第一篇：室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意的審美特征[最終版]

室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意的審美特征

洪 濤

(河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河南 開封 475001)

摘 要:現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的一個(gè)重要領(lǐng)域,而象征著精神表象的“主題內(nèi)涵”又是設(shè)計(jì)師

創(chuàng)意過程中最能體現(xiàn)其設(shè)計(jì)品質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。模糊性、含蓄性、豐富性是室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意主要審美特征。

關(guān)鍵詞:室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意審美特征 中圖分類號(hào): TU238 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A 文章編號(hào): 1672-5557(2006)S0-0206-02

室內(nèi)設(shè)計(jì)是圍繞著以“人”為中心而展開的集表達(dá)功

能性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的室內(nèi)空間環(huán)境的創(chuàng)造活動(dòng),它必

須滿足隨人類社會(huì)與文化不斷地發(fā)展而產(chǎn)生的多元性的生

理需求和審美欲望。在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中,代表物質(zhì)表

象的功能設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師所必須遵循的,而象征著精神表象 的“主題內(nèi)涵”又是設(shè)計(jì)師創(chuàng)意過程中最能體現(xiàn)其設(shè)計(jì)品

質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。室內(nèi)空間中“主題”立意是空間“靈魂” 的生成,由于“主題”的涉入,使得室內(nèi)空間油然產(chǎn)生了 “場域”效應(yīng)并以此敘述著其空間的“思想”和“情感語

言”;人們?cè)谶@個(gè)“場域”之中體味、遐想著大自然美的

凝練、地域文化、民俗情趣、都市的時(shí)尚;也充斥和傳遞 著思想與情感、聆聽美麗動(dòng)聽的故事,從而進(jìn)行著人與

“自然”、人與“空間”的無言對(duì)話。因此沒有“主題”的

室內(nèi)空間是失去了“靈魂”的空間,而顯現(xiàn)著文化內(nèi)涵的

“主題創(chuàng)意”又綜合體現(xiàn)了現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)價(jià)值與現(xiàn)代時(shí)空設(shè)

計(jì)理念的重要特征。

一、什么是室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意

“創(chuàng)意”一詞源于英文“Idear”和“Creative”,“Idear”

原意是指“主意、念頭、想法、意念”;“Creative”原意是

“創(chuàng)新的、有創(chuàng)造力的”等意思。創(chuàng)意是一種思維過程,即

平常所說的構(gòu)思,是對(duì)我們所要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行想象加工，組合和創(chuàng)造,使其潛在的真實(shí)美升華為藝術(shù)美的一種創(chuàng)造

性勞動(dòng)。而對(duì)于主題,高爾基曾有過這樣的定義:“主題是

從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生,由生活暗示給他的一種思想,可是

它聚集在他的印象里還未形成。當(dāng)它要求用形象來體現(xiàn)時(shí)，它會(huì)在作者心中喚起一種欲望———賦予它一個(gè)形式?！笔覂?nèi) 設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意,是指蘊(yùn)藏在室內(nèi)設(shè)計(jì)作品之中的思想內(nèi)涵，它具有隨意、自由、豐富和微妙的特征。在主觀方面,它

可能是一種想法、一種意趣、一種美的發(fā)現(xiàn),或是各種各

樣的人生感悟、玄思妙想、佛理禪趣等;在客觀方面,它

常常源于生活、反映生活,并高于生活。室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)

意具有它的模糊性和形而上的美學(xué)品質(zhì)。

二、室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意的審美特征

主題創(chuàng)意,原是文學(xué)、藝術(shù)作品的概念,被借用到室

內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意當(dāng)中,其涵義并沒有改變,只是內(nèi)容所指發(fā)生

很多變化面對(duì)一件室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意作品,觀眾可能會(huì)覺得它

很新鮮、很好看。若要問起它的主題是什么,觀眾可能會(huì)

一臉茫然;如果去問設(shè)計(jì)師,也會(huì)讓很多設(shè)計(jì)師感到困惑。

究其原因,就在于室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意是一種思想,具有思

想的模糊、含蓄和豐富的審美特性。1·模糊性。

所謂“模糊”即不分明的、邊界不清的意思。而“模

糊性”主要指客觀事物差異的中間過渡的“不分明性”, 也就是說很難明確劃定界限。他與“精確”一詞相對(duì),不

是“非此即彼”,而是表示“亦此亦彼”的過渡性狀態(tài)。

主題往往來自于設(shè)計(jì)師對(duì)題材的深刻體驗(yàn)和思考,而體驗(yàn)

和思考所呈現(xiàn)的狀態(tài)就是模糊的。室內(nèi)設(shè)計(jì)主題的模糊, 常常是一種朦朧的意味和體驗(yàn),它不容易用語言表達(dá),卻

逗留在人們的經(jīng)驗(yàn)之中。它既有各種截然不同的意象的疊

加,又有各種意義和意味的化合。模糊是生活中普遍存在 的一種非理性、無意識(shí)的思維狀態(tài)。模糊是一種具有審美

意義和美感魅力的體驗(yàn),它既可以誘發(fā)設(shè)計(jì)師強(qiáng)烈的創(chuàng)作

欲求,也可以吸引欣賞主體的審美注意,誘發(fā)欣賞興趣。

室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意的思維過程,往往就處在這種模糊狀態(tài),注

重的是直覺和直觀的內(nèi)心感受。2·含蓄性。

主題不是生活中某種真實(shí)事物的對(duì)等,而是隱含在室

內(nèi)設(shè)計(jì)作品形象之中的思想內(nèi)涵。室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意主題表現(xiàn) 的巧妙之處往往在于它的含蓄,而不是和盤托出。含蓄也

是一種美,正如明代人唐志契所說:“景愈藏,境界愈大;景愈露,境界愈小。”含蓄的表現(xiàn)常常是含而不露、意到筆

不到。因而,室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意的形象決不是生活中的真實(shí)形

象,室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意主題也不會(huì)是內(nèi)容的簡單注釋。假如室

內(nèi)設(shè)計(jì)作品中運(yùn)用了“外景內(nèi)置”手法,那么

這“外景”，只能是與設(shè)計(jì)主題相關(guān)的外在的表面形態(tài),而親近和回歸 自然、關(guān)注生活環(huán)境以及熱愛美好生活的態(tài)度,才是室內(nèi)

設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意的意義所在。3·豐富性。

人的思想是復(fù)雜多變的。同樣的視覺符號(hào)在不同的文

化區(qū)域中所代表的意思也可內(nèi)部相同，這就是所謂的“非語言符號(hào)含義的無窮無盡性”。他們具有

普遍的意義,但不是絕對(duì)的,更不是唯一的。有些被普遍

承認(rèn)的意義,在不同地區(qū)(甚至不同的人)看來會(huì)有差異

甚至?xí)霈F(xiàn)相反的意義。以色彩為例,中國歷來把黃色看

成高貴、莊嚴(yán)和神圣的,在過去只有在皇宮、佛殿這一類

室內(nèi)大量的被使用;而這種色彩在某些國家或民族則被視 為低級(jí)、輕浮或不吉利的色彩,甚至用于葬禮等場合。同

樣面對(duì)同一個(gè)題材,不同的設(shè)計(jì)師會(huì)產(chǎn)生許多不同的思想，這些思想都會(huì)對(duì)創(chuàng)意題材的理解和對(duì)主題的認(rèn)識(shí)發(fā)生作用，也會(huì)促使主題的創(chuàng)意表現(xiàn)變得豐富而微妙。室內(nèi)設(shè)計(jì)主題

創(chuàng)意的豐富性可以使室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)意作品更加深刻而充滿意 蘊(yùn)。室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)意的豐富性,還體現(xiàn)在創(chuàng)意作品是否

能夠體現(xiàn)出一種意味,即貝爾所說的“有意味的形式”中 的“意味”。有意味的作品,即便是外在形象十分簡潔也是

豐富的。因?yàn)?簡潔并不是簡單,而是高度的概括。

室內(nèi)設(shè)計(jì)的目的是創(chuàng)造出能夠解析人的精神世界并富

于強(qiáng)烈藝術(shù)氛圍的室內(nèi)時(shí)空環(huán)境?！皠?chuàng)意”的產(chǎn)生源于主題 的設(shè)定,而“主題”則源于基本元素概念;元素又源于設(shè)

計(jì)師多元性的知識(shí)素養(yǎng)與專業(yè)潛能、以及對(duì)歷史人文、自

然生態(tài)、地域文化、科學(xué)技術(shù)知識(shí)的吸納并通過設(shè)計(jì)語言

轉(zhuǎn)換為對(duì)物化空間形態(tài)的解析。室內(nèi)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的就是生活

環(huán)境的實(shí)用性、藝術(shù)性及個(gè)性特征。了解室內(nèi)設(shè)計(jì)主題創(chuàng)

意的審美特征,才能更好地為人們營造一個(gè)理想的物質(zhì)環(huán)

境的同時(shí),去營造一個(gè)能給人們帶來藝術(shù)美感、審美情趣, 令人感覺愉快的心理空間環(huán)境。從而滿足隨人類社會(huì)與文

化不斷地發(fā)展而產(chǎn)生的多元性的生理需求和審美欲望。

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第二篇：畢加索審美特征

現(xiàn)代造型藝術(shù)欣賞論文

姓名：潘文強(qiáng) 學(xué)號(hào)：151000213 班級(jí)：10級(jí)建筑2班 指導(dǎo)老師：陳方達(dá)

淺談畢加索繪畫的審美藝術(shù)特征

摘要：本文主要介紹畢加索不同時(shí)期的不同藝術(shù)特征和他在哪個(gè)時(shí)期對(duì)世界藝術(shù)的影響。、關(guān)鍵詞：畢加索

藝術(shù)特征

繪畫

正文：畢加索是西班牙畫家、雕塑家。法國共產(chǎn)黨黨員。是現(xiàn)代藝術(shù)(立體派)的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個(gè)美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學(xué)院接受過比較嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，具有堅(jiān)實(shí)的造型能力。

畢加索是一位真正的天才。20世紀(jì)正是屬于畢加索的世紀(jì)。他在這個(gè)多變的世紀(jì)之始從西班牙來到當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)之都巴黎，開始他一生輝煌藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)之旅。在20世紀(jì)，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風(fēng)多變而人盡皆知。畢加索的盛名，不僅因他成名甚早和《亞威農(nóng)的少女》、《格爾尼卡》等傳世杰作，更因他豐沛的創(chuàng)造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多層面的藝術(shù)作品。畢加索完成的作品統(tǒng)計(jì)約多達(dá)六萬到八萬件，在繪畫、素描之外，也包括雕刻、陶器、版畫、舞臺(tái)服裝等造型表現(xiàn)。在畢加索1973年過世之后，世界各大美術(shù)館不斷推出有關(guān)他的各類不同性質(zhì)的回顧展，有關(guān)畢加索的話題不斷，而且常常帶有新的論點(diǎn)，仿佛他還活在人間。

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用。

30歲以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來來去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。

畢加索是位多產(chǎn)畫家，據(jù)統(tǒng)計(jì)，他的作品總計(jì)近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個(gè)活著親眼看到自己的作品被收藏進(jìn)盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報(bào)紙進(jìn)行的一次民意調(diào)查中，他以40％的高票當(dāng)選為20世紀(jì)最偉大的十位畫家之首。對(duì)于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。”全世界前10名最高拍賣價(jià)的畫作里面，畢加索的作品就占據(jù)4幅。

畢加索一生中畫法和風(fēng)格幾經(jīng)變化。也許是對(duì)人世無常的敏感與早熟，加上家境不佳，畢加索早期的作品風(fēng)格充滿了早熟的憂郁。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學(xué)期間，畢加索努力地研習(xí)學(xué)院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對(duì)象的作品。德加的柔和的色調(diào)，與羅特列克所追逐的上流社會(huì)的題材，也是畢加索早年學(xué)習(xí)的對(duì)象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動(dòng)的聲光魅影，曖昧地流動(dòng)著款款哀傷。畢加索十四歲那年與父母移居巴塞羅那，見識(shí)了當(dāng)?shù)氐男滤囆g(shù)與思想，然而正當(dāng)他躍躍欲試之際，卻碰上當(dāng)時(shí)西班牙殖民地戰(zhàn)爭失利，政治激烈的變動(dòng)導(dǎo)致人民一幕幕悲慘的景象；身為重鎮(zhèn)的巴塞羅那更是首當(dāng)其沖。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識(shí)里孕育著藍(lán)色時(shí)期的憂郁動(dòng)力。遷至巴黎的畢加索，既落泊又貧窮，住進(jìn)了一處怪異而破舊的住所“洗衣船”，這里當(dāng)時(shí)是一些流浪藝術(shù)家的聚會(huì)所。也正是在此時(shí)，芳華十七的奧麗薇在一個(gè)飄雨的日子，翩然走進(jìn)了畢加索的生命中。于是愛情的滋潤與甜美軟化了他這顆本已對(duì)生命固執(zhí)頹喪的心靈，筆下沉淪痛苦的藍(lán)色，也開始有了跳躍的情緒。細(xì)細(xì)緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時(shí)整個(gè)畫風(fēng)膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。玫瑰紅時(shí)期的作品，人物表情雖依然冷漠，卻已注重和諧的美感與細(xì)微人性的關(guān)注。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍(lán)色時(shí)期那種無望的深淵中抽離。摒棄先前貧病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是對(duì)人生百態(tài)充滿興趣、關(guān)注及信心。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅(jiān)定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。鬼魅般地流動(dòng)著纖細(xì)隱約的美感。整體氣氛的傳達(dá)幽柔細(xì)致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。實(shí)際上拼貼并非首創(chuàng)于畢加索，在19世紀(jì)的民俗工藝中就已經(jīng)存在，但卻是畢加索將之引至畫面上，而脫離工藝的地位。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實(shí)現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。

畢加索1908—1911年“分析立體主義”時(shí)期的繪畫，進(jìn)一步顯示了對(duì)于客觀再現(xiàn)的忽視。這一時(shí)期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對(duì)其不甚了了。雖然每幅畫都有標(biāo)題，但人們很難從中找到與標(biāo)題有關(guān)的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個(gè)畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。在這種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，形象只是慢慢地浮現(xiàn)，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調(diào)的黑、白、灰及棕色。實(shí)際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。

后期畫注目于原始藝術(shù)，簡化形象。1915-1920年，畫風(fēng)一度轉(zhuǎn)入寫實(shí)。1930年又明顯的傾向于超現(xiàn)實(shí)主義。第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對(duì)西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸。這幅畫是畢加索最著名的一幅以立體主義、現(xiàn)實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義手法相結(jié)合的抽象畫，劇烈變形、扭曲和夸張的筆觸以及幾何彩塊堆積、造型抽象，表現(xiàn)了痛苦、受難和獸性，表達(dá)了畢加索多種復(fù)雜的情感。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。畢加索從十九世紀(jì)末從事藝術(shù)活動(dòng)，一直持續(xù)到二十世紀(jì)七十年代，畢加索是整個(gè)二十世紀(jì)最具有影響力的現(xiàn)代派畫家。畢加索的作品對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。

畢加索是個(gè)不斷變化藝術(shù)手法的探求者，印象派、后期印象派、野獸的藝術(shù)手法都被他汲取改選為自己的風(fēng)格。他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個(gè)性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個(gè)人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

畢加索的成就是非常值得我們每一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著報(bào)負(fù)之心者學(xué)習(xí)的，他也曾說過：“我不怕死，死亡時(shí)一種美。我所怕的是久病不能工作，那是時(shí)間的浪費(fèi)?！笔堑?，畢加索的一生確實(shí)沒有浪費(fèi)時(shí)間。

畢加索一生以一個(gè)先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀(jì)的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實(shí)踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。作品涵蓋藝術(shù)全部的過去，預(yù)見藝術(shù)的未來，他早期的繪畫樸實(shí)無華易于理解，充滿學(xué)院式風(fēng)格，而且不斷地去臨摹前輩大師的名作和借鑒民族特色的民間藝術(shù)，后來試圖以塞尚曾分析過的方式重新塑造藝術(shù)的世界，他解放了藝術(shù)，使我們對(duì)藝術(shù)有了更深刻地了解，并影響了整個(gè)20 世紀(jì)西方現(xiàn)代史。

第三篇：淺談中國戲曲的審美特征

淺談中國戲曲的審美特征

一、概觀中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。“戲曲”一詞通常指五四新文化運(yùn)動(dòng)之前的傳統(tǒng)戲劇。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。元代多稱之為“詞曲”、“雜劇”，明清多謂之為“傳奇”?，F(xiàn)在所稱的戲曲由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。尤以京劇流行最廣，遍及全國。

王國維在《戲曲考原》中說到：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。這句話直接點(diǎn)名了戲曲的兩方面的特征：文學(xué)性和藝術(shù)性。戲曲所講述的是一個(gè)相對(duì)完整的故事，而不同于歌唱、書法、舞蹈，更注重的是藝術(shù)本身的美感，然而戲曲并非同“口技者”一般再單純的平鋪一個(gè)故事，它采用的方式是“歌舞”，正是這種特殊的形式使得中國戲曲也備受國際的關(guān)注。

二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學(xué)性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。戲曲的表演是以反映生活，塑造人物，表達(dá)感情為目的的，它要求真和美的統(tǒng)一。另一方面，戲曲表演雖然強(qiáng)調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想和想像，才能收到預(yù)期的藝術(shù)效果。因此在欣賞古代戲曲的時(shí)候，我們要把心放在古代去感受封建社會(huì)不同于今時(shí)的悲歡離合。

以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內(nèi)容蘊(yùn)含的美。

《西廂記》，是王實(shí)甫描寫的封建社會(huì)青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛情的渴望。但她出身于名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染。

湯顯祖的《牡丹亭》同樣一部愛情劇。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。劇本通過杜麗娘和柳夢梅生死不渝的愛情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛情生活上所作的不屈不撓的斗爭，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題?！赌档ねぁ吩谒枷肷吓c《西廂記》有類似之處，但是，《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿普天下有情的都成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時(shí)代的差異造成的。

三、中國戲曲中的形式美

戲曲象一本歷史留給我們的典籍，精彩的人物造型就是它美麗的包裝，吸引著眾多遠(yuǎn)離京劇的人們走近它，關(guān)注它。德國古典哲學(xué)家黑格爾曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感?！?/p>

作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們?cè)诰C合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：文學(xué)，主要指劇本；造型藝術(shù)，主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝；音樂，主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等；舞蹈，主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)——?jiǎng)幼魉囆g(shù)。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們?cè)诰C合整體中的地位不是對(duì)等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺(tái)詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價(jià)值主要在于對(duì)演員塑造舞臺(tái)形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺(tái)形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

（一）戲曲臉譜的形式美。

臉譜是一種中國戲曲內(nèi)獨(dú)有的、在舞臺(tái)演出中使用的化妝造型藝術(shù)。這種臉部化妝主要用于凈和丑。它在形式、色彩和類型上有一定的格式。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個(gè)角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。戲曲臉譜是在漫長的歲月里隨著戲曲的孕育成熟，逐漸形成并以譜式的方法相對(duì)固定下來。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。它簡單得說是用于人物外貌包裝的一種形式，內(nèi)在上它還包含了人物的性格、身份、經(jīng)歷等豐富的內(nèi)涵。不僅從型上匠心獨(dú)具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺(tái)戲曲的故事內(nèi)容。

黑格爾說過，象征符號(hào)“是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺(tái)上出現(xiàn)千差萬別的社會(huì)眾生相。每張臉譜，不管表現(xiàn)的是正面人物還是反面人物，都是美的創(chuàng)造物。如：后羿的臉上勾畫了九個(gè)太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個(gè)太陽。鄭子明年輕時(shí)為救人曾被猩猩抓傷臉，故勾成不對(duì)稱的歪臉。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士內(nèi)有心計(jì)，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險(xiǎn)奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。

中國觀眾從劇場欣賞完演出以后，對(duì)勾畫臉譜的人物印象鮮明深刻，京劇中的孫悟空、竇爾墩、張飛、包拯的臉譜，在現(xiàn)實(shí)生活中找不到，在歷史上也不存在，但觀眾寧可相信京劇中這些勾臉的形象實(shí)有其人。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象

錦上添花。

（二）戲曲服飾的形式美

俗話說“佛靠金裝，人靠衣裝”。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。整體來說京劇戲裝依劇樣式不同而分蟒、靠、褶、跛、衣五大類的戲裝，以及翎子、盔帽、靠旗、狐尾等精致的衣飾。在所有這些服裝飾物中都蘊(yùn)含了中華民族的趣味和愛好。傳統(tǒng)的紋飾圖案更為服飾錦上添花，龍鳳虎豹，花草魚鳥，以及諸如“萬字不到頭”、“五福捧壽”等，都成為一種共同的語言和觀眾交流。在色彩上，京劇服飾往往搭配強(qiáng)烈的純對(duì)比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍(lán)、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時(shí)又廣泛運(yùn)用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機(jī)和諧地糅合成一體。傳統(tǒng)京劇服飾在強(qiáng)烈對(duì)比中找到了用以達(dá)到美的境界的路，各種反差被民族性潛移默化地歸攏到一起，形成一種東方的、民族的，既花團(tuán)錦簇又協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美。

如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。這一黑一白，一壯一秀，是黑白的強(qiáng)烈對(duì)比，相反相成，對(duì)立又統(tǒng)一。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍(lán)邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。兩個(gè)人物，一個(gè)著衣華麗而內(nèi)心丑惡，一個(gè)樸素寒微而內(nèi)心高潔，形成了強(qiáng)烈的反差，他們是窮與富的對(duì)比，是素與華的對(duì)比，也是善與惡的對(duì)比。這些衣飾在運(yùn)用對(duì)比手法時(shí)，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在?！胺彩敲赖亩际呛椭C的和比例適度的”，在一個(gè)絢麗多彩的場面中，傳統(tǒng)京劇服飾既令人眼花繚亂目不暇接，又有一種協(xié)調(diào)的意蘊(yùn)旋繞于其中，最終給人以美的感受。

第四篇：淺析建筑藝術(shù)的審美特征

淺析建筑藝術(shù)的審美特征

摘要:建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù),是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù),是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:建筑藝術(shù)

審美

特征

建筑藝術(shù)是按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類型。從總體來說,建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。

1建筑藝術(shù)是物質(zhì)功能性與審美功能性相結(jié)合的藝術(shù)

建筑的目的首先是為了“用”,而不是為了“看”。即使是紀(jì)念碑、陵墓也要考慮舉行紀(jì)念儀式時(shí)人流活動(dòng)的具體要求。其它各類藝術(shù),美可以是唯一目的或主要目的,而建筑卻必須和實(shí)用聯(lián)系在一起。建筑的實(shí)用性特點(diǎn),影響著人們的審美觀。即是說,建筑物對(duì)人類生活的功能好壞,往往決定著人們觀感的美與丑,因而建筑的審美意義,有賴于實(shí)用意義。試想,一座華貴高大的樓房,如果風(fēng)一吹就要傾倒,那么色彩無論怎么鮮艷,多姿多彩,住在這座樓房里的人也不會(huì)覺得它美。相反,如果實(shí)用功能處理得好,住起來很舒適,即使外形簡單一般,也會(huì)給人以美的感受。

建筑的物質(zhì)功能性另一表現(xiàn)在于它的耐久性。建筑是巨大的、造價(jià)可觀的物質(zhì)實(shí)體,一旦建成,除非地震火災(zāi)和戰(zhàn)爭破壞,它都會(huì)長期保留下去,很難被人遺忘或丟失。比如希臘的神廟、羅馬的廣場,還有數(shù)不清的古城市、古村鎮(zhèn),當(dāng)初并不是為了紀(jì)念而專門建筑的,但是到了后來,卻成了紀(jì)念性很強(qiáng)的古跡,成為人們欣賞的歷史文化。

當(dāng)然,建筑的實(shí)用功能性和審美功能性,在不同的建筑對(duì)象中可以各有偏重。有的審美功能比重大些,甚至占主要的地位,比如紀(jì)念碑、游樂園、陵墓等;有的比重大體相等,如商店、學(xué)校、醫(yī)院等;有的比重小些,如倉庫、廠房、橋梁等。但即使審美比重小的建筑在建設(shè)時(shí)也離不開一定審美觀念的支配,比如前面所說的倉庫、廠房、橋梁等,就要考慮合適的位置,適當(dāng)?shù)母叨鹊?也是直線和曲線的組合,從這個(gè)意義上來說,它也具有了審美功能性。

2建筑是空間延續(xù)性和環(huán)境特定性相結(jié)合的藝術(shù)

比如,看一座坡屋頂?shù)姆孔?在室外我們只看到三個(gè)面。如在室內(nèi),我們最多也只能看到它的五個(gè)面。我們要想看到全部的面,就要移動(dòng)自己,才能陸續(xù)地把所有的面看完。人們就是在位置的不斷變換中,也就是空間的不斷延續(xù)中獲得了審美感受。

正因?yàn)榻ㄖ哂锌臻g延續(xù)性,因此,它的藝術(shù)形象永遠(yuǎn)和周圍的環(huán)境融為一體,有的甚至還主要靠環(huán)境才能構(gòu)成完美的形象。道理很簡單,建筑物一旦建成,就不能移動(dòng),除非特殊情況,不會(huì)出現(xiàn)房子搬家、橋梁搬家的事,而一旦搬了家,其審美效果也隨之改變。比如埃及的金字塔,必須是置于埃及這廣闊無垠的沙漠中,才有永恒的性格,如果搬到了東北大森林,很難設(shè)想,那是一種什么效果。

3建筑藝術(shù)是正面抽象性與象征表現(xiàn)性相結(jié)合的藝術(shù)

說它是正面的,是因?yàn)榻ㄖ从车纳鐣?huì)生活只能為一般的,而不可能出現(xiàn)什么悲劇式的,頹廢式的、諷刺式的、傷感式的、漫畫式的形象。就建筑形象本身而言,也分不出什么進(jìn)步的或落后的,革命的或反動(dòng)的。天安門過去是封建王朝的正門,今天卻是國徽上的圖案,是偉大祖國的象征。同時(shí),它塑造的這個(gè)正面形象又是抽象的。是由幾何形的線、面、體組成的一種物質(zhì)實(shí)體,是通過空間組合、色彩、質(zhì)感、體形、尺度、比例等建筑藝術(shù)語言造成的一種意境、氣氛,或莊嚴(yán),或活潑,或華美,或樸實(shí),或凝重,或輕快,引起人們的共鳴與聯(lián)想。正因如此,建筑藝術(shù)常用象征、隱喻、模擬等藝術(shù)手法塑造形象。比如,古希臘曾有人認(rèn)為人體各部分都體現(xiàn)著理想的美,故而早在公元前6世紀(jì),古希臘建筑藝術(shù)的精華--多立安柱式建筑就以粗壯狂放的線條,形象地模擬了男子挺拔雄健的體形特征。由此可見,建筑藝術(shù)的正面抽象性和象征表現(xiàn)性構(gòu)成了它的又一審美特征。

在建筑藝術(shù)中,象征的意義也是很廣泛的,可以容納很多內(nèi)容,昨天可能是象征著皇權(quán)神威,今日可以是象征著統(tǒng)一團(tuán)結(jié),比如前面提到的天安門就是明顯的例子。

第五篇：民族舞的審美特征

舞蹈是人類最早發(fā)生的文化現(xiàn)象之一。舞蹈是原始人類生命情調(diào)最充足的表現(xiàn)，舞蹈是原始社會(huì)中拔高了的簡樸生活，舞蹈隨著原始人類身體的進(jìn)化而發(fā)展，舞蹈又作為發(fā)達(dá)的肢體語言團(tuán)聚起人類的原始社會(huì)。自覺地把舞蹈作為審美對(duì)象，同時(shí)又自覺地把舞蹈作為人類自我形象塑造的藝術(shù)手段，嚴(yán)格來說是發(fā)生在近代的舞蹈現(xiàn)象。認(rèn)識(shí)作為審美對(duì)象的舞蹈，需要了解自然沉淀著歷史文化的舞蹈。

一、中華民族舞蹈的起源

關(guān)于民族舞蹈這一概念，各國學(xué)者有不同的解釋，《辭海》的釋意是：“民族舞蹈在人民群眾中廣泛流傳，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的傳統(tǒng)舞蹈形式”。《英國大百科全書15版》的解釋是：“雖然民族舞蹈一般是指各個(gè)民族特有的歡快、娛樂的舞蹈，但它確切的含義在學(xué)者們中間仍然有很大的爭議，直到現(xiàn)在還沒有完全得以解決”。另外，舞蹈界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)舞蹈感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民族舞蹈的途徑，也使得民族舞蹈方面的理論知識(shí)更加豐富。

在我國遠(yuǎn)古的傳說中有祝融的兒子長琴始作樂風(fēng)，有的說帝俊的八個(gè)兒子始為歌舞，炎帝（神農(nóng)氏）的重孫延始為樂風(fēng)，還有的說黃帝創(chuàng)造了樂舞。實(shí)際上舞蹈的創(chuàng)始者應(yīng)當(dāng)是人類的群體。人們?cè)谂c大自然的斗爭中，在為求生存而從事的勞動(dòng)中，通過人體動(dòng)作已產(chǎn)生了節(jié)奏、律動(dòng)，最原始的舞蹈動(dòng)作，也可算是本能式的“人體行為”。因此，舞蹈與勞動(dòng)有著天然的、不可分割的聯(lián)系。

“舞蹈在原始部落的生活中，具有十分重要的意義”，它是和宗教活動(dòng)密切聯(lián)系著的?；侨嗽诰嘟駧兹f年前保存下來的宗教活動(dòng)的藝術(shù)品。我國云南滄源巖畫中，有雙手向上舉、五指張開的半蹲或****的男像，下露男根，頭插羽毛；左江崖壁畫中，也有兩手上舉、伸張五指的舞姿。這些可以判定為“蛙祭”的遺存，至今廣西地區(qū)仍保留著“祭螞拐”的風(fēng)俗和“螞拐舞”。我國在四五萬年前逐漸步入氏族公社時(shí)期，其前期為母系公社時(shí)期，舊石器時(shí)代晚期的山頂洞人，已有隨葬的裝飾品，說明人們的審美意識(shí)和宗教意識(shí)已逐漸加強(qiáng)。伴隨著宗教意識(shí)的產(chǎn)生和強(qiáng)化，必定會(huì)有祭祀活動(dòng)，當(dāng)時(shí)的祭祀活動(dòng)主要是舞蹈。它們雖然沒有留下具體的形象，但我們可以根據(jù)其后出土的舞蹈形象和至今保存的古老民間舞蹈，想象出那些富有神秘色彩和魅力的最原始的舞蹈。

二、中華民族舞蹈的審美特征

舞蹈美離不開人們對(duì)舞蹈作品的審美感受，但是人的主觀感受又必須以客觀存在的舞蹈美為前提，所以我們需要進(jìn)一步研究舞蹈的審美特征。

（一）中華民族舞蹈的形象性

形象性是舞蹈的第一重要的審美特征，各民族有各民族獨(dú)特的舞蹈形象。生動(dòng)、鮮明、具體的形象是各民族風(fēng)格的標(biāo)記。我們知道，任何藝術(shù)都是以形象來反映社會(huì)生活，來表現(xiàn)人們的情感和思想的，這是一切藝術(shù)的特點(diǎn)和根本規(guī)律。離開了藝術(shù)的形象，就不可能給人以美感，也就沒有了美。舞蹈作為藝術(shù)的一個(gè)種類，它也不能不受這個(gè)藝術(shù)基本規(guī)律的制約。

形象性是藝術(shù)美的基本特征，而作為舞蹈美的形象性，它又具有其本身的特點(diǎn)。舞蹈是以人的動(dòng)作姿勢的形象性和連貫性來表現(xiàn)生活。最早的舞蹈素材大多是勞動(dòng)的模仿和即興的跳躍（包括對(duì)禽獸動(dòng)作的模仿）。最初都伴有部落圖騰、氏族祭祀或其它活動(dòng)的特點(diǎn)，借助舞蹈增強(qiáng)團(tuán)結(jié)與活躍的氣氛。[2]例如：丹寨苗族的錦雞舞，是本民族的土風(fēng)舞，它對(duì)錦雞形象的塑造是以雙腳按蘆笙曲調(diào)節(jié)奏變換出優(yōu)美姿勢，雙手于兩側(cè)稍往外自然搖擺，加上身上花衣花裙，頭上錦雞銀飾，頸上銀項(xiàng)圈，手上銀手鐲，腳上繡花鞋，猶如錦雞行樂覓食、悠然漫舞。每跳一步，雙膝同時(shí)自然向前嬗動(dòng)，猶如蜻蜓點(diǎn)水；雙手于兩側(cè)自然放開，悠然搖擺來刻畫形象的，使得此舞形象鮮明。楊麗萍的《雀之靈》，以民族民間舞蹈為基本素材，從“孔雀”的基本形象入手，但又超越外在的形象地模仿，以形求神，如：此舞開幕的造型，用人體的手，比擬為孔雀的嘴，模擬孔雀清晨迎著露珠梳洗羽毛的形象，栩栩逼真、惟妙惟肖。她以修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指形態(tài)變幻，把孔雀的引頸昂首的靜態(tài)和細(xì)微的動(dòng)態(tài)都淋漓盡致的表現(xiàn)出來。

（二）中華民族舞蹈的地域性

地理環(huán)境、地理位置的差異，是形成地域性的重要因素。因?yàn)椴煌拿褡宀煌牡赜蛭幕?，所產(chǎn)生的民族民間舞蹈也是不同的。換句話來說只有不同的風(fēng)俗習(xí)慣所相對(duì)應(yīng)產(chǎn)生的不同民族的舞蹈，這本身對(duì)民族舞蹈來說就是一個(gè)蒼勁有力的民族特征。維吾爾族民間歌舞主要發(fā)源于中國北方草原，后遷徙到西域，并逐漸由草原游牧生活發(fā)展為定居的農(nóng)業(yè)生活。如《賽乃姆》就是以節(jié)奏明朗，舞姿明快活潑，優(yōu)美情深，步伐輕巧，手腕和肢體變化豐富為舞蹈風(fēng)格特征的。[3]這就是維族舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，極具有草原游牧生活和農(nóng)耕生活相融合的綠洲文化特征，人們所從事的勞動(dòng)是輕快的農(nóng)事生產(chǎn)。它是一種自發(fā)的、不約而同的情感的宣泄，由于地理?xiàng)l件的不同使得一個(gè)民族的舞蹈風(fēng)格形成差異。

又如，傣族舞蹈優(yōu)美恬靜，感情內(nèi)在含蓄，手的動(dòng)作豐富，舞姿富于雕塑性，四肢及軀干各關(guān)節(jié)都要求彎曲，形成特有的“三道彎”造型。傣族人民生活在水邊，他們與水結(jié)下了解不開的情結(jié)，他們愛水、贊美水，人也像水一樣的純凈、柔美。中華民族民間舞蹈的服飾反映了中國地域文化的特色，體現(xiàn)出一個(gè)民族的風(fēng)尚習(xí)俗和節(jié)令性風(fēng)俗，在漫長歲月的沿襲中形成越地域性舞蹈相一致的文化品位。不同的傳統(tǒng)遺存，其形成的民族舞蹈服飾風(fēng)格不同，具有地域性、民族性的文化價(jià)值是民族舞蹈文化的組成部分。傣族人的身高普遍偏低，體形較小，屬于嬌小玲瓏型，生活中喜歡穿一種筒裙，高齊腰，緊緊裹著下身，這就形成了傣族舞蹈風(fēng)格突出的步伐動(dòng)作——勾踢步。當(dāng)舞者在做勾踢步時(shí)，每走一步都要將裙子輕輕撩起，就像平靜的河水掀起小浪花一樣美麗，形成如詩如畫的優(yōu)美場面。由于氣候及自然條件關(guān)系，傣族地區(qū)孔雀較多。不但許多的人們?cè)诩覉@中飼養(yǎng)孔雀，而且把孔雀視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，對(duì)它懷有崇敬的感情。傣族群眾常把孔雀作為自己民族精神的象征，并以跳孔雀舞來表達(dá)自己的愿望和理想，歌頌美好的生活。

再如蒙族舞蹈風(fēng)格以開闊、豪放、剽悍為特征，是因?yàn)樗麄兩罘毖茉谖覈狈竭|闊無垠的蒙古草原，是中國游牧民族的發(fā)祥地，他們世世代代在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化和震驚世界的赫赫武功，創(chuàng)造了博大深邃的草原文化，馴服了駿馬馳騁在廣袤的大草原上。決定了游牧民族珍愛馬的品行和視雄鷹為高潔的象征。于是，把民族的感情、性格和來自草原的氣勢，都和這些矯健美麗、富有生命活力的生靈融會(huì)在了一起。在他們所創(chuàng)造的舞蹈形象中，也總是自覺不自覺地透露出他們的民間舞蹈粗狂、豪放、樸實(shí)和熱情。長期處于游牧狀態(tài)的蒙族舞蹈“撒種式”的動(dòng)態(tài)很大程度取決于它的地理環(huán)境的影響，同樣這也體現(xiàn)了蒙族舞蹈民間舞蹈的民族特性。

（三）中華民族舞蹈的意境美

何謂意境。著名舞蹈家賈作光很精辟地論述了這個(gè)觀點(diǎn)：“意境就是景與情的交融，客觀的境與主觀的意完善結(jié)合”。[2]在這里，它包含著兩個(gè)方面：“意”，猶如一首詩；“境”，猶如一幅畫?！耙狻笔撬囆g(shù)家在他所創(chuàng)造的形象中表達(dá)的主觀思想情感，而形象是意境的基礎(chǔ)。舞蹈是一種講究意境和形式性很強(qiáng)的藝術(shù)，它是通過直觀可感的、富有審美價(jià)值的、動(dòng)態(tài)的人體來傳情達(dá)意狀物抒情的。如果這些動(dòng)態(tài)不生動(dòng)，無變化，不新穎，無美感，平淡無奇，那就失去了這門藝術(shù)獨(dú)立存在的價(jià)值。所以只有將創(chuàng)作者的主觀情感灌注在舞蹈之中，把“形”與“神”、“情”與“景”有機(jī)的統(tǒng)一，才能創(chuàng)造美的意境。傣族舞蹈《邵多麗》表現(xiàn)了傣族的民族特色，那曼妙的舞姿、優(yōu)美的旋律，把我們帶進(jìn)了傣族那神秘的文化當(dāng)中。

意境猶如“詩”、“畫”，因此，要象“詩”那樣感情激越、對(duì)比強(qiáng)烈；象“畫”那樣，注重神似、不求逼真、肖像。力求用概括、夸張，甚至是抽象等手法來表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)、精神和作者的情感。太“實(shí)”就沒有了意境。群舞《荷花賦》表現(xiàn)了荷花出淤泥而不染的意境；《黃土黃》表現(xiàn)了黃土高坡人的粗獷、奔放及對(duì)生活的渴求，震撼人心，催人向上。

形狀，也是構(gòu)成意境的手段之一。舞蹈是在運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造形象的。既然是運(yùn)動(dòng)就會(huì)有運(yùn)動(dòng)的方向和軌跡，這就是舞蹈的線條。各種線條圖形所引起的情感反應(yīng)是不同的。但卻和某些情緒相對(duì)應(yīng)。如橫線，給人以穩(wěn)定、安靜；豎線則有直接逼來的壓迫感；斜線似乎前程遠(yuǎn)大；而曲線、波浪線等則給人以婉轉(zhuǎn)柔和、富于變化的感覺等。如群舞《小溪、江河、大?！繁闶菓?yīng)用線條上的變化，表現(xiàn)出由涓涓細(xì)流直奔江河大海的一種意境。

（四）中華民族舞蹈的情感美

舞蹈是長于抒情，拙于敘事的情感藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)借助于動(dòng)、植物的情態(tài)特征和自然景物的形態(tài)變化，借物比興，托物寄情，寓情于景，情景交融，以抒發(fā)人們的內(nèi)心情感。舞蹈中要有一定的中心思想，即主題，或者是宣泄內(nèi)心的歡樂憂患，或者是表達(dá)親友間的團(tuán)結(jié)情誼，也可以是青年男女間的心靈的交流?？傊疀]有任何主題的思想的舞蹈藝術(shù)是不存在的。我們可以從各民族的舞蹈中分析人們多要體現(xiàn)的情感美，這種情感美可以是人性美、人情美、道德品質(zhì)美、性格意志的美。中華民族舞蹈它強(qiáng)烈的人體律動(dòng)情緒化，表達(dá)了人們的美好愿望和對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)，透過那流暢激越的動(dòng)作旋律，我們能夠看到表演者強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。中華民族舞蹈如詩如畫，含意雋永，它的這種情感美可以使觀眾得到更高的情感呼應(yīng)?！熬撤仟?dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一的境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動(dòng)、綠化祖國的主題思想，就蘊(yùn)含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。這也是為舞蹈藝術(shù)自身的特性所決定的，因?yàn)槲璧甘且环N通過直觀可感的、富有審美價(jià)值的、動(dòng)態(tài)的人體來傳情達(dá)意、狀物抒情的。

正如明代音樂家朱載堉在《樂律全書》中所說：“樂舞之妙。在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神兒于感動(dòng)魂神難矣。”關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一” 這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。傣族人民喜愛和崇尚孔雀，獨(dú)舞《雀之靈》超凡脫俗，感情內(nèi)在含蓄，舞蹈語匯豐富，舞姿富于雕塑性。表現(xiàn)了雀之靈的“神靈”、“圣靈”，楊麗萍的眼睛始終似睜似閉，陶醉于靈性的頓悟之中。她不看任何人，即使仰頭，眼睛仍是高傲地俯視，人神合一，不染塵埃，她所表現(xiàn)的就是孔雀的空靈而神圣，以及傣族人民對(duì)孔雀的喜愛，表達(dá)自己對(duì)美好生活的向往，也就是民族舞所要追求的情感美。

（五）中華民族舞蹈的律動(dòng)性

現(xiàn)實(shí)中的人體舞蹈動(dòng)態(tài)美會(huì)產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)的感覺，就在于舞蹈中的人體動(dòng)態(tài)經(jīng)過了藝術(shù)家的匠心經(jīng)營，他對(duì)日常生活人體美進(jìn)行了形式化、秩序化、規(guī)律化的加工，成為有意味的形式，表現(xiàn)了人類復(fù)雜的感情。舞蹈的動(dòng)態(tài)是一種超越日常生活的人體動(dòng)態(tài)，同時(shí)，舞蹈的動(dòng)作孕育在節(jié)奏之中，節(jié)奏的變化體現(xiàn)著人內(nèi)心情感的波動(dòng)?？兹肝柙诖鲎逦璧钢惺亲罹咛攸c(diǎn)的表演性舞蹈，各地孔雀舞的跳法都不一樣，以表演者各自不同的技藝特長而形成了各種不同的風(fēng)格。獨(dú)舞以模擬孔雀走路、飛跑、吃水、抖翅、飛翔、開屏等動(dòng)作，形成豐富的舞步來展現(xiàn)孔雀靜態(tài)的嫻雅溫順和動(dòng)態(tài)的優(yōu)美靈動(dòng)；雙人孔雀舞也稱“凡南諾”，“南”意為“高貴的女性”，“諾”意為“雀”或“鳥”，主要表現(xiàn)雌雄兩只孔雀的飛翔、相對(duì)而舞的情景。

山民們長年跋山涉水，一蹬一顫富有彈性的律動(dòng)，往往就構(gòu)成了他們的舞蹈的基本律動(dòng)。然而，同樣的顛顫，高山頂上的舞蹈會(huì)有更豪放的山的粗獷;河谷區(qū)域的舞蹈則呈露出柔韌的水的秀雅；比較原始，人口稀少的部族的舞中，常常在膝蓋的彈動(dòng)之外，突出臀，胯的主動(dòng)搖擺滾動(dòng)，帶著些許樸素的性煽動(dòng)的意味暗示著潛在的生殖崇拜;文化較發(fā)達(dá)的禮義之邦，這種臀，胯乃至腰，腹的動(dòng)態(tài)，則每每趨向內(nèi)斂，比較地多了自覺意志的導(dǎo)引，轉(zhuǎn)向美的韻律的方向上去發(fā)展。佛鼓舞是在佛教節(jié)日或晉升佛爺或迎接外寺長老期間，在佛寺的廣場上和“象腳鼓舞”同時(shí)跳的。是男性集體舞蹈，舞者有敲佛鼓、擊鈸、敲铓共三人，在象腳鼓舞圈中表演，然而鼓點(diǎn)、動(dòng)作與象腳鼓舞都不相同，象腳鼓舞氣氛熱烈歡快，佛鼓舞較嚴(yán)肅莊重。隴川縣稱佛鼓舞為抬鼓舞。以兩男子用竹棍將鼓抬起，行走于舞隊(duì)前列，一人雙手各執(zhí)一校敲擊起舞?！睹晒琶厥贰分杏涊d成吉思汗的祖輩呼圖刺被推薦為“汗”的慶典上，“與豁兒豁兒納黑川，眾人圍繞蓬松茂樹而舞蹈。直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。從直踏出沒之蹊，沒膝之塵的情景分析，踏的動(dòng)作是用力的，全身動(dòng)作沉穩(wěn)，踏得時(shí)間長，越踏興致越高，只踏得大地“顫抖”，才能出現(xiàn)如此壯觀的景象。古老的諺語說：“蒙古民族有雙翼，一個(gè)是駿馬，一個(gè)是民歌?！笨上攵@一定是載歌載舞的踏歌舞蹈。

三、當(dāng)代中華民族舞蹈的審美變遷

舞蹈內(nèi)容的民族性自然會(huì)由于主題的內(nèi)容的千差萬別而呈現(xiàn)出不盡相同的形態(tài)，但其共同的基本要素則應(yīng)是流貫于其中的民族精神和民族意識(shí)。在民族舞蹈的發(fā)展中把握民族性是舞蹈創(chuàng)作的宗旨。求創(chuàng)新是每一個(gè)民族舞蹈創(chuàng)作者必須具有的創(chuàng)作觀。但是，失去了民族性，發(fā)展便無立足之地。因此，如何把握發(fā)展中的民族性就是把握好繼承與發(fā)展這對(duì)矛盾的關(guān)鍵。創(chuàng)作中除了從發(fā)展觀的角度出發(fā)，還要站在繼承傳統(tǒng)的立場把握，然而此時(shí)，人們對(duì)中華民族舞蹈的審美也逐步產(chǎn)生了變化。

（一）向“原生態(tài)”理念發(fā)展

《云南印象》在2003年昆明首演，參加演出的七成演員都是來自滇南村寨的亦藝亦農(nóng)、沒經(jīng)過任何專業(yè)訓(xùn)練的演員，有些甚至完全就是田間地頭的農(nóng)民。然而就是這樣一群土得掉渣的農(nóng)民，用他們的身體和歌喉，打動(dòng)了多少原本對(duì)此不屑一顧甚至完全持懷疑態(tài)度的專家和觀眾。這些植根于豐厚民間沃土，源于勞動(dòng)群眾生產(chǎn)、生活的文化元素，使《云南印象》獲得了勃勃的自然生機(jī)和生命的活力，因?yàn)樗謴?fù)了最古老的舞蹈方式，是真正來自民間的、原汁原味的、尚未被污染和扭曲的民族藝術(shù)。厭倦了喧囂都是的鋼筋水泥下的壓力生活，人們開始向往自然的鄉(xiāng)村田園世界。在生活環(huán)境無法真正回歸自然之前，人們的心靈卻展開了尋找自然和自由的翅膀。工業(yè)文明的巨大力量是民族融和世界趨同。它作為當(dāng)今舞壇的推動(dòng)力，給人們對(duì)當(dāng)今中華民族舞蹈的審美造成了強(qiáng)力的視覺化的沖擊力，它之所以能夠成功，能夠感動(dòng)人，是人們對(duì)審美有了新的需求。

（二）與時(shí)尚舞蹈相結(jié)合

傣族舞蹈《邵多麗》是第五屆中國舞蹈荷花獎(jiǎng)民族民間舞作品“金荷花”獎(jiǎng)得主，《邵多麗》中的“邵多麗 ”，帶著竹擔(dān)、斗笠、鮮花，一路吟唱，去追逐春天的夢，表現(xiàn)了傣族的民族特色，《邵多麗》之所以會(huì)成功，是因?yàn)樗褌鹘y(tǒng)的舞蹈溶入時(shí)代的氣息，更適合現(xiàn)代人的審美眼光，才能榮獲此項(xiàng)大獎(jiǎng)。當(dāng)代中華民族舞蹈需要注入新鮮的血液，需要有新的思想，而《邵多麗》正是中華民族舞蹈與時(shí)尚舞蹈的結(jié)合體，迸發(fā)出非凡的創(chuàng)造力，使當(dāng)代人對(duì)中國的民族舞蹈有了全新的認(rèn)識(shí)，從新的一面詮釋的當(dāng)今中華民族舞蹈，使人們對(duì)本國民族舞蹈的審美發(fā)生了改變，被新鮮的事物美感所吸引，被他的獨(dú)特性所吸引，適合現(xiàn)代人的審美眼光，所以我覺得這就是近期來民族舞蹈的發(fā)展方向，同時(shí)也是對(duì)新文化的挑戰(zhàn)。源于生活而高于生活的舞蹈藝術(shù)是美的，讓我們用美的心靈去欣賞熔鑄了人體靈與肉的舞蹈藝術(shù)美，在舞蹈的藝術(shù)美中去陶冶我們的情操，升華我們的精神境界。

但是，無論如何變化，這些舞蹈都不會(huì)脫離本民族舞蹈的風(fēng)格美、意境美、情感美、律動(dòng)美等?？傊?，只有對(duì)民族性的準(zhǔn)確把握，把握好發(fā)展中的民族性，這就是把握好了繼承與發(fā)展矛盾中的關(guān)鍵，這樣才能使創(chuàng)作的舞蹈作品具有靈魂；只有對(duì)民族性的不斷挖掘，才能產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造力；只有從實(shí)踐中不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷用發(fā)展的眼光放眼世界，才能在舞蹈作品在人類文化的歷史長河中永放光芒。

結(jié)語

我們進(jìn)行中華民族舞蹈的發(fā)展的審美特性的討論，不能不立足于民族屬性和藝術(shù)本體的基礎(chǔ)之上。因?yàn)楫?dāng)代舞蹈文化的發(fā)展是各國民族舞蹈文化的發(fā)展，這是多種文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)與對(duì)話以及多種價(jià)值取向的交流與溝通，同樣也是多種審美風(fēng)尚的敞亮與綻放。

中華民族舞蹈所特有審美特性和審美風(fēng)格給予了它一個(gè)很大的語言契機(jī)，利用舞者的肢體架構(gòu)展示了具有審美特征的民族舞姿的靜態(tài)造型與舒暢流動(dòng)，突出了中華民族舞蹈所特有的審美風(fēng)范，又處處輕描淡寫不留痕跡，時(shí)而獨(dú)具匠心，中華民族舞蹈的意味及神韻如甘露般融進(jìn)了每一個(gè)動(dòng)作處理與細(xì)節(jié)變化之中，使整個(gè)舞蹈也隨之生動(dòng)，潤澤起來，更加符合當(dāng)今的民族舞蹈的審美需求。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是中華民族舞蹈美的基本特征。

中華民族舞蹈所具有的美學(xué)特征，是本民族在漫長的歷史發(fā)展中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)，也是中華民族的舞蹈風(fēng)格及特點(diǎn)形成的根基。探討中華民族舞蹈的審美特征，是繼承優(yōu)秀中華民族舞蹈藝術(shù)，發(fā)展符合民族審美情趣和弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化的需要。民族舞蹈不僅是中國人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，也是表達(dá)民族思想情感最有力的“形象語言”，同時(shí)越是民族的也就越是世界的。