第一篇：張藝謀電影的色彩文化解析

淺析張藝謀電影中的色彩文化

西方色彩理論的研究角度傾向于研究色彩知覺的物理成因和物質世界的真實視覺表達，中國傳統色彩文化則更傾向于人文因素的傳達，中國電影的色彩基調在中國歷史悠久的傳統色彩文化的熏陶下，蘊含了豐富的民族人文情感，中國傳統色彩審美觀成為我國電影作品色彩基調運用是否得當的重要評價標準之一，在中國傳統色彩文化熏陶下的中國優秀電影無一例外地體現著獨具中國特色的人文美。

一、張藝謀電影中的色彩文化

紅色自古以來就深受中華民族的喜愛，中國人的紅色情節是千百年的民族文化孕育而成的。從古至今，無論是從政治、經濟還是從日常生活等方面始終表現出中國人對紅色不變的狂熱推崇：節日慶典、刺繡、剪紙、年畫、服飾，數之不盡，無處不是它的藝術領地。

色彩作為視覺符號的一種，其象征意義源于人們內心對色彩的認識、理解而產生不同的寄托和表達。

1986年張藝謀的電影作品《紅高粱》中，始終浸透著一種紅色：滿溢熒幕的紅蓋頭，濃重艷麗的紅轎子，鋪天蓋地的紅燈籠，似紅雨般的紅高粱酒??整部影片都被紅色籠罩著直至尾聲。面對這種強大的感染力和沖擊力，誰不會油然而起一股感動和共鳴？這部獲得1988年柏林國際電影節最佳影片金熊大獎的影片，通過對“紅”的鋪染，歌頌了自由、生命的真諦，宣泄了中國淳樸大眾的激情和野性?！爸袊t”這個在中國具有特殊人文內涵的色彩，在任何時候、任何領域都值得我們更深層次地去挖掘、運用它。當某種色彩成為一種具有人類共性的、不用轉換語言文字、容易辨識的國際化語言時，它不僅僅能夠傳達它自身所具有的物理意義，它還能夠帶來更多的色彩附加值。

11984年完成的《黃土地》(張藝謀攝影)中，主要表現了黃土地、窯洞、黃河、紅嫁衣、紅蓋頭、黑粗布棉襖、白羊肚毛巾這些物象而與之搭配的色彩則是飽滿凝重、溫暖沉穩，對比強烈，大面積黃色塊，土黃為主色調，黑、白、紅等為輔。三年后完成的作品《紅高粱》進一步發揮這種特色，紅蓋頭、紅轎、紅衣鞋、紅高粱、紅日、紅高粱酒、紅酒坊是作品主要渲染的物象，搭配劇情，色彩設計也表現出濃郁飽滿，飽和度高，色彩純粹，且大色塊運用，酣暢淋漓。紅色為主的特色。1990年的《菊豆》繼續繼承張藝謀電影的主要特色，染坊、瓦墻、服飾、燈籠、各色染布、紅燭、棺材、白布、紙錢、火焰等紛紛出現，色彩依舊濃郁飽滿，環境以灰青色為主，人物著裝色彩對比突出，以紅、黑、白為主，黃、紫、藍等色為輔。一年之后的《大紅燈籠高高掛》更有民族氣息，1 姚君喜.審美與藝術研究[M].蘭州：甘肅人民出版社,2003.紅轎子、紅燈籠、黑布套、服飾、院墻、雪都被納入色彩建構的范圍內，濃郁飽滿，艷麗，大色塊單色運用，以紅色為主，黑白藍灰為輔。1992年的《秋菊打官司》里展現了紅辣椒、服飾（紅衣、綠頭巾等）、黃工米、土屋、白雪、窗花、對聯，濃郁飽滿，依然是一貫風格，且多了純樸自然，極具地方特色，以紅色為主，黃、綠、黑、白、藍等為輔。1993年的《活著》是一部很沉重的電影，以暗紅色為主，表現了紅手印、紅燈籠、紅燭、紅袖章等。2002年上映的《英雄》是我國電影市場化改革后張藝謀導演的首部電影，這部電影也堪稱商業電影的典范之作，在《英雄》中，導演注意到了色彩的國際化問題，服飾、竹林、碧水、青山、書館、酒肆、秦宮等，鮮艷明麗，飽和度高，大面積單色運用。色彩對比強烈，酣暢淋漓，以紅、綠、藍、白、黑為主，黃色為輔。2006年的《滿城盡帶黃金甲》把渲染的色彩風格發揮到了極致，以金黃、紅金色為主，銀黑綠等色為輔，表現了宮殿、琉璃裝飾、服飾、黃菊花、銀色盔甲、墨綠色的藥碗。

從1987年的《紅高粱》到2014年的《歸來》，其色彩設計都有一以貫之的特性，這囊括了其鏡頭運用、色彩搭配、人物畫面與構圖、形象塑造、敘事節奏等諸多方面，這些鏡頭都用獨特的張藝謀式的風格表達了其特有的蘊含。但是對于張藝謀電影的色彩運用，文藝界和影評人士確實是說法不一，大概包括有兩大分析：支持和贊揚的一部分人認為張藝謀電影色彩設計的運用有很強的民族氣息和民族感，比如以大紅、大黃等為基調的作品不在少數，而且他也是有意識地運用西方色彩搭配和設計的第一批中國電影導演，色彩的表現力強，十分突出；反對派和批評派的一些人認為張藝謀電影的色彩過于夸張，藝術美感逐漸走向偏激，而且色彩盡顯“后殖民主義”的特質，色彩的視覺沖擊力遠大于其影片所帶來的思想內涵，尤其是張藝謀近些年的三部電影作品《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》更是飽受非議。

二、張藝謀對色彩的具體運用

在眾多的視覺表達元素中，色彩是最能引起觀眾注意的造型手段，尤其是明亮、鮮艷的色彩。對于張藝謀而言色彩并非單單是用來傳情達意的工具，它對故事情節起著直接的暗示作用、對于再現主題氣氛產生著推波助瀾的效果。

在張藝謀看來“通過色彩的作用，觀眾能夠一眼就識別我在想什么?！被仡櫵碾娪白髌?，我們不難看出，他一直在對如何更好地運用色彩表達“主題”進行嘗試：在他執導的第一部影片《紅高粱》中為了表現火紅的生命激情，導演借助紅高粱酒這一道具，將紅色貫穿影片的始終，而在影片最后的升華段落，借助“我”父親落下“紅”眼病這樣的契機，將整個畫面處理成紅色，試想若當年張藝謀早先安排的紅高粱地就沒有因為

失誤而長成綠高粱，那么整部電影將洋溢著多么濃烈的紅色；而在《大紅燈籠高高掛》中，雖然仍然是強調紅色，但是影片使用了大面積的灰、黑壓抑的狀態，準確地表現出“堅固的東西對人的壓力和桎梏”這一主題；在《英雄》中，他更是鋪天蓋地地使用色彩，將紅、藍、綠、白??這些色彩作為劃分導演故事邏輯的一個有效依據，并且色彩在此直接的表達出導演對每一段落故事的情感和意境的設計，同時影片還借助色彩的轉換表達出“從最堅定的刺客轉化成最堅定的捍衛者”這一主題??可以看出，在張藝謀的電影中，他不止一次通過主觀的用色、安排色彩來控制畫面的信息傳遞，并一直通過色彩的視覺效果來影響觀眾對主題的理解。

具體使用手法：

（1）在影片的某一段落，甚至于全篇，大面積地使用某一種純度高、高飽和度的色彩，使觀眾對該色彩的段落產生深刻的印象，同時利用艷麗的色彩對觀眾產生的視覺刺激來激發觀眾對該段落的情感，完成對影片主題的傳達。

張藝謀善于選擇色彩整體感好的場景，例如《十面埋伏》中竹林的綠、《大紅燈籠高高掛》中喬家大院整體的灰、《紅高粱》中十八里坡的土黃色。在缺乏符合影片主題用色的自然環境時，他會自制這樣的人工環境，就像《紅高粱》里的高粱地、《滿城盡帶黃金甲》中鋪滿黃色菊花的廣場。

無論是自然還是人工，在這些環境中的色彩都表現出明顯的整體塊狀結構。在最終的畫面中，他么往往占據大面積的構圖，觀眾在觀看影片的過程中，顯然會對這樣的色彩畫面產生深刻的印象，而從對影片的該段落留下記憶點。色彩不僅會引起觀眾的注意，同時鮮艷、明亮的色彩還會刺激觀眾的感情，張藝謀在影片中選擇的色系往往和主題所要傳達的情緒有著緊密的關系，因此大面積、段落整體性強的色彩也會影響觀眾的情緒，其中最為典型的例子就是《英雄》中紅、綠、藍、白四段用色產生的不同效果了。

(2)在張藝謀的電影中，色彩并非總是如此夸張地凸現。在演員情感爆發的段落，張藝謀通常會為特寫鏡頭選擇背景單純且前后統一性強的色彩，同時利用長焦調拍虛化背景，將畫面的中心、觀眾的注意力保持在演員身上，從而達到利用演員表演感染觀眾的目的，而色彩成為了畫面中起裝飾性的元素。

例如在《十面埋伏》中小妹和劉德華飾演的捕頭再次相見，為了表達兩人之間復雜的情感變化，導演將整場戲76個鏡頭都設計在竹林中，而其中有38個鏡頭是兩個人特寫的對切，此刻竹林翠綠的色彩退作后景暗示環境，畫面的重心留給演員的表演，而在電影《英雄》中這樣的例子也屢見不鮮。

(3)張藝謀對色彩的主觀使用，并非總是傾向與某一種色彩。他注重使用不同色相、不同冷暖效果、不同面積構圖的色彩之間的對比關系來暗示影片的情節，表達故事主題。

影片《大紅燈籠高高掛》中的紅色，盡管鮮艷，但始終和大面積的灰或黑同時出現，紅本身就具有只在自身中釋放能量的感覺，而大面積的灰、黑的包圍加重了對這種能量的包裹，最終使觀眾感受到壓抑和無力之感。而在《滿城盡帶黃金甲》最后成王子和皇上軍隊的對決中，黃色和銀灰色在畫面中全景畫面中所占面積的變化則直接表現故事的發展:黃色鮮艷奪目，起初來勢兇猛，在畫面中占有大量的面積，但是黃色盡管銳利但不及銀灰色具有重量感，隨著銀灰色在畫面中的比例增加，直接說明了成王子造反的失利。

二、張藝謀電影的色彩特點

普通的色彩，獨特的寓意

顏色的運用產生的是一個非常直接的審美效果，可以把難以用語言表達的含義訴諸視覺，從而在心理上吸引了人們的審美情感?！都t高粱》中，整個空間充滿血紅、黃色調，已經刺激了觀眾的視覺、聽覺和情感。這種色彩的藝術表現手法讓張藝謀得以把情感和豐富的內涵透過電影高度傳達出來。

《紅高粱》中遍布令人炫目的大紅色。尤其是《紅高粱》的結尾運用的一大段大紅色，給觀眾極大的心理沖擊，產生難以磨滅的印象。紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的紅高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。結尾這一段恢宏的紅色畫面，使觀眾久久佇立，沉浸在極度的美的感覺中。張藝謀的高明之處，就在于他大膽運用了色彩的特殊的審美價值，為觀眾創造了一個紅色的世界。

民族化氣息的色彩運用

“藝術無國界的，而藝術家是有國籍和民族的?！吧衔囊呀浾f過，張藝謀導演的電影在色彩的運用上具有很強的民族性。張藝謀的電影將表演民族化，顏色也有很多民族氣息。色彩的民族化展現是一種對事實的尊重。通過民族氣息的色彩展現得到國際認可，也應該是張藝謀的過人之處。

色彩的表現特色意味著深刻的情感釋放

顏色是最強大的視覺語言。色彩作為電影藝術的一個重要的視覺元素，不僅能表達主題、刻畫人物形象的，還可以反映時間和空間的轉換，促進情感的表達，創造具有情

感意境、氛圍的電影，形成一部電影的風格，是強大藝術手段之一。2

在人類悠久的文化歷史中，色彩的運用無可比擬地獲得了全社會的關注和文化期待，色彩超越了所有文化意義上的生存，成為完全文化意義上的生活。

以上是我個人在閱讀大量關于電影色彩及張藝謀電影色彩研究的資料后總結而成的。請老師批評指正！2 張研《淺析張藝謀電影的色彩藝術》

2014.11 總期數第608期 第49頁《電影文學》

第二篇：張藝謀電影

張藝謀電影分別改編自

1984：《一個和八個》—— 郭小川《一個和八個》 1984：《黃土地》——柯藍散文《深谷回聲》

1987：《紅高粱》 ——莫言的《紅高粱家族》

1990：《菊豆》 ——劉恒《伏羲伏羲》

1991：《大紅燈籠高高掛》——蘇童《妻妾成群》 1992：《秋菊打官司》 ——陳源斌的《萬家訴訟》 1994：《活著》 ——余華《活著》

1995：《搖啊搖，搖到外婆橋》 ——李曉《門規》 1996：《有話好好說》 ——述平《晚間新聞》

1998：《一個都不能少》—— 施祥生《天上有個太陽》 1999：《我的父親母親》 ——鮑十《紀念》

2000：《幸福時光》 ——莫言《師父越來越幽默》 2006：《滿城盡帶黃金甲》 ——曹禺《雷雨》

2009：翻拍自科恩兄弟的處女作《血迷宮》

2010：《山楂樹之戀》——艾米（美籍華人）《山楂樹之戀》 2011：《金陵十三釵》——曹雪芹《紅樓夢》

第三篇：電影翻譯-張藝謀

張 蕓謀（チャン?イーモウ、1951年11月14日-）は中國の映畫監督である。また、撮影監督、映畫主演の経験もある。

電影名：滿城盡帶黃金甲

日語譯名：王妃の紋章

一開始看到這個譯名，還真沒想出來是張藝謀的哪部電影。不過知道答案之后，就豁然開朗了。王妃「おうひ」，指的應該就是鞏俐飾演的王后，紋章「もんしょう」，是不是就是指王妃給杰王子的那張手帕上的紋章呢？

日語故事簡介：

西暦928年、中國は五代十國の時代。後唐王國は戦もなく、民は平和に過ごしていた。しかし、國王と王妃の間は冷え切っており、黃金に輝く王宮の中には嵐が吹き荒れていた。醫官に命じて王妃に每を盛る王。血の繋がらない皇太子と密通する王妃。王妃と関係しながら、醫官の娘を愛する皇太子。母を慕う実直な第2王子。その幼さゆえにないがしろにされ、不満を募らせる第3王子。王への過去の恨みから王妃の密偵となる醫官の妻…。様々な人間の愛憎が渦巻く中、王の王妃への殺意を知った第2王子は、城一面が菊の花に覆われ、豪奢な宴が催される重陽の節句の日に父への謀反を企てる。

そして、慘劇の幕が開いた…。

電影名：大紅燈籠高高掛

日語譯名：紅夢

影片根據蘇童中篇小說《妻妾成群》改編，秉承并發揚了原作的主旨和風格，反映了“一夫多妻制”的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，女主人公頌蓮是作品的核心人物，本受過高等教育的她，在陳府這樣一個陰森恐怖、勾心斗角的生存環境當中，為了能有一席之地，性格逐漸扭曲和變形……紅夢（こうむ），這樣的一個譯名，似乎也給了人們很多的遐想空間……

日語故事簡介：

1920年代の中國、19歳の頌蓮（スンリェン）は父親が亡くなった後、実家が沒落したため、陳佐千という富豪の第四夫人として嫁ぐことを余儀なくされた。彼の大邸宅に嫁入りした際には王室の様な待遇で、気持ちの良い足マッサージを受けた。館の主人は、夜になり彼女の部屋に泊まる時門前に赤い提燈をかかげた。しかし頌蓮はすぐに全ての妾たちが同様の贅沢な待遇を受けていることに気づいた。実際、主人は毎日どの妾の家で夜を過ごすかを決めると、その家の前に赤い提燈を燈した。その妾は足マッサージを受け、食事を決定することができ、下僕達の尊敬と服従を得ることができたのだ???

電影名：一個都不能尐

日語譯名：あの子を探して

十三歲的魏敏芝，代替要回家看望病重母親的水泉小學老師——高老師，開始接管一個有二十八個學生的班級。高老師臨走時再三叮囑魏敏芝，一定要把學生看住，一個都不能尐。而十歲的張慧科因家里欠債無力償還，不得不失學到城里打工。十三歲的魏敏芝開始踏上了進城之路，在茫茫人海里的尋找張慧科……

日語故事簡介：

舞臺は中國の農村。水泉小學校のカオ先生が母親の看病のため、一ヶ月間、小學校を離れ

ることになった。代理として村長に連れてこられたのは、13歳の尐女、ウェイ?ミンジ。中學校も出ていないミンジに、面接したカオ先生は心許なさを感じるが、子供たちに黒板を書き寫させるだけの簡単なことならできるだろうと代理を任せる。報酬は50元。子供を一人も脫落させなければさらに10元。

ミンジは、生徒に自習させて教室の外で座っているだけの「授業」を始めるが、うまくいくはずもなく、次々と騒ぎが起こる。特に生徒のホエクーは、隙を見て抜け出そうとしたり、女の子の日記を盜んで騒いだりといつもミンジを困らせていた。

そんなある日、そのホエクーが突然學校にこなくなった。病気になった親の代わりに、町に出稼ぎに行ったという。脫落者を出すと報酬が減ってしまうと考えたミンジは、何とか連れ戻そうと策を巡らせる。

電影名：十面埋伏

日本譯名：LOVERS

大家千萬別搞混了。雖然日語譯名是用的英文：LOVERS（情侶），但是好像也只有日本才會叫這個名字。歐美關于本片的英語譯名，其實是：House of Flying Daggers，再直譯回中文，就變成了飛刀門，囧……

日語故事簡介：

唐王朝がその衰退を呈していた9世紀中頃の中國では、政治の腐敗から國內各地に反政府組織が亂立していた。飛刀門という反亂組織を討伐するよう命を受けた捕吏（罪人を捕まえる役人）の劉（リウ）は、美しい盲目の踴り子?小妹（シャオメイ）を反亂組織の前頭目の娘と目して捕らえ、組織の情報を白狀させようとする。口を割らない小妹を組織の一員であると確信する劉は、同僚の捕吏の金（ジン）に小妹を救出させ、逃亡の行方を追って組織の拠點をつきとめようと策をたてる。金は小妹を牢から救いだし共に逃避行の旅を続け、劉も2人の後を追う。2人の男と1人の女のあいだには、それぞれの策略と思惑と愛とが交じり合い、壯絶な最後に導かれて行く。

電影名：金陵十三釵

日語譯名：ナンキン?ヒーローズ（暫定）

《金陵十三釵》是張藝謀導演的新片，根據嚴歌苓小說改編，講述了1937年13位秦淮河妓女的命運。

故事講述1937年的南京，一個教堂里幾個神職人員、一群躲在教堂里的大家閨秀、13個逃避戰火的秦淮河風塵女子以及6個從死人堆里爬出來的傷兵，面對南京大屠殺的故事…… 因為張導保密性做的太好了，國內方面也沒有什么詳細內容，更別說日語了。雅虎日本上，暫把本片譯名為ナンキン?ヒーローズ（Nanjing Heroes）。

第四篇：張藝謀電影《活著》觀后感

《活著》觀后感

“活著”，一看這電影名字我們也許會猜想，這影片究竟想要表達的是什么。畢竟影名是一個比較沉重的話題——那就是生命。究竟是活著，還是死去。

《活著》這部影片講述的是一個名叫福貴的悲慘命運。影片背景是從內戰到解放戰爭再到大躍進最后到文革，在這幾個叫轉的時期，福貴經歷了命運加之在他身上的磨難和對他殘忍的捉弄。盡管他的人生經歷了如此多的波折，最悲的就是他那兩次白發人送黑發人?？墒沁@些磨難都沒有把他擊垮，他依然堅強的活著。其實福貴的命運也就是那個時代人們生活的一個縮影，無論是兵荒馬亂還是政局動蕩，老百姓無論是頑強斗爭還是茍且偷生，目的都只有一個，那就是能好好的活著。是的，就算再卑微的活著，只要活著，那就比什么都好。富貴的一生雖然悲慘，我們看到這樣的結局也定會表示震撼，表示惋惜。但是影片的結尾福貴依然是笑著的，因為他知道，只有活著才能看到生活的希望。只要自己還活著，就能有機會感受到生命的美好。

在看這部電影的過程中，我一直在琢磨“活著”這兩個字，其實不管怎么活著，只要活著，就是一種幸福;只要活著，對家人、對朋友就是一種安慰、一種支撐。電影中，有好多個情節都讓我深深地感覺到只要活著，能見到自己的家人、朋友，就是已經很幸福了。

第一次覺得活著好是在福貴被國民黨捉丁后，在一次戰役上戰友們都死光了，吃的穿的什么都沒有了，福貴只想快點回家，看看自己的母親、老婆和孩子。他把手高高地舉起的時候，心里不禁替他祈禱，只要能活著就好，不管怎么活著，都要回家看看。

第二次心里被活著感動是在龍二被槍斃的時候，聽到那響徹街巷的五聲槍響，福貴嚇得尿了褲子。要知道當初如果他不是把家產都輸給了龍二，那么那五槍就是福貴的了。雖然福貴那時候活得很艱苦，但是能活著見到老婆和孩子對他來說就已經很好了。

第三次是在有慶被區長的車撞倒的墻壓死了。福貴看到血肉模糊的有慶時失聲痛哭，家珍悲痛欲絕。區長春生也因此無法原諒自己的過錯，后來春生在文革中受到迫害，老婆也自殺了，他把畢生的積蓄交給福貴，一來是當作補償，二來他覺得在世上已經沒什么好留戀了，他想把錢交給福貴后就自殺。這些都被家珍聽到了，她最后原諒了春生，并叮囑春生說“你還欠我們家一條命，你要好好活著”。這是多么令人感動的質樸的感情啊!雖然兒子死了，但是善良的家珍和福貴卻不希望看到自己的朋友也死去，春生能好好地活著對他們來說也是一種安慰。

可是，他們顛沛流離的生活，又何嘗不令人深思呢？

不去品嘗生活的苦就不會懂得幸福的真諦。從古至今，有誰沒有遭遇過挫折，又有誰沒有過不幸的時刻呢?但不論如何，堅強的人都會努力克服艱難而堅持活下去，而有些人在曲折的生活道路上顯得脆弱。但人只要有毅力和決心，就會發現活著就是幸福。張藝謀導演的電影《活著》就是要演繹這種堅忍的“活著”。

第五篇：張藝謀的電影《活著》的影評

《活著》電影與原著小說分析

美術與設計學院

動畫112

石磊 1111200040 電影《活著》是張藝謀于上世紀九十年代初導演的非常具有影響力的一部影片。它反映的是那個特殊的時代背景（文革）下，普通小人物（富貴）的曲折歷程，很能引人思考。

對于《活著》這兩個字，我覺得影片中要表達的是許多個人的內心：家珍帶著孩子離開賭棍是為了能讓孩子更好的活著;富貴傾家蕩產后流落街頭是為了母親能活著;家珍帶著孩子歸來是為了一家人能夠共同活著;富貴以皮影戲謀生并從死人堆里爬出來是為了讓家人更好的活著;政府大煉鋼鐵、吃大鍋飯是為了讓中國人都好好活著;有慶和別的孩子鬧別扭是為了他姐姐能夠有尊嚴的活著;春生想在生活上給予富貴家幫助是為了家珍一家從陰影里走出來更好的活著;鎮長努力給他家說媒是為了他所轄的人民能幸?；钪?；二喜利用職權請到了婦科專家是為了老婆孩子能平安的活著；家珍讓走資派的春生欠著那條命是為了春生繼續活著······這種種的種種所展示給我們的，我覺得最重要的一點是：人不是為了自己而活的，而是因為他人的存在才給予了我們活著的動力、給予了我們活下去的念頭。換句話說，我覺得活著的信念是建立在他人身上的。

但是中國人素有‘天命’之說，這部影片以一個普通人家在二十世紀四十年代到七十年代之間所遭遇的艱辛苦難和種種悲劇揭示了人活在世上和命運抗爭卻又無能為力的境況，向我們展現了中華上下五千年所未曾消退的那種宿命論的人生觀。這部電影是真正意義上的以小見大，展現的雖然是小人物命運、表現的卻是苦難的題材，體現了人類那些共有的古老的情感、那無法與命運抗爭的悲哀。確實，人類在普天之下太過于渺小了，要面對很多心有余而力不足的無奈場景。就像影片中所描述的皮影戲一樣，是被人操縱著的，充斥著被動，人又何嘗不是呢：即便你如何努力、如何奮斗，你又何曾能控制命運的齒輪，從一個賭徒變成一個耍皮影戲的，這已經是非常了不起的進步了，至少不再是以前的那個“二世祖”，是一個自食其力的勞動者。毛主席說過勞動者都是偉大的存在，這時富貴活著的信念的大部分是基于他的老婆和孩子，我個人覺得他已經做得挺好的了，然而就在他努力改善自家的生活的時候，他的兒子離他而去了，白發人送黑發人的滋味不言而喻，一家子進入了一個黑色的階段，即使他們再怎么自責后悔，也是無法挽回的，這就是所謂的宿命吧～兒子的死給他們老兩口帶來了沉重的打擊，但是他們卻不得不繼續活著，女兒就是他們活下去的信念。他們不愿意一錯再錯，害怕女兒再離他們而去，但是即使在他們謹慎的請來了婦科專家的情況下，依然沒能改變他們女兒大出血死亡的命運，宿命論再一次得到了充分的展現。這以后，饅頭就成了他們活下去的信念，支撐著他們走到最后······

電影與小說這件的不同有很多：

一、小同大異的內容 小說名為《活著》，實為“死亡”的集合（父親氣極猝死，母親想兒而逝，兒子抽血夭折，閨女難產離世，妻子抱病而亡，女婿工傷致命，外孫吃豆噎死等）。作者幾乎將主人公置之死地，富貴遭遇了世間所有的痛苦與絕望。從此他的思想和情感凝固了，像“植物人”一樣活著。生亦何歡，死亦何苦?老富貴最終“畜生”般的活著，行尸走肉一般。在這里，希望和絕望已經沒有任何區別，富貴只是靜靜地活著，不為別的什么，只是為了活著而活著。

電影《活著》中，張藝謀似乎“仁慈”了許多，其主人公的遭遇遠遠不如小說描述的那么悲慘。這不僅是由于影片含量（時間）、技術、表現手法等客觀因素的限制，更是由于作者與導演的創作意圖、人生體驗（感悟）等主觀方面原因的不同造成的。影片中雖時刻伴隨著家破人亡的悲痛，但活著的希望始終綿延不斷，特別是“大團圓”的結局（富貴一家經歷無數的風風雨雨，終有三代四口人活了下來，享受著家庭的溫馨和活著的幸福）。電影《活著》中富貴既有失去之痛，更有活著的希望和動力；而小說《活著》已無所謂絕望與希望，富貴對死亡或者說活著已經是毫無知覺，就像是注射了麻藥的病人對疼痛毫無感覺一樣。內容是作品主題的反應與表達。只有更全面解讀文本與影片內容，才能更深刻地認識和理解主題。兩部作品的內容可以說是小同大異。也許只有經歷過人世間一切悲歡離合，才會更接近生命的本真，才能確實理解“活著”。我們可以說余華與張藝謀對“活著”理解的深度不同，但我認為更為準確的說法應該是：二者的視角不同，創作出發點不同。

二、敘述方式大相徑庭

小說中，作者采用“無我的敘述方式”。從“我”到富貴（小說開頭，由“我”引出主人公富貴），又從富貴到“我”（結束全篇之目的），富貴異常平靜地將自己悲慘的一生娓娓道來（從容地，很自然地述說）；作者刻意排除主體對苦難人生作明確的價值評判和情感滲透,好像站在“非人間的立場”,客觀冷靜地敘述人間的苦難。小說中壓抑灰色的筆觸，使人幾乎屏住呼吸視聽。當我稍想輕松些許，命運的打擊波便接踵而至，整個社會在余華的筆下都集體痛苦麻木著。

電影刪去了“我”這條線索，采用第一人稱的方式來展示人物命運，使觀眾只能看到了一個完整的故事，進入身臨其境的逼真狀態。影片通過字幕“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”及“以后”直接表現上世紀中葉中國歷史現狀：解放戰爭、土地改革、人民公社、大躍進、文化大革命?歷史給了影片和片中人物廣闊的發揮空間，故事皆在歷史背景下發展，人物的命運都與之息息相關。余華用一種近乎冰冷的筆調敘說述說“活著”，超越了包括社會歷史的一切。而張藝謀就是從時代、社會的視角，述說個人在社會歷史的大潮中身若浮萍，毫不由己。

三、言語視角與目的不同

兩者言語隨都有平實、生活化的特點，但言語的視角與目不同。小說語言平實、生活化，富于對生命、人性本真最樸素的表達。如：“做牛耕田，做狗看家，做和尚化緣，做雞報曉，做女人織布，哪只牛不耕田？這可是自古就有的道理，走呀，走呀。”等等。小說中對歷史事件的描述只是描述而已，不曾透漏作者的主觀評判。電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現了當時的社會。不論是二喜對著毛爺爺頭像義正嚴詞地說“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，還是牛鎮長一塊鋼鐵三個炮彈的打法：“第一發炮彈打在蔣介石的床上，第二發炮彈打在蔣介石家的飯桌上，第三發炮彈打在蔣介石家的茅坑里。”等都是對當時社會現狀的一種還原。再如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產主義了?！钡确磻鐣h境、歷史事件的句子不勝枚舉。余華與張藝謀都描寫社會歷史，但其視角和目的不同。余華是以超越時代社會的姿態冷靜客觀地描繪社會歷史(可以說是為了描述歷史而描述歷史)，其側重點不在于社會歷史對個人的影響；而張藝謀則是站在社會歷史層面上臨?。ㄔ佻F）社會歷史，其目的是再現歷史，強調社會對個人的影響，有針砭時弊的意味。張藝謀在《活著》中著重表象個人在社會中受限制，不自由；而余華則著眼于命運，展示了個體生命對命運的承受力。

四、創作風格（規律）不同

作家的創作風格和規律對于我們理解其作品具有重要借鑒意義。作為先鋒小說的領軍人物余華并不是一名多產作家，他的作品以精致見長。作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，并且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立于外部世界和真實的文本世界，實現了文本的真實，小說《活著》亦是如此。我們不妨比照余華的其它作品，如《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》、《現實一種》、《兄弟》等，總是以怪誕、冷漠，甚至是接近殘忍的方式，剖析生命、命運、人性等話題。張藝謀是中國大陸“第五代導演” 的代表人物之一。他以執導充滿濃濃中國鄉土情味的電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題的浪漫互相映照?？v觀張導的作品，我們能看出明顯的時代印記，藝謀總是試圖真實再現當時社會。因此，其作品中的主人公總是處在社會大潮中，免不了受社會的影響和制約。這在《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《山楂樹之戀》等作品都有反應，在《活著》中更是如此。從余華和張藝謀的創作規律，我們可以洞察兩部《活著》的不同，特別是在主題方面。

五、評論界的不同評價

有評論家這樣評價小說《活著》：“《活著》是繁花落盡一片蕭瑟中對生命意義的終極關懷；富貴的命運昭示著人類苦苦追尋一切不過虛妄而已，結尾那個與富貴同行的老牛暗示一個另高貴的人難以接受的事實：其實人真的只是一種存在，它和萬物一樣并無意義。追尋，探究的本質不過是一個大笑話而已。”有評論家這樣評價影片《活著》：“影片以中國內戰和新中國成立后歷次政治運動為經，男主人公富貴的一生為緯，反映了一代中國人的命運，用黑色幽默的方式對中國社會進行了嬉笑怒罵的諷刺和批判?！睆囊陨显u述，我們不難看出兩者在主題方面的差異。

六、作者個人對其作品的不同評價

作者對其作品的評述，雖不能完全說明其創作意圖，但卻是我們了解作者，理解作品不容忽視的重點之一。（文學作品一經發表就已是“身不由己”。）正如余華在《活著》中文版自序中說：“就是這篇《活著》，寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。寫作過程讓我明白，人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。我感到自己寫下了高尚的作品。”在《活著》韓文版自序中說：“作為一部作品，《活著》講述了一個人和他命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方?！薄拔蚁嘈牛痘钪愤€講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是活著之外的任何事物而活著?！?/p>

七、《活著》是張藝謀唯一一部遭禁播的影片 在談到影片《活著》在大陸禁播時張導說：“活著這部電影之所以敏感，就是因為談到了近半個世紀中國幾次重要的政治運動，比如說反右，比如煉鋼鐵大躍進，比如文革。當年拍出來就放在這里通不過了，直到今天。說一句額外的話，中國一直有審查制度，中國電影沒有分級制度，所以中國上映的電影是8歲到80歲的都要看。我們做導演的只是希望，隨著中國的進一步國際化，審查制度未來會寬松。中國有很多的好故事，審查制度寬松了，導演的空間也會大一些?！蔽覀儾唤麜枺簽槭裁从捌痘钪吩饨?，而小說《活著》卻不僅“逍遙法外”、“披金戴銀”呢？這縱然與“體制”脫不了干系，但這也從側面說明了兩者在主題表達方面的細微差別。其實，張導只是真實地再現了當時的社會罷了。而且，影片《活著》絕不會僅僅停留在社會批判層面。改編歸根到底是導演的再創造，是導演在對原著充分理解的基礎上，通過影像賦予作品新的解釋。從客觀方面來說，電影與文學作品在形式、解釋手法等方面有諸多的不同；從主觀方面來說，作者與導演在世界觀、價值觀、人生觀等方面有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。兩部《活著》帶給我太多的思考和感悟，這僅僅是開始，活著的腳步再繼續。活著，在中華民族的語言里充滿了力量，它不是來自于叫喊，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。