第一篇：把西方音樂劇引進中國的前前后后

把西方音樂劇引進中國的前前后后

沈 承 宙

一．我在中華民族歌劇的學習和實踐中成長。

1939年9月，我出生于上海。青少年時期，我迷戀歌劇藝術。從收音機里，聽許多中外歌劇選曲；在上海交響樂團、上海歌劇院以及到上海來演出的音樂會上，聽許多歌劇序曲和選曲演唱；在中蘇友誼館每星期日上午的蘇聯和俄羅斯音樂欣賞會上，看許多歌劇電影；看過許多新歌劇……那時立志，長大后一定要當一名歌劇演員。

1954年，在我的二哥的推薦下，我開始跟隨上海合唱團指揮、聲樂指導梁智用先生學習聲樂，并參加上海青年宮學生藝術

團的合唱隊。那時我們演唱過格林卡的歌劇《伊凡〃蘇薩寧》的終幕合唱“光榮頌”，十二個聲部，每次演唱都熱血沸騰，盡情享受著歌劇藝術的美麗。

1959年9月，我考取了武漢歌舞劇院、武漢藝術學校合辦的歌劇演員班。這個歌劇演員班設在武漢歌舞劇院，老師都是劇院的演職員。我們除了正規的教學課程外，也在歌劇劇目的排練演出中實踐。1961年畢業，見習一年，1962年成為正式的歌劇演員。

那個時期，正是中華民族歌劇的繁榮時期。我參加了武漢歌舞劇院許多歌劇劇目的排練演出，從拉大幕、拉吊桿、打燈光、管道具、做效果、搬布景做起，到跑龍套、唱合唱，再到演群眾角色、演次要角色、演主要角色。我參加過的歌劇劇目有原創歌劇《向秀麗》（程云、莎萊編劇作曲，李井然配器，蘇先劬導演）、《太陽升起》（程云、莎萊編劇作曲，李井然配器，汪洗導演）的排練演出；有學演劇目《紅珊瑚》、《奪印》，《社長的女兒》、《三月三》、《節振國》（我扮演小季）、《白毛女》（我扮演大鎖的B角）、《洪湖赤衛隊》（我扮演小劉，和春生的B角）、《劉三姐》（我扮演亞木，和小牛的B角）、《小二黑結婚》（我扮演小二黑的C角）、《兩代人》（我扮演艾依江的B角）的排練演出；還有秧歌劇《兄妹開荒》（我扮演哥哥的B角），眉戶戲《大家喜歡》（我扮演石萬民）；我們還學演過許多戲曲劇種的折子戲，包括京劇、漢劇、楚劇、豫劇、湖南花鼓戲等等……那些年，我在中

國民族歌劇的藝術實踐中學習、熏陶、鍛煉和成長。

1963年3月5日，人民日報發表了毛澤東“向雷鋒同志學習”的題詞，發表了雷鋒事跡的長篇報道。當時，我是武漢歌舞劇院歌劇團的共青團支部書記，帶領團員青年學習雷鋒的先進事跡，并且通宵創作了活報劇《不朽的戰士——雷鋒》。（當時的“活報劇”，就是今天的“報告劇”。）在劇院領導、歌劇團黨支部的支持和指導下，在全團演員的參與下，只用了兩天時間，就把活報劇排練出來了。武漢市團市委以這個活報劇為重要內容，掀起了全市團員青年學習雷鋒的熱潮。

在把活報劇《不朽的雷鋒》發展成歌劇的創作中，并沒有讓我當編劇，我帶著幾個小青年給創作組端茶送飯，熬夜刻鋼板。在歌劇《雷鋒》（賀大群、王韋民編劇，張宏作曲，鮑照壽導演）中，我扮演雷鋒的B角。不過，劇院領導看到我還有一定的創作能力，把我調到了院創作組，擔任歌劇編劇。

那時候，要搞藝術創作，首先要深入生活。1964年，我跟著創作組的編劇、作曲人員，一起到武漢第一紗廠、武漢柴油機廠深入生活，直至文化大革命開始，歷時兩年有余。

二，文革后，經歷短暫復蘇，中國歌劇又陷入論爭。十年文革，除了八個樣板戲，幾乎所有的藝術品種都遭到了滅頂之災，歌劇也不例外。武漢歌舞劇院歌劇團，曾是一個從老革命根據地走出來的，在中華民族歌劇事業上成就卓著的歌劇團

體，但是在文革中被徹底顛覆了。從延安來的程云、莎萊、徐輝才等老一輩歌劇藝術家無一漏網地被打成“牛鬼蛇神”，他們的原創歌劇作品和他們主持學演的歌劇劇目，統統被打成“封資修大毒草”，許多忠誠的歌劇工作者也被打成“小爬蟲”和“修正主義苗子”。

1976年10月，“四人幫“被粉碎了，文革結束了，苦日子熬到頭了，中華民族歌劇事業在中斷了十年以后復蘇了。歌劇工作者們興高采烈，翻箱倒柜，把許多歌劇經典劇目，一一復排上演。我們劇院就復排演出了《白毛女》、《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》等劇目。保留劇目演了一巡，原創劇目上來了。文革以后，歌劇創作者們以極大的熱情，投入了歌劇創作。

我當時在劇院創作組，參與了歌劇《青春之歌》的創作（改編自楊沫的同名小說，曾令鵬、沈承宙、吳中編劇，胡克作曲，蘇先劬導演），1978年在武漢上演。《青春之歌》上演后，我又投入了另一部歌劇的創作。我們把文革中廣為流傳的手抄本小說《第二次握手》（作者 張揚）改編成歌劇（沈承宙、李元龍、胡立明編劇，馮仲華作曲，胡立明導演），1980年在武漢上演。這兩部作品均獲得武漢市藝術創作獎和演出獎（當時，國家級和省級的藝術評獎活動尚未開展）。劇院還上演了《啟明星》、《海島女民兵》、《喋血戀歌》、《一雙繡花鞋》等原創歌劇。

一時間，歌劇事業似乎恢復了文革前的繁榮。但是，好景不長。文革雖然結束了，那種極端的思維方式尚在延續。剛剛過了

幾天舒坦日子的歌劇界，又陷入了一場曠日持久的論爭。爭論的焦點是：中國歌劇究竟姓“歌”，還是姓“劇”？然后又逐漸被引伸和上綱到“民族化”和“西洋化”之爭。兩種觀點，相持不下，誰也說服不了誰。

此時，我從學習歌劇開始，也有十幾年了，但是除去文革十年，仍然只能算是一個初學者。雖然在爭論中有自己的傾向，但是說不清楚，道不明白。于是一頭扎到劇院剛剛開放的圖書館去翻書籍找資料。我發現了兩本二十世紀五十年代后期、六十年代初期出版的歌劇論爭文集。細讀之后，大吃一驚，原來78-79年間爭執不休的歌劇論題，二十年前就爭論過了，而且，那場“藝術”的爭論，是以“政治”做結論的。中華民族歌劇只能有一種模式。我很郁悶，為什么文革剛剛過去，大家剛剛過了幾天好日子，卻又要回到二十年前的那個怪圈中去？難道那種極端的思維方式還要一代一代傳下去嗎？為什么不能百花齊放，百家爭鳴，非要以一種模式管總呢？

我很想從這個怪圈中掙脫出來，卻又身在其中，不由自主。正在此時，一個轉機出現了。1978年12月，黨的十二屆三中全會召開了，作出了黨和國家的工作重心進行戰略轉移的歷史性決策。這個變化是“管總”的變化。改革了，開放了，一切事業和戰線，都開始了翻天覆地的變化。接著，1979年中美關系解凍，建立了外交關系。就在這個時候，我那從未見過面的同胞姊姊（她在我出生之前就到美國去留學了），終于在四十年后回國與親人

團聚了。當她知道有一個弟弟是從事歌劇工作的，便帶來了一份禮物：一臺錄音機，（卡式的，單聲道的“磚頭”，那是武漢歌舞劇院的第一臺卡式錄音機）；一盤錄音帶，一面錄的是世界十大男高音的歌劇選曲，另一面錄的是美國音樂劇《俄克拉荷馬！》的全部音樂。當我聽了《俄克拉荷馬！》的音樂，聽了大姊給我講的故事以后，十分興奮，覺得美國音樂劇和中國新歌劇有許多相似的地方。與其在國內陷入那場老課題的新論戰，還不如走出去看看，也許，他山之石，可以攻玉。

三，去美國考察西方音樂劇。

1980年3月，在我的大姊的幫助下，我啟程去美國進行了整整一年的自費考察。

我是在為自己創作的歌劇《第二次握手》刻好鋼板，油印好劇本，而且為作曲配器用的全部總譜紙畫好小節線以后，才踏上旅程的。很遺憾，我沒能看到《第二次握手》的演出。我在美國收到作曲家馮仲華先生的信，信中說，演出很成功，著名詩人徐遲給予了很高的評價。

因為我在學生時期學的是俄語，所以到美國后，我首先在哈佛大學語言學校學習英語。這個英語班共16名學生，來自法國、日本、以色列、波蘭、匈牙利、伊朗……只有我一個來自中國。上課很有意思，老師和學生、學生和學生之間，語言都不通，除了教科書之外，又是比劃又是懵又是猜地練習會話，很有趣，倒

也很有效。這個短期速成班的學習，對我的考察學習幫助很大。當然，這還是不夠用，我的整個學習考察，都是在我的大姊陪同和幫助下進行的。

我從圖書館借來兩厚本音樂劇書籍，其中那本《百老匯音樂劇劇目總匯》（Broadway Musical Show by Show,Stanley Green,作者 斯丹雷〃格林），我用二十天把它啃完。同時，我奔走于波士頓、紐約、華盛頓之間，觀摩了28部音樂劇的舞臺演出和電影。在波士頓圖書館和我姊姊家所在地貝爾芒特鎮圖書館借音樂劇唱片（那時的圖書館，還沒有CD、VCD,也沒有卡式錄音帶），用卡式錄音帶轉錄了66部音樂劇的音樂。在紐約買了一本《百老匯音樂劇名著選曲100首》（100 hit songs from Broadway greatest musicals,1974,The

Big

Three

Music Corporation,New York,N.Y.）一邊看戲，一邊啃書；一邊聽音樂、一邊看樂譜；使我對美國音樂劇的發展歷史，重要劇目和選曲，逐漸熟悉起來。

從1980年6月開始，我撰寫了二十多篇評介文章，陸續在國內藝術刊物上發表，第一次把美國音樂劇系統地介紹到中國。

在動筆撰文之前，我首先必須解決，怎樣翻譯American Musical.Musical,當時的英漢詞典上的解釋是：“1，音樂的；2，愛好音樂的；精于音樂的。”是“形容詞（adj.）”而在American Musical這個詞組中，它顯然是個名詞。二十世紀四十年代曾有拍攝成電影的American Musical傳入中國，那時被翻譯成“歌

舞片”。八十年代初，也有人把它翻譯成“歌舞劇”。但是，我們國家早就有“歌舞劇”這個概念了。我們把二十世紀三十年代黎錦暉先生創作的《小小畫家》、《麻雀和小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等作品稱之為兒童歌舞劇；二十世紀六十年代，我們又把《摸花轎》、《劉三姐》、《玩燈人的婚禮》等作品稱之為歌舞劇。如果把musical也翻譯成“歌舞劇”，一是會與原有的歌舞劇概念相混淆，二是并非每一部musical都有舞蹈，或必須有舞蹈。舞蹈并非每部musical不可缺少的元素，而音樂卻是每部musical必備的元素。另外，也還有人把它翻譯作“歌舞喜劇”。在American Musical的初創時期，1874年，演出過一部叫《伊凡杰倫》（Evangeline）的作品，它是第一次被稱作“音樂喜劇”。在American Musical的發展歷史中，的確有許多喜劇色彩濃重的劇目，但是進入成熟期以后，特別是經歷了二十世紀三十年代的經濟危機，以及隨后爆發的第二次世界大戰以后，百老匯的American Musical,睜開了自己的眼睛，跳出了沒有深刻社會意義，一味地歌舞升平、插科打諢的原有模式。從此以后，出現了以《西區故事》（West Side Story）為代表的一批社會悲劇和正劇。根據以上情況，我認為，把 Musical翻譯成歌舞劇、音樂喜劇都不準確，把它翻譯成“音樂劇”最為貼切。

1980年8月，中國音樂家協會編印的《音樂通訊》第四期，發表了我寄自波士頓的文章“從do-re-mi談起——美國音樂劇淺介”，在國內刊物上第一次把musical翻譯為“音樂劇”。三十

年來，大家已經認同“音樂劇”這個譯法了。

作為在國內第一次系統介紹美國音樂劇的文章“從do-re-mi談起——美國音樂劇淺介”的題目，是有來歷和原因的。文化大革命結束以后，大家第一次看到的內部放映的電影是《音樂之聲》。這部電影正是根據美國音樂劇《音樂之聲》（The Sound of Music）拍攝的。之后，主要選曲“do-re-mi”便不脛而走，流傳全國。文革剛剛結束，極左思潮尚在，凡是外來的藝術一概會遭到批判，有一位資深音樂家當時就批判這首歌，說它是美國“三十年代美國人唱的不要了的靡靡之音”。當我在美國看了這部音樂劇后，覺得它是一部反法西斯的、愛國主義的好作品，“do-re-mi”這首選曲也絲毫沒有“反動內容”，是一首充滿智慧、極有情趣的好歌；而且，《音樂之聲》并不是三十年代的作品，它首演于1959年。為了給“do-re-mi”這首選曲正名，為了給《音樂之聲》正名，我特意選用了這個題目。

順便插一句，去美國考察應該是雙向的，文化交流也應該是雙向的，外界對中國的了解太少了，我抓住機會向外國朋友介紹中國歌劇。我應哈佛大學音樂系和東方文化系教授卞如蘭（趙元任先生的女兒）的邀請，在哈佛大學做了一次中國歌劇講座，當時中國大陸留學生還很少，來聽講座的臺灣留學生非常多，他們提出許多問題，對大陸的歌劇、京劇（他們叫“平劇”）、昆曲等都非常感興趣，因為時間有限，在他們的要求下，我又受邀請去參加一次臺灣留學生的小型座談會，一談就是七個小時。兩岸隔

開的時間太長了，需要交流的話題太多了，深夜一點多才依依不舍地散會。我還去麻省理工學院做了一次中國歌劇講座；與美國演員工會、美國戲劇家協會、哥倫比亞大學中美文化交流中心以及美國藝術界人士進行了交流。說來有趣，我在美國見到了許多在中國見不到的中國名人，比如費孝通、曹禺、英若誠、沈從文、艾青、王蒙、卞之琳、馮亦代等，他們在哈佛大學的講座我都去聽了，還和有些學者近距離接觸、長時間相處。

1981年3月，我回到中國。年底，我參加了在北京召開的文革后第一次全國歌劇座談會。大會組織者給我一個半小時，讓我做一個“美國音樂劇考察報告”。我的發言引起了強烈反響，一個半小時的發言不能滿足與會者的要求，每天晚上，在我的招待所的房間內，總是擠滿了全國各地來的同行，大家暢談交流，似乎在困惑和迷茫中找到了可供借鑒的模式，興奮地躍躍欲試。從此，許多藝術團體打開了思路，創作演出了一些和過去模式不盡相同的音樂戲劇作品。從此，中國新歌劇結束了一元化時代，迎來了多元化的新時期。

1984年召開了第二次全國歌劇座談會，期間演出了八部作品，第一部是《白毛女》，第八部是《江姐》。大家心里明白，歌劇界領導的用意是想強調中國歌劇必須遵循的道路。我在會上有一個發言。我說，“我們這一代歌劇工作者是在中國新歌劇傳統的養育下，看著演著《白毛女》、《江姐》這些經典劇目長大的。《白毛女》作為中國新歌劇的里程碑，曾經發揮過十分積極的歷

史作用，功不可沒。老一輩新歌劇藝術家曾領一代風騷，做出過卓越貢獻。歷史不會忘記，人民不會忘記，我們這些后來者不會忘記。但是，我們的歌劇事業應該隨著時代一起發展進步。承認一個時代的結束是痛苦的，承認一個由自己創造的時代結束更是痛苦的，我們不能停留在這樣的痛苦中，我們必須奮起去創造一個新的時代。請老一輩歌劇藝術家們放心，中國音樂戲劇的道路將在我們這一代延續下去！”在這次歌劇座談會上演出的作品中，就有《芳草心》、《蜻蜓》這些音樂劇類型的劇目出現，而且，《芳草心》很快就走遍全國，主題歌“小草”幾乎人人會唱。我認為，《芳草心》是第一部獲得巨大成功的中國音樂劇作品，“小草”是第一首全國流行的中國音樂劇選曲。

中國音樂劇事業，從二十世紀八十年代，邁出了歷史性的第一步。

第二篇：西方節日不應該引進中國

西方節日沖擊中國傳統節日的主要原因

1．政治、經濟的原因近現代西方發達的經濟一直是中國人追趕和學習的目標，而西方文化必然會伴隨著經濟的影響進入中國。與此同時，政治的原因也會導致中西文化的沖突。由于長期的封閉與禁錮，中國人對西方節日乃至整個西方文化都知之甚少，一旦國門打開，西方文化蜂擁而至，中國人的好奇、寬容心理表現得淋漓盡致。而西方國家，尤其是美國，一向認為自己的政治、經濟、文化等模式是世界上最完美的，在與中國、前蘇聯等進行政治、軍事競爭的同時，也在極力地吹噓、推進他們的文化，節日作為一個民族文化的重要體現部分，必然會成為西方文化沖擊的首要目標。

2．商業炒作的原因 西方節日在中國的火爆與商業的炒作是密不可分的。每年一到圣誕節、情人節，商家的各種廣告、宣傳活動就會鋪天蓋地，與西方節日有關的商品、服務都擺到了街面上。在香港，情人節、圣誕節、萬圣節等一些洋節日當天，西餐廳大多會出現人滿為患的現象，而內地人對西方節日的商業炒作也并不遜于香港人。

教育、媒體的推波助瀾 西方節日對中國傳統節日的沖擊突出表現在青年人，尤其是青年學生的身上，在這方面，以青年人作為主要培養、宣傳對象的教育和媒體無疑起了推波助瀾的作用。從教育方面來看，主要表現在兩點 上：一是英語教育在中國的大眾化使得英語國家的文化教育在中國相當普及，一般的青年人。不管是學生還是上班族，都對西方的主要節日有所了解；二是 傳統文化教育的相對缺乏對受教育者無意中起了誤導的作用。很多年輕人只知道國外的圣誕節、情人節，卻不知道中國的七夕節、清明節是哪一天；只知道圣誕樹、圣誕晚會、玫瑰花和巧克力，卻不知道春 節、中秋節究竟有什么文化蘊涵。這些與當前中國的教育思路不能說沒有關系。在媒體方面，許多報刊雜志往往大量登載有關西方節日的報道，而對中國的傳統節日介紹甚少。

中國的傳統節日一向有著自己的民族特色，比 如，春節的時候，就有舞獅子、劃彩船、鬧元宵等等娛 樂形式。從排練節目的團結，表演節目的自豪，到觀看節目的熱鬧，無不體現出中華民族大家庭的融洽。中秋節的時候，大家聚集在一起賞月拜月，看大戲 等，都能增強民族的凝聚力。

過西方節日給中國帶來了很多負面的影響。首先它嚴重影響了中國傳統節日。人們過度地傾向于西方節日，西方節日成為潮流和時尚，人們更加淡忘自己的節日。更嚴重的是，很多孩子只道圣誕節而不道中秋節。一個國家的節日代表著它的文化底蘊和底蘊，必須把它發揚光大。其次，中國人追逐國外節日會減少外國友人對中國節日的興趣。有些外國友人被中國悠久的歷史和傳統文化所吸引千里迢迢來到中國。如果中 國人過西方節日的熱情遠遠超過中國傳統節日，外國友人就失去了了解中國傳統文化的興趣，體會不到節日給他們帶來的快 樂，他們會很失望，這就會阻礙中國文化在世界范圍內的傳播。因此我們必須首先做到自己尊重本國文化，發揚本國文化，才能讓外國友人尊重中國文化，傳播中國文化。西方節日是西方的，我們去完善傳統文化的豐富文化底蘊，大力弘揚中華傳統節日，賦予與展現中國傳統節日的自身魅力并且使之能夠與時代的進步相結，使之成為全世界共同的文化寶藏。節日作為人類文化活動中重要的一環，其文化心理構成既包含社會心理學層面的群體凝聚力、社會心理氛圍、社會促進及襯會抑制等，也包括作為社會學或文化學層面內在生活周期中反復出現的集中展現、承襲某種文化內涵的特殊的精神、理念、記憶與符號。節日的文化心理存在于個人心理過程中，同時又與普遍存在于一個民族的語言、風俗、神話、藝術、法律等文化現象中的共有現象同質。群體成員相互影響、相互作用而形成的較為復雜而又相對穩定的態度體驗，共同體味、分享集體神圣感、集體歡樂、集體激情、集體悲傷、集體追思等。這種社會情感、情緒可以通過節日的形式深刻地影響著社會情感、情緒的變化與發展。上升到民族情感層面，就集中的體現為民族意識的反映。一個民族對自身歸屬的一種認同。

我國傳統節日歷史悠久、流傳面廣，具有極大的普及性、群眾 性、甚至是全民性的特點。傳統節日源遠流長，在夏商周時期就有 節日的形成，悠久的歷史孕育了豐富多彩的節日，比如“春節”“元 宵節”“清明節”“端午節”“中秋節”，還有被現代人遺忘的“寒食節” “重陽節”等。每個民族的文化都有自身的特點。

其實只是追求個性而已，其實西方節日骨子里真正的內涵，比如宗教，我們是無法做更深層次了理解和接受的，西方節日吸引我們的只是它的表面形式，而當這種形式被過分炒作時，我們便更容易厭煩。如果是情人節的浪漫，萬圣節的狂歡，感恩節的熱鬧在幾年前會帶給我們新鮮感，那么，現在，我們當中的許多人已經對這些節日感到無奈何厭煩了。

1.我們是中國人！西方人的節日隊我們而言沒有實際意義，多數是“湊熱鬧”。2.宗教理念不同！我們的宗教以佛/道等為主，與西方宗教存在極大差別，而西方的節日大多與宗教有關；不像我們的傳統節日，都是千百年來流傳下來的，宗教色彩并不濃烈！3.大國的自信！我們之所以現在有很多人都愿意過西方人的節日，表明上看是“崇洋媚外”，而分析其實質，是一種沒有民族自信力的表現。我們華夏五千年的文明，應該有足夠的自信，而且是“大國的自信”！4.警惕“西方文化”的工具！宗教/飲食/娛樂等等，都是西方強國用來向不發達國家實行新的“殖民主義”和“侵略”的強大工具！要想不被西方的文化所征服，我們必須要有所作為，保持和發揚我們的優秀的民族文化傳統，愛中華，愛我們自己的節日！我們只有自身的“免疫力”提高了，才能減少被“病毒”侵蝕的危險系數！5保持民族文化的獨特性即先進性！中華民族有著無比光輝和驕傲的歷史文化，創造的奇跡和發明推動了世界的進步和發展！但別忘記了，西方列強對我們民族曾經犯下的罪行：8國聯軍，拿走了我們多少財寶，但現在他們還厚顏無恥地說什么“替我們保管”在西方國家的大學或博物館里面，靜靜向普通百姓述說著曾經的無法抹去的“恥辱”和“侵略史”！

中華民族是一個歷史悠久的民族，中國人民是文明、智慧的人民，中國文化是博大精深的文化，尤其是許多傳統的節日文化，都積淀著厚重的民族文化的精華。從某種意義上說，這些節日文化，彰顯的不僅僅是某時某地的民情風俗，更重要的是它彰顯了中華民族尊老愛幼、勤勞善良、勇敢智慧等傳統美德和古樸純正、博大精深的民俗文化。這些都是不可或缺的！而隨著時代的發展，西風東漸，這些傳統和文化或漸被遺忘，或日漸式微，或慢慢湮滅，若不及時加以搶救性的繼承、弘揚、挖掘和開發，那么，真等到它徹底消亡的那一天到來的時候，我們這些炎黃子孫還有何面目去見我們的老祖宗？同時，世界文化遺產的寶庫中，也將留下難以彌補的缺失和遺憾

中國傳統節日的價值內涵

（一）有利于家庭倫理、社會倫理的養成：中國是一個倫理社會，對家庭倫理非常重視。傳統節日里很多 都是增強家庭倫理的習俗，比如春節時要送禮物，一般是晚輩給長輩送上禮物，祝福新年。過節時都要家里年紀最長的長者先動筷子，接下來才到晚輩們動筷子。還有就是清明節，我們可以看到，在這些節日里不僅是家人之間的交流，也是跟亡故祖先對話的機會。在傳統節日里，祭祖是個非常重要的內容，節日不僅是跟世間家人的團圓，其實跟祖先對話的同時也是為了加強人與人的團結。中國人善于借助傳統節日開展鄉里合作與增強社會團結。在中國現代社會里，我們應該充分利用傳統節日來加強群眾的交往，加強社會倫理的培育。

（二）中國傳統節日在當代社會有著特定的文化功能 1.傳統節日是傳承民族文化的有效方式。首先，節日是傳承民 族文化的重要載體。在經濟全球化的時代，人們的日常生活日益趨同，人們對外來文化也采取越來越寬容的態度。對于保護和傳承民族文化周期性出現的傳統節日就越發顯得重要，傳統時常隱藏在 生活的背后，隱藏在人們的思想深處，人們要選擇具體特殊的時間將它表現出來，人們通過各種節俗活動，在耳濡目染中自覺理解、接受傳統，從而實現傳統的保護和傳承。

2.傳統節日是提高民族自信心的重要途徑。民族自信心是維護民族尊嚴的精神基礎，一個民族如果缺乏自信就會在精神迷茫中漸失自己的民族位置。傳統節日是一個民族心中永遠的情懷和心結。人們通過傳統節日的飲食、節日儀式、節日信仰與傳說、節日藝術等能夠集中向世人展示民族文化精神和精華。我們在節日中紀念自己的先人，觸摸著我們的民族靈魂。傳統節日在當代的社會 價值和意義，就在于不斷地給我們創造回歸文化傳統的機會，我們通過回歸傳統辨識、確認自己的文化身份，樹立我們的民族自信心。

3.傳統節日是發展民族新文化的基礎與憑借。傳統節日在歷史發展中有著適應社會需要的更新變化的文化創造力。任何民族新文化的創造都離不開既有的歷史文化基礎。時代在不斷前進和發展，舊時傳統節日的一些儀式活動已經跟不上時代的步伐，但是其中的文化內核始終不會改變。

4.傳統節日是建設和諧社會的文化源泉。傳統節日適應人們定期精神調整的需要，通過祭祀娛樂的節俗進行精神調劑與休閑，以蓄積對未來生產生活心理的正能量。在物欲橫流的現代社會里，為了適應社會的發展需要，人們在生存和生活中確實承受了太多的壓力，背負著太多的重擔。所以人們需要定期進行放松，傳統節日就提供了一個很好的閑暇空間，緊繃的神經得到暫時的放松，心靈在與祖先對話的過程中得到凈化和洗禮，獲得一份難得的寧靜，傳統節日在這里就起到不可替代的過渡和承接作用。在放松過后，對未來的生活重新規劃、整裝待發。傳統節日可以加強人與人之間的交流，促進和諧社會的構建。人際關系的和諧對于社會的和諧是必不可少的，春節、中秋等節日期間的親戚之間、鄰里之間相互走往和祝福，這樣的禮尚往來可以 達到人際關系融洽的目的。這和構建和諧社會的主題是一致的。在全球化的當下，傳統節日具有強烈的民族認同感、文化認同感和國家認同感，有利于增強民族凝聚力。比如春節，不僅國內民眾過，海外華人都在過，而且隆重的程度不亞于國內。傳統節日是維系民族情感的紐帶，為炎黃子孫創造歸屬感。所以，保護弘揚中國傳統文化來促進各民族的感情、促進和諧社會的建設、推動國家的發展是必然需要。

5.中國傳統節日歷史源遠流長，內容豐富，文化底蘊深厚。文化是一個民族的靈魂和血脈，一個國家、一個民族不能著眼于世界文化發展的前沿，就必然落后；而失去了民族文化固有的血脈，國家 和民族就沒有了根基。實際上，只有加強民族文化，這個國家、這個 民族才會走得更遠。我們要維護民族文化傳統和文化安全，使博大精深的中國傳統文化不至于在經濟全球化中被冷落和漠視。因此，我們必須保持自己的民族獨立性，通過加強對中國傳統節日的保護和傳承來弘揚中國優秀的傳統文化。

第三篇：西方音樂劇對中國音樂劇的影響

西方音樂劇對中國音樂劇的影響

背景：

日期：2011-4-26 銷售價格：100元 論文屬性：本科畢業論文

作者：無憂論文網

論文編號：lw***574 論文地區：中國

編輯：ANTER

點擊次數：339

論文字數：8303 論文語種：中文

關鍵詞：中西 音樂劇 影響 差異 發展

西方音樂劇對中國音樂劇的影響

文摘：傳統文化的差異，導致了中西音樂劇特征上的明顯差異，因此對西方音樂劇論文代寫對中國音樂劇的影響進行分析，有助于辨別和把握兩者相異的文化內涵和發展脈絡，進而對中國音樂劇本土化發展的意義及價值有更為深刻的認識。關鍵詞：中西；音樂劇；影響；差異；發展

引言

音樂劇作為一種獨立于舞臺的音樂戲劇形式，經歷了百年來的發展后，已經成為了活躍于二十世紀世界藝術舞臺上最重要的舞臺音樂形式之一。它憑借著獨特的藝術魅力，及自身巨大的親和力，贏得了大眾的青睞和喜愛。它是從美國發展興起的，之后在英國成為現代音樂劇的搖籃，并開創了音樂劇的新紀元。那么，西方音樂劇對中國音樂劇產生了怎樣的影響呢？中國音樂劇今后要走向何方呢？

一、音樂劇的定義

《中國大百科全書音樂舞蹈卷》里注明：音樂喜劇，又名音樂劇。19世紀末起源于英國，由喜歌劇及小歌劇演變而成。它熔戲劇、音樂、歌舞于一爐，富于幽默情趣及喜劇色彩，音樂通俗易解。最早的一部作品，是英國S?瓊斯的 快樂少女》(1893)。音樂喜劇盛行于紐約的百老匯，故又稱百老匯音樂劇或美國歌舞劇。其內容偏重于幽默風趣及談情說愛，音樂輕松愉快，如J?克思作曲的《戲船》、G?格什溫的《波吉與貝絲》、R?羅杰斯的《音樂之聲》。

《外國音樂詞典》則寫道：音樂喜劇(MusicalComedy)，美國(在一定程度上也包括英國)的一種相當于輕歌劇的體裁，流行于19世紀末2O世紀初，音樂中綴以說白。國外的權威音樂詞典，如《新格羅夫美國音樂辭典》認為，音樂劇(Musica1)是一種流行的音樂劇院劇(Musical Theater)形式，由一些音樂成分結合成一個戲劇性的框架整體。在2O世紀初演變為一種獨特風格，成為美國流行音樂戲劇的主要形式。

由以上各定義，不難看出，音樂劇事實上就是以戲劇(尤其是劇本)為基本，以音樂為靈魂；以舞蹈為重要表現手段，通過音樂、舞蹈、戲劇三大元素的整合來講述故事、刻畫人物表達概念的表演藝術和娛樂產品。

二、音樂劇的特征

音樂劇既要用有藝術感染力的音樂表現劇情，又要以通俗化的表現方式呈現給缺乏古典音樂修養的現代聽眾。這就使得音樂劇具有如下特征：

1、戲劇性。音樂劇以戲劇為基本形式，以音樂為靈魂，以舞蹈為重要手段，通過這三大元素的整合來講述故事、刻畫人物、傳達概念，帶有表演藝術的娛樂性，是一個集上述藝術表演形式于一身的現代舞臺劇。為了表現舞臺故事而創作的有關音樂，常常綜合了多種形式、多種風格，特別是常常把歌劇、輕歌劇和爵士樂融為一體。與歌劇使用美聲唱法不同，音樂劇是真聲演唱，有寬廣的情感表現空間。音樂劇與大歌劇相比較，大歌劇受完整音樂形式的制約，而音樂劇更多具有戲劇形式的優勢，沖突尖銳復雜，懸念此起彼伏，高潮迭起，緊緊圍繞劇情的發展強化戲劇張力，節奏緊湊。對演員特別強調角色性格的塑造，唱中有說，說中有唱，表演、說白、形體動作都從“ 戲”出發，從人物出發。

一部音樂劇由不少歌曲連接起來，觀眾每一秒鐘都提著緊張的情緒。一首首歌曲的展現，使觀眾沉浸在情感的海洋中，音樂劇的歌曲也得以在全世界廣為流傳。、現代性。在音樂方面，音樂劇不再堅持美聲唱法，而求最符合當代觀眾的審美需求。所以，早期有爵士樂為主的音樂劇，后來有搖滾樂的音樂劇，有鄉村音樂的音樂劇，風格呈現出現代性。

3、多元性。音樂劇的音樂風格不拘一格，不受任何公式化模式化的束縛，作曲風格有爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂，也有大混合式的作曲，例如((貓》中韋伯嘗試了許多不同的風格，鄉村、踢踏舞、歌劇、流行，甚至還有贊美詩的成分。在配器上，有一段蘇格蘭風笛的兩次插入特別出彩。而在《巴黎圣母院》中，更是能不斷聽到吉他的聲音，為整部劇渲染了浪漫的氣氛。、國際性。隨著時代的發展和全球文化交流的不斷增強，音樂劇中的音樂也比以往更具備了國際性。許多作品不僅在對過

四、中西傳統文化的差異對音樂劇的影響 4.1 我國文化傳統特征對音樂劇的影響 人與自然的和諧

4.2 西方文化的特性對西方對音樂劇的影響 西

參考文獻：

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第四篇：西方經典音樂劇賞析

西方經典音樂劇賞析

在這學期的西方經典音樂劇課程里，我們學習觀看了很多部世界世界名劇。有《歌劇魅影》、《悲慘世界》等。在老師對這些戲劇的講解后，使我對西方戲劇產生了興趣，我們在不知覺間已經與音樂劇親密接觸了整整一個學期。從一開始的僅僅聽過《貓》和《歌劇魅影》的懵懂無知，到現在對于音樂劇有了些更深入的了解，越是了解越發喜愛，西方音樂劇帶領我們進入了一個全新的世界，一個以前從未深入涉獵，基本不曾了解的美妙世界。

《悲慘世界》的音樂整體氣勢恢宏，大氣磅礴，富有史詩般的色彩。人物性格鮮明，劇中不同人物的演唱曲調總有不同的音樂主題性，來突顯出人物的不同性格與各自的命運。唱段剛開始，是芳汀的主題。芳婷的“我曾有夢”，她的夢是美好的，然而現實卻是殘酷無情的。而當芳婷即將死去，向冉阿讓托孤時兩人的對唱也讓人不禁心痛。她不愿死去，更不愿讓珂塞特孤苦伶仃。當她唱到“告訴珂 塞特我愛她，我會在醒來后看見她”時帶著哭腔，僅這一句，就將一個人、一個女人、一位母親臨終前的不舍和懇求之情表現得淋漓盡致，令人不心碎都難！芳汀主題概括而言，就是被愛遺棄、渴望愛、為愛犧牲、將愛交讬。

在《悲慘世界》中，每一個人物都有一種性格，這種性格可以用音樂表現出來。冉阿讓經過苦難磨練而對上帝的深沉敬仰，芳婷的純潔與軟弱，沙威的威嚴與冷酷。這些性格分別用不同的主題旋律表現出來以后，顯得格外鮮明。

以前有朋友曾經討論過音樂與語言的問題，實際上，我認為，音樂不是不可言說，像音樂劇《悲慘世界》這樣，把音樂語言化，不僅使語言的魅力大增，也使音樂變得更加容易理解。畢竟，音樂并非為了音樂本身，而是為其表達的內容。單單旋律是沒有意義的，但是如果這個旋律打動了某一根心弦，那便是它的意義所在。在音樂的國度里，沒有國家的界限，沒有民族的差異，更沒有語言的障礙，這是一種心靈的融合，是人類共同追求的體現吧。一部好的作品，必定有其出色的藝術功底以及深刻的思想內涵的，而《悲慘世界》則同時兼備了這兩點。不可否認，《悲慘世界》是一部名副其實的世界名劇。

我最喜歡的就是安德魯·勞埃德·韋伯的《歌劇魅影》，不僅給我以視覺的沖擊，而且結構和音樂也給我記到的震撼和感動！

《歌劇魅影》的結尾處給我留有一個疑問，剛開始看到魅影從鏡子中走后，我覺得魅影應該是死了，因為他不曾接觸過這個世界，他除了歌劇院哪里都沒去過，無法生活，可最后回到現實，墓碑前的花，那是克莉斯汀和魅影“信物”除了魅影不會是別人，真的挺讓人迷惑的；再就是克莉斯汀到底愛沒愛過魅影，勞爾把音樂盒放到克莉斯汀墓碑前，說明這對她很重要，但同時那又是魅影心愛的東西，給人一個可以想象的空間，讓大家有不同的感受。天生的丑陋和殘酷的現實使得魅影變得冷漠無情，用暴力來反抗這個世界，但其實他也渴望被大家接受、認可，在最后克莉斯汀對魅影說“你不是孤單一人”就是很好的說明了魅影內心的恐懼，其實也就是說當時人們以貌取人，歧視他人的一種社會風氣，不論他是否才華出眾，但同時也告訴我們不管遇到什么挫折，都不要悲觀，要積極面對，是金子總會發光的，不要事事激進，學會安慰、鼓勵自己。對于我這樣學音樂表演專業的來說，音樂劇給我的視覺沖擊很強烈，我喜歡那種場面，佩服演員的唱功、表現力，有時那種華麗的場面、動人的故事，真的是會讓我回味很長時間。其實仔細看來很多音樂劇中都極其注重舞蹈的表現，大多都運用芭蕾舞、現代舞，用舞蹈的形式來展現人物的內心想法，不再僅僅用歌唱的形式。用芭蕾舞展現音樂劇的時候，往往都是那種皇家貴族的場面，給人高貴、典雅的視覺；用現代舞是，多用來展現一些現實生活中的人物內心，動作較為自由、夸張。隨著舞蹈的深入發展，音樂劇中更多的加入群舞場面，來烘托當時的社會場景，音樂與舞蹈的融合在逐步完整化。

在上這門課之前，我以為音樂劇和歌劇只是叫法不一樣，現在才知道原來兩只還是有很大的不同的。

音樂劇和歌劇都是當今世界上影響力都很大的戲劇樣式。它們之間雖然是相對獨立，但又可以看兩者之間或多或少地存在著某種聯系 歌劇產生于17世紀意大利的佛羅倫薩，最早的歌劇是以古希臘神話傳說故事為題材，在表現形式上比較簡陋。18世紀上半葉，意大利歌劇在經過一個多世紀的發展之后終于相對定型為正歌劇，19世紀是歌劇最豐碩的收獲時代，當今歌劇舞臺上的名劇大多出現于這一時期。我國權威工具書《辭海》，在“ 歌劇”詞采釋義中說“：綜合音樂、戲劇、詩歌、舞 蹈等藝術而以歌唱為主的音樂戲劇形式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇、音樂劇等類型。” 音樂劇這種誕生于20世紀的大眾藝術形式，具有高度的藝術綜合性、通俗性、娛樂性、多元性、靈活性、現代性和商業操作性等特征。舞臺呈現形式的通俗和完美，給予當代觀眾全方位的審美體驗和愉悅，越來越受到全世界觀眾的歡迎和戲劇藝術家的青睞，成為20世紀最重要、發展最快的文化成果。

音樂劇與歌劇兩者之間存在某些相同點。首先，從綜合成分來剖析:歌劇與音樂劇都是戲劇與音樂的結合，同時容納了文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、舞臺美術等其他成分。它們在音樂上很豐富，包含了聲樂、器樂，聲樂中又包含了獨唱、重唱、合唱等形式。尤其是音樂劇，它把傳統歌劇、輕歌劇以及近代的流行音樂整合在一起，具有強烈的現代都市氣息。其次，從音樂劇多元化的發展源流來追溯:早期的音樂劇確實是從歐洲古典歌劇中吸取了大量的藝術養分，從中借鑒了它的情節、獨特的展開方式以及音樂的喜劇風格與創作手法等等。不可否認，音樂劇在很多方面都與歌劇存在著某種關系，但它又因獨立的藝術品位和個性而區別于歌劇，尤其是傳統歌劇。兩者之間的區別也是顯而易見的。

如果說歌劇具有典雅性，音樂劇則具有世俗性。歌劇一向追求高貴、華麗、壯觀、嚴肅、厚重的藝術品格，所以歌劇文藝復興時期的歐洲，以前大多在宮廷表演，屬于“貴族化”的藝術。現在歌劇一般也是在有權威的華麗的劇院演出，觀眾著裝要特別講究。音樂劇則以現代、通俗、靈活、新穎、精美為追求目標，既強調藝術性又強調商業性。它的觀眾主要都是都市市民，屬于“平民化”、“大眾化”的藝術。音樂劇一般都是在百老匯或倫敦西區的商業劇院上演，觀賞音樂劇是都市市民一種休閑方式，這與觀看歌劇有所不同。音樂劇緊跟時代潮流，引導著時代時尚和流行風潮，靈活吸收各種藝術元素，不斷推陳出新，從而始終保持著旺盛的生命力。

綜觀音樂劇與歌劇，兩者雖然存在異同，但都值得我們去細細品味其中所包含的藝術魅力。

在選修這門西方經典音樂劇課之前，對音樂劇的認識可以說只是表面的，就只知道音樂劇是在舞臺上的，看過的少之又少。通過這一學期的學習，讓我對音樂劇有了一個初步的了解，每次上完課都好想把一節課講的那部完整的看完，總覺得意猶未盡。現在閑暇的時候喜歡上上網搜音樂劇看了，不再是電影電視劇的看了；沒事喜歡聽聽那些音樂劇的音樂，不再只是流行歌曲了。

我想音樂劇帶給我們不會僅僅是視覺的享受，更多的是給我們以心靈的觸動，讓我們得到的遠不止是音樂、舞蹈上的，最重要的是讓我們了解到了不同領域的不同知識，對我們的成長賦予了更深刻的意義。

以前練琴真的是單純性的把技術拉好，然后帶著自己的理解與感情去演繹，現在我覺得每一個曲子都是一個故事，都有生命，每一部作品都應該讓人有震撼的感覺，就像音樂劇一樣，應該把這首曲子所想表達的帶給試聽的人，讓他們也真真切切能感受得到相同的感情，音樂劇真的給我觸動很大，對我以后對音樂與演奏的理解也有很大的幫助。

第五篇：西方音樂劇論文

歌唱藝術欣賞及技法

山東大學

政治學與公共管理學院 袁夢 學號：201100030148 音樂劇中永恒不變的主題——愛情

前言：

首先感謝老師這一學期的教學，讓我進一步更好的探索了音樂的奇妙，知道了各式各樣的音樂類型，欣賞了許多著名的音樂作品，知道了許多音樂家的生平。然而命運是一條不可預知的道路，沒有人知道它將去往何方，通往何處。就像現在，我們已經接觸各式各樣的音樂一個學期了，其中音樂劇尤其讓我感興趣。從一開始的僅僅聽過《貓》和《歌劇魅影》的懵懂無知，到現在對于音樂劇有了些更深入的了解，越是了解，就越發喜愛。在欣賞過一部部音樂劇之后，我發現了一個特點，那就是，幾乎每一部音樂劇里都會或多或少的涉及到愛情的成分。從完美的愛情，到絕望的愛情；從兩情相悅，到單方面愛戀；從奔放的愛戀，到遺憾的愛戀??不勝枚舉。西方音樂劇把我帶進了一個全新的世界，一個以前從未深入涉獵，基本不曾了解的美妙世界。以下就是我對于音樂劇里的愛情一點總結性的理解。一.《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）: 又可譯為：歌聲魅影、劇院魅影和歌劇院的幽靈

（一）有關這部音樂劇：

1、改編自加斯通*勒魯的原著《歌劇幽靈》。作曲：安德魯*勞一德*韋伯1986年首演，1988年時獲得7項Tony獎，是歷史上最成功的一部音樂劇之一。2、1986年在倫敦首演時有麥克爾克勞福德和莎拉布萊曼分別擔任男女主角，而至今全球已有16個版本。

3.歌劇魅影可以說是一部折射著后現代魅力的劇作，首先它成功的改編了蓋斯東·勒魯（Gaston Leroux，1868-1927）的原作小說，既保留了原作的風格又使之更適合舞臺演出，提升了作品的可看性，其次，巧妙的戲中戲令觀眾徘徊于現實與虛幻之間。尤其是追逐幽靈的那一場戲，整個劇院，臺上臺下、四面八方響起了幽靈的聲音，使觀眾置身其中，因為那句“我在這里”似乎就在他們的身邊，就在隔壁的包廂，而那幕吊燈突然墜落的戲也著實令氣氛緊張刺激到極點，前排觀眾的驚叫與臺上演員的呼聲連成一片，在這方面，舞臺設計瑪莉亞·布瓊森自然功不可沒。

4、在全劇中，一首“All I Ask of You”的旋律反復出現，羅爾與幽靈對這首歌的不同演繹表現了他們各自對于女主角克莉絲汀不同的愛情，最后這一主題在管弦樂中浮現，顯示了愛情最終戰勝了悲劇。

（二）關于這部音樂劇里的愛情：

這是一個關于愛的故事。

什么是愛？沒有人能夠說的清楚。如果說兩情相悅才是幸福，那么和勞爾相比，魅影對于克里斯汀的照顧是不是就變成無謂而悲壯的自我犧牲了呢？太多關懷，變成寵愛；太多寵愛，讓人依賴；太多依賴，幻化成愛；而愛，一旦離開，戀戀不舍的洶涌思念，會糾纏著人積累成癡。于是，被愛，變成悲哀；被愛，變成傷害。魅影對于克里斯汀的寵愛和照顧有目共睹，但是，愛到成癡，戀至癲狂，愛情成了糾纏人心的可怕情緒，變成了不可理喻的強烈占有的欲望，甚至搭進眾多的光陰和生命，只為一己的利益，這又豈不是太自私？

魅影，一個天生的王者，一個少有的天才，將自己全部的心血與熱情傾注到了克里斯汀——這樣一個在他看來是所有理性（對音樂的熱愛）和非理性（對愛的癡狂）的令整個巴黎傾倒的女子身上。這種行為既可敬，又可悲。可敬的是，他為自己所信仰的東西找到了一個真正值得信賴的依靠點，但同時又很可悲的是，這個他認為十分可靠的依靠點竟然背叛了他：當克里斯汀和勞爾在歌劇院的樓頂上海誓山盟的時候，魅影的心碎了，他感覺到的是被拋棄的絕望，向著天空凄厲地呼喊，似乎也不能減輕他內心的傷痛，命運，已然如此。

魅影的復仇，是不夠徹底的，這也許源自于那原本就不殘忍的心靈，他所渴望的，只是被世人所接受，所尊重，所包容，而這一點，克里斯汀做到了。她不在乎他的容貌，為他的聲音和才能所傾倒，以至于讓她能夠在最后的時候，給他那樣深情的一吻。這時候的魅影，該是十分幸福的吧。暫時忘卻童年那些悲慘的經歷，拋棄下自卑的人格，用自己的真心去傾訴愛戀，去渴求溫暖，最終從一次次的傷害中獲得成長，獲得常人難以體味的幸福。

給與克里斯汀力量的人，從始至終就并非魅影一人。可以說，魅影所給與的是歌唱上的能量，但是，勞爾所給予的卻是真正能夠舍棄生命的愛情。看似脆弱的勞爾，寧肯被魅影吊死在地下，也不愿放棄對克里斯汀的守護，正是偉大的愛的力量給了他勇氣，對愛的執著的追求，給這個脆弱的人帶來了巨大的勇氣，促使他忘記一切恐懼，勇敢地去面對，去挑戰。也正是這種爆發的執著震撼了魅影，讓他能夠心甘情愿地選擇離開，選擇告別。

魅影和勞爾給予克里斯汀的感情，已經不能僅僅看做是兩個男子對于同一個女子的愛戀了，因為這場愛戀太過震撼，太過薄軟，一觸即破，以致灰飛煙滅。轉身隱匿的魅影著實令人心疼，拍賣會現場垂垂老矣的勞爾又讓人感嘆時光飛逝。當看到那個最后來到蜿蜒曲折的地下室的女孩舉起魅影留下的面具，仔細端詳、定格的時候，就會感到一種無法言語的感動從心而生，一種心醉的魅力噴涌而出，蕩氣回腸。

（三）相關曲目： PROLOGUE OVERTURE-HANNIBAL THINK OF ME ANGEL OF MUSIC LITTLE LOTTE-THE MIRROR THE PHANTOM OF THE OPERA THE MUSIC OF THE NIGHT MAGICAL LASSO I REMEMBER-STRANGER THEN YOU DREAMT IT NOTES-PRIMA DONNA POOR FOOL-HE MAKES ME LAUGH-IL MUTO WHY HAVE YOU BROUGHT ME HERE-RAOUL I'VE BEEN THERE ALL I ASK OF YOU ALL I ASK OF YOU(REPRISE)MASQUERADE-WHY SO SILENT MADAME GIRY'S TALE-THE FAIR GROUND JOURNEY TO THE CEMETERY WISHING YOU WERE SOMEHOW HERE AGAIN WANDERING CHILD THE SWORD FIGHT WE HAVE ALL BEEN BLIND DON JUAN THE POINT OF NO RETURN-CHANDELIER CRASH DOWN ONCE MORE-TRACK DOWN THIS MURDERER 25 LEARN TO BE LONELY 二.《奧克蘭荷馬》（Oklahoma）

（一）有關這部音樂劇：

改編自Lynn Riggs1931年舞臺劇作Green grows the Lilacs,Oklahoma!，是美國音樂劇史上公認的革命性作品之一，原本劇場公會中意的是已成功合作Jumbo、《酒綠花紅》（Pal Joey）等劇的大家，理查德*羅杰斯（Richard Rodgers）和洛倫茲·哈特（（Lorenz Hart）再創佳績，但哈特因醉酒重病，卻意外促成了理查，羅杰斯和奧斯卡*魔曼斯坦二世合作，開創了其雄霸百老匯近20年的音樂劇黃金時期。本劇探討深刻戲劇題材，使音樂劇不再是只有淺薄易朗朗上口的旋律加上妙齡女子們踢踢腿，間或穿插笑料的娛樂，除了在心理描寫方面有深入筆墨，也涉及男女平等等議題。漢麼斯坦特意寫出平民性質十足的通俗歌詞，果然活靈活現地呈現了二十世紀初美國印第安占里區的風貌。

（二）關于這部音樂劇里的愛情：

可以說，這是一部圍繞四個男人和兩個女人之間的愛情糾葛而展開的音樂劇。在劇中，柯利和勞瑞互相愛戀，但是又都不好意思講出口，所以在音樂劇的前半部分就可見二人甜蜜的斗嘴和不甘示弱的嬉鬧。勞瑞是一個標榜男女平等的新時代女性，所以從她的行為之中處處可見這種理念的作用，她雖然很渴望與柯利一起去參加舞會，但是卻遲遲不肯答應柯利的旁敲側擊的邀請。然而愛情本身就是不平等的，當面對身體強壯可怖的農場勞工查理的窮追猛射時，勞瑞就不得不答應與他一起去參加舞會，雖然心里是百般的不愿意。當在舞會現場查理向勞瑞邀舞并欲強吻她時，內心的天平終于完完全全的倒向了柯利那里，面對著強悍的查理，勞瑞最終選擇奔向柯利以尋求安穩的撫慰。兩人歷經重重磨難，終于能夠得以結婚并幸福的生活。

而另一方面，劇中的另外一對主人公則顯得活潑許多。傻小伙威爾為了得到心愛的女子——小安妮的法官父親的認可，去到了城市，來賺取安妮父親所要求的50美元。在那里，他感覺到的是和鄉村里完全不同的現代氣息，也看到了一些難于啟齒的色情事物。但盡管這樣，威爾心心念念想著的還是他在村子里的小安妮，并為了贏取她而努力著。終于賺到了一些錢，為了讓安妮高興，他買了些禮物，誰知安妮的刻板父親堅持要50美元現金，而另一方面，調皮的安妮禁不住誘惑，和賣貨郎阿里糾纏在了一起。兩人的愛情一時陷入了困境。但愛的力量如此偉大，賣貨郎看似喜歡安妮，實際上只是在戲弄她，這樣的感情怎能與威爾給安妮的愛情相比？于是在最后的舞會上，歷經重重考驗的兩人終于能得以在一起了。在兩人的對唱中，有一句令人印象深刻，那就是“兩者各半的愛情行不通！”這是一句多么深刻的話語！在愛情里面，只有雙方都全身心的投入，方能修得正果，如果兩人都不夠用心，換來的只是悲哀的結局。好在威爾和安妮兩人盡早認識到了這一點，也成就了他們奧克蘭荷馬式的經典愛情。在劇中，強悍的查理讓人感覺又可憐又可恨；柯利和勞瑞的感情讓人神往；調皮的小安妮時常讓人捧腹大笑，又不得不為那個傻傻的威爾捏一把汗??就是這樣幾個活潑朝氣的年輕人的愛情糾葛，構成了這一部經典的音樂劇。

（三）相關曲目： 第一幕 Overture Oh, What A Beautiful Morning The Surrey With the Fringe On Top Kansas City I Cain't Say No Many A New Day It's A Scandal!It's An Outrage!People Will Say We're In Love Pore Jud Is Daid Lonely Room Out of My Dreams 第二幕

The Farmer and the Cowman All Err Nothin' Oklahoma Finale 結語：

音樂劇難免與男女之愛有關，如果將音樂劇中男女主人公從相識到相愛的片段集錦成影碟或是“轉譯”成文字，那對于愛好追逐異性的人士來說一定能觸類旁通。許多音樂劇的梗概已經很模糊了，但是劇中男女之間獲得默契或得愛的勇氣的一系列動作和眼神依然清晰。在這個過程中，每一段愛情似乎都會把我的心上弦輕輕撥動，喚起久未有的愛意：音樂劇中愛情的極限震撼莫過《歌劇魅影》，愛情無價，凡人難逃，看似簡單的愛情卻充滿著動人心魄的氣勢，偉大的愛情可歌可泣，似乎所有的忠貞愛情都只有這一種選擇，愛是他靈魂深處最純凈的世界，也是他生命存在的意義。又好像《奧克蘭荷馬》中的柯利與芳瑞，他們在對方眼里能找到的全部世界全是愛情，他們認為，思念讓愛情殘缺、生命孤獨，他們認為，愛情一旦消失，幸福也就過去了。抑或百老匯音樂劇《我愛你》，青春可以告終，然而有愛存在卻生命消失時，愛卻仍舊永遠不會改變，永遠如水晶般透明、堅固，盡管在死神的魅惑下我們和劇中人一樣都有些許的無奈，但相信美好愛情在另一個世界里一定會繼續再延續，《國王與我》讓我知道其實我什么也不懂，有時候愛或是喜歡一個人只是命中注定，在我看來，緣分的確是很重要。可是身為普通人的我們，又怎么知道誰才是自己的緣分，只有不斷地去爭取，去嘗試，才能知道哪個是。就像說的王子和青蛙，你只有吻了，才知道他是不是王子。《音樂之聲》一度讓我向往簡單快樂的感覺，陪伴一生，即使隨時間的流逝，我們省略了所有的語言，但是那一種無言，就是相濡一生的默契，就是天地間最強烈的溫柔，有一份簡單的愛情真好??感人至深的愛情給世人留下了對現實世界的遺憾，同樣，也因為這樣的愛展現了人類生命中最美的世界??