第一篇：數字化舞蹈分析論文

數字化的技術把現當代舞蹈推向了極端的個體化的同時，也使其成為了極端大眾的產物。這是一組有趣的極端，也是數字化給予我們的孤獨隱秘，同時帶來的合作互動和交流。一方面模擬攝像機和DV攝像機的出現，舞蹈的表演平臺從富麗堂皇的劇場、靈活多變的戶外環境走向了家庭電視機，走向了電視臺的攝影棚和轉播畫面，成為了瞬間共享的影像和表演。隨著網絡技術的猛進，舞蹈制品的網絡傳播、交流，虛擬表演、教學，以及舞蹈的遠程互動表演形式的出現，迎來了另一個全新的舞蹈呈現平臺。網絡的傳輸和數碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創作者的獨立化和舞蹈觀念表達的個體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動畫軟件，是許多藝術家在網絡中極其自我和個體的進行創作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動以及掌聲。另一方面，舞蹈的數字化技術高端發展則是需要耗費大量的財力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專業的技術人員參與和創作，是某種大型的工業化流程和項目制度。除了商業化的音樂電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學科研究的前瞻性和學科建設的價值，例如動作采集系統的使用，將是不久的未來，用于更多的舞蹈學科當中的一項工具系統和創作系統，我們將舞蹈的記錄和教學，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個鏡像當中被提升和被認識，但是一套動作采集系統的不菲價格也只有學院教學和電影制片場可以問津。包括大型電視集團、媒體集團進行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類的高端的技術含量、高投入的物質標準，這一切與個體化的制作形成巨大的對比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個時代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達的完善和更新，或是完善個體小我的生命價值和個體封閉的藝術探索。不能否認，技術不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且幫助了更多的人來參與舞蹈，包括殘障人士或是非專業的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術支持。數字舞蹈的內容至今已經擴展到舞蹈數字影像、舞蹈的動作采集、舞蹈網絡互動和遠程技術、以及舞蹈的網絡閱讀和動作交流。

數字化的舞蹈表面上以技術的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術的因素而抱有成見和觀望的態度，但數字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術的數字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數字化藝術范疇之中得到發展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創作者之間的合作和相互激發，舞蹈多媒體中的更多技術因素和設計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創作方式，同時舞蹈的創作也在改變媒介的性質并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發生在電視機、投影和網絡的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發展都產生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現當代舞蹈，同時產生全新的藝術形式。關于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經不太適合某些藝術的發展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節提到了以下的幾種關于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studio recording 完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編 Camera Re-work 為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞Screen Choreography 專門為拍攝而設計構思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創作之間的區別。舞蹈錄影在中文當中似乎比舞蹈電視更能夠體現這種舞蹈媒體藝術種類，體現舞蹈與影像之間的介質關系，舞蹈錄影原文是video dance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質，通稱為video dance 即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創作性的。

而某些文獻和研究資料當中，涉及到了更多的舞蹈影像內容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內容當中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領了新的舞蹈風格和舞蹈錄影的模式，當代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產量驚人的大國。當代的舞蹈電影可以是商業操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質的藝術舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術的發展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年代發展以來，跟隨者錄像藝術的腳步，實驗電影運動家的作品、后現代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術的發展。從一開始就不是什么記錄性的藝術行為，而是完全創造和互動的雙向對話。

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯道夫.努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導。這些是作為舞蹈錄影創作的舞者和編舞家，體現著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導演的參與，表現著他們的合作精神和創作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉效果的《夜之睛》，開創了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關系，屋中舞蹈和自然環境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈

感之作。瑪雅作為美國戰后的先鋒藝術人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發展史上的重要的一部經典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術家、攝影師諾曼.麥克拉倫創作的“雙人舞”更是呈現了動畫幻覺的攝影術和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創造了結合更新的電腦技術作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風格多樣，象《男孩》、《反轉》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術的發展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節更是推動了舞蹈錄影的發展。美國的舞蹈電影協會、德國的科隆舞蹈電影錄像節、洛杉磯西部舞蹈影像藝術節、加拿大的舞蹈電影節，英國的“熒幕上的影像”藝術節、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術節。其中以維也納世界音樂中心為基礎的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術節。

最近出現在眾多的舞蹈電影錄像節上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經典之作，強調和表明了舞蹈與鏡頭之間的關系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術節，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內在節奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭 的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當代舞蹈錄影藝術中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真。《衡量》則在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當中，影像在特寫、透視里似乎在預言著某種被我們忽略的發生。生效的力量凸現得很生動。《平靜中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實。《鄉村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐。《對側傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經有一百年的歷史，但是關于其技術的發展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內，包括早期的先驅人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers, Deirdre發表于1990，其中的作品和名字術語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain, Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學，在西方的藝術教育當中，很早就存在于藝術系中的視覺藝術或影視制作當中。至今在綜合大學藝術系的舞蹈學科中，已經有頗為系統的教學體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學藝術系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學亦有建設性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學亦有11周嚴密科學的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學習設備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學院近年也在中國大陸首次開設了舞蹈電視專業，蓄勢迎接一個舞蹈的數字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經羞于見人的舞蹈訓練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節奏復雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現場，如果是對戰的模式，氣氛也頗為火爆。這種

被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創作，完全是人本的某種改變，舞蹈創作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復興，韓國的“愛舞”網站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學。在“愛舞”網站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業化的路線擴大和穩定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網絡閱讀和網絡互動

網絡舞蹈的發展借助于動畫制作、互動網絡藝術的影響和網絡速度的大幅度提升，主要體現在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數字化技術在網上提供教學，提供大量的網上舞蹈資源；提供觀眾參與創作的互動界面，改觀創作觀念；利用網絡傳輸進行的遠程舞蹈的現場創作。網上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學習舞蹈、創造舞蹈等多種交互功能一體，體現了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務的發展，虛擬現實（VR）技術的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網絡宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當代的小型舞團，無論大型的舞蹈節宣傳，還是個體的作品展示，網絡成為了一個平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網站都存有一定的當代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學的片斷在網上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學習者的興趣。舞蹈網站“電子芭蕾”，也曾經用簡單的三維人物不停地重復每一個基本的芭蕾動作。網絡舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態，進行網上傳播交流互動之外，還有實時當下的呈現，還有進行狀態的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網絡實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經路過的一個網站，網站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網絡的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關心別處的心靈。

互動和數字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關系，以極端的自我去爭取最大的民主創作，企圖放棄所謂的藝術創作的完整性。觀賞還是創作，主動還是被動，網絡舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續作品中，也是通過在舞蹈團體的網站上大量的公開排練計劃，排練內容和進程，通過論壇采取網民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創作是基于網絡在線播放和傳輸技術之上，使幾個不同地域同時發生的舞蹈表演發生關系。現場投射的遠程影像和現場表演的當地舞者，時間和空間在這里發生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現時的發生，追問在傳輸的過程當中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質問這自己。

諸多的動畫藝術家利用舞蹈的形象進行互動的網上藝術。“飛翔的木偶”網站是一個用SHOCKWAVE軟件制成的互動動畫網站，互動藝術家尼古拉斯.克勞斯早期的主要作品都是圍繞著舞者的形象和舞蹈的形式感去創作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“連奏”，舞者的軌跡和動作始終都跟隨著光標的移動，光標的點擊位置的改變而產生新的場景、隊形、節奏、背景，進行即興的編舞，甚至產生不同的音效。進入不同的背景，就像陷入某種記憶的漩流，蠻荒交織著夢境，舞蹈顯得傷感而又超現實的美麗。動畫互動的舞蹈從線條、平面兩維到立體的三維全景，互動的場景越來越真實。不久的將來，網上的參與者便可穿上傳感服裝，通過虛擬現實（VR）的交互與感知，在虛擬的環境體驗舞蹈的快樂。

視頻點播和實時視頻，舞者的觀念和觀者的介入、呼應的張力和窺見的隱私、時空交錯和遺失中碰撞出的哲學意味，什么是真實，什么是虛幻，什么才是我們真正的感知和情感，我們在被潛移默化地改變著，我們無法熟視無睹。也許這會是舞蹈與技術結合的新的話題和使命，在社會進程當中，是掌握技術，而不是被技術迷惑或控制，我們的行為習慣、動作形態和情感模式是不是已經面目全非？與其說數字化是某種舞蹈通過新的技術媒介的反思，不如說是本能的想認識自己，看到未來的誘惑。現代舞在上個世紀初的舞蹈理想，那種反傳統和推陳出新、窮竭想象和作怪之能事、內省與玩樂大張旗鼓、崇尚個性和唯一的夢想，在當代的數字化和互動化的影響下，發現了更廣闊的偶然和人生，更多的創新組合的機會，更多的認識自己和他人的方式，游蕩和靜思的靈魂從此有了更深入的交流。如果我們彼此在時間流離走失和相遇，就給你看這一秒美麗的幻覺。

第二篇：現代舞蹈分析論文

西方女權主義思想也稱女性思想，它是西方婦女解放運動的產物，于20世紀六十年代末期，首先在歐洲大陸產生并迅速地發展起來。西方女權主義運動大體經歷了三個不同的發展階段：女權階段、女性階段、女人階段。

第一階段帶有濃重的政治色彩，女權主義者提出與男人擁有同樣的政治權利、經濟地位、就業地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業的認可。1980年以后女性主義者提出了以強調兩性對立和女性提出了以強調“女人”為特征的新民族主義，不再強調兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準男性，從而消弭男性統治話語，使世界成為有新生意義的后現代世界。

女權主義思想的最初萌芽可以在29世紀形形色色的作家和社會評論家的著作中見到。同時一批個性鮮明、反抗意識強烈的女性形象出現在文學作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術沒的典型.現代舞蹈是在反對僵化的前提下產生的歷史現象,是現代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊“芭蕾一點也不美”時開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個什么新的學派，而只是想從芭蕾的清規戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。

隨著現代舞的發展，我們在上世紀六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學和人類學研究中，其中，有一種觀點認為舞蹈是一種女性的藝術，而我們的文明是父權家長制式的。事實上，在世界范圍內，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時甚至比女子跳得更多，甚至主導著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點,用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個性的女性在社會和家人的責備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現這位“悍婦”，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認為這表現了人類靈魂中真正女性的方面。

女權主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術的是在于它提供了一種女性觀點。正如中國女權主義批評家戴鏡華所說：“真正的女權主義文學和藝術批評，重要的在于提供一種女性視點去解構文學中是男權主義文化中心的存在和整個男權社會的權利機構。”

用女性視點看舞蹈及其所表現的意義，從女性的心理及思維去表現舞蹈，使一些舞者進行了有意識的創作。最早由瑪莎.格雷姆創作的《悲歌》就是一個從女性心理和視角象征女性的經典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到“緊身衣殼”帶給女性的束縛，反抗并控訴男權思想和文化體系。

女性主義在內容上是對性別意識，對關于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯系，在承認性別差異的基礎上追求男女社會的地位平等。如果說現代女性主義的口號是“男人是人，女人是人”，那么后現代女性主義的口號是“女人不僅是人，而且是女人”。這一時期主要強調女人個性化。這種思想也對中國女性文學和藝術產生了重大的影響。我國出現了以林白，陳染等為代表的女性文學創作的高潮。舞蹈界出現了以舒巧為代表的舞蹈創作主體。主要創作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統文化藝術色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內心敞開來解讀。創作者用自身獨特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗。北京舞院王玫根據曹禺先生的話劇《雷雨》創作的現代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,并以他們為主線展開.其中在繁漪的幾段獨舞中用跑動、靜止、彷徨、旋轉、跌倒等等一系列對比強烈的動作，表現繁漪對男權制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關于《雷雨》的升毫億 舞蹈作品，但那些作品只著重于表現人物的關系和劇情的合理展現，而不是從人性給予表現。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現女性完整的心理。

這是女性主義思想帶給舞蹈的影響，它從本質上改變了舞蹈的觀點，用女性主義思維和視點看世界，使得創作者們有意識地創作以女性為主題的舞蹈作品，開拓了思維的另一個空間。

回首女權運動的發展過程，西方婦女解放運動及其思想是影響是巨大的，從誕生就顯示出不凡的生命力。它以自身的經驗、智慧和力量，開拓并發展了另一種思維，提高了女性地位，豐富了世界女性藝術。它不僅使女性在舞蹈中的地位與日俱增，也使舞蹈藝術的發展和實踐更加成功和生動。

第三篇：少數民族舞蹈分析論文

在第二屆全國少數民族文藝會演期間舉辦的少數民族舞蹈研討會上，與會專家、學者發言時提及次數多的是四川省代表團的《阿莫惹妞》（阿莫惹妞，彝語，意為“媽媽的兒子”）。專家對它的評價是：將彝族自然的舞蹈語匯提升到表現人物性格的高度。雖然表現母子情深的題材不算新，但編導馬琳能打破傳統的寫實技法，在表現手法上有所突破和創新。正是這種創新的意識，在參演舞蹈劇節目當中不同程度地有所表現，引起了專家、學者的關注。

與會專家、學者一致認為，自１９８０年第一屆全國少數民族文藝會演以來，我國少數民族舞蹈藝術有了質的飛躍和長足發展，突出表現就是培養出了一批高水平的各民族舞蹈創作和表演人才，產生出不少享譽國內外的優秀舞蹈和舞劇作品。從這次參加會演的舞蹈作品來看，絕大部分都以傳統的、民族的舞蹈為基礎，在保持原有韻味的前提下，既體現出編導的創新意識，又具有鮮明的時代特色。舞蹈理論家張苛談到對幾臺節目的觀后感時說，編導們的手法多種多樣，傳統型、元素型、狀態型、抽象型、意念型等兼具，表現出創新的精神面貌。有的節目抓住細節，淋漓盡致地表現生活內涵；有的用肢體語言打開精神世界的大門；有的突出展示民族特色，具有鮮明的時代感。

民族舞蹈的發展離不開創新，然而創新不單指表現新的主題、運用新潮的動作，而重在拓展。同樣，民族舞蹈的現代化也不是拋棄和改造民族性，而是強化和發展。一些專家圍繞這些問題，發表了各自的看法。

中國藝術研究院舞蹈研究所研究員徐爾充認為，目前各民族舞蹈藝術發展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群體對自己生長的這塊土地所產生的舞蹈語匯的駕馭和創造能力不同。民族舞蹈藝術的發展，需要這個群體不斷努力，一方面提高對傳統的吸收能力，另一方面加強對其他民族舞蹈的借鑒能力。

著名舞蹈家賈作光認為，民族舞蹈藝術要在挖掘、繼承和積累的基礎上創新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以現代的觀念對民族舞蹈加以關照。但是，即使是在發展過程中，創新也應萬變不離其宗，創新的根本是民風、民俗、民情、民味、民神和民族語言。

中國藝術研究院舞蹈研究所馬盛德提出，民族舞蹈早已從簡單的展示發展為體現人文關懷和各民族的多樣風格。不足之處在于表現風格有余，而人文關懷不足，這主要是因為編導的綜合素質有待提高。他建議有針對性地進行研討，拿出解決問題的措施。

專家們普遍認為，目前的民族舞蹈創作存在一個如何更深入地表現各民族新生活的問題。人民需要既具時代特色，又具鮮明民族風格的作品，這就需要創作者深入各民族生活，深入了解不同民族的歷史、文化，從傳統中吸取精華。隨著時代的發展，舞蹈藝術在新時代的發展走向舞蹈本體的主體化、詩化、內在心靈化、內涵意蘊的深刻化和形式的多元化。而這必然要求舞蹈家在進行舞蹈創作時極大地發揮個人的獨創性，同時要求每個舞蹈團體要有和別的團體不同的藝術風采，每個舞蹈家具有自己獨特的藝術風格。

第四篇：舞蹈思維創作分析論文

在舞蹈創作中，肢體的創作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創作卻不多見。為了活躍大家的思維，增強大家的創造力，所以我要對舞蹈思維創作做一下闡述。

關于舞蹈思維創作，我們注重的是觀念的創作，而觀念又借助于思維活動。那么思維活動就是影響我們思維創作的重要原因。所以在說舞蹈思維創作以前我們必須了解一下關于思維的概念。

思維是對客觀事物的概括的，間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類事物的共同本質特征。

思維的概括借助于“詞”，這個“詞”是我們個人心中的概念。而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來源于實踐。所以思維是一種加入到實踐活動中的特殊活動，是在實踐活動的關系中實現的。但思維并不只在實踐中產生和發展，因為思維是對客觀實踐的本質的認識，是人腦反映現實的高級形式。所以思維創造過程本身是由一定的關系中發展出來的，它本身是個自然過程。

在我們學習的過程中，我們的大腦對客觀材料進行分解，和重組，并與我們原有的知識進行結合。在進行分解的過程中我們的大腦會對客觀材料進行過濾試分析，也就是對收集來的初級事物信息進行進行篩選，記住事物的本質。在記住事物本質的過程中，會根據不同人的愛好進行有方向的選擇內容。

既然思維的概括借助于“詞”，而這個“詞”是我們個人心中的概念。那么我們就要對我們個人心中的概念進行一次解放。比如說：（“1+1=”什么？）多數人都毫不猶豫的說：（是 “ 2 ”）可如果我說：（“1+1= 10 ”）你會怎么想，是我錯了嗎？你一定有一種沖動，想拉著我去見你小學數學老師。但如果你問問搞過計算機的人，他們會毫不猶豫的說：（“1+1= 10 ”）是對的。因為在“二進制”中是成立的。看————這就是我們思維局限性的體現。可如果我說：（“1+1= “ 田 ” ”）呢？是我錯了嗎？ 沒錯！這個答案是從圖象上得出來的。可如果我說：（“1+1= 9 ”）呢？是我錯了嗎？這時你或許會猶豫或許會說我的答案是錯的。其實（“1+1= 9 ”）也是對的，因為在藝術創作中只有合理不合理，卻沒有對錯之分。只要藝術家達到了自己的目的，（“1+1= 9 ”）就是成立的。比如 北京開關廠的廣告（99 +“1”=0）。藝術家達到了自己目的，所以（99 +“1”=0）就是成立的。（關于 99 +“1”=0 的解釋： 99是 99次努力，+“1”是1次失誤= 0 是失敗）就是說99次努力 加上1次失誤等于失敗）。這是一個非常好的思維創作作品，打破了我們舊的觀念。

古往今來無論什么樣的藝術大師都是先從概念上打破了當時的舊觀念，從而超越前人。所以在我們舞蹈創造中，首先要進行思維創造，和觀念的改變。

在我們打破了舊的觀念以后，我在來說明一下社會意識，社會存在和社會需求的關系。

社會存在決定社會意識，而社會意識又反作用于社會存在。社會意識決定社會需求，而社會需求（包括物質和精神）又決定社會存在。

社會需求是社會發展的動力（即生產力發展的需求），而社會需求又是最難控制的。

比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有許多原因，第一（美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒。這是舞蹈動機的根本。為了發泄情緒黑人舞者們拋棄了“審美”這一要素，（這是無意識的），保留了其它要素，剩下的要素有：社會生活的反映：情感：動態意象：）第二美國是一個經濟發達的國家，有雄厚的經濟基礎做保障，為“社會存在”的產生提供了保障。第三隨著“中產階級”（即一些小的資本家，白領，藍領類型的工人）的崛起，文化消費方向發生了改變。成多級化趨勢，以不在已上層社會的審美為最終標準（如：文雅的芭蕾劇），所以有了不同的“社會需求”。第四文化思潮的進一步解放。隨著達達主義的產生，人們的藝術追求以不在是求真寫實，和抒發個人情感，而是追求新奇的感覺。使以前的“社會意識”發生改變。為產生不同的“社會需求”做了思想上的準備。

所以“街舞”不是我們的東西，而是社會的產物。我們與他們的生活方式上截然不同，我們要學習的是什么呢？

其實我們學習的是一種精神。一種創新的精神，一種自由的精神。

當我們了解這些理論之后，我們還要知道。理論是奠定于實踐的，又來指導實踐，但是歸根到底是屬于實踐的。在一定的實踐基礎上，有理論來指導一下，提高一下。（這正如馬克思所說“認識的目的是實踐，實踐幫助我們在認識，從而在進行實踐。”）并且找到街舞的演出市場，這是舞蹈思維創作的目的，也是我寫這篇文章的目的。

我們不但要掌握歷史的發展趨勢，而且還要注意個人修養。

對于修身這個問題，我想說的是，（人的喜，怒，哀，樂，以及各種愛好都決定于，人本身。所以人在社會生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定一個人以后的發展風格，所以修身是基于技術和理論之上的。如 ：在跳舞的時候我們首先要認識到，舞是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀眾也在“跳舞”，他們的視覺，聽覺以及心理的變化無不受到我們的影響，而舞者也受的在場氣氛的影響。所以我們要把演出看成一個整體。正如馬克思所說“人是社會關系的總和。”所以如果一個舞者沒有認清舞者和觀眾的關系，那么就會割裂了這種關系，就會使舞者和觀眾的交流受阻。）

對于一些具特色的現代舞是街舞無法一一囊括的，是因為現代舞本身是一個地區性的舞種，是在同一思潮下的產物。現代舞都起源于現代化程度較高的國家。從這一點我們可以清楚地看到，現代舞所反映的是民族意識形態。

第五篇：舞蹈與素質教育分析論文

當前我國的素質教育已在全國范圍內全面展開，它是一種面向未來的教育，其根本目的是使學生思想品德、科學文化及身心、審美、勞動素質都得到提高，成為社會主義現代化事業的建設者和接班人。舞蹈是一門綜合藝術，是孩子們喜愛的一種娛樂活動，也是對幼兒實施素質教育的良好手段。

一、舞蹈與幼兒道德培養

教育家陶行知說：“道德是做人的根本，根本一壞，縱然使你有一些學問和本領，也無甚用。”

舞蹈是藝術，來源于生活又高于生活，而幼兒舞蹈大都有故事性、情節性及深刻的教育性，孩子們在學習、排練、表演舞蹈的過程中，能學會認識事物的真、善、美。如幼兒舞蹈《讓座》，表現了小姐姐在公共汽車上讓座的故事，舞蹈中有讓座、攙扶等細致的情節表演，在排練過程中要求幼兒不是簡單的模仿動作，而是通過幼兒對作品內容的理解，發自內心地將具體的舞蹈動作表現出來，它是內心情感的自然流露。幼兒在學習表演過程中自然而然地懂得助人為樂、尊老愛幼這些平時需要無數遍的說教才能使其明白的道理。再如根據歌曲改編的舞蹈《國旗國旗我愛你》，歌曲曲調節自然流暢，歌詞朗朗上口，再編配上幼兒感興趣的舞蹈動作，使愛國主義這抽象、深刻的教育內容在幼兒理解的基礎上，在幼兒邊唱邊跳的真切表演過程中完成了，此外通過舞蹈還能培養幼兒自己事情自己做的勞動習慣，愛清潔講衛生，養成良好的生活習慣，尊敬師長的禮貌習慣及具備一定的社會公德意識等等。

二、舞蹈與幼兒創造力

“孩子是天生的藝術家”，這是因為孩子具有創造力，他們天生好動，喜歡新鮮、變化的事物，善于幻想，舞蹈在這方面給他們提供了良好的條件，因為舞蹈這門綜合藝術它集音樂感受、身體動作、節奏變化、感情表達于一身，幼兒經過一段時間的培養與訓練，已經掌握一些舞蹈語匯并具備一定的表演能力，這時運用即興舞蹈這種形式來激發幼兒創造力，會得到良好的教育效果，如我曾上過的一課《小樹葉找媽媽》，音樂具體形象，有風聲、雨聲、沙沙聲，上課時給幼兒一個簡單的提示，先請他們欣賞音樂，然后講述出自己所感受的情景，這時幼兒情緒激動，討論熱烈并情不自禁地手舞足蹈，接著我提出讓幼兒聽著音樂進行小樹葉離開大樹媽媽和找媽媽的情景表演，經過幾次練習后，幼兒的想象力、創造力及表現力得到了最大限度的發揮，他們有的隨風飄舞，有的隨雨水的流淌緩慢移動，有的二個、三個或聚在一起原地旋轉，還有的時聚時散自由舞動，像一幅畫一樣將“秋天的落葉”的景象表現得淋漓盡致。創造性思維是腦活動的結果，因此創造力的開展與智力的開展是相輔相成的，在舞蹈過程中，人會盡力使身體動作協調，從而使大腦不斷地調整，所以舞蹈能促使幼兒的創造潛能得以極大的開發。

三、舞蹈與幼兒愛心教育

孩子們的心靈純凈如水，孩子的生活無憂無慮，這是對幼兒進行愛心教育的最佳時期，將愛心教育融入舞蹈的形式，讓孩子通過舞蹈真實地感受生活的美好，再讓孩子通過舞蹈來表現無限美好的生活，從而激發幼兒愛親人、愛大家、愛社會、愛生活的美好情感。如舞蹈《泥娃娃》，描述了一個沒有爸爸，沒有媽媽，也沒有家的泥娃娃，誰來關心、誰來愛護它呢？通過這個舞蹈使幼兒體會到自己有爸爸、媽媽，有家，有人關心，有人愛，生活得多么幸福，而泥娃娃是多么可憐，從而激發孩子的同情心，自發地表現出關心、愛護的情感，在表演中可以看到孩子愛的情感的自然流露，類似的舞蹈還有很多，都可以潛移默化地影響孩子，起到良好的教育效果，使幼兒明白自己得到了許多人和來自社會各方面的關心、愛護，自己也可以去關心、愛護大家，在得到的同時學會如何去回報，獻出自己的愛心。

四、舞蹈與幼兒美育

美育的基本功能就是塑造完美的人格。蘇霍姆林斯基說過：“美是道德純潔、精神豐富和體魄健康的強大源泉。”美好事物總是客觀存在的、具有吸引力的，愛美是人的天性，俗話說：愛美之心人皆有之。即使是幼兒也不例外，舞蹈具有認識美、感受美、表現美、創造美的功能。是對幼兒進行美育教育的一種良好的形式，舞蹈的最大特點就是通過身體動作，也就是身體語言來表現人物、事物及深刻的內涵，因此幼兒學習舞蹈的同時身體形態也同時得到訓練，這是其他藝術形式所不能替代的。諸如手臂波浪、腳尖步等動作，幼兒經過一段時間的學習后，會使他們對肌體的運用從本能的無意識狀態過渡到具有舞蹈功能的有意識狀態，通過各種舞蹈的姿態的訓練使幼兒四肢動作協調，躬胸、駝背等不良習慣消失，取而代之的是優雅的體態和較好的外形氣質是舞蹈對幼兒產生的最直接、最顯著的美育功能。另外舞蹈還可以培養幼兒的團結協作精神和勇敢不怕困難的進取精神，使幼兒變得活潑、開朗、自信。

此外，幼兒在學習舞蹈過程中，會接觸到不同風格的民間舞蹈，了解許多美麗的民間傳說、故事及不同國家的風土人情，使其增長了知識，陶冶了情操，開闊了眼界。由于舞蹈是人體動作藝術，幼兒舞蹈的過程也是一個全身運動的過程，跳躍、呼吸的運用對幼兒的心肺功能是一個良好的鍛煉，四肢的協調一致及身體各關節部位的活動是簡單的體能訓練，優美動聽的音樂使幼兒的舞蹈過程變得生動有趣，使其心理上完全放松，無拘無束，沒有壓力，有助于幼兒的身心健康。

我國培養新一代的總目標是培養德、智、體、美、勞全面發展的社會主義建設者和接班人，所以全面素質教育必須從幼兒抓起，從幼兒經常接觸和感興趣的活動入手，圍繞素質教育的目的選擇相應的舞蹈內容，使舞蹈教學發揮其獨有的育人功能。