第一篇：制度變遷：從家庭承包經營到合作社

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制度變遷：從家庭承包經營到合作社 張國平南京師范大學法學院 教授

關鍵詞: 制度變遷/合作社/產權/效率

內容提要: 雖然我國家庭承包經營制度調動了農戶的積極性，但它沒有也不可能完成農戶和市場的有效連接，隨著市場化程度的的不斷提高，我國農村亟需與之相適應的市場主體，合作社的內在屬性使其可以成為這樣適格的主體。針對對合作社的產權結構和制度安排的質疑，作者認為，合作社的產權結構應當是清晰的，而通過改革和創新，合作社的制度安排也可以是有效率的。我國農村的市場主體由家庭向合作社過渡，應當是制度變遷的邏輯軌跡。

一、從農戶到合作社是制度變遷的邏輯軌跡

制度與經濟發展存在著清晰的雙向關系，制度會影響經濟發展的水平和進程，經濟發展可以而且確實經常導致制度變遷。[1]我國近年來的農村合作社就是家庭承包經營制度誘致性變遷的結果。誘致性制度變遷是由經濟發展引起并以追逐利益最大化為動因而自發的一種制度變遷，它是個人或自愿性組織為響應獲利機會而自發倡導、組織和實現的對現行制度的變更、替代或新制度安排。[2]誘致性制度

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變遷具有以下特點：一是要有外在利潤存在，即存在由于制度不均衡導致的獲利機會，并且預期收益大于預期成本，制度變遷的成本包括改革的機會成本(進行制度創新所必須放棄的舊制度所可能帶來的凈收益)、新制度的組織實施成本(規劃、設計、組織和實施費用)以及制度轉換的摩擦成本(廢止舊制度的費用、消除因利益格局變動而引致的社會摩擦和改革阻力的費用);二是要有制度的發明者自發組織實施，其主體是個人或自愿性團體;三是它要受到制度環境和其他制度安排的制約;四是誘致性制度變遷是漸進的。

誘致性制度變遷是以對新制度需求為前提的，故又被稱為需求誘致型制度變遷。通常，對新制度的需求是因現有制度安排不能滿足現實的需要，趨利的動機促使社會成員去改變現有的制度安排;當該社會成員有能力實現制度的更新時，新的制度就會誕生。我國現代農業合作社就是在家庭承包經營基礎上為滿足農業市場化經營需要創新的結果。農村家庭承包經營制度是20世紀70年代末我國農民的偉大創造，沖破了社會主義農業的傳統體制，實現了集體財產所有權與經營權的分離，確立了農村家庭的經營主體地位，農戶成了我國農業經濟的微觀經濟組織。家庭承包經營具有以下特征：首先，土地等基本生產資料集體所有，以戶為單位的家庭分散勞動和獨立經營，實行土地所有權和經營權的分離;其次，集體和農戶簽訂承包合同，實行家庭分散經營與集體統一經營相結合的雙層經營體制;最后，在家庭承

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包經營中家庭享有剩余索取權。實踐證明，農村家庭承包經營是我國農業經營的有效組織形式，具有重要的歷史地位。但從我國農村家庭承包經營的實踐來看，雖然“分”的功能得到了加強，而“統”的功能則被弱化，許多農村集體的統一經營已經嚴重弱化甚至不復存在。隨著我國市場化改革的深入，特別是在經濟全球化中面對跨國企業的競爭，家庭承包經營的不足就逐漸暴露。分散經營的農戶由于缺乏組織，在產品的銷售和材料的采購中難以和其他強勢的市場主體競爭，在市場競爭中往往處于弱勢地位。當然，這不應該是否定農村家庭承包經營制度的理由，而是反映了家庭承包經營對制度創新的需求;這更不能歸咎于我國農民，他們是世界上最勤勞智慧的群體。要克服“小農戶”與“大市場”之間的矛盾，就需要在農村家庭承包經營基礎上的制度創新，組建農業合作社，實現“小農戶”與“大市場”的對接。正如山田定市所說，“具有合理性的家庭農業經營，在這樣的現代社會中僅僅依靠自身的單個的努力來實現延續和發展，則是十分困難的。它的存續和發展，需要農業經營者之間的合作??，這是不可忽缺的條件。” [3]

按照經濟學家布坎南的“分散化理論”，大企業有利于分工但會降低經營的靈活性，小企業有利于調動每個人的積極性但不符合生產社會化的要求，競爭和抗風險能力較弱。合作社的雙層經營體制可以化解企業經營規模的兩難困境：合作社通過共同的經營促進社員的經

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營，合作社和社員主要以對方為經營對象，把大、小企業的優勢結合起來，分散寓于集中，集中寓于分散;社員創辦合作社共同經營是為了做單個經營者不能經營的業務，但合作社也不剝奪社員獨立經營者的地位;社員的產品通過合作社加工銷售，合作社則向社員提供生產資料和服務，合作社是批發商，而社員是零售商。相對于家庭承包經營，合作社是更加理性的選擇。

應當強調的是，由家庭承包經營到合作社是誘致性制度變遷的結果，但誘致性變遷的深度和廣度往往不能滿足社會制度供給的需求。所以，我國合作社制度的推行更需要強制性的制度變遷，以強制性制度變遷適時替代誘致性制度變遷。因為，強制性制度變遷是指由國家強制力或者政府命令推動和實現的制度變遷。[4]由于強制性制度變遷是政府主導的制度變遷，可以降低制度變遷中的組織成本和實施成本。

二、合作社的產權結構應當是清晰的

企業是個體之間交易產權的契約。作為企業參與者的成員必須對自己投入的生產要素擁有產權，否則就無權簽約。這也意味著明確的產權是企業存在的前提，沒有企業成員清晰的產權就沒有真正意義上的企業。由于1995年在曼徹斯特召開的國際合作社聯盟第31次代表大會修訂了成員經濟分享原則，強調了在社員繳納的股金中要有一部

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分成為合作社的共同財產，在剩余分配中也要拿出一部分建立公積金，至少有一部分是不能分的。[5]因此，合作社的產權結構經常被質疑是不清晰的。筆者認為，這一質疑是不成立的。國際合作社聯盟的成員經濟分享原則強調合作社應當有不可分割的共有財產和公積金，并不意味著合作社的產權不清晰。現代股份公司中也存在不屬于股東的法人財產，但并不意味著這些法人財產沒有產權歸屬，股東擁有的股權也是產權清晰的表達方式。雖然公司中的公積金也是不能分配的，但人們并沒有因此認為公司的產權是不清晰的，因為這并不影響其計入股東的所有者權益，也不影響股東在轉讓股權時將其作為轉讓價格的組成部分。國際合作社聯盟的成員經濟分享原則并沒有禁止合作社成員在退社時可以取得這部分權益，也沒有否認在合作社清算時社員可以取得這部分權益。而且，現代農業合作社普遍放棄了公共積累不可分割的限制，使公共積累的產權趨向明晰化。如丹麥農業合作社允許把未分配利潤劃入社員的個人賬戶，社員可以在退休時提取。我國《農民專業合作社法》第二十一條規定,成員資格終止的, 農民專業合作社應當按照章程規定的方式和期限, 退還記載在該成員賬戶內的出資額和公積金份額;對成員資格終止前的可分配盈余, 也可以退還。我國《農民專業合作社法》一方面考慮到農民專業合作社對資金的需求，另一方面也考慮到產權關系不明確的公積金的提取會影響到成員的合作愿望和成員的財產權利, 因而對農民專業合作社的公積金制度也作了比較靈活的處理: 一是是否提取公積金由合作

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社自己決定, 沒有設置法定公積金制度;二是提取的公積金量化到每一個成員, 記載在成員賬戶中, 并作為成員參與盈余分配的依據, 以保護成員的財產權利;三是成員退社時可以按照成員賬戶中的記載, 帶走其出資和相應的公積金。應當說，我國 《農民專業合作社法》的這一規定發展和完善了國際合作社聯盟的成員經濟分享原則。

合作社的限制資本分紅和按交易額分配的分配原則，也是合作社的產權是否清晰受質疑的原因。確實，從羅虛代爾公平先鋒社開始，國際合作社運動始終限制資本分紅和堅持按交易額分配，以體現勞動雇傭資本，反對資本雇傭勞動的基本理念。雖然合作社的原則曾經幾度修正，但這一原則卻始終沒有改變。筆者認為，這并不意味著合作社缺乏清晰的產權安排。首先，合作社的這一原則只是限制資本分紅，沒有禁止資本分紅，社員得到的約等于銀行利息的股息，應當屬于資本所得。對于這一部分所得，合作社的分配制度中不僅有清晰的產權主體，而且承認產權主體的產權差異，因為根據成員不同的出資額，他們的資本所得也有相應的區別。其次，按交易額分配也是按照產權分配的一種形式，因為合作社的盈余(起碼是部分)是在合作社和成員的交易中形成的，社員的交易額等于向合作社投資，按交易額分配也就是按社員的股份分配，這種制度很好的將社員權利與資本權利有機地結合起來。如美國新一代農業合作社制度就要求，股金額度與交售農產品數量相聯系，一個社員必須承購與其農產品交售額相應的股

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金。如果社員不能提供合同規定數量和質量標準的農產品，合作社就從市場上購買產品，并按市場價格記入該社員賬戶。[6]在我國，還有一種質疑合作社產權清晰的觀點，認為在農村信用合作社的資本總額中，社員的股本只占極少的份額，大量是信用社長期形成的公共積累，而公共積累中又有相當部分是屬于國家減免稅等政策優惠形成的，所以信用合作社的產權屬于社員所有、集體所有、還是國家所有就十分模糊。筆者對這種觀點不能茍同。農村信用合作社的原始股金是由社員入股組成的，所以產權應當屬于入股社員。國家優惠政策給信用合作社形成的利益和積累，應當屬于入股社員的所有者權益，不能影響產權的歸屬。我國《農民專業合作社法》第三十七條也規定，接受國家財政直接補助和他人捐贈形成的財產量化到成員，按比例分配給社員。

合作社是客戶所有的股份經濟，其產權是清晰的。美國經濟學家、諾貝爾獎得主亨利.漢曼斯在對農業合作社的產權的分析中，十分肯定合作社具有的低成本的產權優勢。因為合作社成員間利益的同質性，即合作社成員與合作社之間交易的相似性，或者更正確的說是指合作社所作的決定對每個社員影響的相似性。[7]新制度經濟學對合作社的態度表現在兩個方面：一方面承認合作社的產生和存在的根據在于它既利用了其成員固有的當地信息源和信任資本，又利用了自我雇傭的優勢，因而可以降低交易費用;另一方面認為同企業相比，合

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作社的制度安排會造成低效率。可見，新制度經濟學雖然置疑合作社的效力，但也承認合作社的產權優勢。

三、合作社的制度安排可以是有效率的

如上所述，新制度經濟學雖然肯定合作社的產權結構，但質疑合作社的效率。我國以往合作社的實踐對此的回答也相對是負面的。當我們重辟中國的合作社之路之時，我們必須面對這一話題，畢竟，缺乏效率的經濟組織在市場經濟中是難以生存的。筆者認為，國際合作社的實踐已經為我們提供了制度創新的豐富資源，合作社的制度安排是可以有效率的。

傳統合作社的資本積累限于社員的出資，有限的融資渠道使合作社難以形成規模效應。而現代合作社在內部募集資金的同時，也向外部募集資金。美國新一代農業合作社就允許向非社員發行優先股。芬蘭1989年《合作社法》也允許合作社向非社員發行股票。[8]我國《農民專業合作社法》第十五條規定，農民至少應當占成員總數的百分之八十，成員總數二十人以下的, 可以有一個企業、事業單位或者社會團體成員;成員總數超過二十人的, 企業、事業單位和社會團體成員不得超過成員總數的百分之五。2004 年《浙江省農民專業合作社條例》規定，社員認購股金應當在50%以上，可以向外部發行優先股。合作社向非社員募集優先股，既可以增加資本供給，又可以防止

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資本對合作社的控制，因為優先股沒有表決權。合作社制度的這一變遷使其可以克服其傳統的融資渠道狹窄的不足，形成和其他市場主體競爭的規模效應。據國際合作社聯盟統計,美國已有14家農場主所有的合作社進入了全美500強，加拿大10家最大的企業中合作社企業不低于8家。1991年美國農場主合作社的營業額高達1750億美元,其中有11個合作社營業額超過了10億美元。芬蘭最大的乳制品聯合生產企業瓦利奧公司,是由47家乳制品合作社所有的股份公司。[9]法國農業銀行不僅是法國最大的合作社銀行,也是法國最大的銀行。農業銀行共有360多萬個會員,職工66萬多人。在農村村鎮一級,法國農業銀行設有3000多個辦事處,省一級有56個地區營業中心。它貸款的對象主要是農場經營主，每10個農業經營者中,就有9個是農業銀行的客戶。農業銀行還負責發放國家對農業的優惠貸款,它的份額占90%左右。[10]

在法人治理方面，傳統農業合作社實行“一人一票”表決制度，所有的社員有平等參與管理的權利。傳統農業合作社選舉的管理者就是社員，不是職業經理。傳統合作社的管理人員通常實行不計報酬的榮譽職務制度，沒有明確的責、權、利。這種法人治理相對于股份公司存在明顯劣勢。以韋伯夫婦等為代表的社會改良主義學派也認為，合作社的重要缺陷之一是管理上的低才能。但是，現代農業合作社的法人治理已經出現了和以往不同的特點。一是有較為完善的組織機

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構。如美國新一代農業合作社的組織機構通常包括社員大會、理事會、監事會。二是在認可一人一票的同時也允許例外。美國目前約有一半以上的農業合作社采取不等額投票制度，額外投票權通常以交易量為基礎，或以持股量為依據，或是將兩者結合起來。民主管理并非等同于一人一票，只要合作社為多數社員控制，就仍然是民主管理。當然，為了合作社民主管理的傳統，各國對額外投票權設置了一定的限制。美國要求一人投票權不能超過總投票份額的20%。德國合作社示范章程規定，一人最多不得超過三票。三是現代農業合作社實行專家管理，從合作社外部聘請訓練有素的職業經理。澳大利亞新南威爾士洲最新修訂的合作社法打破了合作社董事會成員全部由社員組成的傳統,允許合作社有25%的非社員董事,在社員同意的情況下,可以引入外部專家。[11]

按交易額返還盈余是傳統農業合作社重要的分配制度。傳統農業合作社只能支付有限的資本報酬，然后是按交易額返還盈利，而不論社員投資額的差異。這種制度在一定程度上侵犯了社員大戶的利益。現代農業合作社的分配趨向多元化，可以按勞動量分配、按交易額返還，也可以取得股息和紅利。現代農業合作社開始承認非社員投資的資本報酬：對外來資本實行按股分紅，合作社內部實行按交易額返還。如瑞典將經營活動分為兩部分，一部分是非營利性業務，包括糧食收購、加工、出口與飼料、種子、化肥供應等，這部分經營對象主要是

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社員，對這部分的股份實行有限的資本報酬，紅利不超過7%或按交易額返還;另一部分是營利性業務，包括農業機械和燃料銷售，其經營對象不限于合作社社員，并給這部分股份以較高報酬。我國《農民專業合作社法》也規定按照交易額返還的盈余不得低于可分配盈余的百分之六十, 允許對按交易額返還后的盈余, 按照成員賬戶中記載的出資額和公積金份額比例返還。

傳統農業合作社不允許外部雇工，因為雇傭外部工人和不允許資本雇傭勞動的理念相悖。在這種雇傭關系中，雇主是全體社員，他們的生產資料表現為資本;雇員則是出賣勞動力的工人，雇傭工人的勞動表現為雇傭勞動;合作社實際上就通過占有他人剩余勞動來實現利潤。實際上，合作社出現少量的外部雇工，并不意味這合作社的變質，而只是發展過程中的變異。合作社作為資本關系的否定形式，雖然在社員內部否定了雇傭勞動和剩余價值生產，但并沒有否定其外部的資本關系，它并沒有否定以商品經濟為基礎、雇傭勞動為特征、剩余價值生產為目的的制度。由市場環境所決定，合作社也必須以商品生產或商品經營者出現，為了實現社員收入最大化，可以集體占有他人的剩余勞動。另外，合作社與資本主義企業的競爭，也迫使其制度發生某種變異。馬克思曾指出：包含在資本本性里面的東西，只有通過競爭才作為外在的必然性現實地暴露出來，而競爭無非是許多資本把資本的內在規定互相強加給對方并強加給自己。[12]資本主義企業在

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同合作社競爭的同時，也潛移默化地影響著合作社。早在20世紀初，英國的生產合作社中，就有40%的工人不是雇傭他們的那個合作社的社員 [13]。1982年，法國4003個供銷合作社就有雇工10.5萬人，平均每個合作社26.2人 [14]。合作社的變異是在未改變其基本制度的基礎上發生的某些調整，合作社的變質則是對其基本制度的否定。為了防止合作社變質，應當適當限制合作社的雇工人數，如蒙德拉貢合作社規定每個合作社雇工人數不得超過全部社員的10%，超過這一限制將違反有關合作社與人民儲蓄銀行的契約，會被取消人民儲蓄銀行和其他單位對該合作社的貸款和技術援助。[15]

合作社是作為股份公司的對立物出現的。在市場經濟的激烈競爭中，成功的合作社,在思想上已是功利主義與理想主義的混合體。合作社航行在河道的兩邊，一邊是市場，它要求合作社必須實現商業性的運作;另一邊是人文關懷和社會的目標。[16]經濟效率已成為農業合作社的重要價值訴求，也是合作社生存和發展的關鍵。近年來，一些合作社已經實現了和股份公司的鏈接，甚至將主要經營業務轉入股份公司。澳大利亞新南威爾士洲最新修訂的合作社法就允許合作社投資于合伙或公司。[17]法國農業銀行也大量購入了非合作制金融機構股份，包括意大利Bank Inteso16%的股份、法國Credit Lyonnais10%的股份、希臘Commercial Bank6.7%的股份、葡萄牙BES9%的股份以及波蘭ELF66%的股份。這些關聯企業雖然都不是合作社但

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都作為其子公司存在。[18]日本農協和韓國農協中央會還注冊了許多股份有限責任公司。其中，日本農協下屬的這類公司超過了160家，韓國農協中央會下屬的這類公司有8家。[19]為減少合作社的投資風險，有些國家也會禁止合作社投資于高風險的領域，尤其是公司債券和普通股票。如在美國聯邦注冊的信用合作社只能從事以下投資：(1)購買國債或政府擔保的債券;(2)入股受聯邦儲貸保險公司或聯邦存款保險公司保險的儲蓄信貸協會、互助儲蓄銀行;(3)購買完全歸政府所有企業發行的銀行債券;(4)購買共同債券或由政府部門指定托管人托管的受益期權;(5)入股信用聯社;(6)入股聯邦保險的信用社;(7)購買其他任何與信用社業務直接相關的組織的股份或債券，但總額不超過信用社資本金的1%，不能獲得某個金融機構的控制權;(8)入股全國信用社資金清算中心;(9)購買各州或政治團體下屬機構(包括代表處、企業等)的債券，但對單個發行人的投資不能超過信用社資本金的10%。

注釋:

[1]林毅夫:《再論制度、技術與中國農業發展》，北京大學出版社，2000年版，第11頁。

[2]柳新元:《利益沖突與制度變遷》，武漢:武漢大學出版社，2003年版，第41頁。

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[3]〔日]山田定市:《現代合作社論》，李中華譯，遼寧人民出版社2005年版，第3頁。

[4]柳新元:《利益沖突與制度變遷》，武漢:武漢大學出版社，2003年版，第42頁。

[5]參見丁為民：《西方合作社制度分析》，經濟管理出版社1998年版，第280頁。

[6]杜吟棠：《合作社：農業中的現代企業制度》，江西人民出版社2002年版，第182頁。

[7] 亨利.漢曼斯：《企業所有權論》，中國政法大學出版社2001年版，第206頁。

[8]杜吟棠：《合作社：農業中的現代企業制度》，江西人民出版社2002年版，第181頁。

[9]夏英：《經濟全球化視角下的合作社及其發展問題》，載《中國經貿導刊》2004年第18期。

[10]李先德：《法國的農業合作社》，載《世界農業》1999年第3期。

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[11]夏英：《經濟全球化視角下的合作社及其發展問題》，載《中國經貿導刊》2004年第18期。

[12]馬克思：《1857-1858年經濟學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第46卷(下)第160頁。

[13]參見丁為民：《西方合作社制度分析》，經濟管理出版社1998年版，第279頁。

[14]參見丁為民：《西方合作社制度分析》，經濟管理出版社1998年版，第280頁。

[15]參見丁為民：《西方合作社制度分析》，經濟管理出版社1998年版，第293頁。

[16]夏英：《經濟全球化視角下的合作社及其發展問題》，載《中國經貿導刊》2004年第18期。

[17]夏英：《經濟全球化視角下的合作社及其發展問題》，載《中國經貿導刊》2004年第18期。

[18]加拿大蒙特利爾高等商學院信用合作社研究中心：《合作制還是商業化:信用合作社資本結構創新的實證分析》載《金融研究》2002年第1期。

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[19]曾愛國、符純華：《現代世界合作社經濟》，中國農業出版社2000年版第67頁。

出處:《江蘇社會科學》2009年第6期

第二篇：近代家庭變遷

自鴉片戰爭以后，中國社會發生了深刻的變化：經濟上自給自足的自然經濟開始解體，中華民族資本主義產生和發展，出現工業化的趨勢；從爺爺的爺爺開始，我的家族一直是在從事農務的，自給自足的農務經濟很勉強地維持著一家人的生活，自從自然經濟受到沖擊，開始在周邊接點私活，做做小生意。人們的衣著，基本上反映著一個國家、一個地區的經濟面貌和現代化的程度。辛亥革命前，有不少仁人志士率先奮起剪掉象征清王朝的辮子，表示反對封建專治的決心。辛亥革命后，南京臨時政府頒布了剪辮令，幾年里全國男子絕大部分都剪掉了辮子；服飾上的變化是出現中山裝和旗袍；同時廢除了殘害婦女身心健康的纏足陋習，我的曾祖母就是裹腳陋習的受害者。在新中國改革開放前很長一段時間內，人們都穿著千篇一律的灰色中山裝或藍色解放裝，我曾祖父唯一的一張照片也是穿著中山裝拍的。

新中國成立后，我們的生活發生了翻天覆地的變化。尤其是在經濟較為發達的廣東，這種變化來得更為明顯而深刻。我的家族變遷即是一個微小的縮影。1964年，中共中央為此特別設立了一個上山下鄉運動領導小組。1968年，為了響應毛澤東的知青上山下鄉運動，姑婆和叔公去了海南。1976年，剛滿17歲的姑媽去了韶關。1980年末，當時中國共產黨中央委員會提出不再搞上山下鄉。姑媽回到故鄉。

改革開放后，隨著經濟的發展，服裝樣式也逐漸多樣化，男裝以西服和茄克衫為主，女裝式樣更多，牛仔服是男女青少年喜愛的款式，最為流行。我的父親在80年代的時候是個相當潮流的小伙子，燙發、喇叭褲是他的象征。

記得當年爸爸向媽媽提親的時候，以家里的自行車、手表、縫紉機、收音機“老四件”，深深感到自豪。而今，從電視機、洗衣機、錄音機、電冰箱、電風扇、影碟機“新六件”，再到抽油煙機、熱水器、空調、電腦等商品，家里的家電檔次越來越高。另外，爸媽在飯桌上最愛說的話莫過于：“我們當時連飯都吃不飽??”可是時至今日他們的體形卻愈見豐滿。尤其是爺爺奶奶，比起八十年代時拍的照片竟也胖了好幾圈。

第三篇：29年高考變遷：從雷鋒精神到話題作文

29年高考變遷：從雷鋒精神到話題作文

到2005年，恢復高考已經進行了29年。有關專家分析說，因為高考作文的時代氣息極其濃烈，每年的高考作文，都會成為人們議論的焦點。

專家分析說，自1977年恢復高考以來，高考作文經歷了6個階段。

第一階段：1977年的作文是《學雷鋒的故事》，必須寫在學習雷鋒的精神中我們身邊所發生的故事；粉碎“四人幫”后，北京第一次高考作文題目是《我在這戰斗的一年里》，寫自己在戰斗的一年里的情況，均是緊扣時代。

第二階段：高考作文題目開始利用語言在特定環境中的引申意義。

1981年的作文題是《毀樹容易種樹難》，樹木的“種”與“毀”分別象征成就事業與破壞事業，題目引發學生邏輯思維，考生可以聯想到生態環境，也可以引申為建設或破壞事業。

第三階段：出現中性題目。

1988年和1994年的高考題目分別是《習慣》、《嘗試》，習慣有好壞，嘗試有成功失敗；1991年的作文題目是就《近墨者黑》《近墨者未必黑》擇其一。

第四階段：高考作文題從一元化發展到兩元化，1996年提供兩幅漫畫，讓考生選一幅更喜歡的漫畫寫作；1997年提供3個材料，讓考生選其中兩個材料，題目變得復雜。

第五階段：出現了科幻式的想象作文。比如1999年的《假如記憶可以移植》，2000年《答案是豐富多彩的》。

第六階段：近幾年來，話題作文一統天下。

專家分析說，高考作文發展到今天，從總的趨勢看，朝著既開放又限制的方向改革。在文體上放開，在內容上加以限制，這樣既防止套寫，在評卷時也有利于控制誤差。（何英）

第四篇：從傳統婚慶習俗到現代的變遷

從傳統婚慶習俗到現代的變遷

從古至今婚禮對于任何一個中國人或者一個中國家庭來說都具有非同尋常的意義。“百善孝為先 ”，“不孝有三，午后為大”從這些也不難看出中國對于繁衍生息，傳宗接代的重視，自然而然的，我們就會對于婚禮給予無限的期望，同時也希望盛大的婚禮能為新人，或者整個家庭帶來好運與吉祥，所以中國幾千年的發展過程里傳承下來了無數婚禮習俗。而不同的地區與不同的民族又有不同的習俗。這無疑是中國文化的瑰寶，隨著時代的變遷，婚慶習俗也在不斷變化。希望通過本文可以對婚慶習俗的變遷有個透徹的分析與解釋。

中國古人認為黃昏是吉時，所以會在黃昏行娶妻之禮，因此夫妻結合的禮儀稱為“昏禮”，后來演化為婚禮。中國人喜愛紅，認為紅是吉祥的象征。所以傳統婚禮習俗總以大紅色烘托著喜慶、熱烈的氣氛。吉祥、祝福、孝敬成為婚禮上的主旨，幾乎婚禮中的每一項禮儀都滲透著中國人的哲學思想。

相傳中國最早的婚姻關系和婚禮儀式從伏羲氏制嫁娶、女媧立媒約開始。《通鑒外紀》載：“上古男女無別，太昊始設嫁娶，以儷皮為禮。”從此，儷皮就成了經典的婚禮聘禮之一。之后，除了“儷皮之禮”之外，還得“必告父母”；到了夏商，又出現了“親迎于庭”“親迎于堂”的儀節。周代是禮儀的集大成時代，彼時逐漸形成一套完整的婚姻禮儀，《儀禮》中有詳細規制，整套儀式合為“六禮”。六禮婚制作從此為華夏傳統婚禮的模板。

傳統的婚禮習俗包括：

1、三書：按照中國傳統的禮法，指的是禮聘過程中來往的文書，分別是“聘書”——訂親之書，在訂婚時交換；“禮書”——禮物清單，當中詳列禮物種類及數量，過大禮時交換；“迎書”——迎娶新娘之書，結婚當日接新娘過門時用。

2、六禮：是指由求親、說媒到迎娶、完婚的手續。分別為“納采”——俗稱說媒，即男方家請媒人去女方家提親，女方家答應議婚后，男方家備禮前去求婚；“問名”——俗稱合八字，托媒人請問女方出生年月日和姓名，準備合婚的儀式；“納吉”——即男方家卜得吉兆后，備禮通知女方家，婚事初步議定；“納征”——又稱過大禮，男方選定吉日到女方家舉行訂婚大禮；“請期”——擇吉日完婚，舊時選擇吉日一般多為雙月雙日，不喜選三、六、十一月，三有散音；不選六是因為不想新人只有半世姻緣；十一月則隱含不盡之意。“親迎”——婚禮當天，男方帶迎書親自到女方家迎娶新娘。

3、安床：在婚禮前數天，選一良辰吉日，在新床上將被褥，床單鋪好，再鋪上龍鳳被，被上撒各式喜果，如花生、紅棗、桂圓、蓮子等，意喻新人早生貴子。

4、鬧洞房：舊時規定，新郎的同輩兄弟可以鬧新房，老人們認為“新人不鬧不發，越鬧越發”，并能為新人驅邪避兇，婚后如意吉祥。

5、嫁妝：女方家里的陪送，是女方家庭地位和財富的象征。嫁妝最遲在婚禮前一天送至夫家。嫁妝除了衣服飾品之外，主要是一些象征好兆頭的東西，如：剪刀，寓意胡蝶雙飛；痰盂，又稱子孫桶；花瓶，寓意花開富貴；鞋，寓意白頭偕老；尺，寓意良田萬頃等等。當然各地的風俗和講究都不一樣。

6、撐紅傘：迎親的當天，由新娘的姊妹或伴娘攙扶中娘家門，站在露天的地方，姊妹或伴娘在新娘頭頂撐開一把紅傘，意為“開枝散葉”，并向天空及傘頂撒米。

7、換庚譜：男方和女方的家庭互相交換家譜，作為定親的憑據。媒人提親后，如男女的時晨八字沒有相沖，雙方就會換庚譜。

8、哭嫁：據《禮記》記載“孔子曰：嫁女之家，三夜不息燭，思相離也。”在古時，因為交通沒有現代的方便，女兒出嫁後，就很難有機會可以見到家人。哭嫁是源自古時婦女不能擁有自由的婚姻，所以她們會用哭嫁的歌聲，來控訴古時不公平的婚姻制度。

9、蓋頭：新娘子通常會以一邊長三尺的正方形紅圍巾蒙在頭上，這紅色的圍巾稱為叫“蓋巾”，俗稱紅蓋頭。通常是男掀女的紅蓋頭。

10、迎親：古代婚配時，男方必須去迎親。“親迎”是六禮中最隆重的禮節。沒有迎親的新郎，就沒有出嫁的新娘。

11、拜堂：又稱為“拜天地”，是婚禮中一個很重要的儀式。“拜堂”并不屬於古“三書六禮”，這一婚俗於宋代以後非常流行，經過“拜堂”後，女方就正式成為男家的一員。

12、酒筵：酒筵幾乎是每對新婚夫婦行婚禮時必不可少的儀式，流傳到今天，“吃喜酒”已成為民間行婚禮的簡稱。酒筵有蘩有簡，規模不等，其最主要的意義是新郎新娘的婚姻得到了親朋好友的承認。因此，酒筵也是婚禮中最具有社會意義的環節。

13、合酒：以線相連，新郎新娘各執其一，相對飲酒的儀式。酒杯一分為二，象征夫婦原為二體；以線連柄，則象征兩人通過婚姻而相連；合之則一，象征夫婦雖兩體猶一心。而這些習俗到了現代大多被省略或者精簡掉，更主要的是現代的婚禮更注重婚禮流程能給人帶來的視覺沖擊，而慢慢忽略了婚禮習俗真正的希望給新人帶來的吉祥如意。

現代婚禮習俗主要保留了這些：

1、送禮：按一般習俗，參加婚宴都要準備一份小小的賀禮，用紅紙或專門印制的雙喜字封包，里面放進適當的賀禮金，禮金數目根據客人的經濟情況和與新郎、新娘關系的遠近親疏而定，但最好要取雙數，含六為“祿”，八為“發”，百為“白頭偕老”的意思。

2、敬酒：新郎、新娘到各席敬酒致謝時，大家起立舉杯，和新人先輕輕碰杯，再道“恭喜”。不要把新郎、新娘灌醉，不要東拉西扯，要把新人在每桌敬酒的時間控制在3分鐘內，以讓他們圓滿結束宴會，早入洞房。同時，自己在酒席中，也不要大喊大叫，要節制飲酒，以免醉后狂言失禮。

3、撒紙屑：結婚典禮上，人們歡笑著把五彩的紙屑撒向天空，撒向新郎、新娘，也撒向前來道賀的客人們。這種風俗起源于 意大利。中古時代，意大利凡參加婚禮的人，要向新人撒一把五彩繽紛而細小的糖果，祝福新人過著甜蜜的生活。到了19世紀，人們把撒糖果改為撒彩色紙屑。

4、燃炮：禮車離開女方家燃放鞭炮。

5、忌踩門檻：要跨過門檻

6、進洞房：新人一起坐在預先墊有新郎長褲的長椅上，謂兩人從此一心并求日后生男。不準任何男人進入洞房。

7、忌坐新床：結婚當天，任何人皆不可坐新床，新娘更不可能躺下以免一年到頭病倒在床上。另外，安床后到新婚前夜，要找個未成年的男童，和新郎一起睡在床上。

從上面傳統婚禮習俗和當代婚禮習俗的比較其實不難看出，我國的婚禮習俗發生了翻天覆地的變化，更加的精簡。對于古代繁瑣的婚禮習俗進行了大刀闊斧的改變。在婚禮當中不再需要拜天地、喝交杯酒、新娘也不再需要穿上厚重的鳳冠霞帔以及蓋上紅蓋頭等等。

更多的具有現代氣息的婚禮習俗正在慢慢的產生，甚至更多的人喜歡在自己的婚禮中融入西方婚禮的元素。現代年輕人都希望自己的婚禮可以與眾不同，為自己留下最美好的記憶。婚禮習俗在不斷改變，相應的賓客送禮的方式也在不斷改變。從一開始的直接送禮金改為會贈送能為新人帶有吉祥如意的禮物。近年來更是有越來越多的婚慶禮物如雨后春筍般的出現，婚慶禮品也在不斷跟上婚慶習俗的改變。就以婚慶席為例，近段時間市面上開始出現了一種新的婚慶禮物————婚慶席。婚慶席主要是主要是祝福新人可以早日得子，寓意“喜得子”，希望睡在席上的新人可以吉祥如意，夫妻關系和睦，為新人及其家庭帶來幸福。“竹席”與主席是同音詞，象征著領導才能。北宋時期的大文豪蘇東坡（夢之秀的故事）、明朝開國皇帝朱元璋（草根皇帝朱元璋）都是從睡“竹席”中悟到竹的精髓，而鎖定前景。這已成為民間廣為流傳的神奇故事，被傳為佳話。從這三個故事我們可以得出，竹席是一個代表著吉祥的生活物品。人們把蘇東坡睡過的竹席喚成“夢之秀”，希望后人都像蘇東坡一樣，睡清涼的竹席，獲無窮毅志；夢想成真，前程錦繡！而朱元璋則是從一介貧民到改變歷史的一代君王，而竹席給予他極大的思想支持，讓他得到最大的鼓勵和好運。婚慶席更是其中最具有吉祥意義的。

中國傳統結婚習俗是文化的瑰寶，陪伴著一代又一代的中國人迎來幸福，雖然近代習俗在很大程度上省略的很多的傳統婚俗，但是傳統婚俗對中國人的影響是不可忽略也不可磨滅的。

第五篇：從“家庭三部曲”到《斷背山》

從“家庭三部曲”到《斷背山》

——從李安電影看東西方文化差異（定稿）

摘要：

李安是唯一兩次獲得奧斯卡金像獎的華人導演，他的作品承載著中西文化的合流，通過對一系列中西方文化的探討，實現了一種良性互動的跨文化傳播，是中西方文化交流融合的成功范例。“家庭三部曲”（《喜宴》，《推手》，《飲食男女》）是奠定李安電影風格和華語影壇地位的重要里程碑。而《斷背山》則是跨入西方題材，成功打入美國電影市場的佳作，這部電影也讓李安導演在世界影壇確立了自己的一席之地。本文將從東西方文化差異為切入點，通過李安電影作品“家庭三部曲”和《斷背山》，從文化分析等理論視角研究中西方文化差異、沖突及融合，反思中國文化本身及趨向，試圖為探討中西文化提供有益思路。

關鍵詞：李安電影，“家庭三部曲”，《斷臂山》，文化差異

目錄: 引言一、四部作品各臻其美(一)《推手》(二)《喜宴》(三)《飲食男女》(四)《斷背山》

二、中西文化的四大差異(一)生活習慣(二)語言文化(三)教育理念(四)婚姻觀念 結束語

引言：

李安作為一位兩次獲得奧斯卡獎的導演，以他獨特的視角，拍攝出一部部使東西方觀眾都能接受的影片，從這一點上而言，他無疑是成功的，他成功的塑造出了生活中遭受東西方文化沖突影響的一個個人物形象，如《推手》中的老父，由于文化背景與生活經歷的多元化，李安對中心方文化均有研習，中國傳統文化

宜順論文網www.tmdps.cn 的滋養和西方文化的熏陶培養了李安具有包容性的開放情懷，他立足于本土文化與西方文化相融合，排除文化的界限對藝術題材進行挖掘和探索，將中華民族傳統文化與西方主流文化巧妙地融于電影之中，這使他的電影具有獨特的精神內涵，呈現出跨文化的特色。

李安是世界當代蜚聲海外的著名中國電影導演，曾擔任第66屆威尼斯國際電影評委會主席。他的第一部作品《推手》獲得了臺灣金馬獎最佳導演等8個獎項的提名，臺灣金馬獎也被視為是臺灣電影工作者的最高榮譽。《喜宴》柏林國家電影節上榮獲金熊獎。《臥虎藏龍》榮獲第73屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，成為迄今為止唯一一部獲此殊榮的華語電影，并且被《時代周刊》評為2000最佳影片，而李安本人也被評選為最佳導演。2006年，憑借電影《斷背山》，李安榮獲第78屆奧斯卡金像獎最佳導演獎，也是目前唯一一位華人導演獲此殊榮?。李安為華人影壇所做出的貢獻無與倫比，他也成功地架起了東西方文化的溝通橋梁。

本文以李安電影為研究對象，通過李安電影作品“家庭三部曲”和《斷背山》，試圖從李安電影主題的選擇、文化認同的途徑及文化融入的表現策略三個部分探討李安如何在中西文化的差異中尋求文化間的溝通和認同。一、四部作品各臻其美(一)《推手》

《推手》比較注重表現東西方生活習慣上的差異，其中的太極父親深諳中國傳統文化中的修身養性之道并身體力行，初面異域文化時充滿自信，在影片中與他構成對立面的是完全不能接受東方文明的洋兒媳。在表層沖突下隱藏的深層的兩種文化間的沖突隨著影片故事情節的逐漸展開先后體現為父親與兒媳、兒子及餐館老板的沖突，這些沖突都是以父親為象征的東方文化與其對立面所代表的西方文化之間矛盾的外化。

影片開頭隨著手部特寫鏡頭的拉開，我們看到父親身著一襲藍色中式衣褲，動作舒緩自如、矯健輕盈、安詳平和；與此同時，洋兒媳在電腦屏幕前飛快的敲擊鍵盤，紅色的臺燈和桌上雜四亂無章的物品給人一種內心煩躁的暗示。二人一靜一動，形成鮮明對比，在這個段落中沒有一句對白，所有聲音都是自然音響，導演有意利用單個鏡頭內的場面調度畫面上兩個主人公一直處于隔離狀態，幾乎不出現在同一空間，即便是同一空間，也通過畫面的縱深調度形成強烈對比，或是封閉的橫向構圖中二人左右對稱的對比，或是縱深構圖中前后的對比，互不理睬又互有壓力的模式造成強烈的隔離感，充分體現二人內心的疏離與隔絕。

該段落中兒媳的煩躁顯然為父親的悠然、自信提供了陪襯，當她在莫名的煩躁中遠遠審視這位異常平和的中國父親時，我們看到在兩種文化較量的第一個回合中，東方式的達觀超然的人生態度與圓柔應對的處世 原則占了上峰。隨著敘事的推衍，這種對比卻迅速變化，父親以往強大自信的態勢逐步弱化。隨著微波爐中的那一聲爆炸和兒媳的一句“shit”，父親的威嚴受到了挑戰而動搖，當他不得不戴上耳機聽京劇時，分明表現了他開始向妥協邁進。晚飯餐桌上兩種嘈雜的言語充分體現了兩種勢力的爭奪，兒子雖極力調和，但孫子無意間翻譯出的一句最不該翻譯的話令這種呼之欲出的矛盾終于暴露。父子下棋時所說的“民主就是沒大沒小”和教給孫子的邏輯顛倒的“娃娃調”都預示后來兩方勢力對比的宜順論文網www.tmdps.cn

倒置。原本自信的父親在喪失了精神歸屬的環境中體味到強烈的漂泊感，他尋求心靈歸屬和文化認同，恰巧此時他遇到了陳太太，這種心靈的空寂、精神的漂泊和文化的失落似乎有望在陳太太處得以終結。

陳太太與父親感同身受、同病相憐，與其說她是父親所期待的情感歸宿，倒不如說她是父親的精神家園。而當父親得知兒女只是為了他的負累才安排他與陳太太接觸時，這個曾是東方文明的頑固代表為了保存自己最后的尊嚴選擇了離開。父與子的沖突畢竟是悲哀的，它意味著東方文明力量的衰弱已成勢不可擋的定局，這種衰弱已經表現為東方文明自身的內部沖突。當父親展開與整個西方秩序的沖突時，東方文明勢力衰退的趨勢發展到了極限，警察的介入把父親所代表的東方文化與西方社會的沖突完全外化，雖然在父親戴著手銬被送入警車時顯出/英雄視死如返鄉0的鎮定，但我們能感受到的卻只是他獨坐在監獄里時的凄涼和無奈。按照本片所傳達的理念，暴力是失去平衡時的一種表現，父親用暴力所打破的不是西方社會的秩序，而是東方傳統文化智慧和修養角度所認為的平衡，它成為父親修身處世原則徹底的失敗與顛覆，從這個意義上說，在尚未開打以前父親就已經輸了，他被逼到絕境，無計可施，無路可走。格斗的結果并不重要，重要的是父親因使用暴力而顯露了自己寂老蒼涼的內心最脆弱的一面。同時，對中國傳統文化而言，是空間位移后產生的水土不服的困窘。父親一句:練神還虛不容易啊!把影片揮之不去的悲涼情緒發展到極限，矛盾終究經過暴力達到平衡，悲傷與空虛的情緒得到了升華。

《推手》的場面貫穿整部影片，你來我往的交換步伐，努力在兩人之間制造一個平淡素雅的氛圍，似乎告訴人們要尋求寧靜和松弛，就要排除雜念，使心靈在紛雜的環境里清凈下來，來來往往中凡事都以柔靜臨之，松化處之，圓活待之，才是做人處事的道理。父親一直推崇的內心寧和并沒有達到，在人生道場的修行中，外在的苦難折磨他可以戰勝，惟獨內心的牽掛卻放不下，實在難以修煉到真正的中國功夫那種虛無清靜的至高境界【1】。他離開了兒子的家，搬到中國城獨居，短暫的中西合璧家庭宣告結束，從此各自為安。父親在清理了自己的傷口之后找到了自己的位置，雖然在活動中心與陳太太談話時的背景依舊有一面醒目的美國旗不安分的提示這兩個來自東方的空寂靈魂依舊在強大的西方文化的壓迫下，但當他們一同站在陽光下時，影片傳達出的信息卻是他們或許可以相攜相憐，在西方文化的包圍中建立一個東方傳統文化氛圍之家，慰藉漂泊的心靈。【1】

【1】馮光遠.《推手，一部電影的誕生》[M].臺北:臺灣遠流出版公司.（二）《喜宴》

《喜宴》(TheWeddingBanquet1993年)是一部關于認同的問題喜劇，《推手》始終讓人感到一縷隱隱的悲憫之情，而《喜宴》卻是以輕喜劇的手法鋪陳，對東西方文化沖撞問題的關注與探討更深一步，更關注深層觀念上的差異，選取一個頗具寬容度的敘述視角，將西方式的同性戀故事與東方式的人倫大義錯綜對接，層層衍展開去，揭示出豐厚的人文內涵。影片中的師長父親來自臺灣，早年在兩岸間的輾轉經歷使他的內心已經跨越了感嘆漂泊的階段，無奈的認可了浮萍命運，而癡情于“根”的延續。中國傳統倫理觀念強調著“種”的重要地位，可兒子的同性戀取向意味著“種”的喪失【2】。于是，兩種文化觀念又產生巨大的沖突:前者重視傳統，后者注重個體存在的自由；前者為了種的繁衍可以犧牲個人的情感和幸福，甚至以權利的運作方式對個人生活實行全面統轄；后者宣揚個

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體解放，尊重并以法律保護個人私生活的一切領域(這里還要插入一點，西方傳統文化在宗教的熏陶下同是排斥各種以享樂而非繁衍為目的的性行為，東方自古也有同性之愛的傳統，但這些問題確非在本文所要討論的問題之列)。父親形象在出場前作足了鋪墊，盡管他一直處于敘事后景，但又切實主控整個敘事進程，象征了潛在的、不可抗拒的東方倫理傳統的壓抑，在從臺北到紐約的敘事空間里，他精神的影子無所不在。臺北的“越洋電話”、母親的“錄音帶、信函”、美國的相親，都鐫刻著父親權威的陰影。兒子接受過傳統文化的教育并對其敬畏有加，卻皈依了現代西方社會，面對西方文化強大不可扭轉的狀況，傳統文化首先在他身上體現出弱勢并不得不做出讓步。無論是兒子對舊時老友的排斥，還是對女房客挑逗的冷淡反應，都暗示他早已有意無意的疏遠了東方的傳統文化。當他熟練地用美國人習慣的方式打發街頭賣藝人時，他對于在物質利益驅使和個體獨立意識左右下的西方文化已顯示出極大的認同。面對父親以各種形式的敦促乃至強迫結婚生子，兒子陽奉陰違安排假結婚成了暫時化解對立矛盾的唯一出路，表面上是兒子屈從于父母之命而向傳統的家庭理念做出妥協，實際上反而成為父親所代表的東方文化被愚弄的發端。原本妥協/愚弄可以就此打住，不想父親攜同母親親臨觀禮，兒子偉同、準兒媳威威和兒子的同性戀伙伴塞門手忙腳亂的“清理現場”又將這場較量擴大化了。

父母初到的一場戲中，導演運用各種鏡頭語言闡述了兩種文化的對立與即將突現的沖突:威威頭頭是道的品評父親的書法時，一家人同時出現在鏡頭中而惟獨不見塞門，此時他所代表的西方現代文化為東方傳統文化所擊敗，在書法這一極具東方風情的載體上，他顯然喪失了表達語言。緊接著，父母送威威禮物用長鏡頭表述，威威捧著禮物和旗袍從左側出畫，塞門和偉同從右側入畫給父母送見面禮，母親卻看著右側畫外喊出聲，畫面右移，景深處威威身著旗袍亭亭玉立，一家人上前簇擁著假冒準兒媳，前景又只留下塞門一個人，再次顯示出在這樣特殊的空間中西方的劣勢狀態。其實塞門的弱勢地位也并非絕對的，事實上一直是塞門在行使“兒媳”的職責，我們甚至難以說清楚，究竟是塞門代替了威威，還是威威代替了塞門。塞門所代表的西方現代文化絕沒有被輕易打倒，反而表現出勃勃生機。那場亦中亦西、不中不西的婚禮戲看似東西文化的融合，表面上也呈現出東方占據優勢的局面，但西方強大勢力的氣息卻可以隱隱嗅到。盡管喜宴在一個裝飾極度民族化的大廳內進行，但這個大廳卻坐落于曼哈頓街頭一座現代化的摩天大樓里；盡管婚禮的主角以及賓客大部分都是東方人，但鏡頭中卻時時閃出一兩個西方人的影子提醒我們，這樣一個民俗味濃郁的喜宴的演員雖是東方人，但外在的觀眾卻西方人，他們以西方的眼光審視這群“瘋狂”的東方人，這種“看””被看””制造被看”正是后殖民主義及所謂的東方主義的一個重要模式。師長父親初次踏上西方國家領土時曾經極度自信:他挺胸抬頭、昂首闊步行走于高樓林立的紐約街頭，身后跟著順從的兒子，表現出不言而喻的威嚴。接下來卻是這位當年英姿颯爽的師長沉睡的近景:他畢竟老了，酣眠中的蒼老更使他顯得虛弱無力，“廉頗老矣”的悲涼和無奈油然而生。其實從他興沖沖的踏上這片已跨入后工業文化形態的熱土的那一刻起，他內心所承受的壓力和挑戰就已經非常人所能體悟。父親終歸是父親，他病愈后不得不以逃避的方式戴上一副不新不舊的道德面具，以某種現代的開明性掩飾傳統的脆弱無力。他把原本送給威威的禮金作為生日禮物送給了塞門，以非正式形式接受了兒子的戀人，又為了維持傳統的家庭模式不敢公開。父親的形象也形成事實上的人格分裂:既是發自內

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心恪守倫常的威望家長，又是不得不壓抑內心不滿的西方現代式的尊重個體平等的朋友。他對現實的妥協，既是無奈的選擇，又是他以退為進，力求擺脫危機而求得新的平衡的一種老到的處世態度，他好像一只有力的大手，在幕后操縱事態的發展，又像是個局外人，冷眼旁觀主人公們的喜怒哀樂。當與塞門一同坐在風中，看著河面上的微瀾時，他顯得那么無助，昔日里叱咤風云的風光和藐視一切的自信都無從尋覓，身上威嚴的光環已經褪去，只是作為平等的個體存在于西方現代文化的強大勢力之下。影片的結尾更耐人尋味，全家人翻看婚禮相冊，好像是父親把昨天的輝煌重新溫習，他臉上自然的露出笑容，當相冊翻到最后一頁塞門、偉同和威威三人的合影時，父親當即回到現實中，收斂笑容起身道別，當初見面給威威的那句“謝謝你照顧偉同”自然的還給了塞門，而對威威報以“高家會謝謝你”，其中蘊涵了多少話語。兩位老人的內心都在痛苦和矛盾中掙扎，卻只說出“我只是高興”“我也高興”這樣的話，一句“高興”在片尾反復強調，形成對片名《喜宴》強烈而鮮明的諷刺。

影片最后一個鏡頭，父親站在安檢入口，面對十足的西方人的質疑，夸張的將雙臂高舉過頭頂，從剪影似的畫面中，我們終于領悟，盡管父親得到了他想要的結果，但他所代表的東方文化終于還是妥協了。兒子迫于傳統道德觀念的驅使，不得不組成一個“三位一體”的家庭模式，一邊是來自中國內地，代表著傳統東方倫理觀念的威威，一邊是來自美國，代表著西方現代價值觀念的塞門，三人間的沖突沒有傳統敘事中善與惡的斗爭，而完全是兩種不同觀念的差異。這種突破了外在矛盾沖突而著重關注人物心理沖突的觀念是中國電影的一個進步。

【2】力子.《融合中西之長創造完美電影，李安訪談錄》[M].當代影,2001,(6).(三)《飲食男女》

《飲食男女》(EatDrinkManWoman1994年)與前兩部不同的是，導演在開始便讓影片的主人公離開西方文化茁壯滋長的本土——美國,回到頗具東方理念情懷的臺灣,人物設置是統一的東方人。盡管西方文化喪失了存在的物質載體,沒有外在的文化沖撞,但并不意味兩種文化的沖突已經消退,恰恰因為在完全的東方文化語境下依舊存在著西方文化熏陶渲染的陰影,反而令人感到潛在的西方力量更甚。原始的沒有干擾的東方文化早已被西方無聲的侵蝕,這種沖擊較之明顯的兩種文化的外在沖突更為劇烈。當東方文化的承接者已經自覺的叛離了東方文化本身時,這種文化或許可說是岌岌可危了。本片的國廚父親也長期處于漂泊和分裂的狀態中,他的漂泊是生活歷程和個人情感的漂泊,他的分裂決定于中國傳統文化對所謂”飲食男女,人之大欲“的典型的分裂態度:飲食是臺面上的東西,可以發展成一種令人艷羨的藝術;男女則是臺面下的東西,個中滋味只有自己知曉。【3】

隨著女兒的長大成人,父親面臨著不可抗拒的抉擇:要么克己欲,守人倫,繼續孤單的任由情感漂泊;要么接受現代生活觀念,自由選擇新的情感寄托,開創新的生活。片中與父親對立的是三個性格各異的女兒,她們身上都有著深受西方文化影響的影子,無論是大女兒對天主教的篤信,還是二女兒與舊日情人依舊保持著性伙伴的關系,以及小女兒的快餐文化,都是西方文化在東方領域內的投射。本片是《生活三部曲》的最后一部,不僅思想深度更進一步,講述故事的技巧也比前兩個影片更勝一籌,父女四人情感發展各自為線,看似散漫,而幾條線索又在每宜順論文網www.tmdps.cn

周都要進行的家庭晚宴中交疊,飲食成了情感亦即男女的載體。全片六次家庭晚宴,每次都會有事情發生,成為具有象征意義的家庭結構變動的分界點。前兩次家庭晚宴上,二女兒先是宣布不日將搬離,又不得不留守在家庭里。二女兒企圖離開不僅意味著原有的家庭開始瀕臨瓦解,更因為二女兒在家庭中具有特殊地位而變得有所指涉。影片用照片暗示二女兒與母親長相酷似充分表明二女兒在父親心中以至在這個沒有母親的家庭中的重要性,她對家庭的瓦解可以說是“釜底抽薪”,家庭解體的威脅同時來自父親的味覺喪失,不僅意味著他作為一個社會成員即將失去功用,更意味著作為一個家庭領導者,他喪失了統轄力量。

接下來最不引人注意的小女兒和即將成為老處女的大女兒先后離開家庭,傳統的東方家庭結構受到了突發事件的襲擊而逐步瓦解。東方傳統家庭觀念受到初步打擊。到了第五次家庭晚宴,家庭結構終于發生驟變,父親提出再婚的人選竟是女兒的朋友,這種組合在傳統的東方文化人倫觀念看來已經算是不倫之戀,而如此的戀愛關系沒有發生在代表西方現代文化的女兒身上而發生在曾經代表傳統東方文化的父親身上就更具有反諷意味了。父親提出要賣掉老房子,這意味著他乃至整個家庭的傳統東方文化所依托的載體即將流失,家庭解體勢在必行。父親主動解決了情感歸宿的問題,結束了長期的情感漂泊,也結束了“飲食”與“男女”的分裂狀態。他親自打破僵局并促成家庭從解構到重建的轉變,使得女兒們可以無牽掛的把生活重心移到自己新的家庭生活上。在東西方兩種生活觀念的沖撞中,父親勇敢的選擇了后者,完成了傳統向現代的蛻變。作為尾聲的第六次家庭晚宴展示了這個家庭徹底解體后的樣貌——大女兒和小女兒都經營著自己溫馨的小家,父親也和新的妻子搬離了舊家,妻子腹中孕育的小生命寓示作為傳統象征的父親的全新生活已經開始。而在原來的老宅子中留守的卻是最叛逆的二女兒,她非但取代了已故母親的地位,甚至取代了父親的位置。正如在父親的離開中我們感受到的是西方文化戰勝東方傳統文化,在二女兒的留守中我們也可以感受到她對于長期以來一直反抗的東方傳統文化的無比留戀。也許父親與這三個女兒的關系乃至于他們所因循的東西方兩種文化的關系就好像是父親從洗衣機中拿出的女兒們的各種衣物一樣糾纏不清,難以言說。【4】

【3】陳寶旭.《飲食男女——電影劇本與拍攝過程》[M].臺北:臺灣遠流出版公司.【4】 丁卉.《李安電影的敘事策略》[M].當代電影,2001,(6).(四)《斷臂山》

影片延續了導演李安一貫的含蓄隱忍、質樸細膩的風格，沒有大起大落、緊張刺激的情節，亦沒有瓊瑤式的歇斯底里——它甚至有點略顯平淡，但卻又宛如夜深人靜時，某首時常 回響在我們耳畔心頭的老調情歌, 溫暖感傷，回味悠長。與以往同類型的影片相比，竊以為此片最大的特點就是整體基調的平實。無論是主、配角的人物設置，還是情節上矛盾沖突的處理，抑或是對大環境的渲染，導演李安都沒有將其刻意的美化，亦沒有淡化或回避，雖然他明顯流露出對片中兩位主人公那段不被世俗所容的禁忌之戀的扼腕嘆息之情，但他還是較為客觀且真實的展現了這一切，這一點在對Ennis的前妻這一人物塑造上表現的尤為突出，從而使影片的說服力更強，令一般觀眾亦能較快的接受與理解影片中那份難以言喻的復雜情感。另外，此片還打破了人們心中對男同性戀固有的陰柔印象，塑造了兩個外表粗獷陽剛但內心卻溫柔多情的男人形象，這不僅僅是挑戰美國西部

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根深蒂固的牛仔文化，更是以一種決絕的方式來詮釋愛情的偉大。

Ennis和Jack，一個沉穩內斂，一個散漫不羈，如果最初的最初不是為了那份賴以糊口的工作，他們的人生軌跡原本不會有任何交集，他們會象一般男人那樣按部就班，平靜且平凡地度過自己的一生。也許依舊無法與枕畔的女子永結同心、白頭到老，但至少不用承受命運那如煉獄一般痛苦的煎熬。

有生之年，狹路相逢，終不能幸免。或許是因為前世的情緣未盡，因此從他二人于雇主門外初次邂逅，有意無意地相互偷窺的那一刻開始，冥冥中，似乎就已注定了彼此糾纏一生的宿命。

他們的故事正式開始于斷臂山。雖然其所處山谷天高云淡，風景如畫，仿若世外桃源一般，但同時亦清冷幽靜，人跡罕至。再加上環境的艱苦，工作的乏味，生活的單調，心靈的孤寂以及生理欲望長時間的壓抑等各方面的因素，因此他們互相吸引并最終發生關系也就在情理之中了。——然而，這算是愛情嗎？或許此時還不能算，但二人感情的發展確實是因為性的關系而變的突飛猛進，既而在那段相濡與沫的日子里，不知不覺，情根深種。

可以說，在斷臂山的這段日子是Jack和Ennis他二人一生中度過的最快樂的時光。導演李安可謂用心良苦，他用了較多的篇幅來盡情展現斷臂山如詩如畫的自然美景，再配以動人心弦的音樂，從而映襯出兩位主人公在此自在生活的無拘無束，同時亦埋下伏筆，此時越是逍遙自在，就越能反襯出影片后半段二人回歸現實社會之后的那份情感壓抑的無奈與悲哀。

毫無疑問，他們是相愛的一對。如果不愛，Ennis不會在與Jack的分道揚鑣后，獨自一人躲在角落里掩面痛哭，不會在久別重逢之后情難自控，主動熱吻；如果不愛，Jack當年不會四處苦苦打聽Ennis的下落，不會在黯然駕車離開已離婚卻依舊不打算和自己長廂廝守的Ennis時默默流淚；但礙于世俗的白眼，道德的束縛，以及社會的壓力，多年來他們只能偷偷摸摸地一年一聚，不敢光明正大的在一起。在這場愛情角力里，一直扮演主動角色的Jack或許將以上這些看的較淡，勇敢任性的他，為了愛情可以不顧一切；但相對保守傳統的Ennis卻做不到這一點，童年的記憶，自身的矛盾，以及對家庭的責任感令他無法像Jack那般灑脫，但他卻比后者愛的更為深沉，他的付出，已遠遠超過了他所能承受的極限，因此對于這樣一個男人，誰又忍心求全責怪？為了愛情，他們二人其實都已付出了自己的全部。一個拋妻拋女，一個千里情奔；一個孤獨終老，一個至死不悔！??然而不管他們愛的多么繾綣決絕，義無返顧，他們最終擁有的，卻只有那座斷臂山。

——斷臂山，斷臂山，肝腸寸斷，情義如山。

影片這樣的結局自然讓人唏噓不已，但愛與擁有，或許本就無關。它會一直活在有情人的心上，不是時空可以輕易打斷。雖已是陰陽兩隔，生死契闊，但想必另一個世界的Jack不會忘記，在斷臂山上的某個清晨，Ennis曾與他深情相擁；而Ennis，相信亦不會后悔愛上那個名叫Jack的男人。雖然無法執子之手，與子偕老，但他們的愛情，就如他們那兩件被Jack套在一起珍藏了二十多年的舊衣服，你中有我，我中有你，生死相依，不離不棄。

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二、中西文化的四大差異

(一)生活習慣

在李安導演的電影中，中西方文化的碰撞在一個個的鏡頭語言中隨處可見，尤其是那些片中人物生活上的小細節，從細微的生活習慣上的差異，彰顯出了李安導演對中西方文化上的差異上的理解：文化符碼。

在影片《推手》中，華人老父與洋媳婦的生活習慣可謂涇渭分明：父親身著一襲藍色中式衣褲,動作舒緩自如、矯健輕盈、安詳平和；與此同時,洋兒媳在電腦屏幕前飛快的敲擊鍵盤,紅色的臺燈和桌上雜亂無章的物品給人一種內心煩躁的暗示。二人一靜一動,形成鮮明對比。中景是美國媳婦，美國媳婦在朱先生的身后來回走動。雖然前景是朱先生，但鏡頭的焦點是美國媳婦。通過這種前后景的構圖，在單鏡頭內將兩個人物之間的關系、內在的文化沖突充分的表現出來。所以這個生活場景，雖然言語不多、情節簡單但足以使觀眾對東西文化間巨大的差異有清晰且深刻的印象。在影片中，朱先生是在打太極，美國媳婦在打電腦。太極是中國文化符碼，電腦是美國文化的象征。人物的情緒更是人物動作的文化注腳。朱先生心平氣和，嫻熟自然的施展太極的招式。美國媳婦坐在電腦前，敲打鍵盤卻敲錯字。簡單的幾個動作、神態、表情，就顯示出中西文化的根本差別：中國傾向于日神文化，歐美偏向于酒神文化。日神文化是理性文化，比較強調禮儀、秩序、中和、適度，個性淹沒在社會之中。來自中國的朱先生站在大廳練太極緩慢而有序，通過打太極，他達到了心境平和，沉穩協調，與周圍環境融為一體。而酒神文化則強調張揚個性，比較熱情外向，容易陷于偏激、狂熱、傲慢、煩躁中。美國媳婦在急速的敲打鍵盤，當她不小心打了“Grandfather”這一詞時，她很惱火，她強烈的意識到朱老先生的存在，并認為他干擾了自己。她很煩躁，無法集中精神。

另外在《推手》的開始就有戲劇性的中國公公和美國兒媳一起進餐的場景。我們可以看到一個很有趣的場景。公公抱著一只大碗，里面是米飯和各種各樣的配菜，還有肉類，用筷子大口地吃！而兒媳婦只是吃著一盤蔬菜沙拉和一片烤餅干。從這些細節處，更能看出中西方在生活習慣上的差異。

(二)語言文化

人的一切都是由語言構成與表達出來的。文化是人所創造的，是處于一定社會形態下人的精神產物，而語言就是它的載體。對一種文化是否把握正確，首先看的是對其語言把握的準確與熟練程度。李安的電影跨越中西兩種文化，對漢語與英語這兩種語言必須要有很好的駕馭能力，才能使不同文化的觀眾能從語言中領略到其他文化的精髓。電影《臥虎藏龍》的臺詞備受中國觀眾的批評，許多中國 觀眾都不能忍受李慕白這樣一位俠士的口里吐出莎士比亞式的語句。“我已經浪費了我的一生，我要用這口氣對你說，我一直深愛著你。我寧愿游蕩在你身邊，做七天的野鬼，跟隨你。就算落進最黑暗的地方??我的愛，也不會讓我成為永久的孤魂。”可是西方觀眾卻認為《臥虎藏龍》的臺詞沒有問題，李慕白臨終前對俞秀蓮的表白很浪漫【5】。

【5】宋婷婷.《進入龍的世界——— 導演李安談《臥虎藏龍》》[J]北京電影學院學報2002年4月。

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由此可見，中西文化在語言上的差異。從表達的意義上來說，這句話的意思非常中國化。因為中國民間有一種傳說，人死后回轉世投胎，但在投胎前有七天的時間可以留在人間與至親的人相伴。但這句話的表達方式非常的西化，這是中國觀眾所不能接受的，但卻是西方觀眾所能理解的。

當然在《臥虎藏龍》里面，李安也是用了古人的語言，運用了一些西方觀眾耳所未聞的詞匯，如“江湖”“內功”“真氣”“恩怨”等等。由此可見，整部電影中，既有地道的中文表達方式，又有西式語言，不至于使西方的觀眾聽得一頭霧水，也不至于失去太多的中國韻味。李安努力在語言上創造一種中西方都能理解的表達方式，并取得了一定的成果。在他的電影中，中國文化與西方文化都是互為參照物的，從而使他的電影能被不同文化地區的人所接受。

(三)教育理念

在影片《推手》中，作為孫子的小杰米無疑是最無辜的一個，他不得不生活在中西文化的夾縫之中，不得不接受兩種不同的教育，學習兩種不同的語言文化。在杰米的教育上，瑪沙是完全開放性的美式教育。于是，當小杰米畫出了一幅充滿暴力色彩的漫畫時，瑪沙會親吻他并給予他鼓勵。而在爺爺看來，那些美國動畫太過血腥暴力，會教壞小孩子，他更希望在孫子身上看到中國儒學的文化底蘊，于是他給孫子畫畫時用的是中國畫——水墨畫。而且，朱老的觀念中，生兒子是為傳宗接代的看法仍然存在，而這一觀點顯然引起了瑪沙的強烈不滿。瑪莎曾經向自己的丈夫抱怨過，為什么一定要和他的父親住在一起。在這個問題上，就牽扯到中國的傳統美德“孝道”。

老人的兒子在影片中是一個中西結合的角色，在影片的開始他還是一個比較偏向傳統的中國人。妻子和父親爭吵時，他還是更多的站在父親這一邊的。老人問題，是個世界性的問題，而中國傳統文化和西方現代文明的分歧卻是很大的，在傳統的中國文化中，中國人提倡“百善孝為先”，認為養兒防老這是一件很正常的事，但是在西方文化的個體自由影響教育下，西方人則認為，每個人都是獨立自由的，無論是父母對子女，抑或子女對父母。在老人入獄后，兒子的中國性又回到了身上，那顆中國式的孝心又回到他身上。儒家的“孝道”促使他將老父親接回家。但是此時的父親卻拒絕了他的孝，要成全自己的兒子，只要兒子幸福一切都好，這又是中國的典型的愛子之心。或許只有中國的父母會為孩子操心一輩子，從出生到自己死去，孩子始終是他們生命中最終要得一部分，為孩子，他們可以拋棄一切，這與西方的文化觀念又大有不同。

片中最后在朱老和陳太太的交游事件后，終于決定以離開來反對兒子的西方觀念，這不免讓人覺得可悲，但這也正是中西文化最難調和的一處，正是因為從小所接收的教育理念不同，導致如此。

(四)婚姻觀念

在電影《喜宴》里，作為偉同的父母親，一對傳統的中國老夫婦。當他們的孩子在年紀漸長后仍沒有結婚表現出了我們的婚姻觀：男大當婚，女大當嫁。這就是我們的觀念，在中國，一個男人，如偉同，身體健康，學業有成，長得又俊，這樣的好條件要是適齡還不結婚，不是只有家人為你擔心，連周圍的人也要為你擔心，因為這可是件很重大重要的事情，人生就一次的大事。而且家長不是都喜歡快樂的安享晚年嗎？什么可以讓他們快樂呢，當仁不讓的一個要素是早日可以

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抱孫子。于是偉同的父母和所有的家長一樣，不遠萬里來到了美國，要為他們兒子的終身大事“操心”了。為了應付偉同父母的這次行動，偉同決定和威威假結婚。故事發展到這里，文化的差異又開始了：在美國人的眼里，結婚是浪漫的事情，可是在中國人的眼里結婚是“面子”的事情。在中國領了結婚證還沒有完全算是結婚，要擺了喜酒才是大功告成。本來以為按西方方式結婚就完事的偉同，卻因為父母需要“面子，”只得按中國人的傳統在美國舉行一場婚宴。

在《飲食男女》中，李安是在詮釋“食色，性也”這個主題。食物是臺面上的東西，“性”才是臺面下的實質問題。一個鰥夫老人和三個女兒之間的情感生活，這三個女兒都沒有結婚，甚至是作為老大的大姐還沒有經驗，反到是老二經驗十足，最小的妹妹處于青春期，可是偷嘗禁果后第一個懷孕。這次懷孕給大姐不小的刺激，在同校老師的一再追求下，大姐的心理產生了突變，并也嘗試了性愛，懷孕離家。這里最有意思的是三個姐妹有的時候想要嘗試性愛和愛情的原因竟是為了離開這個家。在這部電影中的父親并不是個中國傳統文化里認為的好父親，因為他沒有按耐住寂寞，和一個與女兒們年齡相仿的女人再婚，如果從中國文化上講這是有些反道德的，可從西方文化上來解讀的話，這也是人性的一種解放。是作為父親突破傳統的一次反抗，是帶有美國思維的生活方式。這也是李安沒法改變的東西。

作為當代社會最具影響力的華裔導演，李安以他獨特的敘事和拍攝手法，創造了一系列叫好又叫座的電影。

李安喜于將家庭因素融入到他的電影中。尤其是父親與子女之間的感情。另一方面，作為生在臺灣長在美國的李安來說，他深受東西兩方文化的影響。由他拍攝的《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《斷臂山》這四部電影能深刻的反應出李安對中西方文化差異的理解。李安以家庭為載體，對中國傳統文化和西方現代文化的對立的全方位的展現，表現了他對于當代華人的生活現狀的深刻把握，同時通過對家庭矛盾的解決，表現了他對于文化沖突和現狀的出路的思考。他細膩的處理方式，對中西方文化深刻的理解都值得我們去品味和借鑒。

結束語

“家庭“這一概念在東方文化和西方文化中有著質的不同，東方文化中的家庭觀注重傳統的家庭倫理，重和諧重道德。相比之下，西方文化中的家庭觀則強調個人自由意志的伸張釋放。但是目前的全球化進程加速了西方家庭價值觀念對于中國傳統家庭文化的滲透，中國家庭中出現了家庭倫理觀念的西化等問題。在家庭三部曲中，東方觀眾可以重新審視西方家庭的價值觀給東方的家庭所帶來的沖擊，而對于西方觀眾來說，李安則將東方家庭觀作為一個參照點默默地修復并平衡著西方觀眾的家庭價值觀念。李安尊重中西文化之間的差異，并理性的觀察分析，他的電影立足于本土文化和西方文化相融合，并存了東方眼光與西方手法，以人文的筆觸精準地勾勒出中華文化的精神和東西方的家庭與感情世界。李安電影中東西方之間的文化，沖突與融合并存。由于李安導演的成長經歷與教育背景，使得他對西方文化的精髓部分能夠很好的吸收與駕馭。李安在拍攝東方題材的電影中會將一些西方的先進文化與理念融合運用在電影之中，并將西方先進的電影運作模式加入到影片的拍攝和運用中。在拍攝西方題材的電影時，他也將東方文化中對于道德思想，內斂的審美觀，儒家等文化思想的認知運用與電影中，使得

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他的電影中中西方文化我中有你，你中有我，區別與一般的中西方影片。

李安電影作品“家庭三部曲”和《斷背山》，為我們從文化分析等理論視角研究中西方文化差異、沖突及融合，反思中國文化本身及趨向，探討中西文化交融提供了十分有益的思路。

參考文獻

【1】李揚，倫理片的中西文化比較——由李安的倫理電影看中西方家庭文化的差異，福建師范大學傳播學院

【2】李安：兩度捧得奧斯卡獎的華人導演，大眾電影，2007年第16期

【3】李晨，李安電影的東西方文化觀——解析父親三部曲，中國社會科學院研究生院文學系 【4】李安.站在好萊塢與中國電影之間 [J].上海：上海大學學報(社會科學版)，2006年第6期

【5】段續.電影《斷背山》中愛的藝術視角[J].貴州：電影評介，2006年第17期.【6】 張靚蓓.李安訪談：一起走向黃金時代[J].長春：電影世界，2005年第7期.【7】張靚蓓.十年一覺電影夢:李安傳[M].人民文學出版社，2007年 【8】馮光遠.《推手，一部電影的誕生》[M].臺北:臺灣遠流出版公司.【9】陳墨.《刀光俠影蒙太奇：中國武俠電影論》[M]中國電 影出版社1996。【10】力子.《融合中西之長創造完美電影，李安訪談錄》[M].當代影,2001,(6).【11】陳寶旭.《飲食男女—電影劇本與拍攝過程》[M].臺北:臺灣遠流出版公司 【12】丁卉.《李安電影的敘事策略》[M].當代電影,2001,(6).【13】宋婷婷.《進入龍的世界——— 導演李安談《臥虎藏龍》》[J]北京電影學院學報2002年4月。【14】李安：《推手》，1991 【15】李安：《喜宴》，1993 【16】李安：《飲食男女》，1994 【17】李安：《斷背山》，2005

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