第一篇：書評文論

[書評文論]人面已老，桃花正艷-格非《人面桃花》

格非的《人面桃花》據說是傾十年之功的作品。文字大氣、細膩，有傳統的風格，內涵深沉。

有評論說他的這部書讓人忍不住想一口氣讀完。我花了兩個晚上的時間，看完之后，做夢都有著書中人物的形象和言語。

是寫一個女子的一生。卻是在探討人類的夢想與幻滅的故事。秀米承其父親的影響，一心想要建立一個大同的世界。在誤入匪窩之后她東渡日本，而后回普濟實現她的愿望。結果是她被人們看成是瘋子。最后被官兵逮捕，卻害死了她的第一個孩子和第二個孩子的爹。

在花家舍，她夢見匪幫老大對她說，花家舍毀滅之后，你將在廢墟之上重新建立一個真正的世外桃源。那時，她怔怔的，以為真的是一場可以實現的夢。然而當一切美麗的理想都歸于失敗之后，她再度回花家舍的島上，未曾上島，竟然留下淚來。她想起韓六曾對她說，人的心，就象是一座被圍困的小島。她為了掙脫這束縛，做了很多的事，仍舊未得到救贖。原來她當年的夢，并不是多么神秘的現象，不過是自己的心魔在作怪。她有那么多的心思，對這個世界充滿了詢問，得不到答案，只好自己去尋找。

直至她自監牢中出來之后，失去了語言，不是不能說話，是她在懲罰自己，整整三年。但那卻是最寧靜的一段時光，她侍奉花草，引線納鞋。蝗災的時候，她組織普濟村的人們搬出糧食來自救。就連中途暴發的大禿子亦拿出一袋面來。呵呵。什么是大同呢。或許那個時候秀米會明白大同該如何修來。

另一個女子亦讓人感懷。翠蓮。一個被買回來的妓女。她說很多年前一個算命的對她說，她今后將在乞討中過活。除非找一個屬豬的男人嫁。她為了這個讖語，被屬豬的龍守備欺騙，騙了秀米家一百八十七畝地，還間接害死了秀米的孩子。那個可愛的孩子，讓人心酸地要死。之后呢。她嫁給了龍守備，不久后遭拋棄，淪為乞丐。喜鵲說，實在過不下去，就回來吧。翠蓮說，我已經沒臉再見秀米。她亦被自己的心魔所害，過于執著被看出來的命運，為了那個屬豬的男人，把持不住，反而毀在了這個男人手上。真正走上了命運的歸途。

作者用極為細膩的語言來刻畫人物的孤獨與惶惑。比如寫正在長大的老虎。說他覺得自己的心空闊闊的，就象這天空，無依無靠。最后一章，是秀米出獄后與喜鵲共同住在已經破敗的家。整個章節沒有任何驚天動地的大事，全是兩個人的生活細節，不過是養花，做飯，學字，做詩，卻寫得蕩氣回腸，靜靜的，讓人不知不覺，覺得心酸。喜鵲讓秀米教她做詩，秀米便寫一句小詩給她“杏花春雨江南”，喜鵲想，原來做詩這么簡單，只要把幾個物事連在一起就可以。于是她對“公雞母雞和小雞”，算算多了一個字，便劃掉和字，依舊不對。深夜和衣躺下，似睡非睡間，想起一個句子，趕緊爬起來寫下，生怕轉眼間便忘記。“燈灰冬雪夜長”。拿給秀米看，秀米瞪著她，仿佛不相信是她寫出來的一般。作者的文字功夫亦在此處彰顯淋漓。父親的遺書里關于時間的感慨，喜鵲每日每夜的擔憂和驚喜，都刻畫的入木三分。仿佛是在冬天的深夜里，圍著暖的火爐，看見窗外一大片一大片的雪花，遮住了天地。心里有靜默的憂傷。

好的小說，便是這樣的讓人心神苦傷。《人面桃花》—— 人面已老，桃花正艷

第二篇：蘇軾文論

蘇軾文論選

一、論藝術創作中“知”與“能”的關系 ? 《答謝民師書》：孔子曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭，達而已矣。”夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣。? 《跋秦少游書》：技進而道不進，則不可。少游乃技道兩進也。? 《書李伯時山莊圖后》：有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。

? 《文與可畫筼筜谷偃竹記》節錄：竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？

二、論藝術構思的“虛靜”、“物化”和“成竹于胸”

（一）“虛靜”

? 《送參寥師》節錄：

欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。成酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。

（二）“物化”

? 《書晁補之所藏與可畫三首》節錄：

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。

（三）“成竹于胸”

? 《文與可畫筼筜谷偃竹記》：故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。

? 《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》：作詩火急追亡逋，清景一失后難摹。? 《答謝民師書》：求物之妙，如系風捕影。

三、論形象塑造的“隨物賦形”和生動“傳神”

（一）“隨物賦形”

? 《文說》節錄：吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

（二）“傳神”

? 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

? 《傳神記》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：“頰上加三毛，覺精采殊勝。”則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。

（三）“常形”與“常理” ? 《凈因院畫記》：余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理（相對而言）。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。

四、論“無法之法” ? 《詩頌》：沖口出常言，法度去前規。人言非妙處，妙處在于是。? 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》：詩畫本一律，天工與清新。

五、論平淡

? 《書黃子思詩集后》：獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。? 《評韓柳詩》：柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上；退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中邊皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。? 《題陶淵明飲酒詩后》：“采菊東籬下，悠然見南山。”因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近世俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣。

第三篇：西方文論教學大綱

西方文論教學大綱

教學大綱

一、課堂講授內容 緒論

（一）西方文論的概念界定及關系處理。

（二）西方文論關于文學本質論的發展。

（三）學習西方文論的態度與方法。第一章 古希臘羅馬時期的文學理論 第一節 概述

一、古希臘歷史概況

二、古希臘文論發展概況

三、古羅馬歷史及文論發展概況 第二節 柏拉圖

一、生平和著作

二、文論評析 第三節 亞里斯多德

一、生平與著作

二、文藝思想 第四節 賀拉斯

一、生平與著作

二、古典主義原則

三、“寓交于樂”說 第五節 朗吉努斯

一、《論崇高》及作者

二、《論崇高》的方法論

三、崇高的本質

四、崇高風格的構成因素 第二章 中世紀的文學理論 第一節 概述

一、基督教的產生及其對文學的影響

二、文學理論概況 第二節 奧古斯丁

一、生平和著作

二、文藝思想

第三節 文藝復興時期的文學理論

一、文藝復興概況

二、文學理論發展概況

第三章 17世紀古典主義文學理論 第一節 概述

一、古典主義產生的背景

二、古典主義的基本特征

三、古典主義戲劇家的理論 第二節 布瓦洛

一、生平和著作

二、文藝思想

第四章 18世紀啟蒙運動時期文學理論 第一節 概述

一、啟蒙運動產生的歷史背景

二、啟蒙運動的特征及意義

三、啟蒙運動時期文論發展概況 第二節 狄德羅

一、生平與著作

二、關于藝術“天才”的思想

三、戲劇理論 第三節 康德

一、生平與著作

二、審美判斷論

三、藝術創造論 第五章 19世紀文學理論 第一節 概述

一、歷史概況

二、文學理論發展概況 第二節 黑格爾

一、生平和著作

二、美學和文學理論的哲學基礎

三、美學及文藝思想 第三節 別林斯基

一、生平和著作

二、文學真實論

三、文學創作論 第六章 20世紀文學理論 第一節 概述

一、現代主義產生的歷史背景

二、現代主義文學理論的思想和哲學基礎 第二節 精神分析批評與原型批評

一、精神分析批評

二、原型批評 第三節 形式主義

一、俄國形式主義

二、英美新批評

三、結構主義與解構主義 第四節 現象學與存在主義

一、現象學

二、存在主義

第五節 文學闡釋學與接受理論

一、伽達默爾與文學闡釋學

二、堯斯的接受美學

二、訓練設計方案

采用課堂提問、答疑、討論、辯論、小論文撰寫等形式。

1、課堂講授時隨機提問，啟發學生思考。

2、學期內安排1—2次課堂專題討論。

3、學期內安排1—2次課堂辯論。

4、學期內安排2次小論文撰寫（作業）。

三、自學指導方案

為學生提供課外閱讀參考書目，檢查學生讀書筆記或讀書卡片。

四、教學參考書目

1、《西方文論》 孟慶樞

2、《西方文論選》 孟慶樞

3、《西方文論選》 伍蠡甫

4、《西方二十世紀文論史》 張首映

5、《二十世紀西方文論評述》 張隆溪

第四篇：中國古代文論筆記

中國古代文論筆記

學習

第一、先秦時期：

（一）先秦“詩言志”的提出

最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國歷代詩論“開山的綱領”。

關于“詩言志”之“志”，“五四”以后在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為“志”屬志向懷抱，“詩言志”，即詩是抒發作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為“詩言志”就是“言情”（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中“志”的本意，以及先秦古籍中“志”的用法的大量考證,指出早期的“志”包括著3種含意：①記事的，如《詩經》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由于早期的詩原于歌謠，因此“志”也即抒情的。即“詩言志”之“志”，包括“志”(記誦)、“事”（記事）、“情”（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。

一般出填空或者問答題，問答主要是聯系后世來說。

（二）孔子

《論語》是先秦文論重點。主要應該掌握：

1.確立了文學批評的標準，提出“思無邪”說；

“思無邪”說：

《論語·為政》篇說：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。“思無邪“的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和“之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容（歌詞），而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪“就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷“；從文學作品上講，則要求作品從思想內容到語言，都不要過分激烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露。

但是注意，對于“思無邪”的解釋，各家不一，一般不會出題。

2.論文學的社會作用，提出了“興、觀、群、怨”說；

“興、觀、群、怨“說：

中國古代文論的基本概念和術語。其實質是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”所謂“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語·泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用（“興”的另一含義是講詩的表現手法，參見賦比興）。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

這是重點中的重點，已經有n個學校考過了，如果你說不掌握，那么考試的時候，你可以跳墻了。

3.論雅樂與正聲，提出“盡善盡美”說；

“盡善盡美”說：

中國古代評價文藝作品的原則，為孔子所提出。語出《論語·八佾》：“子謂：‘《韶》，盡美矣，又盡善也。’謂：‘《武》，盡美矣，未盡善也。’”“美”是對藝術的審美評價和要求；“善”是對藝術的社會道德倫理規范和要求。孔子崇尚禮教，因而政治上贊揚堯舜的“禮讓”。對于歌頌“禮讓”的《韶》樂,他極力加以贊美,認為不僅在藝術上是“盡美”的,而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是“盡善”的，即“美”和“善”高度統一的典范。對于違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認為它雖然在藝術上“盡美矣”，但在思想內容上卻由于并非表現“至德”，所以“未盡善也”。孔子的“盡善盡美”之說，實際上提出了文藝批評兩方面的標準，即社會標準和美學標準。盡管他所說的“美”和“善”的標準，都有具體的歷史和階級的內容；但是，在中國文學理論批評和美學發展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學批評必須和社會道德倫理的批評結合起來的原則，是具有重要的開創意義的。

4.（孔子的）“辭達”說

“辭達“就主要應是指文學作品能用準確的語言表達作品的內容，不必要徒事與內容無關的文飾。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過“言之無文，行而不遠“（《左傳·襄公二十五年》引），可以說明孔子認為一定的文飾，還是必要的。

5、（孔子的）“文質”說

與“辭達“說相聯系的是孔子的文質說，他說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。“（《論語·雍也》）即認為文與質要兼美。孔子的關于文質的論述后來被運用到文學創作中，即是要求文學作品的內容與形式的完美統一，文采與質樸的相得益彰。

孔子在《論語》中的一些有關文學、詩歌的論述代表了儒家的文藝觀，其核心是“詩教”觀。

（三）孟子

《孟子》為重點內容，孟子的文學理論觀點，要掌握：

1、“以意逆志”說

“以意逆志”說：

為孟子所提出的中國古代文論的一種觀念，是一種理解詩的方法。《孟子·萬章上》：“說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。”孟子認為，評論詩的人，既不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索作者的心志。后世對于“以意逆志”中“意”,究竟是說詩者之“意”,還是作詩者之“意”，眾說不一。

2、“知人論世”說

“知人論世“說：

是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。“是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世“說

“以意逆志“說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品，比較接近于還了它們作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。

3、“知言養氣”說

“知言養氣”說：

孟子在《孟子·公孫丑上》中說：“我知言，我善養我浩然之氣。“提出了“知言養氣“說。孟子認為，必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養成“浩然之氣“，才能寫出美而正的言辭。這里的“養氣“當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣“了，才能“知言“，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作，就特別強調一個作家要從人格修養入手，培養自己崇高的道德品格。“知言養氣“說的“氣“抓住了人的內在最本質的蘊涵，因而被后人廣泛地引入文學理論和文學批評，形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統，并引導作家從“養氣“入手去指導創作，其影響都是積極的。

孟子的這三個觀點經常考。

（四）荀子

不是重點，知道他提倡“中和”之美，開后世明道、征圣、崇經三位一體文學觀的先河就可以了。

（五）老子

非重點，了解“大音希聲，大象無形”。

大音希聲：

中國古代文學理論中的一種美學觀念。為老子所提出。語出《道德經》:“大方無隅,大器晚成。大音希聲，大象無形。”其中又說：“聽之不聞名曰希。”老子認為最美的音樂是自然全聲之美,而非人為的、部分之美.（六）莊子

《莊子》是重點，應該掌握：

1、崇尚自然、反對人為的文藝美學思想；

2、“虛靜”、“物化”說；“虛靜“說

“虛靜“說：

最早是老子在《道德經》里提出“致虛極，守靜篤“的說法，莊子繼承發展了老子

“虛靜“的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。“莊子的“坐忘“就是

“虛靜“，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智“的基礎上方可達到，然而也只有達到虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創造力才最為旺盛，才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜“說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜“說的影響。

“物化“說：

莊子的“物化“說是與他的“虛靜“說聯系的。莊子認為

“虛靜“

是認識“道“的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說，必須具備“虛靜“的精神狀態，這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關系來說。必須要達到“物化“的狀態。什么是“物化“呢？在莊子看來，進入虛靜狀態之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而達到認識上的“大明“。作為創作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然“（天）和客體的“自然“（天）合而為一，這就是進入了“物化“的境界，這就叫做“以天合天“。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

3、“言不盡意”、“得意忘言”說。

“得意忘言“說：

是莊子對言義（即語言與思維）關系的看法。《莊子·外物》篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“在莊子看來，言是不能完全表達意思的，即言不盡意。他說：“語之所貴者，意也。意之所隨者，不可以言傳也。“（《天道》）莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人復雜的思維內容充分地表達出來，這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況，但也有明星的局限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言“說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄，有回味，往往要求以少總多，追求“味外之旨“、“言外之意“，而莊子的“得意忘言“說，恰恰道出了文學創作中言、意關系的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代文學注重“意在言外“的傳統，并且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

4、“天籟”之說

在《齊物論》中,莊子把聲音之美分為“人籟”、“地籟”、“天籟”三種。“人籟則比竹是已”,即簫管之類,屬下等；“地籟則眾□是已”,即風吹□穴之聲,屬中等；“天籟”則“吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪？”即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運》中，莊子還論述了“天籟”的特點：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”郭象注：“此乃無樂之樂，樂之至也。”這實際上就是老子所提倡的“大音希聲”。意思都在于反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。

5、卮言、重言、寓言之說。

莊子在《天下》中自稱其創作方法是“以卮言為曼衍,以重言為真,以寓言為廣”

。卮言，是無心之言，重言，是托為時賢先哲之言，寓言即寄寓之言這三者都不是對現實的真實表述，而是為了讓人們體會道的特征而運用的象征性語言。

這個本來不是重點，但是武大去年考了。

莊子的“虛靜”和“得意忘言”，尤其是后者，重點！

（七）墨子

非重點，知道他的主要觀點是“非樂”和“三表法”就可以了。他認為文藝對政治只能起消極的破壞作用，主張先質后文，強調文學的功利目的和實用價值。

三表法：

在《墨子·非命上》提出“有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事。于何原之？下原察百姓耳目之實。于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。此所謂言有三表也。”在“三表法”中，墨子強調判斷一種言論或知識的真假，必須參證歷史的經驗、百姓的見聞和實際的效用。認為要以對國家人民是否有利為標準來衡量言談文學，要參考歷史的經驗和具有現實根據，要注重在實踐中檢驗效果。

先秦時期可以說是文論部分的重點，尤其是孔子、孟子、莊子。

第二、兩漢時期：

（一）司馬遷:

司馬遷是兩漢文論重點學習內容。主要應該掌握：

1、司馬遷的“怨”和“直諫”精神；

2、總結歷史上許多偉人逆境著書的事跡，提出“發憤著書”說；

“發憤著書”說：

見于《史記·太史公自序》：昔西伯拘羑里，演周易；孔子□陳蔡，作春秋；屈原放逐，著離騷；左丘失明，厥有國語；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳呂覽；韓非囚秦，說難﹑孤憤；詩三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也，故述往事，思來者。

見于《報任少卿書》：蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》。《詩》三百篇，大氐賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思來者。

屈原《惜誦》有“發憤以抒情”，《淮南子·訓齊俗》也有“憤于中而形于外”。司馬遷繼承了這些說法，并根據自己的切身遭遇，提出了發憤說。司馬遷認為，歷史上的優秀作品，都是由于作者在社會生活中遭遇到重大不幸,“意有所郁結，不得通其道”,“發憤之所為作”(《史記·太史公自序》、《報任少卿書》)

重點中的重點，和孔子的“興觀群怨”有同樣重要的意義！！我之所以將“發憤著書”說的兩個出處都列出來，就是提醒大家，不要只知其一，不知其二，那樣是會鬧笑話的。這兩個出處都一樣，只是文字略有不同而已，要知道這個出處有兩個，不過只需要背其中一個出處的原文就可以了，隨便。但是，一定要背下原文！！

3、《史記》的“實錄”精神；

“實錄“：

是司馬遷寫作《史記》的創作原則。東漢史學家班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說：《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。“肯定了司馬遷的“實錄“

精神。

《史記》的許多篇章都體現了司馬遷的“實錄“精神。作者曾受到漢武帝的殘酷迫害，因而“發憤著書“，寫成《史記》。但這并不影響他的公正和“實錄“精神。例如在《史記》中，他并不發泄私憤，而是客觀地記述武帝的事跡，既記述他的功績也不避諱其殘忍和好大喜功，求仙訪道和追求長生不老等可笑事實。對漢高祖，也既寫了他的推翻暴秦、統一天下的偉大歷史作用和他的知人善任、深謀遠慮的政治家風采，但也揭露了他的虛偽、狡詐、殘忍和無賴的流氓嘴臉。真正做到了

“不虛美，不隱惡“的“實錄“。

這種“實錄“精神，對后世的史學產生過巨大影響，后世的許多史學著作，特別是所謂的正史，如二十四史等，就不僅在體例上受《史記》影響，而且在寫作態度上，也受到司馬遷“實錄“精神的影響；同時“實錄“精神也對后世文學創作產生了一定的影響，杜甫的詩被成為“詩史“，就說明了這一點。

這一點倒是文學史上考問答題考的多，但是批評史卻考的不多。

以上兩點對于后世的影響，一定要注意，一定要聯系后來，尤其是“發憤著書”說。

（二）《樂記》（被收入《禮記》）

1、音樂的產生源于人心感物。

出于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，心之動物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”

2、提出音生人心的問題，引申出了文藝對社會政治的重大反作用。

出于《樂記》：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”

著名的論斷哦，要知道是那里出的。

3、關于音樂的本質。《樂記》的“樂”是包括了詩、樂、舞的三個方面的，都是人心的表現，但是又是各有特點的。三者隨著人的感情表現需要而逐步推進。

出于《樂記》：“詩言其志也，詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也，三者本于心，然后樂器從之.。”

出于《樂記》：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

《樂記》本不是重點內容，但是它對于后來卻有相當的啟發價值，尤其是上面一句，注意和《詩大序》的比較，別混了。

（三）《毛詩大序》

《毛詩大序》是要求重要的內容，主要要掌握：

1、“情志統一“說：即“志之所之”和“吟詠情性”——對詩歌本質認識的深化。它吸收了《樂記》的觀點，但又有了發展，認為詩歌既是“志之所之”，又是“吟詠情性”，提出了情志統一的詩歌本質論。

見于《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

請問，一個影響萬世的著名論斷，你不記下來能行嗎？？？：）但是要注意和《樂記》的那句話相互區別。

2、“發乎情，止乎禮義”的原則；反映了儒家文藝思想的保守性，認為詩歌創作要合乎“發乎情，止乎禮義”的原則，不能超越禮義的大防。

3、諷諫說以及“主文而譎諫”——對詩歌形式特點的要求；

諷諫說：

“諷諫“就是諷刺的意思，但仔細體會詞義，“諷諫”是諷而諫，就是在諷刺之中包含著“諫（勸說）“的意思，因此在諷刺的程度上較“諷刺“要稍微弱一點。《毛詩大序》提出了

“諷諫“說：“上以風化下，下以風刺上“，“言之者無罪，聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒“，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創作干預現實，批判社會黑暗政治提供了理論依據，對文藝與現實的關系作了比較明確的論述。

主文而譎諫：

“主文”是指重視文采，講究形式；“譎諫”是刺上的方式應委婉含蓄，使得統治者更加能夠接受。從統治者的角度對詩歌形式提出了要求，對后來詩歌創作講究文采，追求含蓄曲折，產生了一定的影響。

出于《詩大序》：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”

4、六義說；

《毛詩大序》提到“詩有六義“的說法：“詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。“風，指風教臣民百姓，并且可以表達臣民心聲，譏刺上政。賦，指鋪敘直說比，比喻。興，起的意思，兼有發端和比喻的雙重作用。雅是正的意思。頌，周王朝和魯、宋二國祭祀時用以贊神的歌舞。后來的經學家關于“詩六義“有更多的煩瑣的闡釋和發揮。

5、“變風“、“變雅“說；

是《毛詩大序》里提出來的說法，文中說：“至于王道衰，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。“《毛詩大序》將《風》、《小雅》、《大雅》各分為正、變。認為“正風“、“正雅“是西周王朝興盛時期的作品，“變風“、“變雅“是西周王朝衰落時期的作品。鄭玄《詩譜》將十五國風中的《周南》、《召南》列為“正風“，其余十三國風均為“變風“（但認為《豳風》是西周初年周公旦避流言時的作品，其余“變風“是西周衰落時期的作品）。將《小雅》中的《鹿鳴》至《菁菁著莪》16篇、《大雅》中的《文王》至《卷阿》18篇列為《正雅》，認為它們是武王、周公、成王政治清明時期的作品，其余則都是“變雅“，是西周中衰后厲王、宣王、幽王時期的作品。“正變“說應該說沒有什么事實根據，但是反映了漢代儒家學者將《詩經》作品與社會政治、歷史聯系起來加以考察、闡釋的批評方法。僅就這一點來說，有其在文論史上的意義。另外，“變風“、“變雅“的說法，也看到了文學作品對社會現實的反映，也有其積極意義。

《毛詩大序》有許多著名論點，特別喜歡考填空和問答，一般是引用一段或者一句話來進行考察。本來我是不想引用《毛詩大序》的全文的，但是不引用不行了。請看全文，都要弄懂，弄清，尤其是我加粗了的句子，記下來啊！嘻嘻，幸好全文不長！

毛詩序

《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之。

詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。

故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發乎情，止乎禮義。發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。（“四始”的名詞解釋，出處就是在這里）

風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為「義」。

大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌，以六德為之本，以六律為之音。

不用看（四）揚雄

揚雄的文論，有幾個重要的小點要求注意：

1、“詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫”

這個論斷出于他的《法言·吾子》。

2、“心聲心畫”論

3、“雕蟲篆刻”

4、明道、宗經，征圣

（五）董仲舒

漢代經學文論的代表，知道一下就可以了：

1、“天人感應”與文學創作

2、論詩歌內容和功用

3、詩無達詁

（六）王充《論衡》

王充《論衡》，非重點內容，知道就可以了，主要要了解：

1、“疾虛妄”說；

王充提倡真實，反對“虛妄“。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”，他在《論衡·對作》中批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳”。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒誕不經的虛妄之作。他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”，認為有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。

2、“為世用”的觀點；

第三、魏晉南北朝時期：

（一）曹丕《典論·論文》

曹丕的《典論·論文》是重點，要求掌握：

1、文章“不朽”說：

這是曹丕關于文章價值的觀點，曹丕對文章的價值給予了前所未有的崇高評價。認為文章是“經國之大業，不朽之盛事”，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統的文章（“立言”）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文學自覺的一種表現，對文學創作和文學理論批評發展有重大意義和影響。

2、文體說（“四科”八體說）

在《典論·論文》里，曹丕還第一次正式提出了文體分類及其各自特點的思想。在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”

“本”指文章的本質，即用語言文字來表現一定的思想感情；“末”指文章的具體表現形態，即文章在內容和形式方面的特點。

他提出文體共有“四科”八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比較細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究發展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗”，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的發展，有著特別深遠的影響。

3、“文氣”說

《典論·論文》提出了“文以氣為主”的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這就是文論史上著名的“文氣”說。

可以看出，這里的“氣”，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。“文以氣為主”就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的創作個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。”這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主”說的影響。

（二）陸機《文賦》

“陸機《文賦》”是重點的內容。請注意掌握：

1、藝術構思說

如何進行藝術構思，是《文賦》探討的重點問題。

序言中所說的“意稱物”階段，主要是指藝術創作的構思過程，它又包括:

①

構思準備（藝術體驗——“眼中之竹”）

這就是《文賦》正文的第一段所論述的——

佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜。志眇眇而臨云。詠世德之駿烈，誦先人之清芬。游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

陸機著重強調玄覽、虛靜的精神的精神境界和知識學問的豐富積累兩方面的內容。提出創作構思的前提條件是，既要深深地觀察作為創作對象的外界事物，同時又要飽讀前人的詩書，從中陶冶自己的心胸，這樣才能寫出高境界的文章作品。

②

構思階段（藝術構思——“胸中之竹”）

至于到正式的藝術構思階段，陸機是這樣論述的：

其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞，其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤。浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻。收百世之闕文，采千載之遺韻。謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

開頭幾句是講藝術構思之始，一定要進入一種用志不分的虛靜的精神狀態，接下來談藝術構思的過程，主要是闡述藝術想象的特點，可以說更為精辟。涉及到了從想像活動的開始到藝術形象的構成及其用語言文字使其物質化的全過程。情與物在想像過程中的結合是藝術構思的必然結果。當藝術意象在作家的思維過程中形成之后，就需要用語言文字作為物質手段，使它具體地呈現出來。為了尋找最精彩的，最能充分地表現構思中藝術意象的語言文字，就要“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，上天下地，無所不至，并且，它還應當具有獨特的獨創性。

2、藝術表現說（藝術傳達——“手中之竹”）

文學創作中的藝術表現，是和藝術構思階段密切難分的，但大體上還是有個先后的層次，也就是《文賦》小序中所揭示出的“意稱物”和“文逮意”的區別。藝術表現階段主要是解決“文逮意”的問題。陸機對這一層次的論述，是在《文賦》正文的第三段：

然后選義按部，考辭就班。抱景者咸叩，懷響者畢彈。或因枝以振葉，或沿波而討源。或本隱以之顯，或求易而得難。或虎變而獸擾，或龍見而鳥瀾。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心以凝思，眇眾慮而為言。籠天地于形內，挫萬物于筆端。始躑躅于燥吻，終流離于濡翰。理扶質以立干，文垂條而結繁。信情貌之不差，故每變而在顏。思涉樂其必笑，方言哀而已嘆。或操觚以率爾，或含毫而邈然。

創作中的藝術表現階段，包括如何安排文意和文辭兩個方面，即“選義按部”和“考辭就班”，或者更準確地說，是如何運用文辭來把握文意的問題。陸機論述了在藝術表現過程中可能會出現種種復雜情況，主張作家要因情適宜，妥善地謀篇布局，形諸筆墨。

3、文體風格說

中國古代文論里的文體風格論，是從上面講到的曹丕《典論·論文》正式開始的（即“四科八體”說）。但曹丕論述的畢竟簡略，到陸機的《文賦》中，就把這一理論又向前推進了一步。這體現在正文的第五段：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。

陸機提出的這個“十體”說，一是比曹丕的“四科八體”說更加細致，更加準確。二是在各類文體的具體排名次時，曹丕是將純文學的“詩”、“賦”二體排列在八體最后，而把朝廷的應用文體“奏”和“議”放在最前；到陸機的文體論，則把這種次序完全顛倒過來了，最先排列的是“詩”和“賦”，最后才是“論”、“奏”“說”，它說明陸機對審美文學的認識和重視確實比曹丕前進了一步。三是陸機在這里概括十類文體的審美特征時，也遠比曹丕具體準確，可以說是地道的文體風格理論了。

4、“詩緣情而綺靡”說

“詩緣情而綺靡”說有非常重要的意義和影響。陸機把當時最重要的文體——詩歌的審美特征概括為“詩緣情而綺靡”，成為千古名言。

所謂“詩緣情”就是說詩歌是因情而發的，是為了抒發作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志”說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。

陸機講“詩緣情”而不講“言志”，實際上起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。而盡管有少數封建正統文人對這一理論命題頗有微詞，但是絕大多數詩人和文論家都認同這一深刻而又精辟的著名詩學命題。

陸機又講“賦體物而瀏亮”，“體物”就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人基礎上大大深入了一步。

（三）劉勰《文心雕龍》

“《文心雕龍》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

㈠

《文心雕龍》構成：

《文心雕龍》全書由50篇論文組成，共約37000字。根據作者劉勰在最后一篇《序志》中的介紹，以及我們披卷可見的實際情況，這部著作確實有著嚴密的內在理論體系：

1）、前五篇《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》、《辨騷》，是全書的總論，即劉勰自己所說的“文之樞紐（關鍵）”；

2）、從第六篇《明詩》到第25篇《書記》，是20篇文體分論，即劉勰自己所謂的“論文敘筆”；

3）、從第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是專論各種文學思想，包括創作論、風格論、鑒賞批評論、文學史論、作家論等等；

4）、最后第50篇《序志》，相當于全書的序言。

㈡

重要文論觀點

《文心雕龍》一書中闡述的文學理論非常豐富，理論難點也多。我們只能選取其中幾個問題來講解和學習：

1、“原道”說——即文學的本質論

這是劉勰關于文學的根本性質的理論，集中體現在全書第一篇《原道》，特別是《原道》的開篇第一大段，精彩地論述了這個文學理論中的重大問題：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉!夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣；惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文，龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽；故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟!

以這段話為主，劉勰的“原道”說窮根盡源地探索了文學乃至全部人文的深層本質，這就是，從終極意義上說，包括文學在內的所有人文，和天文、地文、以及宇宙萬物之文一樣，統統都是最深層的事物的本體大“道”之文，也就是“道”的具體表現形態。

注意“道”和“文”都有廣義和狹義兩種含義。

廣義的道：宇宙萬物內在的普遍自然規律。——廣義的文：宇宙萬物的表現形式。

狹義的道：儒家的社會政治之道。——狹義的文：即“人文”，用語言文字來表達的文章。

劉勰認為儒家的社會政治之道，是作為普遍自然規律的哲理之道的體現，人文作為道的體現，和廣義的天地萬物之文是一致的。

2、“神思”說

是《文心雕龍》創作論之首篇。

古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎?故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵：物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。夫神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里；或理在方寸，而求之域表，或義在咫尺，而思隔山河：是以秉心養術，無務苦慮，含章司契，不必勞情也。

①

藝術思維中的想像問題。

提出了“思理為妙，神與物游”（所以構思的妙用，能使作者的主觀精神與外界物像緊密結合，一起活動。）的創作觀。

②

志氣和辭令在想像活動中的作用，即想像活動的動因和結果。

③

思維和語言的非對應關系。

3、“體性”說

在《體性》篇中，劉勰涉及了文學作品的體裁風格與作家才能個性之間的關系。

①

文學作品的體與性之間有著必然的內在聯系

夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。

“體”有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點。“性”是指作家的才能和個性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯系。

②

作家個性形成有四個方面的因素，即才、氣、學、習。

然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。

至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。對先天稟賦和后天培養，劉勰能夠兼顧而不偏廢。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。

③

文學作品風格的多樣化，正是作家個性才能各不相同形成的必然結果。

故辭理庸俊，莫能翻其才，風趣剛柔，寧或改其氣事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反其習；各師成心，其異如面。

文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人”正是風格與人格的統一。

④

把紛繁復雜的文學風格歸納為八種基本類型，并兩兩相對。把對風格的研究推向深入。

4、“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。風骨，是劉勰文學批評中的重要概念，對后世文學產生了深遠影響。

“風骨”的內涵，說法紛紜，現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說：“風即文意，骨即文辭。”教材認為：風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情；而骨則當是一種精要勁健的語言表達。

“風”和“骨”是相輔相成的，無“風”則無“骨”，“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于體現作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

“風骨”說對后人產生了深遠的影響。后代創作家和文論家無不標榜“風骨”以反對柔靡繁縟的文風。

（四）鐘嶸《詩品》

“《詩品》”是魏晉南北朝文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．詩歌創作以自然為最高美學原則，提出了“直尋”說；

2．以怨憤為主要內容的風骨論；

3．鐘嶸的“滋味”論；

4．《詩品》的影響。

第四、隋唐五代時期：

（一）陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》

“陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對齊梁文學的批評；

陳子昂對齊梁文風提出了兩點批評：一是“彩麗競繁，而興寄都絕”，二是“漢魏風骨，晉宋莫傳”。前者是說齊梁文學只講究華麗的辭藻，而缺少深微的情志寄托，缺少詩人真實情感的抒發。后者是說晉宋之后的詩歌缺少漢魏詩歌有充實內容的強烈的藝術感染力量。缺少那種“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的風骨強勁的作品。這兩點批評，概括了六朝，特別是齊梁詩的弊端，擊中了要害。

2．“興寄”說；

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的注解。

3．“風骨”說。

陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳”的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨”、“氣象”著稱的盛唐詩歌創作高潮。他的“興寄”、“風骨”說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器。

關于陳子昂是中國古代文論和中國古代史都喜歡考的內容，尤其是問答題。

（二）皎然《詩論》

“皎然《詩論》”知道就可以了，學習皎然詩論應該注意掌握：

1、關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系；

關于詩歌創作中的“意”與“境”的關系問題，皎然認為，詩歌創作，是詩人的情意受外界觸發而起，情意又要憑借境象描繪來抒發。所謂“詩情緣境發”。因此，“取境”就成了詩歌創作的品格高下，風格類別的關鍵。他說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這樣重視“取境”的詩論，皎然是第一人。

2、“取境”有易、難的兩種情況；

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況，這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫”、“宛如神助”，創作順暢，就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得”，這才是文章“高手”。

3、關于言意關系的論述——即是皎然的所謂“兩重義以上”

皎然注意到高意境的作品完成之后，便有了超越表層文字和形象之外的多層的，乃至不盡的審美意味，提出了“兩重意以上，皆文外之旨”的看法。那么，所謂“兩重義以上”，就是說好的詩歌作品具有文字表層意義之外的多重意義，無盡的情致，這樣的作品自然“情在言外，旨冥句中”，能激起讀者多層次乃至無窮無盡的審美情景。

4、皎然把作品分為十九類，分別以一個字來概括其風格特點。雖然標準不一，有的也不見得正確或準確，但在陸機、劉勰文體風格論基礎上，又向前探討推進了一步。

5、皎然詩論的影響

皎然“意”與“境”理論影響了后代的詩歌意境說；其“取境”易難論。言意關系論對后代的構思論、追求言外之意、文外之旨的創作論都有影響。

（三）韓愈詩文論

學習韓愈的文藝思想應該了解：

1、“氣盛言宜”論；

韓愈在《答李翊書》中，提出了“氣盛言宜”之論。他說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”，是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了，就能創造出“言宜”的文章，把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜”并不忽視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創新，對古人要“師其意，不師其辭”，要“惟陳言之務去”。

2、“不平則鳴”論的內涵、繼承關系和影響。

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說：“大凡物不得其平則鳴。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”，也善“鳴”，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

3、雄健怪奇的審美風格；

在詩論上，韓愈提倡追求雄健怪奇的審美風格。他在《調張籍》詩里，說他與李、杜二公神交，“精誠忽交通，百怪入我腸”，頭腦里充滿了各種怪怪奇奇的意象，他評孟郊詩說他“橫空盤硬語，妥貼力排奡”，其實這些都說明他自己提倡和追求的是矯健怪奇的詩歌風格。他的一些詩，的確怪怪奇奇，如《陸渾山火和皇甫湜用其韻詩》用同一偏傍的字（中有“水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鵾，燖炰煨爊孰飛奔，祝融告休酌卑尊”等句），讀來要翻字典，但《山石》詩雖也追求矯健怪奇風格，卻是一首風格雄健的好詩，受到元好問《論詩》絕句的稱贊（“‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。’拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”）。總之，韓愈的創作是在實踐他的詩歌理論主張，其風格也基本上是雄健怪奇一路。

4、在散文上提倡“古文”。

韓愈在散文上提倡“古文”。他的古文是指與當時流行于文壇的駢文相對而言的散體文，因為他是先秦漢代的古代散文為號召的，故稱“古文”。他提倡古文，反對內容空洞無物、形式雕琢華麗的駢體文，而主張寫作以古文為主的語體散文。內容要言之有物，著重實用，文以明道，“道”就是儒家的社會政治、倫理道德，融化在作家身上，就是要求作家加強道德修養。

5、韓愈的文學理論對后代的影響。

韓愈是當時文壇領袖，同時又是詩文高手，對后代有很大影響：（1）他的文與道關系論，實則要求文以明道，文以載道是我國古代儒家文學思想的傳統，對宋代以至清代一些作家、文論家均有深遠影響。（2）“氣盛言宜”論、“不平則鳴”論也影響了后代以氣論文、詩窮而后工的理論觀點。（3）他追求雄奇怪健審美風格的詩論觀和創作實踐，對宋詩的以議論、才學入詩都產生過影響。

（四）白居易詩論

“白居易詩論”是要求掌握的內容。學習白居易的詩歌理論，應注意掌握：

1、他的詩歌創作要“為時”、“為事”論；

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。”（《新樂府序》）他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的，說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”不過強調的重點是“義”，有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），提出了“為時”、“為事”而作的觀點，明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。

2、詩歌要諷諭現實的觀點。

白居易強調詩歌的“刺”

（諷刺、諷諭）的一面，不主張“美”（歌功頌德），他說：“欲開壅塞達人情，先向歌詩求諷刺。”他主張諷刺詩要寫得激切、直率，不要《毛詩序》提出的所謂“發乎情，止乎禮義”，不要“主文而譎諫”，要大聲疾乎揭露弊政，為民請命。這在古代文論家中是少有的。這種觀點主張文學創作要干預現實，批判黑暗社會，加強了我國古典詩歌的現實主義傳統，對后代有極大影響。

3、白居易詩歌理論及其詩歌創作的缺點。

白居易詩論也有其弊病，主要表現在：（1）過分強調了詩歌的針砭時弊的實用功能，而忽視了，甚或有意排斥和否定的審美娛樂功能，否定詩歌的藝術性，對歷史上一些優秀詩人的名篇名句，如謝兆的“馀霞散成綺，澄江靜如練”這樣千古名句，也斥之為“嘲風月、弄花草而已”，實在太偏激了。（2）他要求詩歌要“救濟人病，裨補時缺”，因此，創作要用“實錄”的方法，否定了詩歌要用想像、夸張的藝術手法，這樣，詩歌豈能不枯澀干癟，缺乏豐滿的藝術形象，他自己的少數詩歌就不能不說有這種缺點。（3）在藝術表現上，忽視藝術要含蓄蘊籍，主張“其言直而切”，“首句標其目，卒章顯其志”，必然詩歌直白淺露，他的少數詩歌就正有這種缺憾，不能不說這是與他的詩歌理論有關。

（五）司空圖詩論

“司空圖詩論選錄”是隋唐五代文論重點學習內容。主要應該掌握司空圖對詩歌意境理論的闡述：

1．論“思”與“境”的關系，提出

“思與境偕”說；

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質，“思”，可理解為創作中的神思，即藝術思維活動，側重于創作主體的情志意趣活動；“境”，是激發詩意趣并且表現之的創作客體境象。“境”與“思”

偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕”概言之，應是司空圖獨特的體會。

2．把“味”作為詩歌的第一要義，提出“韻味”說；

對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本于鐘嶸“滋味”說，但有發展變化。什么是“韻味”的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之，都是指豐富的醇美韻味。

3．追求含蓄蘊藉的詩歌意境，提出“四外”說；

“四外”說，包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空圖“韻味”說的具體內容，籠統的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析則可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨”，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”，則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

4．司空圖詩論之影響。

“韻味”說、“四外”說是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣”說、清代王士禛的“神韻”說，王國維的“境界”說都受到司空圖的一定影響。

第五、宋金元時期：

（一）歐陽修詩文

“歐陽修詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握:

1、他的文道關系論；

在文道關系上，歐陽修承嗣韓愈的觀點，重申道對文的重要性，認為“道勝者文不難而自至”（《答吳充秀才書》），反對片面追求文辭。他主張以道作為作家的基本修養，充道以為文。但他不重道輕文，他對吳充文章評論說是“辭豐意雄，沛然有不可御之勢”，立論的著眼點主要還是在文。

歐陽修更注重道的實踐性。他認為道并不是要遠離人，而是人“棄百事不關于心”，不能在實踐中“充道（使本身道得以充實）”。他從生活實踐方面談論創作主體的修養，影響了后代的古文理論。

總之，對文道關系的解釋，歐陽修形成了自己以道充、事信、理達、辭易為中心的古文理論。

2、“詩窮而后工”說；

“詩窮而后工”說是歐陽修在《梅圣俞詩集序》一文中提出來的，他認為“詩人少達而多窮”，“世所傳詩者，多出于古窮人之辭也”，“愈窮則愈工”。“詩窮而后工”，是說詩人在受到困險環境的磨礪，幽憤郁積于心時，方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鐘嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點，大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關系。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯系起來：一是詩人因窮而“自放”，能與外界建立較純粹的審美關系，于是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

3、歐陽修對詩歌的意境的見解；

歐陽修在《六一詩話》中引梅圣俞（梅堯臣，字圣俞）的話說：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”這其實代表了歐陽修自己的看法，這是上繼唐人提出的詩歌意境理論，結合具體作品，深入分析了意境的兩大相互關聯的審美要素：所措寫的境象一定要真切生動，抒寫的情志則要深微高遠。這一觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響。

4、歐陽修的詩文論對后代的影響。

（1）歐陽修在人道關系上注意創作主體的修養影響了宋代經術派（如王安石）、議論派（如三蘇）等的古文理論；（2）他的“詩窮而后工”說成為后代詩歌評論的一個重要理論觀點，為后人所樂道和運用；（3）其關于意境的觀點引發了宋代詩話中關于詩歌意境問題的深入討論，并對明清一些詩論家的意境論有所影響；（4）歐陽修的《六一詩話》是最早的一部詩話著作，開了這一詩論體裁的先聲，影響了后代許多詩話的寫作。

（二）蘇軾詩文論

“蘇軾詩文論”是要求掌握的內容。主要要掌握：

1、注重文藝的自然本質，講求創作的自然天成；

蘇軾文藝思想的一個突出方面是注意文藝的自然本質，講求創作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反對務奇求深和雕琢經營。反映在具體的形象描寫上便是“隨物賦形”，就是說根據事物本身自然地描繪出其形狀，強調主體創作時與對象的一種順應自然的關系。就詩而言，推崇“蘇李之天成，曹劉之自得，陶謝之超然”。也是講詩歌要自然天成，冥于造化。

2、“空靜”觀；

蘇軾采用佛教的“空靜”觀說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，認為“空靜”能使主客體構成一種最佳精神狀態。他在“知”與“能”、“道”與“藝”的關系上有著十分可貴的見解，認為創作的實現是道與藝的結合，即：“有道有藝。有道而不藝，則物雖形與心，不形于手”。并把“道”與“藝”的關系轉化到實際創作時的“心”與“手”的關系。在藝術思維的的過程中，外界的客觀物象轉化為主體心中的審美形象和意象，并最終表現為物態化的圖象和語言文字。這種體察精細深微，是一種很有價值的觀點。

3、“傳神”的理論觀點；

蘇軾從詩與畫的共通關系入手，探討形似與神似的關系，強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在于通過“形”的描寫表現出內在的“理”，從而達到傳神的目的。他的形、神關系的見解和他對言意關系的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4、“枯淡論”。

在詩歌創作風格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有豐富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而實美”（《評韓柳詩》）“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”（《書黃子思詩集后》）。

（三）李清照《論詞》

“李清照《論詞》”是要求掌握的內容。李清照是兩宋之際著名的女詞人。我們主要應掌握她的詞“別是一家”的著名觀點。

1、李清照的詞“別是一家”說；

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說，力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在于：詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏，而詞的音律、樂律規則要求嚴格；如果說，詩要求語言的節奏美，則詞不僅要求語言的節奏美，而且要求歌唱時的音樂美，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

2、李清照對詞的其他的審美要求；

對詞創作的其他一些審美要求：（1）勿“破碎”。這是在《論詞》中對張先、宋祁等人的詞的批評中表現出來的。即要求詞作品就有美整的、渾然的意象結構，給人以整體的完美審美感受。（2）詞要“鋪敘”。她主張詞要展開些，要寫得曲折、細膩，有渲染，講層次，起伏跌宕，要前后呼應。（3）講“故實”。她說秦觀詞專講情志，而少有典故，主張詞中要運用前代前人的文化掌故。（4）詞的格調要高雅、典重。她批評柳永詞“詞語塵下”，賀鑄詞“苦少典重”。她追求詞的典雅之美。

3、李清照的《論詞》的意義和影響。

李清照的詞學觀點有的比較偏激、保守，她對秦觀等人的批評也不見得完全公允，但她的《論詞》畢竟是詞學史現存第一篇詞論專文。她的一些觀點也畢竟是一家之言，對后代詞學理論和詞的創作有一定的影響。

（四）嚴羽詩論

“嚴羽詩論”是宋金元文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．對宋詩學古的批評；

宋人十分注重學古，但宋人學古對象和方式往往不盡相同。就學古對象而言，宋詩各家各派的創作風格因此而得以分目；而就學古方式而言，涉及到如何從學習古人而轉化為自己的創作。江西派學杜而不得其法，江湖派、四靈派學習晚唐賈島、姚合等則流于苦吟、纖巧或怪異雜駁。嚴羽也從學古對象和方式入手，批評了這些傾向，提倡學習盛唐，從而辨析了詩歌創作的一些根本問題。

2、強調學詩要以“識”為主；

嚴羽強調學詩要以“識”為主，就是說詩人要有高度審美識見，即審美判斷力。有“識”方可言辨，方可分出前人詩歌的高下，說“作詩須要辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑”（《答出繼叔臨安吳景仙書》）。他要求熟讀漢魏古詩，次參李、杜等盛唐名家，“醞釀胸中，久之自然悟入”。

3、以禪喻詩的“妙悟”說；

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”，提出“妙悟”說。他說：“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握，《涅盤無名論》說：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就詩而言，“妙悟即真”當是指詩人對于詩美的本體、詩境的實相的一種真覺，一種感悟。他說：“惟悟乃為當行，乃為本色。”由于“悟有淺深”，各個詩人悟的深淺不同，因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成諸家體制的高下之別。

4、“興趣”說；

“妙悟”是就詩歌創作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發展，它與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關系。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

5、“詩有別材、別趣”說；

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味，往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”，嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎，提出了“詩有別材、別趣”之說，批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”，就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能，他以韓愈、孟浩然相比較，說明妙悟這樣“別材”不同于學力。韓愈學問高出孟浩然，但嚴羽卻認為其詩遠遜于孟，這就是“詩有別材，非關書也”的注釋，所謂“別趣”，是就詩的審美特征講的，這里的“趣”便是“興趣”，便是“尚意興而理在其中”，便是“興致”，是一種理趣，而不是宋詩里充斥著的道理、性理。

6、嚴羽詩論的影響。

嚴羽詩論對后代有極大的影響：他的以禪喻詩，開了后世詩論以禪喻詩的先聲，后世許多詩論家都有以禪喻詩的論述；其次，他的“興趣”說繼承鐘嶸“滋味”說、司空圖“韻味”說，影響了清代王士禛的“神韻”說、王國維的“境界”說。另外，他的“體制、格力、氣象、興趣、音節”的論述，是對古代詩歌的總結，但又沒有嚴格的內涵界定，給后人造成了自由發揮的余地。這一方面有益于對詩歌審美特征的探討，另一方面也造成了后代詩論里復古思想的蔓廷。

（五）元好問《論詩三十首》

“元好問《論詩三十首》”是要求掌握的內容。主要應該掌握：

1、他的寫詩必須要有真情實感的觀點；

元好問在《論詩三十首》里主張寫詩必須要有真情實感。首先是真情，他認為好詩必定是真情誠意的抒發，第五首（“縱橫詩筆見高情”）借評阮籍詩，肯定其中飽蘊著真情郁氣，給阮詩以高度評價。從詩主真情論出發，第九首他批評陸機詩“斗靡夸多費覽觀”，只要“心聲”傳達到，何必“斗靡夸多”寫得太多太長呢？也是從主真情論出發，他反對詩說假話，言不由衷，第六首說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵！”批評潘岳做人做詩的二重性格，針砭十分深刻。其次是實感，他認為真情必須來自切實的生活感受，第十一首說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景，親到長安有幾人？”強調詩要抒寫詩人的親身真實感受，只在心中暗中摸索，臨摹前人作品，就想畫出秦川長安的真實圖景那是不可能的。

2、崇尚詩歌的自然請新之美；

元好問還崇尚清新自然之美，出于對當時詩壇雕琢粉飾、矯揉造作詩風的反感，他由衷贊揚陶詩的自然之美，第四首說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”陶詩的自然純樸、鉛化落盡、坦露胸懷是元好問認為的詩的最高境界。同樣因為崇尚自然的審美標準，第七首他贊美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇謝靈運名句“池塘生春草”是“萬古千秋五字新”，批評陳師道閉門覓字，以拗樸取勝是“可憐無補費精神”。

3、崇尚雄渾剛健的風骨之美。

元好問論詩還崇尚雄渾、剛健的風骨之美。第二首、第三首都贊揚曹植（或說指曹操）、劉楨等建安詩人的雄渾、剛建的建安風骨，批評張華詩“風云恨少”和溫庭筠、李商隱詩的兒女情多，第七首贊揚北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”風格，第二十四首批評秦觀詩情多而力少，贊美韓愈《山石》詩雄渾剛健，有陽剛之美。當然，他的褒貶雖有他的標準，卻不一定公允，秦觀、韓愈詩代表兩種不同的風格，都應有其存在的合理性。

4、元好問《論詩三十首》的影響。

元好問的《論詩三十首》上承杜甫《戲為六絕句》的論詩體裁，對后代有很多影響，清代王士禛、袁枚等人都有用這種形式論詩的作品。

（六）張炎《詞源》

學習《詞源》要了解：

1、它的“雅正”說；

《詞源》首先確立了“雅正”的審美標準。《詞源序》說：“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正。”這里所說的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辭要有蘊藉，有典據，而且雅馴不俗；醇正，當主要就內容而言，指內容正當而不淫邪。他肯定周邦炎詞

“渾厚和雅，善于融化詩句”，元好問詞“深于用典，精于煉句，有風流蘊藉處不減周、秦”。但不滿辛棄疾、劉過的“豪氣詞，非雅詞也”，這當是“雅”的注腳。他又說：“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。”可見，“志為情所役”，是內容上的不醇正。

2、“清空”說；

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節，可見其對“清空”的重視，其開篇即說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。”什么是“清空”呢？從他對一些詞人詞作的評論看，主要有這樣幾個層面的內涵：在構思上，想象要豐富，神奇幻妙；所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫，而忌凡俗；由這些意象所構成的意象結構整體，構架要疏散空靈，不能筑造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別，使人讀之，神觀飛越，產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞，如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等，都被推為清空，騷雅之作。

3、“意趣”說。

《詞源》也專設了“意趣”一節，提出了“意趣”的審美要求：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。”并說蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登臨送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”，但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看，意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣，張炎所指則是偏重于蘊含在作品中的超脫高遠的情趣，其實它與詩論中的意境很有相同之處。

總而言之，張炎的“清空”主要是指詞的自然清新、玲瓏透剔的風格；而他的“意趣”則主要是指詞中的意境美。“清空”、“意趣”之說是張炎詞論的主要貢獻，而不是他的“雅正”說。

第六、明代時期：

（一）謝榛詩論

謝榛，字茂秦，號四溟山人，明代后七子中著名的詩人和詩論家，論詩著作《四溟詩話》，一名《詩家直說》。明代前后七子都主張文必秦漢，詩必盛唐，但謝榛反對“摹擬太甚”，即既要學古，又要自得，要求把二者結合起來。學習謝榛詩論，主要就是學習他的《四溟詩話》，建議掌握以下幾點，只要知道就可以：

1、“情景適會”說；

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”，“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會”（《四溟詩話》卷二）。所以，所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢？這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中，主體“思入杳冥”、“無我無物”，主客體之間就達到了完全的融合統一。

2、詩歌的體、志、氣、韻四要素；

謝榛認為詩有體、志、氣、韻四要素。他說：“文不可無者有四：曰體，曰志，曰氣，曰韻。作詩亦然。”并說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”所謂體指體格，屬于形式體制方面；志指情志，屬于內容方面；而雄渾之氣，雋永之韻則屬于審美風格方面。

3、興、趣、意、理四格；

他又指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”（《詩家直說》卷二）從他所舉的例子看，興，就其為審美表現方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意則既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的。

4、謝榛詩論里感興在創作過程中的作用

謝榛論詩強調感興在創作中的作用。他認為“詩有天機”，以“不立意造句，以興為主，漫然成篇”為“入化”，是創作的極境。他不主張先立意，認為宋人作詩必先命意，結果涉入理路而缺乏思致。主張意在言后，意隨言而生，用現代的話來說，就是反對主題先行，不假布置，意隨言生，意在言中，主張詩隨感興而生。在詩歌鑒賞上，由于他強調以興成詩，而興之所至，未必皆有寄托，所以反對強作解人，認為“詩有可解，不可解，不必解”，這是比較通達的鑒賞論觀點，也符合詩歌鑒賞中的實際情況。

總之，謝榛的詩論在前后七子的詩論中有其獨特、獨立的地位，他的情景適會說、四格說對明清一些詩論家的情景說、神韻說、性靈說都有一些啟示和影響。

（二）李贄文學論著

“李贄文論選錄”

是明代文論重點學習內容。李贄是明代嘉靖、萬歷時期反理學、反傳統的一位重要的思想家，是當時體現人性覺醒、思想解放潮流的主要代表人物，也是一位重要的文論家。學習李贄的文學思想，主要應該掌握：

1．李贄的“童心”說；

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創制體格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。”因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理”、“聞見”（指儒家的正統思想教條）熏染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發，他給《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文”。

2．李贄對《水滸傳》的評論；

李贄在《忠義水滸傳序》里對《水滸傳》作了專門的評論。當時正統文人排斥通俗文學，李贄首先把《水滸傳》放在與正統詩文相同的地位，說它是“發憤之所作也”，這就與《史記》有相同地位了。他還肯定《水滸傳》描寫的人物是“忠義之士”，其事跡也是愛國愛君的忠義之舉，從創作動機的嚴肅性和創作內容的正義性兩方面，李贄都作了充分的肯定。

3．李贄文學思想的影響。

李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的，并且成為稍后的公安派性靈說的直接理論源頭。另外，他把《水滸傳》放在與《史記》等正統詩文同等重要的地位，這與后來金圣嘆把《水滸傳》與《史記》相比較，觀點也在相似之處。

（三）袁宏道詩文論

袁宏道與其兄宗道，弟中道，并稱“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的興起是在后七子復古之風盛行之后，所以抨擊這股復古風是公安派的首要目的，并且不僅從理論而且從實踐上也為這一目標作出了貢獻。學習公安派的文學理論思想，首先要掌握：

1、“性靈”說的內涵；

為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道（字小修）的詩集寫序時說道：“（小修）足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。”提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂“獨抒性靈”就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代（指他所在的明代的當時）詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類，由于是“真人”所唱之“真聲”，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值。

2、變的詩學主張。

袁宏道另一詩學主張是變，從主體（指創作者）方面言，變是真的必然結果，他說：“真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？”（《與丘長孺》）從時代方面言，詩歌的變化也是必然的。他說：“文不能不古而今也，時使之也。”不同的作家風格不同，不同的時代面貌不同。而復古派（前后七子）承認文學是變化的，但否認變是合理的，要復古就是要詩歌不變。袁宏道肯定變的合理性、必然性，這就打破了前人的陳陳相因的成法，“不拘格套”，“從胸臆流出”，并主張向民歌學習，形成其詩歌的獨特風貌。

3、公安派文學主張的弊端；

公安派在當時風行天下，形成潮流，其弊端也就顯現出來了，這就是淺俚，“信口而談”當然難避淺俚。當時“三袁”中兩位兄長已逝世，中道力圖糾正公安末流之弊。他認為主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互變以互救其弊。

4、公安派文學主張的影響。

公安派的性靈說與李贄童心說是相通的，對后來清代袁枚的性靈說有一定影響。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主張性靈，當然也是受公安派文學主張影響的。

第七、清代時期：

（一）金圣嘆小說論著

金圣嘆是由明入清的文論家。明亡后，絕意仁進，以極大的精力投入到對中國古代文學，特別是戲曲、小說的評點評論之中。他把《離騷》、《莊子》、《史記》、杜甫詩、《水滸傳》、《西廂記》稱為天下六才子書，尤以評點《水滸》、《西廂》著名。金圣嘆是中國小說理論批評史上最有成就的批評家之一，他的小說理論主要集中在對《水滸傳》的評點上。學習金圣嘆的文學批評理論要注意掌握以下幾點：“金圣嘆小說論著”是清代文論重點學習內容。主要應掌握：

1、把作家從道德家中分離出來的觀點；

金圣嘆在文學批評時，把圣人作書與古人作書作了區分，說：“圣人作書也以德，古人作書也以才”。這其實就是把作家從道德家中分離了出來，把文學與道德分別出來。作家靠的是“才”，作家就是“才子”。他只談“才子書”，對圣人之書則不列不論，可見出他高度重視文學的藝術性。

2、肯定小說創作的虛構性，提出“以文運事”和“因文生事”的觀點；

他在對《史記》和《水滸傳》進行比較分析時，肯定了文學作品，特別是小說的虛構性。他指出：《史記》是“以文運事”，《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”，“事”是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織（就是“運”），以此構成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虛構去創作（就是“生”），以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種角度出發，他指出：《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”，這應該是新鮮大膽的理論。

3、重視小說創作中人物性格的塑造，肯定人物性格塑造的典型化手法。

他在對《水滸》的評點中，非常重視人物的性格塑造。他認為《水滸傳》的人物性格都有鮮明的個性，說：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫得兩個人，也只是一樣。”另一方面，金圣嘆也注意到，在人物個性當中，作家也概括了一類人的共同性，“任憑提起一個，都似舊時熟識”。這就涉及到了人物塑造的典型化問題。

總之，金圣嘆把中國古代文藝美學傳統應用到小說創作的批評領域，開創了小說理論批評的新領域、新局面，清代的小說理論批評無疑受到了金圣嘆的影響。

（二）李漁《閑情偶寄》

李漁是由明入清的作家和文藝理論批評家，他的文藝批評理論主要表現在戲曲創作理論上，其戲曲理論集中體現在他的雜著《閑情偶寄》的《詞曲部》。學習李漁的戲曲理論，就教材所錄，應掌握以下幾點：

1、關于“立主腦”；

李漁認為戲曲創作要“立主腦”。他在《偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”，他說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”而“傳奇”（明清戲曲中的一種名稱）的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節，即他所說的“此一人一事，即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開，并為之服務。

2、關于“密針線”；

李漁在《結構》部分還立有“密針線”一節。什么叫“密針線”呢？根據李漁的論述，一部作品，不僅有中心人物和中心情節，還有眾多人物和情節，共同構成一個整體，它們之間要互相關聯、互相照應、不能前后、彼此相矛盾。在創作中，作家要有通盤考慮、精心結構布局。這就是他所說的“密針線”。不過，他也指出，一部戲曲，也不應該頭緒過多紛繁，有過多的枝蔓，而應該突出中心人物和中心情節的主線。

3、關于題材處理的“審虛實”；

在“審虛實”部分，李漁還著重論述了古今題材的處理，這涉及到了戲曲的真實性和典型化問題。他說“傳奇無實，大半皆寓言耳”，就是說戲曲傳奇大多具有虛構的特征，但對古今題材的處理又有不同，當代題材，不僅情節。而且人物都可虛構。古代題材，李漁認為人物可以虛構，但古事已流傳至今，則不可虛構，虛構就會讓觀眾不相信。李漁對戲曲虛構有所認識，但對古事不可虛構的說法，說明他對打破歷史的真實認識還不夠。

4、關于戲曲的人物塑造。

李漁在論述戲曲人物塑造時，認識到要使人物有典型性，就要把此類人物所應有的特殊性格都集中到一人身上。這就接觸到了人物性格塑造的典型化問題。

（三）王夫之詩論選錄

“王夫之詩論選錄”是要求掌握的內容。

王夫之是明末清初著名的哲學家、思想家、文學家、文論家和著名學者。學習王夫之詩學理論，主要應掌握：關于詩歌抒情性的論述、關于詩歌意境創造的論述、情景理論和“現量”說。

（四）葉燮詩文論選錄

“葉燮詩論選錄”是要求掌握的內容。

葉燮，是清代著名的文論家。他的《原詩》也是繼《文心雕龍》之后理論性和體系性最強的一部文學理論著作。學習《原詩》特別要注意：“在物者”與“

在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、膽、識、力四要素和“克肖自然”的詩學主張。

（五）王土禛詩論選錄

學習王土禛的詩學理論，主要應了解他的詩論的核心“神韻”說的內涵。

（六）沈德潛詩論選錄

沈德潛，字確士，號歸愚，是活躍在清乾隆年間的一位重要的詩人和詩論家，他曾學詩于葉燮，其詩也曾受到王土禛的贊許，論詩著作主要是《說詩晬語》，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等，其中有許多評語，發揮的也是與《說詩晬語》一致的詩論觀點。學習沈德潛的詩學理論主要應掌握幾點：

1、沈德潛對詩歌史的清理的觀點；

沈德潛繼承了老師葉燮注重辨別詩歌源流的思想，對詩歌史作了清理。他認為，唐以前的詩是古詩之源，唐詩承其源而加以發展，代表了詩歌的最高成就，“詩入宋元，流于卑靡”（《唐詩別裁集·凡例》，背離了詩歌傳統，明七子雖有弊端，但旨在恢復傳統，而他力圖使清代詩歌能繼承傳統而不墮，他編選的《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《清詩別裁集》等就具體地體現了他清理詩歌史的意圖，他提出的方法和目的是“先審宗旨，繼論體裁，繼論音節，繼論神韻，而一歸于中正平和”，這也構成了他詩歌理論的基本框架。

2、“審宗旨”的內涵，對詩歌道德政治作用的強調；

沈德潛提出了“審宗旨”的說法，把它放在最重要的位置。所謂“審宗旨”涉及的是詩歌的思想內容問題：他特別強調詩歌的道德政治作用，思想內容在其詩學中處于首要地位。反對只講求詩歌形式美而缺乏感情內容的作品。他又對詩歌內容進行規范：“詩必原本性情，關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存”（《清詩別裁集·凡例》），所以他講的“性情”與一般所指的詩人的思想感情不完全等同，而是專指有益于教化，符合溫柔敦厚的詩教的“性情”。

3、“格調”說的內涵；

沈德潛最重要的詩學觀是倡“格調”說。什么是他的格調呢？從他的論述看，體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統，包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等，體現為一套具體法則；音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格，宛亮之調的主張；認為詩應比興互陳，反對質直敷陳；欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”，而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”（《清詩別裁集·凡例》）；要求詩歌有音調美。

4、對“神韻”說的吸收。

沈德潛詩學也把神韻作為一個層面，這是吸收了王土禛神韻學的觀點。但不同的是：王土禛的神韻說所標舉的是一種秀美的詩境，而沈德潛則是在推重壯美詩境的同時兼容秀美的詩境，即崇格調而兼容神韻。他的《唐詩別裁集》主調是“鯨魚碧海”、“巨仞摩天”之境，而兼取王土禛“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”、“味在酸咸外”的神韻秀美之境。

（七）袁枚詩論選錄

袁枚是清乾隆時著名詩人兼詩論家，他的詩學理論集中在他的《隨園詩話》中。學習他的詩學理論應注意以下幾點：

1、袁枚詩學理論的背景；

袁枚活動的乾隆時期，沈德潛作為著名詩人和高官顯貴，是文壇的領袖人物，而他的格調說更是盛行一時，袁枚則提出了性靈說與其相抗。

2、袁枚性靈說的內涵及其意義。

袁枚靈性說可以從以下幾點把握：

1、袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，從真出發，他說：“得千百偽濂、洛、關、閩，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正統道德，它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。“嘗謂千古文章傳真不傳偽”，真是人生的最高價值，也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發，袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。

2、男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。他說：“詩者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。”因而詩表現男女之情是必然的，天經地義的。因此，他為艷情詩進行辯護。

3、詩歌在藝術上要變，要有創造性，這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變與公安派的變不同。公安派主張變，但不注意繼承傳統，袁枚則主張在學古中求變，在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化，所以袁枚反對推尊某一種格調。

4、性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷，沈德潛強調的人倫日用，表現在詩格中都具有莊肅的特征，而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對，具有輕松、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面孔之后的輕松活潑的個性的活脫脫的表現，它來自詩人的真性靈。

第八、近代時期：

（一）劉熙載《藝概》選錄選錄

學習劉熙載《藝概》，一是要了解其內容；二是了解他的文藝辯證法思想。

（二）梁啟超《論小說與群治之關系》

“梁啟超《論小說與群治之關系》”是要求掌握的內容。我們主要學習他在本文中提出的關于小說的理論觀點：一是對小說性質、功用的審視；二是“小說界革命”的思想觀點。

（三）王國維《人間詞話》選錄

“王國維《人間詞話》選錄”是近代文論重點學習內容。主要應該掌握：

1．王國維“境界”說的提出；

2．王國維“境界”說的美學特征

3．關于“隔”與“不隔”；

4．關于“有我之境”和“無我之境”；

第五篇：寒假實踐文論

過年佳節，有朋自遠方來，不亦樂乎，家家戶戶都拿出家里面得好茶來招待朋友親戚，我則是特別喜歡茶香，茶味，茶之色。所以我就以了解茶為我的調查目標研究了家鄉周圍的茶道以及茶得種類等。

茶在中國有著根深蒂固的地位。茶文化是東方文化的精髓，是東方民族不朽的文化遺產之一。中國是茶的故鄉，是茶的發源地，也是最早發現、利用茶葉的國家。從漢魏、兩晉、南北朝開始以來，飲茶風俗從巴蜀地區向中原廣大地區傳播，茶文化由萌芽逐漸發展。唐代茶文化隨著佛教的傳播而傳入朝鮮、日本，以后又傳播到世界許多國家和地區。

嵊州古稱剡，早在漢代就有種茶、采茶、飲茶的習俗，晉代常年煎飲已甚流行，到唐朝已是浙東著名的產茶大縣。在元、明、清各個朝代，“剡溪茶”歷來都是朝廷貢品，“泉崗輝白”茶在清未還被列為全國十大名茶之一。嵊州獨特的氣候條件使所產茶葉香氣馨郁，滋味醇和，經久耐泡。18世紀初珠茶（當時稱園茶）出口到英國，被譽為“綠色珍珠”。當代茶圣吳覺農先生親自選定嵊州三界創辦了浙江省茶葉改良場。1996年，被國務院發展研究中心授予“中國茶葉之鄉”稱號。

嵊州市地處浙江東部，會稽山、四明山、天臺山三大山脈環抱，得天獨厚的盆地小氣候環境十分適宜于茶葉生產的發展，茶葉歷來就是嵊州市的一項傳統特色產業。由于氣候溫和濕潤，雨量充沛，土壤肥沃，山區多云霧，嵊州所產的茶葉具備香氣馨郁、滋味醇和、經久耐泡等品質優勢。經過我在網絡上的調查和實際店面的走訪，我總結了嵊州的茶有以下的特點。第一，關于產業現狀，產量全國前茅。第二，關于茶葉品牌，品種多樣。第三，關于政府手法，運用有形之手。

最近20年來，作為嵊州的一大特色產業，茶葉產業得到了快速發展，先后獲得了“中國茶葉之鄉”、“全國無公害茶葉出口基地示范縣(市)”、“中國出口茶生產基地”和“龍井茶國家原產地域保護區”等榮譽稱號，市政府還被中國茶葉學會、農民日報社評選為全國20個“中國茶葉發展政府貢獻獎”之一。

近年來，嵊州大力實施“名茶戰略”，先后開發出龍井、輝白、毛峰、蒸青茶等四大系列十個品種的名優茶，涌現出了以“越鄉”品牌為主的多種名茶，如“桂巖霧尖”、“泉崗輝白”、“舜皇云尖”等，多次榮獲省級以上的優質名茶金銀獎，其中“越鄉龍井茶”被列為浙江省綠色農產品，現已成為全國珠茶加工出口中心、全國園藝產品（茶葉）出口示范區、龍井茶國家原產地域保護區。2004年3月，嵊州龍井茶炒制“茶王”赴法國在中法文化交流年·巴黎茶文化周上表演炒茶技術，獲得巴黎市民的好評。

2008年6月，市政府出資收購了身兼“浙江省名牌產品”、“浙江省著名商標”、“浙江省十大名茶”提名品牌的“越鄉”商標，把“越鄉”作為嵊州名茶的區域品牌進行整體培育和推介。同時委托浙江林學院茶文化研究院制訂“越鄉”品牌規劃方案，使“越鄉”品牌在近期、中期和長期有一個系統的發展策略，從而促使“越鄉”名茶真正走上了茶葉“名牌”發展之路。

對于有如此好發展趨勢的茶葉而言，嵊州的茶業在不久的明天將更加輝煌。我為自己家的地理優勢，地方特色而驕傲，也不費我花心思調查茶了解茶，越來越愛喝茶品茶。此時此刻，冷冷的天氣，然后就應該捧杯茶，雖然普通人不是很懂品茗，但是喝著茶很舒適，喝茶還能醒神，工作學習之余，喝杯茶，舒坦。我一邊喝著暖和的越鄉茶一邊寫下了一份調查。、