第一篇：京劇心得體會(huì)

首先，我要感謝徐老師給了我這次難的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

我參加了選修課學(xué)唱京劇這門課，使我受益匪淺，尤其老師組織的各種比賽，讓我感受到了什么是舞臺(tái)，很感謝老師給予的展現(xiàn)自我的臺(tái)階。

一直都覺得京劇很美，甚至在完全沒有接觸京劇之時(shí)，自從參加學(xué)唱京劇之后，練唱腔、，期間有許許多多的感悟，但自己卻明白這一段時(shí)間下來，京劇已成為我一生享用不盡的財(cái)富。因?yàn)檫@一輩子，都會(huì)因?yàn)橛羞@么美的一門藝術(shù)相伴而感到幸福。京劇是集大成者。在京劇身上，我們可以看到美術(shù)、雕刻、舞蹈、音樂、文學(xué)等等藝術(shù)的身影。人物造型、場(chǎng)景設(shè)置體現(xiàn)的是雕塑的精巧、圖畫的意境。人物的造型美是不用說的了，服飾、頭飾、道具、臉譜，無(wú)一不是精心所為。光是用眼睛，就已能滿足。眼福二字，已是先能保證的了。而京劇背景設(shè)置，也和眾多別的劇種一般，用虛景描繪出一種意境，這正是中國(guó)人自己的山水畫。

通過老師的精心講解讓我知道了什么是生,旦，凈，丑四大行當(dāng)更加詳細(xì)比如生這個(gè)角色老師簡(jiǎn)單的說可以分為武生，老生，小生，通過老師的講解讓我知道老生演唱時(shí)，是用的本嗓演唱的，而小生是用真假聲結(jié)合來演唱的，更重要的是老師教我們?nèi)绾纬?/p>

我從中學(xué)到 演唱中怎樣尋找所需要的共鳴。

（一）從氣息方面來講

找上面的往里收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時(shí)，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。

（二）從字的角度來練

找鼻腔多練“昂(ang)”，找頭腔多練“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多練“雍的韻母（ong）”，找口腔多練“啊(a)”。這里男女聲及行當(dāng)最好也要略加區(qū)別。例如：老生練蝶竇用“衣（i）”，而女聲要把（i）練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把“昂”練好。

（三）其他方法

把嘴閉上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來，那就不錯(cuò)了。因?yàn)榘炎扉]上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長(zhǎng)音發(fā)聲。在發(fā)聲的時(shí)候，突然把腰一彎頭低下去，你就會(huì)發(fā)覺你的聲音向腦袋里鉆上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實(shí)在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然后用手拍著自己的胸脯使之發(fā)出斷續(xù)的聲音。萬(wàn)一手拍上去并不感到聲音受到影響而發(fā)生斷續(xù)，那就說明還沒有用上胸腔，就必須繼續(xù)放松沉氣找一種哼哼的感覺。口腔共鳴一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當(dāng)然有些人在未學(xué)戲前，可能說話就已經(jīng)有了各種不同的共鳴習(xí)慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時(shí)聽人家講話就能聽得出這是個(gè)男中音、女高音的道理。但也可以說口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險(xiǎn)區(qū)域，而它比胸聲更加不容易區(qū)別出是用上了共鳴還是壓扯著嗓子在唱。同時(shí)它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽。如果要同時(shí)使用別的共鳴，對(duì)京劇來說最好還是先聯(lián)合上面為妥。或者在練好上面共鳴的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地把聲音逐漸往口腔里送，可能就會(huì)得到較純的口腔共鳴聲音。為什么說要從上面往口腔里聯(lián)合呢，因?yàn)槿绻褂每谇还缠Q時(shí)單單聯(lián)合下面胸腔，調(diào)門就太低了，也許就會(huì)不太適合于京劇。總之，我們?cè)谡腋鞣N不同的共鳴時(shí)，都必須遵循一個(gè)原則，一定要放松著唱。這是指導(dǎo)喉部肌肉而不是說所有的肌肉都放松。不將喉部放松不但找不到需要的共鳴，并且聲音也會(huì)由于失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺，這是值得在尋找共鳴時(shí)引起注意的。

學(xué)京劇的好處：

咱先不說“弘揚(yáng)民族文化”，最實(shí)在的，唱京劇需要用氣息來控制音量吧？這種用丹田運(yùn)氣的呼吸法是對(duì)人體最有利的養(yǎng)身方法，也就是說學(xué)京劇能在愉悅身心大家都追求健康的生活，有氧運(yùn)動(dòng)、游泳、健身，學(xué)京劇既健康了又藝術(shù)了，何樂而不為。

當(dāng)然我不是說唯有京劇才是用丹田之氣來呼吸的運(yùn)動(dòng)，歌唱、朗誦、太極、武術(shù)??都如此，學(xué)京劇只是供你選擇的一種藝術(shù)形式。

京劇不僅是美的享受，其實(shí)還可以學(xué)習(xí)到許多的傳統(tǒng)文化知識(shí)，甚至是傳統(tǒng)倫理道德。光從京劇臉譜上來看，黑代表剛直，不正是包拯的典故嗎？而白臉代表奸諂，藍(lán)臉代表貧賤，都各有各的來歷。而服飾的類型、顏色等，也可從中體會(huì)封建時(shí)代的等級(jí)森嚴(yán)。道具等等也是有某種象征或是緣故的，這中間蘊(yùn)藏的知識(shí)，真的值得我們好好去吸收。而劇情也可反映歷史，情節(jié)更能體現(xiàn)社會(huì)的倫理價(jià)值觀念，欣賞京劇，可不僅是歷史知識(shí)教育，其實(shí)也是一種道德教育。

第二篇：鑒賞京劇心得體會(huì)

鑒賞京劇心得體會(huì)1

京劇是我國(guó)主要?jiǎng)》N之一，至今已有將近兩百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)逐漸演變而形成的。徽戲進(jìn)京是在公元1790年(清乾隆五十五年)，最早進(jìn)京的徽戲班是安徽著名的“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”諸班進(jìn)京，合稱“四大徽班”。四大徽班進(jìn)京后與北京劇壇的昆曲、漢劇、戈陽(yáng)、亂彈等劇種經(jīng)過五、六十年的融匯，演變成為了京劇。京劇也稱“皮黃”，有“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成，但也兼唱一些地方小曲調(diào)(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。

京劇是一種綜合性表演藝術(shù)，集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體，通過程式的表演手段敘演故事，刻畫人物，表達(dá)各種不同的思想感情。

京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行(龍?zhí)?七行，以后歸為生、旦、凈丑四大行當(dāng)，人物還有忠奸之分、美丑之分、善惡之分。

京劇形成以來，涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀演員，他們對(duì)京劇各方面的革新、發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，這些優(yōu)秀的演員形成了許多影響很大的流派，如老生譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、王鴻壽，劉鴻聲等;武生俞菊笙、李春來、黃月山等;小生程繼先、德、如、姜妙香等;旦角陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等;老旦龔云甫、李多奎等;凈角何桂山、金秀山、裘桂仙、金少山等;丑角蕭長(zhǎng)華、傅小山等;琴師孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅等;鼓師杭子和、白登云等。

京劇真不愧是中國(guó)的國(guó)粹啊!

鑒賞京劇心得體會(huì)2

“藍(lán)臉竇爾敦盜御馬，紅臉關(guān)公斗長(zhǎng)沙。典韋帶著黃臉，曹操帶著白臉，張飛帶著黑臉……”每當(dāng)我唱這首《唱臉譜》節(jié)選，一種自豪感油然而生。

京劇，200多年歷史的戲劇；一種經(jīng)歷了幾代大師的發(fā)展、改革、創(chuàng)新，最終被稱為“國(guó)粹”的戲劇形式；一種包含“唱、讀、做、打”的表演風(fēng)格，“生、純、丑”的行業(yè)分類，“皮、黃、鑼、鼓”的伴奏結(jié)構(gòu)，真的是一種綜合性的表演藝術(shù)，在外國(guó)人眼里，京劇是中國(guó)幾千年古代文明的代表。他們常說京劇在服飾、身材、伴奏、唱腔方面都很美。真的很美！

記得我五六歲懂事的時(shí)候，爺爺經(jīng)常晚飯后帶我去村里看京劇。當(dāng)時(shí)，我被舞臺(tái)上漂亮的衣服、帽子和五顏六色的裝飾品所陶醉，深深地吸引了我。雖然我聽不懂“唧唧”在舞臺(tái)上唱的是什么，但我覺得音樂很美，演員的噪音那么尖銳有力，我很佩服他們有這么好的噪音。后來隨著年齡的增長(zhǎng)，京劇陪伴了我的一生。我一個(gè)遠(yuǎn)房親戚的曾祖母，每天晚上都會(huì)在佛教商城門口唱京劇，我也經(jīng)常時(shí)不時(shí)聽聽。奶奶看我愛京劇，平時(shí)教我?guī)拙洹?/p>

京劇已經(jīng)成為我生活中一種幸福和美好的享受。業(yè)余時(shí)間忍不住哼幾句京劇。有時(shí)候忍不住拿起筆畫，畫一個(gè)京劇臉譜。唱京劇，畫Facebook，讓我的生活更有趣。

我愛京劇！我的理想是學(xué)京劇，長(zhǎng)大后再學(xué)，把——京劇的國(guó)粹傳播到全世界。

鑒賞京劇心得體會(huì)3

現(xiàn)在的年輕朋友不太喜歡京劇，但我對(duì)京劇很感興趣。

我對(duì)京劇的興趣是受爺爺奶奶影響的。他們愛京劇，只要電視上有京劇節(jié)目，比如《九州戲苑》，他們就一直想看。久而久之，我也被感染了。我發(fā)現(xiàn)京劇中有很多傳統(tǒng)文化的精髓。

說實(shí)話，我對(duì)京劇了解很少，只知道京劇講究“唱、讀、演”，京劇分“生、凈、末丑”五個(gè)行業(yè)。我經(jīng)常把“鄭丹”和“花旦”混淆，有時(shí)甚至統(tǒng)稱為“肖丹”。我只看過三部完整的劇：《秦香蓮》，《九江口》，《九道本》。現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)目或者綜藝節(jié)目里演的京劇，大部分都是名劇，我看過很多這樣的小段子。最喜歡的是《鎖麟囊》的《春秋亭》，《徐策跑城》的《詹湛青田》，《玉堂春》的《蘇三離開洪洞縣》。

有人認(rèn)為京劇慢，不耐煩聽。其實(shí)京劇節(jié)奏感很強(qiáng)，速度有快有慢，但要看劇情。快，快得連你都聽不到。不知什么意思，已經(jīng)唱過了。像《秦香蓮》里的一段，“徐燁在看它近”，多快啊！電視屏幕不放字幕，根本聽不清楚。為什么這么快？這是為了表達(dá)包公的憤怒之情和讓陳世美認(rèn)出秦香蓮的渴望。慢，慢到可以拖半分鐘一個(gè)字。《貴妃醉酒》楊貴妃的歌詞有多慢，就是為了體現(xiàn)楊貴妃優(yōu)雅的氣質(zhì)和失落的心情。

總之，京劇的藝術(shù)是很有魅力的，仔細(xì)欣賞就會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)窮的美。我會(huì)繼續(xù)觀看和學(xué)習(xí)京劇，希望越來越多的年輕朋友了解和熱愛京劇。

鑒賞京劇心得體會(huì)4

幾季夏花開，幾度秋葉落。一段絢麗的傳奇在戰(zhàn)火中飄渺，一部壯麗的史詩(shī)在美國(guó)國(guó)旗的50顆星星中閃爍。

這是一個(gè)發(fā)生在南北戰(zhàn)爭(zhēng)中的故事。以年輕的女主角斯佳麗的婚姻感情線為主軸，描寫了一個(gè)戰(zhàn)火中的普通家庭的生活經(jīng)歷。斯佳麗三次結(jié)婚，兩次守寡，在十六歲的豆蔻年華，飽受家庭與愛情的動(dòng)蕩的折磨。繼婚后，一連串的打擊接踵而來——母親過世，父親精神恍惚，兩個(gè)妹妹染病在床……就連最愛她的男人也因她的無(wú)理取鬧而心灰意冷地轉(zhuǎn)身離去，她這才幡然醒悟。

作為《飄》的作者米切爾，用她畢生沉淀的生活經(jīng)驗(yàn)及對(duì)人生的透徹感悟造就這堪稱里程碑的著作。她不僅是充滿傳奇色彩的作家，她筆下的斯佳麗，也為整個(gè)悲劇故事畫下色彩濃厚的一筆。

斯佳麗，在文中最動(dòng)人的角色。她尚是一個(gè)十幾歲的少女，正處青春花樣年華。她天生麗質(zhì)，年輕漂亮的她，頭戴光輝的女神光環(huán)，可以名正言順地成為亞特蘭大的女王。她敢愛敢恨，無(wú)畏無(wú)懼，骨子里無(wú)法泯滅的“真”和“倔”卻導(dǎo)致她一步步邁入錯(cuò)誤的空洞，無(wú)奈徘徊在災(zāi)難和戰(zhàn)火之中。戰(zhàn)爭(zhēng)讓她本來完整的家顛沛流離。她為婚姻埋葬青春，因戰(zhàn)爭(zhēng)失去幸福。這是個(gè)徹底的悲劇，但一字一句仍彰顯浪漫主義的氣息。

是悲?答案是——否。因她的勇敢與奔放，因她的無(wú)拘無(wú)束，才顯無(wú)怨無(wú)悔。怎能以一路順風(fēng)來衡量青春。許多人說她是個(gè)錯(cuò)誤，可在她如此開放的年紀(jì)，誰(shuí)又不曾犯過錯(cuò)?一波三折的生活經(jīng)歷才讓她逐漸蛻變、成熟，人生的考驗(yàn)永無(wú)止境。正是有她的樂觀，活潑，激情，才不枉走過美好年華，不枉錯(cuò)過、犯錯(cuò)。年輕，正是那一瞬而過，又是快樂又是落魄的美麗，才顯得可貴與永恒。

南北戰(zhàn)爭(zhēng)是打壓斯佳麗家庭的巨石，而現(xiàn)在的戰(zhàn)爭(zhēng)沒有銷煙。無(wú)形的社會(huì)壓力和經(jīng)濟(jì)壓力讓同樣進(jìn)入社會(huì)的年輕人步履維艱，他們茫然卻也執(zhí)著，在生存的海中飄泊。水深火熱中的斯佳麗能在最終留下“明天又是新的一天。”一話。我們也能，無(wú)論是生活或是學(xué)習(xí)，不服的心態(tài)是戰(zhàn)勝命運(yùn)糾纏的魔杖，這是她用青春給予我們的鼓舞。

在人間走走停停，愛恨怨仇間分分合合，這個(gè)產(chǎn)自普通戰(zhàn)爭(zhēng)家庭的故事，是一個(gè)美麗的錯(cuò)誤，一個(gè)浪漫的悲劇。

鑒賞京劇心得體會(huì)5

一、取得成績(jī)

通過本學(xué)期繼續(xù)教育培訓(xùn)的學(xué)習(xí)，使我在教育思想，教育理論及業(yè)務(wù)能力等方面受益頗多。我深切地認(rèn)識(shí)到為了更好的勝任新世紀(jì)的教育教學(xué)工作，適應(yīng)素質(zhì)教育的需要，必須不斷的全面提高自身素質(zhì)，而現(xiàn)代教育觀念的樹立，正是教師的立教之本，確立現(xiàn)代教育觀。首先要確立現(xiàn)代學(xué)生觀，

將“教師說學(xué)生聽”，“教師灌學(xué)生記”，“教師管學(xué)生服從”的教育方法重新審視，轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生是教育的主體，重視弘揚(yáng)學(xué)生的主體精神，促進(jìn)學(xué)生的主體發(fā)展，所以在課堂上，我注重采取靈活多變的教學(xué)方式讓學(xué)生更多地參與教學(xué)活動(dòng)，讓學(xué)生在實(shí)際中觀察體會(huì)，增加學(xué)生自主學(xué)習(xí)、自主活動(dòng)的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)學(xué)生多思善問，敢于質(zhì)疑爭(zhēng)論，促使學(xué)生動(dòng)腦、動(dòng)口，提高學(xué)生的思維能力和表達(dá)能力。使學(xué)生逐漸掌握科學(xué)的學(xué)習(xí)方法。教師不僅要使學(xué)生會(huì)學(xué)，還要使學(xué)生樂學(xué)，要培養(yǎng)學(xué)生積極的學(xué)習(xí)態(tài)度。要貫徹啟發(fā)式教學(xué)，最大限度到調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，把學(xué)生從“一言堂”、“滿堂灌”中解放出來。教師要以飽滿的熱情上好每一節(jié)課，還要增強(qiáng)教學(xué)藝術(shù)的感染力，使學(xué)生接受教師情感與情緒的表達(dá)，接受教師人格魅力的影響。

二、存在問題

對(duì)部分教材的深入研究還不夠，在實(shí)踐操作中不能準(zhǔn)確理解與把握新課程標(biāo)準(zhǔn)、掌握新課程在功能、結(jié)構(gòu)、實(shí)施、評(píng)價(jià)、等相關(guān)內(nèi)容方面的聯(lián)系，提高分析發(fā)展新教材、創(chuàng)新教學(xué)方式的專業(yè)能力還不夠透徹。當(dāng)然,在教學(xué)的過程中,在同學(xué)中間存在厭學(xué)的情緒,所以在上課的過程中,在完成作業(yè)上面都存在一定的問題,這是擺在我們以后的教學(xué)工作中所面臨需要解決的問題.如果厭學(xué)情緒的問題得到很好的解決,那么,我們培養(yǎng)出來的學(xué)生才是知識(shí)全面的學(xué)生。

三、改進(jìn)措施

做為一名教師，使我深切感覺到，不僅要有崇高的奉獻(xiàn)精神、高標(biāo)準(zhǔn)的師德，也需有先進(jìn)完備的教學(xué)策略與方法。教師繼續(xù)教育是一個(gè)終身的問題，只有我們教師不斷給自己充電，不斷提升自己的文化素養(yǎng)，不斷學(xué)習(xí)新的知識(shí)才不會(huì)被新出現(xiàn)的人才代替。多學(xué)多問，不斷和同事交流，不斷探索教育方法。

鑒賞京劇心得體會(huì)6

說起京劇，我們小朋友都很陌生。不要談外出觀看京劇表演，就是電視頻道中出現(xiàn)唱京劇的表演者，就趕緊調(diào)換頻道。因?yàn)槲覀兛傆X得京劇除了咿咿呀呀之外，很難看懂。可是這次老師組織我們?nèi)ビ^看京劇《盤絲洞》，卻大大地改變了我對(duì)京劇的看法。

我們來到逸夫大舞臺(tái)，進(jìn)入演出大廳。大幕緩緩拉開，首先映入眼簾的是蜘蛛精帶領(lǐng)的大小眾妖。一個(gè)個(gè)打扮得花枝招展，嬌媚多姿。緊接著是唐僧師徒4人，他們精神抖擻，一身正氣。隨著劇情的發(fā)展，唐僧被蜘蛛精抓去。孫悟空師兄弟為了救出師父與蜘蛛精斗智斗勇。孫悟空的七十二變，讓你眼花繚亂;蜘蛛精魔幻般的變臉，讓你嘆為觀止。那如夢(mèng)如幻的布景，讓你身臨其境。那時(shí)，我仿佛置身于童話般的世界。我沒想到京劇竟是這樣精彩，這樣奇妙，這樣新穎。最終，孫悟空憑著高超的本領(lǐng)打敗了蜘蛛精，救出了師父。由此可見，演員扎實(shí)的基礎(chǔ)。讓我想到：臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。

落幕了，看完這場(chǎng)京劇，我的感觸很深：是呀，一定要讓京劇在我們青少年身上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。如果有可能，我一定要成為一名京劇演員。讓京劇成為祖國(guó)藝術(shù)的一顆璀璨耀眼的明珠，為祖國(guó)的國(guó)萃奉獻(xiàn)出自己的一份力量!

鑒賞京劇心得體會(huì)7

戲曲歷史悠久，是中國(guó)的經(jīng)典。不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特點(diǎn)。很順眼。它的一些情節(jié)讓人落淚，而另一些則精彩紛呈，精彩絕倫。

小時(shí)候看到父母看歌劇，總覺得他們太守舊，跟不上潮流。如果我被殺了，我就不會(huì)去看舊東西了。

俗話說：“想知道梨的味道，最好自己嘗一嘗。”不知道是不是沒味道。一嘗就驚呆了！在今天的語(yǔ)文課上，當(dāng)我珍惜并認(rèn)真欣賞中國(guó)特有的戲曲時(shí)，真的是驚呆了。原來中國(guó)戲曲這么有藝術(shù)！我是井底之蛙！外國(guó)人怎么配這個(gè)祖先留下的寶藏？難怪老一輩的人對(duì)這些歌劇那么熱衷，那么熱愛。

現(xiàn)在感覺什么“不看戲曲的人應(yīng)該是中國(guó)人”。不是嗎？這些歌劇就像我們國(guó)家的歷史。只有懂得欣賞，懂得關(guān)注，懂得挖掘的人才稱得上真正的中國(guó)人。因?yàn)樗麄兩钌蠲靼滓粋€(gè)道理，戲曲是我們的國(guó)寶，戲曲是我們的國(guó)粹，戲曲是我們的國(guó)劇！怎么才能忘記他們？在當(dāng)今社會(huì)，我們年輕人的視野已經(jīng)轉(zhuǎn)向流行音樂、電影和互聯(lián)網(wǎng)，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。事實(shí)上，當(dāng)我們仔細(xì)欣賞我們的歌劇時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們就像精彩的歷史故事，將歷史的畫面展現(xiàn)在我們面前，把我們帶入歷史的隧道，讓我們沉浸在其中，給我們留下深刻的感受。

怎么才能忘記歌劇的藝術(shù)魅力？我們要欣賞中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，讓它永放光芒，讓它代代相傳！

鑒賞京劇心得體會(huì)8

歌劇是我國(guó)的國(guó)粹。戲曲頻道弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，弘揚(yáng)歷史悠久的國(guó)粹文化。周日，對(duì)中國(guó)戲曲一無(wú)所知的我，在媽媽的指導(dǎo)下，看了十一套央視的節(jié)目。

打開電視的時(shí)候，正好在演京劇《趙氏孤兒》。看到里面的人物都畫了一個(gè)大臉，嚇了我一跳。屠岸賈應(yīng)該是“大花臉”里最猙獰的人。只見他瞪著兩只牛一般大的鈴眼，大聲問：“趙氏孤兒在哪里？”“快交出來，”扮演程英的演員說。“我不知道大人從哪里來。我50多歲了。怎么才能生孩子？”.雖然里面的人都演的活靈活現(xiàn)，唱的活靈活現(xiàn)，但我根本不想看，心里全是漫畫。看時(shí)間，才5分鐘！腦子里立刻蹦出一個(gè)問題：為什么看動(dòng)畫片的時(shí)候時(shí)間過得那么快，而看歌劇的時(shí)候時(shí)間過得那么慢？在最初的十分鐘里，我?guī)缀醵⒅鴷r(shí)鐘。為什么我不想在分針上加個(gè)火箭推進(jìn)？“打哈欠”！看，我打了個(gè)哈欠，上眼皮好像變成了鐵，下眼皮一直在打架。最后下眼皮不知所措，不但束手無(wú)策，還讓昏昏欲睡的腦袋爬起來。我已經(jīng)半睡半醒了，但是不知道一個(gè)激靈要多久才能醒。我不會(huì)，但是我要寫作文！當(dāng)程英的妻子出現(xiàn)時(shí)，我抬起頭來。她走過來唱了一會(huì)兒，然后問程英：“孩子們?cè)谀睦铮俊背逃o(wú)言以對(duì)，屠岸賈大喊“拉倒”。此時(shí)此刻，劇情似乎更加曲折，我也漸漸被這曲折的劇情所吸引。我的眼睛緊緊的，聚精會(huì)神的盯著電視屏幕，比看自己喜歡的動(dòng)漫嚴(yán)重好幾倍。我暗自心想：沒想到我會(huì)喜歡看戲，連喜怒哀樂都和劇中人物聯(lián)系在一起了。當(dāng)我看到白發(fā)蒼蒼的公孫杵老人為了保護(hù)趙孤兒被殘忍地殺害時(shí)，我的心突然繃緊了，我為這位正直善良的老人被殺害而感到難過。很快，不知不覺一個(gè)小時(shí)過去了，我很不情愿的關(guān)掉了電視，心想，如果有機(jī)會(huì)，我一定會(huì)重新把握歌劇的深刻內(nèi)涵！

小戲舞臺(tái)能產(chǎn)生無(wú)數(shù)精彩的故事，給廣大戲曲愛好者帶來精彩的藝術(shù)享受和精神需求！戲曲真的是中華民族的國(guó)粹！

鑒賞京劇心得體會(huì)9

院長(zhǎng)還介紹了京劇臉譜，讓我明白了從臉譜的顏色可以分辨角色是英雄還是壞人，是聰明還是愚蠢，是受人愛戴還是遭人厭惡。紅色臉象征忠義耿直，如“三國(guó)戲”里的關(guān)羽；黑色臉即表示性格嚴(yán)肅、不茍言笑，又象征威武有力、粗放豪爽，如“包公戲”里的包拯，“三國(guó)戲”里的張飛；白色臉體現(xiàn)的是奸詐多疑，如“三國(guó)戲”里的曹操；紫色臉表示嚴(yán)肅穩(wěn)重，富有正義感；綠色臉表示勇猛，金色臉象征威武莊嚴(yán)，銀色臉表示神仙妖怪。色彩在京劇臉譜中被賦予了不同的使命。真是不聽不知道，京劇真奇妙！

演出開始了，在一陣鼓樂聲中，演員陸續(xù)登場(chǎng)，色澤繽紛的戲服，濃重的中國(guó)氣息，一個(gè)甩袖猶如一道和煦的春風(fēng)，將京劇氣息紛撒至劇院的各個(gè)角落；一個(gè)臺(tái)步讓人身臨其境般地進(jìn)入了京劇的大殿；一個(gè)亮相瞬間把觀眾的注意力帶進(jìn)了劇情。京劇的魅力令人沉醉。觀看演出的整個(gè)過程，我如癡如夢(mèng)，那優(yōu)美的唱腔，有的高亢，有的純凈，有的跌宕起伏，有的婉轉(zhuǎn)典雅，有的俏皮詼諧，余音裊裊，回味無(wú)窮，使我瞬間懂得了什么是“余音繞梁”。

演員們精彩的表演，院長(zhǎng)通俗易懂的講解，讓我深深地記住了那天演出的四幕劇：《捉放曹》、《打虎歸來》、《紅樓二尤》、《大鬧龍宮》。四大名著在舞臺(tái)上的精彩演繹，讓現(xiàn)場(chǎng)所有的人都覺得興奮，就連坐在我身邊的外國(guó)人，都一直神情專注，盡管他可能并不完全明白唱的是什么......

鼓樂聲不知什么時(shí)候停了下來，大幕也緩緩地落下，人們卻依然沉浸在劇情中，品味著那動(dòng)人心弦的故事……一陣寂靜之后，場(chǎng)內(nèi)爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，經(jīng)久不息。

操琴司鼓奏皮黃，字正腔圓韻味香；念白抑揚(yáng)含頓挫，唱腔委婉透激昂；須生花臉朝靴厚，老旦青衣水袖長(zhǎng)；京劇奇葩天下秀，明朝國(guó)粹更輝煌！這就是獨(dú)具魅力的京劇，這就是動(dòng)人心弦的京劇，這就是雍容華美的京劇，這就是中華經(jīng)典——京劇！

現(xiàn)在，京劇已經(jīng)成了我的精神家園，課余空閑時(shí)我總會(huì)情不自禁地哼唱幾句，有時(shí)還會(huì)拿起筆畫一畫京劇臉譜。唱京劇，畫臉譜，讓我的生活中又多了一份情趣。

鑒賞京劇心得體會(huì)10

古書有云：“學(xué)如逆水行舟，不進(jìn)則退。”我也深有體會(huì)，它自然成為我的個(gè)人格言。學(xué)習(xí)如天上的云，一不小心就會(huì)然自己的知識(shí)被大地吸干，努力的成績(jī)可都被別人來去了，自己卻成為一無(wú)所有。

“書中自有黃金屋，書中自有彥如玉。”在我的生活中，書是我的好朋友，床邊、書桌、椅子，都有它的`存在。在有空的時(shí)候看一看書，然緊張的大腦放松一下。在書的海洋遨游，然你受益匪淺。我平時(shí)愛在中午看一些散文，晚上看含有深刻道理的文章，體會(huì)、分析、感受、領(lǐng)悟其深刻的道理。

“人的天才只是火花，要想使它成熊熊火焰，那就只有學(xué)習(xí)!學(xué)習(xí)”它是我的助跑線，它讓我知道：只有學(xué)習(xí)才能讓人的天才成熊熊火焰，就算人沒有天才，但有了學(xué)習(xí)就是有成功之路。

講到學(xué)習(xí)方法，我想用六個(gè)字來概括：“嚴(yán)格、嚴(yán)肅、嚴(yán)密。”這種科學(xué)的學(xué)習(xí)方法，除了向別人學(xué)習(xí)之外，更重要的是靠自己有意識(shí)的刻苦鍛煉。如果你只會(huì)向別人學(xué)習(xí)，自己卻不意識(shí)的刻苦鍛煉，就如一顆沒發(fā)芽的種子，只想快快長(zhǎng)大，自己不主動(dòng)在生活中鍛煉，只會(huì)長(zhǎng)得矮小。

“復(fù)習(xí)是學(xué)習(xí)之母。”復(fù)習(xí)也是我的學(xué)習(xí)生活中最重要的一部分，也是我的學(xué)習(xí)方法之一。“學(xué)習(xí)后復(fù)習(xí)，讓知識(shí)更鞏固。”是我課后的名言，也是我的課后行動(dòng)，因常言道“溫故知新”。

同學(xué)們，快行動(dòng)起來吧，找到自己的學(xué)習(xí)方法，感受學(xué)習(xí)的快樂，體驗(yàn)學(xué)習(xí)的幸福，領(lǐng)悟?qū)W習(xí)的道理吧!

鑒賞京劇心得體會(huì)11

京劇是我國(guó)最大的戲曲劇種，它是中華文化歷史上一顆璀璨的明珠。以前，我并不了解京劇，只知道京劇是咿咿呀呀唱的，唱腔很難聽。我的爺爺卻很愛聽京劇，不管是去超市還是散步，總是會(huì)帶著一個(gè)專門播放京劇的播放器，津津有味地聽京劇。我也經(jīng)常陪爺爺坐在電視機(jī)前，收看精彩的京劇節(jié)目。當(dāng)時(shí)我還小，不懂得欣賞京劇，由于聽不懂那些唱詞，我覺得京劇很枯燥。但是有一件事讓我改變了對(duì)京劇的看法。

那是二年級(jí)的時(shí)候，老師帶我們?nèi)タ戳艘粓?chǎng)京劇演出。這出戲的名字叫《三岔口》，主要講的是將軍焦贊和任堂惠投宿于劉利華夫婦店中，因發(fā)生誤會(huì)，任堂惠與劉利華打了起來，焦贊趕來，說出真相，解除了誤會(huì)。由于是打戲，戲中有許多高難度動(dòng)作。看到翻身、劈叉、走邊這些動(dòng)作，我驚訝極了，心想：天哪，他們竟能做出這樣難做的動(dòng)作!聽到戲中優(yōu)美的唱腔，我十分震驚，心想：他們竟可以把這么難唱的唱腔唱得這樣字正腔圓，有板有眼!聽老師說，這出精彩的戲竟是和我們年齡差不多的同學(xué)們演出來的，我又是一陣驚嘆：同學(xué)們竟可以把京劇演得這樣好!俗話說“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功。”他們?cè)谂_(tái)下一定付出了許許多多的努力，才能在臺(tái)上演得這樣好。我被他們深深地震撼了，這次走近京劇，讓我感受到了京劇無(wú)限的魅力。

京劇是我們的國(guó)粹，從乾隆時(shí)期的徽班進(jìn)京到現(xiàn)在的戲曲，它已走過了200多年的歷史，見證了歷史的變遷。它對(duì)我們意義重大，是傳播中國(guó)文化的重要手段。所以我們一定要努力發(fā)揚(yáng)京劇文化，把它傳承下去。

鑒賞京劇心得體會(huì)12

今天，我在家里觀看了日本電影《一公升的眼淚》。

《一公升的眼淚》這部電影根據(jù)真人真事改編而成：主人公木藤亞也是一個(gè)開朗活潑的少女。然而，在她15歲時(shí)患上了骨髓小腦變異癥，導(dǎo)致肢體癱瘓、吞咽困難、無(wú)法言語(yǔ)。她想寫字、想快樂的奔跑、想結(jié)婚、想要回報(bào)父母的恩情。為了鼓勵(lì)自己以及家人和朋友，亞也從知道自己患病的那一天起便開始寫日記，記錄了自己的抗病過程。“死亡并不可怕，可怕的是我們?cè)谒劳雒媲拜p易就放棄自己”。亞也和病魔抗?fàn)幍囊恢蔽⑿Υ耍?dāng)病到晚期時(shí)，她依舊堅(jiān)持堅(jiān)持復(fù)健治療，依舊堅(jiān)持寫日記，用自己的樂觀與堅(jiān)強(qiáng)感動(dòng)了身邊的人，在25歲時(shí)，她離開了這個(gè)世界。

其中有一個(gè)鏡頭最令我難以忘懷：由于木藤亞也的病情越來越嚴(yán)重，為了幫助木藤亞也緩解病情、能夠走路，醫(yī)生們?yōu)槟咎賮喴策M(jìn)行康復(fù)治療，木藤亞也雙手撐著椅子走路，每走一步對(duì)木藤亞也來說是巨大的痛苦，因?yàn)槟咎賮喴驳碾p手過力撐著椅子會(huì)手抽筋，可是她每次都是微笑著堅(jiān)持堅(jiān)持再堅(jiān)持。

暑假里，為了減肥，媽媽叫我去跑步，跑了才一半的路程我就叫起來：“啊!我跑不動(dòng)了，我的腳酸死啦!我不跑了!”就這樣我半途而退。和木藤亞也比起來我真是慚愧之極。有句話說得好：如果在勝利前卻步，往往只會(huì)擁抱失敗;如果在困難時(shí)堅(jiān)持，常常會(huì)獲得新的成功。

我決定從現(xiàn)在做起，無(wú)論在生活上、學(xué)習(xí)上碰到什么困難，都要像木藤亞也那樣樂觀、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、堅(jiān)持不懈，這樣，長(zhǎng)大了才能成為一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人。

鑒賞京劇心得體會(huì)13

我的寵物是只可愛的小白兔，它渾身雪白，我叫它“白白”。“白白”有著一對(duì)炯炯有神的紅眼睛，一張看起來像是一直在笑的三瓣嘴，短短的前腿和尾巴跑動(dòng)的時(shí)候顯得非常可愛，尤其是那對(duì)長(zhǎng)長(zhǎng)的耳朵格外醒目。

每到我吃飯的時(shí)候，我也會(huì)給“白白”拿點(diǎn)青草，放在籠子里，看著它大口大口吃著美味的青草，我心里別提多高興了。吃飽了它就會(huì)在籠子里自由自在的玩耍，一會(huì)東跑跑，一會(huì)西跑跑，玩夠了就大睡特睡起來。“白白”高興時(shí)，耳朵直直的豎起來，好像在聽什么;沒精打采時(shí)，它的耳朵彎彎的垂在身上。它呀，可是我們家最愛干凈的一員了，雪白的皮毛上只要沾一點(diǎn)點(diǎn)臟東西，它就會(huì)一蹦一跳的跑到我跟前，眼睛直勾勾的看著我，三瓣嘴也翹了起來，好像在說該給我洗澡了。我和“白白”朝夕相處，有時(shí)在學(xué)校的時(shí)候，我也會(huì)想“白白”這會(huì)在干什么，一放學(xué)我就迫不及待的回家，看看我的“白白”。

“白白”伴隨著我一起長(zhǎng)大，它給我?guī)砹撕芏嗫鞓罚幕顒?dòng)空間越來越小，而我的學(xué)習(xí)任務(wù)也越來越重。媽媽和我商量后，我們一起把“白白”送到了姥姥家。盡管有時(shí)會(huì)很想念它，但看到白白能夠在更加廣闊的空間自由自在的玩耍，我也感到非常的欣慰。

鑒賞京劇心得體會(huì)14

武夷山遠(yuǎn)近聞名。暑假里，我們親臨福建的武夷，感受它獨(dú)特的魅力。據(jù)說：“桂林山水甲天下，不如武夷一小丘。”所以一到武夷，就游覽了這小丘天游峰。

天游峰是武夷山的主峰，傳說古時(shí)候有位赤腳大仙把一塊很大的布晾在這里，并留下一道幾十米長(zhǎng)的手印，因此，這天游峰又被稱為“曬布巖”和“仙掌峰”。山路十分陡峭，上山的臺(tái)階800多級(jí)，我們一步步地登臨山頂。站在山頂往下看，山間云霧繚繞，如仙山瓊閣，極為壯觀，武夷山秀麗的風(fēng)光盡收眼底。

從山頂下來經(jīng)過神奇的一線天。“一線天”有一百四十三米長(zhǎng)，由兩塊巨大的石頭合并而成，留下一條深達(dá)百米的縫隙，從縫隙中看天，好似一條細(xì)細(xì)的白線。這里最窄的地方不過三十厘米，游客只能側(cè)身而過，我們從黑乎乎的洞中走半個(gè)多小時(shí)，才重見天日。

瀏覽了武夷山的奇峰，也不能錯(cuò)過這里的秀水。九曲溪是武夷山的景點(diǎn)之一，我們乘坐竹筏緩緩漂流，盡情觀賞這山光水色。兩岸的群山猶如一幅淡雅的'水墨畫，蜿蜒的九曲溪如一條潔白的綢帶環(huán)繞在山間。溪水清澈明凈，在陽(yáng)光的照射下，五彩的鵝卵石異常漂亮，水中游來游去的小魚清晰可見。

武夷山的丹山碧水美麗如畫，令我陶醉，更令我難忘……

鑒賞京劇心得體會(huì)15

京劇的前身是安徽的徽劇，通稱黃皮戲。清乾隆五十年起，相續(xù)進(jìn)入北京演出，同時(shí)吸收了漢調(diào)，秦腔，昆曲的部分劇目，曲調(diào)和表演方法，融化，演變成一種新的聲腔，更為悅耳動(dòng)聽，稱為“京調(diào)”。現(xiàn)在我們稱為京劇。

京劇的角色根據(jù)男女老少，俊丑正邪，分為生，旦，凈，丑四大行當(dāng)。角色行當(dāng)?shù)谋硌莞饔胁煌某淌絼?dòng)作，唱，念，做，打，手，眼，身，法，步各有不同的特點(diǎn)，富有舞蹈性和高超的技巧。

京劇的服飾有它獨(dú)立風(fēng)格，色彩艷麗，描龍秀鳳，五顏六色，質(zhì)量考究，在舞臺(tái)上大顯身手。

京劇是以完整的故事情節(jié)，悅耳動(dòng)聽的聲腔，色彩艷麗的服飾，更用高超的表演藝術(shù)吸引了古今中外廣大觀眾，讓人們享受到了中國(guó)戲曲的魅力，也使人們從故事情節(jié)中辨別真善美和假惡丑，勸人為善受到教育。

京劇是中國(guó)戲曲的魂寶，祝愿它繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，更好地為人民服務(wù)。

第三篇：京劇

《京劇》教學(xué)設(shè)計(jì)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確認(rèn)讀11個(gè)要求會(huì)認(rèn)的生字，掌握8個(gè)要求會(huì)寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。

3、了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)。過程與方法目標(biāo)：

1、自主搜集有關(guān)京劇的資料，了解關(guān)于京劇的一般常識(shí)。

2、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。

3、、在小組交流的過程中，理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)準(zhǔn)備： 歌曲《唱臉譜》。教學(xué)時(shí)間：兩課時(shí) 教學(xué)過程：

第一課時(shí)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確認(rèn)讀11個(gè)要求會(huì)認(rèn)的生字，掌握8個(gè)要求會(huì)寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。過程與方法目標(biāo)：

1、自主搜集有關(guān)京劇的資料，了解關(guān)于京劇的一般常識(shí)。

2、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)過程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱臉譜》。

2、師：京劇的臉譜，是京劇人物的面部化裝。京劇，被成為“國(guó)粹”，誰(shuí)會(huì)唱上一段京劇？

在課前，大家已經(jīng)搜集了一些關(guān)于京劇的知識(shí)，你了解到了哪些？ 學(xué)生暢談。

二、初讀文章，聯(lián)系上下文理解詞語(yǔ)

1、指明讀。

注意以下詞語(yǔ)的讀音，并反復(fù)認(rèn)讀：

陜西 乾隆 融會(huì) 薈萃 綜合 粗獷 笙 嗩吶 琵琶 烘托 鑼 鈸 鐃 鏗鏘

2、通過閱讀文章，你了解到了哪些知識(shí)？ 學(xué)生發(fā)言。

3、小組交流，理解詞語(yǔ)。

師：課前，我們已經(jīng)做了很充分的預(yù)習(xí)工作，文章中有些詞語(yǔ)的意思比較難懂，現(xiàn)在請(qǐng)大家在小組中互相交流、理解一些詞語(yǔ)的意思，并把你們弄明白的，沒弄明白的做好詳盡的記錄。準(zhǔn)備全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長(zhǎng)于抒情、敘事、說理、狀物。

二黃：二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。

徽劇：徽劇是一種重要的地方戲曲聲腔，主要流行于安徽省境內(nèi)和江西省婺源縣一帶。漢劇：中國(guó)戲曲劇種。俗稱“二黃”,又有“楚劇”、“漢調(diào)”兩種叫法。它為湖北主要的戲曲劇種。

昆曲：是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”，清朝以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。

秦腔：秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國(guó)西北地區(qū)的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節(jié)樂器，所以又叫“梆子腔”。

對(duì)白：在戲曲中所有唱出的臺(tái)詞都叫對(duì)白。

臉譜： 臉譜是中國(guó)戲曲演員臉上的繪畫，用于舞臺(tái)演出時(shí)的化妝造型藝術(shù)。文武場(chǎng)：京劇的伴奏稱為場(chǎng)面，分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。

三、默讀文章，概括內(nèi)容

1、默讀文章：

師：下面，請(qǐng)大家默讀文章，在默讀的過程中思考兩個(gè)問題： ①文章的主要內(nèi)容

②每一自然段的主要內(nèi)容。

2、全班交流：

①本文師一篇說明性的散文，介紹了中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表——京劇的常識(shí)。②

1段：對(duì)京劇這種藝術(shù)形式的概括性介紹，主要介紹了京劇的名稱。2段：介紹了京劇的來歷。

3段：簡(jiǎn)單介紹了京劇的藝術(shù)表演形式。4段：介紹了京劇的臉譜及任務(wù)分類，并逐項(xiàng)介紹了：“生旦凈丑”等角色的類別及特征。5段：介紹了京劇的音樂伴奏。

6段：介紹了京劇發(fā)展過程中形成了流派，并出現(xiàn)了卓越的表演藝術(shù)家。

四、生字詞教學(xué)

第二課時(shí)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確、流利、有感情地朗讀課文。

2、了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)。過程與方法目標(biāo)：

1、通過自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。

2、在小組交流的過程中，理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。

教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)過程：

一、回憶課文內(nèi)容。

二、交流討論，體會(huì)文章表達(dá)的條理性。

1、出示中心話題，小組交流討論

中心話題：潛心閱讀文章，你了解到了關(guān)于京劇的哪些知識(shí)？各部分之間有什么關(guān)系？可以用圖示的形式表示出來。

2、小組交流討論

3、全班交流：京劇的名稱：國(guó)劇（二黃、皮黃）

三、拓展延伸：

1、閱讀作家葉君健的《看戲》體會(huì)意境。

2、補(bǔ)充徽班進(jìn)京的故事：

3、欣賞有關(guān)京劇的視頻、音頻資料。

第四篇：京劇知識(shí)

京劇的基礎(chǔ)知識(shí)

京劇的板式大致有以下種類

二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導(dǎo)板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調(diào)（平板二黃）、反二黃。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導(dǎo)板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調(diào)。

漢調(diào)、徽調(diào)、吹腔、南梆子和高撥子。

一、二黃

關(guān)于二黃聲腔的起源，長(zhǎng)期以來一直存在所謂“三地說”，即存在著分別認(rèn)為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無(wú)法認(rèn)定。對(duì)后人影響較大的一種觀點(diǎn)是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場(chǎng)》中的說法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說法，大家統(tǒng)一認(rèn)定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國(guó)的湖北安徽一帶，其音調(diào)屬南方風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進(jìn)中，級(jí)進(jìn)多，大跳少，在京劇傳統(tǒng)劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節(jié)奏的板式，二黃根本沒有快速節(jié)奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來表現(xiàn)沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調(diào)式中，二黃是鮮明的“商”調(diào)式。在二黃唱腔中運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法，構(gòu)成了千變?nèi)f化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當(dāng)都有二黃唱腔。因行當(dāng)?shù)牟煌莩囊粲蚝托星桓饔刑厣矢餍挟?dāng)?shù)亩S唱腔的常用調(diào)門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：E調(diào)、F調(diào)、#F調(diào)和G調(diào)。用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：D調(diào)、#C調(diào)、C調(diào)、降E調(diào)、E調(diào)和F調(diào)。老旦行當(dāng)也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調(diào)門是：G調(diào)、#F調(diào)、F調(diào)。為二黃唱腔伴奏時(shí)京胡定5、2弦。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導(dǎo)板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎(chǔ)，通過延伸、加花、拆散等各種手法派生出來的。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二

六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴(yán)格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區(qū)別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領(lǐng)奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調(diào)演唱，嗩吶二黃的特點(diǎn)是規(guī)范了演唱調(diào)門，唱腔激昂、高亢。

（一）二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。

唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。

二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進(jìn)。超過每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關(guān)于二黃原板的過門：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過門旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級(jí)進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨(dú)立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。

不同行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔: 京劇各行當(dāng)?shù)某桓饔刑厣@里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當(dāng)很具代表性的唱腔，是學(xué)習(xí)和從事京劇表演、器樂演奏各專業(yè)必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國(guó)家哪何曾半曰閑空”為國(guó)家的“為”字。《搜孤救孤》“娘子不必太烈性”娘子的“娘”字），上下句的腔尾落音都落在了板上。

京劇藝術(shù)流派紛呈，聲腔是流派藝術(shù)的重要標(biāo)志。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過的《洪洋洞》的二黃原板對(duì)比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國(guó)家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個(gè)小分句，都是用了擴(kuò)展延伸的手法，加長(zhǎng)了第一、二分句的旋律的長(zhǎng)度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細(xì)膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。

花臉行當(dāng)?shù)亩S原板雖然在演唱風(fēng)格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過門，與老生的基本相同。花臉的演唱風(fēng)格是粗獷豪放，韻味渾厚。

老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風(fēng)格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調(diào)門之高，是其它行當(dāng)不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴(kuò)展了唱腔的長(zhǎng)度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個(gè)板式中，只有老旦的二黃原板過門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黃原板唱腔: 因?yàn)槟信ㄉ⒌┬挟?dāng)）聲腔有不同的個(gè)性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當(dāng)?shù)男刹煌瑥男缮戏治觯眯∩ぱ莩牡┙牵绻惭莩仙粯拥男桑瑫?huì)有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔有對(duì)應(yīng)，也很協(xié)調(diào)。

旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關(guān)系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。

京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說，其原因是由演唱者對(duì)唱腔音域高度的感覺而來。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來的思想壓力。舉例說明，老生常用調(diào)門是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實(shí)際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來不太費(fèi)力。如果用相同的調(diào)門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現(xiàn)激昂的情緒，激昂起來演唱行腔自然會(huì)往高處發(fā)展，因此西皮的演唱音域比二黃的實(shí)際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區(qū)”，而二黃的音域是在“中、低音區(qū)”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說。

旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說，因此旦角的二黃常用調(diào)門，比西皮常用調(diào)門要低。

下面我們介紹嗩吶二黃原板，對(duì)用管樂伴奏的二黃原板做個(gè)了解。

在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。對(duì)伴奏主樂—嗩吶的調(diào)門,應(yīng)有嚴(yán)格要求，傳統(tǒng)式的伴奏是用降E調(diào)的嗩吶變“正宮調(diào)”（G調(diào)）把位演奏,也有就用D調(diào)嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴(yán)重問題是京劇器樂嗩吶的調(diào)門，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時(shí)因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實(shí)際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。如果說E調(diào)嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結(jié)果不是G調(diào)，往往比A調(diào)還要高小二度，問題就會(huì)更嚴(yán)重，用這個(gè)調(diào)門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。

這一點(diǎn)值得演員和伴奏員注意。

上面我們分別介紹了京劇表演各行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請(qǐng)牢記二黃原板的唱腔結(jié)構(gòu)特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黃慢板

在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因?yàn)槭且话迦郏﹦”硌莺鸵魳钒樽嗟男袃?nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無(wú)名指點(diǎn)敲。

通過欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三 3

眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

1.老旦行當(dāng)?shù)亩S慢板

在介紹二黃原板時(shí)已經(jīng)講過，自成套路的過門和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣冢诔环矫胬系┡c老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。

2.花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔

在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)突破了這一點(diǎn)。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對(duì)面的談?wù)撝校纫\(yùn)用動(dòng)情的唱腔表述，又不能過于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時(shí)創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場(chǎng)，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個(gè)字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強(qiáng)。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個(gè)板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黃慢板。《碧玉簪》“無(wú)端巧計(jì)將人來陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過門和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無(wú)變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。

二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對(duì)于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們?cè)诮虒W(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。

旦角二黃中三眼唱段，它的過門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡(jiǎn)單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點(diǎn)。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進(jìn)節(jié)奏上，依次一個(gè)比一個(gè)慢，過門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細(xì)致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點(diǎn)，唱腔旋律要比原板復(fù)雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進(jìn)富有動(dòng)感，不如原板、慢板平穩(wěn)。

傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨(dú)立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會(huì)到的是，在這個(gè)板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。

(三)二黃散板

二黃散板是無(wú)板無(wú)眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點(diǎn)。

節(jié)拍自由松散的唱腔和過門，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點(diǎn)頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過門中要加一鑼。

各個(gè)行當(dāng)?shù)亩S散板，過門旋律完全相同。散板過門比原板過門簡(jiǎn)單短小。要求每一句和每一個(gè)分句過門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時(shí)不超前也不拖后，爭(zhēng)取與演唱同步，由于定弦和臨場(chǎng)反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個(gè)音符都演奏出來，伴奏可適當(dāng)簡(jiǎn)化旋律。伴奏散板的琴師一定要會(huì)唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴(yán)緊、恰到好處。行內(nèi)人常說“以散板的伴奏水平就可以檢驗(yàn)出演奏員技能水平的高低。

(四)二黃導(dǎo)板

凡不能獨(dú)立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導(dǎo)板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構(gòu)成為完整的唱段，因此將導(dǎo)板劃歸為附屬板式類。導(dǎo)板是上句形式，在整個(gè)唱段中起先導(dǎo)作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導(dǎo)板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導(dǎo)板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點(diǎn)。與散板相比，導(dǎo)板的唱腔更加復(fù)雜、伸展、高昂。

導(dǎo)板只有上句形式，但上句形式的導(dǎo)板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時(shí)候”這段二黃導(dǎo)板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導(dǎo)板即帶有唱段起始的引導(dǎo)性，又有比散板更加延申、復(fù)雜的旋律，演唱起來激昂豐滿，并具有可劃段落的相對(duì)終止感。

不論老生、花臉、旦角，導(dǎo)板的專用羅經(jīng)都一樣，這個(gè)鑼鼓也叫“導(dǎo)板”，也有稱之為“導(dǎo)板頭”的。導(dǎo)板的過門雖與散板相似，但比散板的過門更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長(zhǎng)。為渲染氣氛，常常在導(dǎo)板過門的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂處理，但過門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個(gè)長(zhǎng)音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個(gè)不同行當(dāng)?shù)亩S導(dǎo)板，都是一個(gè)大唱段的起始句，它引導(dǎo)著其他板式唱腔的出規(guī)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導(dǎo)板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導(dǎo)板的第三個(gè)小分句，有了變化，比散板要長(zhǎng)，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點(diǎn)部位在第三分句。反過來說，如果我們把導(dǎo)板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復(fù)成了二黃散板。

(五)二黃滾板

是從二黃散板派生出來的。它以散板為基礎(chǔ)，在散唱中加緊節(jié)奏（即一字比一字緊，由松散狀態(tài)的散唱，過渡為上板的1/4節(jié)拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復(fù)為散唱），滾滾而來又滾滾而去。

如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個(gè)字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進(jìn)入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個(gè)較長(zhǎng)的大拖腔和附加一個(gè)哭頭來結(jié)束唱腔。

在京劇傳統(tǒng)戲中，二黃滾板只在旦角行當(dāng)中使用。因滾板常常在哭敘時(shí)使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個(gè)句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達(dá)到這種特殊效果。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只有旦角行當(dāng)有滾板這個(gè)附屬板式。

(六)二黃回龍

是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式。回龍板與回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實(shí)際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導(dǎo)板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍?jiān)趯?dǎo)板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過門起唱的，《趙氏孤兒》這個(gè)唱段 5

就是一例。回龍用結(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個(gè)大腔結(jié)束全句，很具渲染力。有兩種結(jié)構(gòu)形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的。《黃金臺(tái)》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導(dǎo)板的、下句形式的回龍不同。《三娘教子》“老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨(dú)抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長(zhǎng)。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉(zhuǎn)折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來，逐漸進(jìn)入抒情敘事。回龍作為這一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強(qiáng)調(diào)，忽略了“回龍”這個(gè)板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導(dǎo)板后出現(xiàn)的回龍比較，相對(duì)要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談?wù)劵佚埱弧Ｎ覀兺ǔＫf的“回龍腔”，是指在一個(gè)大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復(fù)雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點(diǎn)，但它只是一個(gè)“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專門知識(shí)，在后面的有關(guān)章節(jié)會(huì)詳細(xì)介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個(gè)大腔，而回龍板是單獨(dú)起始存在的一個(gè)完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

(七)二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結(jié)構(gòu)的板式。最大的特征是在開唱前不用大過門，而只用一個(gè)小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結(jié)構(gòu)完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當(dāng)?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過門外，唱腔結(jié)構(gòu)沒有改變，只是開唱時(shí)緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節(jié)奏，一定比普通的旦角慢板的節(jié)奏要快。另有一類唱腔，起唱時(shí)連一拍的小墊頭過門都不要，是緊接臺(tái)詞、鑼鼓點(diǎn)就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因?yàn)殚_唱時(shí)連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，在演唱的韻味風(fēng)格上，有別于激越高昂的譚派、淳厚古樸的楊派、細(xì)膩別致的言派和瀟灑飄逸的馬派。我們這里把有墊頭和無(wú)墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細(xì)分。

在介紹二黃聲腔板式時(shí)，曾談到在傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)本無(wú)二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng)編了花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”這段花臉行當(dāng)?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達(dá)了包拯對(duì)嫂娘感恩不盡的情和對(duì)包勉欺壓百姓觸犯王法無(wú)限的恨，也表達(dá)了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說服嫂娘，使嫂娘徹底轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性核心唱段。

（八）四平調(diào)

四平調(diào)與二黃聲腔很接近，四平調(diào)也叫平板二黃，它是從安徽青陽(yáng)腔的滾調(diào)進(jìn)一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當(dāng)外，其他各行當(dāng)均有四平調(diào)唱腔。四平調(diào)唱腔與二黃原板相近，兼?zhèn)淞宋髌ざS兩種風(fēng)格的腔調(diào)，京胡要用二黃把位伴奏。四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進(jìn)速度上有別。我們把中速節(jié)奏的稱之為四平調(diào)原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調(diào)慢板。

四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調(diào)就是四平調(diào)唱腔。四平調(diào)與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調(diào)的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達(dá)多樣的情感。京劇旦角行當(dāng)?shù)母鱾€(gè)流派，都有別具一格的四平調(diào)唱段。

有些劇目中的四平調(diào)唱腔在局部有輾轉(zhuǎn)調(diào)聲腔的出現(xiàn)，有把這種唱腔叫做反四平調(diào)的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數(shù)載”就是一例，這段四平調(diào)的前兩句是正格四平調(diào)唱腔，第三句的第一個(gè)小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運(yùn)用了局部轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使旋律向下行進(jìn)迂回，有了反調(diào)的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調(diào)唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時(shí)，才創(chuàng)編了真正意義上的“反四平調(diào)”唱腔。

四平調(diào)唱腔優(yōu)美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應(yīng)用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當(dāng)也有四平調(diào)唱腔。

不同行當(dāng)?shù)乃钠秸{(diào)唱腔旋律基本相同。

（九）二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補(bǔ)充說明的是，京劇在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術(shù)諸方面都取得了前所未有的可喜成績(jī)。僅從京劇聲腔板式這個(gè)側(cè)面看，誕生了許多傳統(tǒng)劇目中沒有的新板式。近年來在二黃聲腔中創(chuàng)編的新板式有：3/4節(jié)拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]。現(xiàn)代戲《紅嫂》“點(diǎn)著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的，是深情無(wú)限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優(yōu)美抒情，又不拖拉，十分新穎動(dòng)人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統(tǒng)劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節(jié)奏更快的板式。《紅燈記》第八場(chǎng)李玉和唱“黨叫兒做一個(gè)剛強(qiáng)鐵漢”這段二黃二六不僅是創(chuàng)新了一個(gè)二黃聲腔板式，從表現(xiàn)內(nèi)容看，這段二黃二六也突破了傳統(tǒng)的二黃聲腔局限。多用于表現(xiàn)憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現(xiàn)了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神。《平原作戰(zhàn)》里的李勝由花臉行當(dāng)扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰(zhàn)、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現(xiàn)代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團(tuán)》王團(tuán)長(zhǎng)“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團(tuán)長(zhǎng)向偵察排長(zhǎng)部署戰(zhàn)斗任務(wù)之時(shí)，表達(dá)了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

（十）二黃聲腔的綜合板式

在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數(shù)劇目和唱段是以板式組合形式出現(xiàn)的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統(tǒng)劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導(dǎo)板、碰板回龍、原板，即“導(dǎo)、碰、原”組合的結(jié)構(gòu)形式。

1.老生行當(dāng)二黃的綜合板式

《八大錘（斷臂說書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導(dǎo)板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說的“導(dǎo)、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候”這個(gè)唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導(dǎo) 7

板為先導(dǎo)、回龍為過渡、在中速的快三眼后，轉(zhuǎn)入節(jié)奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長(zhǎng)度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達(dá)。

《逍遙津》“父子們?cè)趯m院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現(xiàn)了高派嗓音高亢、拖腔長(zhǎng)、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點(diǎn)。這段二黃唱腔由導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導(dǎo)板為先導(dǎo)、回龍過渡、原板進(jìn)入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節(jié)奏的原板，又轉(zhuǎn)回到更便于抒情發(fā)揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來結(jié)束全段唱腔。

2.旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導(dǎo)板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過渡，慢板用于感情的抒發(fā)，兩句慢板后，轉(zhuǎn)行弦接轉(zhuǎn)原板、兩段二黃原板用于劇中人對(duì)親人的思念和對(duì)番奴的恨。二黃原板的末尾轉(zhuǎn)為散板，最后由一句二黃散板結(jié)束整段唱腔。

3.其它行當(dāng)二黃綜合板式

花臉行當(dāng)?shù)亩S綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時(shí)候”是一段花臉行當(dāng)?shù)膶?dǎo)、碰、原，最后由一句散板結(jié)束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當(dāng)?shù)亩S成套唱腔也可以有多種組合形式。

4.老旦行當(dāng)?shù)亩S綜合板式

唱腔結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，如《行路訓(xùn)子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

5.二黃成套唱腔中，同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉(zhuǎn)換，也有同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換。《二進(jìn)宮》“懷抱著幼主爺把國(guó)執(zhí)掌”是由老生、花臉、旦角三個(gè)行當(dāng)接轉(zhuǎn)的二黃原板唱腔。

6.嗩吶二黃綜合板式唱段

《羅成叫關(guān)》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導(dǎo)板、回龍、原板、散板組成。總之京劇二黃綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調(diào)高的降低使音域相應(yīng)加寬，起伏跌宕，曲調(diào)性更強(qiáng)，旋律的行進(jìn)也有所變化和發(fā)展。

反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導(dǎo)板、回龍、哭頭這幾個(gè)板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對(duì)音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調(diào)高不同。例：定二黃D調(diào)，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個(gè)調(diào)門的二黃琴來演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調(diào)的反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調(diào)性很強(qiáng)，既有級(jí)進(jìn)也有大跳，一般多用于悲劇場(chǎng)面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎(chǔ)上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎(chǔ)上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔。可以看出反二黃唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來較為省力。從演唱常用調(diào)作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調(diào)，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調(diào)演唱，反二黃是1、5 8

弦，反二黃A調(diào)的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調(diào)的里弦音相同，有時(shí)會(huì)使演唱者感到調(diào)門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調(diào)門可略作調(diào)整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調(diào)門壓抑可適當(dāng)提高調(diào)門。除了在演唱調(diào)門上的調(diào)整外，在唱腔設(shè)計(jì)過和中，也可從唱腔旋律本身也可作調(diào)整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進(jìn)）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過門相同。反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過門均無(wú)區(qū)別。只不過是音高相差八度而已。

（十二）反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來。反二黃慢板和反二黃原板的關(guān)系，與二黃慢板和二黃原板的關(guān)系相同。反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節(jié)奏比老生唱腔的節(jié)奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)講過，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細(xì)致地區(qū)分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點(diǎn)的三眼，可一律統(tǒng)稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長(zhǎng)，唱段的前面幾句節(jié)奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節(jié)奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節(jié)奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶保”，前八句的節(jié)奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會(huì)一陣敗了”開始，節(jié)奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節(jié)奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯(cuò)。但一般是把這十八句三眼唱腔，統(tǒng)稱為反二黃三眼，而不再去細(xì)致地區(qū)分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來喚”中，用復(fù)加句“一聲來喚”唱出了一個(gè)附屬專用唱腔（九連環(huán)）。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。在京劇傳統(tǒng)戲中，花臉行當(dāng)本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時(shí)。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來后，發(fā)現(xiàn)母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達(dá)。袁世海先生首次創(chuàng)編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心。

（十三）反二黃附屬板式

反二黃導(dǎo)板的唱腔、過門與二黃導(dǎo)板基本相同。將二黃導(dǎo)板的過門和唱腔下移四度，個(gè)別部位根據(jù)反二黃的旋律特點(diǎn)略作調(diào)整。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有反二黃導(dǎo)板的行當(dāng)和劇目很少，在眾多的行當(dāng)中，只有旦角有反二黃導(dǎo)板。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板是在傳統(tǒng)戲改編，和新編的歷史戲中才出現(xiàn)。老生行當(dāng)在排演現(xiàn)代戲時(shí)，才有了反二黃導(dǎo)板。

首先介紹旦角的反二黃導(dǎo)板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時(shí)創(chuàng)編了旦角反二黃導(dǎo)板。《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請(qǐng)”這個(gè)反二黃導(dǎo)板，從過門到唱腔，基本與二黃導(dǎo)板相同，只是變了調(diào)，做了個(gè)別處的小的調(diào)整。二黃導(dǎo)板過門的第一個(gè)音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個(gè)5就是外弦的空弦音了，導(dǎo)板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板，在音樂和唱腔上是新的設(shè)計(jì)，故反二黃導(dǎo)板的過門旋律較新穎。反二黃第二個(gè)附屬板式是回龍。在京劇傳統(tǒng)劇目中只有旦角行當(dāng)有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結(jié)構(gòu)與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結(jié)束。

另一個(gè)反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡(jiǎn)單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡(jiǎn)化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已。《祭塔》中“母子們才相逢又要分手，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現(xiàn)附加句形式的哭頭。《碰碑》“盼兵不到，盼子不歸”是一個(gè)老生行當(dāng)?shù)姆炊S哭頭，屬上板類哭 9

頭，與二黃上板哭頭對(duì)比一下，會(huì)看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡(jiǎn)單的多，只有“我的兒”一個(gè)哭腔，成套的哭頭鑼經(jīng)已被省略。

（十四）反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導(dǎo)板、回龍、二

六、各行當(dāng)?shù)姆炊S流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)了，如《平原作戰(zhàn)》趙永鋼唱“幾天來與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅(jiān)強(qiáng)”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的決心。

現(xiàn)代戲《平原作戰(zhàn)》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導(dǎo)板、回龍、三眼唱段。上面簡(jiǎn)要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

（十五）反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因?yàn)閱我坏陌迨狡邢蓿芷浒迨匠淌降募s束，單一板式的唱腔大同小異，聽來乏味，不便劇中人感情的表達(dá)，多種板式變化、組合結(jié)構(gòu)的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡(jiǎn)單一點(diǎn)的只有兩種板式，復(fù)雜一些的有四、五種板式組合在一個(gè)唱段里的，再?gòu)?fù)雜一些可以是不同聲腔系統(tǒng)的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時(shí)分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節(jié)奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉(zhuǎn)為中速節(jié)奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當(dāng)?shù)某焕锒己艹Ｒ姟?/p>

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來請(qǐng)”是一段較長(zhǎng)的旦角反二黃唱段，由反二黃導(dǎo)板起，接回龍，這個(gè)回龍的前半部是四個(gè)垛句，回龍第五個(gè)小分句的尾部用一個(gè)大腔結(jié)束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優(yōu)美動(dòng)聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創(chuàng)編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導(dǎo)板、回龍）和不同于傳統(tǒng)反二黃慢板的唱腔，有很多創(chuàng)新之處。《碰碑》“嘆楊家秉忠心大宋扶保”是老生反二黃綜合板式唱腔，劇中人楊繼業(yè)被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)完整、曲調(diào)豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫(kù)中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個(gè)哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結(jié)構(gòu)相近的唱段比較多，如《法場(chǎng)換子》“見夫人哭出了法場(chǎng)以外”。

（十六）其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時(shí)，已講過了回龍板，在此做一簡(jiǎn)要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結(jié)束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個(gè)字，或兩三個(gè)字的大唱腔是有區(qū)別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去與母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節(jié)節(jié)高]。此種唱腔只是一種長(zhǎng)拖腔，在行腔中加花、重復(fù)、擴(kuò)展、變換節(jié)奏，這種旋律的組織形式是“節(jié)節(jié)變化”，便有了“節(jié)節(jié)高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現(xiàn)年青活潑的神態(tài)。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個(gè)唱句中的大腔統(tǒng)統(tǒng)稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環(huán)]、[滿江紅]、[節(jié)節(jié)高]等。《三娘教子》老生唱：“老薛保進(jìn)機(jī)房雙膝跪落”這一段就是[九連環(huán)]，此種附屬專用唱腔，是根據(jù)其旋律上下起伏的形態(tài)，猶如九曲連環(huán)而命名的。命名者是何人，已無(wú)從考證。還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無(wú)法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特 10

定曲調(diào)，用于抒發(fā)劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調(diào)。目前京劇舞臺(tái)上演出的《文昭關(guān)》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統(tǒng)的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

（十七）二黃轉(zhuǎn)反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉(zhuǎn)反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統(tǒng)劇目中很常見。一般都是由二黃導(dǎo)板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過渡、（將其結(jié)束音“1”，采用移宮為變宮的手法變?yōu)椤?”，這個(gè)“7”恰好等于反二黃的“3”），從過門轉(zhuǎn)入反二黃慢板。這種二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導(dǎo)板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺(tái)望家鄉(xiāng)躬身下拜”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺(tái)不由人淚流滿面”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導(dǎo)板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺(tái)哭一聲妃細(xì)聽”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉(zhuǎn)接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。以上是最常見的，二黃與反二黃接轉(zhuǎn)的五種組合接轉(zhuǎn)形式，當(dāng)然不只僅有這五種組合形式。在現(xiàn)代戲中二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場(chǎng)，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個(gè)唱段中二黃、反二黃局部轉(zhuǎn)接的。

二、西皮

首先了解一下西皮聲腔的起源。西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點(diǎn)。“皮”：作為戲班行話，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”說成“一段皮”、把“開唱”說成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關(guān)于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯(lián)系在一起的，如明清時(shí)代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會(huì)館稱之為“西會(huì)館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節(jié)奏多變（可快、可慢），多用它表現(xiàn)奔放、激昂、歡快的情緒。

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構(gòu)成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統(tǒng)有不同的板式、旋律、風(fēng)格和特色。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二

六、流水和快板等板式。這些板式的節(jié)奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調(diào)門是：老生和花臉行當(dāng)常用調(diào)是F調(diào)和E調(diào)，嗓子條件突出好的可用升F調(diào)、甚至用G調(diào)來演唱，嗓音條件有限者，可用降E調(diào)演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調(diào)門是F調(diào)、升F調(diào)和G調(diào)。旦角、小生行當(dāng)是用小嗓演唱的，常用調(diào)門是E調(diào)和F調(diào)，而演唱“娃娃調(diào)”唱腔則要用G調(diào)。西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調(diào)”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的結(jié)構(gòu)形式和二黃原板相同，也就是2/4節(jié)拍，一板一眼，中速節(jié)奏的板式。旦角行當(dāng)?shù)某槐壤仙⒒樀某灰獜?fù)雜、節(jié)奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節(jié)拍記譜。先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國(guó)交鋒龍虎斗”這段老生行當(dāng)?shù)某槐容^簡(jiǎn)單、短小，是一段正格、規(guī)范的西皮原板。全段共有六句唱，三個(gè)上句的落音都落在“2”音，三個(gè)下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規(guī)律，也就是唱詞的第一個(gè)字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個(gè)音要落在板上，結(jié)束唱句。（變格形式除外）上面這個(gè)唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨(dú)立存在的西皮原板唱段很多，不同行當(dāng)接唱的形式、原板與其他板式接轉(zhuǎn)、組合的形式也不少。《狀元媒》導(dǎo)板“蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ澹骸稉艄牧R曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ澹坏牡谝痪洌ㄉ暇洌┦锹湓凇?”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式。花臉的西皮原板和老生西皮原板的結(jié)構(gòu)完全相同，因行當(dāng)不同，演唱風(fēng)格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強(qiáng)烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節(jié)奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進(jìn)速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節(jié)拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因?yàn)橐粲虮容^低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個(gè)上句都落在“6”音，兩個(gè)下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介紹了各個(gè)行當(dāng)?shù)奈髌ぴ搴螅旅娼榻B由原板延伸、發(fā)展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎(chǔ)，用加花、延伸手法，擴(kuò)展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發(fā)展成為4/4的節(jié)拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節(jié)拍、一板一眼，擴(kuò)展為4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規(guī)律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準(zhǔn)確的說是從“中眼起”，唱腔旋律經(jīng)過加花發(fā)展，曲調(diào)比原板要豐富、迂回、復(fù)雜，比原板唱腔更優(yōu)美、細(xì)膩、精致，抒情性很強(qiáng)，常作為劇中的重點(diǎn)唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當(dāng)?shù)奈髌と鄢弧Ｓ谩妒Ы滞ぁ防仙髌ぴ宓牡谝痪洌骸皟蓢?guó)交鋒龍虎斗”和《空城計(jì)》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對(duì)照一下便知，慢板是從原板發(fā)展而來，只是慢板比原板的節(jié)奏要慢一倍，唱腔比原板復(fù)雜，拖腔比原板更長(zhǎng)，但起唱形式和唱腔結(jié)構(gòu)與原板相同。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌と鄢弧＞﹦∑S聲腔板式是幾代人創(chuàng)立起來的。在早期的京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，編創(chuàng)了花臉西皮三眼唱腔。花臉行當(dāng)?shù)奈髌と郏桓袷健⒔Y(jié)構(gòu)、規(guī)律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當(dāng)演唱的音色、風(fēng)格、韻味不同于老生。花臉行當(dāng)?shù)某唬绻刹蛔儯挠美仙L(fēng)格韻味來演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當(dāng)?shù)奈髌と鄢唬系┑奈髌と郏桓衤珊屠仙暮芟嘟皇?12

有各行當(dāng)演唱風(fēng)格上的區(qū)別。有些唱腔幾個(gè)行當(dāng)都可以用，但是演唱風(fēng)格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，比如旦角西皮原板的節(jié)奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節(jié)奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節(jié)奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習(xí)慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場(chǎng)，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長(zhǎng)短、旋律和演唱風(fēng)格各異，可以說是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結(jié)構(gòu)、“眼起板落”的規(guī)律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進(jìn)，以及上、下句的落音等方面，有所發(fā)展變化。

西皮三眼板式，根據(jù)劇情的需要，唱腔的節(jié)奏和旋律的簡(jiǎn)繁會(huì)有不同，有的節(jié)奏慢、拖腔長(zhǎng)而復(fù)雜。有的三眼唱段節(jié)奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡(jiǎn)單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節(jié)奏就比較快、旋律也簡(jiǎn)樸，內(nèi)行人習(xí)慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無(wú)明確標(biāo)準(zhǔn)。

老生之外的其它行當(dāng)，如老旦、花臉、小生等行當(dāng)?shù)奈髌と郏M管是同一板式，在很多劇目中應(yīng)用，節(jié)奏旋律上也有區(qū)別，但也不再細(xì)致的區(qū)分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統(tǒng)稱為西皮三眼，旦角就統(tǒng)稱為西皮慢板了。

（三）西皮二六

本節(jié)內(nèi)容介紹比原板的節(jié)奏緊湊、唱腔比原板簡(jiǎn)化的西皮二六。

關(guān)于二六板式名稱的來源一種說法是：二六板式由過門而命名，因?yàn)檫@個(gè)板式的過門旋律是十二板的長(zhǎng)度，十二是由兩個(gè)六組成，故稱為“二六”。另有一種說法是這個(gè)板式的節(jié)奏不快不慢，屬二流節(jié)奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過門的旦角二六唱段。《別姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發(fā)展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個(gè)上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區(qū)，旋律是向上行進(jìn)，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個(gè)上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點(diǎn)。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時(shí)值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉(zhuǎn)接而來。

西皮慢板是在西皮原板的基礎(chǔ)上，用延伸、加花、擴(kuò)展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡(jiǎn)化、加速的手法，演變出的一個(gè)板式。西皮二六這個(gè)板式的特點(diǎn)是：和原板一樣也是2/4的節(jié)拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節(jié)奏雖屬中速節(jié)奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規(guī)律。二六板式的唱腔規(guī)律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態(tài)。

二六板式的唱腔旋律比原板簡(jiǎn)化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說理、景物描寫和抒發(fā)比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節(jié)奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節(jié)奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時(shí)間演唱，而同樣長(zhǎng)的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因?yàn)槎迨降娘@著特點(diǎn)是沒有大過門，13

沒有大拖腔，唱腔簡(jiǎn)化，節(jié)奏緊湊。

老生行當(dāng)?shù)亩迨剑小岸迸c“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規(guī)律，因?yàn)榭於?/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過板起唱”。《定軍山》“在黃羅寶賬領(lǐng)將令”、《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔。《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六。快二六的速度已近似于西皮流水板，故快二六不用2/4節(jié)拍，而用1/4節(jié)拍記譜，快二六唱腔更為簡(jiǎn)化、通暢，成了有板無(wú)眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過板起唱的形式，連一拍時(shí)值的小墊頭都省略掉，是中快速的節(jié)奏。老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節(jié)奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結(jié)構(gòu)，小過門，開唱鑼經(jīng)等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點(diǎn)。

（四）西皮流水 我們都知道二六是從原板壓縮變化而來的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。西皮流水板的特征是：1/4節(jié)拍的形式、有板無(wú)眼。中快速節(jié)奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過板開唱都可以，但其它唱句過板開唱的較多。因流水板是有板無(wú)眼的形式，所謂“過板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個(gè)字要落在板上。

《三家店》“將身兒來至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內(nèi)容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經(jīng)是“鳳點(diǎn)頭”和“閃錘”。鑼經(jīng)后，一般用的是西皮流水板的整過門，（《三家店》這個(gè)流水板過門是在傳統(tǒng)過門基礎(chǔ)上改編的一個(gè)專用過門。第一句“將身兒來至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過門后，過板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉(zhuǎn)為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無(wú)眼，是有字無(wú)腔“垛唱”的結(jié)構(gòu)形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個(gè)小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個(gè)很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強(qiáng)，適合表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當(dāng)今的皇上跪在自己面前后，十分激動(dòng)的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結(jié)構(gòu)與上面欣賞過的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對(duì)我言講”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ち魉澹瑥陌迨浇Y(jié)構(gòu)上看，與老生的相同，但演唱的風(fēng)格韻味不同。根據(jù)劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術(shù)處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節(jié)奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來是”、“思家鄉(xiāng)”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過板開唱比碰板開唱要多。

（五）西皮快板

本節(jié)介紹比西皮流水板的節(jié)奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結(jié)構(gòu)基本一樣，不同之處主要體現(xiàn)在節(jié)奏速度。快板比“西皮流水”更快，節(jié)奏急促，旋律更簡(jiǎn)化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區(qū)別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點(diǎn)頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過門，也可不要過門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動(dòng)，急于表態(tài)、急于辯理、和激烈爭(zhēng)論之時(shí)。

《四郎探母》?見弟?一場(chǎng)“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現(xiàn)了它的板式特點(diǎn)，快速節(jié)奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個(gè)快板是用三鑼起唱的，不用過門，非常緊張。

快板也可以用過門起唱，快板過門的旋律同流水板的過門一樣，而且在過門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無(wú)論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴(yán)緊。這么快的節(jié)奏，當(dāng)然是1/4的節(jié)拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個(gè)字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》?坐宮?一場(chǎng)“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時(shí)，唱詞的第一個(gè)字要搶先一拍，與上句的最后一個(gè)字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動(dòng)形象，體現(xiàn)了劇中人急于表述、爭(zhēng)論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進(jìn)前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節(jié)奏上說它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴(yán)的唱詞更顯堅(jiān)定、果斷。

（六）西皮散板

西皮散板是將“西皮原板”通過拆散手法發(fā)展出的一種板式，西皮散板是自由節(jié)拍、無(wú)板無(wú)眼的唱腔結(jié)構(gòu)，根據(jù)劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點(diǎn)頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點(diǎn)開唱。在劇中一般不作為重點(diǎn)唱段使用。散板是用鑼鼓接過門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調(diào)可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節(jié)奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過門”可有可無(wú)，不做硬行規(guī)定。要根據(jù)演唱者氣口停頓的大小，由琴師來掌握用不用加過門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點(diǎn)相同，只是旋律上有別。因?yàn)榈┙堑奈髌ど迨菑牡┙堑奈髌ぴ逖莼鴣淼模虼说┙巧宓某唤Y(jié)構(gòu)，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會(huì)到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個(gè)板式的根本區(qū)別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節(jié)奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節(jié)拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節(jié)拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運(yùn)弓、彈撥樂器的彈點(diǎn)則要與板擊的節(jié)奏同步，京劇器樂行內(nèi)有一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，說“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗(yàn)伴奏員水平能力的標(biāo)尺”。演唱是從容的自由節(jié)奏，唱腔的結(jié)構(gòu)，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點(diǎn)唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態(tài)下的一般敘述、對(duì)話，也可用于感情激動(dòng)之時(shí)，可用于喜悅歡樂情緒的表達(dá)，也可用于悲痛傷感情緒的表現(xiàn)。

（八）西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來的，可以說是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無(wú)板無(wú)眼類的唱腔。它的表現(xiàn)形式是在自由節(jié)奏的西皮散板中，逐漸加快節(jié)奏，變成局部的“垛唱”形式，再?gòu)亩獬鸩椒怕謴?fù)成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時(shí)。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來母親免受驚”是一段西皮滾板轉(zhuǎn)西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護(hù)了蒲州”進(jìn)入滾板，第三句“第三來三百僧人”完全是散板，第四句又進(jìn)入滾板，從第六句轉(zhuǎn)入西皮流水板。因流水板比較長(zhǎng)，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺(tái)抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結(jié)構(gòu)，第一句是散板，從第二句“卻為何”進(jìn)入滾板，而這句唱詞是個(gè)有22個(gè)字的“不規(guī)則”唱句。充分體現(xiàn)了西皮滾板的特點(diǎn)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只在旦角行當(dāng)唱腔里有滾板，其他行當(dāng)沒有這個(gè)板式。

（九）西皮娃娃調(diào)

西皮娃娃調(diào)是京劇娃娃生、小生和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸唬涑唤Y(jié)構(gòu)、調(diào)式、唱詞節(jié)奏等基本特點(diǎn)雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區(qū)別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調(diào)導(dǎo)板、三眼唱腔。雖然與西皮導(dǎo)板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調(diào)有不同于西皮聲腔的唱腔結(jié)構(gòu)和聲腔特點(diǎn)，最明顯的特點(diǎn)是娃娃調(diào)的調(diào)門，娃娃調(diào)一般都用G調(diào)演唱。從伴奏與演唱的關(guān)系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調(diào)的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調(diào)演唱，但演唱并不費(fèi)力。

西皮娃娃調(diào)有它專用的幾個(gè)特殊唱腔，旋律起伏大，音域?qū)挕⒏呖好髁痢⒗饨峭怀觥倓磐Π巍Ｊ且粋€(gè)板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現(xiàn)。

因娃娃調(diào)的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現(xiàn)男性化的特征，常常使用娃娃調(diào)唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調(diào)唱腔，與小生的沒有區(qū)別，僅僅是旦角行當(dāng)?shù)慕栌枚选?/p>

老生劇目也有娃娃調(diào)板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來”。娃娃調(diào)本是娃娃生、小生、和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸唬仙挟?dāng)?shù)耐尥拚{(diào)，演唱起來有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復(fù)雜的唱腔難以勝任。

（十）西皮哭頭

哭頭是根據(jù)生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結(jié)合構(gòu)成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句。哭頭不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個(gè)哭頭各個(gè)部位中，有一整套鑼經(jīng)的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個(gè)哭頭是在老生大段西皮三眼轉(zhuǎn)二

六、又轉(zhuǎn)搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個(gè)旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個(gè)單開、唱腔又很長(zhǎng)的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個(gè)哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節(jié)拍行進(jìn)，雖能體現(xiàn)出哭頭的唱腔和形態(tài)，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個(gè)由眾多行當(dāng)接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個(gè)角色由不同的行當(dāng)扮演，這幾個(gè)行當(dāng)演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團(tuán)。反西皮 反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統(tǒng)劇目中只有二

六、散板和搖板，在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中有新的突破。

《連營(yíng)寨》“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區(qū)，適于表現(xiàn)劇中人哀傷沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內(nèi)人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對(duì)是上句。在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單獨(dú)的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉(zhuǎn)的接唱很多。如《四郎探母》回令一場(chǎng)，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉(zhuǎn)接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當(dāng)初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現(xiàn)的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。西皮聲腔中的新板式 京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創(chuàng)作出了真正意義上的反西皮唱腔。《杜鵑山》李石堅(jiān)的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個(gè)反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對(duì)于只習(xí)慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來說，是一種挑戰(zhàn)。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現(xiàn)代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團(tuán)》等劇目中，為表現(xiàn)地域情，為劇中的朝鮮族角色，創(chuàng)編了既不是2/4節(jié)拍的原板，也不是4/4節(jié)拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導(dǎo)板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統(tǒng)劇目中比比皆是。各個(gè)行當(dāng)都有小套結(jié)構(gòu)的唱段。花臉的西皮唱腔《鍘美案》“包龍打坐在開封府”，這個(gè)唱段是由西皮導(dǎo)板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當(dāng)，都有西皮導(dǎo)板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場(chǎng)，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

三、漢調(diào)、徽調(diào)和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調(diào)，經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽(yáng)腔不斷吸收營(yíng)養(yǎng)，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調(diào)，又京味化的唱腔，例如漢調(diào)就是一例。

在京劇形成過程中，吸收了漢劇、徽劇的音調(diào)，有些經(jīng)過了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調(diào)，它與二黃聲腔十分貼近。《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調(diào)唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。徽調(diào)在京劇劇目中的應(yīng)用不如南梆子、四平調(diào)、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調(diào)，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調(diào)，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調(diào)以及西皮都有很密切的血緣關(guān)系。吹腔的上下句落音基本上與四平調(diào)相同吹腔的曲調(diào)悠揚(yáng)動(dòng)聽，流暢華麗，可以表達(dá)多樣感情，例如《奇雙會(huì)》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會(huì)》中的吹腔莊嚴(yán)威武。

四、南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調(diào)，作為京劇聲腔的素材，經(jīng)過藝術(shù)家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調(diào)、高撥子、徽調(diào)、漢調(diào)等等，統(tǒng)稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統(tǒng)，屬梆子聲腔系統(tǒng)，借鑒到京劇中后廣泛應(yīng)用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導(dǎo)板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現(xiàn)細(xì)膩柔美的情致，所以在京劇的傳統(tǒng)劇目中，只有旦角和小生兩個(gè)行當(dāng)才有南梆子唱腔，其他行當(dāng)沒有這個(gè)板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，才有過嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個(gè)板式是南梆子導(dǎo)板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導(dǎo)板唱腔出現(xiàn)。南梆子只有兩種板式。

南梆子導(dǎo)板、原板的上下句落音與旦角的西皮導(dǎo)板、原板落音相同，旦角西皮導(dǎo)板以落高音“1”的為多，南梆子導(dǎo)板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結(jié)構(gòu)與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經(jīng)和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同。可以說南梆子有其專用的自成系統(tǒng)套路的開唱形式、鑼鼓、過門和唱腔旋律。

五、高撥子

除了南梆子、四平調(diào)在京劇劇目中廣泛應(yīng)用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調(diào)的重要腔調(diào)之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調(diào)相結(jié)合，又經(jīng)過當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾嗽俣葎?chuàng)造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長(zhǎng)，有一種特殊的音色，內(nèi)行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨(dú)特的韻味聲調(diào)異常動(dòng)人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節(jié)中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統(tǒng)劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的排演中，根據(jù)劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色。《楊門女將》中的高撥子唱段已經(jīng)不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔。《跑城》和《楊門女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導(dǎo)板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強(qiáng)調(diào)，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調(diào)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經(jīng)常會(huì)有南鑼腔出現(xiàn)。

吟詩(shī)、山歌、琴歌這三種曲調(diào)都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來使用。

吟詩(shī)：在傳統(tǒng)劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩(shī)”有的已經(jīng)不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來伴奏，而且完全可以根據(jù)句中的詞、字、四聲來配曲調(diào)。

山歌：曲調(diào)出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進(jìn)一步的改編。在《赤壁之戰(zhàn)》中，“橫槊賦詩(shī)”一場(chǎng)用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運(yùn)用琴歌不都是簡(jiǎn)單的套用，也有所變化發(fā)展，如《群英會(huì)》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”。《霸王別姬》中項(xiàng)羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。

六、雜腔小調(diào)

雜腔小調(diào)類唱腔：在京劇形成過程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調(diào)吸收和移植過來許多的雜腔小調(diào)。雜腔小調(diào)一般都是用曲笛或嗩吶來伴奏，和皮黃聲腔的風(fēng)格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應(yīng)用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調(diào)輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡(jiǎn)單，在一句中，基本腔調(diào)多次重復(fù)出現(xiàn)，唱詞有變，而主要腔調(diào)基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統(tǒng)劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應(yīng)用。

云蘇調(diào)：這類唱腔用嗩吶來伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調(diào)：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說的“花鼓調(diào)”是指其中的“鳳陽(yáng)歌”和“鮮花調(diào)”而言，這兩種腔調(diào)都是從民歌采集而來的，融于京劇中應(yīng)用。

灘簧調(diào)：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調(diào)：京劇劇目《小放牛》是以山歌小調(diào)為演唱素材的，這種小調(diào)家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過來的腔調(diào)，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來?yè)舸蚬?jié)拍，有濃郁的梆子的曲調(diào)風(fēng)格。

京劇排演現(xiàn)代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創(chuàng)新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術(shù)的向前發(fā)展，京劇聲腔會(huì)有更燦爛的明天。

第五篇：京劇教案

一、教學(xué)目標(biāo) ：

通過欣賞使學(xué)生初步了解國(guó)粹京劇的基礎(chǔ)知識(shí)，并通過對(duì)唱念做打的模仿充分體驗(yàn)京劇藝術(shù)的魅力，激發(fā)學(xué)生對(duì)京劇傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的自豪之感和熱愛之情，宏揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。

二、教學(xué)內(nèi)容：

本課教學(xué)內(nèi)容以浙江省編教材四年級(jí)下冊(cè)第二課《都有一顆紅亮的心》為基點(diǎn)，加入創(chuàng)新，將更多的京劇知識(shí)，如京劇的形成、京劇的行當(dāng)、京劇的表演形式、京劇的藝術(shù)魅力等溶入其中。

三、教材分析：

京劇是一門博大精深的藝術(shù)，在一節(jié)課中根本無(wú)法把它全部講完，因此，本課選取了最為重要的京劇的形式和發(fā)展，京劇的行當(dāng)，京劇的表演形式為切口做淺近的介紹，讓學(xué)生對(duì)京劇有一個(gè)較全面的了解，目的在于激發(fā)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的興趣和自豪之情。

四、課時(shí)安排：一課時(shí)。

五、教學(xué)對(duì)象：六年級(jí)。

六、教具準(zhǔn)備：

1、四套代表生、旦、凈、丑的京劇服飾及簡(jiǎn)單道具

2、電腦多媒體課件。

3、京劇臉譜。

4、京鑼。

七、主要教學(xué)方法：

1、談話法：用于京劇歷史，行當(dāng)?shù)慕榻B等。

2、情境教學(xué)法：整個(gè)教室營(yíng)造京劇氛圍，并充分用媒體讓學(xué)生直觀地感受到京劇的表演過程，讓課堂變戲臺(tái)，使學(xué)生變成演員，身臨其境

3、體驗(yàn)教學(xué)法：讓學(xué)生模仿京劇的唱念做打，感覺京劇的魅力。

八、教學(xué)過程 ：

一、隨京劇武場(chǎng)音樂進(jìn)教室。

二、導(dǎo)入

新課。

1、師：剛才這段音樂是我國(guó)哪一種戲曲的音樂聲？ 生：京劇。

2、師：對(duì)了。我們知道京劇是我國(guó)的國(guó)粹，那么你對(duì)京劇有哪些了解呢？我想請(qǐng)同學(xué)們把你所知道的有關(guān)京劇的內(nèi)容說給大家聽聽，讓我們一起來走近京劇。

3、學(xué)生回答京劇的有關(guān)知識(shí)，當(dāng)學(xué)生回答到相關(guān)的主題時(shí)教師馬上加以詳細(xì)的說明介紹。例如：

講到動(dòng)作時(shí)，教師抓住機(jī)會(huì)介紹京劇動(dòng)作中的虛擬 性，并請(qǐng)生一起模仿喝酒、開門、關(guān)門、騎馬、搖船等；

講到服裝時(shí)，媒體出示頭飾、靴子、服飾等圖片；

講到臉譜時(shí)，媒體出示臉譜的同時(shí)，教師講解臉譜所代表的人物個(gè)性；

講到票友時(shí)，教師說說慈禧太后作為票友，專門為看戲而搭的7米高的戲臺(tái)。

三、京劇的形成。

1、師總結(jié)：剛才大家講到了非常多的內(nèi)容，使我們對(duì)京劇有了一個(gè)初步的認(rèn)識(shí)，誰(shuí)能說說“京劇”中的“京”代表什么意思？ 生答：“京”代表京劇在北京形成。

2、師：但是京劇的真正源頭卻是安徽，讓我們來看看京劇是怎樣形成的，（媒體出示圖片或文字，教師口頭講解）

四、京劇四大行當(dāng)?shù)慕榻B

1、媒體演示，教師講解。

師：京劇根據(jù)人物的性別，個(gè)性等把人物分成四大類，就是我們所說的四大行當(dāng)：生、旦、凈、丑。“生”一般指男性演員，在每個(gè)行當(dāng)里，不同的年齡職業(yè)的人物又有不同的行當(dāng)名，比如：畫面上的這個(gè)叫老生，而這個(gè)年輕的叫小生，另外還有武生。“旦”是指女性角色，如年齡大的叫老旦，年紀(jì)輕的叫花旦，“凈”則是指“花臉”，就是我們剛才我們介紹的有臉譜的角色。“丑”則是指詼諧滑稽或小奸小惡的人，就象畫面上的這位水滸傳中的石遷一樣。

2、請(qǐng)學(xué)生表演。

師：介紹完四大行當(dāng)，我們就要請(qǐng)出我們班里的四大名角來為我們演出，請(qǐng)同學(xué)們來做票友，如果他表演得好，就給他喝彩鼓掌，好不好？

3、師拿出京鑼伴奏，四位學(xué)生分別著生、旦、凈、丑的服裝依次出場(chǎng)表演、造型。

4、請(qǐng)學(xué)生分辨角色，教師還可以為生角加上假胡須，以分辨老生與小生。

五、介紹四大功夫，即京劇的表演形式。

1、師講解。

師：京劇不僅在角色上內(nèi)容豐富多彩，并且還有形式多樣的表演形式，我們一般把它叫做四大功夫，那就是唱、念、做、打（媒體出示。）你們誰(shuí)知道它們分別是什么意思嗎？

2、請(qǐng)學(xué)生討論，教師總結(jié)。

唱：演唱

念：念白，具有音樂性，象唱歌。

做：只表演，不出聲，有節(jié)奏性，象舞蹈。

打：打斗時(shí)的表演動(dòng)作。

3、欣賞《華容道》片段，請(qǐng)生分辨四大功夫。師：老師今天帶來了一個(gè)很精彩的故事《華容道》，在這個(gè)片段里就包括了這四大功夫，我們一邊來欣賞演員的精彩演出，一邊分辨這四大功夫，（簡(jiǎn)單介紹《華容道》）。生觀看錄象，并請(qǐng)生做票友，在精彩的地方鼓掌、喝彩。教師做適當(dāng)?shù)呐园捉榻B。

5、請(qǐng)生學(xué)一學(xué)打斗的動(dòng)作，形式多樣的參與。

師：在這場(chǎng)戲中，我們看到了很多精彩的打斗表演，人

說“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”，演員的精彩表演，都是在臺(tái)下用汗水和淚水換來的，我們雖然不能做到那么專業(yè)，但是我們班里也一定有許多這方面的好手，我們請(qǐng)大家都來露一手，如何？

1）、請(qǐng)一生出來，并用京劇的旁白邀請(qǐng)另一位同學(xué)，其他的學(xué)生還是做票友，營(yíng)造氣氛。

2）、請(qǐng)女生出來表演花旦。

3）、請(qǐng)生表演翻跟斗，側(cè)手翻、耍大旗等動(dòng)作。

4）、請(qǐng)多位同學(xué)表演跑龍?zhí)椎膭?dòng)作，教師京鑼伴奏。

6、了解旦角的唱腔，并能分辨花旦與老旦的區(qū)別。

師：看了許多生角和凈角的戲，我們一起來領(lǐng)略一下花旦的優(yōu)美唱腔，在京劇的唱腔中，也有很多的講究和流派。象剛才曹操的唱腔是詼諧滑稽，有時(shí)又是鏘鏗有力，我們現(xiàn)在來感受一下花旦那清新動(dòng)聽的聲音，請(qǐng)欣賞《都有一顆紅亮的心》。

師：從錄象中我們看到演員不僅唱得好，而且從臉部表情到動(dòng)作都很到位，我們請(qǐng)幾位同學(xué)來模仿一下。（師請(qǐng)一女生，請(qǐng)她用京劇旁白邀請(qǐng)其他同學(xué)一起來。）

師：我們大家一起來感受一下花旦的優(yōu)美唱腔，請(qǐng)大家一起來模仿這段唱腔。

師：老旦的唱腔與花旦是不同的，我們來欣賞一上李奶奶的一段《血債要用血來償》，體會(huì)一下兩種不同的聲音。（花旦：細(xì)、嬌柔。老旦：粗、厚實(shí)。）

六、介紹京劇的發(fā)展，激發(fā)學(xué)生對(duì)京劇的自豪感。

師：京劇雖然已經(jīng)有二百多年的歷史，但是它卻隨著時(shí)代的進(jìn)步而不斷的發(fā)展。在現(xiàn)代，京劇除了古裝的傳統(tǒng)戲以外，還編了許多現(xiàn)代戲，象著名的《紅燈記》、《沙家濱》、《智取威虎山》等，但它們的唱腔并沒有變。因此京劇被外國(guó)人稱為東方歌劇，還有的被改編成歌曲的演唱形式，很受大家歡迎，象《唱臉譜》、《我是中國(guó)人》等，已傳唱大江南北。在座的同學(xué)如有興趣，可在課外多聽，多看，多學(xué)，為宏揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)的京劇藝術(shù)出一份力。

七、總結(jié)本課。

1、媒體出示板書。

2、師以提問的方式總結(jié)。

八、下課。

1、用京劇念白作師生告別。

2、用京劇武場(chǎng)音樂做跑龍?zhí)讋?dòng)作出教室。