自主性和創造力 試論“旅游舞蹈”的生存空間與生態空間

試論城市大眾健身舞蹈對民族民間舞的傳承與發展 試論普通高校舞蹈學專業學生創編能力的培養 試論中國古代禮樂制度對其樂舞創作的影響 論旅游開發對原生態民族民間舞的影響（以某地或某民族舞蹈為例）

高校舞蹈專業學生舞蹈損傷的調查與分析（某地）廣場健身舞蹈發展狀況及前景的調查研究

苗族鼓舞的動律特征初探

論環境的自然要素對民間舞蹈形成的影響 談中國古典舞作品中現代元素的融入 “論書法”在舞蹈中的運用

論節奏感的建立

現代舞在我國的發展現狀分析

第四篇：音樂畢業論文

天水師范學院畢業論文

淺談新課標下如何發展我國農村中小學音樂教育

靳亞虎 08級音樂學2班 286030231 【論文摘要】：

中小學音樂教育是我國普及教育的一個組成部分,是啟蒙教育。其中音樂作為美育教育的一個重要手段是其它教育方式無法替代的,音樂對培養學生綜合素質和創新能力起著不可低估的作用。多年來,農村中小學的音樂教育一直受到應試教育傳統觀念的禁錮,而管理者意識落后、師資隊伍缺乏、理論水平較低、教學設備簡陋等。音樂課堂是實施素質教育的重要途徑,是審美教育的重要組成部分。隨著新課程的實施,音樂課程標準所倡導的教學理念在音樂課堂教學中逐步得以體現。為了體現新課標理念,每個音樂教師都在教學實踐中努力探索著。但是,由于種種原因,許多體現新課程理念的教學都成了單純的走過場,并沒有真正體現學生音樂學習的有效性。我們在實踐課改新理念的同時,更應該關注學生音樂學習的過程,關注學生學習的有效性,關注如何讓學生的音樂學習更加有效。本文分析了當前農村音樂教育的現狀,并對如何的變革當前的狀況,提出了幾點看法和建議。

【The paper】：

Music education in primary and middle schools is universal education as a component part, enlightenment is education.One music as the aesthetic education education is one of the important means for other education mode can replace, music to cultivate students' comprehensive quality and innovative ability plays the role of cannot be underestimated.For many years, the music education in rural primary and secondary schools have been exam-oriented education is confined to traditional concept, and managers the backwardness, teachers team, theory of low level, teaching equipment such as crude.Music class is the important way to carry out the quality education, aesthetic education is the important component.With the implementation of the new curriculum, music course standard by the teaching idea in music teaching in class gradually to reflect.In order to reflect the new standard of idea, every music teachers in teaching practice。

[關鍵詞] 農村 音樂教育 現狀 對策

[keywords] rural Music education status countermeasures

天水師范學院畢業論文

許多先進的中小學對學生的音樂教育表明：音樂是開啟人類智慧的一把金鑰匙。拓展藝術視野，提高學生的音樂綜合技能技巧，大力發展中小學的音樂教育是當前藝術教育的重要內容。筆者作為一名中小學音樂教育的一線教師，在此對農村中小學音樂教育的現狀與對策作分析。

一、倡導音樂教育新理念

新課標的實施是我國基礎教育改革的核心內容，是實施教育改革的重要任務。它的出臺，給了教師廣闊的教學創新空間。加之科學技術的迅猛發展、競爭的日趨激烈、信息技術日益廣泛地應用，對于我們的音樂教學來說機遇和挑戰同樣來得迫切。

我們不難發現現行音樂教學中已出現了很多不能完全適應時代發展的問題：如課程過于注重知識的傳授；課程結構過于強調學科本位、缺乏綜合性和選擇性；內容的繁多與書本知識的過于偏重，使教學脫離了生活及社會發展的客觀需求。甚至注重選拔和淘汰的武斷教學評價方式對教學本身都成了一種傷害。因此，如何加強音樂教育教學的自身建設，完善音樂課程體系，推進美育的發展，已成為擺在我們音樂教師面前的一個十分重要和緊迫的課題。

每個音樂教師首先要進行理念的更新，成為在研究狀態下工作的教師。以下幾個方面引起了我的思索：

新課標的實施，是我國基礎教育改革的核心內容，是實施教育改革的重要任務。它的出臺，給了教師廣闊的教學創新空間。加之科學技術的迅猛發展、競爭的日趨激烈、信息技術的廣泛應用，對于我們的音樂教學來說機遇和挑戰同樣來得迫切。

我們不難發現現行音樂教學中已出現了很多不能完全適應時代發展的問題：如課程過于注重知識的傳授；課程結構過于強調學科本位、缺乏綜合性和選擇性；內容的繁多與書本知識的過于偏重，使教學脫離了生活及社會發展的客觀需求。甚至注重選拔和淘汰的武斷教學評價方式對教學本身都成了一種傷害。因此，如何加強音樂教育教學的自身建設，完善音樂課程體系，推進美育的發展，已成為擺在音樂教育工作者面前的一個十分重要和緊迫的課題。

每個音樂教師都要進行心態調整、進行理念的更新，都要成為在研究狀態下 2

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工作的教師。以下面幾個方面的問題應該引起我們的思索：

（一）教學視角的變化

新課標要求教學內容聯系學生的實際生活，且有益于他們解決社會問題，從而提高他們的音樂修養。因此，實施新課標迫切要求教師轉變原有的課程價值觀，開發課程資源，以多元的視角審視教學。

現代社會生活中，伴隨著大量音樂現象，諸如，禮儀音樂（節日、慶典、隊列、迎送、婚喪等）、實用音樂（廣告、健身、舞蹈、醫療等）、背景音樂（休閑、餐飲、影視等）同每個人的生活密切相關。了解音樂與生活的關系，使學生熱愛音樂、熱愛生活，進而讓音樂伴隨終生，提高生活質量。在設計具體教學中，應引導學生從生活體驗入手，從自身音樂經驗出發，緊密聯系社會生活及音樂現象，主動去探索、思考音樂與人生的關系，使音樂學習成為一項生動、具體、藝術化的生活體驗。比如：我實習的時候在一節音樂課上，給學生欣賞Flash要學生評價和修改里邊的音樂音效。學生積極性很高，這節課就上的特別非常生動有趣，還讓學生學會了關注自己身邊的一切音樂現象。

（二）教學方式的轉變

1、從課內到課外

在音樂學習中，為了讓學生有實際的體驗，可以讓學生收集課堂以外的音樂資源運用在音樂教學中，也可把教學活動拓展到課外等。比如：在初一第二單元的《走進大自然》的教學中，我讓學生利用網絡等手段收集相關資料、在大自然中找音樂中表現的內容、也讓他們嘗試用自己的音樂語匯表現自己生活中的音樂。

2、從本學科到跨學科

實踐證明，中小學接受音樂教育的途徑是多種多樣的。因此，音樂教育必須具有寬闊的視野，必須保持開放的態度。如在中小學各門課程中：語文、歷史、地理、生物??等都或多或少與音樂有著一定的聯系，這也使得音樂教學與這些課程之間的聯系成為了可能。課外音樂活動、社會音樂教育環境便都成為，也應該成為音樂教學的有機組成部分。如：音樂與舞蹈結合來表現音樂；與美術結合使音樂更形象；與語文中的詩詞、戲劇溝通等。

（三）教學重心的轉變

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1、豐富情感體驗、培養表現能力

新課標提出要“培養學生自信的演唱、演奏能力及綜合性藝術表演能力，發展學生的表演潛能及創造性潛能，使學生能用音樂的形式表達個人的情感并與他人溝通、融洽感情，在音樂實踐活動中使學生享受到美的愉悅，受到情感的陶冶。”

在我們的音樂教學中，其實每節課、每個音樂知識都需要情感的投入，教師要做好正確的啟發和導向工作，讓學生在每次音樂學習過程中都有自己的情感體驗和美的享受。

2、強調創造探索精神

由于音樂的自由性、模糊性和不確定性給人們對音樂的理解與表現提供了想象、聯想的廣闊空間。因此，音樂是創造性最強的藝術之一。如果僅僅把音樂創造融在其他音樂教學內容中，就不可能充分發揮音樂教育的審美育人的作用。只有把音樂創作作為中小學音樂教學的一項重要內容獨立出來加以強調，中小學音樂教學才能獲得最大的教育教益。比如：為了引導學生的創造探索精神，我給學生欣賞了譚盾的《水》、《破銅爛鐵敲起來》等“另類音樂”，讓學生去思考為什么這些看似不可能發出樂音的，不是常規樂器的東西居然也能奏出這么美妙的音樂？

在關注對學生創造力培養的同時，更要關注音樂教育方式的創新。對音樂教學要有創新探索的精神。

3、體現音樂教育的人文內涵

音樂教育具有人文屬性。因此，在教學中要潛移默化的陶冶學生的群體意識和合作精神，尤其在具體的藝術實踐活動中，在藝術作品的排練中陶冶這種情操。如：在排練合唱時，使學生明確自己聲部所處的地位、應負的責任、聲部進入與退出的時間、力度的把握、音色的調節??這一切，只有各自把握好自己的分寸，才有可能創造出美好的合唱效果。還有在準備服裝、道具、化裝、后勤等事務上都可以培養學生的群體意識和合作精神。

（四）教學評價的轉變

教學評價是教學工作的一個不可缺少的基本環節，是提高教學質量的重要手段，也是教育科學研究的一個重要組成部分。新課標要求：“應在體現素質教育目標的前提下，以音樂課程價值和基本目標的實現為評價的出發點，建立綜合評

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價機制。”這就與我們以往的“成績考核”有著重大的區別。新課標的評價是包括對學生的學業成績、對教師的教學效果、對學校的教學管理、教學質量，以及對本課程的建設和發展進行全面的評價。

總之，我們音樂教師只有重新審視音樂課程的標準、理念，在研究和思考狀態下認真學習，不斷反思、不斷進取，認識到音樂教學應該盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化??才能做一名優秀的音樂教師。

二、改善教學設備，提高師資力量

（一）教材。目前，教材大多數學校都能夠普及，但是教師用書和參考資料只有個別學校能夠保證，教室為了教學的需要只得自己去買，這無疑對教師的學習和教學工作帶來了很大的不便。

（二）教學設備。首先，學校必須能夠保證1個以上的音樂專用教室，當前農村很多學校并沒有音樂教室，音樂課只能在學生學習文化課的普通教室上課，那么這樣音樂教師就很難充分地開展教學工作，達到一個很好的教學效果。因為音樂課上要有音樂，有音樂就必定會有聲音，這樣就會影響別的班級的學生的學習。其次，鋼琴也是音樂教學工作中必不可少的一樣樂器。我曾經到過幾所學校，我發現那里的學生根本就沒有見過鋼琴，更別說立體式鋼琴，就連很普通電鋼琴都不曾見過。學校有的只是幾架手風琴或電子琴，并且有的音樂老師并不是太會拉手風琴，只是為了給學生上課，只好買書自學手風琴。

（三）師資力量

1、現有音樂教師需進行再培訓、再教育。農村學校音樂教師缺乏，現有的音樂教師顯得如此珍貴，在如此艱苦的條件下，能堅持為孩子們上音樂課，就已經很了不起，首先應得到充分的肯定。但教學質量分好、壞，教學水平分高、低，一節質量好、水平高的音樂課，對學生的影響就不只是精神的放松、身心的愉悅、音樂知識與技能的掌握，而更深層次的是對學生審美意識的培養與提高。

2、提高農村音樂教師待遇，改善教育環境，吸引新師資。提高教師的基本工資和福利待遇，解決好農村音樂教師的醫療、養老、住房等問題。中央、省財政要加大對基礎藝術教育的支持力度，單靠地方財政很難做到這一切。同時，農村還須大力發展本地經濟，提高農民收入，縮小城鄉差距，集資改善學校的教學環境，天水師范學院畢業論文

改善教師的生活環境。

3、實行音樂教師“輪崗”制度。對流動教師制定評價細則和獎懲辦法，隨時對其教學情況進行督查，學期末還要進行綜合評定。

4、利用好有“一技之長”的兼職老師。招聘社會上的民間藝人，經過培訓后充實到農村小學客座講學。大力招聘高校音樂專業畢業生，為學生提供較為準確專業的音樂知識，提高學生全方位的音樂素養。

三、改變教學模式，形式多樣地開展教學活動

（一）大量地開展高雅音樂的賞析課程。音樂之所以能夠陶冶人的情操，首先是要人們去接受它，這樣才能進一步實現對人的教育作用。要想讓去人去接受它，首先做的就是介紹，只有讓人們認識了，才會有可能接受。現在的學生大多都非常喜歡一些低俗的音樂，因為低俗的音樂不需要介紹，它是直接的與人們的外在本性的對話，但是高雅藝術史必須要介紹的，沒有介紹就不可能去接受。比如說我國瑰寶京劇，似乎所有人都知道京劇是我國瑰寶，提起京劇都說好，但是真正了解它，喜歡它的人并不多。為什么會出現這種現象呢？我們既然連自己國家的瑰寶都不喜歡，那還要去喜歡什么呢？這就是在教育過程中忽略了對高雅藝術的介紹，使得我們手里雖然拿著瑰寶也承認是瑰寶，但卻不喜歡這瑰寶，所以瑰寶也就面臨消亡的危機了。或者是說，我們的教育已使得我們的高雅藝術已經到難以生存的境界了。

當然，我們的賞析不能僅僅限于我們中國的音樂，國外的高雅音樂也應該我們賞析的內容之一。

（二）引進課堂樂器。音樂是一門極富創造性的藝術，器樂演奏對于學生學習音樂的興趣和創造能力及可持續發展的情感生活中有著十分重要的作用。《音樂課程標準》指出：器樂教學對于激發學生學習音樂的興趣，提高對音樂的理解、表達和創造能力也有著十分重要的作用。在《音樂課程標準》中，不僅將器樂與演唱等并列，作為表現領域的重要內容之一，而且在感受與鑒賞、創造等領域都滲透了器樂教學因素。美國著名的音樂教育心理學家詹姆士?莫塞爾曾說過：“器樂教學可以說是通往更好體驗音樂的橋梁”，事實上它本身就是一個廣泛的音樂學 6

天水師范學院畢業論文

習領域，在這一領域內，它為我們音樂教學提供了獨特而令人高興的音樂教育價值、效果的可能性。兒童們充滿著喜悅的心情，在教師的指導下，一定能將這種可能性逐漸變成自己的東西。

1、提高學生的學習興趣

都說“興趣是最好的老師”這幾天的學習一直也是圍繞著如何提高學生學習興趣打造高效課堂的問題在討論，學生對陌生的樂器興趣比單純的唱歌要大得多，尤其是課堂樂器的輔助對處于變聲期的孩子來說有很大的好處，能有效的抵制孩子對單一唱歌課的音樂課的厭倦情緒。

2、有效地促進學生音樂素質的提高

大家都知道，器樂的演奏是大腦與肢體配合的的結果，比起單一的唱歌課，能有效的鍛煉孩子的手腦配合，增強智力和能力的發展。器樂教學有以下幾點明顯的優勢

（1）所選的課堂樂器都比較簡單易學，在提高孩子的演奏自信心的同時能很好的給孩子形成音準概念，就是我們所說的——音高感。這對提高孩子的音準有很強的指導性。

（2）他還能很好的提高孩子們的識譜能力。樂器演奏是離不開樂譜的，現在很多孩子會唱歌，有音準但是不識譜的怪現象，通過器樂的學習，不僅僅能得到識譜的能力，包括其中的速度、力度等一些音樂表演符號、以及樂理知識都能得以學習，提高了孩子的音樂綜合能力和音樂修養。

（3）對孩子的身體發育中的協調性和各個臟器的健康生長有輔助作用，器樂演奏是口、眼、鼻、手、腦同時協調工作的結果，我們地區使用的口風琴和豎笛屬于呼吸樂器，對鍛煉孩子心肺功能有很好的幫助，生理學家認為“手的運動越高級越復雜，越能使人聰明”所以器樂教學也可以認為是項變相的“體育運動”在學習技能的同時還鍛煉的身體。

（4）器樂教學能為音樂創作打下基礎，并能對其他音樂教學內容有輔助作用。孩子們早期的音樂創作有時候就是一句簡單的音符，有了器樂音準的輔助，無意的一個音符有可能就能引導孩子走進創作的大門，同樣，有了音準節奏的概念和識譜的能力，在今后以學生為主體的音樂課堂上更能提高學生的自主學習的能動性。

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3、陶冶學生性情，促進差生轉化

音樂是陶冶情操的最好的途徑，課標中也提到他是“美育”的最好的執行者，學生們在進行器樂演奏時能受到美的熏陶，心靈得到進化，情感得到升華，可以使孩子們學習生活變得充實富有情趣，從枯燥的學習和作業、考試中解放出來，有些所謂的“差生”在音樂方面很有天賦，能在音樂中找到自尊、自信，有了自信心再加以正確的引導就會把學習音樂的動力轉化為學習文化課的動力，從而由“差”轉“優”。

總之，讓學生積極參與音樂社會實踐，把課堂教學與課外藝術實踐緊密結合起來，開闊音樂視野，發展音樂才能，提高學生音樂綜合素質。積極引導學生參與各項音樂活動，將其作為學生走進音樂，獲得音樂審美體驗的基本途徑，同時也只有我們老師集思廣益，認真對待，新課改下，我們的農村藝術教育才會有新的進步！

參考文獻

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2、李凌：《音樂藝術隨談》，上海文藝出版社出版 1984.7

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4、李秉德：《教學論》，人民教育出版社 1991

5、顧明遠、李嘯風、張瑞璠、曹余章：《教育大詞典》增訂合編本，上海教育出版社 1998

6、葉純之，蔣一民：《音樂美學導論》，北京大學出版社 1988

7、羅小平，黃虹：《音樂心理學》，三環出版社 1989

第五篇：音樂畢業論文

江西科技師范大學音樂學院

畢業設計（論文）

題目（中文）：

（外文）：

學 科 部： 專 業： 學生姓名： 學 號： 指導教師：

年 月 日

目 錄

摘要..........................................................................1 一引言........................................................................1 二古箏的起源..................................................................1 三古箏的結構..................................................................1 四．古箏的發展

3.............................................................................44.............................................................................5 5.............................................................................7 6.............................................................................9 7............................................................................10 8結束語（宋體小四號字）.....................................................11 參考文獻（宋體小四號字）................................................................................................................................12

摘要 古箏掃搖簡單的說就是手指在琴弦來回連續的掃動撥弦。其音響效果與別種彈撥樂器彈出的掃弦相同。“掃搖”是古箏演奏中常見的技巧之一，在現代創編的箏曲里，起裝飾、潤色、突出旋律、塑造情緒激烈的音樂形象以及豐富主題色彩的作用。它是一種組合技術，最初的技術構成是中指重勾（掃 弦）與大指托、劈、托的組合，后來改進為

指重

勾（掃

博導）與大指 搖 指的組合，是古箏搖指技巧派生出的特殊技法。本文以掃搖技巧作為研究對象，以各樂曲作為分析藍本，對掃搖在各樂曲中的運用進行分析，了解了掃搖技巧的技法特點，這樣對日后的彈奏會有所幫助。關鍵詞：古箏演奏技法；傳統；當代；發展古箏

引言

古箏是一種具有優美音色和豐富表現力的繁弦彈撥樂器。早在兩千五百多年前，秦朝盛行于今陜西一帶，所以又稱秦箏。由于悠久的歷史和廣泛的流傳，古箏在型制等方面形成了很多種類。有音色古譜、含蓄，韻味濃郁的十三弦仿唐絲弦箏。有音韻清新、流暢、發音靈敏的鋼絲弦箏。有間于前兩者之間的尼龍鋼絲弦箏。現在最常見的是21弦的S型的箏。

在漫長的發展歷史過程中，無論從樂器的構造、演奏方法還是樂曲的創作上，古箏這件樂器一直隨著時間的推移被諸多演奏家和作曲家所不斷地豐富和完善著。20 世紀 50 年代起，隨同文化的發展、科學的進步、古箏有了飛躍性的創新，作為一門專業進入全國部分高等藝術院校進行推廣，古箏藝術家從民間走進高校開始執教。古箏藝術得到廣泛傳播,從樂器的形制構造、演奏技法、理論研究、教學方法與樂曲的拓展上獲得了極大豐富。20 世紀 80 年代，古箏樂曲的創作從題材選擇、表現手法、創作思維、演奏形式等多方面做出很大革新。同時也出現了一些“復合型”的演奏家，他們在古箏的創新上做出了很大的貢獻，在 提升教學理論的同時，發明新的演奏技法并挖掘出古箏不同的音響效果。例如一些演奏家借鑒琵琶、吉他等樂器創新古箏指法，像左右手同時輪指、左右手同時搖指、敲擊琴的不同部位、非樂音煞弦等等，這些創新技法為古箏樂曲的創作提供廣闊的表現空間。

與此同時，古箏樂曲創作的創新思維也推動著古箏技術的革新發展。可見，多元化的創作思維豐富著古箏樂曲的織體變化，同時新的演奏技法為樂曲創作提供必要的技術條件，二者是相互依賴，相互促進的.一．古箏的起源

箏，統稱“古箏”，史稱“秦箏”，流傳至今己經有兩千多年的歷史，是我國古代音樂文化寶庫中的一顆璀璨明珠。在這兩千多年的歷史長河中，通過時代的變遷、歷史的發展、人文地理的影響等因素使古箏形成了流派紛呈、風格多樣、演奏技術不斷革新的多元化局面。箏是我國最古老的彈撥樂器之一。它既善于表現優美抒情的曲調，又能夠抒發氣勢磅礴的樂章。古人曾用“彈箏奮逸響，新聲妙入神”、“坐客滿筵都不語，一行哀雁十三聲”的生動詩句，描繪了箏的演奏藝術達到令人神弛的境地。箏在我國有著古老的歷史淵源。早在公元前四世紀的戰國時代，箏就已流行于秦、齊、趙等國。其中以秦國最為盛行，故素有“真秦之聲”、“秦箏”之稱。對箏的起源，說法不一，主要有三種見解：第一種認為：箏淵源于瑟。唐趙磷《因話錄》記述：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。第二種認為：箏是由秦國名將蒙恬所造或蒙恬所改革。清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施于竹如筑，蒙恬改于十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。”這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。第三種認為：早期箏是五弦竹箏，筑身瑟弦。從歷史材料看，早期箏與筑更為類似：都是筑身，都是竹制，都是五弦。總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國后的秦代。

近年來，箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展。箏的改革也進行了多種實驗，制作了 多種優質精美的箏（如四川箏、上海箏、蘇州箏）；箏的轉調也進行了多方面的嘗試，已經改革了幾種轉調箏（如營口張力轉調箏，沈陽音樂學院移碼轉調箏，蘇州截弦轉調 箏，上海音樂學院蝶式箏），這些轉調箏擴大了箏的表現力，使箏更便于參加合奏和伴 奏。

二，古箏的結構

樂器的發展一直伴隨著人類科技和文明的進步．千百年來，人類已經發明上千種樂器．其中，中國的民族樂器是非常珍貴的文化遺產，但是相比西方科學界對西洋樂器的研究，我國對民族樂器的原理進行深入分析與研究的卻非常少整個民族樂器制造工藝主要依靠手工制造者口述經驗傳承，導致民族樂器的設計存在缺乏科學性、使用壽命短、產品質量不穩定等諸多弊端．古箏是我國最富有民族特色的弦鳴樂器之一，與其他弦鳴樂器一樣是由４部分構成：激勵系統、振動系統、傳導系統、共鳴系統其中，激勵系統是弦樂器振動的能量來源，對于古箏而言，就是撥動琴弦的“義甲”．古箏的振動系統即琴弦，是引發古箏聲響的核心部件．然而，光靠琴弦振動帶動周圍空氣介質的振動而發出的聲響是遠遠不能滿足古箏演奏需求的．這就要求古箏的琴碼作為傳導系統，把琴弦的振動傳遞到古箏的共振系統———共鳴箱 ．古箏的共鳴箱不但能夠作為共振系統，放大古箏的聲響，同時，它獨特的形狀也決定了古箏圓潤的音色．所以，古箏發出的樂音質量很大程度上由共振系統決定．所以，西方對 弦 樂 器的研究重點大多集中在共振系統上。

現在的古箏是經過歷代古箏大師的改良演化而來的，并非一成不變的．然而，國內對古箏改良的進展仍然十分落后，尤其是單單憑借主觀感覺來判斷改良效果，缺少嚴格的理論試驗驗證，缺乏說服力．

三．古箏的發展 世紀以來，隨著西方音樂的傳入以及時代的發展，中國傳統箏曲的表現內容以及演奏技法已經不能完全滿足人們的需求，新的表現內容和審美觀所帶來的新的審美價值取向激發了許多學者強烈的改革與創新欲望，于是在古箏形制與演奏技法上進行新的探索與嘗試。然而，任何一種藝術的革新都是當時社會文化功能的體現，古箏藝術也不例外，下面以時間為線索，簡單回顧與梳理古箏的形制發展和技術流變過程。

從文獻中得知，箏在公元前 5 世紀已經存在，形制類似瑟的箏存在，弦制為五弦筑。雖然音樂史未見西漢時箏的記載，但在秦、漢兩代，箏已經有了相當普遍的發展，并在形制與制作上有了逐步的改進。“魏晉時期箏的基本定型為十二弦，多用骨甲代指并出現了“促柱”的轉調手法”。隨后“十三弦”箏開始在隋代流行，在唐代音樂中的七部樂、九部樂、十部樂中得到廣泛使用。并且，箏還細分為彈箏、云和箏、扎掙等不同類型。進入明代，箏的音域得到進一步擴大，多為十四弦、十五弦，清末發展為十六弦。直到 20 世紀初，由于地方差異，古箏形制雖有不同，但也相差不多。樂器的改革與樂曲創作是不可分離的，例如何 育齋為使古箏方便演奏于弦索，在廣州將其進行改革，琴長只有二尺四寸，使用十六根銅弦，放在膝上演奏。隨著演出形式增多，為了適應合奏與舞臺效果，他又嘗試把琴面加寬，箏體加長，琴柱加厚，這樣使音色、共鳴改善很多，并把銅弦改為鋼絲弦。1958 年呂殿生演奏自己移植的箏曲《英雄們戰勝大渡河》中，發覺使用十六弦箏很難演奏出樂曲的磅礴氣勢，斗爭場面。便與導師曹東扶研究后，由十六弦增至十八弦。對古箏音板的制作材料、琴弦長度、制作弧度有了相應的要求與設想。20 世紀 50年代末，王巽之與徐振高成功研制出 S 型 21 弦古箏，將箏的尾部栓弦處改為 S 型，音色、音量有了明顯改進，同時研制出鋼絲 弦外包裹一層尼龍絲，這樣與 S 箏一起使用不僅擴大了音域，而且豐富了音域、音量的變化，這一新的研制成果被定型為通用常規古箏形制。然而，隨著樂曲不斷更新，一些箏家大膽設想，對古箏形制繼續創新研究，在 20 世紀 50 年代，王巽之首創雙箏演奏，為了解決轉調這一難題，他使用不同音階的兩臺箏演奏一首樂曲，但這一辦法很是麻煩，并很難普及，50 年代后期，各音樂高校和箏家把研制優良的轉調箏，視為新的重要課題。“1958 年張子銳設計一臺用岳山截弦變調的 31 弦箏，并同北京民族樂器廠共同研制十六弦轉調箏”。20 世紀 70 年代由東北營口樂器廠研制出，用五聲音階定弦，把琴弦張力大小改變升降半音的辦法，使古箏達到轉調的目的，在演奏技法上和傳統箏是一致的，但在音準上卻很難控制，當時創作了很多轉調箏作品如《思想起》等。“這一時期還有蘇州民族樂器一廠研制踏板截弦轉調箏，如 26 弦五聲音階箏、41 弦七聲音階箏：沈陽音樂學院張坤、崔作新研制的踏板移碼試轉調箏等。隨后，上海音樂學院何寶泉與天津音樂學院樂器室姬寶樹共同研制了蝶式箏，它的外形由兩架箏合并如蝶，在弦距間增加半音和變化音，可以隨時調整。近期，中央音樂學院李萌教授與上海民族樂器廠合作共同研制發明 了多聲弦制古箏，整體加長，右面 21 弦和 25 弦不等，左面 16 弦，站立式演奏，大大豐富了樂曲的表現力。并借鑒箜篌琴弦，研制了七聲琴弦，這樣可以緩解音色的張力不夠，轉調時的控制力困難的問題，既不容易斷弦，還適合樂曲的張力。

當然，一切事物都有其兩面性，除了把古箏這一樂器作為物理聲學來研制外，還不能有失中華民族的傳統，古箏琴弦的音域局限性既是這件樂器的缺點，但也是民族樂器的一大特點。我們在豐富古箏演奏技術的同時，也失去了一些古箏原有的古樸音韻。例如在琴弦的更新上，會失去原有的傳統聲音，在形制的更新上會失去原有的典雅。因此，我們在改革的基礎上，始終有一點要警醒——不能迷失對傳統箏民族特點的繼承和發揚光大。從上述古箏發展歷史的簡要回顧中可以看出，箏樂的發展之所以如此迅速，是社會制度和政治制度的體制與改革起到了根本作用。新中國成立后，古箏進入了一個蓬勃發展的新紀元。專業院校的成立，使古箏專業化、規范化。文革期間這一特殊時期使古箏在夾縫中成長。80 年代改革開放，使古箏得到自由寬廣的發展空間。如今在多元化時代的影響下，古箏這一傳統樂器在國內國外得到普及，并得到最大限度的發揮。

四．古箏基本指法的彈奏方法與手型

1、演奏姿勢：演奏的姿勢對于演奏者表達自己的內在感受和樂曲的意境有重要的輔助作用。演奏時的身體動作與樂曲的意境相輔相成，令人賞心悅目。而依據敦煌壁畫中的彈箏圖像分析，古代有三種基本演奏姿勢：分別為平置坐彈式、斜置倚彈式、立置坐彈式。

2、夾彈法與提彈法：夾彈法流傳最廣，是一種傳統奏法，使用最為普遍。夾彈法是手指彈弦方向從斜上方到斜下方，角度呈45度，發音厚實，音質飽滿。是以手指和手掌的力量向面板方向運力，利用向下的力量使琴弦發生上下震動。提彈法的手指彈弦方向是從斜下方到斜上方，角度呈45度。其發音清脆明亮、音質干凈，是一種懸手彈奏的方法。演奏時需要手指、手掌、手腕、關節密切配合，向手心方向用力。

3、基本演奏技法的特點：

（1）傳統左手技法：以按弦為主，在琴碼左側用按、顫、滑的手法箏弦，控制琴音變化。其基本任務是飾音，即潤美音色，裝飾旋律，形成箏曲獨特的旋律特點。左手彈奏，或只起裝飾作用，或增加旋律的個性，或強調旋律的地方風格。左手按音最為理想的位置在箏柱左側約16厘米處。而這點是依據琴弦的張力和左右伸展的適度來決定的。因為離箏柱越近琴弦張力越大弦緊按不下去。反正則越松軟，張力也小了。

（2）傳統右手技法：右手技法有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮等，主要是大、中、食三指的運用。不管是托劈勾等還是撮輪等，其核心原則是以大指為軸心，音列內八度的勾搭技法為特點的技巧規律。右手技法以彈弦為主，活動于琴碼右側，其基本任務是彈奏音律，使旋律顯出流暢華麗的氣質，是箏獨具特色的旋律裝飾手法。用大指、食指、中指、無名指四指彈弦發聲，操控節奏與音的強弱變化等。右手技法又分為單音、多音、持續音技法等。傳統的古箏多以右手彈奏、左手按弦為主要手法，隨著音樂表現的不斷豐富，在傳統音樂中左手的揉吟按滑逐漸參與了旋律的演奏，充實了伴奏的音效，后又增加到現代箏派許多多元化的表現手法，如拍打琴板、模擬音效等等。

這里介紹一些古箏最基本、最常見的彈奏手法與指法的記譜符號：托：用大指彈奏；勾：用中指彈奏，是從外往里“彈”弦，中指彎曲超前略伸；抹：用食指彈奏，向手心的方向彈弦，小關節彎曲；打：用無名指彈奏，無名指向里撥弦；提：用小指彈奏，手

指自然下垂，呈掰腕子的手型；劈：用大指向外彈奏，一般要扎樁；大撮：用中指和大 指的組合，手指并攏，自然彎曲，中指大指撐開，虎口呈圓形；小撮：用食指和大指的 組合，兩手指一定要指尖彎曲；花指：由大指快速連托從第一根弦向上連續托奏；刮奏：與花指一樣的奏法，有時候根據曲子有左右手交替，也因曲子有時在琴碼的左側或右側；琶音（一般標在音的左邊）：常演奏和音、和弦或分解和弦；點奏（又叫輪抹）：一般用食指左右手交替彈奏。

以上介紹的，只是古箏的一些基本表現手法，古箏音域寬廣，表現力豐富，能夠演奏各種不同風格的曲子，中國古典的、異域風情的、傳統韻味的、浪漫歡快的以及現代的種種元素，所以還有多種多樣的彈奏手法需要慢慢練習、慢慢體會。

五．古箏曲的發展

春秋戰國時期，箏已流傳至許多地區，秦、漢兩代已發展得相當普遍，早期箏的表演形式主要是以彈唱為主，隨著相和歌的興起，箏開始逐漸轉變為主奏樂器，而在制作形制的變化同時，曲目既有前代的《騶虞》、《鹿鳴》等雅曲，又有當代民間的小曲。東晉、南北朝時期，吳歌和荊楚西曲在清商樂中大量使用，并用箏來演奏，代表曲目有《三洲曲》、《采蓮》、《烏啼》等。宋、遼、金、元這一時期受戰亂的影響，唐代音樂大部分沒有保存下來。但在宮庭燕樂中箏仍有多種演奏形式，如齊奏、獨奏與舞蹈、彈唱等。然而,由于當時清末戰亂加上樂曲僅靠藝人口傳心授，在明清盛世的五百年間，許多有價值的古曲、演奏形式、定弦方法沒有傳承下來。但幸運的是元、明流行的“弦索”六十余套得到保存，演奏形式為古箏、三弦、琵琶、簫、管等樂器合奏，它給我們帶來寶貴的研究價值，并把這一傳統演奏形式流傳至今。派，浙江、潮州、汕頭、大浦等地區為南派，之后逐漸細分為“九派”。這一時期，箏曲在一些社團、音樂集會中開始流傳，有絲弦合奏、還有民間的曲牌和唱牌。建國后才把僅存的一些箏曲整理出版。如：由山東琴曲發展而來的山東大板曲《高山流水》、《鴻雁捎書》等；由山東琴書發展而來的小板曲：《上字開門》、《降香牌》等，還有些樂曲是由山東呂劇、柳子戲等發展而來；如由山西榆林小曲發展而來的秦箏曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南傳統板頭曲，也稱為“中州古調”發展而來的河南箏曲《嘆顏回》、《剪剪花》、《滿舟》等；由潮州漢樂、細樂弦詩樂發展而來的潮州樂曲：《出水蓮》、《平沙落雁》、《登樓》等等，這些寶貴的樂曲都是當初以手抄本形式流傳至今的。1.20 世紀初至 1948 年 世紀初，民間箏樂活動以地域性為代表初具地方風格特點，當時大致分為南北兩派：河南地區、山東地區、陜西地區為北派，浙江、潮州、汕頭、大浦等地區為南派，之后逐漸細分為“九派”。這一時期，箏曲在一些社團、音樂集會中開始流傳，有絲弦合奏、還有民間的曲牌和唱牌。建國后才把僅存的一些箏曲整理出版。如：由山東琴曲發展而來的山東大板曲《高山流水》、《鴻雁捎書》等；由山東琴書發展而來的小板曲：《上字開門》、《降香牌》等，還有些樂曲是由山東呂劇、柳子戲等發展而來；如由山西榆林小曲發展而來的秦箏曲《道情》、《掐蒜苔》等；由河南傳統板頭曲，也稱為“中州古調”發展而來的河南箏曲《嘆顏回》、《剪剪花》、《滿舟》等；由潮州漢樂、細樂弦詩樂發展而來的潮州樂曲：《出水蓮》、《平沙落雁》、《登樓》等等，這些寶貴的樂曲都是當初以手抄本形式流傳至今的。2.1949 年至 1965 年

1949 年新中國成立，教育體系和音樂團體開始建立起來。各地古箏藝術家紛紛嶄露頭角，各流派的代表人物也相繼受聘到音樂院校和藝術團體，他們在延續幾千年的口傳心授的民間傳授方式同時，逐步使教學步入專業化、系統化的軌道，積極挖掘傳統曲目并出版教材。同時接受西方音樂文化，創作出許多贊美新中國的作品。如趙玉齋創作的《慶豐年》、《四段錦》；劉天一創作的《紡織忙》；曹東扶編創的《鬧元宵》；任清芝編創的《幸福渠》等。3.1965 年至 1976 年

文革期間，傳統音樂、民間藝人遭到嚴重的迫害，箏界趙玉齋、王巽之、曹東扶等人也在其列，這一時期的藝術創作幾乎空白，并帶來很多負面影響。當時演奏者只可以演奏革命歌曲或樣板戲片段，如《沙家浜》、《智取威虎山》等。進入 70 年代以后，古箏藝術家們開始創作改編出一批政治性很強的箏曲，如《山丹丹開花紅艷艷》、《豐收鑼鼓》、《東海漁歌》、《戰臺風》、《草原英雄小姐妹》等，這些作品在當時產生很大影響，直到今天還廣為流傳。4.1977 年至 1986 年

這一時期古箏樂曲進入新的階段，藝術家們開始開拓新的演奏技法與音樂題材，隨著演奏技法的豐富，樂曲風格也進入一個多元化的時代。如八十年代初范上娥采用藏族民間音樂題材創作的《雪山春曉》；李玫、周吉、邵光琛創作的《木卡姆散序與舞曲》；曲云創作的《香山射鼓》；周延甲創作的《秦桑曲》等。在這之后出現了飛躍性的轉變就是“快速指序”樂曲的出現，如《井岡山上太陽紅》、《打虎上山》、《霍拉舞曲》等，這些由趙曼琴創作的作品，體現出古箏技術的變革進入了一個的新的歷史階段，此時，由李煥之創作的《汨羅江幻想曲》開創了古箏協奏曲的先河。5.1987 年至今 八十年代末，“新箏樂”蓬勃而起，無論從技術角度上，還是曲風創新上都進入了一個新紀元。代表曲目有：徐曉林創作的《黔中賦》、《抒情幻想曲》、《劍令》等；王中山創作的《溟山》、《云嶺音畫》等；王建民創作的《戲韻》、《幻想曲》等；莊曜創作的《箜篌引》、《山的遐想》等；葉小剛創作的《林泉》等。他們完全打破了傳統的定弦方式，使用了非樂音的特殊音響，近幾年中央音樂學院李萌教授為多弦制古箏創作了《銅鼓舞》、《藤纏樹》、《八面風》等新作，為古箏事業作出卓越的成就，使古箏這一傳統樂器演奏出無法想象的張力與爆發力。

六．古箏曲《戰臺風》

王昌元作曲的一首優秀古箏獨奏曲。此曲是繼趙玉齋《慶豐年》之后的又一作。《戰臺風》中的“掃搖四點”、“掃弦雙食點”、“裝飾密搖”、“扣搖”、“柱外刮奏”等，都是以前古箏曲目中所沒有的，是古箏彈奏技巧的創新。此曲給古箏園地增添了一枝不可多得的芬芳花朵，使本來就五顏六色的古箏藝術天地更加色彩斑斕。

《戰臺風》曲調氣勢磅礴，音樂形象鮮明，快速段落緊張激烈，慢速段落優美抒情，給人一種“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”之感。全曲成功地塑造了碼頭工人英勇果敢奮戰臺風的英雄形象，謳歌了碼頭工人大無畏的精神和壓倒一切困難的英雄氣概。樂曲的第三段正是用掃搖這種技法來表現與臺風搏擊的激烈場面。對樂曲的理解與賞析，全曲緊湊凝練，共由五個段落組成。

第一段：

主要描寫勞動場面。樂曲一開始就表現出繁忙的碼頭場景，曲調熱情洋溢，展現了工人們緊張而愉快的勞作。

第二段：臺風襲擊（散板部分）。這一段作者創新運用了古箏技法“柱外刮奏”。利用噪音來表現臺風來臨時的狂風怒吼，天昏地暗的景象。需要注意的是這一段的演奏可以在樂譜的基礎上，做一些即興性的發揮。

第三段：與臺風搏斗。在此段中，作者又創造性地運用了古箏技法“掃搖四點”、“扣搖、“掃弦雙食點”等，使激烈的音樂形象進一步升華。這一部分重點描繪工人與 臺風的搏斗。音樂激昂向上，且隱含著工人們必勝的信念。因此，在教學與演奏時必須 把握以下特點：首先，用創新技法“扣搖 上的變化，如由弱到強，由慢到快，由快到慢等，從而來表現風聲由遠及近、呼嘯而來 的感覺。其次，通過“掃搖四點”、“掃弦雙食點”等技法將音樂逐漸推向高潮，這時力度上不能泄下來，一直要保持在很強的力度上，直到高潮結束。這樣就可以很好的展現碼頭工人與臺風激烈奮戰的場面。

第四段：雨過天晴。臺風過去了，碼頭工人為自己戰勝了這場自然災害，保護了國家財產而感到自豪。本段曲調明亮悠揚、抒情寬廣。此段彈奏時注意：再次，大指搖的音色。其發音要柔和、輕巧。第五段：歡騰的碼頭。本段是第一段的變化再現，工人們重新投入緊張而熱情的勞動。除旋律上稍有變化外，速度、力度等方面也較前面更加激烈、更加氣勢磅礴。最后全曲在歡騰的高潮中結束。

《戰臺風》是一首抗擊臺風而成激烈場面的樂曲，這首樂曲表現的也是與臺風搏斗、抗擊的激昂情緒，所以它必定會選用掃搖這種激烈且快速的技法，這種技法所表現出來的音色是強烈的，所以用這種技法才能更形象生動的表現樂曲情緒。掃搖演奏時，表現“戰臺風”的個段落要注意銜接自然、緊湊，曲譜中當左右手同時出現刮奏時，仍需要按照進行中的節奏速度到下一旋律，這樣才能使樂曲旋律始終在激烈的氣氛中回旋，從而表現出“戰臺風”的激越情景。掃搖指法以一對三彈出，起突出旋律渲染激烈音樂情緒的作用，效果上很有氣勢。用掃搖符號表示，即中指連掃兩弦，大指同時搖出第一個劈指，弦音保持在一個八度音程。

七．對古箏技法前景的展望近幾十年中,由于彈箏者的增多和對古箏研究的不斷深入,在演奏技法上已有了很大發展)))從單手(右手)彈奏到雙手同時彈奏,從搖指的出現到快速指序的應用,無一不增添古箏這一傳統樂器的魅力,使其具有時代特點,順應了時代要求。盡管如此,但從樂器演奏的發展角度來看,古箏演奏技法的發展還不夠平衡。這種不平衡表現在:(一)手指間技法的發展不平衡

古人彈箏把小指列為/禁指0,意思是彈箏時不能使用小指。而古箏技法流傳到今天,現代箏的演奏者仍沒有重視對小指的啟用,小指一直處于輔助性的地位,如大指搖指時,小指扎樁作為支撐點,起到平衡手指的作用,或者偶爾用于撥弦,小指始終沒有正式地參與彈奏的行列,而成為/閑指。如何在箏樂演奏中很好的運用小指是一個值得我們深思的問題。(二)左右手技法發展的不平衡

古箏傳統的/音韻體系0使得古箏演奏者多只訓練右手彈奏的基本功,左手只做吟、揉、滑、顫的練習,這樣一來便造成了左右手的技法發展不平衡。有些演奏者,在彈奏右手技法時表現得得心應手、游刃有余。而左手的彈奏,就不如右手那樣自如了,一旦遇到左手彈奏時,演奏速度也明顯下降,這便是古箏演奏中歷來把彈奏技法重點放在右手而忽略對左手彈奏能力訓練的結果。當然,左手在演奏中也有其不可缺少的作用,傳統樂曲中的/以韻補聲0就是靠左手在琴碼左側以吟、揉、滑、顫技法表現出來的,這正是古箏比其它樂器更具魅力之所在。然而,這一優勢又使古箏的技法發展受到了一定程度的限制,因此,開發左等手的使用,使左手的彈奏如同右手的彈奏一樣,能夠靈活自如地完成快速高難度的彈奏技巧,成為目前需要解決的問題。

首先,在古箏的教學與訓練中必須要求左右手同時進行訓練,也就是右手能彈奏的技法,左手也必須能彈奏,并且在速度、力度以及熟練程度上有一定的要求。其次,左手的/以韻補聲0的特點,不僅應該保持,而且應該發揚,不能因為重視彈奏技巧就丟掉原有的特點,忽視了古箏演奏的韻味。

我們應該保持左手原有潤飾技術的同時,堅持發展右手取音技術,使/音0/韻0相結合的傳統風格得到更高層次的實現。那時,我國古老的箏曲藝術定將迎來它的另一個春天。參考文獻 [1]王運《.近十年來古箏左手演奏技術的發展與創新研究》[J].黃鐘(中國#武漢音樂學院學報), 2004年B07期90-96 [2]楊凡《以當代古箏演奏新技法看文化脈絡中的傳統音樂》[J].福建藝術, 2007年3期65-66 [3]王小平《近年古箏左手技術的發展與箏曲音樂風格》[J].人民音樂, 2001年12期34-36 [4]趙毅.《古箏演奏技法的流變及其當今教學中的問題》[J].黃鐘(中國#武漢音樂學院學報), 2007年2期33-39 [5]李晗.《談古箏演奏技法的創新與發展方向》[J].中央音樂學院學報, 2001年4期58-60 [6]趙曼琴《古箏快速指序技法概論》[M].國際文化出版社, 2001年 [7]周耘.《古箏音樂》[M].湖南文藝出版社, 2000年

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