第一篇：比較文學書本解讀論文

《比較文學概論》研讀報告

《比較文學概論》是陳淳、劉象愚共同編撰，由北京師范大學出版社出版的2010年6月第二版的課程教材書籍。此本關于比較文學概論的書應運而生，介紹了國際國內比較文學的發展的歷史和現狀，介紹了比較文學的定義、理論和方法。此書共分為五章，第一、二、三章，論述比較文學的一般原理和歷史沿革。第四、五章，論述比較文學的研究內容，介紹已有的研究成果，包括文學范圍內的研究和跨學科研究。

此書作者采取寬容的態度，對于有關比較文學的理論和方法的種種不同意見，只要某種意見說得有一定的道理，就可以把它納入比較文學的理論體系之中。同時作者不是單純的介紹，而是把自己也擺進去，把自己擺進去而由不強加于人，以討論的口吻與讀者平等對話，在目前情況下這種態度是十分正確的。

根據文本框架與內容，聯系到當前關于比較文學熱點探討的問題，本文將在相關方面予以一定的梳理及觀點辨析。

一、關于比較文學的定義之爭

比較文學從學科建立就不斷經歷危機。比較文學學科的動蕩造成其不同于其他學科的特點：它從來就沒有一個公認的本體性規定的存在，它的學科理論被不斷地解構與重建。什么是比較文學？本書認為自從比較文學誕生以來，人們為它做過多次界定，但是至今沒有一個公認的定義。

法國是比較文學的故鄉，法國學者奠定了這一學科的基礎，最早提出關于比較文學定義的看法。比較文學法國學派的代表人物卡雷在他的《比較文學》藝術中對比較文學進行了定義：“比較文學是文學史的一支；它研究國際間的精神關系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維涅之間的事實聯系，研究各國文學的作品之間、靈感來源之間與作家生平之間的事實聯系。比較文學主要不考慮作品的獨創價值，而特別關懷每個國家、每位作家對其所取材料的演變。”這一定義的主要攻擊時確定了比較文學做為一門獨立的學科基礎。他在序言里明確提出：“比較文學不是文學的比較”，這就澄清了比較文學和比較方法的關系。

美國學派代表人物雷馬克對比較文學進行定義：“比較文學是超越一國范圍之外的文學研究，并且研究文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等，簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”

本書大致認為，比較文學是一種開放式的文學研究，它具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關系作為研究對象，在理論和方法上，具有比較自覺意識和兼容并包的特色；其目的在于以世界性眼光來總結文學規律和文學特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發展。我認為本書觀點博采眾長、集思廣益，此種觀點是比較符合比較文學發展現狀的，也有利于拓展這一學科的領域，促進它的發展。

二、關于比較文學中的全球性意識

比較文學的形成于發展是與人們的全球意識和學術上宏觀意識的形成與發展分不開的。隨著資本主義世界市場的形成，人們的眼光也打破了民族、國家和地域的界限而把世界堪稱一個整體。這種全球意識的萌芽影響到了文學研究，比較文學的產生也就成為一種歷史的必然。到了20世紀，特別是第二次世界大戰滯后，各國之間的聯系更加緊密，整個地球已經連成一個整體，被人們看做是“地球村”，世界經濟也已走向國際化。人們的思維方式也發生了很大的變化，全球意識和綜合性思考，成為當代人思維方式的重要特征。文學的發展也出現了全新的情況；任何一種民族文學都已卷入世界的潮流之中而不可能孤立的存在；民族文學之間、各種文學流派之間互相碰撞又互相影響，形成多元共存的格局；時代需要一種打破傳統界限、具有廣闊視野的文學研究。在這樣的時代，比較文學正以其開放性和綜合性的特性而發揮其所長，變得空前活躍起來。正如季羨林所說：“這種發展是合乎規律，順乎世界潮流的，沛然不能抗御的。”

三、論可比性

比較文學專門對那些具有跨越性的文學現象進行比較研究，從而開拓了新的研究領域，建立了一門與傳統的文學研究不同的新學科。隨之而來的一個新問題是，這些跨界限的文學現象是否確實具有比較研究的可能和比較研究的價值，也就是這些文學現象是否具有可比性？

什么是可比性?可比性就是比較研究對象中存在的一種可資研究文學規律的內在價值,是提供比較研究的可能,并保證比較研究得以有效進行的前提。它既然關系到作為一門學科的比較文學能不能建立、能不能生存,關系到比較研究能否有效進行并取得科學價值,那么,它也就成為比較文學必須解決好的一個基本理論問題。這里,包含著兩個要點,一是上述那些跨界限的文學現象為什么是可比的,即可比性的客觀基礎是什么?二是怎樣才能正確地認識和發掘可比性,如何進行實際操作? 各民族文學之間的交流，自古就有，并由此產生了民族文學間的相互碰撞、相互吸收、相互促進等現象。文學交流的結果是各國各民族的文學之間，處于一種你中又我、我中有你的關系之中，也就是在兩個或多個民族文學之間，在這些民族文學的某些文學現象之間，存在著親緣關系和因果關系。人類社會和人類文化具有整體性和統一性。當然，又由于黃精、條件、經歷、種族等的不同，形成了各種差異。這有同有異，就又了比較的記住。不過，另一方面來說，學者們的有力的論證和許多富有成效的研究實績已經證明，無親緣關系和因果聯系的文學現象之間的可比性是確實存在的，其研究價值也是不容忽視的。

可比性是一種內在的價值,它的表現形式可以是顯形的,也可以是隱形的、潛在的,因此,并不是所有的可比性都顯露在表面,都可以通過直觀的方法加以發現。況且從一定的意義上講,顯形的可比性是有限的,隱形的可比性是十分廣泛的,那里才是一片無邊廣闊的天地。因此，盧康華、孫景堯在他們鎖住的《比較文學導論》中說：“把問題提到一定范圍之內,也就是提出一個特定的標準,使不同類的現象之間具有可比性,從而進行比較。”譬如近年來關于東西方文學之間的可比性，比較文學既包括西方文學，也包括東方文學，不同文化體系的各民族文學之間，他們也具有可比性，這樣的比較研究將可能得出具有跨文化意義的銀耳也是更有普遍價值的結論。此外，文學和其他學科之間的可比性，也是比較恩學的一個新的問題，我們對于文學的研究，應該采取全方位的思維方法和研究方法，把文學放在多種關系之中。所以，總之，可比性是客觀存在的，同時又是需要我們去發掘的。

四、比較文學的現狀與前景

比較文學目前的情況正如季羨林在中國比較文學學會成立大會開幕中所 說：“比較文學在世界上已經成為一門顯學。”20世紀80年代以來，國際比較文學發展進入一個新階段。比較文學研究國家與國家，民族與民族之間通過文學進行溝通的歷史與經驗，它倡導新人文精神，提倡國家民族之間互相尊重、互相理解，化解矛盾，同生共存；它在促進文化與文學交流、化解文化沖突方面做出獨特的貢獻將超出文學范圍而獲得更廣泛的意義。

20世紀是“詩學復興”的世紀，文學理論和文化批評給比較文學注入了新鮮血液，使它獲得新的生長點，但同時它又面臨自身的一次新的身份危機，比較文學必須以文學為本體，比較文學是比較“文學”，從文學出發，以文學為中心，又回歸文學。盡管不時比較文學傳出另一種聲音，如1993年，英國比較文學專家蘇珊·巴斯奈特出版《比較文學批判導論》，書中語出驚人，說“比較文學作為一門學科氣數已盡”。事隔十年，2003年，美國印度裔學者佳雅麗特·死皮瓦克出版一本關于比較文學的論著，其書名竟是《一個學科的死亡》，更是直截了當的宣布比較文學已經壽終正寢。這種呼聲一出，在國際上引起強烈的反響。但是此種說法只是強調傳統的比較文學已經過時，也不是真正認為這門學科已經死亡，學科正面臨著更新和轉型。

比較文學是一門與時俱進，不斷修正自己，在蛻變中不斷完善的學科；可以預料，比較文學具有無窮的生命力，隨著世界政治、經濟的發展，隨著人們認識水平與認識能力的提高和文化交流的反展，比較文學將會有更加廣闊、更加美好的前景。新世紀正在改變比較文學。我們要以全新的眼光和姿態審視比較文學的目標、觀念、方法,進一步構建比較文化的思想體系建設并開發挖掘其豐富的潛在的文化、文學、人文精神資源,發揮其服務人類和時代的橋梁作用,提升其學科的科學質量和學術水平,創造出更加輝煌的成就。

本書的寫法采取一種討論的方式，在編寫的過程中亦吸收了國內外許多學者的研究成果，比較文學是一門開放性的正在發展著的學科，對于學科界的不同見解，本書采取相應的態度，不回避爭論，允許不成熟的理論和方法在教材中有所體現。我們讀者也應該采取辯證的態度合理吸收相關觀點。

第二篇：比較文學論文

《孔雀東南飛》與《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇比較

魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫道：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”由此，我們可以得知，悲劇所反映的一些歷史和感情都比喜劇多且真實。而我國歷史上的悲劇相對較少，而且有些有些悲劇已經失去歷史真實，所以對于悲劇，我們更應該正視。

在我國的歷史上有許多描寫愛情悲劇的詩歌、小說、劇本等，最讓人熟知的便有《孔雀東南飛》，當然還有《梁山伯與祝英臺》。這兩部作品都是通過描寫愛情的發展來反應歷史和愛情觀等方面。而在西方歷史上，最讓我們所熟知的愛情悲劇不外乎英國莎士比亞的《 羅密歐和朱麗葉》。那么，中國的《孔雀東南飛》和英國的《羅密歐與朱麗葉》有什么相似性和不同點嗎？

首先尖銳的矛盾 沖突:《孔雀東南飛》是在我國封建社會時期創作的，它主要描寫的是嫁給焦仲卿的劉蘭芝在婆家的生活。從文章前面的描寫中得知劉蘭芝是一個有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝順婆婆，善待小姑。那為什么她的婆婆會對蘭芝產生那樣嫌棄的想法。這就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母親希望兒子能娶一位能對兒子仕途有所幫助的媳婦，同時，因為蘭芝婚后一直無所出等原因，讓焦母對蘭芝產生了嫌棄。《羅密歐與朱麗葉》的創作背景也是在封建時代，由于凱普萊特和蒙太古兩大家族之間的利益矛盾，導致了羅密歐和朱麗葉之間不能在一起。主人公都想追求他們的愛情理想，但是卻都處于被壓制的地位。中國的封建家長的權威和英國的封建家族的利益。他們所反映的便是自由，人性與限制，反人性的矛盾。

其次，他們的結局具有相似性。《孔雀東南飛》中由于焦仲卿與劉蘭芝他們無力反抗父母兄長的安排只能選擇“攬裙脫絲履，舉身赴清池”和“徘徊庭樹下，自掛東南枝”。《羅密歐與朱麗葉》中兩人也是因為無力改變兩大家族之間的矛盾，不得不分開，朱麗葉在神父的安排下吃了“假死藥”，而不知情的羅密歐卻以為她真的死了，在吻了朱麗葉之后服毒自殺，而假死的朱麗葉看到了心愛的人已死也沒有活著的念頭，拔出了羅密歐的劍刺向了自己。死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結果。但是當現實再也不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛情理想實現的時候，那么這種死亡就是對刻薄寡恩的現實的最大反叛和抗拒，我們不能說他們無視生命，只是他們不愿讓生命在無愛的境地和違背人性的環境中茍延殘喘，所以他們才坦然無畏地選擇了死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅韌與頑強，高貴與充滿尊嚴。無論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來證明愛情的崇高、專一和難于逆轉，以他們短暫卻耀眼的人生，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。雙方的矛盾沖突最終還是不可調和，而弱小的他們只能死亡來結束他們之間不可調和的沖突。第三，主人公死后，雙方家長的相似性。焦仲卿與劉蘭芝的死亡讓他們兩家人有了悔不當初的想法，于是有了“兩家求合葬，合葬華山傍”。而《羅密歐與朱麗葉》中同樣也是相似的反應。兩人的死亡讓兩家的父母完全清醒了過來，消除了以往的積怨，卻再也喚不回兒女的性命。兩家人為他們在城中為他們鑄了金像來紀念他們。另外一方面，中國和西方的愛情悲劇卻也有不同。

《孔雀東南飛》中的悲劇原因在于封建思想的牢固。中國歷來的儒家思想深刻侵入了世人的頭腦。蘭芝面對婆婆對她的指責不能反駁體現的儒家思想順從公婆，焦仲卿對母親的順從則表現的是子女對父母的順從。因為這種無條件的順從思想才導致了蘭芝被遣回娘家的命運。而被遣回家的蘭芝更沒有說話的權利，中國古代婦女的地位一直低下。更有“三從”之說：在家從父，出嫁從夫，夫死從子。由于蘭芝父親早亡，所以她只能聽從兄長的安排。而正是這些禁錮的封建思想才導致了他們兩人之間的悲劇無法更改。

顯然《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇與中國有很大差別，他們追求自由，希望能將人從那封建中世紀的神的統治與禁錮中解放出來。他們勇敢而無畏，尋求各種方式追求想要的東西，即使結局也是死亡，但他們曾經為之努力過，他們的悲劇不同的。

最后兩篇文章的作者關注了現實人生，有了世俗愿望。即使只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥這樣的想象情節來表達自己善良卻無奈的祝福。而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以將那時候新興的人文主義作為思想武器，頌揚塵世的歡樂和幸福，追求個性解放和人格尊嚴，是以在他筆下的這羅密歐與朱麗葉所展現的青春與愛情巨大的力量不但沖破了封建倫理勢力和家族利害的包圍自由地戀愛、結合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛的春風消融恨的堅冰，從而顯示了人文主義理想的勝利。這都顯示了在不久的將來會有新光明的出現。

不同時代不同國家的作品展現了相同的不為世俗所困的愛情悲劇，生命有限，追求不朽。激發我們積極向上去追求我們美好的生活。

第三篇：比較文學論文

天津理工大學比較文學結課論文 姓名：韋麗

學號：20112478 年級：2011級

淺析《飲酒》和《茵納斯弗利島》兩首詩所體現的中西方文化 摘要

《飲酒》的作者是東晉末期南朝宋初期詩人、辭賦家陶淵明，這首詩是詩人以酒為題，寫出其對現實境遇的不滿和對田園寧靜生活的喜愛向往。可以說，陶淵明的詩在藝術上具有獨特的風格和極高的造詣，開田園詩一體，為古典詩歌開辟了新的境界。而另一首《茵納斯弗利島》的作者則是愛爾蘭詩人、劇作家和散文家威廉·巴特勒·葉芝。這首詩被稱為葉芝早期唯美主義浪漫風格最具代表的名作，全詩以樸素的筆觸表達了詩人對自然的向往，對城市生活的厭棄，渴望去過真正的生活。兩首詩可謂有異曲同工之妙，同時又各自保持其特點，充分體現了中西方文化的不同魅力。關鍵詞：《飲酒》《茵納斯弗利島》文筆特色中西文化 飲酒 陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言 茵納斯弗利島

葉芝

我就要動身走了，去茵納斯弗利島，搭起一個小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，獨個兒住著，茵陰下聽蜂群歌唱。

我就會得到安寧，它徐徐下降，從朝霧到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要動身走了，因為我聽到，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車行道或灰暗的人行道，都在我心靈的深處聽見這聲音。

陶淵明，字元亮，又名潛，世稱靖節先生，東晉末期南朝宋初期詩人、辭賦家。曾做過幾年官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩的主要題材，他是田園詩派創始人。陶淵明是中國文學史上第一個大量寫飲酒詩的詩人。在他的飲酒詩中大多是以“醉人”的語態或指責是非顛倒、毀譽雷同的上流社會；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的險惡；或表現詩人退出官場后怡然陶醉的心情；或表現詩人在困頓中的牢騷不平。我們今天所要比較的這首《飲酒》則是表達作者對田園風光的無限熱愛，更是對所過的閑適隱居生活的喜愛。該詩以比喻的手法隱晦曲折地表達了作者對晉王朝的覆滅流露的無限的哀惋之情。雖然他已隱居多年，但詩中依然透露出他對世事不能忘懷的精神。而威廉·巴特勒·葉芝，愛爾蘭詩人、劇作家和散文家，著名的神秘主義者，是“愛爾蘭文藝復興運動”的領袖，也是艾比劇院的創建者之一。葉芝的詩受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學詩的影響，演變出其獨特的風格。對于《茵納斯弗利島》這首詩，葉芝在其《自傳》里有過這樣批評：“我已開始放松節奏，以避免雕飾及其所引起的俗眾感情，但我僅僅偶爾且模糊地理解到我必須只用普通句法為我特殊的目的服務。要是這首詩再晚兩三年寫，我就不會在第一行用‘我就要動身走了’。”詩的結尾運用倒裝句，以自然舒緩的抒情節奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，顯示了他就精湛的寫作藝術。

本文我們要比較兩位詩人的兩篇詩作的異同及所體現的中西方文化。第一章淺析《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩的不同 1.1 兩首詩作者所受文學影響不同

隱居躬耕最接近于其理想生活。兩晉以來，詩歌往往帶有顯著的道家色彩，特別是玄言詩更是玄理之境的象征。“南畝”人跡罕至正是適于遁世隱居之所，陶淵明在此體會到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，這更使其隱逸躬耕之心得到了進一步的確證，他在自然與現實中建立了聯系，因此田園、隱居也就成了其歸隱之想的實踐方式，他在其中保全了其真淳樸素的本性。因此，陶淵明的詩歌就與魏晉以來玄學思潮有密切的關系，與田園隱居躬耕的生活相融合，具有真實的現實體驗。而葉芝受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學詩的影響，演變出其獨特的詩風，所做的詩也嘗試營造夢幻般的氛圍。在許多詩中葉芝嘗試將詩歌和宗教觀念、情感結合起來。其詩作通常取材于愛爾蘭神話和民間傳說，語言風格則受到拉斐爾前派散文的影響。在該詩中，葉芝憑著他那能創造神話的想象力，將生活中許多平凡事件化為美妙的詩句，創造出具有葉芝風格的象征主義。藝術與自然的關系在葉芝的這首詩中得到了深刻的表現。1.2 兩首詩各自的描述不盡相同

陶淵明的這首詩意境可分兩層，前四句為一層，寫詩人擺脫塵俗煩擾后的感受，表現了詩人鄙棄官場，不與統治者同流合污的思想感情。后六句為一層，寫南山的美好晚景和詩人從中獲得的無限樂趣。表現了詩人熱愛田園生活的真情和高潔人格。從而讓我們明白人生的真正意義，那就是人生不應該汲汲于名利，不應該被官場的齷齪玷污了自己自然的天性，而應該回到自然中去，去欣賞大自然的無限清新和生機勃勃。

而葉芝詩的前兩節是詩人對茵納斯弗利島的景物以及他在那居住后的生活的設想性的描寫，他構想自己在那個島上的生活必定是寧靜舒適的，必定能給他的心靈帶來安寧，從這些構想中可以看出詩人對生活在茵納斯弗利島的渴求。詩的最后一節詩人將內心的渴求進一步深化了，詩人甚至聽到茵納斯弗利島對他的召喚，感受到水聲拍打湖濱的聲音對詩人到來的盼望。1.3兩首詩的寫作背景不同

陶淵明少年時代受家庭和儒經的影響,懷有兼善天下,大濟蒼生的壯志.但由于東晉門閥制度森嚴,庶族寒門出身的人,不可能突破門閥士族對高官權位的壟斷,在這樣的情況下,陶淵明的理想是難以化為現實的。加之他所處的東晉末年時局動蕩，宗室內部的斗爭、軍閥對政權的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會**不僅給人民帶來災難，同時在社會上層也造成嚴重的不安感。這使陶淵明的政治雄心不得不有所消減，因而走上了歸隱之路。而19世紀中葉的愛爾蘭處于一個動蕩的年代，苦難的愛爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。為了擺脫英國殖民統治，民族運動風起云涌。在這樣動蕩的歷史背景之下，出現了著名的愛爾蘭文藝復興運動。以葉芝為代表的文學家們通過詩歌、戲劇、小說、散文等多種表現形式，借助神秘主義、象征主義、意識流等多種表現手法，以愛爾蘭的本土題材為表現內容，旨在深層次地挖掘愛爾蘭的民族傳統，從而弘揚愛爾蘭民族精神，振興愛爾蘭民族文化。第二章《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩的相同點 2.1 兩首詩所體現的語言風格相同

《飲酒》全詩以平易樸素的語言寫景抒情敘理，形式和內容達到高度的統一，無論是寫南山傍晚美景，還是或抒歸隱的悠然自得之情，或敘田居的怡然之樂，或道人生之真意，都既富于情趣，又饒有理趣。景、情、理交融于一體。雖出語平淡，樸素自然，卻也寄情深長，托意高遠，蘊理雋永，耐人咀嚼，有無窮的理趣和情趣。

《茵納斯弗利島》全詩風格與《飲酒》一樣樸實，精確。將隱居地描述得真實可感、生動具體。同時對不同時辰的美景的描寫，展示詩人心靈的靜美，使詩的整體結構跌宕起伏，于嚴整中又有變化。

總的來說，兩首詩以自然舒緩的抒情節奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，從音、形、意多方面體現出詩人精湛的藝術功力。2.2兩首詩所表達的思想情感相同

兩首詩共同表達了詩人對自然生活的追求與向往。

陶淵明所作將其歸隱生活的一些場景和生活的自然環境以簡練的筆觸描繪出來，充分反映了他酷愛寧靜和自由的田園生活，厭惡官場的的虛飾和詐偽的思想。葉芝所作也沒有直接贊美茵納斯弗利島的詩句，但描繪島上的景物以及詩人在島上的生活圖景，就可以使讀者感受到詩人對茵納斯弗利島的鐘愛。詩的結尾，詩人寫自己感受到島對自己的召喚，更是體現詩人這種鐘愛之情的深切和真摯。

第四篇：比較文學論文

比較文學之文化過濾———世界動漫電影

摘要：動漫作為一種與文化緊密聯系的文化樣式，在近幾十年來的發展中，利用異域之外的題材改編動漫制作的一大趨勢。這種改編不僅是故事的情節和展現形式不一樣，最根本的由接受者的文化背景和個人的文化心理結構為主的一種文化的過濾機制導致這種變異、改造和創新。中國的動漫改革需要注意這一機制對動漫異域化的影響和制約。

關鍵詞：比較文學；世界動漫；異域題材；文化過濾機制；注意的問題

動漫與文學有達著長一個世紀的共生共榮的“蜜月期”，但它的產生和繁榮與文學不同。從最初的紙質漫畫，到后來的動畫，動漫的發展，從觀念到技術，從制作到發行，全球意識不可避免地成為了動漫制作者的一種基本思維方式。而動漫的制作，并不是普通意義上的繪畫加上想象，在許多的方面，它飽含了各種文化因素。可以毫不夸張的說，動漫的出生和成長與文化交流關系密切，可以說沒有文化交流，動漫就會永遠處于一種萌芽狀態之中。而且，當代的動漫制作出現了跨國合作的模式，這使得動漫體現出多元文化共存的特殊現象。

在《指環王》、《哈利波特》系列魔幻題材電影大熱之時，這股魔幻風潮也迅速席卷了小說、動漫界。不少人在談及當下國際化動漫潮流時，簡單到可以用幾個字來形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而異域的神話傳說和傳統故事尤其符合這一潮流。不少動漫電影的制作者逐漸將動漫制作的題材轉向異域之外，特別是異域之外的神秘傳說和傳統故事。

不論是由于個人對于異域文化的好奇，還是基于商業利益的前提，世界各地的神話、史實、傳說、名著等就成了動畫永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說：“將世界上偉大的童話故事、令人心跳的傳說、動人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀眾的熱烈響應，對我來說已成為一種超越一切價值的體驗和人生滿足。提取異國文化題材進行動漫創作已經屢見不鮮：《埃及王子》取材《圣經》中的“出埃及記”;《木蘭》取材中國的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材于《千方夜談》；《紅豬》改編自羅爾·德達爾（Roald Dahl）的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠年青》；《幽靈公主》與美索不達米亞神話《吉爾迦美什》有關；《千與千尋》改編自米夏埃爾?恩德《講不完的故事》；《哈爾的移動城堡》改編自英國兒童小說家“黛安娜?W?瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》。

這一世界性的潮流并不是全盤的照搬原著，無一例外的，這些作品在有意識或者無意識的層面上，都發生著一定程度上的變異。而這種變異，究其根本是由于在提取和觀看動漫過程中接受者的文化背景和文化傳統對交流信息的選擇、改造和移植、滲透的作用以及接受方對影響的反作用。而起著關鍵作用的是一種文化過濾機制。這一機制，表現的不僅僅是一種相對于母題的變異，更進一步的來說，這是一種接受方的創造性接受。在動漫的創作上，影響這種過濾的主要原因是傳統因素和接受者文化心理的過濾作用。相對于這兩點來說，語言差異的過濾作用包括翻譯過程中發生的文化過濾對動漫原始題材的變異的作用不大明顯。

① 以迪斯尼為代表的好萊塢動畫，在選材時廣泛采用世界各國特別是歐洲、阿拉伯和中國的童話、神話、民間傳說和名著故事進行改編，用美國人的價值觀對故事進行重新改裝。1997年由迪士尼公司拍攝的美版《花木蘭》改編自中國魏晉南北朝的木蘭替父從軍的故事，結合中國元素的故事和繪畫，加上美式的風趣幽默，使這部動畫片去掉了那種沉重的替父從軍，忠君報國的烙印。換之輕松、可愛。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美國人的視角講述中國的故事，迎合了東西方不同的口味，簡單中不乏風味。

在這部動漫作品當中，可以很清晰的看到歐美文化的影子：在影片中不斷穿插的歌舞；普通的國民可以和皇帝在皇宮中共同慶祝，典型的迪士尼極度夸張的情節表現方法·····這些都是典型的歐美動漫風格。例如：劇中木蘭奶奶的形象：中國的奶奶通常是忍辱負重、身先全家的，她是嚴格和慈祥的代名詞。而劇中的木蘭奶奶是個完全歐化的老奶奶形象。她可以完全不顧自己的身份，比木蘭還自由自在的任性妄為，她可以毫無顧忌的表達自己也需要一個老伴的想法。而迪士尼的《花木蘭》之所以為廣大歐美文化圈的觀眾有意識或者無意識的接受，其深層次的原因在于歐美傳統文化結構當中所主張的“自由“、“平等”的文化觀念。歐美的文化結構所主導，每個人生來都是平等的，天賦人權，社會應該尊重個人的意愿以及想法，這是美國的個人自由主義與浪漫主義的體現。到后來的《花木蘭2》，它表現的是每個人都有追求自己的愛情的權力，無論是公主們或者是士兵。這里，也有歐美傳統意義上的騎士情節的折射和影響。在這部后續之作，迪士尼則完全的采用了自制的故事情節和西方的文化模式，劇中的人物只是一個故事的引子而已。制作者在原來故事的基礎上突破了中國人對于這個故事的傳統敘事模式，使影片整體的氣氛和感覺變得活躍和輕松，不再是我們中國人表達情感固有的含蓄又無奈的方式，同時也淡化了戰爭給百姓帶來的家破人亡與生存壓力。這部影片用夸張幽默又不失原則的喜劇形式將一段原本悲壯的從軍記改寫成一個巾幗英雄的智慧與勇敢的展示舞臺從對中國故事的提取，到改編，這一迎一拒，就是因為動漫制作者個體或者群體的文化過濾起了作用。改編者們用他們所原有美國商業性質的文化規定模式，去指揮木蘭從軍這個原本沉沉的異域文化的解釋圖式和模式，無意識當中以命令和禁止的方式管理和制約那些話語、思想和理論的邏輯。對于觀眾接受這一改編時，其“認識不僅在其中被制約、規定和生產，也在其中具有制約規定和生產的作用。這種改編表面上看是一種創新，實際上是一種的西方文化結構的體現。

日本動畫大師宮崎駿是運用魔幻題材的高手。他的動畫一般都會采用超現實的故事背景或者充滿童趣的童話故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的現實意義。以他的作品《懸崖上的金魚姬》為例，宮崎駿自述面對這個“神經病和不安的時代”，他想用電影描繪出愛與責任、海與生命這些最原本的概念。《懸崖上的金魚姬》也選取了《海的女兒》人魚變身為人的故事，但影片的主題已經不是《海的女兒》中為了所愛者的幸福無私獻身，也不是《小美人魚》中邪不勝正，愛情萬歲的主題，而是變成了兒童以稚真之心贏得大人關愛與理解，人與人之間相互溝通的主題。影片處處以兒童之眼去看待周圍的人和事，充滿著童趣。而在《小美人魚》中，迪斯尼公司的編導把安徒生的愛情悲劇改變成了一個正邪爭斗的愛情喜劇。小美人魚和王子相愛，最后戰勝了要挾魚王讓位的邪惡巫婆，以大團圓結局。影片充滿著迪斯尼動畫慣有的商業類型電影的元素：歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰，英雄救美等。安徒生童話中充滿悲劇感和崇高感的犧牲精神，使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚》改愛而不得的悲劇為大團圓的喜劇，雖然帶給觀眾以短暫的滿足和快樂，但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿著娛樂至上的商業氣息，是好萊塢電影工業流水線上下來的輝煌而又模式化的商品，滿足了觀眾消費快餐文化的心理。

另外《海的女兒》是西方傳統貴族動漫的代表，主人公基本上以公主、王子為主，至少男女主人公中有一個的身份是很高貴的，因此愛情貴族化。而在宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》中，雖然波妞也是海神的女兒，但宮崎駿更偏向于講述一個孩子與父母、人與自然和諧相處的溫情故事。劇中養老院的場景和宗介的家庭生活的描寫，都彌漫著一種溫馨的氛圍。在宮崎峻筆下的男女之愛、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。這表現的是在儒家和傳統東方文化下的“家”的觀念。與好萊塢將愛情作為主要表現內容，張揚濃烈不同，宮崎駿動畫中的愛情顯得更為含蓄內斂，彼此幾乎不曾將“愛”字說出口，有時淡到若有若無。但卻因為愛的深遠、寬闊和純凈令人動容。這是不同于歐美奔放而熱烈的愛情，恰好相反這是一種屬于東方的含蓄而深沉的愛情哲學觀。

促進這兩個版本的改編的關鍵是改編者個人的文化過濾機制。以宮崎駿的改編版本來說，他個人對成人世界由于貪婪而滋生的戰爭、環境污染、生態破壞很是失望，在作品中我們常常可以看到作者在劇情和畫面中描述人類對大自然的破壞。但作者內心又是充滿對人類的希望和寬恕，在每部作品的后面我們都能看到一種不同的寬恕形式。在《懸崖上的金魚姬》這部作品中，唯一的一個憎恨人類的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者，他之所以仇恨人類，是因為他對人類污染海洋不滿，而且人類而捕殺海洋生物。在《風之谷》中，娜烏西卡以獻身精神平息王蟲之怒，拯救了風之谷的百姓和庫夏娜的軍隊，使他們免受滅頂之災；而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽靈公主》中阿西達卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地扶蘇，重新有了生命；千與千尋正確的回答了湯婆婆的問題，救了父母。“我制作了許多動畫，每次我都告訴自己‘電影里沒有真正的壞人’。不管故事如何發展，壞人都應該有其善良的一面。我相信壞人通過勞動改造是可以變成好人的。毫不夸張地說，我可以在3集內把一個壞人順理成章地變成一個好人。總之我不喜歡塑造徹頭徹尾的壞蛋。”宮崎駿在動漫制作中，對異國故事題材的改編深深的受其個人的道德觀、生活觀和文化觀影響。

而隨著各種技術的支持，不論是美國迪士尼還是以宮崎駿為代表的日本漫畫，都取得了豐碩的成果和不錯的成績。在對異域傳統故事和異域神話傳說上，日本和美國是成功的。而取得這一成功的原因，在很大程度上取決于動漫制作者對異域題材的把握，重視文化過濾的研究，重視文化過濾的研究就是承認一個現實：任何文化影響都必須是在主體的能動介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤接受影響者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一種全新的創造性，全然不同與照搬。

相對于歐美和日本的動畫改編的豐碩成果以及形成的獨特風格，中國的動漫產業就相形見絀了。實際上，中國動畫已經走過了很長的時間，2006年恰好是中國第一部動畫片誕生80年，當時是由萬氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫室》的短片。上世紀40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動畫影院長片叫《鐵扇公主》。但先如今中國的動漫業仍然處于“起步早，發展慢”尷尬境地。其中一個很重要的原因就是細想觀念的制約。中國目前的動漫還處于一種說教型的階段，甚至有很多是純粹的教育片。在吸取國外的動漫創作的理念上，中國還做的明顯不夠。中國有取之不盡的動漫素材，但是基本上都是原本的按照傳統的方式去展現，很少注重創新和改進。更不用說吸取外國文化題材進行動漫創作。在我們在倡導跨異質文化的交流過程中，既要注重西方文化向中國的擴展，又不能忽略中國文化對西方文化的影響與過濾，避免單向性的思維以及這種思維所導致的只有西方文化影響中國，而中國文化卻退隱幕后。

中國動漫制作應該重視文化過濾的機制作用，不僅有助于重新認識中西文化交流中的“我方”立場，同時，也有助于我國的動漫事業得到一種創新型的發展與改革。在吸收國外文化的同時，也不冷落本國的傳統文化。文化就其核心內容而言，是不能加以簡單替換的。但是，通過文化間的相互對話以及在對話中主客雙方彼此施加于對方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成對于動漫這樣一個與文化有緊密聯系的文化樣式來說，是一種新的發展與機遇。1]

Ⅰ①孫立軍.影視動畫經典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界動畫電影大師[C].北京：中國傳媒大學出版社.2006.291.

第五篇：比較文學論文作業

天津理工大學比較文學作業

漢語言文學2班漢語言文化學院

從電影《足球尤物》中淺談中西方文化

摘要

電影《足球尤物》是根據莎士比亞的著名喜劇&;十二夜&;改編過來的現代版。少女維奧拉是電影《足球尤物》里的女主人公，由于她學校的女子足球隊被學校取消，為了能繼續踢足球便和好友進行了一系列密切的計劃。女扮男裝代替她哥哥到了他的學校，并認識了室友杜克。維奧拉在于杜克的相處中愛上了杜克。最后由于維奧拉的大膽承認與表白，她與杜克和好如初，同時她也實現了自己足球的夢想，證明了女人的價值。其與中國古典小說《梁山伯與祝英臺》的對比，顯示出中西方文化的不同價值取向與文化觀點。

關鍵詞：維奧拉 莎士比亞 祝英臺 中西方文化 時代主題

第一章 對《足球尤物》的深刻分析

1.1維奧拉在影片中的形象分析

維奧拉是電影《足球尤物》中的女主人公，電影通過刻畫她為了實現自己的足球夢想，不惜女扮男裝混入哥哥的學校，最后陰錯陽差找到了自己的真愛的故事。電影向我們展現出一個現代女性富有激情的開放精神。維奧拉作為新時代的女性，她活潑好動，不熱衷于名利場上的名媛淑女形象，對于母親的百般央求她都無動于衷。她為人處事有自己的一套準則，她懂得自己想要的是什么，所以在宴會上她行為舉止才會令人咋舌。作為女人，維奧拉更是懂得要為自己的權利爭取到底。在得知自己學校的女足被解散了之后，她并不是一蹶不振，而是想盡辦法去告訴世人作為一個女人，她也可以積極去追求自己的夢想。她機智善良，在混進哥哥的學校之后得知室友杜克，也就是本片的男主人公愛上了另一個女孩奧莉維婭，她大膽的為他想辦法，但善良的她卻不知自己在于杜克的相處過程中早已陷入愛情的漩渦。同時，維奧拉又具有勇敢的精神，影片中她敢于追求自己的所愛。當她明白奧莉微婭并不是真正喜歡杜克，而是故意要讓她吃醋的時候，她就大膽的向杜克表達了自己對他的愛慕，為自己的愛情爭取到底。更重要的是，維奧拉有著一種一般人做不到的精神，那就是堅持不懈。被選為替補隊員的時候她也沒有氣餒。而且虛心和杜克一起努力，日日夜夜地練習，只為可以站在足球場上向大家證明自己的實力。一個女孩子可以有這樣的魄力也是值得稱贊的。當然，最后的那場比賽我們可想而知，由于隊友的的共同努力，維奧拉所在的球隊戰勝了對手，她憑著自己不凡的能力在人們心中留下了深刻印象。

維奧拉作為一位在開放時代成長的女性，體現出的一個女孩子特有的開放激情，機智勇敢，堅持不懈的精神。

1.2《足球尤物》所體現的后現代主義

后現代主義是20 世紀60 年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。使人們的思想不再拘泥于社會理想、人生意義、國家前途、傳統道道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對于自我有了更深刻的了解。而后現代電影則是傾向于平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事。電影《足球尤物》便體現出后現代主義的種種特點。影片以足球這一極其平凡的運動項目作為故事的核心要點，圍繞足球刻畫了女主人公維奧拉對足球事業的熱衷，圍繞足球成全了一對戀人的唯美愛情故事。這一看似簡單的運動，卻蘊含著現實與夢想的激烈碰撞。女主人公為足球不惜女扮男裝，其哥哥為自己的音樂事業不惜遠赴國外，這種種都可表現出平凡人的不平凡事跡。這個時候，國家前途、傳統道德在他們身上都不起任何作用，因為人性得到了充分的解放，人們有權利追求美，有權利追求自己所愛。

第二章 《足球尤物》與《梁祝》的對比

電影《足球尤物》中維奧拉女扮男裝的行為，讓人們不難想到我國古典小說《梁山伯與祖英臺》中的祝英臺。中國古代東晉時，浙江上虞祝家有一女祝英臺,女扮男裝到杭州游學，途中遇到一同前來的同學梁山伯，兩人便相偕同行。同窗三年，感情深厚，但梁山伯始終不知祝英臺是女兒身。后來祝英臺中斷學業返回家鄉。梁山伯到上虞拜訪祝英臺時，才知道三年同窗的好友竟是女兒身，欲向祝家提親，此時祝英臺已許配給馬文才。之后梁山伯在鄞當縣令時，因過度郁悶而過世。祝英臺出嫁時，經過梁山伯的墳墓，突然狂風大起，阻礙迎親隊伍的前進，祝英臺下花轎到梁山伯的墓前祭拜，梁山伯的墳墓塌陷裂開，祝英臺投入墳中，其后墳中冒出一對彩蝶，雙雙飛去離開了塵世。兩部作品不一樣的結局發人深思。維奧拉與祝英臺同身為女性，但二人所處的國家不同時代不同。維奧拉性格開朗，戀愛自由，富有激情。這是因為她所處的是一個開放自由的時代。而中國當時的封建禮教養成了祝英臺含蓄內斂的性格，雖有心愛慕卻終不能說出口，傳統的禁錮不允許女性有追求自己的愛情婚姻的權利。在對自己愛情的態度上，維奧拉積極勇敢，而祝英臺卻只能聽命于父母之命，媒妁之言。在這里我們不得不感慨中國幾千年來的封建思想對人們的束縛。中西方文化的不同導致了女性人物一喜一悲的命運。同時兩部作品在音樂的選取上也有很大不同。《足球尤物》中富有激情的音樂帶給人們青春與活力，而《梁祝》中的音樂則是凄美為主，生動地展現出梁祝二人相愛卻不得的苦楚。

第三章 淺談其與《梁祝》兩部作品所反映的時代主題

梁祝的傳說主要表現了古代人民對自由美好生活的向往，對婚姻自由的追求。它是民間文化的積淀，代表了民間文學中積極向上的部分。二人的凄美愛情被稱為東方的&;羅密歐與朱麗葉&;。我們透過祝英臺女扮男裝所表現的反抗封建禮教的表層思想，能更深一步地把握到當時社會進步中要求男女平等、呼喚女權回歸這一深層的時代主題。如果說，梁祝婚姻被殘酷葬送具有強烈的悲劇意義，那么它的&;化蝶&;結尾便富有積極意義。活著追求不到的東西，在死后繼續&;追求&;，終于得到。&;化蝶&;的結局，正是日益厚積的沖擊封建禮教的強烈社會心理的生動反映。千百年來，這種結局鼓舞著人們向一切頑固封建勢力作頑強的抗爭。

電影《足球尤物》通過女主角維奧拉男扮女裝追求足球夢想的故事，向我們展示了女性的偉大,夢想的偉大。不知道大家還記不記得，在影片的開頭，女主角就曾說過&;如果你不能加入他們，那就打敗他們&;。從這里我們就可以看出女主角維奧拉和其他平凡的名媛淑女不一樣，她心中有夢，她堅定地知道自己最想要的是足球而不是公主裙那些華而不實的東西。而在電影快要結束的時候，維奧拉喜歡的杜克也說&;不要懼怕偉大，有些人生的偉大，有些人成就偉大，有些人則被偉大所信任&;。是啊，平凡的生活誰都可以去過，但那缺乏激情缺乏夢想。不要懼怕夢想的巨大亦或是艱辛，而是要想著如何成就自己的這份信心，女主人公正是憑借自己的實力成就了自己的偉大，實現了自己的夢想。而杜克的信任和愛也成就了他和維奧拉的二人世界。在那個信奉淑女的時代，維奧拉以自己的力量告訴人們，并不是只有名媛淑女才可以找到愛情，那些看似光鮮華麗的他們也許就根本不懂什么是正正的愛情。而熱愛足球事業的她雖然不拘小節，大大咧咧。但她一樣可以事業和愛情雙豐收。同時，《足球尤物》這部電影也在幽默詼諧中向我們展示了維奧拉所處的這個時代的開放與包容，影片中有許多令人禁不住發笑的小片段，像是她怕被別人發現自己是女生，想盡一切辦法讓室友崇拜她相信她等等等等。正是在這種活潑的氣氛中我們才得以更好的了解到西方文化的開放包容。自由、進步、追求愛情便也成為西方現代社會發展的主題。

總的來說。兩部作品在女主角的形象塑造上有很大的相似之處，女主人公都是為了讀書或是自己未完成的夢想而女扮男裝，最后邂逅男主人公。但兩個作品的結局并不相同，所體現的時代主題也不盡相同。表面上看，梁祝最終結局是以二人殉情而終，但最后她們還是化作蝴蝶雙宿雙飛，他們將愛情的希望寄托給來世，從這個角度上說這便是個喜劇結尾了。而《足球尤物》里維奧拉和杜克所追求的則是現世的的幸福，實實在在的生活。來世的期盼和現世的享受形成鮮明地對比，反映出中西方截然相反的時代主題和時代特征。