第一篇：舞蹈分析

教學目的：1.通過學習舞蹈小鴨嘎嘎，讓幼兒了解苗族，小鴨子的特點。2.培養幼兒大膽的表演及變現能力3.教師通過講解小鴨嘎嘎在舞蹈中的搖擺動律，讓幼兒塑造一個可愛、頑皮、滑稽小鴨子的形象 關鍵動作：鴨子步 教學重點：教學時注意步伐始終與扭胯動律協調配合。教學難點：1.舞蹈中的鴨子舞步 教學方法：

一、熟悉音樂，了解舞蹈情節。聽樂曲跟老師做基本動作即熟悉樂曲，又舒展身體。教師講述舞蹈情節。教師放樂曲引起幼兒興趣。

二、分段欣賞舞蹈，分解聯系動作。引導幼兒運用頑皮、可愛、滑稽的神態及動作表現。給并讓他們分組表演，教師即使給予評價。

三、完整地跟隨音樂跳舞。1.教師提醒幼兒根據樂曲變化作出相應的動作，并注意舞蹈動作的合拍，協調。2.教師表揚表現力好的幼兒，并請他們表演給大家看。3.輪流到在大家面前表演，其余幼兒學做評論員，在表演過程中，教師引導幼兒學習他人的長處，正確對待同伴的評價。我只能想到這些了！藝術教育是美育的一個重要組成部分，在素質教育中，對促進學生全面發展具有不可替代的作用。它是培養學生健康豐富的感情世界的最簡捷的途徑，它在促進人的全面發展的同時，促進人的個性化充分發展，人格的完善。它不僅能提高學生的審美素質，而且對于提高學生的思想道德素質、科學文化素質、身心健康素質和勞動技能素質都具有深遠的意義。現在的農村，已經達到或正在大步邁向小康生活。在這些農村，隨著群眾物質生活水平的提高，對精神文化生活的要求也隨之提高。因此，全面關心下一代的素質，提高生活素質，培養藝術才能，已經成為本地區經濟發展與社會進步的客觀需求。在此背景下，加上我校的舞蹈教育優勢，開發了《農村小學舞蹈特色教學》為內容的校本課程。筆者談談在課程開發中關于小學生舞蹈能力培養過程中四個步驟。

一、以欣賞熏陶為先導。

1、選擇學生感興趣的音樂和舞蹈題材。

作為教師首先要明確小學生舞蹈教育的任務和目的，選擇符合小學生年齡特點和幼兒感興趣的題材。因此，在舞蹈教學中我們就選擇一些節奏歡快、活潑、優美的音樂來讓小學生學習舞蹈。選擇小學生感興趣的音樂和舞蹈教材，這直接關系到活動的成敗，也是達到預期教學目標的前提條件，是提高小學生對舞蹈感興趣的基礎。

2、讓小學生感受舞蹈作品。

小學生思維發展的特點是從感性認識到理性認識，由具體到抽象。因此，小學生感受舞蹈作品必須以感性知識為主，更多地依賴于主動、直觀的形象。在活動中我們就利用多種形式、教育手段來讓小學生感受舞蹈作品，讓小學生能逐步投入舞蹈這種意境中去。

在這個過程中要重視發展形象思維，體驗樂曲情感和意境。音樂欣賞教學中，教師要充分引導、豐富學生的想象能力。學生通過想象，在頭腦中再現作品所描繪的意境，就能體驗歌曲中的情感和意境。想象的水平依賴于表象的數量和質量，要豐富學生的想象力就應該使他們獲得足夠的表象。在音樂教學中，教師運用多種手段，包括語言、肢體動作、電教媒體，為學生提供直觀的藝術形象，提供想象的空間。

二、以舞蹈基本功訓練為基礎。

1、地面訓練。主要解決柔韌性、軟開度及身體各部分的靈活性。解放身體、提高身體素質，同時為把科和中間的訓練做好最重要的準備。

2、扶把訓練。

3、中間訓練。

4、技術技巧。

三、以舞蹈模仿訓練為重點。

1．律動的模仿。

律動是指在音樂的伴奏下，根據音樂的性質、節拍、速度等變化做不同的律動性動作。律動可以單一動作重復練習。也可將幾個關聯動作組合練習。律動的訓練加強動作與音樂的協調配合，提高幼兒對舞蹈動作的記憶力、想象力和表現力，為學習舞蹈打好基礎。

如，形象模仿動作：鳥飛、兔跳等。集體舞一般是在短小歌曲或樂曲的伴奏下，有組織、有規定的隊形、位置上做舞蹈動作，一般可以反復進行，舞蹈時要求學生要有相互的感情交流，動作和諧一致。

2．集體舞的模仿。

集體舞一般是在短小歌曲或樂曲的伴奏下，有組織、有規定的隊形、位置上做舞蹈動作，一般可以反復進行，舞蹈時要求學生要有相互的感情交流，動作和諧一致。集體舞主要是用來培養學生在音樂的伴奏下變換隊形，在音樂中整齊、協調的動作、樹立相互合作的集體主義觀念。

3．表演舞的模仿。

表演舞一般是指體裁廣泛、主題突出、有特定的內容、情節、角色，有畫面和隊形的變化，舞蹈性比較強，是部分學生參加用于演出的舞蹈。不管是什么類型的舞蹈，教師在排練舞蹈時，要給學生講清舞蹈中的故事情節、表演時應注意什么。在教學過程要要注意引導學生觀察教師的示范，并進行模仿，反復練習，達到教師的要求。例如，在排練舞蹈《花兒向陽開》時，主要動作是學生雙手作動態開花狀，腳下做娃娃步和小碎步，初學時，學生動作做得較僵硬，我反復示范，并用啟發式的語調告訴她們：“你們就是一朵含苞欲放的小花，在陽光雨露的滋潤下，欣喜的開放。”學生理解了動作的含義，頭、眼、手、身段、表情的配合有了，動作也就做活了。

四、以培養舞蹈創編能力為目標。

1、創設學習和創編舞蹈的環境。

環境是小學生的教師，它能讓小學生獲得經驗，建構自信，發展自我。為小學生創設健康、豐富的舞蹈活動環境。以滿足小學生舞蹈發展的需要，獲得有益于身心各方面健康發展的豐富經驗。如：在班上設立音樂活動區，老師為小學生準備各種舞蹈表演器材鼓勵幼兒自己動手創編表演，讓小學生隨時隨地受到藝術作品的熏陶，從而產生對舞蹈活動的興趣，小學生通過相互欣賞，相互學習，用自己創作的表演道具進行表演，不僅能激發小學生對舞蹈活動的興趣，還能培養小學生自信心。

2、觀察身邊美好的事物，積累舞蹈創編的素材。

觀察是創造的基礎。引導學生觀察生活中的人和事，引導學生捕捉有趣的、耐看的動作形象，身邊一切美好的東西都是我們引導小學生觀察的對象。讓小學生觀察可以作為舞蹈素材的事物，并試著用肢體語言來表現它們，是培養小學生創造力的有效途徑。教師的主要任務是引導小學生掌握觀察的方法，把觀察的重點放在觀察形態、動態、神態上。以前我們做各種動物律動往往采用一種固定的動作，如小貓捋胡子，小狗耷拉大耳朵等。其實，通過觀察你會發現，一種動物除了有平量被大家都注意到的特點外，往往還會有別的人們忽視的顯著特點。

3、師生共同創編舞蹈，體驗創造的快樂。

作為孩子的“好伙伴”，我們經常與孩子們一起創編舞蹈。如和孩子們共同創建表演區，搭建小舞臺，提供演出服裝，頭飾，道具。并隨著教學活動的變換，不斷變換材料，使環境對孩子有了吸引力，又由于材料的變換，無形中給孩子創編動作帶來了一定的啟發性，孩子在當前生活經驗的提示下，能夠輕松自如的投入到舞蹈活動中去，發揮自己的創造力。教師順應孩子的需要，為每一個學生提供表演實踐的機會，并參與表演，進一步激發孩子們的表演興趣。

4、尊重首創，使小學生主動創編舞蹈。

大家都知道，舞蹈創作是一個艱苦的過程，尤其是創編出與眾不同的動作那就更難了。試想，如果某個小朋友千方百計地設計了一個新動作，被別人模仿去了，而他沒有得到肯定和表揚，那么，久而久之，他是不是也就有動腦筋創新了呢？教師要像尊重專利技術一樣，重視幼兒的首創。在每次創編活動總結時，要對小學生的首創動作加以肯定、表揚。這樣，不但能增強小學生的自信心，讓小學生樂于創新，敢于創新，而且還能豐富其他小學生的想象，讓每個小學生都產生創作出與眾不同動作的欲望。

在小學生創編舞蹈的過程中，還可采用了從單獨自由創作，到能力強弱搭配，再到自由分組創作的由易到難的形式。不僅在教育活動中讓小學生進行創編，而且在日常生活、游戲活動、節目排練中找機會，讓小學生進行創編。有了這樣的寬松的環境，小學生創編起來就更加自主、自由、自如。

一、二、民族民間舞是相對簡單的，容易入門，也方便表演，不需要太多的技巧，但學的人太多，外行人看不出來好壞。

第一，可以培養團隊精神，舞蹈是一個團隊協調的集體活動。特別是一些民族舞蹈。

第二，可以塑身，練就好身體，舞蹈和運動一樣，需要大量的卡里路消耗，同時會促進身體的協調性和平衡性。

第三，可以培養孩子的民族情感，加深對傳統文化的認識，民族舞蹈不是簡單的動作構成，有他本身的文化內涵和發展歷史，所有學習民族舞蹈的過程也是了解一項文化的過程。

權威性：中國著名舞蹈教育家、北京舞蹈學院專家委員會副主任、中華民族民間舞蹈資深教授潘志濤領銜主編，北京舞蹈學院中華民族民間舞系十多位權威舞蹈專家教授傾力創編。

愉悅性:教材的編排遵循“愉悅教育和素質教育科學統一”的理念，集表演性、游戲性和專業性為一體，讓孩子不受死板、枯燥的機械形體動作折磨，教學中一個課時都是在學習優美的成品舞目，讓孩子在愉快的舞蹈學習及表演過程中完成形體訓練、樹立自信、培養氣質，并充分感受舞蹈給人帶來的樂趣。

多樣性：教材以56個民族舞蹈素材為基礎，取材多樣化，舞蹈動態風格各異，有濃郁的地方特色和民族風情。教材共分12級（另附3個表演級別），每級精心創編了10個舞目，通過全部級別學習的學員將掌握150個各具特色的民族民間舞蹈。）

實用性：150個舞目均編排為1-3分鐘的組合或4分鐘左右的成品劇目，每個舞目除了編配有專業的課堂訓練音樂及表演伴奏音樂外，還配有絢麗多彩的民族舞蹈服裝及專用道具，使每一個舞蹈都可直接用于舞臺表演及參加各類比賽，徹底改變了以前那種苦于練習舞蹈基本功卻不能登臺表演的傳統學習模式。

合理性：教材編排切實考慮孩子階段性成長的特點，由易到難，深入淺出，使沒有舞蹈基礎的孩子也能夠順利地入門和快速地進步。啟蒙級：1—2級，適合4—6歲 初 級：3—8級，適合于6—13歲 中 級：9—10級，適合于13—16歲 高 級：11—12級，適合于16—18歲 表演級：13—15級，適合于18歲以上人

唯一性：考級學員通過學習及考試，將得到國內唯一的中華民族民間舞認證機構“中華民族民間舞等級考試中心”的權威認證。

每個舞蹈教育者都要面對一個巨大的責任——那就是決定你教什么動作及何時教這些動作，以此來最大化的挖掘學生的潛力和保護他們的身體。

美國國家舞蹈教育委員會主任瑞瑪·費柏表示，了解和分析孩子們的身體發育是至關重要的。老師們的責任是根據孩子的年齡，用一種循序的進程，在快樂的氣氛中教授舞蹈，將孩子們領進舞蹈藝術的大門并掌握舞蹈技巧。

那么如何決定不同的年齡段該教什么呢？這需要老師們用無限的耐心去研究，也就是說你必須真正觀察和了解你的學生。

首先是根據不同的年齡段將孩子們分成不同的班。

一、3歲—4歲的孩子

這個年齡段的孩子集中注意力的時間短，因此他們的舞蹈課時間要短，最長不超過45分鐘。這一點非常重要，而且要在家長或老師的幫助下上課。除此以外，一定要將這個年齡段的孩子與5歲至6歲的孩子分開，因為這兩個年齡段的孩子有非常大的差距。4歲的孩子仍然有一些幼童蹣跚不穩的痕跡，而5歲的孩子則是他們開始長肢體的時候，這使老師在教孩子舞蹈時同樣也有巨大的差別。對于3—4歲的孩子們上課的主要目的是培養他們對肢體的意識。如：能夠認識和獨立地使用頭、手、胯、胳膊肘、肩膀和腳趾頭。在課的開始，你可以用一首歌曲來唱身體的每一個部位，孩子們會很快記住這首歌，并會很高興地跟著唱和跳。這就是簡單的唱歌和拍手練習，幫助訓練孩子們的肌肉，讓這些肌肉會動。對空間的意識也是這個年齡段非常重要的練習。讓學生們學會在不同的空間層次上跳舞，如：用半腳尖走路，在地板上跳舞，以及和同學們站成一排或圓圈跳舞等等。

動作的技巧也同樣應該得到訓練。舞蹈演員們每天都要在地板上搖擺、旋轉、走路、跑步、跳躍、滾動和滑動。而對孩子們來說就是發揮他們的想象，假裝他們是馬（就可以訓練跑馬步），是蛇（就可以訓練滑動的步子）等等。同時也可以配合使用一些道具，如艷麗的絲巾可以幫助孩子們領會舞蹈時的輕盈和優美，孩子們會高興地選擇一條絲巾并與絲巾一起舞動。

在你的課程中既要開發孩子們的藝術天賦又要教授舞蹈技巧；既要教會孩子們創造性地跳舞也要教會運用技巧跳舞。這個階段的孩子可以開始學習芭蕾舞的轉開。簡單地將孩子們的雙腳分開，讓他們站一位，這樣的做法是錯誤的。應當用一個形象的比喻，如：用一個比薩條幫助孩子們理解什么是一位。總之找任何與孩子們的世界有關系的東西，從孩子們的眼光中去考慮問題。

二、5歲—6歲的孩子

這個年齡段的孩子身體已具備足夠的協調性，可以開始學習正確的舞蹈動作及基礎的舞蹈隊形和節奏。要求學生運用這些技術激發他們自己創作舞蹈，用舞蹈講述故事。如：表演一個輕盈飛舞的蝴蝶或者一個睡在玩具盒子里的娃娃是如何變成真人的。“公主”的概念也是在這個年紀扎根的。在教課時你最好用他們的語言說話：這是一個公主應該站的姿勢，將自己往上挺直，保持下巴抬起。當舞蹈課結束時，輪流讓孩子們給當天在課堂上練過的舞步起一個名字，或者是讓一個孩子表演，其他孩子們給舞步起名字。在這個階段，培養創造性和記憶力是非常有價值的訓練。

三、7歲—8歲的孩子

這個階段的孩子具有較長時間的注意力，同時也具有成熟的語言和認知能力。用課堂的時間介紹舞蹈術語，開始讓他們記組合。7—8歲的孩子也更獨立，他們會驕傲地問各種問題，也會驕傲地向老師或家長表演他們學到的東西。在這個階段，家長的及時反饋是特別重要的。老師是在培養孩子們的自信心，要給予他們力量。設法找到一種方法使孩子們覺得自己很特殊。在你提出批評之前，首先要指出他的優點。如：你的轉開非常棒，你能試一試將你的膝蓋稍微伸直一點嗎？當孩子們先聽到表揚之后，會很容易接受批評。但是也要小心空泛的表揚，諸如“你很漂亮”等這樣泛泛的話。孩子們也是很敏感的，他們知道這其中的不同。

四、9歲的孩子

他們可以開始學習規定動作后面所蘊含的東西了，可以開始培養舞蹈的審美力和跳舞時的表現力。注意要保證你的課要適合該年齡段不同能力的孩子。如：你的課上既有10歲的較好的孩子也有較差的孩子，那你的課的難度就要考慮從8歲到10歲、10歲到12歲。這樣那些差的孩子還是能夠跟上同歲孩子的水平。你必須要讓孩子們為他們的每一點進步而自豪。

《樂記·樂象篇》中說道：“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動其容也。”無論詩、歌或舞，都是從人的內心發出的，內心有所指引，然后才會表露于外。舞蹈是一種美的教育，它從內而外地對人進行全面的影響，美的舞蹈浸透人的心靈，感染人的思想、品質和情感;開發人的表現力、觀察力、想象力、創造力和審美力;塑造人的體形，培養身體協調能力和節奏感。

舞蹈是一門比較特殊的專業，學習過程枯燥而艱辛，尤其是起步階段，長時間的基本功(劈叉、下大腰、橫叉、抬腿等)訓練單調而乏味，讓人興趣索然;身體上的痛苦，常常讓人萌生放棄的念頭。

如何把學生引進門，沖破這些難關，激起學生學習舞蹈的興趣，挖掘他們的潛能，成為舞蹈教師面對的重要難題。這就要求老師使用正確的教學方法，把苦練變成趣練，提高學生的舞蹈興趣。我在教授舞蹈的初期，接觸了很多因訓練十分艱辛、乏味而想放棄的學生。當時我也沒有很好的解決辦法，只是一味地鼓勵和勸說，沒有收到很好的效果。經過多年的教學，我慢慢總結經驗教訓，發現當初的舞蹈教學存在諸多問題：沒有注重因材施教，認為教授舞蹈不過是讓學生練出柔軟的韌帶，掌握技巧，學會動作而已，老師怎么教，學生就怎么學，忽視學生的個性;以讓學生一味地模仿自己作為基本教學方式，不斷重復“像我這樣跳”之類的話;漠視培養學生學習舞蹈的興趣。現在這些問題依然存在于不少舞蹈教師的教學中。這樣用自己的經驗式的感覺和粗疏的體會去教授學生，忽略了學生的感受，限制了學生的積極性和創造性，使學生的學習機械而被動。時間一長，原本對舞蹈有興趣的學生也受到桎梏，上課提不起精神。舞蹈教學應把培養學生學習舞蹈的興趣放在第一位。在課堂上，教師要積極調動學生的主觀能動性，把自己當成學生智能的開發者，認真負責地對待每一節課、每一個學生;每一次教學和示范都采用啟發、誘導的方式，挖掘學生的舞蹈感覺和表現力;通過配合音樂、夾雜游戲、變換訓練模式等方法使單調、辛苦的舞蹈訓練變得豐富而充滿趣味。如此持之以恒，枯燥的基本功訓練也會變得樂趣無窮。

當學生的舞蹈學習達到一定的層次以后，要特別注重表演實踐。表演實踐是提高學生舞蹈水平的又一個重要環節。學生經過大量的訓練自信地登上舞臺表演時，其身份發生了轉換，變成了演員。演員在每次的演出中，發揮自己所學，在舞臺上、觀眾前酣暢淋漓地展現自己最美的一面，這既是學生刻苦訓練成果的一次集中展示，也是今后堅持學習舞蹈的一種激勵。把平時的學習和舞臺表演有機地融合在一起將大大提高課堂訓練的效率，培養學生學習舞蹈的濃厚興趣和積極性。筆者發現，相對于沒有參加過考級、比賽、演出的學生，那些有過舞臺表演經驗的學生在訓練過程中表現得更加認真、積極。舞臺表演使他們的舞蹈表現力、心理素質等得到了鍛煉，舞臺駕馭能力不斷增強，閱歷也更加豐富。

考級，對于今天中國的家長和學生來說，已經成了一個再熟悉不過的詞兒。自1989年北京舞蹈學院首推中國舞等級考試制度以來，在歷經18年以后的今天，除北京舞蹈學院以外，中國舞蹈家協會、中國歌劇舞劇院、各地方舞協等機構都在舉辦各種類型的舞蹈考級??然而，在舞蹈考級不斷深入人心的同時，一些負面問題也突顯出來：剛開始興致勃勃學習舞蹈的孩子，不到幾個月功夫，有一些居然“談舞色變”，更有甚者，有的變得厭惡舞蹈。

一、警惕·喪趣

兒童時期產生的對舞蹈的這種體驗，將可能影響到孩子的一生，其嚴重性應當引起舞蹈教學人士的關注并給予高度的重視。作為一名從事青少年舞蹈教學工作的老師來講，我們最大的“失職”莫過于讓我們的孩子喪失了對舞蹈的興趣。究其原因，我認為存在以下幾方面的原因。

1、教學方法不當

現行的各類中國舞蹈考級教材在編排上備有路數。以中國舞蹈家協會編創的“中國舞蹈考級”為例，這是一套融系統性、科學性、趣味性、自娛性、知識性、技巧性于一體的教材，對學生的表演、創新能力的培養都滲透在一個個教學組合當中，而考級本身只是作為檢驗舞蹈教學與學生學習的手段而已。

然而，很多培訓機構和教師，為了考級而考級，完全違背了教材編排的初衷。

其一，灌輸式教學模式。有些老師不認真鉆研教材及教學法，而是按照組合從第一個動作硬生生地教到最后一個動作，沒有啟發和想象，只是要求學生模仿并刻板地掌握相應的規格要領，學生始終處于被動的學習之中，完全不了解自己在跳什么和表達什么。而且，針對每一級教材中專為進行創造性訓練的組合，很多老師也是千脆自己編好讓學生跳，結果在考級中出現了千篇一律的現象，完全泯滅了孩子們的創造性。

其二，考級教材使用不當。每一套教材的編排，都根據學生的年齡特點安排了相應的學習時間，要求教學內容和進度循序漸進。但很多培訓機構和團體為了追求考試合格及優秀率，在教材的時間安排上強行加碼，有的甚至超過規定時間的一倍還多，并且除了考級教材從不安排其他的相關輔助教學內容，目的只為了考級，從而嚴重忽視了少兒在學習舞蹈過程中美育和娛樂的功用。不斷機械重復式的訓練嚴重挫傷了孩子學習的積極性。

其三，對身體軟開度及技術的強制性要求。少年兒童正處于生長發育期，其骨骼、韌帶以及身體各器官系統正處于不成熟至成熟的發育過程，在此期間，如果給予他們某一動作過多重復的訓練(如：蹲、彎腰、跳躍等)，或者過于強烈的外力訓練(如強壓硬扳等)，都可能給孩子的身心帶來嚴重危害，這種危害甚至會影響到他們的一生。不同級別的教學內容，對孩子分別提出了不同的軟開度要求，有些老師急于完成教學任務，忽視了孩子的生理特點，過分強調基本功的訓練，讓孩子們在承受著巨大身體疼痛的情況下強制完成某些動作。有些藝術教育機構和教師，在經濟利益的驅使下，沒有嚴格執行考級中心對于不同年齡段的學生學習不同級別課程的要求，考試時在學生年齡上弄虛作假，拔苗助長，致使學生進行超出自己身體承受范圍的訓練。

2、家長期望值過高與社會評價標準的偏頗

就舞蹈考級課程的學習來說，家長們都非常重視考級證書。除了課堂訓練外，在家還要求孩子每天苦練，動作沒有完成好，有些家長會責罵甚至動手，給孩子造成嚴重的心理壓力。在長期的高壓下致使有的孩子產生焦慮。而過度焦慮或長時間持續焦慮是孩子在學習中的一種消極情緒。長期的過度焦慮會使孩子對學習失去信心，出現逃避和退縮行為。家長、社會過高的期望，教師過于嚴厲的教育方式，讓學生對學業失敗的后果憂心忡忡，加重了焦慮的程度。

舞蹈考級制建立以后，社會對于孩子們舞蹈水平的高低，往往以考試等級為基準，以考試級別、基本功的好壞論高下。有些學校甚至把等級考試納入招生條件或者加分條件中，直接影響孩子的升學，這又助長了社會以及家長對舞蹈考級的過度重視。藝術的學習一旦被附加上如此功利性的目的，這種學習就已經和它的初衷南轅北轍了。

二、反思·激趣

面對課堂上一次比一次少的學生，我們該如何挽留我們的孩子?強制肯定不是辦法。我想最為行之有效的辦法莫過于把興趣還給孩子。根據不同年齡階段學生的身心特點，采用不同的教學方法，激發他們的學習興趣，實現教學效果的跨越式發展。

在少兒舞蹈教學中，我們應該始終以“激趣”作為核心目的，讓孩子在獲得良好的形體、身體素質、舞蹈知識的同時，充分感受舞蹈藝術的魅力，享受舞蹈的過程。

第二篇：千手觀音舞蹈分析

千手觀音舞蹈分析

舞蹈是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。21個年輕的聾啞演員演繹的《千手觀音》實在給人以心靈的震撼。

結構：

《千手觀音》其動作現代化的價值是藝術形象再創造的一次成功的嘗試。改變了動作的單一性，打破了傳統的動作連接邏輯，注重多方位、小角度的變化。在運動方向和線條、造型上也多選擇不對稱性，多重處理法，打破了原有的舞蹈組合的規整性，加強了舞蹈動作變化的莫測性和流動性。

語匯特征：

第一：講究圓形藝術。21位演員通過不同的手勢造型，劃出了全圓、半圓、三分一圓、四

分一圓，以及各種圓之間的變換過程。

第二：講究曲線美。在中國古典舞曲線美的舞姿中，最顯著的特點是講究彎曲、交叉、旋扭。

舞蹈動作三道彎，反彈琵琶等就充分體現出了女性曲線的美麗。

第三：講究剛柔并濟。舞蹈常常是“剛柔動靜統一”的, 動作講究起伏迭宕、有動有靜。《千

手觀音》中，我認為演員們剛開始一個個伸出手時，就將東方那種傳統的含蓄的古典美”柔“展現得很好，出手時一下到位和快節奏的手臂運動，又很好地詮釋了“剛”。最后：講究“形神具備”。做到：“手到、眼到、步到、身到”。當鏡頭拉近時我們可以看到

每個演員臉部表情和眼神的變化，演員把她們所要表達的感情都淋漓盡致地表現出來了。

社會時代背景：

具有佛教背景，佛教中千手表示法力無邊,可以拯救眾生于危難。千眼表示智慧無窮,可以普觀世界,明察秋毫。唐代以后，千手觀音像在中國許多寺院中漸漸作為主像被供奉。千手觀音的形象，常以四十二手象征千手，每一手中各有一眼。

藝術成就:

《千手觀音》將中國古典舞和漢唐樂舞的元素巧妙運用，重新編創，有機構成，確立舞蹈基本的、持續的、形成一定獨特風格的律動，將視聽和諧、美學統一的姿態、動態、動律的舞蹈動作完美地結合，形成獨特的舞蹈語言。這部作品表達愛與拯救、生命與升華，天地之愛與天地之美，達到了很高的境界。

想法：

《千手觀音》中的舞蹈演員都聾啞演員，他們的經歷相對于健康人來說，都比較艱難。我想,一個人不論他們是否是健全，通過自己的不懈努力，最終是可以使自己變得更美的。不只是舞蹈，任何一件事情，沒有付出過，就不會有收獲。最后，我想用汪國真寫的詩歌來結尾，“既然選擇了遠方，就只顧風雨兼程，”縱然前路漫漫，只要我們朝著正確的方向持之以恒地走下去，成功就在下一個路口。

第三篇：少數民族舞蹈分析論文

在第二屆全國少數民族文藝會演期間舉辦的少數民族舞蹈研討會上，與會專家、學者發言時提及次數多的是四川省代表團的《阿莫惹妞》（阿莫惹妞，彝語，意為“媽媽的兒子”）。專家對它的評價是：將彝族自然的舞蹈語匯提升到表現人物性格的高度。雖然表現母子情深的題材不算新，但編導馬琳能打破傳統的寫實技法，在表現手法上有所突破和創新。正是這種創新的意識，在參演舞蹈劇節目當中不同程度地有所表現，引起了專家、學者的關注。

與會專家、學者一致認為，自１９８０年第一屆全國少數民族文藝會演以來，我國少數民族舞蹈藝術有了質的飛躍和長足發展，突出表現就是培養出了一批高水平的各民族舞蹈創作和表演人才，產生出不少享譽國內外的優秀舞蹈和舞劇作品。從這次參加會演的舞蹈作品來看，絕大部分都以傳統的、民族的舞蹈為基礎，在保持原有韻味的前提下，既體現出編導的創新意識，又具有鮮明的時代特色。舞蹈理論家張苛談到對幾臺節目的觀后感時說，編導們的手法多種多樣，傳統型、元素型、狀態型、抽象型、意念型等兼具，表現出創新的精神面貌。有的節目抓住細節，淋漓盡致地表現生活內涵；有的用肢體語言打開精神世界的大門；有的突出展示民族特色，具有鮮明的時代感。

民族舞蹈的發展離不開創新，然而創新不單指表現新的主題、運用新潮的動作，而重在拓展。同樣，民族舞蹈的現代化也不是拋棄和改造民族性，而是強化和發展。一些專家圍繞這些問題，發表了各自的看法。

中國藝術研究院舞蹈研究所研究員徐爾充認為，目前各民族舞蹈藝術發展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群體對自己生長的這塊土地所產生的舞蹈語匯的駕馭和創造能力不同。民族舞蹈藝術的發展，需要這個群體不斷努力，一方面提高對傳統的吸收能力，另一方面加強對其他民族舞蹈的借鑒能力。

著名舞蹈家賈作光認為，民族舞蹈藝術要在挖掘、繼承和積累的基礎上創新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以現代的觀念對民族舞蹈加以關照。但是，即使是在發展過程中，創新也應萬變不離其宗，創新的根本是民風、民俗、民情、民味、民神和民族語言。

中國藝術研究院舞蹈研究所馬盛德提出，民族舞蹈早已從簡單的展示發展為體現人文關懷和各民族的多樣風格。不足之處在于表現風格有余，而人文關懷不足，這主要是因為編導的綜合素質有待提高。他建議有針對性地進行研討，拿出解決問題的措施。

專家們普遍認為，目前的民族舞蹈創作存在一個如何更深入地表現各民族新生活的問題。人民需要既具時代特色，又具鮮明民族風格的作品，這就需要創作者深入各民族生活，深入了解不同民族的歷史、文化，從傳統中吸取精華。隨著時代的發展，舞蹈藝術在新時代的發展走向舞蹈本體的主體化、詩化、內在心靈化、內涵意蘊的深刻化和形式的多元化。而這必然要求舞蹈家在進行舞蹈創作時極大地發揮個人的獨創性，同時要求每個舞蹈團體要有和別的團體不同的藝術風采，每個舞蹈家具有自己獨特的藝術風格。

第四篇：現代舞蹈分析論文

西方女權主義思想也稱女性思想，它是西方婦女解放運動的產物，于20世紀六十年代末期，首先在歐洲大陸產生并迅速地發展起來。西方女權主義運動大體經歷了三個不同的發展階段：女權階段、女性階段、女人階段。

第一階段帶有濃重的政治色彩，女權主義者提出與男人擁有同樣的政治權利、經濟地位、就業地位和思想解放。1968年以后女性主義者不再局限于同工同酬和職業的認可。1980年以后女性主義者提出了以強調兩性對立和女性提出了以強調“女人”為特征的新民族主義，不再強調兩性對立和女性和女性一元化，而是提出多元論，女性不再和男性對立，不再是準男性，從而消弭男性統治話語，使世界成為有新生意義的后現代世界。

女權主義思想的最初萌芽可以在29世紀形形色色的作家和社會評論家的著作中見到。同時一批個性鮮明、反抗意識強烈的女性形象出現在文學作品中，想托爾斯泰的安娜.卡列尼娜,小仲馬的瑪格麗特,福樓拜的愛瑪,易卜生的娜拉等等在世界文庫中已成為不朽的藝術沒的典型.現代舞蹈是在反對僵化的前提下產生的歷史現象,是現代舞之母依莎多拉.鄧肯對陳腐的芭蕾向世界大喊“芭蕾一點也不美”時開始的轟轟烈烈的舞蹈革命。但鄧肯從未想到要去建立一個什么新的學派，而只是想從芭蕾的清規戒律中獲得一種肢體與精神的自由，然后按照自己喜歡的方式跳舞。

隨著現代舞的發展，我們在上世紀六十年代目睹了美國人對舞蹈興趣的大副度增長--這種興趣很快就反映在社會學和人類學研究中，其中，有一種觀點認為舞蹈是一種女性的藝術，而我們的文明是父權家長制式的。事實上，在世界范圍內，男子與女子一樣頻繁的跳舞，有時甚至比女子跳得更多，甚至主導著舞蹈的走向，在很多女性跳的舞蹈中,他們詮釋的卻是男性的思想觀點,用大部分男人的審美決定著舞蹈的審美,用男人的眼光決定著舞蹈的角色.如根據莎士比亞名著改編的芭蕾舞劇《馴馬記》描述的就是一位具有自己思想和個性的女性在社會和家人的責備下被丈夫馴化的過程。在舞蹈中編創者使用諷刺和滑稽的舞蹈語言表現這位“悍婦”，用一種灑脫而尊重的舞蹈語言表現那位丈夫，并宣示順從男人是女性的最大美德，并認為這表現了人類靈魂中真正女性的方面。

女權主義思想真正影響舞蹈這門特殊藝術的是在于它提供了一種女性觀點。正如中國女權主義批評家戴鏡華所說：“真正的女權主義文學和藝術批評，重要的在于提供一種女性視點去解構文學中是男權主義文化中心的存在和整個男權社會的權利機構。”

用女性視點看舞蹈及其所表現的意義，從女性的心理及思維去表現舞蹈，使一些舞者進行了有意識的創作。最早由瑪莎.格雷姆創作的《悲歌》就是一個從女性心理和視角象征女性的經典作品。作為一種對女性悲哀的描繪，格雷姆的舞蹈表現是隱喻的。她突出了送做特征和女性的情感傾向，使觀眾了解到“緊身衣殼”帶給女性的束縛，反抗并控訴男權思想和文化體系。

女性主義在內容上是對性別意識，對關于性別意識的女性文化與男性文化的探索。后現代文化的特征決定了女性文化與男性文化的相互滲透和聯系，在承認性別差異的基礎上追求男女社會的地位平等。如果說現代女性主義的口號是“男人是人，女人是人”，那么后現代女性主義的口號是“女人不僅是人，而且是女人”。這一時期主要強調女人個性化。這種思想也對中國女性文學和藝術產生了重大的影響。我國出現了以林白，陳染等為代表的女性文學創作的高潮。舞蹈界出現了以舒巧為代表的舞蹈創作主體。主要創作《祥林嫂》、《胭脂扣》等一系列作品，雖然她沒有將主要視角集中在女性問題上，但對于舞蹈而言，卻啟示了一種新思維方向：沖破傳統文化藝術色彩，重新痊釋作品，把女性最隱私的內心敞開來解讀。創作者用自身獨特的感受去展示他們對女性自身的不同體驗。北京舞院王玫根據曹禺先生的話劇《雷雨》創作的現代舞《雷和雨》重新痊釋四鳳和繁漪三個女性的情感世界,并以他們為主線展開.其中在繁漪的幾段獨舞中用跑動、靜止、彷徨、旋轉、跌倒等等一系列對比強烈的動作，表現繁漪對男權制度的不滿，對自由、對愛情的渴望。在這之前也有關于《雷雨》的升毫億 舞蹈作品，但那些作品只著重于表現人物的關系和劇情的合理展現，而不是從人性給予表現。在《雷和雨》的舞劇中用女性主義視點，把他們作為人，作為女人提煉出來。從家庭、經歷、愛情各個層面刻畫著三位女性，使她們立體起來、豐富起來，從而展現女性完整的心理。

這是女性主義思想帶給舞蹈的影響，它從本質上改變了舞蹈的觀點，用女性主義思維和視點看世界，使得創作者們有意識地創作以女性為主題的舞蹈作品，開拓了思維的另一個空間。

回首女權運動的發展過程，西方婦女解放運動及其思想是影響是巨大的，從誕生就顯示出不凡的生命力。它以自身的經驗、智慧和力量，開拓并發展了另一種思維，提高了女性地位，豐富了世界女性藝術。它不僅使女性在舞蹈中的地位與日俱增，也使舞蹈藝術的發展和實踐更加成功和生動。

第五篇：舞蹈作品分析4

舞蹈作品分析

《孔雀飛來》

舞蹈編導：田露

舞蹈音樂：黃蕓

舞蹈首演:2000年北京

首演團體：北京舞蹈學院 首演演員：徐萌。

榮獲獎項：2002年第三屆中國舞蹈‘荷花獎'比賽表演銅獎

2003年第七屆桃李杯舞蹈比賽優秀劇目

清風徐來，細雨輕飄，是孔雀飛來了；蘆笙聲聲歌聲悠揚，是孔雀飛來了；蘆花綻放，木棉紅透，是孔雀飛來了；多么美妙的畫卷，多么祥和的圖景，在這幅美妙的畫卷里走來了一只美麗的孔雀，它步伐輕快，它輕梳羽毛，它隨風起舞。給傣族村寨帶來了祥和，帶來了幸福，它也和傣族人民一起沉浸于這吉祥的歡樂之中。這就是傣族獨舞《孔雀飛來》所表現和營造的舞蹈意象。

在《孔雀飛來》之前已經有過《孔雀舞》《雀之靈》等經典作品。而《孔雀飛來》的獨到之處在于它脫離了單純的形態模擬，但又不遠遠超脫與塵世，而是創造了一種既熟悉又陌生的孔雀形象。編導抓住孔雀一轉身，一昂首，一展翅等瞬間的動態，并把這些動態美化，加工，抽象，提煉成神韻四射的舞姿，又通過這些動態的語言傳達出祥和歡樂的寓意。這個舞蹈的最成功之處在于編導對舞蹈的節奏的處理。由于傣族所處居住的地區四季溫暖潮濕，又受?水文化?的影響。傣族女子多以節奏舒緩，動作柔美為特點。編導在這個作品中打破傣族慣有的節奏類型，多處選用切分節奏。這一節奏變化使舞蹈的動作更加有節奏感，更賦予跳躍性跟動感力度。而這種舞動狀態正好應和了編導所要傳達的歡快之意。此外，節奏處理還表現在舞蹈動作的快慢對比上。舞蹈的前部分以跳躍性的快節奏為主，在舞蹈的后半部分，音樂依然是3/4拍中速稍快，而演員的動作卻明顯放慢，類似于電影慢鏡頭特寫，孔雀邁著輕盈的腳步，輕輕的走進傣族村寨，人們心中的神鳥已經化作幸福、吉祥降臨在人間，而那歡快的情緒也正在慢慢的感染著觀眾，使觀眾感同身受。

在動作的編排方面，編導很注意局部動作的挖掘。列如快速的上下聳肩，胯的閃動，腳的擺動。編導并沒有把這些動作放大，而是以小來突出這些局部，以小來裝飾和點綴，形成了動作的輕快、靈動，也使這個舞蹈的動作語匯更加豐富，舞蹈形象飽滿、動人。也正是因為這些細小的動作所營造的動感之美，突出體現了孔雀的?神?。孔雀飛來了，美好的生活也到來了，人們歡欣的歌唱著。《孔雀飛來》是個情緒性很強的舞蹈，編導處處強調和突出這一情緒，在舞臺的調度上，編導同樣不忘這一目的。通過舞者多向度的調度，反映欣喜萬分的的心情。通過這種調度，觀者仿佛看到了傣家村寨的巨變，看到你們富裕祥和的生活，更看到了美好的未來。

《孔雀飛來》一上演，便給人耳目一新的感覺。編導通過多年的教學積累，抓住傣族舞的審美內核，又大膽突破傳統，借鑒現代舞編排技法，調動起身體各個部分的自由充分的舞動，從傣族三道彎的這一風格的特征中延長出很多新的動作和姿態。而這些新的舞姿又完全吻合于傣族舞審美意蘊。因此，可以說這一作品開創了傣族民間舞蹈新的創編和發展思路。另外，音樂本身充滿著強烈的動感和現代氣息，也使這個舞蹈處處充滿新的感覺。《孔雀飛來》脫離了傳統傣族舞蹈的模式，煥發出一種新質，創造了一支迎合現代人審美情趣的傣族新民間舞蹈。

《秦俑魂》 舞蹈編導:陳維亞

舞蹈音樂：選自民族打擊樂《絳州大鼓》創編的同名同曲 舞蹈服裝：韓春啟 舞蹈首演：1997年北京 首演演員：黃豆豆

《秦俑魂》的舞蹈創編是根據男子四人舞《秦王點兵》的改編而成的古典舞男子獨舞劇目。由黃豆豆1997年第五屆桃李杯舞蹈比賽上首演，震驚四座，博得一致好評。舞蹈以突出?人?本身為創作目的，結構緊湊無任何多余枝蔓，無論是道具的運用還是舞美燈光的配合都結合的天衣無縫。陳維亞導演以他獨特的思路和豐富的想象塑造出一個標新立異的秦誦形象，演員黃豆豆也把他刻畫的有血有肉，惟妙惟肖，劇目中所展示出的中華英魂的氣概和千年古韻的威武之軀讓人們觀后久久不能忘懷。

舞臺一拉幕便在一片硝煙彌漫中呈現出一個威武剛健。身著盔甲的灰色磚制秦俑造型的身影，他一個泥塑的古代士兵雕塑由一個固體的外殼忽然間開始蛻變。他的脖子開始一點點地扭轉，嘴角微微顫動，他的手也有了知覺，掀開了糊在臉上的泥殼，撕掉了束縛在身上那沉重的盔甲，一塊一塊地拋向身外，腳也從泥土中有力地拔出，帶動著魁梧的身體一步一步地向前行進。上千年的沉睡對他來說太長也太久了，他好像靈魂出竅般地穿越了時空的隧道，從舞臺后區翻躍著進發出來，他單腿跪地，昂首挺胸，一個威武戰士的形象展現在觀眾的面前，就在這扣人心弦的一瞬間，音樂戛然停止，整個舞臺被紅色重彩的筆墨所籠罩，這時鼓聲帶著強有力的節奏感緩緩地從遠處響起，演員隨著音樂的節奏開始擰動身體像木偶一樣出現了頓挫的感覺，滲透出一種古樸的氣質和凝重的歷史感，在古琴的一撥之弦中，演員的身體忽然向后一躺，加之弦外之音的一顫，身體慢旋了三百六十度，這種帶有棱角又不乏韻律的動作把人物僵硬的軀殼韻律化，靈魂化。

從舞蹈的動作編排來看，編法技術純熟，舞蹈當中沒有為技術而炫耀，沒有為動作而堆砌的生硬之筆。演員隨著那由遠到近，由輕到重的音樂節奏的不斷升華，情緒也不斷高漲，在一招一式干凈利落的動作問，轉換得是那么自然流暢，并把技術技巧與人物情感融合得合情合理。特別是黃豆豆的旋轉技巧，速度之快，旋轉之多，穩定性之強，不僅把技術性動作運用到了一種較高的情感化的表現程度，而且在那神乎其神的旋轉之中演員也達到了一種隨心所欲，物我兩忘的超然境界。在?朝天蹬?、?旋子三百六?以及許多空中的騰躍和倒地翻滾等高難度的動作中，給觀眾顯示的不僅僅是技術技巧的精彩，而是華夏英雄昂揚的斗志，堅韌的信念和滿腔的熱血，這正是此舞蹈最引人人勝和難能可貴的地方。《秦俑魂》將中國古典精神的精神發揮到了極致，使在整個舞臺彌漫的濃烈的民族情感的神話世界之中，觀眾們被不滅的民族精神、民族靈魂所震撼。

《秦俑魂》的結尾真可謂是整個劇目的點睛之筆，當演員在一連串技巧性動作結束之后，便以靜代動，把動作質感慢慢放緩與快節奏的擊鼓聲形成鮮明對比，演員緩緩地把腿抬起，在那仰身倒地的一瞬間，舞臺的整個天幕升起，映現出浩浩蕩蕩的秦俑武士群體方陣，那雄壯威武的陣勢形成巨大的視覺沖擊力，把整個舞臺的氛圍推向了高潮，折射出中華民族強大的凝聚力和蒸蒸日上的繁榮盛況，從而大大深化了舞蹈的主題。

此劇目還受到瑞士洛桑世界芭蕾大賽主席的關注，并破天荒地第一次邀請中國的舞蹈作品作為芭蕾舞大賽的示范演出劇目。當黃豆豆一氣呵成地演完之后，安靜欣賞的觀眾忽然間爆發出長達十多分鐘的雷鳴般的掌聲，世界觀眾為中國古典舞的魅力所震驚，為中華之魂的偉大精神所傾倒。《秦俑魂》不愧為中國古典舞創作領域的一顆璀璨的明珠。

《星海 黃河》

舞劇編劇：楊明敬

舞劇編導：文禎亞、王中圣

舞劇導演：曹其敬

首演團體：廣州歌舞團

舞劇首演：1999年廣州

首演演員：張潤華等

榮獲獎項：2000年榮獲第二屆中國舞蹈荷花獎比賽舞劇作品銅獎、評委會表演特別獎；第七屆全國?五個一工程?獎

作品背景：冼星海(1905～1945)原籍廣東番禺，生于澳門一個貧苦船工的家庭，先后創作了大量音樂作品。1939年1月，一直醞釀著《黃河》詞作的光未然，在除夕聯歡會上朗誦了《黃河》這部詩篇。星海聽后異常興奮，表示要為演劇隊創作《黃河大合唱》并完成了這部大型聲樂名作。4月13日在延安陜北公學大禮堂首演(由鄔析零指揮)，引起巨大反響，很快傳遍整個中國。

舞劇《星海〃黃河》是在紀念《黃河大合唱》誕生60周年之際，在喜迎建國50周年之時，為緬懷冼星海，高歌黃河精神而創作的一部震撼人心、感人心魄的革命題材的大型舞劇。它采用虛實交映的藝術表現手法，將?詩化?和?紀實?相互滲透，著力于塑造偉大的人民音樂家冼星海的藝術形象，力圖以濃重的筆墨和昂揚的激情，通過他在民族解放運動中創作《黃河大合唱》這一歷史片斷，展示音樂家光輝而曲折的人生歷程，表現冼星海偉大的革命精神。因該劇主要反映冼星海創作?黃河?的經歷和動機，故名為《星海〃黃河》。

全劇分序幕?求索?和五場：?苦難?、?抗爭?、?融合?、?逆發?、?誕生?。當大幕拉開后，具有標志性的埃菲爾鐵塔就讓觀眾插上想象的翅膀，飛到美麗的法國巴黎。身處異國他鄉的冼星海在塞納河邊起舞，他迷茫、困惑、思索、追求……這段舞的表演單純質樸，流露出海外學子對祖**親的思念之情。時空轉換，星海從巴黎回到祖國大地，目睹日寇鐵蹄下中國人民的苦難生活。星海高歌救亡歌曲，與熱血青年并肩抗爭。他在黃河的驚濤駭浪中與船工一起擊鼓揚槳。舞臺表演區和紗幕后臺區相配合，很好地開拓了藝術表演空間，既烘托了主要人物的活動，又展示了延安的生活場面。星海揮舞指揮棒，奏響時代和民族的強音，震天動地的《黃河大合唱》誕生了。舞劇結構的六大?板塊?連接起來形象地再現了人民音樂家冼星海憂國愛民，在火熱的斗爭生活中創作《黃河大合唱》的人生經歷和思想情感變化過程。

舞劇構思新穎別致，避免繁冗復雜的事件堆砌和人物的羅列，采用現實主義與浪漫主義相結合的創作手法，以人民音樂家的心理動機為結構主線，展現兩個主題：一個是顯性的表現人物主題，另一個是隱性的民族精神象征黃河的主題。在舞蹈結構上，編創者把星海的個人經歷和黃河精神有機地聯系在一起，將虛構的故事與真實的革命背景融為一體，巧妙地將具體的表現主人公的獨舞和大量虛擬的意象性的擬人化的群舞處理得新穎獨特而準確合理，使之水乳交融。《星海〃黃河》有著別具匠心的創意和別出心裁的構思。該劇中頗有新意的第一個畫面就是一群五線譜上的?音符?們在舞臺前區搭建出一個音樂世界，將表演區上的冼星海烘托得鮮明而神圣。這一畫面從一開始就暗示了全劇將冼星海獨特的音樂藝術心理過程作為舞劇創作的發展動機。群舞?紅色音符?，不但對主要人物起到很好的襯托作用，而且把作曲家的頭腦中抽象的?樂思?變為形象的舞蹈。這既清楚地表明了星海的人物身份，又渲染了星海思念祖國的情感。隨著舞劇的逐步推進，?音符?轉變為黃河里的?浪花?，兩者的雙重形象構成整個群舞的重要基調。星海與?音符?、?浪花?交流著，又與另外一個背景性、群體性的舞蹈場面交融著，那就是在日本侵略軍欺壓下苦難的中國人民。由此舞劇成功依靠的正是對于這幾個最重要的藝術因素：星海、黃河、音符、民眾塑造與把握的成功。

冼星海的扮演者張潤華，基于對角色的深刻理解，注重內心體驗，多側面地展示人物的情感世界；運用合適的舞蹈手段，選擇極富表現力的肢體語言，將古典舞、芭蕾舞、現代舞等運動方法融合、巧化為其所用。作為廣州歌舞團的團長，步人?不惑之年?的張潤華滿腔的激情、敬業的精神讓人肅然起敬，而他扎實的基本功、高超的技巧更令舞蹈界人士贊嘆不已。如準確到位的五次連續的?空轉?、干脆利落的?蹦子?接。雙圈空轉，落‘‘臥魚’’等等，從而成功地塑造了一位逐步成熟的革命音樂家形象。

該劇以生動的舞蹈語匯，形象地再現了人民音樂家冼星海在民族危難之際，從苦悶求索中覺醒，創作出《黃河大合唱》的心路歷程，表現了中華民族不屈不撓的斗爭精神。作品令人動情的愛國主義情懷，撼人心魄的磅礴氣勢，獨特精巧的構思，令舞界人士驚喜。而鮮明的人物形象、靈動的舞蹈表現、大寫意的整體架構，令觀眾十分振奮。

《一個扭秧歌的人》

獨舞與群舞

編導：張繼鋼

音樂：汪鎮寧

服裝：賈殿潤、張玉華

舞美：仁德、啟亮

首演：1991年

主演：于曉雪（獨舞）

團體：北京舞蹈學院中國民間舞系

這是一個令人心坳又百轉回腸的舞蹈作品，是當今中國舞蹈新生代中獨樹一幟的人物—著名舞蹈編導張繼鋼的成名作之一，收錄在他最具影響力的舞蹈晚會《獻給俺爹娘》中，他也因此而聲名鵲起，一舉轟動當代舞壇……

舞臺后部，蜷曲著一位風燭殘年的老者，袒胸露體，雪染雙鬢，惟有腰間那一股紅綢，尚能依稀透出?活?的信息。

沉寂的空氣中飄來一縷幽咽的二胡樂聲，由遠及近，又由近趨遠，個中加雜著感傷、凄涼，也充滿了撩人心緒的幻夢、回憶與憧憬。令人驚奇的是，那頹然的老者竟在樂聲中夠到了?生機?，眉宇顫動，肩胸扭擰，頭身擺搖。傾刻間，他居然挺身躍起，手舞紅綢，頓足踏地，儼然一個?活?的生靈。待樂聲揚處，他卻突然倒地，杳無了聲息。

轉而，樂聲透出了亮色，分明顯現了些許?喜氣?。一群鄉間的歌舞后生們圍攏著，一位年輕的舞者，手中一條紅綢瀟灑飄逸地舞動在他們的中央。他猶如一架放電的機器，四肢發射著無限動能，?瘋魔?樣地舞蹈著，仿佛要將一腔熱血全部?舞?盡。后生們呆看著，猛然間，也從心底爆發出一股無法抑制的激情，每個人都舞動起自家的綢條，讓身體肆意流動，迸發出心靈的吼聲。他們跳著、唱著，流著淚，穿過那老者，去找尋那屬于自己的?生命境界?。此刻，臺上臺下，舞者與看客，全然地投人，統統?忘乎所以?了。

時光的輪回總那般無情，空寂中又彌漫起二胡那扯人心肺的憂郁與莫名，強拉那遲暮的老人脫離人生中那惟一的夢境。但即便如此，老人依然實現了?死?的涅槳，在他那極其微弱的動作世界里，鍛冶成的仍舊是秧歌的純凈，他用自己的軀體凸現出莊戶人的性格，換取了生命的?永生?。

作為編導者，張繼鋼強調的是對生活的感受力。舞蹈是重形式的藝術，而舞蹈形式的氣象萬千，在給人以豐富想像空間的同時，必須具備深邃的文化內涵。它應是一種文明的載體，一個生命群體的意識體現，因而它是?形?與?意?的結合。張繼鋼的編導觀念是：?米?（題材）搬上舞臺應該是?酒?。《一個扭秧歌的人》，就是這種?釀造?的結果。張繼鋼從眾多民間舞者身上，感悟到秧歌的生命情調和活力，領會了秧歌藝人的質樸與執著，因而有了發自內心的感動。他借一個秧歌藝人的一生，描繪了全部秧歌藝人的人生況味。這是一出飽含了黃土文明特質而又情感豐厚的人生悲喜劇，寄予了編導者對這塊土地無盡的眷戀、對這方生靈深切的關注，因而才有了這透過表象上的民間?玩意兒?的摯愛，直至人類生存價值與生存心理的深層關懷。當然，這種關懷是整體性的，符合?黃土文化?這個統一體的狀況，所以顯得那么真實、率樸，那么?油然而生?。這里的每一歌、每一舞、每一喜、每一悲，都渾然天成于一個鮮活的?個體?情境中，崇高而美好；但人們分明又從中讀到了一種人類的執著精神和為此而付出的巨大犧牲，這無疑使作品籠罩了極大的悲劇氛圍。這種對傳統文化的?鄉戀情結?的厚重體驗，提升了作品的認識價值，使他的創作剝離了原始意趣，轉向了深摯的情感表現和嚴肅的文化主題。這正是張繼鋼舞蹈創作最具審美張力

和文化意義的地方。

（（一個扭秧歌的人》，也成就了舞者于曉雪舞蹈表演生涯的輝煌。當《一個扭秧歌的人》與他不期而遇時，直覺告訴他：這就是他所需要的?人物世界?，這個形象非他莫屬。他調動起渾身的舞蹈細胞，傾其所有向人們講述出一個動人心魄的悲劇故事。他舍棄華麗的包裝而使自己的審美取向回歸原始與樸拙，他拋掉形體的優美而著意于面部表情的夸張與動作的奔突、頓挫，這一切都是為了塑造人物。有了他的?生活化動作?，有了他的不加修飾，有了他的直抒胸臆，就有了人物火辣辣的赤誠，有了形象的情感沖擊力，更有了作品深廣的認識意義和負載的人文內容。于是，這個?秧歌藝人?便成了不同以往的?個例?，?他?是個?大人物?，具有認識的普遍性，因而也有了?這一個?的文化品格。作品的高度自然影響了診釋者人生境界的提升，1995年，在全國第三屆舞蹈比賽中，于曉雪憑借這個作品，一舉贏得了中國民間舞表演一等獎的殊榮。

由于這個作品在當代中國舞蹈創作中的特殊價值，1994年12月，它獲得了?中華民族20世紀舞蹈經典?作品提名獎。