第一篇：京劇發展史

京劇發展史

京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。當然，恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。

一、孕育期

徽秦合流 清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(弋陽腔)。乾隆中葉后,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表

演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。

乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春臺班’進京時間,按漢調名家米應先于乾隆末年,在京曾擔任‘春臺班’臺柱時始,證明該班進京時間早于‘四喜’和‘和春’。‘春臺班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內。‘和春班’于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。

徽漢合流 漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京后,道光年初(1821年),先后又有著名漢劇老生李

六、王洪貴、余三勝,小生龍德云等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流后,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

形成與傳播

京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊于道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨后還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立于嘉慶八年（1803），遲于三慶十三年，但后世仍并稱之為“四大徽班進京”。

乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同臺演出，“京秦不分”（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博采眾長的傳統，廣泛吸收

藝術特色

京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

京劇地理

徽商之班

徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色斗藝，并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。

徽商與徽班

徽州地處皖南山區，為崇山峻嶺環抱的四塞之地，不屈于命的徽州人，為了生存，更為了發展，踏上商旅之路…… 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。

徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔，由于語言的差異而不“諧吳音”，不經意間唱出了一點“地方風味”。于是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——“徽昆”，后發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。

徽州藝人帶著鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。

值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑒賞家，他酷愛戲曲，家中常常“曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同臺互補，使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。“亂彈”亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋于本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。

徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

“無石不成班” 石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，“無石不成班”的“石”即指這里，也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉，石牌已成為遠近聞名的商業中心，擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商戶，在生存問題變得比較輕松的時候，他們開始構建自己的市井文化。

石牌當時可供表演的戲劇舞臺多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲臺。

戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。

戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。

《都劇賦》描述：“徽班日失麗，始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有“無石不成班”的說法。

誰曾想到安慶石牌小鎮的幽巷舊戲居然與京劇的形成有這樣一段淵源。在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師，四大徽班進京，皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚嘆不已，“安慶色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之說一時間廣為流傳。

細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所了解，就會發現，這些字辭卻與安慶方言里的發音一模一樣。

四大徽班進京之后，石牌藝人仍源源不斷進京，繼續充實四大徽班的演出陣容，至同治年間，石牌藝人進京幾近百人。

雖然當時徽班和伶工大批外流，本地徽班也同樣有所發展。

安慶民國初期就有“民眾”大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶著“朝圣”的心情來安慶登臺，戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮，下車第一句話就是“我來朝圣”。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的“角”。

從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。

安慶

安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位于安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

戲班斗藝

據史料記載，“梨園演戲，高宗（乾隆）南巡時為最盛，而兩淮鹽務中尤為絕出”。也就是說，官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責，兩淮鹽務要蓄養花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統稱亂彈。

實際上，承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的，叫內班。最初的戲班為鹽商徐尚志（晉商）出資組建的老徐班，以后鹽商黃元德（徽商）、張大安、汪啟源（徽商）、程謙德、洪充實（徽商）、江春（徽商）等也相繼組班。

徽商江春自立門戶組建了春臺班，為了充實力量，他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等為春臺班臺柱。郝天秀的表演柔媚動人，直令觀眾銷魂，人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦，來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重，演戲一出，贈白銀一千兩。這些名角的加盟，極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收，進一步促進了花部的發展。

三慶班的高朗亭、春臺班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商為演出需要，還聘請了一些精于詞曲的名家，提供優厚的條件，長期供養他們。大洪班和春臺班更是“聚眾美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬，一出《長生殿》費銀至四十余萬。這種排場除清內廷，其他人實難匹敵。

蘇唱街梨園

徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發日程和演出劇目，并在那里一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧！

蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”，就在這條街上。昆曲的老家在蘇州，所以又有蘇昆之稱，這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人，揚州人就把它命名為蘇唱街。

徽班進京

公元1790年，徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。經過多年滄桑，在不斷吸納中，徽班“合五方之音為一致”的同時逐漸失去自己的顏色。徽班的歷史結束了，而脫胎于徽班的京劇終成為享譽世界的藝術瑰寶，對于徽班來說，可謂涅盤。

三慶班首發獻藝

1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲臺，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，后面又已開場，群戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：“宛然巾幗，無分毫矯強。不必征歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。” 四大徽班進京

三慶班進京獲得成功后，又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進入北京，并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。

四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春臺的孩子”的說法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱昆曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。

在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后，他接替原三慶班班主余老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之后，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。

至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣。” 四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。

在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優，如加入春臺班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。

京戲起源

中國京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。京劇之名始見于清光緒二年（1876）的《申報》，歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班進京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯，衍變成為京劇，是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事，刻劃人物，表達“喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲”思想感情。角色可分為：生（男人）、旦（女人）、凈（男人）、丑（男、女人皆有）四大行當。人物有忠奸之分，美丑之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。

京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔巖、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、歐陽予倩、馮子和、筱翠花、張君秋等、老旦龔云甫、臥云居士、李多奎、李金泉等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕

三、楊鳴玉、王長林、蕭長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登云、王燮元等。

第二篇：京劇

《京劇》教學設計

教學要求：

知識與能力目標：

1、正確認讀11個要求會認的生字，掌握8個要求會寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。

3、了解課文介紹的關于京劇的基本常識。過程與方法目標：

1、自主搜集有關京劇的資料，了解關于京劇的一般常識。

2、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內容及各部分的內容，體會表達的條理性。

3、、在小組交流的過程中，理解關于京劇的“術語”。情感態度價值觀目標：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無窮魅力。教學重點：

了解課文介紹的關于京劇的基本常識，接受京劇文化的熏陶。教學難點：

理解關于京劇的“術語”，體會表達的條理性。教學準備： 歌曲《唱臉譜》。教學時間：兩課時 教學過程：

第一課時

教學要求：

知識與能力目標：

1、正確認讀11個要求會認的生字，掌握8個要求會寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。過程與方法目標：

1、自主搜集有關京劇的資料，了解關于京劇的一般常識。

2、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內容及各部分的內容，體會表達的條理性。情感態度價值觀目標：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無窮魅力。教學重點：

了解課文介紹的關于京劇的基本常識，接受京劇文化的熏陶。教學難點：

理解關于京劇的“術語”，體會表達的條理性。教學過程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱臉譜》。

2、師：京劇的臉譜，是京劇人物的面部化裝。京劇，被成為“國粹”，誰會唱上一段京劇？

在課前，大家已經搜集了一些關于京劇的知識，你了解到了哪些？ 學生暢談。

二、初讀文章，聯系上下文理解詞語

1、指明讀。

注意以下詞語的讀音，并反復認讀：

陜西 乾隆 融會 薈萃 綜合 粗獷 笙 嗩吶 琵琶 烘托 鑼 鈸 鐃 鏗鏘

2、通過閱讀文章，你了解到了哪些知識？ 學生發言。

3、小組交流，理解詞語。

師：課前，我們已經做了很充分的預習工作，文章中有些詞語的意思比較難懂，現在請大家在小組中互相交流、理解一些詞語的意思，并把你們弄明白的，沒弄明白的做好詳盡的記錄。準備全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。

二黃：二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。

徽劇：徽劇是一種重要的地方戲曲聲腔，主要流行于安徽省境內和江西省婺源縣一帶。漢劇：中國戲曲劇種。俗稱“二黃”,又有“楚劇”、“漢調”兩種叫法。它為湖北主要的戲曲劇種。

昆曲：是我國古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，清朝以來被稱為“昆曲”，現又被稱為“昆劇”。

秦腔：秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國西北地區的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節樂器，所以又叫“梆子腔”。

對白：在戲曲中所有唱出的臺詞都叫對白。

臉譜： 臉譜是中國戲曲演員臉上的繪畫，用于舞臺演出時的化妝造型藝術。文武場：京劇的伴奏稱為場面，分為文場和武場。

三、默讀文章，概括內容

1、默讀文章：

師：下面，請大家默讀文章，在默讀的過程中思考兩個問題： ①文章的主要內容

②每一自然段的主要內容。

2、全班交流：

①本文師一篇說明性的散文，介紹了中國戲曲藝術的代表——京劇的常識。②

1段：對京劇這種藝術形式的概括性介紹，主要介紹了京劇的名稱。2段：介紹了京劇的來歷。

3段：簡單介紹了京劇的藝術表演形式。4段：介紹了京劇的臉譜及任務分類，并逐項介紹了：“生旦凈丑”等角色的類別及特征。5段：介紹了京劇的音樂伴奏。

6段：介紹了京劇發展過程中形成了流派，并出現了卓越的表演藝術家。

四、生字詞教學

第二課時

教學要求：

知識與能力目標：

1、正確、流利、有感情地朗讀課文。

2、了解課文介紹的關于京劇的基本常識。過程與方法目標：

1、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內容及各部分的內容，體會表達的條理性。

2、在小組交流的過程中，理解關于京劇的“術語”。情感態度價值觀目標：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無窮魅力。教學重點：

了解課文介紹的關于京劇的基本常識，接受京劇文化的熏陶。

教學難點：

理解關于京劇的“術語”，體會表達的條理性。教學過程：

一、回憶課文內容。

二、交流討論，體會文章表達的條理性。

1、出示中心話題，小組交流討論

中心話題：潛心閱讀文章，你了解到了關于京劇的哪些知識？各部分之間有什么關系？可以用圖示的形式表示出來。

2、小組交流討論

3、全班交流：京劇的名稱：國劇（二黃、皮黃）

三、拓展延伸：

1、閱讀作家葉君健的《看戲》體會意境。

2、補充徽班進京的故事：

3、欣賞有關京劇的視頻、音頻資料。

第三篇：材料發展史

材料的歷史同人類社會發展史同樣悠久。歷史上，材料被視為人類社會進化的里程碑。歷史學家曾把材料及其器具作為劃分時代的標志：石器時代、青銅器時代、鐵器時代、高分子材料時代? ? ? ? ? ?。這里我們不難看到材料在社會進步過程中的巨大作用。

制作物品的來源即原料或材料。其中“來源”指物質。

材料：是由一種化學物質為主要成分、并添加一定的助劑作為次要成分所組成的，可以在一定溫度和一定壓力下使之熔融，并在模具中塑制成一定形狀，冷卻后在室溫下能保持既定形狀，并可在一定條件下使用的制品，其生產過程必須實現最高的生產率、最低的原材料成本和能耗，最少地產生廢物和環境污染物，并且其廢棄物可以回收、再利用。

按組成、結構特點進行分類：金屬材料；無機非金屬材料；高分子材料；復合材料。? 按使用性能分類：利用材料力學性能的稱為結構材料；而利用材料物理和化學性能的則稱為功能材料。

也可將材料分為傳統材料和新型材料。兩者無嚴格區別，是互相依存、互相轉化的。傳統材料的特征：需求量大、生產規模大，但環境污染嚴重；新型材料的特征：投資強度較高、更新換代快、風險性大、知識和技術密集程度高，一旦成功，回報率也較高，且不以規模取勝。狹義陶瓷是陶器與瓷器的統稱。? 二者的坯料都由長石、硅石和礬土（氧化鋁）構成。陶器的原料中礬土的成分多一些，是粘土質。瓷器的坯料是礬土成分較少的礦石質。陶瓷的概念有狹義、廣義之分。? 從狹義上說，陶瓷是用無機非金屬化合物粉體，經高溫燒結而成的，以多晶聚集體為主的固態物質。狹義的陶瓷概念中不包括玻璃、搪瓷、水泥、耐火材料、金屬陶瓷等。? 從廣義上說，陶瓷泛指一切經高溫處理而獲得的無機非金屬材料，包括人工單晶、非晶態、狹義陶瓷及其復合材料、半導體、耐火材料及水泥等。

公元前8000年左右，銅首次被有意識地用來作為原料。先民們發現并利用天然銅塊制作銅兵器和銅工具。? 到公元前5000年，人們已逐漸學會用銅礦石煉銅。? 公元前4000年，銅器及其制造就已推廣，而石頭作為材料已退居第二位。銅是人類獲得的第二種人造材料，也是人類獲得的第一種金屬材料。

在人類歷史上，有過一個輝煌燦爛的青銅器時代。考古表明，青銅文明的源頭在古代中國、美索不達米亞平原和埃及等。? 隨著時間的推移，先民們發現，在銅中加入部分錫，可使原來較軟的銅制品變得更堅韌、更耐磨。于是青銅（銅錫合金）產生了。

中國商代青銅器已經盛行，并將青銅器的冶煉和鑄造技術推向了世界的頂峰。? 中國先民們掌握了6種不同銅、錫比例的青銅技術。知道含錫量1/6的青銅韌性較好，可做鐘鼎；而含錫量2/5的青銅較硬，可做刀斧。

后來的化學成分分析證明，鐵中含有百分之幾的鎳和鈷，而不含碳和其他熔渣夾雜物。這說明它是天外來客——隕鐵； ? 天上掉下隕鐵的機會是很少的，人類不可能大量使用隕鐵。但是，隕鐵讓人們認識了鐵，知道它比銅更堅韌，用它可以制成更堅固耐用、更鋒利的砍削工具。早在2600年前的春秋時代中后期，我們的祖先就發明了生鐵冶煉技術，比歐洲國家要早1000多年；世界上冶煉、澆鑄生鐵的最早文字，也記載于我國古代典籍名著《左傳》中； ? 最早的鋼是在大約1200oC的較低溫度下，用木炭還原出鐵礦石里的混雜鐵（含鐵、礦渣和沒燒盡的木炭混雜在一起的煉鐵塊）為原料，在炭火中反復鍛打，反復滲碳而逐步形成的。

鋼和生鐵的最大區別是含碳量的多少，前者少而后者多，以2.11％為界。? 生鐵硬而脆，韌性不好；很少作為結構材料使用（跟碳含量有關）

? 煉鋼跟煉鐵的主要區別是消耗掉多余的碳，最簡單的方法是利用空氣中的氧氣去除碳，以降低碳含量；

第一次技術革命發端于18世紀后期，以蒸汽機的發明及廣泛應用為主要標志，由此引發的紡織工業、冶金工業、機械工業、造船工業等的工業大革命，是這次技術革命的產物，使人類從手工工藝時期躍進到機器工業時代，開創了工業社會的文明。

其主要的材料依靠是鋼鐵的飛速發展，實現了高爐、轉爐、平爐制造優質鋼材的工業化。第二次技術革命開始于19世紀末，以電的發明和廣泛應用為標志，由于遠距離送電材料以及通訊、照明用的各種材料的工業化，實現了電氣化。其結果是石油開采、鋼鐵冶煉、化學工業、飛機工業、電氣工業、電報電話等迅猛發展，組成了現代產業群，使人類跨進了一個新的時代，實現了向現代社會的轉變。

其主要材料依托是紫銅、黃銅、鋁、鎢等有色金屬以及高分子絕緣材料的迅猛發展。

第三次技術革命始于20世紀中期，以原子能應用為主要標志。1942年12月，意大利物理學家費米在美國建立了第一個核反應堆，實現了控制核裂變，使核能利用有了可能，實現了合成材料、半導體材料等大規模工業化、民用化，把工業文明推到頂點，開啟了通向信息社會文明的大門。

其主要材料依托是鈦合金、先進合金、高溫陶瓷、先進復合材料等材料的迅猛發展。

第四次技術革命始于20世紀70年代，它是以計算機，特別是微電子技術、生物工程技術和空間技術為主要標志，新型材料、新能源、生物工程、航天工業、海洋開發等新興技術是主攻方向。

其主要材料依托是以硅、砷化鎵為代表的半導體材料、先進高分子材料、先進復合材料、生物相容材料等的迅猛發展。在煉鋼時加進金屬錳，就能煉出錳鋼。錳鋼最大的特點是強硬堅韌，是工業建設的棟梁之材，是國防建設的“鐵甲衛士”。錳鋼的問世，是一位年輕的冶金學家（英國的哈德菲爾德）藐視權威，以他那錳鋼般的意志頑強攻關的結果。權威們告誡人們，鋼鐵中錳的含量絕不能超過1.5％，否則它就會越來越脆。在經過了幾百次的失敗以后，他終于發現當錳的含量達到13％時，錳鋼一改它昔日脆弱的形象，變得既有很好的硬度，又富有韌性了。

不銹鋼，是以鐵為主體元素，加上一定比例的鉻、鎳、鉬、錳等金屬煉成的耐腐蝕合金材料。不銹鋼以其锃亮的外表、良好的機械性能和對酸性腐蝕物質的強大抗御能力贏得了人們的歡迎，是現代工業生產和日常生活中常用的金屬材料。冶金專家布里爾利在一次偶然發現，由電爐煉成的含鉻8％，含碳0.24％的合金鋼經過熱處理后，具有極好的耐腐蝕性能，特別是不怕酸性物質的腐蝕。布里爾利把它起名為“不銹鋼”。

到1898年，美國工人技師泰勒創造了一個奇跡。他想研制一種耐高溫的高速刀具鋼。他分析了鎢錳鋼的成分，認為鎢是好的，熔點高達3380℃，受熱肯定不會變軟，問題一定是出在熔點和硬度都不夠高的錳身上。泰勒思考了很久，決定采用鉻取代錳。泰勒趕緊安排試驗冶煉含鉻鎢鋼。經過一段時間的試驗，合乎要求的含鉻鎢鋼煉出來了。新材料做的車刀的切削速度比過去提高了5倍!在這之后，泰勒又對鎢鉻鋼刀做了不少改進，使它能在五六百攝氏度下也不變軟，切削速度達到每秒10米(600米／分鐘)，可與奧運會100米跑的冠軍比一比速度。

進入20世紀以后，刀具材料又有了一次飛躍，那就是誕生了硬質合金。1907年，德國冶金專家施特勒爾用碳化鎢的硬質顆粒，加上鐵和鈷的粉末，先壓制成型，再以高溫燒結，讓鐵和鈷熔化而成為粘結材料，使碳化鎢緊緊地“團結”起來，制成了硬質合金。硬質合金一經問世，便受到了熱烈歡迎。人們發現用它制作的刀具，在1000℃的高溫下也不會變軟，切削速度可達到每分鐘2000米以上，比普通碳素鋼刀高出100多倍。

鋁是地殼中含量最多，分布最廣的金屬元素。我們腳下的粘土，就是鋁的藏身之處、所以人們稱鋁是“來自粘土的白銀”。

在今天，鋁是產量僅次于鐵的第二金屬。生活中隨處可見。但在100多年前，鋁比黃金還要貴幾倍，是王公貴族才能賞玩的珍寶。

說明：炭沒有從鋁手里奪取氧的能力，那就換一種思路，讓氯氣從氧那里把鋁奪過來。

他向燒得發紅的礬土里通入氯氣，發現有一些液體流出來，得到了應該是氯化鋁。他仔細地把這些液體收集好，再加熱并加入還原能力強大的鉀汞劑(合金)，讓它代替炭去把鋁還原出來。實驗分析結果告訴他，有氯化鉀生成。鉀汞劑已經變成了鋁汞劑，加熱以后汞蒸發掉了，可鋁也再一次變成了白色的礬土。

由于鋁的需求量越來越大，原料礬土的供應也變得緊張。自然界純礬土礦很有限，大部分的礦石含有一半的鐵硅和其它雜質，不能直接用來煉鋁。有必要尋求一種廉價的方法將氧化鋁提取出來。

奧地利化學家拜爾采用煅燒礦石，然后粉碎，再加入氫氧化鈉，使其與氧化鋁反應，生成氫氧化鋁。然后分離出氫氧化鋁，最后加熱使氫氧化鋁分解，就可以得到純凈的礬土了。他們研究發現：

1.具有形狀記憶能力的合金并不只是鎳鈦合金一種，還有銅鋁合金、銅鋅合金、銅鎳臺金、鎳鋁合金等；

2.不同的組成，甚至是組成雖然相同，但熱處理方法不同的合金，被“喚醒記憶”恢復原有形狀的溫度就有所不風

3.這些合金變形能力是無疲勞的，即使反復變形上百萬次也不會斷裂。

氫是一種高效的燃料，它的比熱是航空煤油的三倍，也就是說1公斤的氫可以代替3公斤煤油，目前任何化學燃料都無法和它相比。更重要的是它是一種潔凈的、無污染的燃料。因為氫燃燒時與氧結合，剩下的只是水，避免了產生有害的廢棄物。

通常，人們只是把易與氫氣結合成金屬氫化物的合金才稱為“儲氫合金”。金屬為什么具有儲氫的本領呢? 因為氫是一種很活潑的元素，能與許多金屬起化學反應。一個金屬原子能與兩個、三個或更多的氫原子結合，生成穩定的金屬氫化物，同時放出熱量。當稍微加熱，金屬氫化物吸收熱量后，就會分解出高純度的氫氣。研究表明，能滿足儲氫材料基本條件的合金，其成分中的主要元素有鎂、鈦、鈮、釩、鋯和稀土類金屬，添加元素有鉻、鐵、錳、鈷、鎳、銅等。

現在研究開發的合金，有鑭鎳、鈦鐵、鎂鎳、混合稀土、非晶態類儲氫合金。儲氫合金有很好的吸附性能，不需要高壓高溫就能貯存氫和釋放氫，并且兩者的數量很大，而且吸附性能也不會因反復貯藏、釋放而減弱，因而特別適用于貯藏和運輸氫，其理論貯氫量可為同體積高壓貯氣瓶的1000—1300倍，為液態氫單位容積貯氣量的1.5倍，而且不會形成氫氣壓力，使之成為可靠的貯氫手段。

晶須是一種直徑為幾微米到幾十微米、長度可達數厘米的單晶體，可以在自然界生成，也可由人工制成。它強度極高，接近晶體的理論強度。因晶須十分細小，故一般不能獨立使用，但可編織成線材或與其他聚合物復合成纖維增強復合材料。

經現代的X射線衍射技術顯示，晶須內部的原子完全按照同樣的方向和部位排列。這是一種沒有任何缺陷的理想晶體。而在一般金屬中，雖說總體上原子是有規則排列的，但局部地方，一些原子的排列并不規則，因而，晶體構造中產生了缺陷。

設想：將硝化纖維薄膜夾在兩層玻璃中間，設法把它們粘成一體，就可以做成不傷人的安全玻璃。

困難：硝化纖維“脾氣暴躁”，見火就燒．有時溫度一高還會自己燒起來。怎樣使它與玻璃緊密結合起來？ 方案：

1.用膠水?——粘合牢度太低。

2.把玻璃燒軟了，再趁軟把硝化纖維壓在一起?——實驗不是著火就是爆炸，太危險。

所謂先進陶瓷，是以高純、超細的人工合成的無機化合物為原料，采用精密控制的制備工藝燒結而成的，比傳統陶瓷性能更加優異的新一代陶瓷。先進陶瓷又稱為高性能陶瓷、精細陶瓷、新型陶瓷或高科技陶瓷。

先進陶瓷按化學成分可分為氧化物陶瓷、氮化物陶瓷、碳化物陶瓷、硼化物陶瓷、硅化物陶瓷、氟化物陶瓷、硫化物陶瓷等。

(1)陶瓷的耐熱性好，這可以提高發動機的工作溫度，從而使發動機效率大大提高。例如，對燃氣輪機來說，目前作為其制造材料的鎳基耐熱合金，工作溫度在1000℃左右；若采用陶瓷材料，工作溫度可達1300℃，使發動機．效率提高30％左右。

(2)工作溫度高，可使燃料充分燃燒，尾氣中的污染成分大大減少。這不僅降低了能源消耗，而且減少了環境污染。

(3)陶瓷的熱傳導性比金屬低，這使發動機的熱量不易散發，可節省能源。

(4)陶瓷具有較高的高溫強度和熱穩定性，這可延長發動機的使用壽命。目前，這種陶瓷滾動軸承已經問世。陶瓷滾動軸承具有下列優點：

(1)陶瓷的耐蝕性好，所以陶瓷滾動軸承適合于在有腐蝕性介質的惡劣環境中工作；

(2)陶瓷滾動體的密度比鋼低，轉動時對外圈的離心作用力可降低40％，故使用壽命長；(3)陶瓷的熱膨脹系數比鋼小，在軸承的間隙一定時，允許在溫差變化較大的環境中工作；(4)陶瓷的彈性模量比鋼高，具有較好的剛度，有利于提高工作速度，達到較高的精度。人造金剛石：金剛石是大家熟悉的高級裝飾品，又是已知材料中最硬的，由于天然金剛石礦床不多，故價格很貴。而商業上、工業上都有很大需求，于是人們希望能夠人工合成。金剛石和石墨都是有碳元素組成，但是兩者的性能卻千差萬別，一個很硬，一個很軟。這為我們人工合成提供了線索。塑料、合成纖維和合成橡膠，是合成高分子化合物的三大家族。纖維和橡膠都有天然的存在，惟有塑料沒有天然的存在，是人類創造力的產物。雖說塑料的誕生是受自然界的樹脂類物質啟發而起步的，但在塑料的發展過程中，完全是人類以豐富的想象力和艱苦卓絕的努力，才創造出這一個嶄新的材料領域。

聚乙烯是由乙烯單體聚合而成，為發展最快、產量最大的一種熱塑性聚合物。聚乙烯質感類似石蠟狀，無味無毒，有良好的耐低溫性、化學穩定性、加工性、電絕緣性，但耐熱性不高，只可在80℃下使用。

由高壓法所得的聚乙烯，分子質量較低，分子的支鏈較多，密度較小，所以又稱低密度聚乙烯(LDPE)，為半透明狀，質地柔軟，耐沖擊，常用于制作薄膜、軟管、瓶類等包裝材料及電絕緣護套等。

超高分子量聚乙烯(簡稱UHMPE)的分子質量達上百萬，使結晶困難。

與普通PE相比，耐磨性、抗沖擊性、自潤滑性、生理相容性、耐蝕性更好，但其硬度、強度、耐熱性低些。可用于耐磨輸送管道、機床耐磨導軌、小齒輪、人工關節、防彈衣、滑雪板等。

最輕且價低的塑料：聚丙烯(PP)

聚丙烯是由丙烯單體聚合而成的熱塑性聚合物，常用的PP，耐蝕性、電絕緣性優良，力學性能、耐熱性（可達150 ℃）在通用熱塑性塑料中最高，耐疲勞性好，是常見塑料中密度最低、價格最低的塑料，但低溫脆性大及耐老化性不好。其無味無毒，是可進行高溫熱水消毒的少數塑料品種之一。

最鮮艷且成形性特好的塑料：聚苯乙烯（PS）

聚苯乙烯為苯乙烯單體聚合而成的典型線型無定形熱塑性塑料。

PS極易染成鮮艷色彩，透明度僅次于有機玻璃，制品表面富有光澤；幾乎可用各種成形方法進行成形加工，成形收縮特小，可成形性非常突出；電絕緣性（特別是高頻絕緣性）極好，剛性好、脆性大，為敲擊時惟一有清脆的類似金屬聲的塑料；其無味無毒，但抗沖擊強度低，易脆裂；不耐高溫（100 ℃以下使用），戶外長期使用易變黃變脆。與“尼龍—66”相比，聚酯纖維的優點：

1.保型性好。

它彈性足，尤其是彈性模量要比尼龍-66高2～3倍，不容易產生折皺，經熨燙后有“一朝定型，永不變形”的功效。

1.耐溫性能好。

聚酯纖維既不怕高溫又耐得低溫。將其在150℃的熱空氣中加熱1000小時，還能保持50％以上的強度，而尼龍-66在此溫度下差不多已經“毀尸滅跡”了。聚酯纖維的熔化溫度高達250℃、但在零下100℃的低溫環境中也不會降低性能。

3.強度高；

它在干燥情況下強度與尼龍-66不相上下、而且在潮濕條件下依然如故。尼龍-66受潮后強度會下降10％～15％，聚酯的抗沖擊能力比尼龍要強整整4倍。

3.“生命力”旺盛。

把它放在玻璃瓶里曬上一年，強度并沒有太大的降低，而如果換成尼龍，同樣曬一年，強度會有大幅度的下降。

3.聚酯還不怕酒精、汽油等有機溶劑，不怕含氯的氧化劑，不怕稀酸、稀堿溶液的腐蝕作用。

橡膠、人稱“彈性之王”，最大的特點是富有彈性，可以在外力作用下伸長七八倍。但外力一消失，又迅速恢復其原來的長度。除了彈性好以外，橡膠還有防水、絕緣、氣密、抗震、耐磨等一系列優良性能。橡膠是當今社會不可缺少的重要戰略物資，是現代人生活中非常熟悉的材料之一。

橡膠家族分為天然的和人工合成的兩大分支。無論是天然橡膠，還是合成橡膠，都是化學家們付出了大量辛勤的勞動后，才得以進入人類生活的。

人造“大然橡膠”與真正天然的橡膠相比，可以說是“巧手勝天成”的杰作。

它的彈性、耐磨性、耐溫性、氣密性等各項性能指標都與天然橡膠相同，甚至它的缺點也和天然橡膠一樣——耐油性不太好。不同在于它在合成時的原料特別純，所以產品中不含天然橡膠里常有的植物蛋白及脂肪等雜質，電絕緣性能比天然橡膠好，耐老化的時間也更長。

第四篇：京劇知識

京劇的基礎知識

京劇的板式大致有以下種類

二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調（平板二黃）、反二黃。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調。

漢調、徽調、吹腔、南梆子和高撥子。

一、二黃

關于二黃聲腔的起源，長期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無法認定。對后人影響較大的一種觀點是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說法，大家統一認定的是二黃聲腔發源形成于我國的湖北安徽一帶，其音調屬南方風格，曲調優美、流暢、抒情、渾厚、節奏平穩。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進中，級進多，大跳少，在京劇傳統劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節奏的板式，二黃根本沒有快速節奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調式中，二黃是鮮明的“商”調式。在二黃唱腔中運用轉調、調式交替、調性轉換等手法，構成了千變萬化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當都有二黃唱腔。因行當的不同，演唱的音域和行腔各有特色，故各行當的二黃唱腔的常用調門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當，二黃唱腔的常用調門是：E調、F調、#F調和G調。用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃唱腔的常用調門是：D調、#C調、C調、降E調、E調和F調。老旦行當也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調門是：G調、#F調、F調。為二黃唱腔伴奏時京胡定5、2弦。

在京劇傳統劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二

六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調演唱，嗩吶二黃的特點是規范了演唱調門，唱腔激昂、高亢。

（一）二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態，其他板式都是以原板為基礎，演變發展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4 的節拍，一板一眼的唱腔。每小節的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點敲。

唱腔的結構特點：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫作“連句”。

二黃原板是中速節奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩行進。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關》、《二進宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當的二黃原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關于二黃原板的過門：雖然不同行當的二黃原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過門，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩，級進旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結構形式。

不同行當的二黃原板唱腔: 京劇各行當的唱腔各有特色，這里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當很具代表性的唱腔，是學習和從事京劇表演、器樂演奏各專業必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國家哪何曾半曰閑空”為國家的“為”字。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。

京劇藝術流派紛呈，聲腔是流派藝術的重要標志。各流派藝術在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國家”哪段相同，板起板落的規律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個小分句，都是用了擴展延伸的手法，加長了第一、二分句的旋律的長度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。

花臉行當的二黃原板雖然在演唱風格韻味上與老生有明顯的區別，但唱腔的結構、旋律、過門，與老生的基本相同。花臉的演唱風格是粗獷豪放，韻味渾厚。

老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風格上與老生和花臉都有區別，它展現出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調門之高，是其它行當不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結構基本相同，只是用延伸手法，擴展了唱腔的長度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黃原板唱腔: 因為男女（生、旦行當）聲腔有不同的個性特征，演唱用大、小嗓的區別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當的旋律不同，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，會有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當的二黃原板唱腔有對應，也很協調。

旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。

京劇行內，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調門是F調或E調，如果用F調演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調二黃上、下句的落音“1”和“2”的實際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費力。如果用相同的調門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會往高處發展，因此西皮的演唱音域比二黃的實際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區”，而二黃的音域是在“中、低音區”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。

旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調門，比西皮常用調門要低。

下面我們介紹嗩吶二黃原板，對用管樂伴奏的二黃原板做個了解。

在京劇傳統戲中的嗩吶二黃,用G調演唱正宮調。對伴奏主樂—嗩吶的調門,應有嚴格要求，傳統式的伴奏是用降E調的嗩吶變“正宮調”（G調）把位演奏,也有就用D調嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴重問題是京劇器樂嗩吶的調門，從降E調的傳統嗩吶，已變成了E調的嗩吶（有時因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調門偏高現象比較普遍）用E調的嗩吶、正宮調（G調）的把位演奏嗩吶二黃，實際上已不是G調，而是A調了，也就是傳統調名的乙字調。如果說E調嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結果不是G調，往往比A調還要高小二度，問題就會更嚴重，用這個調門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。

這一點值得演員和伴奏員注意。

上面我們分別介紹了京劇表演各行當的二黃原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請牢記二黃原板的唱腔結構特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行當，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黃慢板

在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎上加花發展而成，二黃原板的框架結構不變，只是將節奏放慢，由2/4節拍一板一眼和的原板，變化成4/4節拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節拍一板一眼發展成為4/4節拍，一板三眼的形式。慢板每小節的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因為是一板三眼，京劇表演和音樂伴奏的行內人，習慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無名指點敲。

通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細膩、節奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱它為二黃三 3

眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當的二黃慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

1.老旦行當的二黃慢板

在介紹二黃原板時已經講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風格，是老旦行當的特色所在，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區別。

2.花臉行當的二黃三眼唱腔

在京劇傳統劇目中，花臉行當沒有節奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現代戲時突破了這一點。六十年代著名表演藝術家裘盛戎先生在創排《赤桑鎮》一劇時，根據劇情的需要，在劇中人面對面的談論中，既要運用動情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時創編的。在“孝服攔駕”一場，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個字進入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現憂傷、感嘆，或對比較復雜的內心情感的抒發，情緒性較強。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黃慢板。《碧玉簪》“無端巧計將人來陷”是程派演唱風格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔并無變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風格。

二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學中，主張學生先學好原板、慢板，而后再學中三眼的理由。

旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態的特點。由于旦角唱腔的節奏比老生行當的節奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進節奏上，依次一個比一個慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節奏快，很難象旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發展而來，是一板三眼的形式，節奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點，唱腔旋律要比原板復雜，發展成了4/4的節拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進富有動感，不如原板、慢板平穩。

傳統劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節奏都要比老生的節奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會到的是，在這個板式上，老生與旦角的唱腔節奏基本相同。

(三)二黃散板

二黃散板是無板無眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點。

節拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規范化的開唱鑼經：用“ 鳳點頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。

各個行當的二黃散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡單短小。要求每一句和每一個分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個音符都演奏出來，伴奏可適當簡化旋律。伴奏散板的琴師一定要會唱，才能掌握節奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低。

(四)二黃導板

凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類。導板是上句形式，在整個唱段中起先導作用，率先出現，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導板屬自由節奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點。與散板相比，導板的唱腔更加復雜、伸展、高昂。

導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時候”這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導板即帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延申、復雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對終止感。

不論老生、花臉、旦角，導板的專用羅經都一樣，這個鑼鼓也叫“導板”，也有稱之為“導板頭”的。導板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩重、更豐滿、慢而長。為渲染氣氛，常常在導板過門的原有基礎上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩定落在“5”這個長音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個不同行當的二黃導板，都是一個大唱段的起始句，它引導著其他板式唱腔的出規，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個小分句，有了變化，比散板要長，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發展變化的重點部位在第三分句。反過來說，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板。

(五)二黃滾板

是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎，在散唱中加緊節奏（即一字比一字緊，由松散狀態的散唱，過渡為上板的1/4節拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復為散唱），滾滾而來又滾滾而去。

如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個較長的大拖腔和附加一個哭頭來結束唱腔。

在京劇傳統戲中，二黃滾板只在旦角行當中使用。因滾板常常在哭敘時使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達到這種特殊效果。在京劇傳統劇目中，只有旦角行當有滾板這個附屬板式。

(六)二黃回龍

是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實際內涵。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個唱段 5

就是一例。回龍用結構緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。《黃金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長。常用于戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來，逐漸進入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節奏的轉折點，情緒平緩后，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板后出現的回龍比較，相對要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談談回龍腔。我們通常所說的“回龍腔”，是指在一個大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環繞行腔的特點，但它只是一個“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關回龍腔的專門知識，在后面的有關章節會詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

(七)二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開唱形式，使節奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當的碰板三眼唱腔除了開唱前不要三眼的大過門外，唱腔結構沒有改變，只是開唱時緊了，后面唱腔的節奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節奏，一定比普通的旦角慢板的節奏要快。另有一類唱腔，起唱時連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開唱時連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創立的麒派藝術，在演唱的韻味風格上，有別于激越高昂的譚派、淳厚古樸的楊派、細膩別致的言派和瀟灑飄逸的馬派。我們這里把有墊頭和無墊頭的演唱形式統稱為“碰板”，不再細分。

在介紹二黃聲腔板式時，曾談到在傳統劇目中，花臉行當本無二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創編了花臉行當的二黃三眼唱腔。如《赤桑鎮》“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”這段花臉行當的二黃碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關鍵性核心唱段。

（八）四平調

四平調與二黃聲腔很接近，四平調也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調進一步發展而成的，在京劇傳統劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼備了西皮二黃兩種風格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。四平調的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節奏和行進速度上有別。我們把中速節奏的稱之為四平調原板，把慢節奏的稱之為四平調慢板。

四平調的唱腔和節奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規則的唱詞都可以用四平調來演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當的各個流派，都有別具一格的四平調唱段。

有些劇目中的四平調唱腔在局部有輾轉調聲腔的出現，有把這種唱腔叫做反四平調的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數載”就是一例，這段四平調的前兩句是正格四平調唱腔，第三句的第一個小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運用了局部轉調的手法，使旋律向下行進迂回，有了反調的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時，才創編了真正意義上的“反四平調”唱腔。

四平調唱腔優美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當也有四平調唱腔。

不同行當的四平調唱腔旋律基本相同。

（九）二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補充說明的是，京劇在排演新編歷史劇和現代戲時，在繼承優秀傳統的基礎上，根據劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術諸方面都取得了前所未有的可喜成績。僅從京劇聲腔板式這個側面看，誕生了許多傳統劇目中沒有的新板式。近年來在二黃聲腔中創編的新板式有：3/4節拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。現代戲《紅嫂》“點著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎上改編創作的，是深情無限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優美抒情，又不拖拉，十分新穎動人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節奏更快的板式。《紅燈記》第八場李玉和唱“黨叫兒做一個剛強鐵漢”這段二黃二六不僅是創新了一個二黃聲腔板式，從表現內容看，這段二黃二六也突破了傳統的二黃聲腔局限。多用于表現憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神。《平原作戰》里的李勝由花臉行當扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團》王團長“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團長向偵察排長部署戰斗任務之時，表達了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

（十）二黃聲腔的綜合板式

在京劇傳統劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數劇目和唱段是以板式組合形式出現的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導板、碰板回龍、原板，即“導、碰、原”組合的結構形式。

1.老生行當二黃的綜合板式

《八大錘（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說的“導、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時候”這個唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導 7

板為先導、回龍為過渡、在中速的快三眼后，轉入節奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達。

《逍遙津》“父子們在宮院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現了高派嗓音高亢、拖腔長、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點。這段二黃唱腔由導板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導板為先導、回龍過渡、原板進入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節奏的原板，又轉回到更便于抒情發揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來結束全段唱腔。

2.旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過渡，慢板用于感情的抒發，兩句慢板后，轉行弦接轉原板、兩段二黃原板用于劇中人對親人的思念和對番奴的恨。二黃原板的末尾轉為散板，最后由一句二黃散板結束整段唱腔。

3.其它行當二黃綜合板式

花臉行當的二黃綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時候”是一段花臉行當的導、碰、原，最后由一句散板結束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當的二黃成套唱腔也可以有多種組合形式。

4.老旦行當的二黃綜合板式

唱腔結構比較簡單，如《行路訓子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

5.二黃成套唱腔中，同一板式不同行當的轉換

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉換，也有同一板式不同行當的轉換。《二進宮》“懷抱著幼主爺把國執掌”是由老生、花臉、旦角三個行當接轉的二黃原板唱腔。

6.嗩吶二黃綜合板式唱段

《羅成叫關》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導板、回龍、原板、散板組成。總之京劇二黃綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調高的降低使音域相應加寬，起伏跌宕，曲調性更強，旋律的行進也有所變化和發展。

反二黃聲腔的板式沒有二黃的板式多，在京劇傳統劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導板、回龍、哭頭這幾個板式。在京劇現代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調高不同。例：定二黃D調，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個調門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調的反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調性很強，既有級進也有大跳，一般多用于悲劇場面，表現劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節奏、基本結構、上下句的落音和板起板落的基本規律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎上發展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節奏、一板一眼、板起板落的規律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調演唱，反二黃是1、5 8

弦，反二黃A調的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調的里弦音相同，有時會使演唱者感到調門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調門可略作調整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調門壓抑可適當提高調門。除了在演唱調門上的調整外，在唱腔設計過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調整，這就是反二黃常有高腔出現的原因（唱腔在較高音域行進）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同。反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無區別。只不過是音高相差八度而已。

（十二）反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關系，與二黃慢板和二黃原板的關系相同。反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節奏比老生唱腔的節奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們在前面已經講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細致地區分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點的三眼，可一律統稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長，唱段的前面幾句節奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前八句的節奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會一陣敗了”開始，節奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯。但一般是把這十八句三眼唱腔，統稱為反二黃三眼，而不再去細致地區分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復加句“一聲來喚”唱出了一個附屬專用唱腔（九連環）。老旦行當的反二黃唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。在京劇傳統戲中，花臉行當本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來后，發現母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達。袁世海先生首次創編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動了無數觀眾的心。

（十三）反二黃附屬板式

反二黃導板的唱腔、過門與二黃導板基本相同。將二黃導板的過門和唱腔下移四度，個別部位根據反二黃的旋律特點略作調整。在京劇傳統劇目中，有反二黃導板的行當和劇目很少，在眾多的行當中，只有旦角有反二黃導板。老旦行當的反二黃導板是在傳統戲改編，和新編的歷史戲中才出現。老生行當在排演現代戲時，才有了反二黃導板。

首先介紹旦角的反二黃導板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時創編了旦角反二黃導板。《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”這個反二黃導板，從過門到唱腔，基本與二黃導板相同，只是變了調，做了個別處的小的調整。二黃導板過門的第一個音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個5就是外弦的空弦音了，導板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當的反二黃導板，在音樂和唱腔上是新的設計，故反二黃導板的過門旋律較新穎。反二黃第二個附屬板式是回龍。在京劇傳統劇目中只有旦角行當有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結構與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結束。

另一個反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已。《祭塔》中“母子們才相逢又要分手，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現附加句形式的哭頭。《碰碑》“盼兵不到，盼子不歸”是一個老生行當的反二黃哭頭，屬上板類哭 9

頭，與二黃上板哭頭對比一下，會看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡單的多，只有“我的兒”一個哭腔，成套的哭頭鑼經已被省略。

（十四）反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現代戲時，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導板、回龍、二

六、各行當的反二黃流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現代戲中出現了，如《平原作戰》趙永鋼唱“幾天來與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅強”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰場”的決心。

現代戲《平原作戰》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導板、回龍、三眼唱段。上面簡要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

（十五）反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因為單一的板式篇幅有限，受其板式程式的約束，單一板式的唱腔大同小異，聽來乏味，不便劇中人感情的表達，多種板式變化、組合結構的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡單一點的只有兩種板式，復雜一些的有四、五種板式組合在一個唱段里的，再復雜一些可以是不同聲腔系統的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結構比較簡單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉為中速節奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當的唱腔里都很常見。

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請”是一段較長的旦角反二黃唱段，由反二黃導板起，接回龍，這個回龍的前半部是四個垛句，回龍第五個小分句的尾部用一個大腔結束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優美動聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導板、回龍）和不同于傳統反二黃慢板的唱腔，有很多創新之處。《碰碑》“嘆楊家秉忠心大宋扶保”是老生反二黃綜合板式唱腔，劇中人楊繼業被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長，結構完整、曲調豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結構相近的唱段比較多，如《法場換子》“見夫人哭出了法場以外”。

（十六）其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時，已講過了回龍板，在此做一簡要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個字，或兩三個字的大唱腔是有區別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去與母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節節高]。此種唱腔只是一種長拖腔，在行腔中加花、重復、擴展、變換節奏，這種旋律的組織形式是“節節變化”，便有了“節節高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現年青活潑的神態。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個唱句中的大腔統統稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環]、[滿江紅]、[節節高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保進機房雙膝跪落”這一段就是[九連環]，此種附屬專用唱腔，是根據其旋律上下起伏的形態，猶如九曲連環而命名的。命名者是何人，已無從考證。還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特 10

定曲調，用于抒發劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調。目前京劇舞臺上演出的《文昭關》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

（十七）二黃轉反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統劇目中很常見。一般都是由二黃導板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過渡、（將其結束音“1”，采用移宮為變宮的手法變為“7”，這個“7”恰好等于反二黃的“3”），從過門轉入反二黃慢板。這種二黃轉反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導板、回龍轉反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺望家鄉躬身下拜”（二黃導板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導板、回龍轉反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺不由人淚流滿面”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺哭一聲妃細聽”（二黃導板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。以上是最常見的，二黃與反二黃接轉的五種組合接轉形式，當然不只僅有這五種組合形式。在現代戲中二黃轉反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個唱段中二黃、反二黃局部轉接的。

二、西皮

首先了解一下西皮聲腔的起源。西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點。“皮”：作為戲班行話，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”說成“一段皮”、把“開唱”說成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯系在一起的，如明清時代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會館稱之為“西會館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節奏多變（可快、可慢），多用它表現奔放、激昂、歡快的情緒。

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統有不同的板式、旋律、風格和特色。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二

六、流水和快板等板式。這些板式的節奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調門是：老生和花臉行當常用調是F調和E調，嗓子條件突出好的可用升F調、甚至用G調來演唱，嗓音條件有限者，可用降E調演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調門是F調、升F調和G調。旦角、小生行當是用小嗓演唱的，常用調門是E調和F調，而演唱“娃娃調”唱腔則要用G調。西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的結構形式和二黃原板相同，也就是2/4節拍，一板一眼，中速節奏的板式。旦角行當的唱腔比老生、花臉的唱腔要復雜、節奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節拍記譜。先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國交鋒龍虎斗”這段老生行當的唱腔比較簡單、短小，是一段正格、規范的西皮原板。全段共有六句唱，三個上句的落音都落在“2”音，三個下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規律，也就是唱詞的第一個字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個音要落在板上，結束唱句。（變格形式除外）上面這個唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨立存在的西皮原板唱段很多，不同行當接唱的形式、原板與其他板式接轉、組合的形式也不少。《狀元媒》導板“蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當的西皮原板：《擊鼓罵曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當的西皮原板，唱腔的第一句（上句）是落在“3”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式。花臉的西皮原板和老生西皮原板的結構完全相同，因行當不同，演唱風格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因為音域比較低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個上句都落在“6”音，兩個下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介紹了各個行當的西皮原板后，下面介紹由原板延伸、發展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎，用加花、延伸手法，擴展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發展成為4/4的節拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節拍、一板一眼，擴展為4/4的節拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準確的說是從“中眼起”，唱腔旋律經過加花發展，曲調比原板要豐富、迂回、復雜，比原板唱腔更優美、細膩、精致，抒情性很強，常作為劇中的重點唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當的西皮三眼唱腔。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“兩國交鋒龍虎斗”和《空城計》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對照一下便知，慢板是從原板發展而來，只是慢板比原板的節奏要慢一倍，唱腔比原板復雜，拖腔比原板更長，但起唱形式和唱腔結構與原板相同。

下面介紹花臉行當的西皮三眼唱腔。京劇皮黃聲腔板式是幾代人創立起來的。在早期的京劇傳統劇目中，花臉行當沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮》一劇時，編創了花臉西皮三眼唱腔。花臉行當的西皮三眼，唱腔格式、結構、規律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當演唱的音色、風格、韻味不同于老生。花臉行當的唱腔，如果旋律不變，而改用老生風格韻味來演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當的西皮三眼唱腔，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只是 12

有各行當演唱風格上的區別。有些唱腔幾個行當都可以用，但是演唱風格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當的節奏要慢，比如旦角西皮原板的節奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長短、旋律和演唱風格各異，可以說是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結構、“眼起板落”的規律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進，以及上、下句的落音等方面，有所發展變化。

西皮三眼板式，根據劇情的需要，唱腔的節奏和旋律的簡繁會有不同，有的節奏慢、拖腔長而復雜。有的三眼唱段節奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節奏就比較快、旋律也簡樸，內行人習慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無明確標準。

老生之外的其它行當，如老旦、花臉、小生等行當的西皮三眼，盡管是同一板式，在很多劇目中應用，節奏旋律上也有區別，但也不再細致的區分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統稱為西皮三眼，旦角就統稱為西皮慢板了。

（三）西皮二六

本節內容介紹比原板的節奏緊湊、唱腔比原板簡化的西皮二六。

關于二六板式名稱的來源一種說法是：二六板式由過門而命名，因為這個板式的過門旋律是十二板的長度，十二是由兩個六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個板式的節奏不快不慢，屬二流節奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段。《別姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區，旋律是向上行進，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉接而來。

西皮慢板是在西皮原板的基礎上，用延伸、加花、擴展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡化、加速的手法，演變出的一個板式。西皮二六這個板式的特點是：和原板一樣也是2/4的節拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節奏雖屬中速節奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規律。二六板式的唱腔規律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態。

二六板式的唱腔旋律比原板簡化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時間演唱，而同樣長的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因為二六板式的顯著特點是沒有大過門，13

沒有大拖腔，唱腔簡化，節奏緊湊。

老生行當的二六板式，有“二六”與“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規律，因為快二六是1/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”。《定軍山》“在黃羅寶賬領將令”、《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭關》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4節拍，而用1/4節拍記譜，快二六唱腔更為簡化、通暢，成了有板無眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時值的小墊頭都省略掉，是中快速的節奏。老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結構，小過門，開唱鑼經等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點。

（四）西皮流水 我們都知道二六是從原板壓縮變化而來的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。西皮流水板的特征是：1/4節拍的形式、有板無眼。中快速節奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過板開唱都可以，但其它唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無眼的形式，所謂“過板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個字要落在板上。

《三家店》“將身兒來至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經是“鳳點頭”和“閃錘”。鑼經后，一般用的是西皮流水板的整過門，（《三家店》這個流水板過門是在傳統過門基礎上改編的一個專用過門。第一句“將身兒來至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過門后，過板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無眼，是有字無腔“垛唱”的結構形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強，適合表現慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當今的皇上跪在自己面前后，十分激動的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結構與上面欣賞過的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對我言講”這段花臉行當的西皮流水板，從板式結構上看，與老生的相同，但演唱的風格韻味不同。根據劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來是”、“思家鄉”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過板開唱比碰板開唱要多。

（五）西皮快板

本節介紹比西皮流水板的節奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結構基本一樣，不同之處主要體現在節奏速度。快板比“西皮流水”更快，節奏急促，旋律更簡化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過門，也可不要過門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動，急于表態、急于辯理、和激烈爭論之時。

《四郎探母》?見弟?一場“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現了它的板式特點，快速節奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個快板是用三鑼起唱的，不用過門，非常緊張。

快板也可以用過門起唱，快板過門的旋律同流水板的過門一樣，而且在過門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴緊。這么快的節奏，當然是1/4的節拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》?坐宮?一場“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時，唱詞的第一個字要搶先一拍，與上句的最后一個字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動形象，體現了劇中人急于表述、爭論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節奏上說它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴的唱詞更顯堅定、果斷。

（六）西皮散板

西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發展出的一種板式，西皮散板是自由節拍、無板無眼的唱腔結構，根據劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點開唱。在劇中一般不作為重點唱段使用。散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無，不做硬行規定。要根據演唱者氣口停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點相同，只是旋律上有別。因為旦角的西皮散板是從旦角的西皮原板演化而來的，因此旦角散板的唱腔結構，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個板式的根本區別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運弓、彈撥樂器的彈點則要與板擊的節奏同步，京劇器樂行內有一個共同的認識，說“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗伴奏員水平能力的標尺”。演唱是從容的自由節奏，唱腔的結構，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態下的一般敘述、對話，也可用于感情激動之時，可用于喜悅歡樂情緒的表達，也可用于悲痛傷感情緒的表現。

（八）西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來的，可以說是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無板無眼類的唱腔。它的表現形式是在自由節奏的西皮散板中，逐漸加快節奏，變成局部的“垛唱”形式，再從垛唱逐步放慢，恢復成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來母親免受驚”是一段西皮滾板轉西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護了蒲州”進入滾板，第三句“第三來三百僧人”完全是散板，第四句又進入滾板，從第六句轉入西皮流水板。因流水板比較長，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結構，第一句是散板，從第二句“卻為何”進入滾板，而這句唱詞是個有22個字的“不規則”唱句。充分體現了西皮滾板的特點。在京劇傳統劇目中，只在旦角行當唱腔里有滾板，其他行當沒有這個板式。

（九）西皮娃娃調

西皮娃娃調是京劇娃娃生、小生和武小生行當的專用唱腔，其唱腔結構、調式、唱詞節奏等基本特點雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調導板、三眼唱腔。雖然與西皮導板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調有不同于西皮聲腔的唱腔結構和聲腔特點，最明顯的特點是娃娃調的調門，娃娃調一般都用G調演唱。從伴奏與演唱的關系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調演唱，但演唱并不費力。

西皮娃娃調有它專用的幾個特殊唱腔，旋律起伏大，音域寬、高亢明亮、棱角突出、剛勁挺拔。是一個板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現。

因娃娃調的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現男性化的特征，常常使用娃娃調唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調唱腔，與小生的沒有區別，僅僅是旦角行當的借用而已。

老生劇目也有娃娃調板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來”。娃娃調本是娃娃生、小生、和武小生行當的專用唱腔，老生行當的娃娃調，演唱起來有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復雜的唱腔難以勝任。

（十）西皮哭頭

哭頭是根據生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結合構成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句。哭頭不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個哭頭各個部位中，有一整套鑼經的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個哭頭是在老生大段西皮三眼轉二

六、又轉搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個單開、唱腔又很長的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節拍行進，雖能體現出哭頭的唱腔和形態，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個由眾多行當接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個角色由不同的行當扮演，這幾個行當演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團。反西皮 反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統劇目中只有二

六、散板和搖板，在新編歷史劇和現代戲中有新的突破。

《連營寨》“點點珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區，適于表現劇中人哀傷沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對是上句。在京劇傳統劇目中，雖有單獨的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉的接唱很多。如《四郎探母》回令一場，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。西皮聲腔中的新板式 京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創作出了真正意義上的反西皮唱腔。《杜鵑山》李石堅的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對于只習慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來說，是一種挑戰。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現代戲過程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團》等劇目中，為表現地域情，為劇中的朝鮮族角色，創編了既不是2/4節拍的原板，也不是4/4節拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統劇目中比比皆是。各個行當都有小套結構的唱段。花臉的西皮唱腔《鍘美案》“包龍打坐在開封府”，這個唱段是由西皮導板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當，都有西皮導板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

三、漢調、徽調和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調，經過一個時期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽腔不斷吸收營養，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調，又京味化的唱腔，例如漢調就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調，有些經過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調，它與二黃聲腔十分貼近。《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。徽調在京劇劇目中的應用不如南梆子、四平調、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的上下句落音基本上與四平調相同吹腔的曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情，例如《奇雙會》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會》中的吹腔莊嚴威武。

四、南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調，作為京劇聲腔的素材，經過藝術家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調、高撥子、徽調、漢調等等，統稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統，屬梆子聲腔系統，借鑒到京劇中后廣泛應用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優美，適于表現細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統劇目中，只有旦角和小生兩個行當才有南梆子唱腔，其他行當沒有這個板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，才有過嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個板式是南梆子導板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導板唱腔出現。南梆子只有兩種板式。

南梆子導板、原板的上下句落音與旦角的西皮導板、原板落音相同，旦角西皮導板以落高音“1”的為多，南梆子導板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結構與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同。可以說南梆子有其專用的自成系統套路的開唱形式、鑼鼓、過門和唱腔旋律。

五、高撥子

除了南梆子、四平調在京劇劇目中廣泛應用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調的重要腔調之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調相結合，又經過當地的戲曲藝人再度創造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長，有一種特殊的音色，內行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨特的韻味聲調異常動人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統劇目和新編歷史劇的排演中，根據劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色。《楊門女將》中的高撥子唱段已經不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔。《跑城》和《楊門女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強調，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調。在京劇傳統劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經常會有南鑼腔出現。

吟詩、山歌、琴歌這三種曲調都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來使用。

吟詩：在傳統劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩”有的已經不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來伴奏，而且完全可以根據句中的詞、字、四聲來配曲調。

山歌：曲調出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進一步的改編。在《赤壁之戰》中，“橫槊賦詩”一場用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運用琴歌不都是簡單的套用，也有所變化發展，如《群英會》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”。《霸王別姬》中項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調的基礎上發展出來的。

六、雜腔小調

雜腔小調類唱腔：在京劇形成過程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調吸收和移植過來許多的雜腔小調。雜腔小調一般都是用曲笛或嗩吶來伴奏，和皮黃聲腔的風格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡單，在一句中，基本腔調多次重復出現，唱詞有變，而主要腔調基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應用。

云蘇調：這類唱腔用嗩吶來伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說的“花鼓調”是指其中的“鳳陽歌”和“鮮花調”而言，這兩種腔調都是從民歌采集而來的，融于京劇中應用。

灘簧調：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調：京劇劇目《小放牛》是以山歌小調為演唱素材的，這種小調家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過來的腔調，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節拍，有濃郁的梆子的曲調風格。

京劇排演現代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術的向前發展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。

第五篇：京劇教案

一、教學目標 ：

通過欣賞使學生初步了解國粹京劇的基礎知識，并通過對唱念做打的模仿充分體驗京劇藝術的魅力，激發學生對京劇傳統戲曲藝術的自豪之感和熱愛之情，宏揚中國傳統藝術。

二、教學內容：

本課教學內容以浙江省編教材四年級下冊第二課《都有一顆紅亮的心》為基點，加入創新，將更多的京劇知識，如京劇的形成、京劇的行當、京劇的表演形式、京劇的藝術魅力等溶入其中。

三、教材分析：

京劇是一門博大精深的藝術，在一節課中根本無法把它全部講完，因此，本課選取了最為重要的京劇的形式和發展，京劇的行當，京劇的表演形式為切口做淺近的介紹，讓學生對京劇有一個較全面的了解，目的在于激發對中國傳統戲曲的興趣和自豪之情。

四、課時安排：一課時。

五、教學對象：六年級。

六、教具準備：

1、四套代表生、旦、凈、丑的京劇服飾及簡單道具

2、電腦多媒體課件。

3、京劇臉譜。

4、京鑼。

七、主要教學方法：

1、談話法：用于京劇歷史，行當的介紹等。

2、情境教學法：整個教室營造京劇氛圍，并充分用媒體讓學生直觀地感受到京劇的表演過程，讓課堂變戲臺，使學生變成演員，身臨其境

3、體驗教學法：讓學生模仿京劇的唱念做打，感覺京劇的魅力。

八、教學過程 ：

一、隨京劇武場音樂進教室。

二、導入

新課。

1、師：剛才這段音樂是我國哪一種戲曲的音樂聲？ 生：京劇。

2、師：對了。我們知道京劇是我國的國粹，那么你對京劇有哪些了解呢？我想請同學們把你所知道的有關京劇的內容說給大家聽聽，讓我們一起來走近京劇。

3、學生回答京劇的有關知識，當學生回答到相關的主題時教師馬上加以詳細的說明介紹。例如：

講到動作時，教師抓住機會介紹京劇動作中的虛擬 性，并請生一起模仿喝酒、開門、關門、騎馬、搖船等；

講到服裝時，媒體出示頭飾、靴子、服飾等圖片；

講到臉譜時，媒體出示臉譜的同時，教師講解臉譜所代表的人物個性；

講到票友時，教師說說慈禧太后作為票友，專門為看戲而搭的7米高的戲臺。

三、京劇的形成。

1、師總結：剛才大家講到了非常多的內容，使我們對京劇有了一個初步的認識，誰能說說“京劇”中的“京”代表什么意思？ 生答：“京”代表京劇在北京形成。

2、師：但是京劇的真正源頭卻是安徽，讓我們來看看京劇是怎樣形成的，（媒體出示圖片或文字，教師口頭講解）

四、京劇四大行當的介紹

1、媒體演示，教師講解。

師：京劇根據人物的性別，個性等把人物分成四大類，就是我們所說的四大行當：生、旦、凈、丑。“生”一般指男性演員，在每個行當里，不同的年齡職業的人物又有不同的行當名，比如：畫面上的這個叫老生，而這個年輕的叫小生，另外還有武生。“旦”是指女性角色，如年齡大的叫老旦，年紀輕的叫花旦，“凈”則是指“花臉”，就是我們剛才我們介紹的有臉譜的角色。“丑”則是指詼諧滑稽或小奸小惡的人，就象畫面上的這位水滸傳中的石遷一樣。

2、請學生表演。

師：介紹完四大行當，我們就要請出我們班里的四大名角來為我們演出，請同學們來做票友，如果他表演得好，就給他喝彩鼓掌，好不好？

3、師拿出京鑼伴奏，四位學生分別著生、旦、凈、丑的服裝依次出場表演、造型。

4、請學生分辨角色，教師還可以為生角加上假胡須，以分辨老生與小生。

五、介紹四大功夫，即京劇的表演形式。

1、師講解。

師：京劇不僅在角色上內容豐富多彩，并且還有形式多樣的表演形式，我們一般把它叫做四大功夫，那就是唱、念、做、打（媒體出示。）你們誰知道它們分別是什么意思嗎？

2、請學生討論，教師總結。

唱：演唱

念：念白，具有音樂性，象唱歌。

做：只表演，不出聲，有節奏性，象舞蹈。

打：打斗時的表演動作。

3、欣賞《華容道》片段，請生分辨四大功夫。師：老師今天帶來了一個很精彩的故事《華容道》，在這個片段里就包括了這四大功夫，我們一邊來欣賞演員的精彩演出，一邊分辨這四大功夫，（簡單介紹《華容道》）。生觀看錄象，并請生做票友，在精彩的地方鼓掌、喝彩。教師做適當的旁白介紹。

5、請生學一學打斗的動作，形式多樣的參與。

師：在這場戲中，我們看到了很多精彩的打斗表演，人

說“臺上三分鐘，臺下十年功”，演員的精彩表演，都是在臺下用汗水和淚水換來的，我們雖然不能做到那么專業，但是我們班里也一定有許多這方面的好手，我們請大家都來露一手，如何？

1）、請一生出來，并用京劇的旁白邀請另一位同學，其他的學生還是做票友，營造氣氛。

2）、請女生出來表演花旦。

3）、請生表演翻跟斗，側手翻、耍大旗等動作。

4）、請多位同學表演跑龍套的動作，教師京鑼伴奏。

6、了解旦角的唱腔，并能分辨花旦與老旦的區別。

師：看了許多生角和凈角的戲，我們一起來領略一下花旦的優美唱腔，在京劇的唱腔中，也有很多的講究和流派。象剛才曹操的唱腔是詼諧滑稽，有時又是鏘鏗有力，我們現在來感受一下花旦那清新動聽的聲音，請欣賞《都有一顆紅亮的心》。

師：從錄象中我們看到演員不僅唱得好，而且從臉部表情到動作都很到位，我們請幾位同學來模仿一下。（師請一女生，請她用京劇旁白邀請其他同學一起來。）

師：我們大家一起來感受一下花旦的優美唱腔，請大家一起來模仿這段唱腔。

師：老旦的唱腔與花旦是不同的，我們來欣賞一上李奶奶的一段《血債要用血來償》，體會一下兩種不同的聲音。（花旦：細、嬌柔。老旦：粗、厚實。）

六、介紹京劇的發展，激發學生對京劇的自豪感。

師：京劇雖然已經有二百多年的歷史，但是它卻隨著時代的進步而不斷的發展。在現代，京劇除了古裝的傳統戲以外，還編了許多現代戲，象著名的《紅燈記》、《沙家濱》、《智取威虎山》等，但它們的唱腔并沒有變。因此京劇被外國人稱為東方歌劇，還有的被改編成歌曲的演唱形式，很受大家歡迎，象《唱臉譜》、《我是中國人》等，已傳唱大江南北。在座的同學如有興趣，可在課外多聽，多看，多學，為宏揚我國傳統的京劇藝術出一份力。

七、總結本課。

1、媒體出示板書。

2、師以提問的方式總結。

八、下課。

1、用京劇念白作師生告別。

2、用京劇武場音樂做跑龍套動作出教室。