第一篇：《日本近代知識分子的中國觀》讀后感

培根有言：“讀史使人明智。”然而，歷史只是政治經濟文化等諸多因素相互影響作用而產生的具象的體現，只有了解了一段歷史背后的政治經濟文化，才能算得上是讀懂了一段歷史。對于我們而言，距離最近又最不容忘卻的，莫過于日本侵華的那一段歷史了。因此，我閱讀了曾于日本獲得文學博士學位的劉嘉鑫教授所著的《日本近代知識分子的中國觀》，以期能夠更加深入地了解那一段歷史。

《日本近代知識分子的中國觀》一書以后藤朝太郎和長野朗為例，介紹了日本浪人的歷史成因，理清了中國通的來龍去脈，力圖將中國通、尤其是文人型的中國通從日本浪人之中分離出來。通過對典型的中國通人物思想的研究剖析，客觀總結了日本近代中國通的復雜性格與思想特征，給予中國通知識分子一個準確的歷史定位，并通過中國通來闡述近代日本對華態度的歷史成因及轉變。此書首先以戰后日本的歷史認識為引子，指出了目前近代史研究領域里的缺憾。作者認為，抗日戰爭前和抗日戰爭期間，有許多日本知識分子站在中間派的立場上，發表了自己的中國觀，談論了中日關系問題，他們的思想言行，以及他們留下的大量的論著，有待我們去發掘和觀察。

日本德川幕府末年，在有識之士之間醞釀變法圖強。1868年的明治維新運動，使日本由一個封建主義弱國一躍成為近代封建資本主義強國。在經過四十余年的跨越式發展后，日本達到了近代化的目標。然而，其后的日本，開始實施所謂的“大陸政策”，其目的是侵略亞洲，獨霸中國。抗日戰爭前與抗戰時期，日本帝國主義政府野心勃勃，右翼少壯派法西斯軍人瘋狂至極。這些戰爭狂人不但肆意挑起全面侵華戰爭，還與英美等西方列強國家相對抗，偷襲珍珠港，悍然發動了太平洋戰爭。多行不義必自斃。日本侵略者最終在1945年戰敗投降，成為國際社會的階下囚。

戰爭年代，日本妄想建立“大東亞共榮圈”，而由于戰敗投降，那些自欺欺人的政治理想和口號自然煙消云散。同時，日本近代知識分子的“興亞論”思想和“中日合作聯盟論”等觀點，也被戰后的歷史進程所塵封。前事不忘，后事之師。在21世紀的今天，我們應該開啟塵封，撥云見日，重溫歷史，回顧過往，總結經驗，吸收教訓。只有這樣，我們才能把中國建設成為一個強大的國家，使之永遠屹立于世界民族之林。

戰前的日本之所以一步步地走向侵略擴張主義的深淵，這是日本帝國主義本性所決定的，與明治時期的社會政治思想有關，也與當時日本知識分子的對華認識緊密相連。第二次鴉片戰爭前后，在日本的知識界，逐漸形成了“脫亞論”即擺脫頑固保守、不思改革進取的亞洲鄰國，與西方文明國家共進退的思想，與“興亞論”即優先考慮擴大整個亞洲的民權的思想，這兩種思想暗流。在現實政治發展變化的激流中，日本知識分子們的興亞思想也分裂為兩種類型：一是善意的，即中日兩國平等聯合；二十具有野心的，即日本侵略勢力妄圖獨霸中國。中國通，在特殊的歷史背景下出現，在一定的思想基礎上發展，又在瞬息萬變的東亞政治格局的演變中發生了變化。迄今為止，在學術研究上，中國通一直被包括在“日本浪人”之中，而真正的中國通卻是一些精通漢文化的日本知識分子群體，這其中有好、有壞、有中間派，既不能簡單地一概而論，更不能與日本浪人混為一談。作者試圖將中國通獨立化，以史為據，辯證地、客觀地分析論證兩個著名的中國通——后藤朝太郎和長野朗在抗戰爆發前后的言行，研究他們思想發展變化的路線，揭示他們的思想內涵和精神實質。

作者總結了中國通的幾種思想性格。其一，中日甲午戰爭后，日本人普遍蔑視中國的民眾、否定中國的現實，但中國通們卻或贊賞中國人的頑強精神、或高度評價中國的變化和進步。其二，中國抗戰時期的中國通，其言行也隨波逐流，起到了體制扶翼的作用，但當國際形勢發生變化、日本開始走下坡路的時候，他們出于國家利益的考慮，又產生了非戰的思想意識，表現出相互矛盾的心理狀態。其三，中國通反對“脫亞論”，而是沿著“興亞論”或“大亞洲主義”發展變化，在第二次鴉片戰爭后，由于看到清末的中國人既無憂國之情亦無國家權益之觀念，官民自上而下渾渾噩噩、抱殘守缺，“興亞論”逐漸演變為侵略主義性質。此書透徹地分析了中國通的政治與文化的背景和觀點，為理解當時的中日關系及歷史起到了重要作用。

不言而喻，中國與日本是一衣帶水的鄰邦，輔車相依的關系。但是，自明治時期以來，隨著中國的衰弱，在日本朝野刮起了一股蔑視中國的風潮。“謝絕壞朋友”是通往近代化的必由之路，但這種言論在啟蒙思想的名義下被夸大其詞地宣傳蠱惑。而一些中國通們堅持自己的思想不屈服于右翼分子的軍國主義思想，以“捍衛中國”自居挺身而出。

目前的中日兩國之間，懸案問題仍然堆積如山。我私認為，現在依然不能把眼光停留在表面現象上，而必須要深入了解中日兩國的政治與文化等因素，研究社會背景與民眾思想，唯此才能跨越中日兩國之間溝壑。

第二篇：日本近代詩歌

日本近代詩歌

日本近代詩歌

日本近代（明治、大正年代）的文語自由詩和口語自由詩，主要指口語自由詩而言。

日本明治維新（1868）以后第14年（1882），自由民權運動達到高潮。日本統治階級一方面采取鎮壓政策，同時勾結封建勢力，發展獨特的資本主義。他們認為必須進行啟蒙活動，向人民灌輸一定程度的“文明開化”思想，把人民的思想納入統治階級的政策軌道。御用學者外山正一等3人，為了適應這種啟蒙活動的需要，出版《新體詩抄》。這本書包括翻譯歐洲詩歌3首，仿照其形式自行創作6首，文辭“甚為拙劣鄙陋，不堪卒讀”，不能視為近代詩歌的誕生。但是，它對于很久以來有人試圖在詩歌形式上進行改革的設想和實踐，卻帶來很大的希望。以后，陸續出版了一些類似的詩集。這些詩集的產生，也可以說是受到自由民權運動的自由思想的刺激。比如與《新體詩抄》同年出版的《新體詩歌》中，小室屈山的《自由之歌》，一般認為是表達民主呼聲的最早的詩作之一。在這之后的1889年前后,北村透谷（1868～1894）發表《楚囚之歌》和以森鷗外（1862～1922）為主翻譯出版的歐洲詩集《面影》，形式上雖說也不夠完整，但文辭大有提高，表現出浪漫主義特色，對近代詩歌的形成起了一定的推動作用。一般認為，北村透谷推動詩歌朝著近代化邁進了第一步。

透谷以后，國木田獨步（1871～1908）于1897年發表的《獨步吟》，為近代詩歌的形成作出了一定貢獻。透谷和獨步的詩，在自由民權運動遭到鎮壓的“大逆事件”發生后，在黑暗的時代面前，表現出知識分子的孤獨與哀傷，或對現實的逃避，同時也間接、曲折地流露出近代人要求個性解放和自由的情緒。島崎藤村（1872～1943）和土井晚翠(1871～1952)繼承并發展了透谷的特色，把浪漫主義詩歌推進一步。藤村在1897年出版的詩集《嫩菜集》中,無論在內容和形式上,都以更完整的浪漫主義方法，為日本近代詩歌寫下了光輝的一頁。其中的《初戀》、《旅途》、《千曲川旅情之歌》和《常青樹》等,均被譽為近代詩名作。自此,新體詩作為藝術作品全面地發展起來。繼藤村之后，有薄田泣堇（1877～1945）、蒲原有明（1876～1952）、伊良子清白（1877～1946）、河井醉茗（1874～1965）、橫瀨夜雨（1878～1934）、兒玉花外（1874～1943）等人登上新的詩壇。泣堇、有明把新體詩的發展又向前推進一步。有明的《春鳥集》（1905）把歐洲的象征主義的方法運用于日本近代詩歌,使之成為當時新體詩的主要傾向。三木露風（1889～1964）的詩集《白手獵人》（1913）就是由于具有這一派詩歌的特點而著名于世。在20世紀初的新體詩中,橫瀨夜雨和野口雨情（1882～1945）的作品具有民謠風格和節奏,以兒玉花外為中心的明治時代“社會主義詩人集體”表現了社會性和人道主義思想。還有與謝野晶子（1878～1942）的詩集《亂發》（1901），歌頌戀愛自由和個性解放的激情。她在日俄戰爭（1904～1905）初期反戰呼聲的高潮中，發表名詩《你不能死去！》（1904），被公開辱罵為“亂臣賊子”。她還和丈夫與謝野寬（1873～1935）主辦詩刊《明星》。這都是這一時期具有重大社會影響的活動。這些活動對形成日本近代詩歌的人民性傾向起了重要作用，在詩歌與人民生活的關系問題上引起人們的思索和探求。但是，在日本向著壟斷資本主義發展的20世紀初，受歐洲文藝思潮影響產生的自然主義文學波及詩壇，致使在藤村以后居于詩壇主流地位的新體詩脫離現實的傾向愈益嚴重。石川啄木（1886～1912）是日本革命詩歌的先驅，日本近代大詩人之一。他在1910年發生鎮壓自由民權運動的“大逆事件”以后萬馬齊喑的氣氛中，發表論文《強權、純粹自然主義的終結及對明日的考察》（1909），對脫離現實的自然主義詩歌進行批判，并在1911至1912年出版的最后一部著名詩集《笛子和口哨》中，號召革命詩人“到人民中間去”（《無止境的議論之后》），歌頌工人階級的先進人物（《墓志銘》）。《笛子和口哨》是革命詩歌蓬勃興起的嚆矢，引起詩壇的強烈反響。這一時期，還有北原白秋（1885～1942）、室生犀星（1889～1962）等人，發表文語自由詩。他們的詩，有的表現對現實不滿和反戰情緒，大多數則是頹廢傾向較重的不健康的東西。

川路柳虹（1888～1959）于1907年發表口語詩試作《新詩四章》，引起重視。相馬御風(1883～1950)與三木露風等人探索詩歌的革命問題，發表《詩界的根本革新》(1907)一文，表示贊同當時興起的口語自由詩。及至□原朔太郎（1886～1942）與高村光太郎（1883～1956），在口語自由詩的創作上始臻完成。石川啄木也在《可以吃的詩》（1909）一文中，肯定這是“時代精神的必然要求”。自此，在近代詩壇上暫時呈現“文語自由詩”（新體詩）和“口語自由詩”并存的局面。直至1912年以后，象征詩派運動始同口語詩運動結合起來，口語自由詩更趨成熟，從形式上改變了近代詩歌的面貌。

第三篇：日本近代文化史課程論文

日本近代文化史課程論文

學號：

摘要：無論是對本國文學汲取，還是受到的中國傳統文學和思想的熏陶，亦或是對西方現實主義、啟蒙思想的平等自由觀的借鑒，這些都造就了不為潮流所禁錮而尋求創新的夏目漱石和他的小說處女作《我是貓》。

關鍵詞：夏目簌石 西方文化 中國文化

在對本民族文學的貢獻與影響上，夏目漱石之于日本頗似于魯迅之于中國。然而，夏目漱石大器晚成，約38歲才開始寫小說，《我是貓》便是他的小說處女作。

1853年，“黑船事件”中，美國以炮艦威逼日本打開國門。而日本人似乎并不排斥，并且很是慶幸。至明治時代，轟轟烈烈的倒幕運動拉開了全面向資本主義社會學習的日本強國之路的序幕。生活在明治維新時期的夏目漱石，看到了當時日本文化界的另一面：由于盲目的引進、吸收西方文化，導致的浮躁和不安。當時，日本近代自然主義文學成為主流，而“國民作家”夏目漱石卻未隨波逐流，而是一反文壇的總趨勢，成為自然主義的叛逆者。《我是貓》便是以貓的視角看世界，以大膽的諷刺的寫作手法，揭示和鞭撻了人性社會丑惡的一面及日本向近代社會轉變時期的思想意識，即一味追求物質發展而忘卻精神文明。

《我是貓》在中國的譯本主要有四種，即上海譯文出版社出版的劉振瀛的譯本、譯林出版社出版的于雷的譯本、人民文學出版社出版的尤炳圻，胡雪 的譯本、南方出版社出版的羅明輝的譯本。我看了于雷和劉振瀛的譯本，于雷的“咱家是貓”很有新意，而劉振瀛的“我是只貓兒”也很風趣，總之二人各有千秋，在這不多做贅述。是什么促使夏目漱石在1905年創作出《我是貓》？由無數片斷而非統一集中的情節組構而成的《我是貓》，這樣獨特的藝術風格來源于何處？

是什么造就了《我是貓》中自然主義的叛逆者，現實主義的塑造者？這些來源于對日本民族文學傳統巧妙的吸收與成功的創新，來源于對中國傳統文化和思想的繼承與發揚，來源于對西方進步的社會思想與現實主義文學的理性攝取與消化。正是憑借《我是貓》，夏目漱石“化憤怒為嘲笑，化嘲笑為利刃，又將這利刃直接刺向“恃眾憑勢、胡作非為”的拜金主義的化身乃至日本軍國主義者的偶像”。

首先，夏目漱石作為日本本土的作家，日本的文化對他有著與生俱來的影響。從《我是貓》這一長篇小說的主人公貓先生就可看出夏目漱石對日本文化的汲取。在日本，將貓看成是一種神秘的動物，對貓有一種特殊的情節，并且作者家中恰巧養了一只觀察小世界中百態的貓。此外，它還隱喻當時日本文人的懶惰、虛偽的一面，是一只“不會捉鼠的貓”。對其本本土文學的學習，如俳句、新體詩等也為小說增添韻味。如：第六章中“散發著倦怠的馨芳中 是你的靈魂嗎？相思的煙云在搖曳，呵呵，我此生，這辛酸的人世 終于獲得了，這甜蜜的一吻”。并且對日本文化史的、文學家的了解與評價，也促成文中對日本作家、歷史的多次描繪。如：正岡子規、小泉八云、龍澤馬琴等等。然而，正是由于他的思想中深深烙下的一些本民族的落后思想，才使《我是貓》也添上了一抹灰色。如：作品對勞動人民的描寫

表現了作者的階級偏見，在苦沙彌、“貓”的眼里，普通車夫與金田、鈴木、偵探一樣的下賤可卑，是趨炎附勢的小人。尤其在對日本婦女的譏笑、諷刺上更是尖刻。如：引用羅馬是人的詩句“比羽毛輕的是塵土，比塵土輕的是風，比風還輕的是女人，比女人還輕的那就沒有了”，并說“女人嘛，是最糟糕的”。論及作品的產生，一方面莫過于為發泄多年郁憤。此時的日本知識分子的痛苦與不安，以及消極處世的自然主義盛行，日本社會淪為金錢至上、資本家至上的社會。在文中反映為：“我現在明白了使得世間一切事物運動的，確確實實是金錢。能夠充分認識金錢的功用，并且能夠靈活發揮金錢的威力的，除了資本家諸君之外，再沒有其他的人物了。”

其次，中國傳統文化與思想在他成長中扮演著舉足輕重的角色。夏目漱石小學時代就學習漢學，接觸了許多漢文書籍，包括古典小說。其中尤以中國先秦諸子著作和唐宋詩文為最。他在《術屑錄》(1889)的序中寫道“余兒時誦唐宋數千言，喜作文章”。1878年的作文《正成論》即用漢語寫成。后來他還曾說：“他討厭女性般柔弱的和文體”，而“喜愛男性般雄勁的漢文體”。通過小學和中學的漢文學習，夏目漱石掌握了豐富的漢學知識，養成較高的漢學修養，并受到了儒、佛和老莊等思想的影響。同時也從漢學中領略了文學之妙。這些都從 他的詩文創作中體現出來。在大學學習英文專業時，他仍舊表現出對中國古代哲學的濃厚興趣，寫有《老子的哲學》一文。《我是貓》中對這些文辭、典故的多次引用即反映出他的漢學功底。如：第十章中引用論語中的一個叫“告朔 羊”的故事；對《左傳》中鄢陵之戰的敘述、對《唐詩選》以及宋絕句“電光影里斬春風”的引用；迷亭對禪機的理解“禪的機鋒是非常俊俏的，所謂禪機無意于電光火石，其應物的速度達到了令人生畏的程度。”；還提及道家《道德經》、儒家《易經》；以及對獨仙君這個人物的塑造。正是中國傳統文化與思想，鑄就了他。

最后，留學生活時對西方文化和思想切實的接觸與吸收、借鑒，使他的思想更加成熟。1 900年，33歲的夏目漱石接受了文部省的派遣，去英國留學。可是，到達倫敦后，一方面由于政府發給的經費不足，無法進人大學學習。因而他用不充足的經費買了大量的書，躲避社交，閉門涉獵古今英文著作。另一方面，他親眼目睹了倫敦虛偽、無聊、充滿爾虞我詐的社會現實，體察到了金錢主宰一切的“西方文明”的危機，感到心力交瘁、茫然無措。然而，與此同時，夏目漱石也將在日本時對英國的曲解打破，并對其進行重新認識。19世紀英國的批判現實主義隨著憲章運動而來，使人們用冷靜的眼光來觀照現實社會、思考人生境遇，從更加現實的角度去尋求改善人的自身處境的方法。20世紀初英國的現實主義文學也蓬勃發展。夏目漱石一方面受到英國現實主義文學的影響，關注、閱讀薩克雷、蕭伯納等人的作品。一方面還吸收西方啟蒙時期“民主”、“自由”、“平等”和“博愛”的進步思想。如：貓君所說“人類從利己主義引申出來的所謂公平觀念，也許優于我們貓族......”。并且他的學習不局限于英國，而是廣泛閱讀各國先賢的書籍。這一點體現于《我是貓》中對古今東西哲人達士的名言、趣事、典故的引用。如：寫雨果躺在快艇上思索文章；

斯蒂文森是肚皮貼床，趴著寫小說的；《荷馬史詩》中阿喀琉斯拖著赫克托爾的死尸圍繞特洛伊城墻繞行了三圈等等。兩年的留學生涯增加了夏目漱石的知識積累，并且開闊了他的眼界與心界。

1903年回國后，作為自然主義的叛逆者，他針對自然主義者以事實的再現作為文學的觀點，反駁道：“文學不應該是實際生活的拓本，而必須是有意識地虛構出來的“仿造品”，因為只有通過虛構才能產生超過“事實”的“真實”。”所以才有這樣一只洞察人世百態的貓的誕生。而原定刊載一期的《我是貓》大受讀者喜愛，于是，夏目漱石決定將它寫成長篇小說，以此滌蕩沉悶、污濁的日本文壇。這就是他醞釀已久的爆發期的到來。由此，開始了他持續近10年的文學創作生涯。

參考文獻：夏目簌石《我是貓》

第四篇：近代以來中國婚戀觀的發展變遷

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改革開放以來中國婚戀觀的發展變遷

摘要：婚姻生活是人類社會生活的重要組成部分，也是人類文明進程中變化最復雜最富革命性的行為。對于婚戀觀發展變遷問題的深入研究是現代人需要認真解決的問題，這將對人們樹立正確的婚戀觀具有一定的指導意義。

關鍵詞：擇偶標準，結緣方式，婚戀年齡，離婚率，恐婚族。

正文：

改革開放以來，國人的婚戀觀發生了巨大變化，概括起來有以下幾點：擇偶標準、結緣方式、婚戀年齡多元化，離婚率增加，恐婚人數增多。

擇偶標準的變化。

中國封建時代男女婚嫁講究“門當戶對”，新中國建立后，人們選擇配偶則講究政治條件。50年代，姑娘心目中最佳伴侶的標準是：踏實肯干，勞動模范，軍人更是一塊金字招牌；小伙子心中的最佳伴侶的標準是：不慕虛榮，不花枝招展，勤勞賢惠，不拖丈夫后腿。文革時期，人們談婚論嫁的首要標準是看出身，看成份，軍人、工人是姑娘最鐘情的對象，能找個共產黨員則是無上榮光。70、80年代之交，隨著社會上尊重知識尊重人才風氣的興起，學歷和知識層次成了人們談婚論嫁的最重要條件。90年代至今，人們的擇偶標準趨于多元化，一方面要情投意合，人品好，有事業心，有能力，會生活。比如各種年輕人“裸婚”、“蝸居”追求真愛。另一方面則越來越表現出很強的功利性，“傍大款”“嫁老外”成為時尚，帥小伙愿娶老富婆，靚妹要嫁富老翁。男青年的擇偶要求順序是：人品、相貌、職業、文化程度、愛好；女青年的擇偶要求順序是：人品、職業、文化程度、相貌、愛好。男性要求女性的“人品”主要指善良、溫柔賢慧、穩重大方、通情達理、能理家；女性要求男性的“人品”則是作風正派、正直善良、有主見、有事業心和責任心。

男女結緣形式的變化。

中國婚姻的古老形式是“父母之命，媒妁之言”。清末民初尤其是五四時期，這種由父母包辦的婚姻受到沖擊，自由戀愛成為時尚。但是，直到二十世紀七十年代末，這種與生俱來的愛的神圣權利，仍然時多時少地受到社會傳統、世俗、自身的心理、視野范圍的限制，談情說愛對多數男女來說還是羞羞答答、遮遮掩

掩的事。改革開放終于使情感倍受壓抑的中國人能夠直抒胸意地追求所愛。隨著經濟文化生活的多元化，男女擇偶方式也出現了多元化趨勢，青年們紛紛利用各種媒體、機構來傳遞求愛信息，在展示自我的同時也拓寬了自己擇偶的范圍。80年代初，報刊征婚興起，與此同時，大中城市的婚姻介紹所也陸續出現，到90年代，通過熒屏談情說愛成為時髦，進入二十一世紀網戀又成為現代人最前衛的戀愛方式。現今社會流行的《非誠勿擾》、《百里挑一》等節目，各種婚戀網站的興起都是很好的體現。現代化的溝通方式，的確成就了不少姻緣，但落入圈套上當受騙者也不少，有人只是將其作為娛樂消遣的方式，有人將其作為撈取錢財的手段，也有些登徒子把它作為漁色獵艷的場所。

男女婚戀年齡的變化。

戀愛低齡化與城鄉結婚年齡的反差。“不求天長地久，只求一朝擁有”，這是近幾年青少年中的流行語。過去令人十分擔憂的中學生“早戀”，現在越來越呈普遍化趨勢，與戀愛低齡化趨勢相反，城市青年結婚年齡普遍推遲。與都市晚婚相反，在農村尤其是落后農村，早婚現象仍異常嚴重。

老年再婚悄然興起。受傳統觀念的束縛以及各種社會因素的制約，老年再婚問題非但不敢講，就連想都不敢想。八九十年代后，這一狀況發生了變化，老年婚姻文化在我國城鄉悄然興起，一些地方還專門成立了老年人婚姻介紹所，使一些老年人克服各種阻力，重新建立了新的家庭，社會對老年再婚也越來越理解，然而，有的老年人再婚不久，卻又不得不痛苦地走向離婚之路。

年齡差距不再是問題。沒有了傳統思想和觀念的束縛，年齡差距已經不再成為男女婚戀的問題。隨著自由戀愛思想的開放，越來越多大叔與蘿莉、姐弟戀等現象出現并被大家所接受。年齡差距由三兩歲變成二十多歲。

離婚率持續升高。中國封建禮教講究“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，“好女不嫁二男”，“從一而終”，在這種封建禮教影響下，形成了中國傳統的婚姻觀念，即講求婚姻穩定，離婚被認為是不光彩的事，因此，離婚率一直很低。1950年新的《婚姻法》頒布后，使眾多深受封建婚姻制度之害的當事人紛紛擺脫痛苦婚姻的桎梏，離婚人數遽然上升，1953年全國離婚案件高達117萬件，總離婚率比1950年增長了幾十倍，此后，我國年離婚數一直穩定在十幾萬對至三十幾萬對之間，婚姻家庭處于超穩定狀態。改革開放以來，中國的離婚率不斷上升，1980年為0．7‰，到1991年上升為1．91‰。先結婚后戀愛，先戀愛再結婚，過不下去就離婚。離婚成了人們生活中司空見慣的事。

與過去離婚相比，目前我國離婚表現出一些新的特點：一是離婚形式趨于溫和，那種打打鬧鬧你死我活的離婚所占比例大為降低，協議離婚、文明離婚的人增多，離婚后能正確地評價和對待原配偶的增多，離婚后實行獨身的人增多；二是從離婚狀態方面看有幾多：女方主動提出離婚的多，其中又以知識婦女為多；大城市中夫妻離婚的人數比中小城市多，中小城市又比農村多，尤其是沿海開放城市離婚的人更多；老年離婚者增多，最大的有80多歲的老年夫婦；早婚離婚者增多；演藝界離婚率頗高；個體戶、承包戶因發財而離婚的人增多；外出人員離婚的增多。社會對離婚現象的理解在提高，認為離婚并非不光彩的人增多，社會的認同使得離婚對女性的歧視不復存在。

恐婚現象出現。

過去到達適婚年齡在父母之命，媒妁之言下就組織成為一個家庭。而隨著社會的發展，婚姻更加自由。現代社會中，30歲還不結婚的人已時常可見，選擇單身生活方式的人也在增加。恐婚現象在一線城市很普遍，逐漸向二線城市蔓延。越來越多的剩女剩男，不婚主義者，“擔心失去自由，沒錢養家、沒房子、對幸福悲觀”。究其原因是平均受教育年限的延長、個人選擇機會的增多、結婚成本的上升以及逃避家庭責任，害怕婚后當“房奴”、“車奴”、追求個人享受，恐懼婚姻會使自己失去自由，不愿進入“圍城”受婚姻的約束、一心追求事業，女子好高騖遠、受到到父母父母影響等等。

綜上所述，婚戀觀的變化與社會發展緊密相連，它忠實地反映出社會政治、經濟和思想觀念的變化，反映出社會發展水平和文明程度，鮮明地體現著時代的特征，每一種婚戀觀都無一例外地留下時代的烙印。我們作為青年學生應該學會判斷，學會選擇，樹立正確的婚戀觀。

第五篇：觀《BBC八十園林 ——中國和日本》有感

觀《BBC八十園林——中國和日本》有感

對于中國和日本的園林，我一直有著一種莫名的喜愛。因而，我特意觀看《BBC八十園林——中國和日本》一集，看看西方人眼中的中日園林，到底是怎么樣的一番景致？

《BBC八十園林——中國和日本》這一集主要通過英國人Montry的親身游覽介紹，向我們展現了中日園林的不同風采。他選擇了蘇州的拙政園、網師園，北京的頤和園，向我們展示出中國私家園林的精巧雅致和皇家園林的莊重華貴，以及在造園手法上的巧奪天工。他還特意前往黃山，與期尋找蘇州園林師法自然的真諦。日本園林則介紹了京都的龍源寺、東福寺、茶庭，質樸空靈，尤其是枯山水，極富禪宗之意，其建筑構建、植物配置同樣匠心獨運。

我認為Montry選擇中國園林中的拙政園是極為明智的。如果說蘇州是天堂，那么拙政園則是天堂中的天堂。作為蘇州最大的古典園林，它至今仍保持著平淡疏朗、曠遠明瑟的明代風格，被譽為“中國私家園林之最”。“拙政園”的命名，具有深刻的含義，該園最初的主人王獻臣因仕途不順，依潘岳《閑居賦》之意，既然笨拙得無以從政為官，還是耕種、捕魚、飼豬、牧羊，做粗拙者的本分事吧，把那凌云壯志都放到筑陋室、種花草樹木的逍遙自在中去吧！因而，“拙政園”一名由此的來。而拙政園大有疏朗曠遠、水木明瑟之感，山林隱逸與城市生活合一的味道，完全符合王獻臣所說的“拙者之為政也”，充分揭示了當時士大夫們的文化心態與理想寄托。

拙政園的造園手法師法自然，力求保持自然山水的本色，正所謂“雖由人作，宛自天開”。那曲徑通幽的小道，那潺潺的流水聲，那千姿百態的石頭......走在其中，人們流連忘返，仿若早已迷失在大自然的美景中了。無怪乎Montry感嘆道：“That is to let myself go and then lose myself in it.”這種“天人合一”的美學思想，指出了藝術的美在于師法自然、詮釋自然、贊賞自然、表達自然，是人文精神與物質、內在與外在、靈與欲的契合。它把大自然的山水風景在咫尺之間表現出來，通過各種物象引起人的聯想，讓人文精神與自然氣息貫通，使人感覺與自然相通，與天相通；同時又用各種意象讓人們感悟到或是寄托自己對于精神人格的追求，是“得象忘言”、“得意忘象”的予以實現。我們可以從拙政園的審美體驗中發現，中國古園林的藝術風格是自然的、感性的，它本于自然而又高于自然；它是建筑

美和自然美的統合；它是山水詩畫意境的再表現；它是古人寄情山水、超然物外的情趣體驗和人格依托；它是“天人合一”美學思想的集大成！

此外，該園功能上宅、住、賞合一。總體布局靈活多變，講究園林細部的處理，是對自然、雅致、淡泊的不斷追求，不僅融合了詩文、繪畫、書法、雕刻、盆景、音樂、戲曲為一體的高度完善的古典藝術形態，而且參與構建了中國傳統文化的環境和氛圍，其優雅、細膩、抒情、婉約的風格，不僅表達了一種生活格調，還濃縮了極具東方哲學的中國傳統藝術精神。

看到Nontry盛贊拙政園某個庭軒可以觀四季之景，原來是這個庭軒四面都開了花窗，春天可有春意盎然，夏天有夏荷飄香，秋天有秋月高照，冬天有冬雪飄飄，我不禁感嘆道：若在此地讀書、閑聊、品茶、下棋，該是多么愜意啊！這也難怪中國文人對蘇州園林的癡迷了，即使人生遇到種種不順，但在如此美景當中，凡塵浮事，暫且告一段落了吧。

拙政園如此精妙，網師園也不同凡響。

正如Montry對拙政園堆山疊石的書法甚是驚訝，然而到了網師園，他更是贊不絕口，網師園的石頭，已不單單是石頭那么簡單了。你看，千姿百態的石頭，“漏、透、瘦、皺”，風姿綽約，本身就是一件件透露著自然氣息的藝術品，何況在粉墻黛瓦、綠樹清水的掩映下，那是何等的景致啊，簡直令人嘆為觀止！而且，這石頭，還是連接天和地的紐帶，是云的象征，有著極深的意境美。

不論是拙政園，還是網師園，其植物配置手法都堪稱絕妙。其配置主要為自然式孤植、叢植、群植和混植等，著重以觀賞為主，以不整形不對稱的自然式布局，形成自然山林景觀。樹木要求“古、奇、雅”，花木則要求“色、香、姿”等。在配置中有畫意，形成主景要有山林氣氛，層次深遠，植物與山、水、建筑密切配合統一考慮，組成優美的景色，如“石山稀少，水面不滿，建筑簡陋，配置入畫”等。植物以自然的配置方式和它的生態習性、色、香、姿特點，與山石、水面、建筑有機結合形成了江南園林的獨特風格，因而，植物既是園中造景的素材，又是觀賞的主題，各種植物以不同的形體大小和枝葉疏密、色彩變化組成優美的景色，在蘇州古典園林中起到“城市山林”的特殊作用。此外，值得一提的是，這些植物本身也帶有深厚的文化內涵和象征意義，如Montry提到的歲寒三友“松竹梅”，它們是不懼嚴寒艱險的象征。

“Chinese gardens inspired by painting.”Montry是如此描述他對蘇州園林的認識。沒錯，蘇州園林的每一處景，在繪畫中都有跡可循。另我驚訝的是，西方人Monry不僅從中國古典繪畫中挖掘出園林的意蘊，還特意跑去黃山，從萬壑縱橫的裸露花崗巖，再到形態別致的枯枝，再到山溪流水??看來，蘇州園林里的一切，在這里都可以找到答案了。這也給我們學習園林規劃設計提供了一個很好的學習方法，既然是師法自然，好吧，到大自然中去，準能有一番收獲，還有什么比得上大自然的鬼斧神工呢？

至此，該對影片中所展現出來中國江南園林作一個小結。雖然影片中沒有把兩園中的所有美景一一收錄下來，但是通過選擇幾個有代表意義的景點，讓我們也能從中窺探江南園林的獨特之處：輕巧，纖細，玲瓏剔透，總體感覺淡雅，色彩處理較樸素，給人以幽遠寧靜虛幻空靈的感覺。

江南園林如此，那么北方皇家園林又是一番什么氣勢呢？

影片中呈現出來的北京頤和園，由于地處中原地區，位高權重，因而顯出莊重、典雅、氣派、大方、華貴等特點，具體表現為面積規模大，山體高聳，水面開闊，有一定的軸線和對稱，建筑呈現出北方風格，整體富麗堂皇，屋角起翹小，屋面琉璃瓦多，木構彩畫多，絢麗斑斕。真不愧是皇家風范啊！

頤和園可謂“海納百川，有容乃大”，東邊一個個封閉的院落靠走廊連通，是典型的北方四合院風貌；南邊的湖泊區，一道“蘇堤”把湖泊一分為二，十足的江南格調；萬壽山的北面，有巴塔和碉堡式建筑，是典型的喇嘛宇廟風格；北部的蘇州街，店鋪林立，水道縱橫，是典型的水鄉風格。可惜Montry游了一整天，還是沒有把它走完。我想，290公頃的大地方，即使是觀花走馬，花費一天工夫，哪能全部走完呢？在如此短暫時間內，就想把中國皇家園林摸個通透，實在是異想天開，最多也只能淺嘗輒止罷了。影片對頤和園的介紹不多，但是給我印象最深的是，對比蘇州園林小巧，頤和園實在是太大了，尤其是當我們登上佛香閣縱覽頤和園全景時，相信大家都會被這開闊壯大的景象所震撼。影片中所呈現出來的是冬天的頤和園，山、水、建筑、石橋，在煙霧繚繞中，給人一種如入仙境之感，好一幅冬日煙雨圖啊！當我們在這座名園漫步，恍如置身于畫卷之中，大有“人在畫中游”之感。

頤和園飽含中國皇家園林恢弘富麗之勢，又充滿自然之趣，高度體現了“雖 3

由人作，宛自天開”的造園準則。設計者，完美地應用萬壽山和昆明湖，再加之人工軸線的創造，締造一個完美的人間天堂。頤和園的建造運用了對比的手法，其中萬壽山的高聳和昆明湖的廣闊形成垂直高差的明顯對比。另外，空間的虛實對比、開合對比更是增加園子的趣味性。整個園林藝術構思巧妙，是集中國園林建筑藝術之大成的杰作，在中外造園史上占有顯著地位。

至此，該影片對中國園林的介紹也就到此為止了，實際上，我覺得中國園林還有很多典型的例子，例如留園、承德避暑山莊等，也很值得一看。但該影片僅用了半個小時介紹中國園林，我認為是遠遠不夠的，中國的園林不僅僅是外化的物象景觀，還有其背后悠久的歷史，優美的意境，深刻的文化內涵，若沒有這些底蘊，單單是植物和建筑的配置，必然遜色不少。

下面我來談談我對影片中日本園林的認識。

看完日本園林的介紹，我不禁為日本那質樸簡約的手法訝異。日本園林都是都是小山小水、茅茨草屋、不施粉黛、樹多屋少、伏式置石、土橋平橋，且規模較小。日本的宗教園林風格明顯，講究禪思枯意，靠園林本身塑造宗教的氣氛和形象，在手法上有非常獨特的枯山水庭院；而神社園林則以建筑為主，庭前的一片白沙映襯出分外的神圣與神秘。日本園林明明沒有什么裝飾，卻搭配布置得渾然天成，讓人都不忍心去打擾這份寧靜安詳的畫面，若徜徉在此，除了安靜冥思，再也容不下其他煩惱瑣事了。

我覺得日本的枯山水庭院比價獨特。所謂枯山水，又稱假山水，它是用白沙象征溪流、大川、云霧或是海洋，用石塊象征高山、瀑布或是島嶼，是一種干枯的庭院山水景觀，表現了禪宗的“一沙一世界，一花一天堂；微塵含大千，剎那間永恒”的宗教哲學理念。園中植物配置的種類不多，但層次分明、簡潔大方、相得益彰，通常以一到兩種植物作為主景植物，另選一到兩種植物種類作為點綴植物。選材常以不開花的常綠植物為主，強調景觀的永恒之美。以葉片的形狀和青翠的色彩作為對比，凸顯日本枯山水園林的淡雅蒼翠、古樸美觀、意境深邃。從美學角度來說, 這樣一個庭園亦堪稱絕作。它對組群、平衡、運動和韻律等充分權衡，其總體布局相對協調，以至于稍微移動某一塊景石，便會破壞該庭園的整體效果。

此外，它在有限的空間內追求一種精神純凈和至真的完美意境，表達對于理 4

想的自然環境的向往之情，將禪宗哲理與景觀園林相融合，把抽象和寫意的手法發揮到了極致，賦予了園林恬淡出世的氣氛。這在物欲橫流的花花世界，還有這么一片與世無爭的凈土，該是多么難得啊！所以，不得不說，枯山水真是日本園林最具有特色、最具代表性的園林景觀！在該影片中也是花了較大篇幅來介紹枯山水，看來Montry真是選對地方了。

我想，日本之所以保存、發展了枯山水庭園,，與他們日生活在四周被海包圍的島嶼上是分不開的。大海養育著日本民族，因此人們總想與大海同呼吸、共命運，所以寓海于石、沙，賦予無生命之物以生命，給不動之物以動感，用以滿足精神上的寄托。

另一個我想講述的是日本的茶庭。茶庭不同于其他類型的園林，其給我最大的感受是：洗練、簡約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢和平淡恬逸的境界。Montry在到達茶庭之前，走過了一段長長的竹林，最終才看到茶庭，這不正是我們中國常說的室外桃園嗎？講究的茶庭，在內、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。在茶庭中，一切都安排得樸素無華，富有自然情趣。同時，禪宗對意象思維的激發，使得茶庭所表現的不是豐富的景觀和深遠的空間等造園技法，而是“禪”的境界。我覺得，能在這樣一種禪宗氛圍下，細細品茶，是一種享受，是精神上的洗禮和陶冶。

在這里，我不得不敬佩日本。它效仿中國古典園林，但并非是完全的照搬學習，而是恰當地結合自己地理環境、思想文化、物質空間進行再創造，因而日本園林無論在園林類型、造園思想，還是在園林中開展的活動都深深地帶有日本文化的特色。這種汲取其他園林藝術之精華，結合本土特色，銳意創新，最終使得自身園林大放異彩之舉，實在是值得我們學習的。

最后，觀看完中日園林，根據我的感受，在這里對中日園林作一個比較吧。首先，中國園林裝飾華麗，建筑的群體組合，講究聯系和緊湊的布局，表明工藝上的人巧，日本園林則極力尊重自然造化的天巧。其次，在山水方面，中國園林的假山高大、硬朗，水域開闊，人工味較濃，日本園林則無論山水尺度都偏小，一般都用覆蓋草皮的土山，而不用假山，水域也更接近自然溪流沼澤，人工味較淡。第三，在植物方面，中國園林的綠化少且多用高大濃蔭的喬木、灌木，而日本則采用大量綠化和用低級植物及草地的方法。第四，中國園林重于人與自然面 5

對面的對話，而日本園林則重于心與心的天人對話。

我想，中日園林的差異的深層次原因是多方面的，自然環境、社會文化、宗教環境等等都導致了兩種迥異的風采。但是，兩者造園藝術，皆堅持對大自然的尊重，并順應自然，這種做法，大相徑庭于西方園林藝術。日本園林雖不同于中國園林的曲徑通幽、柳暗花明又一村，但卻也可從一花一草當中窺探一世界。