第一篇：古典音樂鑒賞論文

信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148

音樂鑒賞論文

——中外古典音樂鑒賞

通過對音樂鑒賞課一個學(xué)期的學(xué)習(xí)，我對音樂有了一個全新的理解，而且自己的音樂鑒賞能力也有了一定的提高。在上音樂鑒賞課之前，我認(rèn)為音樂只是用來聽然，音樂的功能不只是這些，樂，廣義上來說就是任何一種令人愉快的、神圣的或其他什列起來的聲音就是音樂。它是一的。其實不所謂的音藝術(shù)的、么方式排

種符號，聲音符號，表達(dá)人的所思所想，是人們思想的載體之一；是有目的的，是有內(nèi)涵的，其中隱含了作者的生活體驗，思想情懷；它能用有組織的旋律和節(jié)奏來表達(dá)人們思想感情和反映現(xiàn)實的社會生活。音樂是生活不可缺少的一部分，學(xué)會欣賞音樂便走出了欣賞美的關(guān)鍵一部分。因此學(xué)習(xí)欣賞音樂是一門很重的課程！

在這課程的學(xué)習(xí)過程中在一定程度上了解了中國的古典音樂，體味到了中國古典音樂的美。笛聲的清脆，簫聲的深沉，琵琶的錚錚之音，這些我們都從中感受到了華夏之音的美妙，體味到古典的魅力所在。中國的古典音樂是以五音--宮商角徵羽為基礎(chǔ)的，中國古代的音樂大家創(chuàng)作了中國獨特的音樂形式。

同時在這門課的學(xué)習(xí)中感受最多的就是對我國傳統(tǒng)文化的了解，增強了民族的自豪感與自信心，有提升了對祖國的愛。

同時也感覺到，音樂的博大精深，不是一朝一夕就可以體會了解信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148 的。它以其和諧之音,美妙之樂能給人們帶來許多的感受,早已經(jīng)是生活中不可或者缺的一部分，同時它也是善于激發(fā)和表現(xiàn)感情的,換言之,音樂更善于直接激發(fā)和表現(xiàn)感情,最能夠以情動人，具有喚醒、聯(lián)系和整合人格的力量,是一種自我表現(xiàn)和情緒釋放的特殊手段。

而音樂欣賞,是以審美者的音樂審美經(jīng)驗為條件,它表現(xiàn)為一系列復(fù)雜的心理活動,包括音響感知、情感體驗、想象聯(lián)想、理解判斷等等。

例如肖邦《C小調(diào)練習(xí)曲》音樂中所表達(dá)的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們賞者從音樂中體驗，并不是由明等所引起的，的直接體驗。當(dāng)

深深地打動。欣獲得的這種感情于標(biāo)題或文字說而是一種感情上然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到音樂音響轉(zhuǎn)化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當(dāng)欣賞者對某種音樂音響及其藝術(shù)風(fēng)格不熟悉，不能正確地進(jìn)行音樂感知的時候，那他就是不可能獲得正確的感情體驗。在學(xué)生講課的實踐過程中所做的課堂實驗表明，學(xué)生們對于他們熟悉的音樂風(fēng)格，盡管預(yù)先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質(zhì)欣賞者通過這些心理活動去體驗、發(fā)現(xiàn)和判斷音樂的藝術(shù)價值,這些心理活動在欣賞的過程中相互作用,能在欣賞者心靈中構(gòu)成一種奇妙的審美體驗;通過聆聽音樂,作用緩解由于學(xué)習(xí)生活的巨大壓力造成的焦躁情緒,獲得心靈的信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148平衡和愉悅。

隨著社會整體文化素質(zhì)的提高,隨著人們審美經(jīng)驗的豐富,越來越多的愛樂族傾情于古典音樂,越來越多的人渴望了解古典音樂。下面是做的有關(guān)中西方古典音樂的鑒賞和剖析：

㈠中國古典音樂是中國流傳上千年來的音樂精華.這些音樂精品流芳百世,蘊含著中華民族的民族精魂在其中.聆聽中國古典音樂不僅僅接受古典音樂的熏陶,而且是與古人在靈魂上的對話,受到中華民旅優(yōu)秀文化的洗禮中國古典音樂在中國文化中有著特殊的地位.中國古代經(jīng)典認(rèn)為美好而合度的音樂對于開創(chuàng)和治理文明之邦有著至為重要的意義,同時也認(rèn)為音樂的最高境界是天道的體現(xiàn).可以說中國古典音樂是中國哲理的另一種表達(dá).此外,中國古典音樂同文學(xué)也有著深厚的淵源關(guān)從這兩個方面來看,中樂的文化精神既是現(xiàn)實的、也是超越的、詩性的.系.國古典音倫理的、例如.《高山流水》取材于“伯牙鼓琴遇知音”有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風(fēng)格完全不同。傳說先秦的琴師伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會這是描繪“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。伯牙驚道：“善哉，子之心與吾心同。”子期死后，伯牙痛失知音，摔琴絕弦，終生不操，故有高山流水之曲。

古代琴曲。戰(zhàn)國時已有關(guān)于高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148 《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見于明代《神奇秘譜（朱權(quán)成書于1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂山之意。后志在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數(shù)。至來分高山為四段，流水為八《高山》、《流水》這與伯牙鼓琴遇知音中間廣泛流傳。

段。”兩千多年來，兩首著名的古琴曲的故事一起，在人民

隨著明清以來琴的演奏藝術(shù)的發(fā)展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而后世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據(jù)琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，后琴家多據(jù)此譜演奏。

另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材于“伯牙鼓琴遇知音”。現(xiàn)有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。

㈡?zhèn)鹘y(tǒng)意義的西方古典音樂產(chǎn)生于歐洲，其中最主要的三個時期：巴洛克時期（1600年至1750年）——界定：蒙特威爾地在創(chuàng)信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148 作他的第一部歌劇《奧菲歐》到巴赫去世，古典主義時期（1750年至1827年）——界定：巴赫去世后到貝多芬去世，和浪漫主義時期(十九世紀(jì))——界定的貝多芬去世后。所以對于西方古典音樂的發(fā)展史資料顯示：古典主義是大約1750年開始至1827年貝多芬逝世為止這一時期的音樂。人們也往往傾向于把某個圖案設(shè)計稱之為“古典比率”，意味著這個比率保持了自然的平衡，并無奇特或標(biāo)新立異，而是遵循規(guī)范的原則。正由于信奉這種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t，使得古典時期的音樂風(fēng)格迥異于其他時期。

實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結(jié)構(gòu)時都遵循這一基本概念：一種調(diào)性間平衡的概念，給予聽眾明確的感覺這音樂如何進(jìn)行；還有段落之間的平衡，聽眾在聆聽一首樂曲時可以準(zhǔn)確地知道緊接著出現(xiàn)的內(nèi)容。作曲家的創(chuàng)造性只是對這個作曲系統(tǒng)和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進(jìn)取精神地創(chuàng)作出樂曲來使聽眾著迷或驚奇。也可以說在音樂創(chuàng)作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風(fēng)格”。按照這種風(fēng)格，海頓、莫扎特和貝多芬寫出了他們的名作。如果說這是杰出的典范，有一定的道理。但是這種風(fēng)格并非僅僅出現(xiàn)于他們?nèi)说淖髌分校@個時期的其他作曲家的創(chuàng)根基本上也是這種風(fēng)格，也是按照這種傳統(tǒng)。

以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148 樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。

海頓、莫扎特、貝多芬三人都在十八世紀(jì)八十年代到十九世紀(jì)二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們

也都致力于主題的展開以及利用調(diào)性的配臵來給抽象的形式注入細(xì)致微妙的表情。雖然三人都寫過歌劇，但是真正在歌劇中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也確實沒有稱得上“古典主義”的歌劇風(fēng)格存在。主要是這些大作曲家的器樂曲給了當(dāng)時以及整個十九世紀(jì)以巨大影響。除了貝多芬后期的作品顯得較為艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進(jìn)了這一時期開始的音樂從此走向世界。

海頓是“交響曲之父”，是他將奏鳴曲式的靈魂——二元對比主題的沖突、發(fā)展和最終解決引入了交響曲，使交響曲具有了令人驚嘆的戲劇性和哲理性。

莫扎特自然是天才中的天才！短短這么二三十年，就在不同體裁的音樂中寫出了這么多精品中的精品，不能不讓人傾倒！歌劇和鋼琴協(xié)奏曲被樂評家們認(rèn)為是他最好的作品，這兩種體裁也只是在莫扎特手里才第一次真正走入了輝煌。他寫了近二十部歌劇，其中至少有六部被世人認(rèn)為是最偉大的。他的鋼琴協(xié)奏曲之純凈優(yōu)美，后來的作曲家無人能比（貝多芬則是磅礴大氣，又是一個境界）。他寫了四十一信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148 首承前啟后的交響曲，其中最后的三部并不比貝多芬的差。他的未寫完的《安魂曲》也是同類作品中最優(yōu)秀的之一。

貝多芬總是與交響曲聯(lián)系在一起。誠然，是他以九部不朽的交響曲把古典主義時期的交響曲提到了巔峰。在交響曲方面，他施行了不少改革，比如說加大了樂隊編制、加入人聲、改變了樂章的一些結(jié)構(gòu)等，這些改革為后人大大拓寬了交響曲創(chuàng)作的道路，使交響曲的表現(xiàn)意圖也擴展了不的哲理深度，也可無來者了。此外，鳴曲也是令人矚目均律》為鋼琴音樂

少。貝多芬的交響曲以說是前無古人、后他的三十二部鋼琴奏的。后人稱巴赫的《平中的《舊約》，而貝多芬的鋼琴奏鳴曲則是《新約》，由此也可見其地位。貝多芬有五部鋼琴協(xié)奏曲，第五“皇帝”氣勢壯大，曾被人盛贊為“協(xié)奏曲中的皇帝”。他的唯一一部小提琴協(xié)奏曲也是“四大小協(xié)”之一。他的十七首弦樂四重奏也是此種體裁中的精品。貝多芬的音樂中最大的特征也許就是“力量”了。他一生遭遇坎坷，但他很少在作品中表現(xiàn)悲愁與感傷的情思，他的音樂中有的常是孤傲的斗爭、爆發(fā)的悲壯與巨大的熱情和自信，故總能激起聽眾的激情和斗志，引起強烈的情感共鳴。音樂的美，是需要我們在學(xué)習(xí)與生活中慢慢體會。欣賞音樂是豐富我們精神生活的有效途徑，是一種高雅生活的追求！希望通過對音樂鑒賞這一課程的學(xué)習(xí)，能使音樂以一種美的姿態(tài)進(jìn)入我們的生活，讓我們的生活更加美好！信陽師范學(xué)院外國語學(xué)院商務(wù)英語班劉俊201050617148

第二篇：古典音樂鑒賞論文

用上帝的語言訴說 ——巴赫音樂賞析

開始接觸古典音樂，是因為耳熟能詳?shù)呢惗喾遥嚯y中創(chuàng)作的史詩般的交響曲和崇高的靈魂把我引入古典主義音樂殿堂；漸漸喜歡上古典音樂，是柴可夫斯基，強烈的感染力和充滿激情的華美樂章讓古典音樂融入我的生活；而真正愛上古典音樂，是巴赫，他用上帝的語言訴說，華美高雅而不做作，“好似清泉流淌過心靈的音樂”讓感情在你還沒反應(yīng)過來時就已駐扎心底。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的一生命運多舛，而天才往往在苦痛與磨難中誕生。巴赫的一生中，貧困和死亡像魔影般緊緊相隨，9歲便因為父母相繼去世而感受到死的陰郁。成為父親后，又眼睜睜看著自己的11個孩子走進(jìn)墳?zāi)埂０秃諡獒t(yī)治眼睛而進(jìn)行手術(shù)，不僅沒能重見光明，卻擊垮了自己的身體，在1750年離開人世。然而，在這樣的生命中，他卻從未放棄過對美好生活的追求，他秉承著人道主義崇高信念，創(chuàng)造了一首首富有人情味而生機勃勃的樂曲。

也許，是因為他是一名虔誠的基督教徒，上帝與他同在，他才沒有被苦難擊垮，他的音樂為教會服務(wù)，他的大多數(shù)作品都是宗教音樂。他始終認(rèn)為音樂是“贊頌上帝的和諧聲音”。然而正如法國音樂評論員所說“巴赫的創(chuàng)作并不是為后代人，甚至也不是為他那個時代的德國，他的抱負(fù)沒有越出他那個城市、甚至他那個教堂的范圍。”相比亨德爾，巴赫內(nèi)向、安靜，在音樂形式上他無意創(chuàng)新。這導(dǎo)致他在他逝世后的半個世紀(jì)里，他的音樂幾乎無人問津。隨著新的音樂風(fēng)格的不斷發(fā)展，巴赫的“舊式”樂曲曾一度聲消音滅。然而，巴赫雖然沒有形式創(chuàng)新，卻諳熟當(dāng)時那個時代的所有音樂形式，并對其中任何一種都能運用自如，達(dá)到爐火純青。他在藝術(shù)上的旋律組合法的運用精通程度堪稱前無古人后無來者，管弦樂作品變幻多樣、感人至深。因此，1800年以后，在非宗教的時代里，人們開始重拾巴赫的樂曲，門德爾松指揮演出了他的《馬太受難樂》后，巴赫開始在近一個半世紀(jì)名聲大噪，他的音樂也受到了廣泛的推崇。一直至今，巴赫作品結(jié)構(gòu)的深刻性和復(fù)雜性總能給大家?guī)砀嗟镊攘Γ苍S這才真正的達(dá)到了古典音樂的高度，能跨時代的引起共鳴，而不是倏忽即逝。

巴赫的音樂如同上帝之語。歌德有段對巴赫音樂的評論十分精辟：“就如永恒的和諧自身的對話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動，源源而出。”沒錯，巴赫的音樂揭露了創(chuàng)造性智慧無上自由的游戲。聆聽巴赫，就會在內(nèi)心深處開拓一條寂靜的道路，讓我們通向上帝的心。那是音樂與心靈的交互。最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱秘的結(jié)合，天與心的結(jié)合。

作為一名業(yè)余的音樂愛好者，我至今也不能區(qū)分一首曲子屬于康塔塔、受難樂，或是前奏曲、幻想樂，亦或是協(xié)奏曲。提到C小調(diào)、G大調(diào)、詠嘆調(diào)、賦格更是如同身在云霧。然而，正是這樣作為一名純粹的聽眾，才擁有對一支樂曲最直觀、最中肯的感受和評價。

最早聽巴赫的曲子是《G弦上的詠嘆調(diào)》。當(dāng)門德爾松在鋼琴上把《G弦之歌》演奏給歌德聽時，歌德說：“開頭是這樣的華麗莊嚴(yán)，使人可以想到一大群顯要人物沿著長長的樓梯魚貫而下”。也許，這是最接近神的感受，那份莊嚴(yán)肅穆，滌蕩心靈。樂曲濃郁深沉，開始時速度緩慢，隨著長音漸強，心隨音動，如同輕聲詠唱，仿佛上帝在傾訴。第二段聲音起伏較大，迂回曲折，音調(diào)不斷上揚，樂曲更加撩撥心弦，讓人屏住呼吸，接受神的洗禮。最后再回歸寧靜，仿佛聲聲祝福，讓人堅定信念，倍感希望與美好。聽著聽著，漸漸理解了《七宗罪》用《G弦之歌》作為配樂的別有用心。這首曲子是寬恕、是希望、是上帝之博愛。

接著，開始聽小提琴協(xié)奏曲。其中，《A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是最愛。第一樂章果斷、有力，如上帝開天辟地。第二樂章旋律起伏如四季更替，時而狂風(fēng)驟雨，時而細(xì)雨綿綿，時而電閃雷鳴，最后像經(jīng)歷了種種磨難后的超脫，終于回歸平靜。第三章，活潑而生動，成功的塑造了樂觀、樸素、雅致而又虔誠的如巴赫般教徒的形象。整首曲子，折射出感性與理性、人與天、陽與陰、方正與曲折的辯證關(guān)系，最后回歸巴赫本心。經(jīng)過查閱資料，發(fā)現(xiàn)巴赫的曲子巧妙運用了復(fù)調(diào)手法。難怪如此回旋波折，前呼后應(yīng)，讓人來不及喘息，卻撩撥人心。

如果說最好聽的合唱是什么，我會毫不猶豫地選擇巴赫創(chuàng)作的《B小調(diào)彌撒》。不得不說，這是一部有血有肉的史詩般作品，也是巴赫神學(xué)作品的重要體現(xiàn)。當(dāng)那華美的樂章配上那靈性十足的聲音，給人的震撼感無以復(fù)加。獨唱和合唱間的強烈對比，男聲與女聲間的區(qū)分和配合，聲部之間的交相呼應(yīng)，直擊人的心扉。其中讓人印象深刻的要數(shù)《Credo》那部使徒信經(jīng)了。“簡直像光輝的太陽一樣，普照大地，聽起來好似大自然，人類，星球和全宇宙都在歌頌上帝”。整部作品恢弘、莊嚴(yán)，它正是人類追求永恒真理時真實體現(xiàn)。

有人告訴我這么去聽巴赫：先聽通俗的小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲，找到他的音樂特點；再去聽他的結(jié)構(gòu)，如《意大利協(xié)奏曲》、《哥德堡變奏曲》；再聽《平均律》、《六首組曲》這樣的頂尖作品，體會自然中的情致。我覺得，聽音樂并沒有什么章法，打動人心的就去聽，該體會的自然會體會。我不是一個宗教信仰者，但我熱愛生命、熱愛自然、熱愛我所在的世界，我愿以樂觀、平和追求世間的美好。巴赫的作品讓我體會到了，所以我喜歡他的作品。僅此而已。

也許追根溯源，還要回到古典音樂的本質(zhì):那些具有優(yōu)美或者奇特的旋律、具有崇高的情感力量或者神秘情感的激發(fā)能力、能給聽眾帶來愉悅或者引發(fā)思考的經(jīng)久不衰的作品，才能稱之為古典音樂。作為非古典音樂原發(fā)地的我們，對古典音樂的追求，并不是因為它們的高大上而盲目的接納，更多的應(yīng)該是思考后的融入。

第三篇：古典音樂鑒賞

摘要：音樂是人類富有精神價值的文化藝術(shù)，它和人的生活情趣、審美情趣、語言、行為、人際關(guān)系緊緊相連。它是表達(dá)人們思想感情、反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)，它是人們的精神糧食，在社會中是不可缺少的。作為音樂中的瑰寶，古典音樂也在人們的生活中充當(dāng)了重要角色。它集聚了大師們的思想和靈魂，凝聚了他們的辛勤和汗水。傾聽古典音樂，就像是在撫慰我們的靈魂。時代在前進(jìn)，但歷史留給我們的珍寶也不能丟失。因此現(xiàn)在的人們需要重溫古典音樂，讓古典音樂不會因時代的改變而被拋棄。

關(guān)鍵詞：古典 音樂 問題 解決 辦法

每當(dāng)我聆聽古典音樂時總是會隨著曲子去想象，仿佛是自己的思想和大師的思想的碰撞。每一首古典音樂的曲子都有屬于它自己的靈魂，靜靜地聆聽它，你會創(chuàng)造出一個有一個的場景，場景之中隨著曲調(diào)你的靈魂也仿佛受過洗禮一般。面對自己喜愛的古典音樂，又看著現(xiàn)代社會，內(nèi)心總有一絲涼意，為的是我喜愛的古典音樂的立足之地。21世紀(jì)，隨著時代步伐的前進(jìn)，社會也在前進(jìn)，同時音樂也隨著前進(jìn)發(fā)展。如今人們戴著耳機聽著的是流行音樂，商店里放著的也是流行音樂，甚至走在街上人們口中哼這著的也是流行歌曲。那古典音樂的立足之地又在哪呢？古典音樂已經(jīng)被那些時而高昂，時而舒緩的流行音樂排擠了。人們?nèi)绻诎l(fā)展中將這一寶貴的財富丟失了，那該是多大的損失。古典音樂不僅僅是一種娛樂消遣，更是一種精神修養(yǎng)的提升，因此作為新世紀(jì)人才我們應(yīng)該去重溫古典音樂，追求高的精神境界。面對現(xiàn)在古典音樂的現(xiàn)狀我們得找到相應(yīng)的對策，讓古典也變?yōu)榱餍小Ｒ还诺湟魳返暮x

古典音樂這一流傳較廣的詞語有狹義和廣義兩層含義。狹義的古典音樂是指十八世紀(jì)后期至十九世紀(jì)初的歐洲古典主義時期的音樂．這是西方音樂史上一個特定時代的概念。廣義的古典音樂是指受過專業(yè)訓(xùn)練的作曲家通過藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)造出來的一種音樂類別，它還需要音樂家的“二度創(chuàng)作”，即：通過歌唱家、演奏家或指揮家在音樂會或歌劇舞臺上的表演達(dá)到藝術(shù)傳播的目的。所以，在古典音樂領(lǐng)域．作曲家是創(chuàng)作的主體，樂譜是承載藝術(shù)蘊含的“文本”，音樂表演是作品闡釋的藝術(shù)結(jié)果，這種廣義的古典音樂也被稱為“嚴(yán)肅音樂”或“藝術(shù)音樂”。如果以西方音樂史來界定，通常是指巴洛克時期開始一直到20世紀(jì)早期的音樂。二古典音樂的歷史沿革

中世紀(jì)（1450年前）

這一時期主要是羅馬天主教會所保存的在教堂中廣為演唱的單身歌曲集。大多用于兩種禮拜儀式：一是彌撒，歌詞為紀(jì)念基督最后晚餐及其獻(xiàn)身事跡，這是教堂儀式的中心；二是日課，就是修道院每天詠唱的八課圣事，主要以詩篇為主。

巴洛克時期（約公元1600—1750）

這一時期的音樂是現(xiàn)代演奏會的先河。作曲家手下的巴洛克音樂帶有顯見的特性：華麗、復(fù)雜、藻飾、扭曲，著重于超現(xiàn)實和雄偉宏奇，這些特質(zhì)都能彼此融會貫通。如果說文藝復(fù)興時代(以及后來的古典時代)代表著井然的秩序和澄澈的表現(xiàn)，那么巴洛克時代（及后來的浪漫時代）就代表著騷動、不安和疑慮。四聲部的和聲，以及加上文字指示和弦的數(shù)字低音都產(chǎn)生與巴洛克時期。同時舊的教會調(diào)式消逝，大小調(diào)音階系統(tǒng)和沿用至今的相關(guān)調(diào)性崛起。另外節(jié)奏思想也在這個時期萌芽。

古典主義時期（約公元1750—1820）

因為這一時期的三位代表性人物：海頓、莫扎特、貝多芬的生活與創(chuàng)作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。此時期作家中，莫扎特的小夜曲，嬉游曲等都很有親和力。海頓的第一、二號大提琴協(xié)奏曲也會是很適合入門者欣賞的曲目。至于貝多芬的作品有小提琴鳴奏曲《春》、鋼琴奏鳴曲《悲愴》等

浪漫主義時期（約公元1820—1900）

這一時期的音樂更注重表達(dá)人的精神境界與主關(guān)感情，對自然景物的表現(xiàn)也越加突出，創(chuàng)作名族和名間音樂的利用更加重視與頻繁。19世紀(jì)中后期出現(xiàn)了以振興本名族音樂為己任的名族樂派。在音樂體裁上出現(xiàn)了新的樂器獨奏體裁，如夜曲、即興曲、敘事曲、諧謔曲、幻想曲和無詞歌。三古典音樂的存在的問題

“在音樂世界如此火爆、鬧騰、騷亂的今天，古典音樂猶如一潭死水。從CD銷售量來看，在西方和日本只有8%的市場份額，其他地方更是少的可憐：音樂廳的聽眾們頭發(fā)花白，數(shù)量不斷減少。”這是伊凡.休伊特在《修補裂痕》中說的。通過我們的生活也不難發(fā)現(xiàn)這 一點，通常在寬敞的CD店中“古典音樂”總是被擠在最不起眼的邊角里，然而人們接觸更多的是流行音樂，人們追逐著自己崇尚的明星，滿屋全是明星的照片，屋內(nèi)放滿了他們的專輯，爭取著每個和明星見面的機會，爭著取得明星的簽名，甚至一次次花錢去看演唱會，這是源于很多人對流行音樂的熱愛。從而流行音樂越來越流行，它在人們的社會占據(jù)著更大的區(qū)域。那古典音樂呢？為什么古典音樂被人們冷落著？為什么人們選擇了流行音樂而不是古典音樂？

也許有的人會說我不是不喜歡古典音樂，而是覺得它太深奧，自己不容易懂，因此就不會靜心去聽，慢慢地也就不會去聽了。是的，古典音樂是大師們心靈與肉體的結(jié)晶，它具有高深層的含義，也許正是由于它那高深的精神境界讓我們遠(yuǎn)離它。因此有的人不敢接受，許多愿意嘗試接受它的人卻又不知道該如何去欣賞它。

另外，古典音樂的曲目和演奏形式都太單調(diào)，又都太強調(diào)嚴(yán)肅性，也許是因為古典音樂需要一個嚴(yán)肅的氛圍，但音樂本身就有嚴(yán)肅性，那么再加上它的宣傳方式，那不就加大了古典音樂和人們的距離。當(dāng)作曲家的經(jīng)典作品像出土文物一樣被開發(fā)出來時，就會被眾多樂團和指揮大師們翻來覆去地演奏了一百多年，縱然經(jīng)典作品數(shù)量眾多，但畢竟還是有限，當(dāng)一部作品被大量樂團演奏了無數(shù)遍，當(dāng)一部作品被聽眾欣賞了無數(shù)遍之后，需求的減少也就成了必然。然而和其相比流行音樂曲目風(fēng)格不斷變化，數(shù)目也無限制，表演形式也多變化，正迎合了人們的興趣。還有如果想要獲得一張古典音樂會的門票是多么的難，也因為其票額高讓很多人在音樂會場前止步。

還有隨著社會的進(jìn)步，古典音樂也受著商業(yè)化浪潮的沖擊，但由于其不論是內(nèi)容還是形式都不能迎合商業(yè)化浪潮，它也不會有利益可圖，因此在商業(yè)化浪潮面前它是力不從心的。但怎么能因此將古典音樂逼向絕路。在諾曼.萊布雷的《誰殺了古典音樂》中指責(zé)音樂明星利欲熏心，經(jīng)紀(jì)公司幕后操作，唱片業(yè)主唯利是圖，從而聯(lián)手將古典音樂推向死路。

其次，人們對音樂的欣賞還停留在表面，只聽旋律而不感受其他的，因此那些歡快旋律的，朗朗上口的流行音樂便成了人們的摯愛。總之從外在的表征觀察，古典音樂聽眾的老齡化，市場份額縮小；就社會支撐而論，體制運轉(zhuǎn)不暢，財政危機四伏；以內(nèi)在機制來說，曲目普遍保守，新作缺乏沖擊。

四解決問題的辦法

在的古典音樂進(jìn)入了轉(zhuǎn)折關(guān)頭，那么我們又該采取什么手段來保存我們寶貴的歷史文化財富，我們該付出什么努力來拯救古典音樂。首先，就其本身而言古典音樂應(yīng)該從宣傳方式上減少它的嚴(yán)肅性從而縮短與人的距離。它可以用多樣式的宣傳方式來宣傳，并且要用更加貼近大眾的姿態(tài)來展示自己。另外，在擁有其本身的精髓的基礎(chǔ)上，古典音樂應(yīng)該努力與時代“合拍”，不僅僅與其他音樂進(jìn)行溝通，而且也與當(dāng)代的形式、技術(shù)、和生活發(fā)生聯(lián)系。這樣古典音樂也跟上時代的步伐，縮短和人們的距離。

其次，對于人們來說不僅僅要去聆聽古典音樂，還應(yīng)該從深層次上去品味，欣賞它，體味其內(nèi)在的寓意。因此我們要加強古典音樂的欣賞的積極性，主動了解古典音樂，多聽古典音樂，找出自己喜歡的類型，此外，自己除了在家聆聽外還可以走進(jìn)音樂會場感受真正的音樂盛宴。另外，對于青少年的古典音樂素養(yǎng)還要加強，在音樂教程中多加古典音樂曲目，在教授過程中要求學(xué)生明白基本的古典音樂知識點，學(xué)會聆聽并自己對其內(nèi)在的精華進(jìn)行品味形成自己的思想。還應(yīng)該從小培養(yǎng)兒童的古典音樂素養(yǎng)，這樣日積月累對古典音樂進(jìn)行正確的認(rèn)識有很大幫助。

另外，在現(xiàn)在商業(yè)化浪潮的沖擊之下，政府應(yīng)該給予更大的支持。這樣在便可以同那些古典樂迷一起保護這一文化。

讓古典音樂重新煥發(fā)光彩不僅僅是樂音工作者的任務(wù)，每一個普通公民都有責(zé)任去拯救屬于我們自己的燦爛文化。如今的社會繁華，喧鬧，然而當(dāng)耳朵里響著古典音樂時，閉上眼你會感受到一個純凈的世界，在這個世界里你會遠(yuǎn)離城市的喧囂，煩惱，這就是古典音樂的魅力。古典音樂是心靈的音樂，因此我們要齊心協(xié)力將它帶回現(xiàn)代生活，讓它走進(jìn)大眾生活，讓它重新綻放光芒。

參考文獻(xiàn)：

《修補裂痕：音樂的現(xiàn)代性危機及后現(xiàn)代狀況》(英)伊凡.休伊特著 孫紅杰譯 華東師范大學(xué)出版社

《誰殺死了古典音樂》（英）諾曼.萊布雷希特著 查修杰等譯 《音樂鑒賞教程》（中）余甲方等 復(fù)旦大學(xué)出版社

第四篇：西方古典音樂鑒賞論文。cpp

內(nèi)容摘要：音樂在我們的生活中無處不在無所不能，它可以提高我們的節(jié)操，升華我們的靈魂。讓我們生活在一個美妙的動聽的世界，隨時隨刻的滿足我們的精神世界。讓我每時每刻都能體會到音符的美妙。而西方古典音樂更是音樂的精品，更能讓我們的精神和靈魂都能的到放松。對藝術(shù)作品風(fēng)格的把握，離不開對其形式要素的考察。海頓、莫扎特所在的維也納古典樂派時期是一個思想變革和社會發(fā)展的重要歷史階段。通過對兩人所處的時代背景、作品的藝術(shù)風(fēng)格和必需的技術(shù)規(guī)范的考察，以及對他們一些共同特點的分析和研究，可以形成對古典樂派藝術(shù)風(fēng)格的基本認(rèn)識，為音樂風(fēng)格概念的形成和鋼琴技術(shù)要領(lǐng)的掌握打下良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：古典主義 風(fēng)格 海頓 莫扎特 西方音樂

當(dāng)鋼琴彈奏水平達(dá)到一定程度時,準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問題便凸顯出來。這是每一位琴者理解音樂必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說過：“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風(fēng)格有深入、正確的把握??音樂風(fēng)格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴(yán)重。”任何一個演奏者如果不能對其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握,就談不上對音樂作品有深刻的理解。因此, 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位,而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點

來探討這一時期，他們對鋼琴作品風(fēng)格的把握。

一、古典主義音樂的一般特點

“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說的“古典主義時期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂。這一時期，由于受法國大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂質(zhì)樸化和平民化，音樂特征慢慢地完善成熟，其音樂特點主要如下：

1．主調(diào)音樂代替了復(fù)調(diào)音樂。盡管古典音樂在巴洛克時期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r代的印跡，但在這一時期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂仍然占據(jù)了主要地位。

2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)骨架。和聲語匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。

3．受法國大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時期的音樂逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。

4．音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂語言平易近人等特點。同時，這一時期，變奏曲也被廣泛運用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫的。雖然當(dāng)時的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強弱方面細(xì)微的變化對古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個音樂創(chuàng)作中，鍵盤作品并不是他創(chuàng)作 的主體。海頓把主要精力放在了交響樂及弦樂四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽時并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長、粗暴，有時甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實的熱情，并有著無比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨樹一幟。他的形式感和對稱感似乎與生俱來，而且那種適度的均衡與他來自直覺和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴

作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個別較簡易的樂曲外，莫扎特的作品幾乎無難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動等，因而都很難演奏得天衣無縫、完美無缺。

我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開對其形式要素的考察。因此，通過以上對海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個問題

達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個方面的關(guān)系。

1.速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時期的演奏速度比巴洛克時期有了很大的提高，速度向兩頭擴張。這一時期的快板樂章比巴洛克時期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號都是后來人加上去的。但我們在演奏他們的作品時也應(yīng)該有個速度的定量，根據(jù)當(dāng)時的時代背景和我們對這一時期音樂的了解，我們

一般把它定量為：快板（allegr48—50左右。總之，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對不能時快時慢。

而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過去增大了，可以用不同的觸鍵來表現(xiàn)漸強漸弱等變化了，因而音樂表現(xiàn)力較巴洛克時期更為豐富。雖然這一時期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個等級。由此看出，在演奏古典時期作品時，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時期作品時，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時的特點，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時時代背景的音樂。

2．觸鍵與音色

古典時期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來實現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實現(xiàn)是通過觸鍵來完成的，因此，通過海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：

①彈奏古典作品時，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“點”。

②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂句。鋼琴演奏就像聲樂演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過力量的“上抬”和“下沉”，來實現(xiàn)樂句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對樂句的理解來決定使用連奏還是斷奏，通過演奏者的手腕、手臂來調(diào)節(jié)樂句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個比較復(fù)雜的問題。周廣仁先生曾指出過：在裝飾音記號統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實際彈奏中，對同一個裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂譜的版本日益增多，給我們研究這個問題帶來了更多的紛擾。古典主義時期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對樂曲的理解而決定。這

里需要指出的是在海頓、莫扎特時期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開始，而到貝多芬時期，則演變成從原音開始。

②長倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時值對分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂章，K311第一樂章，海頓的HOBXVI37第三樂章中都能遇到。

③回音應(yīng)包括在主要音符時值內(nèi)。裝飾音的第一個音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂章中回音的彈奏。但有時，回音也從拍子后開始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂的時代背景和自身的喜好同時參考大師們的演奏來彈奏。

4．踏板的運用

18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時期發(fā)展起來的。在海頓、莫扎特時期，鍵盤作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點對古典樂派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記住：在使用踏板時首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保

持音的清晰，使聽者覺察不出來。其次，在有長時值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個樂句有一個很好的過渡、連接，起到潤色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運用不能影響以上所述的劃分。

隨著時代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時期使用踏板的總原則就是：增強樂句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結(jié)語

綜上所述，通過對海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂派時期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個流派音樂的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過程表明，風(fēng)格作為一種音樂文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài),是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流

派的共性相結(jié)合，深、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時，不斷提高自身音樂修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂審美能力及所衍生的各個方面打下堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個值得重視的問題》（《鋼琴藝術(shù)》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂家》《當(dāng)代音樂家》

[4]修海林、李吉提 《西方音樂的歷史與審美》

[5]鄭興三《論莫扎特鋼琴曲的演奏風(fēng)格》（《廈門大學(xué)學(xué)報》）

第五篇：西方古典音樂發(fā)展與鑒賞論文

西方古典音樂發(fā)展與鑒賞論文

淺談西方古典音樂發(fā)展與鑒賞

關(guān)鍵詞：西方古典音樂

發(fā)展

認(rèn)識

正文：

在我大一的時候曾經(jīng)連續(xù)花了兩天看了為紀(jì)念莫扎特誕生250周年而制作的《莫扎特傳》和為Beethoven專門制作的《永遠(yuǎn)的愛人》，又同時喜歡上了日劇《交響情人夢》，再加上從小學(xué)習(xí)鋼琴和聲樂的緣故，在高中三年里，我專門對“西方古典音樂和鋼琴的完美結(jié)合”這一課題進(jìn)行了研究，對西方古典音樂的發(fā)展有了很大的認(rèn)識，在對交響樂的研究上也有了自己初步的想法。在此，我很樂意和老師分享一下自己的拙見。

首先，大體介紹一下西方古典音樂的發(fā)展。在J.S,Bach出生之前，是音樂界著名的巴洛克音樂時期，之后從18世紀(jì)到19世紀(jì)初的音樂，大致從Bach到早期的Beethoven，這一時期稱為古典音樂時期。在Beethoven去世后，浪漫主義音樂時期開始發(fā)展，Chopin和Franz Lizst嶄露頭角。

下面，我就順著這條線來闡述一下我對各個音樂家的認(rèn)識。

首先要說的當(dāng)然是J.S.Bach。20世紀(jì)的評論家和作家這樣評價Bach：“他是巴洛克音樂的巔峰人物，藝術(shù)史上的巨人。他將自己觸及到的一切發(fā)展到極致，對作曲技巧的掌握無與倫比”、“他的管風(fēng)琴音樂將科學(xué)與詩歌、技術(shù)與情感、精湛技巧和高貴思想融為一體，前無古人，后無來者”。我對Bach最初的認(rèn)識是在學(xué)習(xí)鋼琴的時候所學(xué)到的一首著名的曲子《G大調(diào)小步舞曲》，在學(xué)習(xí)了他的《C大調(diào)前奏曲》和《風(fēng)笛舞曲》以后，我對他的音樂的感受可以用兩個字概括，那就是“和諧”。為了推廣十二平均律定音法，Bach在1722年先后創(chuàng)作了上下兩集《平均律鋼琴曲集》，每一集二十四首套曲，分別建立在不同的大小調(diào)上，每首套曲又各有一首前奏曲和一首賦格曲。《平均律鋼琴曲集》是Bach鍵盤音樂中最偉大的作品，也是他音樂創(chuàng)作的巔峰，彪羅把它比喻為音樂上的《舊約圣經(jīng)》。我最佩服Bach的一點就是他的十二平均律，學(xué)音樂的人都應(yīng)該知道這個，巴赫在音樂界的地位就如同牛頓在物理界的地位一樣。沒有他，無法想象現(xiàn)在音樂會發(fā)展成什么樣子。

再要說到的人物必然是Wolfgang.A.Mozart，自從在高一看了《莫扎特傳》，我就對莫扎特在音樂創(chuàng)作上的天賦佩服得五體投地。又因為劉老師前一段時間重新放了這部電影，我當(dāng)時那種惆悵的心情又被鉤了起來。如果不是薩列里，Mozart的命運會截然不同，或許還有有更多的經(jīng)典的曲子被創(chuàng)作出來。但是，如果沒有薩列里，估計Mozart的才能或許還不會被發(fā)現(xiàn)。在第一次看這部電影的時候，給我印象最深的不是Mozart指揮樂隊演奏他的音樂，不是他和他的妻子一起玩耍游樂，而是他病入膏肓?xí)r，仍然躺在床上創(chuàng)作《安魂曲》的場景。他的臉色和嘴唇蒼白，不時地咳嗽，卻不停地在寫，在哼唱。之后，我也無數(shù)次的聆聽了《安魂曲》，好像真的能直接通過音樂抵達(dá)他的內(nèi)心，他好像真的通過《安魂曲》訴說了些什么長期壓抑在心里說不出來的東西，所以直到現(xiàn)在，我每次聽《安魂曲》都有一種說不出來的平靜和敬仰。Mozart是可悲的，他的妻子和孩子在他病得快要死去的時候離開了他，薩列里因為嫉妒他的才華，摧殘他的精神，將他陷害致死。但是，他又是幸運的，因為老天讓他擁有了別人永遠(yuǎn)也無法觸及到的音樂創(chuàng)作上的天賦，讓他創(chuàng)作出來了這么多經(jīng)典的音樂。說到他的音樂，我不得不提的是《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》，這是Mozart一生中唯一一首雙鋼琴奏鳴曲，在我看《交響情人夢》的時候就深深地喜歡上這首曲子。當(dāng)老師前幾天放這首曲子的時候，我真的很激動，因為我原來覺得大概有很少的人才會欣賞這首曲子。我還很喜歡Mozart的另外幾首曲子，比如《C大調(diào)小星星變奏曲》，《土耳其進(jìn)行曲》以及《費加羅婚禮》序曲等等。說到電影《永遠(yuǎn)的愛人》，我最先想到的是Beethoven在耳朵聽不見的時候坐在空曠而安靜的琴房里，將耳朵貼在鋼琴的琴板上，聆聽自己彈奏第八號鋼琴奏鳴曲《悲愴》第二樂章時的樣子。那種專注，那種認(rèn)真，是只有一個音樂偉人才達(dá)到的最高境界。每次想到Beethoven，我都會詫異，他在耳朵聽不見的時候，是如何創(chuàng)作出這么復(fù)雜而好聽的交響樂的。對于一個身體完好的人來說，能創(chuàng)作出來一首像樣的交響樂已經(jīng)是實屬不易，他在如此苛刻的條件下，是如何寫出一首又一首經(jīng)典的作品的。在他的音樂面前，他所有的性格上的缺陷都可以被我完完全全地忽略。我對Beethoven真正的了解是在看了《永遠(yuǎn)的愛人》之后，因為電影里留下了太多的秘密和讓人不解的地方，在看完電影以后，我花了很多天去了解Beethoven，卻總是覺得他是個謎，他的很多事情我還是不懂。說到他的音樂，真的可以說是百變，有時候過于悲傷，有時候過于歡樂，有時候卻是雄偉壯麗。我最喜歡的不是《歡樂頌》，不是《英雄》和《田園交響曲》，而是Beethoven的《第七號交響曲第二樂章》，不知道自己為什么喜歡，有可能是因為喜歡它的或喜或悲，或快或慢，也有可能是因為喜歡卡拉揚當(dāng)時激情的指揮，也有可能是喜歡《交響情人夢》里樂隊對這首曲子演奏時的樣子。反正一聽到這首曲子，我就很激動，忍不住的想指揮一下。如果說Bach是已有之物的完善著，Mozart是音樂上唯一最明亮的耀眼瞬間，那么Beethoven就是力量，是扼住那不曾向任何人或神低頭的命運的人。他宣揚了自己生活和創(chuàng)作的準(zhǔn)則，在身后留下了任何一位作曲家從未創(chuàng)造出的最強有力的音樂。他不是一個完美無缺的人，他的性情極為惡劣——用傳記家的話來說，但這并不影響人們對他的熱愛，愛他堅定不移的樂觀主義，他雄壯的悲傷，他令人感動的奮斗，還有他扼住命運喉嚨那鐵一般的意志！

下一個要說的是Chopin，其實我一直對Chopin了解得不是很深，讓我對他有真正重視的一首曲子是他的《革命練習(xí)曲》，我聽得這個版本是我喜歡的一個鋼琴家演奏的，他叫Maksim Mrvica。我喜歡馬克西姆，已經(jīng)有五年了，去聽過兩次他在青島的演奏會，并且有幸和他本人進(jìn)行了交談。記得第一次去的時候，我坐在第三排的最中間，是個不錯的位置，所以聽到他演奏的音樂的質(zhì)感也是相當(dāng)不錯的。他彈得第二首就是Chopin的 《革命練習(xí)曲》，再加上當(dāng)時本來就激動，所以在聽完這首鏗鏘澎湃的曲子后自己的眼淚就掉了下來。所以這首曲子在我心里烙下了印記，原來沒覺得有多少感覺的曲子頓時。在整體上，“浪漫主義”一詞在音樂領(lǐng)域是用以形容一段從大約1820年代至1918年為止的時期。當(dāng)時的“浪漫”所代表的內(nèi)涵與現(xiàn)代的定義并不相同，在1880年樂評家E.T.A.霍夫曼將莫札特、海頓、和貝多芬列為三大“浪漫作曲家”，而路易·史伯爾（Louis Spohr）也曾以“好的浪漫風(fēng)格”來形容貝多芬第五交響曲里的其中一個段落。嚴(yán)格來說莫札特是古典時期的作曲家，而貝多芬則被視為是浪漫主義的開端。到了20世紀(jì)初期，由于主流音樂風(fēng)格的大變，19世紀(jì)時期的音樂開始被人冠上“浪漫時期音樂”的稱呼了，后來的音樂史學(xué)上也都采取了這種區(qū)分法。現(xiàn)代對于浪漫主義音樂的研究重點包括了構(gòu)成其音樂的元素—例如對于民間音樂的大量使用，這也直接反映了當(dāng)時浪漫民族主義的潮流。浪漫主義音樂的一些成分早在18世紀(jì)音樂里便已出現(xiàn)，狂飆突進(jìn)運動中展現(xiàn)出的強烈精神和情緒成為了哥德小說的先驅(qū)，而法國大革命時期也出現(xiàn)了一些帶有血腥而激情風(fēng)格的歌劇，浪漫主義音樂便是在這時期開始顯現(xiàn)出其獨特的風(fēng)格。洛倫佐·達(dá)·彭特替莫札特撰寫的歌劇劇本，搭配上莫札特譜出的獨特音樂，呈現(xiàn)出了一股帶有個人和自由特質(zhì)的新音樂風(fēng)格。浪漫音樂的世代將貝多芬視為是他們理想中的偉大作曲家—他撕碎并重譜了英雄交響曲，以抗議拿破侖皇帝的權(quán)威。在貝多芬的費德里奧中，他豎立了“救人質(zhì)歌劇”這樣的典型歌劇劇本，這也是法國大革命時期一種音樂文化的表現(xiàn)，以贊揚那些在維也納會議年間期盼自由的所有激進(jìn)文化人士。在當(dāng)時的音樂文化中，浪漫音樂走上了開放的大眾路線，主要依靠敏感的中產(chǎn)階級觀眾支持，而非宮廷內(nèi)部的人士贊助。公共的演出形式也塑造出了一波新的歌劇世代，大量音樂家以獨唱的方式登上舞臺，最知名的包括了帕格尼尼和李斯特。貝多芬對于音調(diào)變化的大量使用也激發(fā)出了許多新的音樂形式和結(jié)構(gòu)，讓它們成為音樂里一個全新的發(fā)展領(lǐng)域。尤其是后來的鋼琴音樂和弦樂四重奏，都證明了音樂世界里還有一大片尚未被開發(fā)的領(lǐng)域。身兼作家、樂評家、和作曲家的霍夫曼還曾主張樂器音樂可以比歌唱音樂還具有表達(dá)潛力，這個概念在當(dāng)時被認(rèn)為是不切實際的。霍夫曼自己既是音樂家也是文人，他鼓勵應(yīng)該以音樂“有系統(tǒng)的”述說一個故事，許多大眾開始對此產(chǎn)生興趣，雖然他仍然遭到一些其他作曲家（如費利克斯·孟德爾頌）的批評。19世紀(jì)早期樂器科技的各種新發(fā)展—如鋼琴的鐵架、弦樂器的纏弦，都使樂器得以發(fā)出更高更廣的音帶、和更多的音色，另外也使演奏者能夠表現(xiàn)出他們個人獨特的技術(shù)層面。這樣的科技不但擴展了鋼琴的長度，也引入了更多音樂的結(jié)構(gòu)，并且創(chuàng)造出許多新的音樂類型，例如站立的歌劇序幕演唱、鋼琴的幻想曲、夜曲、和協(xié)奏曲，都成為浪漫主義音樂的中心。在歌劇上，卡爾·馬利亞·馮·韋伯的《魔彈射手》成為一篇根基于民俗文化上、融合了超自然驚悚與緊湊劇情的浪漫主義經(jīng)典作品，法國的埃克托·白遼士在其早期作品中也呈現(xiàn)出了豐富的音色和音質(zhì)。身為后來被嘲笑為“未來音樂家”（依據(jù)華格納自己的說法）的激進(jìn)份子，李斯特和華格納作品中都帶有對于自由、靈性、魅力、以及近乎標(biāo)新立異的個人特質(zhì)的浪漫崇拜。從1815年至1848年的這段期間被視為是浪漫主義音樂的全盛時期，貝多芬（1827年去世）和弗朗茨·舒伯特（1828年去世）都在這段期間完成他們最后的作品，另外還包括了舒曼（1856年去世）和蕭邦（1849年去世）。白遼士與華格納則在這時開始他們的創(chuàng)作生涯，年輕的李斯特和費利克斯·孟德爾頌也在這時嶄露頭角。在這段時期之后，隨著蕭邦和帕格尼尼的去世，李斯特退出了演奏舞臺，華格納也暫停作曲直到他在巴伐利亞獲得贊助人為止，而白遼士仍在堅持以激進(jìn)的音樂路線對抗資產(chǎn)階級的自由主義風(fēng)格。音樂里的浪漫主義思想至此可以說已經(jīng)結(jié)束了其首要的影響階段，而進(jìn)入了更為廣泛的浪漫音樂時期了。