第一篇：以情動情與舞在其中分析論文

《樂記.樂象篇》中說道：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也?！睙o論詩、歌或舞，都是由人的內心出發的，內心所指，然后才表露于外。藝術形象本于人的內心，然后才有樂舞的外在表現。舞蹈是一種美的教育，通過真、善、美的舞蹈形象浸透人們心田，感染著人們的思想、品質、情感。古代學者們強調“樂聲之入他深，其化人也速?！币魳肺璧笍膬榷獾貙θ诉M行全面的美感教育，影響和陶冶人們的性情與品格。古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》里把舞蹈列為青少年教育內容之一。他認為“神們被分派給我們做舞蹈的伴侶，他們就給我們和諧與節奏的快感”（《柏拉圖文藝對話錄》）由此可見，對少兒進行舞蹈教育是十分必要與重要的。

少兒舞蹈教育，“情”之一字猶為重要。由于少兒身心發育的局限性，不能對舞蹈形象的外在美進行自我教育、自我感染，教者在此時便要發揮作用，做到“以情動情。”

一、以情動人——少兒舞蹈教育中教師要做到以舞蹈的情感激發兒童的感情。

實際上，舞蹈自心生。舞蹈的本身就具有強烈的娛樂身心作用，無論觀者或舞者，均能自娛于其中。唐代學者孔穎達在《禮記.樂記》中載道：“是樂出于人而感人，猶如雨出于山，而還于山；火出于木，而還燔木。”古人認為，音樂和舞蹈都產于人的自身，卻又反過來感染著人類，象雨水出自山林，卻淋漓于山林；火燒自木頭卻反過來燃燒著木頭一樣。大遷世界，風云變幻，鷹擊長空，魚翔淺底……一切運動都在誘發著人的感知與美的追求。

在這個意義上說，兒童一樣對美的事物有著自己的感知，不同的是：兒童的直觀思維、潔塵不染的內心世界、涉世未深的眼睛注定其無法進行正確的審美活動。然而所有的一切都無法阻止他們對美的渴求。此時，教師便要發揮作用，采取措施進行誘導，從而激發他們的感情。

舉個例子：我在教授《中國結》這個舞蹈前，作了一系列誘導活動——展示美麗的中國結（使得兒童在內心里留下中國結美好的第一印象）——展示有關中國節日中關于中國結的錄象（用以奠定孩子們對中國結的熱愛之情，并了解中國人對中國結的情愫）——展示有關民族大團圓的課件、舞蹈音像資料、人文錄像資料（進而展現出整個舞蹈的中心思想。如此操作，比任何話語對兒童解釋舞蹈的主題更容易理解許多。）這一系列的誘導活動，出現在教授舞蹈之前，由此來激發兒童強烈的思想感情，激發其對舞蹈濃烈的興趣。

二、眉目傳情——少兒舞蹈教育中要注意眼睛的訓練。

中國古典舞蹈中，有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”一說，中國古典舞蹈演員們十分講究眼部的傳神與內涵。他們把常人的“看”藝術化，通過眼睛表達七情六欲，向觀眾展示人物的內心世界。若眼睛沒任何內容，想必一個再優美的舞蹈動作，亦蒼白如紙，難以吸引觀眾。《明心鑒》中說“凡作各種狀態，必須用眼先行。昔人曰‘眼靈睛用力，面狀心中生’”。京劇大師梅蘭芳也說過：“……誰的臉上有表情，誰的臉上不會做戲。這中間的區別，就在眼睛的好壞……”。眼睛作為身體器官的部分，其作用不只是作為了解外部世界的一個媒介，僅僅把外部的所有信息反射入大腦，更重要的是反映內心世界的一面鏡子，因此有“心靈窗戶”之稱。

兒童對舞蹈形象的展示，僅僅處于模仿階段。這種模仿是單純的、單一的甚至是木納的。實際上，對舞蹈動作的模仿，應該是一種再創造的過程，是二度創作。無論是動作，眼神或感情，均是舞者在舞蹈過程中加入了自己的情感元素，進以表達自己對舞蹈形象的理解。然，兒童未能達到這種水平，舞蹈對于他們來說，僅僅是美的象征，如何去理解，如何用眼睛表現情感，如何做到眉目傳情，等等這些都無法進行。舞蹈教育者應該在平時的少兒舞蹈教育中，加以強化訓練。我常常在一節舞蹈訓練課的開始，對兒童進行眼部表演的訓練。為此，我利用少兒音樂《小鳥，小鳥》創編了一個專門針對眼部訓練的小組合，這個音樂節奏明快、跳躍，正好用以進行眼睛、頭部、手的和諧配合的練習，訓練兒童眼睛的靈活性。

三、形神兼備——少兒舞蹈教育中要注意表情的訓練。

作為一名觀眾，縱使無任何音樂，都可從舞者身上感受到舞者所表達的情感。而達到這種效果最直接的方式，是通過舞者的面部表情，直接感受其中感情。所謂“觀其舞，看其功，查其色，鑒其貌。”舞者在舞蹈過程中，面部表情始終貫穿其中，是整個舞蹈藝術形象動作美感凝聚的焦點，舞者因此而根據舞蹈所表現的內容，進行春夏秋冬四季的面部表情更替。

然而，人們對舞蹈的感覺，只有舞蹈才能喚醒。正如《文心雕龍.知音》中所說那樣：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈當中，理解動作要領，對舞蹈的整體風格進行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特點，才能做到，它是舞者藝術修養與審美能力的集中體現。

這樣的要求，對于少年兒童來說似乎高了點，畢竟面部表情技巧，無論是理論或實踐，都無答案可尋。如何使一個純粹的舞蹈模仿者正確地表現出情感，這就要求教師本身先要成為一個成功的表演者，傳神地演繹所要教授的每一個動作，在教授動作的同時教授表情，正確地告訴孩子們，如何將人的情感體驗與藝術表現融合在一起。要讓兒童認識到：舞蹈動作是為舞蹈主題服務的，而舞蹈的面部表情，則是為舞蹈的整個靈魂所服務的。只具形的舞蹈，等于只有一個空曠的骨架。唯有將靈賦予其中，才合之成為富有生命力的藝術形象。我常常向孩子們舉這樣一個例子：這就好比童話里的皮諾曹，沒有老爺爺愛心之前的皮諾曹只是一個木偶，甚至更早之前只是一個拉線木偶，傾注了老爺爺的愛心，“它”變成了“他”，經歷了重重磨難，最終成為一個真正的人。而老爺爺的感情，就好象舞蹈的面部表情。

古人云：“登山則情滿于山，觀海則情滿于海。”少兒舞蹈教育，必須“以情動情”，然后才能“舞在其中”。舞蹈的“情”，不是單純加在已經出來的動作外表之上的，而是用感情，發展動作，再產生感情——以情動情。

第二篇：廣場舞與群眾文化建設分析

廣場舞與群眾文化建設分析

隨著國內經濟水平的持續提升，人民群眾的文化生活和物質生活也愈加豐富，從而在潛移默化中推動了廣場文化的進一步發展。而廣場舞作為人們日常生活中的一種娛樂方式和健身方式而言，能夠滿足人們在精神文化方面的需求，同時還為文化建設工作提供了大力支持。

一、廣場舞的表現形式和藝術特征

在公園、休閑廣場以及社區空地中經?？梢钥吹礁鞣N廣場舞隊伍，他們會隨著音樂的節奏變化，轉動身體，而廣場舞參與者都是面帶笑容，神清氣爽，給人一種幸福、快樂的感受。廣場舞主要是在近幾年發展起來的，成為國民的特色娛樂休閑建設項目，同時形成了獨特的藝術特色與文化內涵。大部分情況下，廣場舞主要是社會民眾自發組織，在廣場、公園以及社區空地等場所聚集，廣場舞參與人數各不相同，同時不會受到舞蹈基礎與年齡限制，是一種老少皆宜的休閑活動。同時廣場舞還擁有豐富的藝術表現形式，能夠結合不同區域文化喜好以及民族特色融入各種舞蹈元素，比如交際舞、健身操以及腰鼓舞等。從整體來看，隨著時代發展，廣場舞也越加完善，并逐漸成為群眾文化建設中的核心項目，能夠進一步提高國民生活的幸福指數。

二、廣場舞和群眾文化建設

（一）廣場舞能夠豐富群眾文化生活

廣場舞對于群眾文化建設而言，其主要作用是豐富群眾文化生活。而廣場舞作為一種較為親民、簡單的藝術形式，能夠豐富基層群眾文化生活，同時還使社區文化活動更加多樣化。因為廣場舞自身的娛樂性和多元性特征，其不會被基礎設施、時間、服裝道具以及舞蹈基礎所限制，符合當下人們的快節奏學習與生活。同時參與廣場舞，還可以起到強化社交與陶冶身心的功能，符合當下人們的交友、娛樂和健身需求。廣場舞集中化快速發展，從某種程度上能夠體現出群眾文化的基礎特征和主要發展方向，同時還為新時期群眾文化發展提供了基礎平臺?；趶V場舞幫助下，群眾文化將進一步帶動其他各種文化活動的深入發展，而各地文化管理部門以及政府部門也可以在原有基礎上，進一步擴大廣場舞的推廣和宣傳力度。同時結合群眾反映組織各種豐富的文藝活動，通過該方法推動群眾文化建設發展。

（二）有助于提高文化品位

廣場舞逐漸成為各個城市精神文化建設的重要窗口，同時也是不斷豐富群眾文化生活的主要途徑。而廣場舞本質上屬于一種高品味與高文化層次的活動，通過參與廣場舞可以更好進行聯系溝通。各個年齡段、層次和階段的人群也可以借助該平臺進行互相學習與交流。而該平臺能夠有效吸引人們的廣泛參與，從而創造出一種積極向上的活動氛圍。此外，廣場舞也為人們提供了進行自我展示的基礎平臺，可以讓人們自由發揮白身的才藝，釋放情緒。從而幫助人們樹立自信，宣泄情感，從而通過一種更加積極向上的態度面對人生。廣場舞還可以使人們接觸多樣的藝術層面，不斷提高人們文化水平與藝術修養，而這也代表著人們能夠進行和諧、文明交流。通過廣場舞提升整體文化水平，有助于加強文化建設，全面推進文化建設。

（三）有利于建設和諧社會

廣場舞全面普及和快速發展也進一步推動了群眾的互動與交流，相關參與者在廣場舞活動中，互相溝通和關愛，從面獲得一種精神層面的慰藉，在潛移默化過程中提高了人民群眾對于美好世界與幸福生活的向往和追求。日常學習和工作中，能夠激發人們精力。因為廣場舞本質便是娛樂和服務大眾，所以其屬于一種百姓較為青睞的娛樂活動，在舞蹈工作以及歌曲等方面的編排十分接近時代精神的弘揚主題，蘊含豐富的正能量和強大的生命力。廣場舞的優勢特點還可以幫助社會群眾形成正確的人生觀念、社會觀念和價值觀念，通過最為有效的傳播方式發揮出幫助群眾改善不良習慣的作用，起到凝聚力量和振奮人心的效果。同時其他各種活動組織在群眾文化建設中也發揮出了重要的作用。比如玉溪市紅塔區北城街道在同治年間組建的鄉紳班，表演滇劇;清宣統年間還成立了于旗燈會，隨后還創建了五種民間組織，表演花燈，形成了十分活躍的群眾文化活動。北城公社還在1982年創建了北城文化站，涵蓋文化茶室、乒乓球室、放映室、閱讀室、會議室以及圖書室等部分，為北城群眾提供全方位服務，帶動了當地群眾文化的建設與發展。到目前為止北城群眾文化已經發展為擁有400多文藝骨干的規模，成為街道文化活動的主力。

第三篇：舞種風格與個性創作論文

西方民諺說：“生活是自然的，舞蹈是風格的?！?/p>

風格在藝術理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的“舞種”上。作為風格的舞種，是由歷史因素構成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:“舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。”具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。

像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創作作者和表演者的個性上。換言之，創作（包括表演的二度創作）是以微觀的主體個性來顯現宏觀的客體風格，其微觀的細節有時甚至需要個體心理學來剝離。

藝術的本質是獨創的，是只有通過個體才能實現的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。

《天鵝湖》高雅優美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構成了古典芭蕾的“這一個”.“這一個”還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。

由于大的文化與審美語境的模糊,也由于創作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現在劇本上,或表現在音樂上,但最重要的是表現在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現,也是舞劇作為“舞”的言說的靈魂.文學界常以“短篇可以弄拙,長篇不可藏拙”來比喻短篇小說和長篇小說的創作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節目和舞劇創作.舞劇的“不可藏拙”是指它要經受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?

但這并不排除我們在“短篇”創作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創作語境，我們會發現：編導童年時在鄉村麥垛上望星空的無意識,已經悄然聚集了與風共舞的情結;同樣,北京舞蹈學院“動作解構課”中的太極意識和動作的自然轉換,也給作品提供了道骨仙風的支持.中國民間舞的創作個性在其原生態中就已經存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個性創造:風臺縣的田振啟善于“三道彎”的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的“一條線”動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創建升華到對劇目創作上來.舞蹈專業劇團的建立和職業舞者的產生,為民間舞劇目創作搭好了舞臺.接下來,需要解決風格與個性的關系問題了.首先,從時間上看,作為文化與審美的身體語言系統,風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然.“浪中俏,浪中穩,浪中唱”是中國漢族東北秧歌的風格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發展，使原有的風格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不“退休”、也不“離休”地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個性張揚的臨界線;同時,它又是一個慈祥的老者,容忍個性在臨界線上盡興.就歷時狀態而言,風格屬于過去時態,是一種傳統的、既定的古瓷器:而個性則屬于現在時態,主要按著當下的生命狀態進行創造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現在時態的情感意識任意流動,但在這流動的過程中他無法排除過去時態的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會有意無意地模仿曾經愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現在時態,給人以農民進城也能編進舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時態,喚起了我們依戀故鄉的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.我們常把古典舞《黃河》作為新“古典舞”的標志.“新”與“古”合一是共時狀態,二者拆開又是歷時狀態,而在這時間維度上的最終選擇,是看《黃河》要“說什么”和“怎么說”？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人,一個、兩個、五個、七個，人流在凝聚，每個人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時刻，現代舞的“足蹈”與“手舞”已經是一種必須使用的言說方式,不分男女,無需再“欲前先后,欲左先右”地劃圓.其實,現代舞也有風格與個性的沖突.有的學者用:“前期現代舞”和“后期現代舞”把它們劃開,有的學者則用“后現代舞”、“后后現代舞”勾勒出其內部的差異與沖突,這些都是時間維度的思考.其次,我們再探究風格與個性在空間維度的關系.一位編導這樣描繪風格與個性:“風格是別人的,個性是自己的;風格是重復的,個性是變化的,風格是鐵,個性是火.”應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生發出新的風采,使原有舞種更加完善.1832年,意大利籍的塔里奧在法國創作出“自己的”和“自己女兒的”芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把意大利發軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語境中,塔里奧為女兒精心構建小語境-----從“飛行”、“大跳”到“腳尖功”,它們為浪漫主義芭蕾創造了身體語言的專用語匯.1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農維爾大膽地把“別人的”東西化為“自己的”的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,并改編為丹麥派的名作,而原來的“法國版”反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.這種整合的范例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與“天竺國”印度的整合,現代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個文化藝術空間的交匯點上.“別人的”中間有“自己的”,“自己的”中間亦有“別人的”.在時間和空間兩個維度的考察后,可以得出結論性的東西:一,作為審美的身體語言的自由表達,風格應是為個性服務,正像我們今天不斷地借助外來語進行漢語的自由表達一樣-----從“jeep”(吉普車)到“ok”.二,作為文化的身體語言的自由表達,個性應該為風格所辨識,正像我們在漢語表達時,不管使用多少外來語,都無法改變漢語的“話語霸權”.這里可以用

英國人馬休的《天鵝湖》為結論做一點闡釋。這個舞劇沒有講述美麗的童話故事,而是把目光描準了人的內心世界,描準了人物的性格.內心世界的復雜性和性格的多樣性需要用相應的身體衙言去挖掘,因此,種種風格便集合在馬休個性的麾下,作為現代芭蕾舞劇,馬休為我所用地把傳統的開繃直的風格進行了性格化處理.母后體態挺拔直立,雙臂交叉在胸前,肘部向外,傲慢、冷瘼且具攻擊性；王子同樣挺拔直立，但那是僵直地雙臂緊貼身體，盡力縮小失去母愛又沒有自由的生存空間。與此同時，馬休還把其他風格的舞種納入進來:他用現代舞的地面動作和蜷縮、彎曲、奔跑表現王子自卑、消沉和得不到關愛的壓抑；而帶有原始土風舞味道的“男四小天鵝舞”,則把躁動的、移情的、暴躁的無意識情緒宣泄出來。在這里，風格不再是千人一面的族群認同,而轉化成了一個個生命的跡象.關于結論二,我們可以用以中國膠州秧歌為素材的《一片綠葉》為例。這是一個獲獎的但卻有爭議的民間舞劇目。爭議所在，是其中的現代舞所表露的個性是否淹沒了素材所規定的風格？的確，為了表現現代女性心靈的孤傲、自我和探討的軌跡，跳轉以及許多銜接動作取代了傳統的嬌羞的自娛自樂的程式，比之同一素材的《沂蒙情懷》和已然“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。但劇目中的女性又決非“也許是要飛翔”，因為膠州秧歌的擰、輾、抻、韌和“三道彎”已經明顯地把它約束在了土地上，約束在了中國漢族的齊魯文化圈內。只不過這些風格要素在表演的幅度、速度和力度上發生了變異，以一種“陌生化”的效果呈現出來。還好，經過觀眾和評委的“族群認可”，《一片綠葉》最終被授予了第六屆桃李杯民間舞女子組一等獎。

第四篇：區域規劃與分析論文

烏蘇市區域分析

摘要：在峻秀雄奇的天山北坡，遼闊富饒的準噶爾盆地西南緣，巍然矗立著一座古老而年輕的城市，被譽為邊塞新“西湖”的新疆維吾爾自治區烏蘇市！烏蘇市是天山北坡經濟帶的重要縣(市), 區位優勢突出, 水土、礦產資源豐富。近年來烏蘇市經濟發展取得了巨大成績。本文首先，介紹烏蘇的總體情況；其次，對該市進行區域分析，主要包括區域發展條件分析和區域發展優勢分析，；再者，總結區域發展的機遇、問題和對策等；最后，對區域重點產業規劃與發展進行分析。

關鍵詞：烏蘇市 資源 優勢 問題 產業 1.基本情況

烏蘇市地處天山北麓、準噶爾盆地西南緣，居伊犁、塔城、阿勒泰三區之要津，是通往霍爾果斯、巴克圖、阿拉山口口岸的重要門戶，與國家石化基地獨山子、新型商貿城奎屯市形成北疆“金三角”，國道312線、歐亞第二大陸橋（鐵路）橫貫東西，奎—賽高等級公路從境內穿過，國道217線、奎北鐵路貫通南北，東距自治區首府烏魯木齊市260公里。烏蘇市東西寬約148公里，南北長約199公里，介于北緯43 °29′-45°16′，東經83°15′-85°08′之間。烏蘇市區域總面積2.07萬平方公里，轄區總人口37萬余人，是國務院批準對外國人開放城市之

一、自治區西部大開發扶優扶強、優先發展的縣（市）之一，也是國家和自治區優質棉基地、糧食基地和畜牧業基地之

一。工業不斷發展壯大，基本形成石化、煤炭、電力、水泥、紡織、啤酒、淀粉、農副產品加工等門類齊全、結構合理的工業體系。

2.區域發展條件分析 2.1自然條件分析

（1）氣候水文

烏蘇市地處北溫帶，屬典型的大陸性氣候，是北疆光熱資源最為豐富和無霜期最長的區域之一，全年日照2600-2800小時，年平均氣溫7.6℃，年均降水量165.8毫米，相對濕度58%，平均無霜期在187天，年均積溫3707.4℃。境內氣溫由南向北形成明顯垂直分帶，具體分為：山地氣候區、山麓氣候區、平原氣候區、荒漠氣候區。烏蘇市境內有三條主要河流，奎屯河（工業園區緊鄰奎屯河）、四棵樹河、古爾圖河。年徑流量共12.53億

立方米。地下水可開采量為4.34億立方米，總水資源量為16.87億立方米。

（2）地形地貌

整個地形受天山山脈影響，烏蘇可分為南部高山區、南部中山區、南部低山丘陵區及沖積平原區四大地貌單元。海拔1500-2200米左右的地帶為南部低山區及山前傾斜洪積地帶，地形以溝谷地和坡地為主，分布有山地草原草場和荒漠草場。海拔500米以下為沖積平原及沙漠，沖積平原區土層深厚，地勢平坦,河水灌溉便利，地下水位高，是烏蘇市主要的農業區。西北部分有沙丘、沙漠，其生長的沙生植物作為冬季放牧草場被利用。

（3）土壤、土地資源

烏蘇市域內的土壤呈較明顯的帶狀分布規律，農區土質較好，鹽堿較輕，土壤中富含鐵、銅、錳、硼等微量元素，但有機質含量低，普遍缺磷。土地資源總面積為2145.63萬畝，土地的后備資源情況為：尚未利用的土地為668.12萬畝，其中可利用的宜農地為65萬畝，宜林地為12萬畝，宜牧地為190萬畝。全市天然草地總面積1456萬畝。

（4）礦產資源

烏蘇市轄區遼闊，跨重要的西天山成礦區，即國家國土資源大調查的重點區域之一，以其顯著的板緣活動帶位置，顯示出良好的成礦背景和成礦條件，具有較為豐富的礦產資源和較突出的資源開發優勢。已發現礦產種類有能源礦產、黑色金屬、有色金屬、貴金屬、冶金輔助原料、建材原料、地熱等七類二十五種最具優勢和潛力的礦種有煤、金、石灰巖、陶粒泥頁巖和膨潤土等。

2.2社會經濟條件分析（1）通訊：烏蘇市具備國內光纜通訊、寬帶網絡等各種先進通訊設施，烏蘇市政府網站已接入國際互聯網，廣播電視事業發展迅速，已建成新疆第一家數字電視無線傳輸系統。

（2）金融：金融保險體系健全，信譽優良，實力雄厚。金融產品功能齊全，業務范圍廣泛，可為海內外投資者提供安全、便捷、通暢的存貸、結算、理財、融資等服務。

（3）基礎設施：烏蘇市有水電、熱電，總裝機容量7.24萬千瓦，并可使用新疆大電網電源，電力充足。水資源可滿足全市需求，全年總供水1168萬立方米；污水廠日處理污水3萬立方米；實現了天然氣入戶工程，市區集中供熱128萬平方米。

（4）交通：烏蘇市交通便利，烏奎高速公路和奎賽高等級公路、國道312、217線、歐亞第二大陸橋、奎北鐵路等交通主干線橫貫境內，是連接北疆西北部塔額盆地和阿勒泰地區，北疆西部地區伊犁州、博爾塔拉州以及兵團農四師、農五師各團場與天山北坡經濟帶發達地區的重要樞紐，也是從歐亞大陸橋通往中亞、西亞、俄羅斯等國的必經之地。

3.區域優勢

3.1交通發達，地緣優勢明顯。

市內有312、320、217三條國道在境內縱橫交錯，北疆鐵路橫貫東西，向東可達首府烏魯木齊市直通內地，向西通過阿拉山口口岸可達哈薩克斯坦、歐洲。境內過境鐵路98公里，設有6個車站；即將開通的烏奎高速公路，距烏蘇僅20余公里；規劃中的奎屯至賽里木湖高等級公路，將穿過烏蘇；境內鄉村道路密如蛛網、四通八達。過境公路和市、鄉道路及縣區公路共1633.6公里。這都提供了更加便捷的交通。

3.2自然資源豐富。

烏蘇土地遼闊，耕地資源豐富，土地開發潛力巨大。礦產資源豐富，已發現的有22種，現已開發利用的主要為煤炭、石灰巖等少數幾種；煤田分布在四棵樹河中游，已探明1.43億噸，遠景儲量4億噸。此外，旅游資源也十分豐富發展旅游業的潛力很大。

3.3區位優勢突出，具備發展融合經濟的良好條件。

市內有新疆生產建設兵團農七師所屬的6個農牧團場，且石化基地克拉瑪依市和獨山子工業區及奎屯市，同烏蘇市相互輻射、吸納，優勢互補。

3.4基礎設施建設比較完善。

長途通訊傳輸實現數字化，方便快捷，市直各企事業單位和鄉鎮全部接通電話、傳真，部分單位已實現計算機上網，大大加強了與外界的溝通與聯系；水電供應設施完善，自治區電網可通達各鄉場鎮，完全能滿足經濟建設和人民生活的需要。

3.5具有大開發所依托的經濟基礎和經濟實力。

建國五十年，特別是改革開放二十年來，在黨的領導下，通過我市各族人民的努力，我市綜合經濟實力有了很大提高。農業連年豐產豐收，農民收入穩步增加。工業初步形成了啤酒、煤炭、電力、棉紡、蕃茄醬、乳制品等門類比較齊全、結構趨向合理的工業體系，具有大開發所依托的經濟基礎和綜合經濟實力。

4.目前烏蘇市經濟發展中存在的主要問題

4.1 產業結構不合理。

目前,烏蘇市傳統產業比重大的局面還沒有得到根本改變, 經濟結構不合理,經濟總量小, 城鄉發展不協調, 多年來都是第一產業占據重要位置，工業化水平低。

4.2 城鎮化率低。

一是城鎮化率低, 特別是中心城區, 缺乏產業支撐, 沒有形成城鎮化與工業化的互動, 同時, 也缺少具有輻射和帶動力的大市場。二是城鎮基礎設施薄弱, 服務功能欠缺, 城鎮化質量不高。三是城鎮面貌單一, 文化品位不高, 城鎮特色缺乏。四是非農產業拉力偏小, 城鎮發展動力不足, 缺少一批帶動力強的大公司、大集團, 導致城鎮的工業增加值所占的比重不高, 吸納農村剩余勞動力的能力不強, 工業化對城鎮化的拉動明顯不足。

4.3 農業產業化和農民的組織化程度不高。

農業結構單一, 種植業占農業總產值的77.4% , 畜牧業僅占19.3%;基礎設施薄弱, 抵御自然災害能力不強, 農業科技含量低, 高新節水26.88 萬畝, 占總耕地面積的24.69%;農民合作經濟組織和農村經紀人隊伍建設滯后, 農業標準化、產業化和農民的組織化程度和農民整體素質不高。農產品加工轉化增值能力有限;農村集體經濟薄弱, 公共服務能力滯后。

4.4 企業抗風險能力和競爭力較低。

一是工業聯動機制不夠協調。2010年, 全市鄉及鄉以上重工業完成值20.27 億元, 輕工業完成值5.97 億元, 這導致企業抗風險能力和競爭力相對較低;聯動機制不夠協調, 工業與城鎮化、信息化、農業產業化結合度偏低, 工業的輻射拉動作用得不到發揮。二是人才匱乏。全市各類人才總量占總人口的3.73%, 較全國平均人才密度5.3% 低1.57 個百分點, 與東部發達地區18% 的人才密度差距較大。

5．加快烏蘇市經濟發展的對策建議

5.1 立足資源優勢, 加快推進新型工業化進程。

做大做強四大產業,培育工業經濟新的增長點。圍繞中電投資熱電聯產項目, 認真抓好以煤、電等高載能及石化項目的研究和引進,著力發展高載能及化工產業,盡快形成高載能、化工產業集群,使之成為拉動經濟增長的強勁動力。圍繞獨山子、克拉瑪依石油化工產業,中電投煤電基地及延展產業,北疆機械、交通運輸業及中亞市場的需求,認真研究和引進機械加工項目,著力發展裝備制造產業。圍繞豐富的農業資源, 著力發展農副產品精深加工產業,盡快形成以棉花、玉米、番茄、糧食、蔬菜、油脂、飼料及肉產品加工為主的農副產品加工產業群,促進農產品加工業結構升級, 培育知名品牌。圍繞區位優勢, 著力發展現代倉儲物流產業, 努力把烏蘇建成東聯西出的物流中心和區域農資、農副產品集散中心

5.2 全方位經營城市, 形成城市(鎮)建設管理新格局。

堅持規劃先行，要緊緊抓住國家加大對新疆支持力度的有利時機,嚴格按照烏蘇市城市總體規劃確定的城市發展方向、規模和布局,加強城市建設、管理和經營工作,努力營造良好的人居環境。

整合城市資源。要采取市場化運作方式,通過經營權轉讓,加快資金積聚,促進縣城建設滾動發展。建立土地收購儲備機構,通過土地整理和綜合開發,以涵養土地級差收益,營造土地賣方市場,并通過依法管理城市土地,壟斷土地一級市場,實行招標、投標、拍賣或掛牌出讓, 使土地獲得最大增值,為城市基礎設施建設提供資金保障。

大力發展旅游業。要按照整合資源、挖掘潛力、突出文化、塑造特色 的思路, 以烏蘇啤酒節為載體,突出城市休閑游、生態觀光游和民俗風情游,認真研究200 公里的旅游半徑和目標群體，著力打造精品旅游線,全面提升旅游業的整體水平。

5.3 發展現代農業, 推進農業產業化。

要大力發展特色農業。要推進農業結構調整, 大力發展優質、高產、高效農業和特色農業。要始終堅持區域調特、規模調大、品種調優、效益調高的原則, 依托豐富的農業資源和發展現代農業的有利條件,做大做強玉米、番茄、瓜果蔬菜特色產業。要加快發展現代畜牧業。要創新金融擔保機制,加大信貸資金的扶持, 鼓勵支持民營資本、外來資本投資畜牧業,實現投資主體多元化；要強化科技支撐,依托奧良科技,加快良種繁育基地建設,推進畜牧良種化進程。

5.4 統籌兼顧, 加強以保障和改善民生為重點的社會建設。

要加快城鄉公共服務體系建設,要堅持以農牧區為重點, 健全市、鄉、村三級醫療衛生服務網絡, 加強鄉(場)鎮衛生院的改造和建設力度, 強化衛生機構工作人員業務培訓, 提升衛生技術人員素質和醫療服務水平。

5.烏蘇市經濟發展的戰略走向及其產業定位

5.1關于工業化

烏蘇市未來工業發展走向是：揮區位優勢，聚合要素資源，突出產業特點，按照做大做強的要求，重點發展高載能和化工、機械加工和裝備制造、農產品精深加工和藥品制造、建筑材料生產和加工等四大產業板塊，以此為支撐建立起資源節約型和環境友好型的新型工業化體系。

一是，重點在于礦產金屬冶煉、電石及下游產品開發，緊緊依托獨山子大石化、大煉油和克拉瑪依大油田千億元規模的經濟背景，秉承“服務大油田，牽手大石化”的理念，積極介入其上、下游產業，努力發展地方煉化及相關產業。

二是，推進機械加工和裝備制造產業的發展，重點是按照“高科技含量、高

科技裝備、高附加值”的原則，大力開拓疆內外和中亞兩個市場。

三是，農副產品精深加工和藥品制造產業。未來發展：延伸玉米加工產業鏈，穩定番茄加工能力，擴大畜產品生產加工能力及范圍，優化啤酒產品的結構，并按照“突出民族特色、發掘中藥資源、開拓制藥產業”的思路，探索制藥業的發展。

四是，建筑材料生產和加工產業。深入研究中央即將開展的大援疆工作帶來的巨大的發展空間和由此而形成的建設熱潮，以及中亞及俄羅斯未來發展的巨大需求，按照“前沿技術、節能環保、優質美觀”的要求，做好建材產業。項目定位：水泥、型材、管業、裝飾材料、保溫節能、容器等產品。

5.2關于現代農業的問題

烏蘇是一個傳統意義上的農業大市，未來應大力推廣應用高新節水技術，加大基礎設施的投入。強力推進農區畜牧業發展，烏蘇市作為以種植業為主的大農業城市，發展以農區畜牧業為主、草原畜牧業為輔的大農業的條件已然具備，時機已然成熟。未來應努力實現草原畜牧業向農區畜牧業轉變，傳統畜牧業向現代畜牧業轉變，最終實現以種植業為主的大農業向以現代畜牧業為主的大農業轉變。

5.3關于三產服務業的問題

三產服務業的高度發達，是城市經濟發展所追求的終極目標，同時也是工業化過程中不可或缺的關鍵環節。現階段烏蘇經濟的全面健康、可持續發展，極其需要三產服務業的有力支持。在發展三產服務業方面，未來思想是：發揮區域優勢，圍繞發展需要，按照做大做活的要求，努力提高三產服務業的整體水平，為區域經濟的整體發展提供可靠而優質的保證。

6.結尾

中央新疆工作座談會，吹響了新時期新階段新疆大發展的號角，全國上下情寄邊陲，天山南北激情涌動，烏蘇市人民一定會為把烏蘇建設成富裕，文明，和諧的美好家園而不懈努力。在新的歷史時期，烏蘇將深入貫徹落實科學發展觀，始終保持奮發有為的精神狀態，始終保持鍥而不舍的堅強意志，以實現“工業優先、富民強市”為目標，進一步增強服務意識，全力打造更加優良的經濟社會發展環境，同心同德，凝心聚力創造烏蘇更加輝煌燦爛的明天。

第五篇：當代藝術中社會學分析論文

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蓮山 課件 w w

w.5 Y k J.COm 9

【內容提要】本文從有關成都雙年展的爭論入手，討論了中國當代藝術中的大眾文化，從社會學的角度分析當代藝術的前衛性，提出藝術中的“微觀政治”概念。

【摘 要 題】理論探討

【關 鍵 詞】社會學前衛/大眾文化/微觀政治/當代藝術

【正 文】

在2005年7月9日舉行的第2屆成都雙年展座談會上，評論家李公明教授與王林教授對展覽提出了尖銳的批評。李公明認為展覽具有嘉年華的特點，但藝術家還是對社會提出問題太少。他強調了藝術與政治的內在相關性，認為當代藝術應該有對世界的積極回應，承擔對社會進步與公平的責任，從而繼續尋求對宏大敘事的營造的可能性。

王林則對展覽中的青年藝術家的作品和展覽策劃提出了批評，他的觀點與李公明有相近之處，即“當代藝術家距離問題太遠”。他認為不能說新一代藝術家年輕就代表了這個時代的精神，當代藝術中的政治性不能回避，中國的前衛藝術從來沒有回避過政治問題，而一個不觸及中國當代社會問題的展覽是缺乏學術性的。對于兩位評論家的批評，展覽策劃人范迪安教授回應說：“當代藝術和大眾文化相關聯是我們討論的問題，說我們沒有考慮學術問題是不對的，技術和學術我們都要考慮?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）

范迪安的簡要回答提出了“當代藝術與大眾文化”這一重要問題，即對于當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識？在對現代社會進行批判性反思的宏大敘事之外，當代藝術有沒有可能從其他方向切入當代社會？這一問題的提出，反映了我們對具有后現代主義特征的當代流行藝術的文化判斷，也提供了一種對過去二十年來由“八五美術思潮”所形成的現代主義思維方式進行反思的機會。判斷一個展覽是否具有學術性，不在于一個展覽是否涉及重大的全球性問題，是否具有一般意義上的現代性的反思批判，而是看這個展覽與當代社會的視覺關聯，以及這個展覽以何種方式組織和表達這種藝術與社會的視覺關聯。在某種意義上說，從大眾文化的角度觀察并表達當代藝術對社會現實的態度與呈現，正是新世紀中國當代藝術的重要課題。相對于西方發達國家，具有深厚的歷史文化傳統并處在不算發達的現代工業與商業環境中的中國的大眾藝術，會有怎樣的特殊表達方式和視覺形態？這是我們作為策展人不能不關注的藝術趨勢。

1939年，格林柏格發表了他的最重要的現代主義理論名篇《先鋒派與庸俗藝術》，在這篇文章里，他注意到在同一社會可以并存著看起來似乎并無關系的不同事物，例如艾略特的詩與錫鍋街樂隊的流行音樂，勃拉克的畫與《星期六晚郵報》的版面，也就是所謂的“精英藝術”與“通俗藝術”的差異與并存。問題在于這種差異是否就是諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的？格林伯格認為，討論這一問題必須考察這樣一種關系：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關系。由此，格林伯格討論了先鋒派藝術對資本主義現實的社會批判與歷史批判的不妥協態度。這種對現實的勇敢批判卻導致了現代派藝術家對社會的自覺疏離，它既排斥革命的政治也拒絕資產階級的政治(當然，它無法拒絕資本主義的市場)。因此，先鋒派發展起來的真正的和最重要的功能是尋找一條途徑，在意識形態的混亂和激烈沖突中保持文化的運行?！跋蠕h派藝術家和詩人完全從大眾中退離出來，通過把藝術局限于或提高到表現絕對來努力保持自己高水平的藝術，在這種對絕對的表現中，要么解決一切相對性和矛盾，要么對這些問題不予理睬。于是，‘為藝術而藝術’和‘純詩’便應運而生，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內容”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）。

先鋒派藝術將注意力關注于藝術語言和表達媒介自身，將經驗還原為“為表達而表達，表達比所表達的東西更重要”，這種專業上的專門化、精英化和對題材、內容的冷漠，疏遠了許多不能或不愿了解他們技藝奧秘的人。大眾對精英文化的漠不關心使先鋒派在當代文化的發展中由于缺乏群眾和市場基礎而受到生存的威脅。

在對先鋒派藝術在總體文化中的處境日漸艱難感到憂慮的同時，格林伯格注意到了工業化所帶來的另一種“后衛”藝術——庸俗藝術。根據格林伯格的歸納，它包括流行的商業性的藝術和帶有彩色照片的文學、雜志封面、插圖、廣告、通俗黃色小說、喜劇、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等(在今天，我們還應該加上電視娛樂節目、數碼影像、動漫、電腦游戲等)，這實際上就是我們現在熟悉的流行藝術與大眾文化，是一種為城市市民和住在城里的鄉下人所需要的消費文化，這些市民與民工對正統的文化價值無動于衷而又渴望某種文化娛樂，借以打發無聊與排遣城市生活的壓力。

格林伯格對庸俗藝術的生產模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它對于志在創新的前衛藝術的巧取豪奪：“庸俗藝術為了自身的目的可以充分利用成熟文化所發現的東西、成果和完善的自我意識。它從這一文化傳統中借取技法、訣竅、策略、經驗方法和主題，并把這些東西變成一個體系，拋棄不需要的成分。它從歷史的積累起來的經驗庫存汲取自己的生命血漿。這就是人們所說的今天的通俗藝術和文學曾是昨天屬于創新深奧藝術和文學的真正含義。”（注：格林伯格：《先鋒派與庸俗藝術》，載《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版，第191頁，第195頁。）

今天，大眾文化已成洶涌潮流，藝術與市場的關系日益緊密，本雅明所預見的復制性藝術對傳統的手工技藝的經典藝術造成極大沖擊。我們對待大眾文化與流行藝術已不能再持一種簡單的批判與聲討，而應該更深入地研究當代藝術與當代社會的復雜的美學關系。

在我看來，格林伯格對于流行藝術的全面否定(雖然他也承認庸俗藝術有時也制作出某種有價值的東西，某種帶有真誠民間風味的東西)是站在美學前衛的立場上反對流行藝術對藝術語言的資源掠奪與形式上的自由挪用。但是格林伯格沒有注意到當代流行藝術對大眾思維方式與生活態度的深刻影響，這種影響對青年一代是如此重要與深遠，與之相比，一些知識分子在專業刊物上對流行文化的批判與聲討就如同在大海中扔進幾個石塊。社會生活的潮流激變使我們和80年代以及80年代的青年之間日益陌生，而他們正是當代藝術越來越重要的參與者與接受者。一個具體的例子是，在北京“798區”舉行的藝術展覽和活動中，我看到越來越多的陌生的年輕面孔，他們對藝術的定義和態度與我們已有很大的不同。最重要的一點是在當代青年藝術家的創作中，我們看到越來越多的對于當代社會的切入與表達，有關藝術語言和技術表達的問題不再居于中心，而是讓位于對于現實生活和個人經驗的綜合性表達。換句話說，如果我們一定要尋找當代藝術中的前衛性，那么這不再是一種專注于藝術語言與媒介的“美學前衛”，而是一種重視社會生活變遷與個體感受的“社會學前衛”（注：關于這兩種前衛的概念與歷史，請參閱我的論文《前衛》，載《湖北美術學院學報》2004年第1期。）。在這一點上，中國當代藝術在經歷了90年代中期的注重藝術語言的階段后，在某種意義上又一次回到80年代后期新潮美術對于社會、政治的關心與表達（注：藝術評論家栗憲庭有一句著名的話“重要的不是藝術”，說明了80年代中國前衛藝術的社會學性質而不是美學性質。）。區別在于，80年代青年藝術家對于社會、政治的變革熱情是在歷史與傳統的背景上所產生的理想主義的宏大敘事，而今天的青年藝術家更多地從個體經驗出發，在微觀沉潛的層面上折射出時代與社會的劇烈變化。

借用語言與文學的概念，如果說，80年代的前衛藝術還具有一種古典主義與理想主義的情結，它的表述方式更多地像一種演說與宣言。這種演說與宣言，具有古典主義的宏大敘事特征，是一種單方面的自我表現，它所面對的，是藝術家想像中的文化傳統，作為一種叛逆與革命的對象，藝術家在自己的實驗藝術中象征性地完成了對傳統的批判與摒棄。

當代藝術中的價值觀發生了轉換，當代青年藝術家的表達方式更多地具有一種自語與對話的特點。觀察成都雙年展的作品，我們可以看到70年代和80年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態。這一代與80年代新潮美術家的最大區別，在于他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。

意大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了“熱超前衛”(Hot Trans avanguàrdia)和“冷超前衛”(Cold Trans avanguàrdia)的概念，這大概是借用了現代藝術中的“冷抽象”與“熱抽象”的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛”的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折中的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。他指出“時下的藝術家們按雙重意向來操作，即首先選用可辨認的事物，并將其加工處理，使之在與觀眾的目光相遇時起刺激作用；其次是采用形式化的場所和建設性方式，使之能夠以新近精煉出來的距離感和意圖來環繞其作品”（注：奧利瓦：《超級藝術》，毛建雄、艾紅華譯，湖南美術出版社1998年版，第10—11頁。）。在這里，他實際上區分了早期現代主義的精致語言的前衛藝術與后現代時期受到大眾文化影響與滲透的缺乏修養的流行藝術。

當代藝術的傳播越來越依賴于藝術信息的獲取和藝術活動的配套操作，大眾媒介、收藏與市場日益成為具有評論價值的重要因素而發揮著影響力。當代藝術家已經意識到通過展覽與大眾媒介建立自己的符號系統即商品品牌識別系統，從而增加藝術神話的附加值的重要性。為此，選擇社會熟悉的大眾文化符號并對已有的傳統文化資源加以挪用，是一個與大眾和傳媒建立緊密的消費聯系的公關策略。

美國藝術史家T·J·克拉克注意到前衛藝術的這種復雜性，也就是前衛藝術與“現代性”的關聯：“在1860年—1918年間作為藝術的一些前后聯系，前衛藝術的豐富性可以依賴它給予平面性的這種復雜和兼容的價值——必定從其他地方而不是從藝術中得出的價值——而重新得到描述。它將使那種平面性作為‘大眾化’的同義詞——因而將某種東西精巧地、清晰而顯著地構想出來。或許它表示了‘現代性’，因為平面性意味著用幻覺召喚出的廣告、商標、時髦畫片和照片的純粹兩維性?！保ㄗⅲ篢·J·克拉克《克萊門特·格林伯格的藝術理論》，見《波洛克及其之后》，紐約哈珀與勞出版公司1988年版。）

現在的問題是，我們如何看待這種與大眾文化具有血緣關系的流行藝術？還是在成都雙年展的座談會上，陳瑞林教授的觀點對我們可能會有啟發，他認為：“我們不需要對藝術家提出過多的要求，現在主流的意識形態的消解，家長里短也能推動社會的發展，實際上改變社會的還是大眾藝術。改變社會思維方式的還是流行藝術。我對大眾藝術、實用藝術比較感興趣。讓民眾感受藝術，也是好的。大家不要太刻意，現代藝術是很寬松的?！保ㄗⅲ核^點見《成都雙年展學術座談會紀錄》，柳淳風記錄整理，尚未公開發表。）這一觀點反映了后現代主義思想對中國知識界與藝術界的影響，流行藝術已經并且將會獲得更為寬容的發展環境。

在后現代主義看來，今天已經不再存在具有重要意義的先鋒派，也就是說，不再有令人震驚的藝術和受震撼的社會之間的那種張力，這是一種普遍的觀點。它證明了在西方社會，先鋒派已經取得了勝利，社會本身已經接受了創新與變革，但這恰恰導致了“前衛”的制度化，并賦予它不斷推陳出新的任務。美國社會學家丹尼爾·貝爾注意到西方藝術經過現代主義的前衛洗禮，已經獲得了一種文化沖動力，即藝術“已呈現出一種追求新穎和獨創性的主導性沖動，以及尋求未來表現形式與轟動效果的自我意識，這就使得變革與創新的設想本身遮蓋了實際變革的成果”（注：丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第79頁。）。

后現代主義者認為前衛已經死亡，理由是在當代藝術中，形式革命的空間已經發掘殆盡。而前衛藝術極端強調的個性在現代社會中具有很大的虛幻性，個人并不能把握自己的命運。?？抡J為，現代主義強調的主體性并不存在，所有的主體性都是虛幻的，個人在整個社會的權力關系中存在，為這種關系所分類、排斥、客觀化、個體化、約束以及規范化，個體接受社會權力的制約和社會規范，自覺內化，這是一種被動的“生產性的主體”。但福柯也強調個人要從被他人改變轉向自我轉變，從而發展出以分散、多元對抗統一性的“微觀政治”。“微觀政治”是反體系性的、反中心的、多元化的，是強調主體行動的自覺性的，“必須把政治行動從一切統一的、總體化的偏執狂中解救出來，通過繁衍、并置和分離，而非通過剖分和構建金字塔式的等級體系的辦法，來發展行為、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，轉引自道格拉斯·凱爾納《后現代理論——批判性的質疑》，張志斌譯，中央編譯出版社2001年版，第70頁。）。

在?？碌闹髦?，主要討論的是現代社會中的個人如何被分類、排斥、客觀化、個體化、約束和規范化，個人處在全方位的社會權力網絡體系中，每一種人際關系都是一種權力關系，個體似乎處于悲觀的無助地位。但在福柯的晚期，他注意到了這一點，從強調“統治技術”轉向強調“自我技術”，即強調個人如何被他人改變轉向強調如何實現自我改變，他呼喚一種在社會微觀層面發展起來的多元的自主斗爭，用一種后現代的微觀政治學概念取代了現代的宏觀政治學概念。通俗地說，當分散的個體不具有對整體社會中心權力的控制權時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權。這種“微觀政治”以兩種反話語形式獲得自己的批判性策略：一種是“話語政治”，即邊緣群體通過抵制將個人置于規范性約束下的霸權話語來解放自我，獲得自由；一種是“生物性政治”，即個體擺脫規試性權力的束縛，通過創造新的欲望形式和快感形式來重塑軀體，從而顛覆規范化的主體認同和意識形式。將“快感”與“欲望”提升到一種文化與政治的高度來切入社會，是當代藝術對于傳統價值的一種和平顛覆的后現代策略，這就要求我們對當代藝術中的“快感”和“欲望”從社會學的角度還原它在現實生活中的大眾基礎，這也是我們了解行為藝術與身體藝術的一個切入點。

展覽現場

在我看來，當代藝術對于社會的切入，正是從個體與微觀的層面上，對傳統價值與觀念的解構與重建。由此，無論是有意識還是無意識，當代青年藝術家在認同、參與、體驗甚至享受當代生活的外表下，正在發展出一種對傳統社會結構和價值觀具有解構性的藝術圖像系統。以卡通一代、張小濤、楊帆、UNMARK、曹靜萍、陳可、羅丹、吳雪蓮、孫皓、牟柏巖、陳昕等人為例(更早一些時期，四川的陳文波率先使用塑料式女性形象表現商業復制對當代生活與個人情感的模式化塑造)，他們的作品都反映出我們時代的社會變遷與卡通文化、數碼影像對當代青年的深刻影響。在與青年藝術家的交流和對話中，我注意到，正是通過流行文化的符號，他們的個性化日常生活經驗得以表達，在這種表達的背后，是一代青年價值觀與倫理觀在微觀層面的張力性沖突，以及他們在這種沖突中試圖重塑自我的努力，?？略凇墩搨惱韺W的系譜學》一書中說“我們必須像創造藝術品一樣創造我們自己”，也許我們可以將這句話轉換為“我們必須在藝術創造中創造自我”，這種重建主體性的努力是為了爭取個體的自由，所謂“自由”，是指個體可以擺脫對一個已逝世界的懷戀，或者說可以不必在今天重新復制過去的規范模式。

正是從大眾文化的微觀層面上，我們可以窺見世紀之交中國社會正在發生的新的價值觀念與理想景觀的形成。這樣，成都雙年展提出的“世紀”與“天堂”就不僅是一個時間與空間的概念，它更是一個具有文化向度的指示路標?！笆兰o”標明了我們所處的人類歷史的長河中的某一歷史的長時段，它具有“現代”或“現代化”的意味；“天堂”既是欲望滿足的消費之地，又是話語和欲望的生產中心；“景觀”的意義不僅在于用一種新的視覺觀念和語言表現一座城市，也在于記錄了我們時代的精神和情感的歷史，并且表現了我們時代與社會的文化特征。而大眾文化與流行藝術也因此具有了在中國這一獨特的時間與空間場所中作為社會變遷與文化風氣轉移的標識功能。觀察在影視文化和廣告文化基礎上成長起來的新一代青年，我們可以看到，以影像文化為基礎的時尚消費和傳媒形象的不斷變化已經并且將迅速地改變我們的文化結構與心理方式，正如西方馬克思主義理論家杰姆遜所斷言，以視覺為中心的文化將改變人們的感受和經驗方式，從而改變人們的思維方式。

從這一觀點來看，當代藝術的前衛性的重心不再是藝術語言的不斷革命，而是其作為邊緣與中心的沖突、個體與體制的對抗所具有的主體自覺性。也就是說，當代藝術的特征，一是以藝術手段表現自己的獨特性，不受任何統一性的制度與思想的控制；另一方面是與既成規范和趣味的對立，以富于想像力的藝術思維和行動表達對于現代人的生存境遇的思考。

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