第一篇：《藝術與錯覺》讀后感

《藝術與錯覺》讀后感

最近讀了部貢布里希的《藝術與錯覺》。這部著作出版于1960年，至今仍在藝術界、美學界、哲學界引起廣泛的討論，它已經成了20世紀西方思想史上的重要文獻，不僅在人文科學領域產生了重大影響，而且也影響到了自然科學領域。

按照作者的構思，本書的結構是拱式布局：每一章都有一個中心論題，這些中心論題的大方向具有嚴格的邏輯關系。但是，由于本書不是一個嚴密的演繹體系，每一章都像是圍繞一個專題組織起來的單篇論文（可能與此書保留了講稿的形式有關），加之，具體的論點也不是一章一章地循序引人，所以讀者就不易掌握作者的論證脈絡。正是由于作者的廣博、睿智和蘇格拉底式的論辯才能，使我們這些不甚熟悉西方文化傳統的讀者就難免有在看局部時流連忘返，看整體時有霧中觀花之感。

本書大致課分為四個部分：

第一部分：說明藝術家模仿自然的意圖受兩方面的限制。手段（或譯媒介）的性質和藝術家的心理狀態。包括第一章和第二章。

第二部分：從藝術發展史方面論證功能是怎樣決定著藝術形式，以及沒有傳統圖式就沒有藝術。包括第三章、第四章和第五章。

第三部分：從觀看者和藝術家的“取”“予”關系，論述藝術作品需要觀看者的合作才能發揮效果。包括第六章、第七章和第八章。第四部分：分析了視覺中的發明，討論了漫畫創作中對性格的研

究，在比較藝術和語言的過程中指出了再現和表現之間沒有判然分明的界限。

《藝術與錯覺》的主題旨在回答藝術為什么會有一部歷史。貢布里希教授從一個我們日常慣見熟聞，可不是出于無知便是由于自命不凡而不屑一顧的問題——藝術家們在描繪現實時為什么會用如此眾多的風格——開始，重新檢驗了許多在我們看來已經理所當然的觀念，改變了我們對一些關鍵性問題的理解。作者在論證中廣泛地涉獵了大量的古典文獻和現代科學的許多分支，使其論題不僅具有淵博的知識基礎，而且還獲得了某種科的精確性。

作者開宗明義首先說明本書要解決的問題，這些問題都關系到藝術史，但卻不能單憑歷史學的方法來解決。作者按照論述哲學問題的傳統方法，概括評述了前人對藝術發展過程的本質和動力的種種假說。這些假說主要為：

一、藝術變化的知覺理論。這種理論認為，每個畫家都根據自己所見的現實來描繪世界。但是，每個畫家都以自己獨特的方式看世界，所以再現藝術的復雜性和廣泛性可以根據人類知覺的多樣性來解釋。喬托和凡高不同，是因為他們看事物的方法不同。

二、藝術變化的技術理論。這種理論認為，藝術的進展取決于再現技巧的發展。藝術上的發明和發現都是由于畫家在技巧方面獲得了超越前人的能力。根據這種觀點，埃及藝術之所以幼稚，是因為埃及藝術家的能力如此。而在后來藝術家的身上，我們看到了再現技巧的長足進展。

三、藝術變化的觀看與知道理論。根據這種理論，歷代的藝術家都在持續不斷地拼命擺脫知識的重壓，以求準確地根據他們所見的樣子來描繪世界。知道了事物實際上是什么樣子，例如，知道了人臉以鼻子為中線兩邊對稱，就會阻礙藝術家根據事物出現的樣子來描繪它們，例如，會阻礙他對側面像的描繪。要創造純粹的視覺，藝術就得摒棄先人之見。這種反對知識的腐蝕力，并決心恢復純真之眼的努力，說明了視覺藝術從完全概念性的埃及藝術向完全知覺性的印象主義藝術進化的過程。作者對這些理論—一作了評論。在導論的結尾，作者還特別指出，研究風格問題，單靠心理學不能解決問題，還須探索時尚的壓力和趣味的奧秘。

在讀《藝術與錯覺》過程中，給我印象最深刻的就是他從再現的角度出人意料地闡述了中國畫與西洋畫的不同圖式所引起的風格學和視覺心理學的一些問題，特別是他對中國著名的畫譜《芥子園畫傳》的討論，作為一名美術史工作者，我從中受到了很大啟發，并獲得了一個研究中國古代畫譜和繪畫之間關系的理論框架。在《藝術與錯覺》中，貢氏還提出了一個著名的藝術起源的理論，即投射論。在闡明這一理論時，他再次不失時機地引用了中國畫論，那是宋迪的一段名言：當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想。

貢氏把這段話和西方的偉大畫家萊奧納爾多．達．芬奇的話進行了比較，像宋迪一樣，萊奧納爾多也建議畫家從敗壁殘垣中汲取靈感。饒有趣味的是，錢鐘書先生在《管錐編》的第三冊中也述及了這種對比，并且像貢氏那樣提到了心理學中的羅夏測驗（R o rsch ach te st）。

第二篇：錯覺與真相雜文隨筆

抱著孫女在銀河廣場賞月，邊散步邊給孩子哼唱：“月亮在白蓮花般的云朵里穿行，晚風吹來一陣陣快樂的歌聲……”月亮走我也走，我送阿哥——”

盡管今年的中秋月亮有些晦暗，但是歌詞描繪的意境還是非常優美的。邊走邊給孫女講，當我們邊走動邊看月亮的時候，看到的月亮也在天上跟著我們走，還可以看到月亮在云彩里穿行，確實像歌詞里唱的那樣——

同時我們也做了嘗試，當我們停住腳步再看月亮的時候，月亮也靜止了，站穩了仔細看看，原來的云遮云掩，只是云卷云舒，而月亮確是如如不動。

這是我們兒時唱過的歌，經歷過的事情，做過的趣味游戲，過去曾講給了兒子，現在又告訴了孫女。

可當我們長大了，獲得了一些科學知識和經驗，閱歷成熟了之后，卻應當透過這個淺顯的常識，悟出更深一些的道理。這就是：奇妙的“人行月走”是個可愛的錯覺，而刻板的“人停月止”卻是枯燥的真相。所謂“云不礙月，月不遏云”。時髦的句式是：“不管云遮不遮月，月都在那里。”

想來詞作者們不會不知道這個真相，但是他們卻樂于利用自己和人們的錯覺編織了一個虛假但是美妙的意境，提供給大家感受和享受。而人們也樂于接受并享受這個虛假和美妙的意境，盡管知道她是虛假的，但還是喜歡她的美妙，甚至沉溺于這個美妙。其實在這里人們欣賞享受的已經不是月亮本身了，而是借助月亮和情緒感情交織再加工出來的所謂意境了。

這就是“文學境界”的一大特點和產生，并存在的理由。從主觀的感覺、感受出發，把自我的愉悅情緒或美好感情投射到情境上去，就有了“風雨送春歸，飛雪迎春到”的意氣風發；把自我低落寂寞的情緒帶到情境上來，就有了“驛外斷橋邊，寂寞開無主”的愁腸百結。豁達開朗時有“野曠天低樹，江清月近人”；惆悵寂寥時有“枯藤老樹昏鴉--，古道西風瘦馬”。人們用給自己帶上情緒的五色眼鏡的方式創造了一個多姿多彩的世界，還自詡具有了“發現美的眼睛”，還歸納了“源于生活而高于生活”的文學創作基本原則。

這就是“文學境界”的功用，她可以讓我們發現“美好”，創造藝術，妝點生活，愉悅精神，宣泄情感，慰藉心靈。有了文學境界，人們可以欣賞到那么多的園藝、建筑、書畫、詩詞、歌舞等等，人類社會如果沒有文學境界，生活將是多么的乏味？

利用錯覺創造美好的是“文學境界”，而啟發智慧揭示真相則由“哲學境界”來承擔。

了悟了“人行月走”得到的是個錯覺，而“人停月止”發現的則是真相后，我們就知道了，對一個月亮就有了錯覺和真像兩個方面的認識方式和結果，仔細想來，這個世界有太多太多的錯覺和假象在蒙蔽著我們了。比如那些看起來五顏六色的鮮花，其實本身并沒有顏色，只是它們有選擇的吸收反射了某個頻譜波段的電磁波反射到我們眼睛里造成的，說到底物體的顏色也是一種錯覺。兩千多年前的《波若波羅密多心經》就說，“色即是空”，這里不單單指的顏色，就是顏色附著的物體，在分析到最基本的粒子時，物質實有性降到最低，有些只剩下“波動”。佛學哲學發明了一個偉大的詞匯，叫做“鄰虛塵”，也就是微塵和虛無最最臨近的狀態，說它有，它無限的接近無，說它無，它又可以生有，不管是真金白銀，還是磚頭瓦塊，都是由這些基本粒子構成的。而且它們一直在“有無相生”“無中生有”，如“海市蜃樓”，如“夢幻泡影”般的蒙蔽著我們的眼睛。

如果我們希望戡破事物的假相，了解事物的真諦，很簡單，就要從情緒活躍，感情興奮，甚至喧囂的心理動態中靜止下來而回歸理性。就像孔子說的“知止而后能定,定而后能靜,靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得”。老子說的“夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明”。釋迦佛祖更是言簡意賅：“因戒得定，因定開慧。”大道至簡，古之圣人不于欺也。

所謂知止、持戒、得定等的狀態，當然不是僅僅停住腳步那么的簡單，這個“止”是“心止如水”，拴牢心猿意馬，沉淀妄想雜念。老子講的歸根復命，就是回歸我們能感知感覺的基本能力和狀態。就是幫助我們放下情緒和感情，放下主觀的經驗和腦袋里的條條框框，摘下有色眼鏡，不要主動的帶著情感去發現“美”，更用不著去創造高于生活的什么東東，而是客觀的感觸、感受、分析和研究事物，感覺自己的內心，“實事求是”就“歐”了。記得當年我們學習的西方哲學史中有位批評人家是機械唯物主義的普列漢諾夫，他的“觀照”說，其實是最接近科學認識論的“大圓鏡智”了。

文學境界給我們帶來快樂，哲學境界幫我們提高智慧；錯覺讓我們享受生活，真相令我們覺悟生命。我們應該愛好文學，更應該學習哲學，我們應該既有文學境界，又有哲學境界，愿我們都成為即會享受生活，又會透視生命的人。

第三篇：藝術與人生讀后感

藝術與人生的讀后感

讀了這本書我首先明白的一點是人類為什么需要藝術。人生有如一片浩瀚的海洋。在這片海洋中，人類一代又一代，從生老到病死，演繹著人生的壯烈與悲慘、崇高與卑微、平凡與偉大。不同的人會有不同的人生：有隨意人生，有熱烈人生，有浪漫人生，也有閑適人生，等等。唯一不變的是，從遙遠的蒙昧時代開始，人們就在不斷地尋覓，尋覓一種精神的最終歸宿，一個精神的“家園”。用巴黎嫩詩人紀伯倫的話來說，就是“尋覓心靈世界的芳草地”。最終，這歸宿，這“家園”，這“芳草地”找到了——它，就是美。有一首歌唱得好：“我們為了尋求美，排成一條隊，為了理想和青春，把美來追尋。”康德曾斷言：“美創造了人”馬克思也說：“人是按美的規律來造型的。”一切美都集中體現出人的美，只有人才有理想，也才有理想的美。對美的情趣、境界的追求和體驗，最能體現人們對人生意義追求的智慧和境界。人也只有在美的追求中才能把自己的靈性自由地呈現出來，使我們的世界籠罩上一個虔誠的、富于柔情的、充滿韻味的光環。因此，一切熱愛生活的人，幾乎都把世界和人生看作是美的化身；而人生其實就是一個美的獲得、充實和享受的過程。因為有了美，人生才有了情趣，生活才有了意義，精神才有了歸宿，大地和宇宙才有了無窮無盡的生命沖動和無限激情。

德國美學家黑格爾在回答這一問題時認為，最根本的原因在于，人不同于自在的自然物，人有崇高的心靈和自由的理性，人要在藝術中尋求自己的理想，要在對象中尋求自己的存在。他寫道：人類之所以需要藝術，是人的崇高心靈和自由理性的必然表現，是人類認識自身、認識世界、認識自然的需要，更是因為人類不滿足于現實的審美和美的現實，進而追求理想的審美和美的理想。藝術是人類生活、尤其是精神生活的導師，它引導我們追求生存的超越，并由審美愉悅中的心靈逍遙實現心靈的完美塑造，讓塵俗之心找到一個可以安居的“詩意的家園”，這就是藝術的最高目的。藝術的意義正在于建立和創造人的自由精神，它在實質上構成了最理想的審美和最高的美。藝術建立的審美理想就是我們人類建立的審美理想；藝術的使命在于豐富人生，這是藝術的終極價值以及終極祈向。

總之，藝術與人生相伴相隨，它是人生哲理的形象表達，是人生的審美顯現，是生活的審美表現，是心靈的詩意居所，蘊含著人對真善美的誠摯追求。人類創造藝術，藝術升華人生。通過這本書的閱讀我明白了藝術與人生的內在聯系，這本書有助于我們確立正確的藝術觀和審美觀。

藝術源于人類的天性。藝術的心靈是一種博大、開朗而又能容納一切的心靈。讓我們暫時放下世俗的事務，開始一段藝術之旅，讓心靈作一番“逍遙游”！

第四篇：再現與表現藝術與錯覺

再現與表現 藝術與錯覺 E.H.Gombrich之讀后感

藝術史隨著時間不斷演進，說是藝術技法的不斷更新、演進、與進化的一段漫長的歷史也不為過。例如古埃及時期永恒不朽的概念，造就了金字塔崇高的建筑藝術、古希臘、羅馬時期追求完美、均衡的理念創造出古典之美、經過中世紀宗教象征藝術、直指文藝復興時期追求真實模仿自然，使得西方藝術開始了光輝燦爛的一頁。

但是，藝術是否真正如李奧納多?達文西所言，有如面對鏡子一般真實摹寫自然呢？事實似乎并非如此。縱使在矯飾主義（Mannerism）短暫的出現一絲個人主觀意象的表現，經過巴洛克時期（Baroque）卡拉西兄弟、羅倫、普桑等人走向古典學院之路的同時，卡拉瓦喬、霍加斯、康斯特伯等人的自然主義也在同一時間中與之并行。康斯特伯（Constable）認為我們應該真實面對我們所看見的世界，而不是窩在畫室中重復著古典學院傳下的「圖式」不斷練習和臨摹；評論家羅斯金更認為我們都應該排除一切知識的束縛，以最原始的眼睛──「純真之眼」──去面對所看到的一切。從這里，我們似乎隱約的已經看見一條路──擺脫前人創作的傳統「圖式」，走向另一個嶄新的自我「風格」。

爾后印象派（Impression）的興起正代表著藝術形式大革命時代的來臨。他們以光為繪畫的主人翁、否定固有色、與崩解輪廓線的大膽藝術主張，復加以照相、攝影技術的發明，使得人們不再以「像不像真實的」為批判藝術優劣與否的唯一標準。到了后印象派（Post Im-pression），賽尚、梵谷、高更等人為藝術注入了個人主觀情感的要素之后，藝術便不再被視為是單純的「再現」現實自然的工具，而是具有動人情感「表現」要素的一個新世界。

無可否認的，藝術「風格」的產生乃是根源于藝術創作前輩所經歷的技法而來，經由后人提出自己的見解，逐漸對于前輩們所遺留下來的技法、理念加以創新（即是使有可能是失敗，或是錯誤的），繼而又開創出另一個新的藝術「風格」，周而復始的不斷重復著此一過程，顯現在藝術史的更迭之上──「圖式」不斷被創新，而創造出新的藝術「風格」。

盡管人在大自然的面前是如此的脆弱、微不足道，但也因為這樣，人更具有與之抗衡的未知潛力。自文藝復興時期達文西、拉斐爾，直到巴洛克時期卡拉西、普桑等人的努力，讓我們看到人類是

如何運用明暗、透視、前縮……等技法，在小小的二度平面空間上呈現出躍然于眼前的深遠三維效果。這是令人何等驚訝，使人甘心臣服于這個美麗的幻覺之中。

在21世紀的今天，我們或許都對于這些創造出美麗幻覺的技巧早已耳熟能詳、習以為常并熟練的操作它們。但若是我們設想自己身處于16、17世紀的歐洲世界，想必對于這些有如巫師魔法般繪畫技巧所感受到的驚異程度，與今日我們對于科幻電影的贊嘆可說是不相上下、甚至有過之而無不及。就算是強調天人合一、境與性會的中國繪畫，對于宋迪所說貼在敗壞剝落墻壁上的畫布，做出令人嘆為觀止的繪畫技巧（敗墻絹素），也無可避免的創造出人手所不能及的幻覺。隨著時代的進步更替，傳統對現實自然的完整模仿，早已隨著電影的發明而逐漸失去意義。科學與藝術已經不如閔斯特堡所說──科學使藝術更為模糊、遙遠，相反的，心理學等學科的發展與藝術更為親昵。不論是談論人體大腦皮質電流效應的格式塔心理學，還是羅夏的墨跡試驗

（Rorschach test）等，已經確實的為我們指引出藝術的新道路──探索藝術「再現」與「表現」所存在的一個曖昧的模糊地帶。

然而，藝術之所以可貴，之所以不若Hegel所說的終將走向消亡，而歸于哲學，便是在于藝術乃是存有一絲令人（無論是創造者的白日夢，或是觀者的自我解讀）流連忘返、寄托情感，任憑機械如何進步也無可取代的空間。藝術的再現并非全是一味的追求現實自然的完整模仿，而是在于對藝術創作者而言，通過「再現」技巧的呈現，使得觀者得以藉此去了解創作者所要「表現」的意念，甚至體會出一種自我情感的涌現與感動。

因此，藉由「再現」，「表現」得以躍然而出，呈現在世人的眼中；憑著「表現」，「再現」也得以證明自身存在的價值。多媒體藝術如電影、動畫、計算機繪圖等在今日的興起，彌補了昔日藝術所無法表現的同時、歷時性。藉由因特網的傳播，使得身處世界不同民族、地點、身份的人們，也能夠在同一個時間領略到藝術的魔力。直至今日，藝術的幻覺仍舊持續在發揮它的影像力之中，同時也引誘著人們，甘心被它所操控，無可自拔。

第五篇：錯覺與知人的美文摘抄

每個人都會產生錯覺，它會影響你的判斷力。

我想起剛進大學時的一件事。那時，我們班上有一個北京來的同學，一口油滑的京腔，不拘小節的穿戴及其滿不在乎的神態，都留給我這樣一種印象，即他是個辦事不牢靠、缺乏責任感的人。

有一天，系里要我們班負責出一期黑板報。那時，對社會工作熱心的同學已經極少，他卻主動承擔了這一事項，還親自撰稿，叫來了抄寫和畫圖的人，一直等到全部干完才離開。這件事幾乎完全糾正了我過去對他的印象。現在看來，最初我對他的感覺完全是一種錯覺。

在日常生活中，人們常常僅憑膚淺的第一印象，就不知不覺地產生對一個人的好感或惡感，并作出此人可以交往、彼人不可接近的判斷。雖然錯覺是人對外界事物或他人的一種歪曲反映，但細究起來，它的產生卻有著必然性。這一點，在對人的知覺中表現得尤為突出。

每個人都是一個內涵豐富的世界。作為這個世界表現的主體——我，應該說是對它最了解的人。然而，由于種種因素的干擾，在每個人身上都存在著不為自己所意識到的潛意識，存在著自己亦無法看到底的黑洞。

另一方面，我們在與不同的人交往時，由于場景的變換以及自身角色的變化，常常只是顯露出自己某一方面的特質，而別人就可能從我們這一方面特質的表現來推測我們的全部特質。比如我在一部分同學面前開朗活潑，在另一部分同學面前抑郁寡歡，于是前者便認為我是個十分外向的人，后者卻認為我是個內向壓抑的人。因此，人與人之間再多誤解的產生便都不足為怪。

被人誤解確實是件痛苦的事。但是只要我們自己覺得做得正確，應該怎么做就去怎么做，又何懼誤解何懼人言？

記得我們大學時的班主任，凡事都講原則且無讓步余地，平時又表情嚴肅，所以當時我們都不喜歡她。然而四年后，她卻以自己堅持原則的行動贏得了我們的心。在我們的感覺中，她似乎從來不顧及我們對她的態度，只要她自己覺得這是一個班主任該做的，她就去做。如早上要我們出操，檢查寢室衛生，把睡懶覺的同學從床上揪起來，對生病的同學關心照顧，對家庭困難的同學給予一些經濟上的幫助等等。雖然我們覺得她管得太嚴、太碎，并不適合當代青年的心理特點，但我們還是為她的誠心所感動，因為她的講原則是真講原則，沒有虛偽的成分。就這樣，原先我們對她的誤解消失殆盡。

我們正確知覺他人需要一個過程，我們被他人正確了解同樣也需要一個過程，完成這個過程的媒介是時間和行動。

由于錯覺的客觀存在，使我們在知人和被人知時都受到了“嗓音”的污染，以至這個過程的完成途中充滿了障礙。但是，如果我們有信心并能堅持不懈沿著正確的道路走下去，那么就有可能使自己在別人的心目中留下一個真實的形象，并且更客觀地去看待世界，去評價他人。