第一篇：比較文學相關的論文代發表

比較文學相關論文代發表

比較文學是一門年輕的學科，但它所涵蓋的知識面廣、綜合性強。下文是學習啦小編給大家整理收集的比較文學相關論文代發表的內容，歡迎大家閱讀參考!

比較文學相關論文代發表篇1 淺談“天人合一”與“人天合一”的文明相通性

異質性包括文明原生性、獨立性，只有明確意識到這種特征的存在，東西方對華才能得以進行，東西方文學才能實現互補。作為東西方不通文化代表的老莊學說“天人合一”同希臘神話中體現的人本主義精神的“人天合一”同樣具有相通的跨文明異質性，只有認識到了這一點，才能在堅持傳統老莊學說中的同時還能不斷接受西方文明中的合理成分。然而，雖然這兩種精神具有異質性而同時他們又是各自獨立的。

一、“天人合一”中的“天”與“人天合一”中的“天”

老莊哲學的一個重要概念是“天”?！疤臁钡母拍钭钤绯鲎杂谶h古時代的神話傳說“盤古開天地”和“女媧補天”，《千字文》開宗名義：天地玄黃，宇宙洪荒，……這時的“天”是一個渾沌不清的大園筒，先民們把“天”看成一種絕對的力量來崇拜;到了周朝，對“天”有了進一步的認識，周文王作《易經》卦一：“乾。元享，利貞”，“天行健，君子以自強不息”，這里“天”是一個相當于河圖、洛書的天園地方的宇宙，相當于“太極”陰陽兩極相抱旋轉的球，是一個造生萬物的主體“一”。

所以古人造字的時候，把“天”寫作’天’就是一人頭頂“一”，“一”就是“天”，“天，顛也。至高無上”;老子莊子則把它與“人”聯系起來，多指是人意志之外的客觀存在，老莊的“天”多指與人類共存的自然，按造字會意拆字講“天”字可有二種理解：(1)“一大”就是“天”最大;(2)“一人一”就是“天人合一”之意?！叭恕?，按文字學看它由一撇一捺組成。按《易經》的觀點這一撇一捺就是一陰一陽、一男一女的相互支撐與相互抵抗，它是陰陽相斗相和的產物。按現在觀點講人是自然界中有智慧有意志的高級主體。在老子、莊子思想中“人”是相對于“天”的一個概念，還有很多新的意義，《莊子·逍遙游》提出了道家的理想人格--至人、神人、圣人，就有“人”意義的延伸。

按現代的理解則是，老莊中的“天”是至高無上的代表，人應該順應而存在，自然萬物皆是一樣，要按自然規定的天命運轉。

然而，與老莊不同的是，在希臘神話中，“天”并不是最至高無上的?；蛘咭部梢哉f是“人”與“天”有著同等的地位。希臘神話精神強調“人天合一”，強調人本主義，認為人即是神，而神即是代表天，神擁有非常高的地位，主宰著一切生靈的地位與命運。希臘神話體現了一種尚武的精神,崇尚力量，它更加側重以自我為中心，鼓吹冒險、占有、自我滿足的思想，所贊揚的是一種個人英雄主義以及人天合一的本位主義。原始幻想中最有力者是希臘的天神，是創造一切支配一切的能者。希臘崇拜力量和知識的精神最初表現為崇拜最有力的天神，希臘神話是以利作為推動歷史的杠桿的。天并不代表一切，也并不是天主宰人，人與天地位相同，甚至可以說是忍有時還能控制天。

二、關于“人”的地位

老子莊子認為，在天、地、人的相互關系上是人法地，地法天，天法道，道法自然。天地自然，杜絕人們自以為是，和“不知常，妄作兇”的行為。反對將個人的意志強加于他人的人，更反對那些將政治強人與圣賢將主張、教條強加于社會與自然的主張。這是老莊“無為而治”、“ 大道自然”的“天人合一”。人應該要順應自然而發展，人與人之間是平等的，都同時要遵循天的規則。不存在任何人比別人低也不存在任何人比別人高一等，每個人都是順應天命的個體，每個個體都是地位一樣的不同個體，不能將自己的觀點強加于別人。

也許僅從字面意思就能看到，老莊強調的是“天人合一”，是將“天”放在首位的，天就是一切，人必須要順應天命。而在希臘神話所體現出來的“人天合一”精神則是將“人”凸現出來的，“人“與”天“同等重要，甚至超越了”天“而存在，它是充分肯定人的價值的。

希臘神話充分肯定個人的權利、利益和個人的價值，理解人的自然性和自由性，甚至認為為了獲得功名利祿，為了個人尊嚴，可以不擇一切手段，甚至走極端的做法。古希臘神話，因為它的肯定人欲，所以就非常注意個體的獨立，個體的利益，所以就非常多的宣揚個體性。希臘神話就向一出正在上演的社會劇，活靈活現，有立體的真實感，如對宙斯隨心所欲、為所欲為等行為描寫的欣賞筆調;如赫拉克勒斯完成了12件大事，最后被宙斯接納成了永在的天神，終于成就了輝煌的人生業績。

正因如此，赫拉克勒斯在西方文化中成了個人奮斗的典型。而在《奧德修記》中，更加側重對冒險、征服和占有的贊美，充滿了來自金錢、美女、奇珍異寶的誘惑，這類故事在希臘神話中大有文化原型的意義，如阿伽門農率眾從遙遠的希臘千里迢迢奔赴特洛伊，除了復仇和征服，更重要的目標則是珠寶財富和俘虜，以及能帶來更大財富的東方貿易市場。借助神的形象,表達“人定勝天”的思想。

總之，在希臘神話中，回蕩著一個由奮斗指向占有的主旋律，那就是對自我中心的推崇，對冒險占有的肯定，對物質利益的關注，這可能也是西方社會個人財產神圣不可侵犯理念的最早根源。

這也許就是老莊學說和希臘神話各自所代表的東西方文明差異最大的一點。

三、文化相通性

但是，我們不得不承認，盡管東西方文明有著千差萬別的差異，而她們同時也有著千絲萬縷的聯系，這也就是比較文學中常說的跨文明的異質性。

首先在于對人的價值的認同上。老莊學說雖然是把“天命”看得高于一切，但他同時也充分尊重個人的權利與利益。比如他們的“無為而治”。老莊的”無為”并不是什么都不做,并不是不為,而是含有不妄為、不亂為、順應客觀態勢、尊重自然規律的意思。人與人之間是平等的關系，不能將自己的主觀意識強加于人。希臘神話所體現的“人本主義”精神更是對人的利益的維護。只是兩者維護人的利益的程度不同而已。

其次在于對天的權利的肯定上。老莊哲學主張順應自然變化，人不能試圖去強行改變自然，而是應該在自然所賦予的權利下生活，天道自然才是一切。希臘神話中，將天的權利賦予到了神的神上，而神具有著不可褻瀆的權利，其實他也只是天的權利的一種變異而已。

四、總結

無論是老莊學說中的“天人合一”還是希臘神話體現的“人天合一”的人本主義都具有著不可否認的長處與有點。我們應該在遵循天道自然的同時，充分保護個人的合理利益。在堅持老莊“無為而治”、“天人合一”的基礎上，辯證地學習希臘神話中對人的價值的肯定精神?！疤烊撕弦弧迸c“人天合一”有著相通的跨文明的異質性，只是雙方的側重點不同而已，我們應該學會將東西方文化實現互補，辯證吸收精髓，這樣才更有利于人類文明的進步。

比較文學相關論文代發表篇2 淺析比較文學的變異學

摘要:毛姆的許多作品里都刻畫了民國時期中國和中國人的形象，毛姆雖然游歷過中國，并且是以冷靜、客觀的態度觀察中國，但是由于文化的“異質”性，毛姆筆下的中國和中國人形象其實已經是發生“變異”的中國和中國人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學變異學角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

關鍵詞:毛姆;民國時期;小說;中國人;變異學

一、引言

毛姆是20世紀英國最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無論是小說、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評。毛姆一生愛好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來。而這50篇長短不一的文章就形成了游記《在中國屏風上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優美犀利的文筆，描述了他在中國游歷時見到的古老而神秘的山川風物、人文景觀。另外，涉及到中國或是以中國為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國和中國人形象。

對于毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象，我國學者也進行了積極的研究。普遍的研究觀點認為“毛姆心目中的中國形象還停留在中國古代，特別是停留在中國的漢唐時期……在毛姆的心目中，西方文化優越論的觀點充斥其心中……更多表現的是傲慢與偏見、鄙夷和不屑”。[1]還有一些學者用后殖民主義批判理論來解讀毛姆筆下的中國和中國人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發泄和自我辯護，而失去了客觀公正的立場。本文將基于比較文學變異學研究的范疇，從比較文學形象學和文化誤讀的角度來對毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象進行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

二、比較文學的變異學問題

變異學研究是比較文學研究中十分重要而有意義的研究領域?！氨容^文學變異學的可比性在于同源中的變異性，同源的文學在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面、文化層面產生了文化過濾、誤讀與‘創造性叛逆’，產生了形象的變異與接受的變異，甚至發生‘他國化’式的蛻變，這些都是變異學關注的要點，在這里，變異性成為可比性的核心內容?！盵2]31“而文化過濾帶來一個更為明顯的文學變異現象就是文學的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學現象在跨越文化圈時產生一種獨特的文化過濾背景下的文學誤讀”。[3]50比較文學形象學的形象“是異國的形象，是出自一個民族(社會、文化)的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創作出的形象。”[3]25巴柔也清楚地闡釋了比較文學意義上的形象，他認為“比較文學意義上的形象，并不是現實簡單的復制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構、重寫的，這些文化模式和接受程式都先存于形象?！盵4]這種形象既然是一個“社會集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構的，那么發生變異就成為必然了。在創造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國和中國人形象———這一“他者形象”，“不是再現而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產物，生產或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現實進行變異的過程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來源于一種存在論上的邏輯辨識，而后轉隱為一種更深的神學指認和倫理學。

比較文學形象學中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學作品以及相關的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國形象、異國地理環境、異國人等，這都可以納入比較文學形象學“他者”研究的范疇。[2]127因此，我們得到的啟示是，在異質文化相遇時，“毛姆對中國的關照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實而客觀的邏輯，后者反映的是聯想與主觀的法則?！盵5]因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來“注視”中國，但是毛姆在書寫時，勢必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國與中國人形象其實已經發生了變異，甚至誤讀。

三、毛姆筆下的中國和中國人形象

1.中國人的形象變化

小說《人生的枷鎖》創作于1915年，毛姆還未開始中國之行，此時毛姆筆下的中國人形象大多基于想象與虛構，不可避免地受到了西方文化傳統的影響。葛桂錄先生就對此做了精彩的總結:“回顧西方人表述中國的歷史，總的來說可以分為兩個階段。

早期多為贊美、傾慕的態度，18世紀中后期隨著歐哲啟蒙運動的高潮，西方現代性的確立，西方世界的中國形象發生了根本改變?！攀兰o中期，西方的中國形象基本成型。它主要表現為兩個層面的混合存在。中國既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。[6]《人生的枷鎖》里的中國人宋先生的形象，就經歷了這樣一個由好到壞的轉變過程。起初，雖然宋先生長著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。

但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優雅”。[7]94東西方文明在沒有冒犯對方利益的情況下，安然相處。但是，當宋先生和法國小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結所在。想到那副尊容，就讓人惡心?！盵7]130此時，西方人就帶著種族優越感來看待中國人，因為他們覺得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個時期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來注視“中國人”。在小說的結尾，宋、西二人的戀情并未以分手結束，毛姆安排了宋、西二人私奔。

這說明了毛姆雖然受西方傳統文化的影響，但是他對中國人的看法也還是持保留態度，這也是他對中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國游歷了四個月后，毛姆創作了長篇小說《面紗》和游記《在中國的屏風上》。此時，正處于一戰前后時期，中國社會正經歷著劇烈的變革，而資本主義工業革命對西方社會的消極影響也日益顯露。早年的學醫生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國，對現實中國的書寫也還是比較客觀真實的。

在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對中國的認知態度的轉變?！耙郧埃瑒P蒂聽到別人講起中國人時，總是說他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現在凱蒂覺得以前聽到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂從這兒窺探到一個色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢都沒有想到的。”[8]在《在中國屏風上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫了貪婪的老派官員、新式的學者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫了中國普通勞苦大眾的形象。

在《馱獸》里，對于中國苦力的描寫“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽似火，他們都在永遠地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發早已斑白;他們挑著重擔一路跌跌撞撞，直到走進墳墓才能休息?！盵9]50再如《江中號子》里關于纖夫的描寫:“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸?！盵9]90這些文字都飽含了毛姆對中國勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情。

“在中國馱負重擔的不是牲畜，而是活生生的人啊!”[9]50“他們的勞苦讓你心中覺得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛莫能助?！薄八麄兊男袆尤枷窨祚R奔馳，沒有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”[9]50-51“這聲音幾乎不是人發出的，那是靈魂在無邊苦海中有節奏的呼號，它的最后一個音符是人性最沉痛的啜泣。生活實在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號子。”[9]91但是無論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來“注視”中國，他身上所浸潤的西方文化傳統對中國形象的界定，以及作為“異質文化”的中國文化，毛姆在書寫中國時對有些中國文化還是產生了不正確的理解。

毛姆同情中國的“苦力”，因為這些重活在西方的工業社會都是由機器或是由牲畜來完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當時中國下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動的艱辛時，還發出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開始穿的時候還是整潔完好的，在它破了需要補的時候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料?！盵9]49當時的中國各地軍閥混戰，民不聊生，底層人民長期過著貧困的生活。

他們日夜勞作，還是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災荒年，賣兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來給破衣服打補丁呢?毛姆只是“眼觀”中國苦力的艱辛勞作，并未與之進行更進一步的言語溝通。也因為中國人民的忍耐知足而不抱怨，林語堂先生把“忍耐”歸為中國人“三大惡劣而重要的德行”[10]39之一。

并且認為“忍耐的特性為民族謀適合環境之結果，那里人口稠密，經濟壓迫使人民無盤旋之余地?！盵10]40處于“異質”文化中的毛姆自然是無法理解中國人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護，寄養在伯父家，但依舊是衣食無憂，所以他根據自己文化的接受程序，想當然地認為那些苦力穿著五顏六色補丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

2.鴉片的書寫

鴉片是中國近現代社會重要的歷史文化現象，對于近代中國有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國民的孱弱和病態，構成了近代中國最為嚴重的社會問題之一。親身游歷過中國的毛姆，自然在其作品里也有對中國民眾吸食鴉片的記錄和書寫。《面紗》里，“抽大煙，但是有節制，抽得不兇”[11]171的神秘優雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”[11]174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國的“鴉片休閑文化”刻畫得淋漓盡致，“他領我進入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個簡便的鋪位。

其中一個鋪位上有一位年長的紳士，頭發灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報紙，長長的煙槍放在一邊。另一個鋪上躺著兩個苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對我露出友好的微笑，其中一個還請我抽上一口。在第三個鋪位上，四個男子正盤坐在棋盤四周下棋。

不遠處有個男子在逗弄一個嬰兒……”[9]35毛姆發出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時光。”[9]35-36毛姆認為，他曾經在小說中讀到過的關于中國人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個留著長辮的中國人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個大煙的受害者，精神麻木，他們中不時有人發出癲狂的胡言亂語。

還有個頗具戲劇性的場面，某個可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦?！盵9]35簡直是太離奇了?！疤摌嬁偸潜仁聦嵏x奇?！盵9]36中國民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。

而當時在英國國內，大部分作家都把鴉片看作是能給英國帶來經濟價值的貿易，把鴉片給中國人帶來的危害當作是對中國人的懲罰。由于這種文化的“異質性”，也由于旅行時間的倉促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發生了“變異”。中國當時的文人也紛紛在作品里對鴉片的危害進行了揭露和批判。

1895年到1911年，中國近代小說中出現了鴉片書寫的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時文、纏足的新小說的競賽。在160多篇的“時新小說”中，屬于小說創作體裁的46篇都涉及到了鴉片書寫，并且大都以鴉片批判作為小說的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬云就在序中抨擊了鴉片給中國社會帶來的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國困民貧之故，實由鴉片之害遍于天下而無藥以救之……”[12]格致散人《達觀道人閑游記》也提到“……寫來貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”[13]小說《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態:“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發，頓時骨軟筋酥，連一些氣力都沒有。

所以吃煙的，一個個扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個人，七分倒像個鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無光，簡直成了一個煙鬼世界了!”[14]

3.中國文化的誤讀

毛姆的作品里除了對中國人形象的誤讀和鴉片書寫的偏差，對于中國的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學說牢牢地控制著中國人的思想，這是因為它解釋和表達了中國人的思想，而沒有其他的思想體系能夠做到這一點。”[9]107這說明了毛姆對中國文化的理解還只是停留在表面上。

魏晉南北朝以來的中國傳統文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態。正如林語堂先生所言:“道教是中國人民的游戲姿態，而孔教則為工作姿態。”[10]99“佛教在中國可說控制了大部分民間的思想。”[10]86“中國近世，佛教似較道教更為發達，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過莊子的一些書，對道家文化還是有一定了解的。

然而，毛姆對中國的佛教文化是知之甚少的，所以才會有“大殿中做出各種手勢的奇奇怪怪的菩薩”[9]159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢，這稱為“結手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時的手勢，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態以及所持物品，總稱為“印相”。

各種手印有其特定的含意，這是識別各尊佛像的重要依據。最常見的手印有說法印，即以拇指與中指(或食指、無名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說法之意，所以稱為說法印。另外常見的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。

另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫了中國的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。

這象征著天壇及四個基本方位。天壇被一個大花園圍繞，花園又被一道高墻環繞。冬至標志著天時的周而復始。年復一年，冬至之夜，每一朝的天子都會來到這里，莊重地祭拜皇族先祖?！盵9]17雖然毛姆對天壇的外觀進行了詳實逼真的描述，但是由于對中國禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。

天壇始建于明永樂十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺”應該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺。古代中國是傳統的農業大國，農業與天時季節有著密切關系。中國皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風調雨順，國泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據中國古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

四、結語

毛姆極力用客觀真實的筆調來描摹他親身體察到的中國，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學變異學視野的觀照下，毛姆對中國和中國人的書寫偏差，并非是由于其傲慢和偏見形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會身份等因素造成，又由于其在中國游歷時間不長，對于中國的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對于中國和中國人形象的書寫，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國和中國人形象是他透過自身的文化模子進行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。

借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認識自己。這種“異”的對照，將有助于我們對自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對西方文化的理解，因為20世紀西方的中國形象，最終不是“反映”中國的現實，而是“表現”西方文化本身的欲望與恐懼[15]。因此，在跨文化交流中，對于“他者”所建構的“變異”的中國文化形象，我們也應該持寬容的態度，對于異質文化我們應該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對話和人類文明的共同進步。而且對于促進各國人民之間的互相了解，構建和諧世界也有著十分重大的意義。

參考文獻

[1]石黎華.東方主義的傲慢與偏見———論毛姆作品中的中國[J].東京文學，2009(5):8.[2]曹順慶.比較文學教程[M].北京:高等教育出版社，2010.[3]讓-馬克?莫哈.試論文學形象學的研究史及方法論[C]//孟華.比較文學形象學.北京:北京大學出版社，2001.[4]Jean-Mariecarr

é

.Avant-proposàlaliteraturecompareé[M].Paris:PUF，1951:6.[5]吳曉東.毛姆與中國之間的屏風[J].新聞周刊，2007(2):86.[6]葛桂錄.跨文化語境中的中外文學關系研究[M].上海:上海三聯書店，2008:93.[7]威廉?薩姆賽特?毛姆.人生的枷鎖[M].張柏然，張增健，倪俊，譯.上海:上海譯文出版社，2011.[8]威廉?薩姆賽特?毛姆.彩色的面紗[M].劉憲之，譯.北京:北京十月文藝出版社，1988:95.[9]威廉?薩姆賽特?毛姆.在中國屏風上[M].唐建清，譯.上海:上海譯文出版社，2013.[10]林語堂.吾國吾民[M].黃嘉德，譯.長沙:湖南文藝出版社，2012.[11]威廉?薩姆賽特?毛姆.面紗[M].阮景林，譯.重慶:重慶出版社，2012.[12]周欣平.清末時新小說集(第一冊)[M].上海:上海古籍出版社，2011:5.[13]周欣平.清末時新小說集(第二冊)[M].上海:上海古籍出版社，2011:502.[14]彭養鷗.黑籍冤魂[C]//楊愛群，王維良.中國近代珍稀本小說(第17冊).沈陽:春風文藝出版社，1997:98.[15]葛桂錄.比較文學之路:交流視野與闡釋方法[M].上海:上海三聯書店，2014:214.

第二篇：比較文學論文

天津理工大學比較文學結課論文 姓名：韋麗

學號：20112478 年級：2011級

淺析《飲酒》和《茵納斯弗利島》兩首詩所體現的中西方文化 摘要

《飲酒》的作者是東晉末期南朝宋初期詩人、辭賦家陶淵明，這首詩是詩人以酒為題，寫出其對現實境遇的不滿和對田園寧靜生活的喜愛向往。可以說，陶淵明的詩在藝術上具有獨特的風格和極高的造詣，開田園詩一體，為古典詩歌開辟了新的境界。而另一首《茵納斯弗利島》的作者則是愛爾蘭詩人、劇作家和散文家威廉·巴特勒·葉芝。這首詩被稱為葉芝早期唯美主義浪漫風格最具代表的名作，全詩以樸素的筆觸表達了詩人對自然的向往，對城市生活的厭棄，渴望去過真正的生活。兩首詩可謂有異曲同工之妙，同時又各自保持其特點，充分體現了中西方文化的不同魅力。關鍵詞：《飲酒》《茵納斯弗利島》文筆特色中西文化 飲酒 陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言 茵納斯弗利島

葉芝

我就要動身走了，去茵納斯弗利島，搭起一個小屋子，筑起泥巴房； 支起九行云豆架，一排蜂蜜巢，獨個兒住著，茵陰下聽蜂群歌唱。

我就會得到安寧，它徐徐下降，從朝霧到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要動身走了，因為我聽到，那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車行道或灰暗的人行道，都在我心靈的深處聽見這聲音。

陶淵明，字元亮，又名潛，世稱靖節先生，東晉末期南朝宋初期詩人、辭賦家。曾做過幾年官，后辭官回家，從此隱居，田園生活是陶淵明詩的主要題材，他是田園詩派創始人。陶淵明是中國文學史上第一個大量寫飲酒詩的詩人。在他的飲酒詩中大多是以“醉人”的語態或指責是非顛倒、毀譽雷同的上流社會；或揭露世俗的腐朽黑暗、反映仕途的險惡；或表現詩人退出官場后怡然陶醉的心情；或表現詩人在困頓中的牢騷不平。我們今天所要比較的這首《飲酒》則是表達作者對田園風光的無限熱愛，更是對所過的閑適隱居生活的喜愛。該詩以比喻的手法隱晦曲折地表達了作者對晉王朝的覆滅流露的無限的哀惋之情。雖然他已隱居多年，但詩中依然透露出他對世事不能忘懷的精神。而威廉·巴特勒·葉芝，愛爾蘭詩人、劇作家和散文家，著名的神秘主義者，是“愛爾蘭文藝復興運動”的領袖，也是艾比劇院的創建者之一。葉芝的詩受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學詩的影響，演變出其獨特的風格。對于《茵納斯弗利島》這首詩，葉芝在其《自傳》里有過這樣批評：“我已開始放松節奏，以避免雕飾及其所引起的俗眾感情，但我僅僅偶爾且模糊地理解到我必須只用普通句法為我特殊的目的服務。要是這首詩再晚兩三年寫，我就不會在第一行用‘我就要動身走了’?！痹姷慕Y尾運用倒裝句，以自然舒緩的抒情節奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，顯示了他就精湛的寫作藝術。

本文我們要比較兩位詩人的兩篇詩作的異同及所體現的中西方文化。第一章淺析《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩的不同 1.1 兩首詩作者所受文學影響不同

隱居躬耕最接近于其理想生活。兩晉以來，詩歌往往帶有顯著的道家色彩，特別是玄言詩更是玄理之境的象征?！澳袭€”人跡罕至正是適于遁世隱居之所，陶淵明在此體會到了“荷蓧丈人”悠然自得之心，這更使其隱逸躬耕之心得到了進一步的確證，他在自然與現實中建立了聯系，因此田園、隱居也就成了其歸隱之想的實踐方式，他在其中保全了其真淳樸素的本性。因此，陶淵明的詩歌就與魏晉以來玄學思潮有密切的關系，與田園隱居躬耕的生活相融合，具有真實的現實體驗。而葉芝受浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義和玄學詩的影響，演變出其獨特的詩風，所做的詩也嘗試營造夢幻般的氛圍。在許多詩中葉芝嘗試將詩歌和宗教觀念、情感結合起來。其詩作通常取材于愛爾蘭神話和民間傳說，語言風格則受到拉斐爾前派散文的影響。在該詩中，葉芝憑著他那能創造神話的想象力，將生活中許多平凡事件化為美妙的詩句，創造出具有葉芝風格的象征主義。藝術與自然的關系在葉芝的這首詩中得到了深刻的表現。1.2 兩首詩各自的描述不盡相同

陶淵明的這首詩意境可分兩層，前四句為一層，寫詩人擺脫塵俗煩擾后的感受，表現了詩人鄙棄官場，不與統治者同流合污的思想感情。后六句為一層，寫南山的美好晚景和詩人從中獲得的無限樂趣。表現了詩人熱愛田園生活的真情和高潔人格。從而讓我們明白人生的真正意義，那就是人生不應該汲汲于名利，不應該被官場的齷齪玷污了自己自然的天性，而應該回到自然中去，去欣賞大自然的無限清新和生機勃勃。

而葉芝詩的前兩節是詩人對茵納斯弗利島的景物以及他在那居住后的生活的設想性的描寫，他構想自己在那個島上的生活必定是寧靜舒適的，必定能給他的心靈帶來安寧，從這些構想中可以看出詩人對生活在茵納斯弗利島的渴求。詩的最后一節詩人將內心的渴求進一步深化了，詩人甚至聽到茵納斯弗利島對他的召喚，感受到水聲拍打湖濱的聲音對詩人到來的盼望。1.3兩首詩的寫作背景不同

陶淵明少年時代受家庭和儒經的影響,懷有兼善天下,大濟蒼生的壯志.但由于東晉門閥制度森嚴,庶族寒門出身的人,不可能突破門閥士族對高官權位的壟斷,在這樣的情況下,陶淵明的理想是難以化為現實的。加之他所處的東晉末年時局動蕩，宗室內部的斗爭、軍閥對政權的野心，不斷引起血腥的殺戮乃至激烈的火拼。這種社會**不僅給人民帶來災難，同時在社會上層也造成嚴重的不安感。這使陶淵明的政治雄心不得不有所消減，因而走上了歸隱之路。而19世紀中葉的愛爾蘭處于一個動蕩的年代，苦難的愛爾蘭民族掙扎在貧窮失地的邊緣。為了擺脫英國殖民統治，民族運動風起云涌。在這樣動蕩的歷史背景之下，出現了著名的愛爾蘭文藝復興運動。以葉芝為代表的文學家們通過詩歌、戲劇、小說、散文等多種表現形式，借助神秘主義、象征主義、意識流等多種表現手法，以愛爾蘭的本土題材為表現內容，旨在深層次地挖掘愛爾蘭的民族傳統，從而弘揚愛爾蘭民族精神，振興愛爾蘭民族文化。第二章《飲酒》與《茵納斯弗利島》兩首詩的相同點 2.1 兩首詩所體現的語言風格相同

《飲酒》全詩以平易樸素的語言寫景抒情敘理，形式和內容達到高度的統一，無論是寫南山傍晚美景，還是或抒歸隱的悠然自得之情，或敘田居的怡然之樂，或道人生之真意，都既富于情趣，又饒有理趣。景、情、理交融于一體。雖出語平淡，樸素自然，卻也寄情深長，托意高遠，蘊理雋永，耐人咀嚼，有無窮的理趣和情趣。

《茵納斯弗利島》全詩風格與《飲酒》一樣樸實，精確。將隱居地描述得真實可感、生動具體。同時對不同時辰的美景的描寫，展示詩人心靈的靜美，使詩的整體結構跌宕起伏，于嚴整中又有變化。

總的來說，兩首詩以自然舒緩的抒情節奏，融情于景，使意象與情感水乳交融，從音、形、意多方面體現出詩人精湛的藝術功力。2.2兩首詩所表達的思想情感相同

兩首詩共同表達了詩人對自然生活的追求與向往。

陶淵明所作將其歸隱生活的一些場景和生活的自然環境以簡練的筆觸描繪出來，充分反映了他酷愛寧靜和自由的田園生活，厭惡官場的的虛飾和詐偽的思想。葉芝所作也沒有直接贊美茵納斯弗利島的詩句，但描繪島上的景物以及詩人在島上的生活圖景，就可以使讀者感受到詩人對茵納斯弗利島的鐘愛。詩的結尾，詩人寫自己感受到島對自己的召喚，更是體現詩人這種鐘愛之情的深切和真摯。

第三篇：比較文學論文

《孔雀東南飛》與《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇比較

魯迅曾在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫道：“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！庇纱?，我們可以得知，悲劇所反映的一些歷史和感情都比喜劇多且真實。而我國歷史上的悲劇相對較少，而且有些有些悲劇已經失去歷史真實，所以對于悲劇，我們更應該正視。

在我國的歷史上有許多描寫愛情悲劇的詩歌、小說、劇本等，最讓人熟知的便有《孔雀東南飛》，當然還有《梁山伯與祝英臺》。這兩部作品都是通過描寫愛情的發展來反應歷史和愛情觀等方面。而在西方歷史上，最讓我們所熟知的愛情悲劇不外乎英國莎士比亞的《 羅密歐和朱麗葉》。那么，中國的《孔雀東南飛》和英國的《羅密歐與朱麗葉》有什么相似性和不同點嗎？

首先尖銳的矛盾 沖突:《孔雀東南飛》是在我國封建社會時期創作的，它主要描寫的是嫁給焦仲卿的劉蘭芝在婆家的生活。從文章前面的描寫中得知劉蘭芝是一個有才有貌且很勤快的女子。在婚后她也孝順婆婆，善待小姑。那為什么她的婆婆會對蘭芝產生那樣嫌棄的想法。這就是矛盾的所在。在文章中焦仲卿的母親希望兒子能娶一位能對兒子仕途有所幫助的媳婦，同時，因為蘭芝婚后一直無所出等原因，讓焦母對蘭芝產生了嫌棄。《羅密歐與朱麗葉》的創作背景也是在封建時代，由于凱普萊特和蒙太古兩大家族之間的利益矛盾，導致了羅密歐和朱麗葉之間不能在一起。主人公都想追求他們的愛情理想，但是卻都處于被壓制的地位。中國的封建家長的權威和英國的封建家族的利益。他們所反映的便是自由，人性與限制，反人性的矛盾。

其次，他們的結局具有相似性?！犊兹笘|南飛》中由于焦仲卿與劉蘭芝他們無力反抗父母兄長的安排只能選擇“攬裙脫絲履，舉身赴清池”和“徘徊庭樹下，自掛東南枝”。《羅密歐與朱麗葉》中兩人也是因為無力改變兩大家族之間的矛盾，不得不分開，朱麗葉在神父的安排下吃了“假死藥”，而不知情的羅密歐卻以為她真的死了，在吻了朱麗葉之后服毒自殺，而假死的朱麗葉看到了心愛的人已死也沒有活著的念頭，拔出了羅密歐的劍刺向了自己。死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結果。但是當現實再也不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛情理想實現的時候，那么這種死亡就是對刻薄寡恩的現實的最大反叛和抗拒，我們不能說他們無視生命，只是他們不愿讓生命在無愛的境地和違背人性的環境中茍延殘喘，所以他們才坦然無畏地選擇了死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅韌與頑強，高貴與充滿尊嚴。無論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來證明愛情的崇高、專一和難于逆轉，以他們短暫卻耀眼的人生，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。雙方的矛盾沖突最終還是不可調和，而弱小的他們只能死亡來結束他們之間不可調和的沖突。第三，主人公死后，雙方家長的相似性。焦仲卿與劉蘭芝的死亡讓他們兩家人有了悔不當初的想法，于是有了“兩家求合葬，合葬華山傍”。而《羅密歐與朱麗葉》中同樣也是相似的反應。兩人的死亡讓兩家的父母完全清醒了過來，消除了以往的積怨，卻再也喚不回兒女的性命。兩家人為他們在城中為他們鑄了金像來紀念他們。另外一方面，中國和西方的愛情悲劇卻也有不同。

《孔雀東南飛》中的悲劇原因在于封建思想的牢固。中國歷來的儒家思想深刻侵入了世人的頭腦。蘭芝面對婆婆對她的指責不能反駁體現的儒家思想順從公婆，焦仲卿對母親的順從則表現的是子女對父母的順從。因為這種無條件的順從思想才導致了蘭芝被遣回娘家的命運。而被遣回家的蘭芝更沒有說話的權利，中國古代婦女的地位一直低下。更有“三從”之說：在家從父，出嫁從夫，夫死從子。由于蘭芝父親早亡，所以她只能聽從兄長的安排。而正是這些禁錮的封建思想才導致了他們兩人之間的悲劇無法更改。

顯然《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇與中國有很大差別，他們追求自由，希望能將人從那封建中世紀的神的統治與禁錮中解放出來。他們勇敢而無畏，尋求各種方式追求想要的東西，即使結局也是死亡，但他們曾經為之努力過，他們的悲劇不同的。

最后兩篇文章的作者關注了現實人生，有了世俗愿望。即使只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥這樣的想象情節來表達自己善良卻無奈的祝福。而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以將那時候新興的人文主義作為思想武器，頌揚塵世的歡樂和幸福，追求個性解放和人格尊嚴，是以在他筆下的這羅密歐與朱麗葉所展現的青春與愛情巨大的力量不但沖破了封建倫理勢力和家族利害的包圍自由地戀愛、結合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛的春風消融恨的堅冰，從而顯示了人文主義理想的勝利。這都顯示了在不久的將來會有新光明的出現。

不同時代不同國家的作品展現了相同的不為世俗所困的愛情悲劇，生命有限，追求不朽。激發我們積極向上去追求我們美好的生活。

第四篇：比較文學論文

比較文學之文化過濾———世界動漫電影

摘要：動漫作為一種與文化緊密聯系的文化樣式，在近幾十年來的發展中，利用異域之外的題材改編動漫制作的一大趨勢。這種改編不僅是故事的情節和展現形式不一樣，最根本的由接受者的文化背景和個人的文化心理結構為主的一種文化的過濾機制導致這種變異、改造和創新。中國的動漫改革需要注意這一機制對動漫異域化的影響和制約。

關鍵詞：比較文學；世界動漫；異域題材；文化過濾機制；注意的問題

動漫與文學有達著長一個世紀的共生共榮的“蜜月期”，但它的產生和繁榮與文學不同。從最初的紙質漫畫，到后來的動畫，動漫的發展，從觀念到技術，從制作到發行，全球意識不可避免地成為了動漫制作者的一種基本思維方式。而動漫的制作，并不是普通意義上的繪畫加上想象，在許多的方面，它飽含了各種文化因素?？梢院敛豢鋸埖恼f，動漫的出生和成長與文化交流關系密切，可以說沒有文化交流，動漫就會永遠處于一種萌芽狀態之中。而且，當代的動漫制作出現了跨國合作的模式，這使得動漫體現出多元文化共存的特殊現象。

在《指環王》、《哈利波特》系列魔幻題材電影大熱之時，這股魔幻風潮也迅速席卷了小說、動漫界。不少人在談及當下國際化動漫潮流時，簡單到可以用幾個字來形容，那就是“新奇”和“吸引力”。而異域的神話傳說和傳統故事尤其符合這一潮流。不少動漫電影的制作者逐漸將動漫制作的題材轉向異域之外，特別是異域之外的神秘傳說和傳統故事。

不論是由于個人對于異域文化的好奇，還是基于商業利益的前提，世界各地的神話、史實、傳說、名著等就成了動畫永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說：“將世界上偉大的童話故事、令人心跳的傳說、動人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，并且獲得世界各地觀眾的熱烈響應，對我來說已成為一種超越一切價值的體驗和人生滿足。提取異國文化題材進行動漫創作已經屢見不鮮：《埃及王子》取材《圣經》中的“出埃及記”;《木蘭》取材中國的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材于《千方夜談》；《紅豬》改編自羅爾·德達爾（Roald Dahl）的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠年青》；《幽靈公主》與美索不達米亞神話《吉爾迦美什》有關；《千與千尋》改編自米夏埃爾?恩德《講不完的故事》；《哈爾的移動城堡》改編自英國兒童小說家“黛安娜?W?瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》。

這一世界性的潮流并不是全盤的照搬原著，無一例外的，這些作品在有意識或者無意識的層面上，都發生著一定程度上的變異。而這種變異，究其根本是由于在提取和觀看動漫過程中接受者的文化背景和文化傳統對交流信息的選擇、改造和移植、滲透的作用以及接受方對影響的反作用。而起著關鍵作用的是一種文化過濾機制。這一機制，表現的不僅僅是一種相對于母題的變異，更進一步的來說，這是一種接受方的創造性接受。在動漫的創作上，影響這種過濾的主要原因是傳統因素和接受者文化心理的過濾作用。相對于這兩點來說，語言差異的過濾作用包括翻譯過程中發生的文化過濾對動漫原始題材的變異的作用不大明顯。

① 以迪斯尼為代表的好萊塢動畫，在選材時廣泛采用世界各國特別是歐洲、阿拉伯和中國的童話、神話、民間傳說和名著故事進行改編，用美國人的價值觀對故事進行重新改裝。1997年由迪士尼公司拍攝的美版《花木蘭》改編自中國魏晉南北朝的木蘭替父從軍的故事，結合中國元素的故事和繪畫，加上美式的風趣幽默，使這部動畫片去掉了那種沉重的替父從軍，忠君報國的烙印。換之輕松、可愛。使得很多角色都是那么的有趣，典型的以美國人的視角講述中國的故事，迎合了東西方不同的口味，簡單中不乏風味。

在這部動漫作品當中，可以很清晰的看到歐美文化的影子：在影片中不斷穿插的歌舞；普通的國民可以和皇帝在皇宮中共同慶祝，典型的迪士尼極度夸張的情節表現方法·····這些都是典型的歐美動漫風格。例如：劇中木蘭奶奶的形象：中國的奶奶通常是忍辱負重、身先全家的，她是嚴格和慈祥的代名詞。而劇中的木蘭奶奶是個完全歐化的老奶奶形象。她可以完全不顧自己的身份，比木蘭還自由自在的任性妄為，她可以毫無顧忌的表達自己也需要一個老伴的想法。而迪士尼的《花木蘭》之所以為廣大歐美文化圈的觀眾有意識或者無意識的接受，其深層次的原因在于歐美傳統文化結構當中所主張的“自由“、“平等”的文化觀念。歐美的文化結構所主導，每個人生來都是平等的，天賦人權，社會應該尊重個人的意愿以及想法，這是美國的個人自由主義與浪漫主義的體現。到后來的《花木蘭2》，它表現的是每個人都有追求自己的愛情的權力，無論是公主們或者是士兵。這里，也有歐美傳統意義上的騎士情節的折射和影響。在這部后續之作，迪士尼則完全的采用了自制的故事情節和西方的文化模式，劇中的人物只是一個故事的引子而已。制作者在原來故事的基礎上突破了中國人對于這個故事的傳統敘事模式，使影片整體的氣氛和感覺變得活躍和輕松，不再是我們中國人表達情感固有的含蓄又無奈的方式，同時也淡化了戰爭給百姓帶來的家破人亡與生存壓力。這部影片用夸張幽默又不失原則的喜劇形式將一段原本悲壯的從軍記改寫成一個巾幗英雄的智慧與勇敢的展示舞臺從對中國故事的提取，到改編，這一迎一拒，就是因為動漫制作者個體或者群體的文化過濾起了作用。改編者們用他們所原有美國商業性質的文化規定模式，去指揮木蘭從軍這個原本沉沉的異域文化的解釋圖式和模式，無意識當中以命令和禁止的方式管理和制約那些話語、思想和理論的邏輯。對于觀眾接受這一改編時，其“認識不僅在其中被制約、規定和生產，也在其中具有制約規定和生產的作用。這種改編表面上看是一種創新，實際上是一種的西方文化結構的體現。

日本動畫大師宮崎駿是運用魔幻題材的高手。他的動畫一般都會采用超現實的故事背景或者充滿童趣的童話故事，但他很注意挖掘看似不可能的故事中的現實意義。以他的作品《懸崖上的金魚姬》為例，宮崎駿自述面對這個“神經病和不安的時代”，他想用電影描繪出愛與責任、海與生命這些最原本的概念。《懸崖上的金魚姬》也選取了《海的女兒》人魚變身為人的故事，但影片的主題已經不是《海的女兒》中為了所愛者的幸福無私獻身，也不是《小美人魚》中邪不勝正，愛情萬歲的主題，而是變成了兒童以稚真之心贏得大人關愛與理解，人與人之間相互溝通的主題。影片處處以兒童之眼去看待周圍的人和事，充滿著童趣。而在《小美人魚》中，迪斯尼公司的編導把安徒生的愛情悲劇改變成了一個正邪爭斗的愛情喜劇。小美人魚和王子相愛，最后戰勝了要挾魚王讓位的邪惡巫婆，以大團圓結局。影片充滿著迪斯尼動畫慣有的商業類型電影的元素：歌舞、插科打諢、激烈的矛盾沖突、正邪大戰，英雄救美等。安徒生童話中充滿悲劇感和崇高感的犧牲精神，使讀者的心靈得到凈化和升華。而變成大眾快餐的《小美人魚》改愛而不得的悲劇為大團圓的喜劇，雖然帶給觀眾以短暫的滿足和快樂，但卻缺少了《海的女兒》感人至深的余韻。它充滿著娛樂至上的商業氣息，是好萊塢電影工業流水線上下來的輝煌而又模式化的商品，滿足了觀眾消費快餐文化的心理。

另外《海的女兒》是西方傳統貴族動漫的代表，主人公基本上以公主、王子為主，至少男女主人公中有一個的身份是很高貴的，因此愛情貴族化。而在宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》中，雖然波妞也是海神的女兒，但宮崎駿更偏向于講述一個孩子與父母、人與自然和諧相處的溫情故事。劇中養老院的場景和宗介的家庭生活的描寫，都彌漫著一種溫馨的氛圍。在宮崎峻筆下的男女之愛、朋友之情，相知相惜是最重要的元素。這表現的是在儒家和傳統東方文化下的“家”的觀念。與好萊塢將愛情作為主要表現內容，張揚濃烈不同，宮崎駿動畫中的愛情顯得更為含蓄內斂，彼此幾乎不曾將“愛”字說出口，有時淡到若有若無。但卻因為愛的深遠、寬闊和純凈令人動容。這是不同于歐美奔放而熱烈的愛情，恰好相反這是一種屬于東方的含蓄而深沉的愛情哲學觀。

促進這兩個版本的改編的關鍵是改編者個人的文化過濾機制。以宮崎駿的改編版本來說，他個人對成人世界由于貪婪而滋生的戰爭、環境污染、生態破壞很是失望，在作品中我們常常可以看到作者在劇情和畫面中描述人類對大自然的破壞。但作者內心又是充滿對人類的希望和寬恕，在每部作品的后面我們都能看到一種不同的寬恕形式。在《懸崖上的金魚姬》這部作品中，唯一的一個憎恨人類的反面角色海中男巫也不是自始至終的麻煩制造者，他之所以仇恨人類，是因為他對人類污染海洋不滿，而且人類而捕殺海洋生物。在《風之谷》中，娜烏西卡以獻身精神平息王蟲之怒，拯救了風之谷的百姓和庫夏娜的軍隊，使他們免受滅頂之災；而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱霸世界的野心，也是拯救了世界；《幽靈公主》中阿西達卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地扶蘇，重新有了生命；千與千尋正確的回答了湯婆婆的問題，救了父母。“我制作了許多動畫，每次我都告訴自己‘電影里沒有真正的壞人’。不管故事如何發展，壞人都應該有其善良的一面。我相信壞人通過勞動改造是可以變成好人的。毫不夸張地說，我可以在3集內把一個壞人順理成章地變成一個好人。總之我不喜歡塑造徹頭徹尾的壞蛋?！睂m崎駿在動漫制作中，對異國故事題材的改編深深的受其個人的道德觀、生活觀和文化觀影響。

而隨著各種技術的支持，不論是美國迪士尼還是以宮崎駿為代表的日本漫畫，都取得了豐碩的成果和不錯的成績。在對異域傳統故事和異域神話傳說上，日本和美國是成功的。而取得這一成功的原因，在很大程度上取決于動漫制作者對異域題材的把握，重視文化過濾的研究，重視文化過濾的研究就是承認一個現實：任何文化影響都必須是在主體的能動介入之中完成的，任何接受者都不能以“零度”主體去擁抱或是全盤接受影響者。制作者在已有的故事上，加入一些新的元素，形成一種全新的創造性，全然不同與照搬。

相對于歐美和日本的動畫改編的豐碩成果以及形成的獨特風格，中國的動漫產業就相形見絀了。實際上，中國動畫已經走過了很長的時間，2006年恰好是中國第一部動畫片誕生80年，當時是由萬氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫室》的短片。上世紀40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動畫影院長片叫《鐵扇公主》。但先如今中國的動漫業仍然處于“起步早，發展慢”尷尬境地。其中一個很重要的原因就是細想觀念的制約。中國目前的動漫還處于一種說教型的階段，甚至有很多是純粹的教育片。在吸取國外的動漫創作的理念上，中國還做的明顯不夠。中國有取之不盡的動漫素材，但是基本上都是原本的按照傳統的方式去展現，很少注重創新和改進。更不用說吸取外國文化題材進行動漫創作。在我們在倡導跨異質文化的交流過程中，既要注重西方文化向中國的擴展，又不能忽略中國文化對西方文化的影響與過濾，避免單向性的思維以及這種思維所導致的只有西方文化影響中國，而中國文化卻退隱幕后。

中國動漫制作應該重視文化過濾的機制作用，不僅有助于重新認識中西文化交流中的“我方”立場，同時，也有助于我國的動漫事業得到一種創新型的發展與改革。在吸收國外文化的同時，也不冷落本國的傳統文化。文化就其核心內容而言，是不能加以簡單替換的。但是，通過文化間的相互對話以及在對話中主客雙方彼此施加于對方的限制與制約，從而拓展彼此的文化視野，乃至最終形成共同的視野，而這種共同視野形成對于動漫這樣一個與文化有緊密聯系的文化樣式來說，是一種新的發展與機遇。1]

Ⅰ①孫立軍.影視動畫經典作品剖析[C].北京：海洋出版社.2004.116.薛燕平.世界動畫電影大師[C].北京：中國傳媒大學出版社.2006.291.

第五篇：有關中西比較文學的論文

有關中西比較文學的論文：可以將《孔雀東南飛》和《羅密歐與朱麗葉》進行比較嗎？

中國歷史上最長的樂府敘事詩《孔雀東南飛》和英國文學史上著名戲劇《羅密歐與朱麗葉》（節選），雖然是不同體裁、不同時期、出自不同作家之手的作品，卻都寫出了一對純潔善良的青年男女為愛情而死亡的悲劇，具有動人心魄的悲劇效果。相同點：

①悲劇的發生離不開尖銳的沖突，兩篇課文都展示了緊張、激烈、集中的矛盾沖突。從沖突雙方的性質來看，一方追求美好的合乎人性的愛情理想，它是正常的，自然的，健康向上的，但是卻處在被壓抑的地位；一方則代表腐朽陳舊的封建倫理道德秩序，在《孔雀東南飛》中表現為封建家長制權威，在《羅密歐與朱麗葉》中則表現為狹隘的封建家族利益，它是邪惡的、反人性的，違情悖理的。但是卻在現實中占統治地位。

②從矛盾發展的結果看，它們都寫出了雙方矛盾的不可調和，最終以善良弱小者——男女主人公殉情的結局來結束矛盾沖突。

既然都寫到了死亡，這里有必要思考死亡的美學意義。應該說，死亡終究是悲涼凄慘的，是我們所不愿看到的結果。但是當現實不能容許男女主人公那美好的合乎人性的愛情理想實現的時候，則這種死亡就是對刻薄寡恩的現實的最大反叛和抗拒，他們并不是不熱愛生命，只是不愿讓生命在無愛的境地和違背人性的環境中茍延殘喘，所以他們坦然無畏地選擇死亡，顯示出人物不屈于壓力，不肯茍且的堅韌與頑強，高貴與充滿尊嚴。無論是劉蘭芝和焦仲卿，還是羅密歐與朱麗葉，都以那燦爛的毀滅來證明愛情的崇高、專一和難于逆轉，都以他們那短暫卻閃耀著奪目光輝的一生強烈地震撼人心，定格在歷史和人心的深處，使人看到大膽追求自由理想幸福愛情的人性之美與青春之光，看到封建倫理道德的罪惡和卑鄙。

③從對男女主人公死后的反響來看，它們都寫出了雙方長輩后悔不迭的舉動?！犊兹笘|南飛》寫雙方家長求合葬，滿足男女主人公生不能相隨，死亦要相伴的愿望，而他們自己，可以推想將要在漫長的孤苦歲月中獨自咀嚼喪失親人的悲痛；《羅密歐與朱麗葉》則寫出了兩大家族的長輩后悔自責，并捐棄前嫌，化干戈為玉帛，握手言好。而且還在維洛那城為這一對青年男女塑像，讓他們的友愛永遠照耀維洛那城。應該說，兩篇課文寫到的雙方家長本質上也是善良的，并不是生性邪惡。是他們背后所代表的封建主義思想觀念使得他們頑固地逼迫自己的親人，在這樣的意義上看，他們也是受害者。不同點：

①從悲劇主人公對待外界強制力量的態度來看，呈現出不同的特質?！犊兹笘|南飛》塑造的劉蘭芝和焦仲卿主要還是平民的形象，作為平民的家庭婦女和作為平民的衙門差吏。平民首先關心的是在遵從社會道德規范的基礎上獲得自己應有的平靜、幸福的生活。他們總是力求個人在道德、人格和才能上的完美，力求自己符合社會公眾心目中的標準，渴望獲得權力者的真誠的愛和同情。他們好象總是在那里順從，順從他們應順從的一切權力。劉蘭芝在娘家謹從兄命、勤習女紅，在婆家對婆母禮節周全、對小姑關顧憐愛以及對家務“夜夜勤作息”的辛苦操勞，焦仲卿對母親孝順依從、對妻子則出以生死相依的深情，無不深深地感動人心，成為涼薄的社會永遠的溫暖。他們不會像精衛一樣要填平造成他們苦難的大海，而是試圖以毀滅自己來獲得他們在塵世間沒有獲得的愛和同情，他們以自己頑強的道德意志戰勝了自己的生命意志，從而譜寫了一曲哀感綿綿的苦情之歌?！读_密歐與朱麗葉》的悲劇則是由于違背了家族的規則，輕視了家長的權力。悲劇主人公是在追求自己的愛情和幸福中導致滅亡的。這一對青春少年的追求總是顯得那樣的主動、積極，那樣的無所畏懼，全然是毫無顧忌，氣勢磅礴。在他們的心目中，唯一重要和神圣的就是那使兩心相悅的愛情，而狹隘的家族私利在美好的愛情面前則顯得荒唐可笑、丑陋卑劣。他們愛得像一把火，轟轟烈烈；他們也毀滅得像一把火，盡管光焰消失，卻為寒冷漆黑的大地留下了青春的愛的溫暖。他們以自己短暫卻又驚心動魄的生命，證明了愛情和青春的崇高與美麗，從而譜寫了一曲激情洋溢的悲壯之歌。②從作者所處的歷史時代和他們所堅持的美學理想來看，體現出歷史發展的長期性與延續性?！犊兹笘|南飛》的作者處于中國封建社會的早期。經過董仲舒的整理加工，儒家思想逐漸顯露出它的反人性、反感性的一面，封建倫理道德思想正日漸束縛和禁錮人心，顯示出它吃人的丑惡嘴臉。《孔雀東南飛》中婆母的虐待（順從公婆是對中國婦女最基本的要求），焦仲卿對他母親的消極順從（順從父母是對中國男子最基本的要求）和在這種順從中表現出來的對其妻被棄命運的某種程度的漠然，母家兄長的推諉敷衍（中國女性沒有繼承父母財產的權利，女子被休或嫁不出是自己父兄的恥辱）等等，都表明這不僅僅是焦仲卿妻個人的悲劇命運的反映，更是中國婦女在中國社會關系中的悲劇地位的反映。而《羅密歐與朱麗葉》的作者則處于新舊世代交替的歷史階段，文藝復興的歷史潮流正以不可阻擋之勢將人從封建中世紀神的統治與禁錮中解放出來，使人開始真正從這片古老的大地上站立起來。

兩文的作者都深切地關注現實人生，充滿真誠地人道關懷，只不過《孔雀東南飛》的作者本著作家的良知和美好愿望，所以通篇只能展示劉蘭芝與焦仲卿充滿苦澀與悲涼的一生，只能以魂化雙飛鳥這樣的想象情節來表達自己善良卻無奈的祝福。它寓示著將有多少有情而善良的男女要在黑暗的中世紀的隧道中蹣跚前行！而《羅密歐與朱麗葉》的作者卻以新興的人文主義作為思想武器，頌揚塵世的歡樂和幸福，追求個性解放和人格尊嚴，所以他筆下的這一對小兒女顯示出青春與愛情巨大的力量，他們不但沖破封建倫理勢力和家族利害的包圍自由地戀愛、結合，而且還讓兩大家族和解，讓溫情代替冷膜，愛的春風消融恨的堅冰，從而顯示了人文主義理想的勝利，它讓我們明白，人原本應該在這愛的氛圍中生活，它使我們感到終于或即將走出狹長黑暗的封建中世紀甬道的喜悅和欣慰。

“如此星辰非昨夜，為誰風露立中宵”（清·黃仲則）。生命是有限的，而追求不朽。悲劇在將人生中最殘酷的一面呈示給我們，引起我們驚悚的時候，更激發我們對美好的生活的追求。當我們具體感受中學教材中的這兩篇作品的悲劇之美的時候，無不給我們這種具體切實的體驗。