第一篇：歌劇欣賞對大學生的影響1

歌劇欣賞對大學生的影響

摘要：歌劇作為一種優(yōu)秀的綜合藝術形式極大地豐富了人們的生活，對提升大學生的藝術審美能力以及大學生素質(zhì)教育的推動都有很顯著的作用。歌劇欣賞有必要作為一種基本藝術審美要求在普通人群尤其是大學生中進行推廣。關鍵詞：歌劇賞析 大學生 素質(zhì)教育 藝術審美能力

這一學期我選修了《中外歌劇欣賞》這一門課程。下面就本學期的自己的所學，所聽，所看，所想發(fā)表部分個人觀點。

本學期的課程就要結束了，我比較深的感觸是：《中外歌劇欣賞》——它的價值應該不僅在于對歌劇知識的普及，或者僅限于對藝術審美能力的培養(yǎng)和提升，更重要的是為大學生展現(xiàn)一種別樣的藝術形式，打開一個新的視野，一個新的世界，甚至一種新的看待或思考問題的方式。就像《天堂電影院》中菲羅多所說的那樣：If you don't walk out, you will think that this is the whole world（如果你待在原地，你會以為這就是全世界）。是的，有時候你學會了一種技術或者是得到了一個不錯的分數(shù)，一個很高的評價，這些也許很有用，很有意義，甚至很重要，但我認為與得到一種新的“東西”相比，上面所說的可能并不是最重要的。

那么，這個新的“東西”是什么呢？打個比方：一個人學習橋牌最次的境界是什么？是過分在乎輸贏。一個高手心中裝的往往使他們這個隊伍的最大利益，有時候為了實現(xiàn)小組的利益最大化而不惜犧牲自己的分數(shù)。這就是它的魅力所在啊。歌劇作為一種流傳已久傳播廣泛的藝術形式，更有能力起到這種作用。

因為我們知道，以歌唱為主綜合詩歌、音樂、舞蹈等藝術的戲劇。歌劇的起源也有說法：歌劇的起源最早可追溯到古希臘時期的悲劇，這種藝術形式是歌劇藝術產(chǎn)生的根源；中世紀時期的一些音樂形式也為歌劇的產(chǎn)生奠定了基礎。首先是10世紀末的宗教劇，后來宗教劇被神秘劇和奇跡劇取代，盛行于14—16世紀；其次是田園劇，這種體裁用音樂、詩歌、戲劇的手段表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的場景，它一直盛行到16世紀，成為歌劇的重要起源之一。

眾所周知的，文藝復興對藝術的發(fā)展有極大的推動作用，當然，對于歌劇也不例外。文藝復興時期的牧歌劇也預示著歌劇的誕生。作曲家用牧歌這一體裁形式來譜寫詩歌中一些戲劇性場面，或用一組牧歌來描寫一些簡單的故事情節(jié)，后一種形式被稱為牧歌劇。

老師在授課的時候曾講到了田園劇。歌劇于16世紀末最終產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩。當時，一群文化藝術界的名人經(jīng)常在貴族巴爾第和柯爾西家聚會，他們熱衷于恢復古希臘的戲劇，力圖創(chuàng)造出一種詩歌與音樂相結合的生動藝術。他們認為復調(diào)藝術破壞歌詞意義的表達，主張采用單聲部旋律，并且在實踐中發(fā)現(xiàn)：在和聲伴奏下自由吟唱的音調(diào)不但可以用在同一首詩歌中，還可以用于整部戲劇中。隨后就產(chǎn)生了最早的歌劇，當時稱為田園劇。

就像科學家提到航天事業(yè)肯定會提到阿姆施特朗一樣，在這里不得不提的是第一部歌劇了——1597年上演，由利努契尼寫劇本、佩里作曲的《達芙妮》。也有一說是：1600年上演，保留完整的，由利努契尼寫腳本，佩里和卡契尼作曲的《優(yōu)麗狄茜》。

說完歌劇的起源，不得不說的是我們欣賞歌劇的時候，往往會過分注重聲音的技巧或舞臺的華麗等等。可是如果沒有很好的內(nèi)容再高超的炫技又有什么用呢？

這或許是歌劇給我的另一個啟發(fā)吧。

教我知道一個沒有內(nèi)涵的花架子是不能夠被時間考驗，被歲月保留的。譬如，我們看的《再別康橋》。起先，被偶像劇荼毒的我覺得角色的選擇與我的臆想中的人物大相徑庭啊。從外表看完全毀了徐志摩，梁思成，金岳霖在我心中的形象。但事實證明我錯了。

雖然很遺憾的是我們沒有機會聽完這幕劇，但卻給我留下了非常深刻的印象，那就是：

很美。內(nèi)容很美，意境很美。聯(lián)想到當時那個戰(zhàn)火紛飛年代的一段美麗故事。演員很厲害，透過歌穿過詞再回到我們無法去一探究竟的民國。林徽因梁思成的幸福，徐志摩不可的愛情，金岳霖一生孤獨。或悲或喜，都通過歌劇的形式表現(xiàn)出來，音音有韻，深深動人。

我們也曾看過《卡門》。因為事先知道了這她必死的結局，所以開始時歡快的序曲反而更讓人感到悲哀。男主人公的掙扎，斗牛士的勇敢，卡門的決絕都被表現(xiàn)的淋漓盡致。卡門唱出了《愛情像一只自由的小鳥》，是啊，她那么自由，像她的愛情，不能為誰停留。你要把我的自由拿走，好吧，那么把我的生命也拿去吧。她愛過誰？都愛過。她愛著誰？都不愛。

她愛的是自由，是歌唱。

歌劇就有著這樣的魅力與魄力，把人物內(nèi)心的狂風暴雨細細的帶給觀眾。也許電影電視劇并不能很好的表達出原作的精髓，但歌劇可以。因此，有些人曾給歌劇以很高的評價。

譬如，英國劇作家約翰·伊維林說：“歌劇是人類智慧所能發(fā)明的最壯觀、最奢華的娛樂之一。”“這種獨特而奢侈的藝術形式，與其他藝術形式大不相同，即使電影、舞臺劇、芭蕾或是音樂會中的音樂都不能與之相提并論。”也正因為如此，歌劇中所包含的不同元素獨唱、大合唱、重唱、燈光、美術設計、管弦樂、走步以及舞蹈等等互相結合，使它成為最受歡迎而又讓人神魂顛倒的表演藝術。

而美國戲劇演員嘉登納則說：“歌劇就是當一個人背部被刺了一刀，他沒有流血，卻仍在歌唱。”

歌劇不關心劇情如何，只關心劇中心情的表達。

但是也有人這么說——薩謬爾·強森的著名字典中，對歌劇的定義是：“一種華麗而非理性的娛樂。”或許是強森所在的時代的歌劇風格使他有這樣的想法，可這在某種程度上恰恰證明了歌劇能夠強烈地抒發(fā)人物內(nèi)心的感情。歌劇是一種非常具有舞臺魅力的多樣化表演藝術，它不只呈現(xiàn)出音樂之美。歌劇舞臺上所呈現(xiàn)的，其實就是我們?nèi)粘Ｉ钪茉獾男】s影。歌劇舞臺反應了我們的人生。

而在當今社會，我們學習歌劇賞析無疑對我們的生活有很好的影響，對大學生尤其如此。

有人說這是一個物質(zhì)時代。正因為如此，人們才迫切的需要有什么東西能夠點亮他們的精神世界。不一定是你要多么多么的高雅，多么多么的有品位，或者說你很很高的學歷。藝術本身就有不同的形式，所以對于欣賞它的人并沒有太苛刻的要求，對于普通人群來說，藝術的審美能力不正是在欣賞的同時漸漸培養(yǎng)出來的么？

當然，也并不是說我看了幾部歌劇我就多有品位了，我就變得很有文化了。只是或深或淺他，歌劇都會對人產(chǎn)生一定的影響。

而大學生身處校園，有很大的優(yōu)勢比其他人得到更多學習的機會，有很多機會可以去嘗試不同的東西，體會不同的藝術形式的魅力所在。除了這些，我們本身的也有不斷學習的必要，因為，具有一定的藝術審美能力對于每個人都很重要。

通過上文的論述，我們知道歌劇欣賞就是這樣一門能夠提升大學生藝術審美能力以及推動大學生素質(zhì)文化教育的課程。

我國的歌劇雖然發(fā)展比較慢，但是“萬口傳唱《北風吹》，處處皆聞《洪湖水》。哪個不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》”這是上個世紀五六十年代，歌劇在中國取得空前繁榮的一個寫照。前一段時間舉辦了中國第一屆歌劇節(jié)，很火爆。據(jù)說當時流行的一句話是：“開口談必提歌劇，可惜人不在榕城”（本屆歌劇節(jié)是在福建榕城舉辦的）。

這無疑為中國歌劇的發(fā)展提供了很好的契機，也使全民增加了對歌劇的了解，更為大學生增強對歌劇欣賞的興趣創(chuàng)造了良好的氛圍。

有一個口號是：

讓歌劇的影響力蔓延到全中國。

但是，這必定是一個很長的路。并且不是那么容易路。

素質(zhì)培養(yǎng)和藝術審美能力的提升不是一朝一夕可以迅速見成效的。歌劇賞析為我們提供了一扇門。走進它很容易，但是怎么才能走的遠呢？或者，怎么才能把對歌劇賞析的興趣持續(xù)下去呢？三分鐘的熱度是很容易的。我并不認為素質(zhì)教育是隨便說說就可以達到的。有些事情當我們刻意去提及的時候效果反而不是那么好。我們都說素質(zhì)教育，但是真正去做的時候就可能被拋擲腦后了。這在欣賞歌劇的時候感觸尤為深刻：有沒有覺得，有時候我們對一件約定俗稱的東西的感覺并非像約定俗稱的那樣？別人都說這部歌劇表達是A種感情，C種思想。于是，在我觀看這部歌劇之前就有了一種思想先入為主，觀看的中間甚至會下意識的按照這種模式去思考。但是我自己的感情呢？該是被自己扼殺于無形了吧。這樣的欣賞只不過是主流思想的一次加深教育罷了，毫無意義可言。

事物再美好沒有我的主觀感知，沒有引起一星半點的觸動，那它于我的價值體現(xiàn)在何處呢？沒有。任何東西如果沒有個性就毫無美感可言。也許這就是歌劇教給欣賞它的人的第一課吧——不要帶有色眼睛去看世界。

也許，很多年后我忘記了自己聽過什么歌劇，但是曾經(jīng)的感覺卻不會消失。因為它已經(jīng)存在過了，時間不會與它自己爭奪什么。所以，這種感覺不會消失。它不會被磨滅，只是沒有想起，而已。當有一天，看到某個熟悉的場景，聽到某段熟悉的旋律，這種感覺就會從記憶里，漸漸升華??

第二篇：歌劇欣賞

歌劇欣賞

《茶花女》

《茶花女》是威爾第的「通俗三部曲」的最后一部（其余兩部是《弄臣》及《游唱詩人》），它所獲意大利人的歡迎也是不亞于《游唱詩人》。

這是根據(jù)1852年法國的作家小仲馬(Alexander Dumas)的戲劇「茶花女」(La Dame

aux Camellias)而寫成。這部歌劇充滿著優(yōu)美的詠嘆調(diào)，其出現(xiàn)密度之高，使得和比才的《卡門》一樣，成為美歌集一般，即使不太明白劇情，但絕對不會感到有「冷場」，所以，它也是很好的欣賞入門的歌劇．

威爾第的三幕歌劇《茶花女》于1853年在威尼斯進行首演，雖然由于各種社會原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽，被認為是一部具有出色藝術效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。難怪《茶花女》的原作者小仲馬要說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。”

《茶花女》的意大利名稱為Travolta，原意為“一個墮落的女人”（或“失足者”），一般均譯作“茶花女”。歌劇描寫了十九世紀上半葉巴黎社交場上一個具有多重性格的人物--薇奧列塔。她名噪一時，才華出眾，過著驕奢淫逸的妓女生活，卻并沒有追求名利的世俗作風，是一個受迫害的婦女形象。雖然她贏得了阿爾弗雷德·阿芒的愛情，但她為了挽回一個所謂“體面家庭”的“榮譽”，決然放棄了自己的愛情，使自己成為上流社會的犧牲品。

《巴黎圣母院》

《巴黎圣母院》（法語：Notre-Dame de Paris）是法國和加拿大聯(lián)合制作的一部音樂劇，改編自法國作家維克多·雨果的小說《巴黎圣母院》，于1998年9月16日在巴黎首演。劇中的音樂為意大利作曲家理查德·柯強特（Riccardo Cocciante）所作，歌詞為法國詞作家呂克·普拉蒙東（Luc Plamondon）所作。

音樂劇《巴黎圣母院》于1998年9月16日在巴黎首演，在其后的幾年里創(chuàng)下了直接劇場觀眾400多萬人的記錄，他們還在世界許多國家巡演如：比利時的布魯塞爾、加拿大的蒙特利爾、瑞士的日內(nèi)瓦、英國的倫敦、意大利的米蘭、俄羅斯的莫斯科、荷蘭的阿姆斯特丹、黎巴嫩的里本等。

音樂劇《巴黎圣母院》曾在法國獲得過“最佳演出獎”、“最佳曲目獎”、“最佳世紀歌曲觀眾獎”。在加拿大魁北克獲得過“最佳唱片獎”、“最佳演出獎”、“最佳圣堂歌曲獎”、“最佳導演獎”。在莫那哥獲得了“世界音樂法語唱片最佳銷售獎”。

音樂劇《巴黎圣母院》共售出唱片近700萬張、錄象帶100余萬、DVD近20萬、劇中歌曲單張唱片300余萬。

維克多.雨果是法國和世界文學史上的一代文豪，他的《巴黎圣母院》是一部老少皆知的經(jīng)典世界名著，它講述了15世紀末變動不安的年代中一個描繪人性善惡貪婪與純真凄美的愛情故事。同時，它也是一個理想的音樂劇素材。

法裔加拿大人盧可。普拉蒙頓與意大利人李查德。科西安蒂在忠于原作的前提下，聯(lián)手花費巨資把它搬上了音樂舞臺，也成就了這一世界文明的音樂劇。

該劇1998年在巴黎連演126場，五十萬門票全數(shù)售罄，并迅速以其巨大的藝術震撼力和視聽上的極高水準，振蕩了整個歐洲藝術界。其音樂原聲唱片銷售達700萬張，劇中的單曲“美麗佳人”更是獲得世界音樂獎，《巴黎圣母院》劇在基本音樂結構中納入了大量流行音樂因子，迥異于一般傳統(tǒng)音樂劇，強調(diào)古典美聲的取向，在搖滾樂的包裝之下，強烈的旋律性令人百聽不厭，再加上幾位主要演員別具風格的聲音表現(xiàn)，更使人難以忘懷；在演員用歌聲詮釋內(nèi)心感受的同時，編導也給舞者提供了相當自由的發(fā)揮空間，舞者將抽像的情感已具體化的一種表現(xiàn)形式展現(xiàn)給觀眾；堪稱一流的燈光道具制作效果也將帶給觀眾強烈震撼。

《貓》

《貓》是英國作曲家安德魯·洛伊德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）根據(jù)T·S·艾略特（T.S.Eliot）的詩集 《老負鼠講講世上的貓》譜曲的音樂歌舞劇。自從在1981年倫敦首場演出之后，已經(jīng)成為訖今以來最著名的歌舞劇之一。其中一曲“記憶”，更在全世界廣為流傳。目前，《貓》是世界上票房最高的舞臺劇，也是在美國紐約百老匯和英國倫敦西頭連續(xù)公演最長的舞臺劇。

《貓》是音樂劇歷史上最成功的劇目，曾一度成為音樂劇的代名詞。該劇創(chuàng)作于1981年，是在倫敦上演時間最長、美國戲劇史上持續(xù)巡回演出時間最長的音樂劇，1981年5月11日首演于倫敦西區(qū)新倫敦劇院，每周8場，星期一休息，連續(xù)演出至2002年5月11日在它21歲生日時，在同一個劇場落幕。《貓》在美國演出時間相加總長為16年零2個月，僅這一出戲在全球演出的總收入就超過了20億美元，到2000年6月該劇正式宣布停演時，已在全球演出了6000多場。該劇創(chuàng)作精良，表演水平精湛，36位出場演員各有各的絕活，片中的老貓格里澤貝拉由大家熟悉的依蓮娜·佩吉扮演，她被一些媒體稱為英國音樂劇“第一夫人”。

《貓》中的角色：“領袖貓”。貓族中的首領，充滿智慧和經(jīng)驗，他必須出席一年一度的貓會，并最后決定哪一只貓能夠升天獲得重生；“迷人貓”，劇中成熟女性的代表，全劇舞會高潮時她是領舞者，在青藍色調(diào)的光線下，惟有她的紅色皮毛洋溢著溫暖；“魅力貓”。年輕時是貓族中最美麗的一個，厭倦了貓族的生活到外面闖蕩，但嘗盡了世態(tài)炎涼，再回到貓族時已丑陋無比——她的樣子最像人類，長發(fā)披肩，身穿黑色晚禮服，腳蹬一雙高跟鞋。一曲《回憶》平息了所有貓兒對她的敵意，喚起了對她的深深同情和憐憫。還有“富貴貓”、“保姆貓”、“劇院貓”、“搖滾貓”、“犯罪貓”、“迷人貓”、“英雄貓”、“超人貓”、“魔術貓”等。這群五花八門、各不相同并被擬人化了的貓兒組成了貓的大千世界。在舞會上，它們各顯身手；或歌或舞或嬉戲，上演了一出蕩氣回腸的“人間悲喜劇”，訴說著愛與寬容的主題。

《貓》中的舞蹈和音樂相當突出。為了傳情達意，編導們不惜用了大量的舞蹈場面來表現(xiàn)貓的不同特征和性格。這里既有輕松活潑的踢踏舞，又有凝重華麗的芭蕾舞，還有充滿動感的爵士舞和現(xiàn)代舞。怎么好看怎么編，沒有框框，別具匠心，不拘一格。尤其是那段長達十幾分鐘的“杰里克舞會”的舞蹈，場面宏大，激情澎湃，讓人看得如癡如醉。

《貓》的舞臺也極精彩。它的設計概念是“從貓兒眼里看到的世界”。觀眾可以從自己坐的座位角度看到一個垃圾場，上面堆放著1500多個牙膏皮、碎碟子、壞信用卡、可樂罐、廢棄的汽車等等各式垃圾，全部都按照貓眼中的尺寸放大。臺上還有一座重達5噸的天橋，供貓兒上下戲耍，演出時橋下有三個工作人員躲在里面控制煙霧、燈光、變出“魔術貓”。《貓》的服裝全按各個貓兒的形象特征來設計，共有250多套，上面逼真地繪出了不同年齡、性別的貓的膚色和皮毛花紋，每個演員都被畫成了一個與其身份相符的貓臉，再配上30多個不同色澤和質(zhì)感的假發(fā)，活靈活現(xiàn)地裝扮出了一只只性格各異的貓兒。

《托斯卡》

.普契尼創(chuàng)作的歌劇。3幕。作于1900年，同年在羅馬首演。劇本由賈可薩和伊利卡根據(jù)薩爾多的戲劇改編。在這部歌劇中，普契尼注意音樂的感情渲染和戲劇性效果，全劇始終強調(diào)聲樂的重要性，有許多精彩唱段。例如第二幕托斯卡的詠嘆調(diào)，為了藝術，為了愛情。第三幕卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)，星光燦爛。劇中人物性格的刻畫很深刻，有很強的藝術感染力 普契尼的歌劇繼承意大利真實主義歌劇流派的傳統(tǒng)，題材大都取自現(xiàn)實生活，反映普通人的遭遇，特別突出深受生活煎熬、具有辛酸經(jīng)歷的各種各樣的女性形象。他的創(chuàng)作繼承和發(fā)揚意大利歌劇注重歌唱性曲調(diào)的傳統(tǒng)，同時吸取了19世紀以來歐洲歌劇和交響音樂創(chuàng)作的新成果。他的歌劇既抒情又富于戲劇性；聲樂演唱綜合歌唱性和朗誦性音調(diào)，突破宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限；在牢固確立聲樂主導地位的同時，注意發(fā)揮管線樂隊的表現(xiàn)力，使嗓音和管弦樂隊織體水乳交融，推進了20世紀歌劇藝術的發(fā)展。《托斯卡》是普契尼最著名的三部歌劇之一，本文擬通過對本劇中兩首馬里奧·卡瓦拉多西的兩首詠嘆調(diào)進行分析，分析其藝術特色，從而幫助讀者更好地把握《托斯卡》中男高音詠嘆調(diào)的藝術特色和演唱要求。

詠嘆調(diào)一般出現(xiàn)在歌劇情節(jié)發(fā)展的重要時刻，主要表現(xiàn)劇中人在特定情境中的思想感情和心理活動，以此塑造人物形象，烘托戲劇發(fā)展的氛圍。詠嘆調(diào)雖然并不直接推動情節(jié)的發(fā)展，卻是歌劇中最富藝術感染力的唱段，具有很強的抒情性和旋律性。在《托斯卡》這部歌劇中，大部分的詠嘆調(diào)是戲劇性的，這對展現(xiàn)劇情的矛盾、推動情節(jié)的發(fā)展和刻畫人物性格都具有突出的作用。

馬里奧·卡瓦拉多西是歌劇《托斯卡》中的男主角，歌劇敘述了畫家馬里奧·卡瓦拉多西因掩護愛國志士而被忠于愛情的歌唱家托斯卡誤解，最后兩人雙雙死去的故事。整部歌劇中卡瓦拉多西有兩首詠嘆調(diào)，普契尼在烘托緊張氣氛的基礎上，利用腳本中所提供的一切抒情因素，竭力去渲染人物的感情色彩，突出了聲樂的重要性，發(fā)揮了男高音的獨特魅力。

《奇妙的和諧》是歌劇《托斯卡》第一幕羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西演唱的一首詠嘆調(diào)。這部歌劇沒有序曲，只有三小節(jié)的三個和弦的最強音，用來表現(xiàn)警長斯卡爾皮亞狡猾而固執(zhí)的性格，便立即拉開了第一幕。

卡瓦拉多西在教堂里畫著一幅圣女瑪麗·馬格達倫的神像，他熱戀的女友托斯卡動人的身影一直浮現(xiàn)在他的腦海里，他的一面作畫，一面浮想聯(lián)翩，他的遐想就像大海的波濤撞擊著他的心靈，突然他發(fā)現(xiàn)他心愛的托斯卡的倩影在他的畫布上油然而生，這個驚奇的發(fā)現(xiàn)使他激動不已，他情不自禁地唱出了《奇妙的和諧》這首詠嘆調(diào)。

此曲旋律優(yōu)美動聽，是簡單的三段體結構。第一段的前兩句旋律平穩(wěn)諧和，表現(xiàn)了他那驚奇的發(fā)現(xiàn)，使他發(fā)出了輕輕的而激動的贊嘆聲。從第三句開始直到第一段結尾，旋律上運用了連續(xù)大跳的手法，表現(xiàn)了卡瓦拉多西對畫布上的托斯卡的贊美，唱出了他心中的愛情，唱出了他內(nèi)心的激動和愛的美好。第二段為3/4拍，共計四小節(jié)，像是在自言自語，贊美藝術的神奇。第三段又回到6/8拍，再現(xiàn)了第一段的旋律，接著使音程展開，把旋律推向高潮，展示了在卡瓦拉多西的心中蘊藏著對托斯卡一樣的愛情。《費加羅的婚禮》

《費加羅的婚禮》是莫扎特最杰出的三部歌劇中的一部喜歌劇，完成于1786年，意大利語腳本由洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國戲劇家博馬舍的同名喜劇改編而成。

《費加羅的婚禮》（K.492）是宮廷詩人洛倫佐·達·彭特根據(jù)法國啟蒙運動時期喜劇作家皮埃爾·奧古斯丁·卡龍·博馬舍的同名小說改編而成的。博馬舍共寫過三部以西班牙為背景的喜劇，劇中的人物都相同。分別是《塞維利亞的理發(fā)師》、《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》，創(chuàng)作于1732-1739年。《費加羅的婚禮》（又名《狂歡的一天》）于1778年首演。作品把伯爵放在人民的對立面，暴露了貴族的腐朽墮落，同時也反映出強烈的反封建的色彩，富有時代氣息，風格明快幽默，情節(jié)曲折生動，以嬉笑怒罵的語言，突出強烈的喜劇效果，是作者最出色的代表作。而在這三部劇作中，前兩部被譜成了曲，沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ剡x擇了第二部，并于1785年12月到1786年4月間創(chuàng)作。19世紀的羅西尼選擇了第一部。如果你還沒有看過羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的介紹，建議把這兩個故事聯(lián)系起來讀，因為這兩個故事是相互有關聯(lián)的。

博馬舍的話劇以幽默諷刺的筆法反映了當時社會上“第三等級”地位的上升，歌頌了

《費加羅的婚禮》劇照(11張)人民反封建斗爭的勝利。創(chuàng)作歌劇《費加羅的婚禮》時的莫扎特也已從薩爾茲堡大主教的樊籠中解脫了出來，正煥發(fā)出前所未有的創(chuàng)作激情。莫扎特的歌劇保留了原作的戲劇宗旨，在作品中對伯爵妄圖恢復農(nóng)奴制的作法加以撻伐，表達了對自由思想的歌頌。

1786年5月1日《費加羅的婚禮》在維也納國家劇院首次公演，30歲的莫扎特親自指揮。1824年5月10日，在紐約國家公園劇院，以英文歌詞演出。

莫扎特創(chuàng)作的四幕喜歌劇《費加羅的婚禮》描寫了伯爵府的仆人費加羅馬上要和女仆蘇姍娜結婚了，費加羅正歡天喜地地準備婚事，誰知蘇姍娜告訴他，伯爵送他們的婚房是不懷好意，是存心要占她的便宜，仍然要實現(xiàn)他假惺惺地曾經(jīng)宣布要放棄的對奴仆婚姻的“初夜權”。費加羅聽后恍然大悟，二人決心和伯爵斗一斗。另有一老管家瑪切林娜癡心地想要嫁給費加羅，并以一張債據(jù)作為要挾，給她出主意的是老醫(yī)生巴托洛，十年前，就是因為費加羅幫助伯爵打敗了想娶貴族小姐羅西娜為妻的他，而使羅西娜成為了伯爵夫人，所以，醫(yī)生一直對費加羅懷恨在心，如今，到了報仇之時了。府中另有一翩翩少年凱魯比諾，成天到處播撒情種，和一個成天以散布謠言為己任的音樂教師巴西利奧，加上一個糊里糊涂的法官和一個整天醉醺醺的花匠。當然，還有那獨守空房的伯爵夫人。各路角色齊登場，貴族和平民的較量就此開始。最后，屬于第三階級的聰明勇敢的平民，終于讓偽善荒淫的伯爵當眾出了丑。博馬舍是18世紀后半葉法國最重要的劇作家。博馬舍喜劇的出現(xiàn)意味著古典主義喜劇向資產(chǎn)階級喜劇的過渡完成。1789年，資產(chǎn)階級革命爆發(fā)。資產(chǎn)階級意識到戲劇作為宣傳手段在革命中的作用，提出“戲劇應該教育民眾”的口號。革命派還有意建立人民劇院。1791年1月31日，立憲議會公布取消王室的戲劇審查制度，答應演出自由。本年內(nèi)有數(shù)十家劇院呈請開業(yè)，其中的共和國劇院以專門演出支持革命的新劇目而聞名。這時期創(chuàng)作了大批配合或直接宣傳革命和革命戰(zhàn)爭的悲劇和時事劇。資產(chǎn)階級革命使演員終于獲得了公民權，徹底結束了過去受歧視被欺侮的悲慘處境；成立了保護劇作者合法權益的劇作家協(xié)會。博馬舍的《費加羅的婚禮》是他在十八世紀三十年代創(chuàng)作了總稱為“費加羅三部曲”中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法蘭西劇院首演，其時法國正處于大革命的前夕，這部喜劇對揭露和諷刺封建貴族起了很大的作用。雖然這部喜劇在整個歐洲都獲得好評，但奧地利皇帝約瑟夫二世卻禁止在維也納上演這一劇目。

莫扎特所請的腳本作家洛倫佐·達·彭特是當時的宮廷詩人，由于他多次出面爭取，最終皇帝于第二年為了緩和國內(nèi)的一些沖擊而口頭批準改編后的歌劇可以上演。莫扎特用了一年時間譜曲，他在創(chuàng)作這部歌劇時保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放蕩的貴族老爺同獲得勝利的聰明仆人之間的鮮明對照即為整個劇情發(fā)展和音樂描寫的基礎。

1786年，《費加羅的婚禮》于維也納奧地利國家劇院首演。由于此劇題材敏感，上演期間國內(nèi)的貴族大為憤慨，皇帝個人雖然很欣賞這部作品，但迫于壓力，曾多次要求莫扎特刪改內(nèi)容。德語版本于1790年在柏林上演。

《費加羅的婚禮[1]》是莫扎特眾多歌劇作品中最為著名的一部，是莫扎特歌劇中的顛峰之作，也是中國樂迷最為熟悉的一部，創(chuàng)作于1786年的這部歌劇，是欣賞莫扎特歌劇的入門之作。

《費加羅的婚禮》至今仍是各大歌劇院上演次數(shù)最為頻繁的歌劇之一，有如天籟的歌聲和錯綜復雜的男女人物關系，宛如角力般、層出不窮的小計謀和角色錯亂的對白，至今仍是許多觀眾念念不忘的經(jīng)典。讓人眼花繚亂的進行速度，帶出男女之間你來我往的情境、種種約定承諾造成的混亂情形、還有誰對誰唱情歌、誰看誰卻不是誰的有趣故事。隨著近代舞臺的技術進步，每一次觀賞此劇時都有全新的體會。

第三篇：歌劇欣賞

歌劇欣賞

——淺析歌劇

歌劇是一門集戲劇，詩歌、舞蹈、舞臺藝術和音樂等為一體的綜合藝術，它包括輕歌劇、喜歌劇和正歌劇。

歌劇經(jīng)歷了兩百多年的歷史，它的成長充滿了高貴、華麗的氣息、場面的宏偉、史詩性的詠唱、鉆石般的人聲，變化絢麗。這種藝術形式的存在與發(fā)展無疑是人類文明中的瑰寶。近代西洋歌劇產(chǎn)生于十六世紀末的意大利，后逐漸流行于歐洲各地。辛亥革命以后，尤其在1930年代，也有把中國宋、元以來的戲曲，稱為歌劇或舊歌劇的。

這個學期的課程，我們欣賞了《卡門》、《圖蘭朵》、《茶花女》、《江姐》這四部歌劇，既有西洋歌劇，又有中國的歌劇，還有有明顯中國特色的西洋歌劇。這四部歌劇中給我印象最深的是《卡門》。

四幕歌劇《卡門》是梅拉克和阿萊維根據(jù)梅里美的同名小說改編的。這部歌劇是世界上最著名的歌劇之一，也是19世紀法國歌劇的最高成就。它以其生動鮮明的音樂語言、豐富巧妙的和聲配器手法以及強烈感人的戲劇性發(fā)展，把作品的主題思想表達得淋漓盡致。《卡門》是一部生動的音樂文學，它用音樂鮮明地刻畫出性格相異的人物形象，并且集中刻畫了卡門熱情潑辣、酷愛自由的性格。《卡門》的音樂始終緊密配合著舞臺動作，中間沒有靜止的音樂場景。劇中進行曲、詠嘆調(diào)、舞曲等交替出現(xiàn)，樂曲爽朗流暢，具有熾熱的西班牙音樂特色。所有這些音樂又通過嚴謹?shù)膽騽∵壿嫿M合為一體，緊湊而簡練，表現(xiàn)了真實的生活，使其成為雅俗共賞、具有深刻思想內(nèi)容的一部偉大作品。這部歌劇具有重要的社會現(xiàn)實意義，比才通過對女主人公卡門獨立不羈的性格刻畫，強烈地反映了資產(chǎn)階級個性解放的思想，滿腔熱情地謳歌了自由，體現(xiàn)了他對全部生活的堅定信念。

《卡門》最深刻的獨特性就是運用了三種不同的因素：民間因素、喜劇因素和悲劇因素，并成功地將三者融為一體，所以作品的一致性是最先引人注目的特點。《卡門》的旋律緊湊，節(jié)奏充滿活力，人物的性格描寫逼真細膩，因而造成許多戲劇高潮，從而深刻地揭示了作品的悲劇性。它具有獨特的音樂特色，是音樂與戲劇的完美結合，帶有強烈的民族音樂色彩。

通過這學期歌劇欣賞課的學習，讓我對歌劇有了更深刻的認識與理解。西洋歌劇《茶花女》與中國歌劇《江姐》相比較，展現(xiàn)出了中國歌劇與西洋歌劇的不同于相同。中國歌劇與西洋歌劇音樂雖然同屬音樂范疇, 但是因為它們分屬于不同的民族、不同的藝術樣式。

《茶花女》的音樂以細微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌調(diào)和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點。第一幕的《飲酒歌》，是以單二部曲式為基礎的分節(jié)歌，輕快的舞曲節(jié)奏，明朗的大調(diào)色彩，以及貫穿全曲的大六度跳進的動機。威爾第應用對比手法，揭示了歌劇深刻的悲劇主題，具有震撼人心的戲劇力量。

《江姐》既以戲劇為主、符合我國的傳統(tǒng)欣賞習慣，又借鑒了西洋古典歌劇的創(chuàng)作手法、強烈表現(xiàn)了歌劇以音樂感人的藝術魅力;既渲染了劇中情節(jié)的發(fā)展與矛盾沖突，又給人以強烈的音樂感染力，同時，歌劇中的詠嘆調(diào)既緊密結合劇情，又充分發(fā)揮了抒情性的戲劇功能。

生成的文化背景不同。我國的歌劇可以說萌芽于二十世紀二十至三十年代的兒童舞劇，直到1942年以后，由延安秧歌劇發(fā)展而成的，具有民族特色的歌劇

《白毛女》的誕生，標志著我國歌劇的發(fā)展進入了一個新階段，對后來的歌劇創(chuàng)作有深刻的影響。為了與中國固有傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別，此種歌劇被稱為新歌劇。到解放戰(zhàn)爭期間，又產(chǎn)生了不少新的歌劇創(chuàng)作。西洋歌劇與西方其他戲劇形式應該說同源異流，其產(chǎn)生淵源于相同的文化大背景。在西方戲劇表現(xiàn)中，側重于對外部客觀世界的再現(xiàn)和模仿，是一種通過外部客觀世界表達內(nèi)部主觀世界的戲劇理論和戲劇創(chuàng)作，是與再現(xiàn)性、模仿性的西方文化精神一脈相承的。音樂體制不同，中國歌劇體制是以簡代繁、以一總萬的“ 一曲多用”制；而西洋歌劇音樂則是流動多變、以繁呈豐的“ 多曲多用”的體制。“一曲多用”與“ 多曲多用”的中西音樂的不同體制, 來源于中西方不同的美學思想與不同的文化精神及其創(chuàng)作原則。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)寫意, 西方傳統(tǒng)美學注重寫實中國強調(diào)以少勝多, 強調(diào)傳神, 西方注重以多映多, 注重逼真中國主張中正平和、天人合一, 西方注重個性自由、突破掘進中國倡導抒情言志, 西方注重再現(xiàn)寫實。

器樂藝術不同，中國歌劇與西洋歌劇，器樂種類的不同，主奏樂器不同，指揮不同，伴奏方式不同，藝術功能不同。中國歌劇的主要藝術功能更強調(diào)服從服務于劇目的主題、人物、環(huán)境、氣氛、情感、情緒、風格等；西洋歌劇樂隊的藝術功能則更突出作曲家的音樂色彩與藝術風格。

體裁不同，西洋歌劇體裁流派，多為正歌劇，歌唱芭蕾劇，喜歌劇，大歌劇，輕歌劇，樂劇，音樂劇，古典主義歌劇，浪漫主義歌劇，民族主義歌劇，真實主義歌劇，印象主義歌劇，表現(xiàn)主義歌劇等。中國歌劇體裁，有多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)。體裁方面，有歌舞劇、小調(diào)劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等方面；形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結合、或據(jù)民間曲調(diào)填詞改編，總有作品近百部之多。

二者的區(qū)別都可以追溯為“民族性”的差異，因此，我們在學習與欣賞西洋歌劇的精華時，必須充分重視中國歌劇民族性的優(yōu)長和精華，將其作為本體美學特征，不斷發(fā)揚光大，為繁榮發(fā)展中國的民族戲曲藝術而做出新的更大的貢獻。

歌劇特有的人聲與器樂的超完美結合，是音樂發(fā)展的一個重要的里程碑，相信歌劇將會在更多欣賞者的支持下不斷發(fā)展完善，音樂家為我們留下的歌劇藝術一定會有美好的未來。

第四篇：圖蘭朵歌劇欣賞（推薦）

《圖蘭朵》歌劇賞析

欣賞了歌劇《圖蘭朵》后，搜索了些歌劇的相關知識，以及《圖蘭朵》的故事背景和資料后，了解了歌劇是西歐音樂文化的重要組成部分，它是集文學、戲劇、音樂、美術、舞蹈、建筑于一體的綜合藝術。當我從這幾個方面再看此劇時，更具體的、真切的感受到這部歌劇的偉大，如此多方面的完美結合，造就了宏偉豐富的視覺盛宴。下面我將著重從戲劇文化，音樂角度進行探究。

一、《圖蘭朵》簡介

《圖蘭朵（Turandot）》是意大利著名作曲家賈科莫?普契尼根據(jù)童話改編的三幕歌劇。為人們講述了一個西方人想象中的中國傳奇故事。普契尼在寫到柳兒自刎時去世了，其徒弗蘭科·阿爾法諾(FrancoAlfano)根據(jù)普契尼的草稿將全劇完成。

該劇主要講元代美麗而冷酷的公主圖蘭朵,時刻牢記著祖先暗夜被擄走,并含辱死去而產(chǎn)生的仇恨,她發(fā)誓要殺盡異國王子,以王子們的首級來祭奠祖母的亡魂。于是，圖蘭朵設下了猜謎征婚的陷阱,猜中者可當駙馬,猜不中就處死。流亡中國的韃靼王子卡拉夫與父親帖木兒和侍女柳兒在北京城重逢后，即看到猜謎失敗遭處決的波斯王子和親自監(jiān)斬的圖蘭朵。卡拉夫王子被圖蘭朵公主的美貌吸引，不顧各方反對來應婚，答對了這三道謎題，答案分別是“希望”、“鮮血”和“圖蘭朵”。但圖蘭朵拒絕認輸，向父皇撒賴，不愿嫁給卡拉夫王子，于是王子自己出了一道謎題，只要公主在天亮前得知他的名字，卡拉夫不但不娶公主，還愿意被處死。公主捉了王子的父親帖木兒和侍女柳兒，并且嚴刑逼供。柳兒保守秘密，告訴公主卡拉夫的名字叫“愛情”后飲刃自刎。卡拉夫借此指責圖蘭朵十分無情。天亮時，公主尚未知道王子之名，但王子的強吻融化了她冰般冷漠的心，而王子也把真名告訴了公主。公主也沒公布王子的真名，反而公告天下王子的名字叫“愛（Amora）”。

二、從戲劇文化看圖蘭朵

該劇舞臺背景極為精細大氣，人物服裝較地道，外國人穿起來頗有一股時光逆轉(zhuǎn)的感覺，首先出場的宣讀圣旨的大臣就把我震撼到了，嚴肅的妝容，那胡子，可怖的長指甲，一身官府，莊重近似殘酷的唱腔不時配合身邊人民一驚一乍、躲閃害怕，實在妙絕，比中國的戲劇更能體現(xiàn)古代那種人心惶惶的氣氛。不禁感受

到，妝容等外表感觀以及與配角等甚至燈光的完美配合是如此重要。人群的攢動，一雙雙互相愛撫的手，甚至一群白衣小和尚的緩行都無法讓人忽視，它能快速帶觀眾進入劇情，甚至是演員也能因為氣氛的對而更好地置身其中完美演繹，這與西方小說總是有大片的風景、場景或人物著裝描寫的道理應該是一樣的，而我以前還一直認為西方作家太絮絮叨叨。相對而言中國這方面則更注重主角，或者說太注重主角了，而缺少主角與小配角以及場景之間的交流，相比之下顯得單薄、不厚實。

而“孔夫子大人”與各朝服飾，猜謎時大臣的裝束等各種中國古代典型文化標志的雜糅，大概是著者對中國的不了解導致的意象模糊，或者是為了大多不了解中國的外國人更易理解和找到共鳴點而故意為之，那么導演成功了：各種著名的中國元素大雜燴的確更容易顯示中國味，渲染氣氛。

關于劇情方面我一直耿耿于懷于為什么Calaf王子初始是一腔憤懣，要去咒罵殘酷的公主，但在看到其美麗的容顏后，馬上迷倒，甚至做好犧牲生命，拋棄可憐的父親的準備。美貌的作用在此刻表現(xiàn)得如此囂張露骨，即使睿智英勇如王子也無法避免為色所迷？對此我更愿意是王子為了拯救更多人，阻止公主的復仇這一崇高愿望，然后在猜題其中感受公主的可憐與善良本性而愛上公主。

從道德方面，更無法接受的是為什么王子最后竟在看到深愛自己的柳兒被公主間接害死，而仍至死不渝的愛著殘忍的公主，并和她幸福地在生活一起，而且如此之快。（雖然我的理智認為這是必然，這樣才是歌劇所要表達的）但我的道德原則又讓我很為柳兒不平：公主身上缺少的女性的品質(zhì)以及無私奉獻的美德在柳兒身上完美的體現(xiàn)出來了，公主與柳兒可以說分別代表了外表地位和內(nèi)在美德。而英雄的王子選擇了美麗的外表。三位大臣ping、pong、pang勸阻王子去應婚時說出了我的心聲，除去地位權勢與華麗的衣飾，公主不過是一副皮囊。或許也是著者想要留給觀眾的思考吧。當柳兒深情留戀又哀傷地唱完詠嘆調(diào)《公主聽我說》自殺時，那么凄切、內(nèi)斂、堅韌，我震驚地心都碎了，而英雄的王子什么都沒為她做。這大概算是英雄在權勢下的無能，在美貌下的軟弱盲目的體現(xiàn)吧，這會不會是普契尼向人們展示的現(xiàn)實主義呢。在了解到普契尼寫到柳兒自殺后便去世了，我便又希望起來，大師的結局會是什么樣子呢？

其實劇情設計的是極其巧妙的：在王子和國王、柳兒相遇時，當柳兒正要向王子表白時，卻被儈子手磨刀準備殺人的場景打斷，這一面溫情款款，一面的強勢殘酷，似乎又是在對柳兒的溫柔美德與公主的勢力殘酷作比較，讓人不禁想如果當時柳兒全表白了，王子會否以身相許報答她或是給個承諾什么的？還有在最后如果柳兒沒有挺身而出，公主逼死的是體弱的父親帖木兒，王子會如何反應，結局又如何？真正的大作編劇總是如此詭計多端，給人無限多假設想象的空間。這樣想來，其實很多棘手的問題都是柳兒幫王子解決的：照顧老國王免去王子后顧之憂；代老國王接受審問，卻死守秘密甚至獻出生命；以及連公主恐怕最先都是被柳兒的愛所感動的。在公主問她是誰給你勇氣時，她說“這是愛的力量”，唱著《隱藏在心里的愛比痛苦更堅強》，對公主說“我沉默地把他的愛給你，我雖然會失去一切，但這是心愛者最珍貴的禮物。”并肯定地預言公主懂得愛后，冰冷的心就會被熱情的火焰融化。我想沒有誰比柳兒更有資格說愛了，與王子為愛不顧一切相比，柳兒的愛是包容，堅忍而無私圣潔的。王子花園中的無意一笑讓侍女柳兒愿為其無私奉獻，而王子冒殺身危險猜謎的勇敢以及對公主的包容卻沒能使公主動搖直至柳兒自殺的偉大的愛震撼了她。

對于我的糾結，結合那個時代，我得出了三個解釋：

1、反映了那個時代無意識的性別歧視，王子就是英勇睿智的，而公主是空有美貌的，需要王子來解救，又相當于一個美麗的獎品以獎勵王子的不畏艱險，氣度宏大。女性是屈從于男性的光輝的。

2、西方人心中對中國的固有印象，野蠻殘暴、冷酷無知。

3、大概就像所有瑰麗的童話一樣，美貌是真正的愛情中萬種說不清的理由的象征，公主越殘酷無情越能體現(xiàn)王子的無畏，增強歌劇表現(xiàn)力和激烈矛盾沖突所需要的夸張和浪漫氣息。這是歌劇主題表現(xiàn)的需要，想要表達一種超越現(xiàn)實主義的對理想主義的追求。

三、從音樂角度看《圖蘭朵》

《圖蘭朵》在演唱上，用詠嘆調(diào)抒發(fā)主要感情，一首一首的永嘆調(diào)，或急或緩，或激昂或舒緩，其間用宣敘調(diào)代替以往的“獨白”來展示戲劇性的矛盾沖突。對于音樂要服從戲劇效果這一歌劇準則，我認為《圖蘭朵》處理得很好，相得益彰，不得不佩服作曲家的豐富的想象力和飽滿的創(chuàng)造力。從男女角色的演唱到眾人的吟唱及過渡曲都是如此地恰如其縫。中國的歌劇包括其他歌劇，雖然聽

得不多，但也知道缺少歌曲的創(chuàng)造，如《雪狼湖》相對有較多的空擋，缺少感染力及這邊唱罷那邊又起的緊湊感和飽滿度。

首先不得不提的是歌劇采用的《茉莉花》的旋律，這曲調(diào)在劇中多次奏響，有樂隊的，也有女聲合唱。第一次是月亮出來后，眾人合唱《月亮出來了》，遠方傳來童聲合唱《在東方山頂上有鸛鳥在歌唱》，其旋律取自中國民歌《茉莉花》。悠悠揚伴著笛子的靈動的如佛樂般地吟唱下，一群白衣小和尚提燈穿行到橋上，底下是柔和的月光照耀下百姓陶醉的臉龐，在召喚著公主，期待著冰雪消融。茉莉花本來的嫵媚、柔婉全然不見了，聽上去是那樣的凄涼悲傷。而最后在色彩明亮的皇宮里，老國王高高地坐在王位上，文武百官站立兩旁，還有許多百姓聚集在這兒，大師用嘹亮的銅管演奏《茉莉花》旋律的變體，聽上去顯得極其壯麗輝煌，營造了莊重而熱烈的氣氛，此時的茉莉花是那么地鏗鏘有力。真正的大師總是如此融會貫通，如施展魔法一樣變換著茉莉花，仿佛有了生命，給該劇染上濃郁的東方韻味。

其次是該劇最著名的詠嘆調(diào)《今夜無人入睡》。臨近黃昏，整個北京城都在尋找陌生人的名字時，王子來到公主樓塔邊，隔江而望，那首著名的詠嘆調(diào)《今夜無人入睡》也由此唱響了。我第一遍聽沒多少感觸，但是反復聽卻越聽越震撼。整個世界都沉浸在音樂中，所有人的心都隨它起舞。多明戈深情又難抑興奮的演唱著：“但我的秘密隱藏在我心中，沒有人會發(fā)現(xiàn)我的名字。啊，我要在你的嘴邊說??”，雄厚而有穿透力，感染著我的同時，一樣的曲調(diào)，由女聲合唱和著：“沒有人會發(fā)現(xiàn)他的名字，我們必須要死，天啊！死！”王子于是不安地走動，唱著“夜晚，離去吧；消逝吧，這些星星”，這一生一死的強烈對比與王子情感的曲折變化在歌中完美體現(xiàn)，讓觀眾也焦急揪心。

還有我最最喜歡的ping、pong、pang三個大臣的極富中國風味的三重唱。那裝束，那扇子舞的還會有整齊響亮的“啪”的一聲，是這個歌劇最富有中國特色的。他們的出場是整部劇的調(diào)味劑，調(diào)節(jié)激烈得似要崩掉的矛盾，讓觀眾繃緊的心得以放松。無論是勸阻王子，準備善后還是最后的逼供，他們總是唱著極其跳躍，快速變幻酣暢的節(jié)奏，配合三人的中國風動作，手中扇子的舞動，站位變化，有點像是中國的快板形式又有著京劇的氣勢。尤以第二幕開場，在三人房中的表演最棒。以一個臥榻的姿勢開場，接著是pong、pang兩人一人一身隨意穿

著的紅衣，一人綠衣分別唱著：“我準備婚禮”“我準備葬禮”；“紅色的囍燈籠”“白燈籠”；“香火供奉，燙金紙錢”“香火供奉，茶糖豆蔻”；“一臺紫色大轎”“一副上好棺木”“僧人的祝福”“僧人的超度”??我以此為最妙，巧妙地運用中國的習俗，輕松歡快地對比著生與死這一殘酷的較量。而后順勢ping帶頭感嘆中國的命運，懷念著美好的家鄉(xiāng)，厭惡質(zhì)疑現(xiàn)在的工作。樂曲放慢，憂傷和滿滿的懷念，一聲嘆氣結束。而后又閑話起被砍頭的王子們。一系列的“再見”深刻表達了大臣對國家將滅亡的憂慮。從一個側面反映了所有人除了公主對王子的勝利的向往，拯救這個國家回到和平，百姓安樂。

四、結語

《圖蘭朵》這部優(yōu)秀的歌劇，是無法道盡的，我相信它比制作它的人想要表達的更多。它總在我驚喜與自己的發(fā)現(xiàn)時，涌現(xiàn)出更多的美妙之處。作為一個以中國為背景的戲劇，里面的很多文化現(xiàn)象雖然都不符合中國的傳統(tǒng)觀念，但是普契尼及西方的藝術家們極其用心，宏觀指揮，又能精細到每一個細節(jié)：每一個意象，每一個小配角的表情和動作設計，以盡可能完美地展示這一歌劇的魅力。我們看到的是一部盛大的歌劇，而制作者們做的是最細碎復雜的準備和配合，在仰望感嘆它的壯麗的同時，我也希望我們的文藝工作者們也不畏其繁瑣與復雜，反復推敲，勇于探究，成就一部經(jīng)典。用更多奉獻的心來得到更多好的作品。

第五篇：茶花女歌劇欣賞

茶花女歌劇欣賞

《茶花女》是威爾第的「通俗三部曲」的最后一部（其余兩部是《弄臣》及《游唱詩人》），它所獲意大利人的歡迎也是不亞于《游唱詩人》。

這是根據(jù)1852年法國的作家小仲馬(Alexandre Dumas)的戲劇「茶花女」(La Dameaux Camelias)而寫成。這部歌劇充滿著優(yōu)美的詠嘆調(diào)，其出現(xiàn)密度之高，使得和比才的《卡門》一樣，成為美歌集一般，即使不太明白劇情，但絕對不會感到有「冷場」，所以，它也是很好的欣賞入門的歌劇．

威爾第的三幕歌劇《茶花女》于1853年在威尼斯進行首演，雖然由于各種社會原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽，被認為是一部具有出色藝術效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。難怪《茶花女》的原作者小仲馬要說：“五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。”

《茶花女》的意大利名稱為Traviata，原意為“一個墮落的女人”（或“失足者”），一般均譯作“茶花女”。歌劇描寫了十九世紀上半葉巴黎社交場上一個具有多重性格的人物--薇奧列塔。她名噪一時，才華出眾，過著驕奢淫逸的妓女生活，卻并沒有追求名利的世俗作風，是一個受迫害的婦女形象。雖然她贏得了阿爾弗雷德·阿芒的愛情，但她為了挽回一個所謂“體面家庭”的“

榮譽”，決然放棄了自己的愛情，使自己成為上流社會的犧牲品。

劇情：薇奧萊塔原是周旋于巴黎上流社會的名妓，為青年阿爾弗萊德真摯的愛情所感，毅然拋棄紙醉金迷的生活，來到巴黎近郊與阿爾弗萊德共同釀造愛情的蜜。但是，阿爾弗萊德的父親喬治歐激烈反對，強要她承諾與他的兒子斷絕來往。為了顧全阿爾弗萊德的家庭和幸福，她決心犧牲自己的愛情，忍受著內(nèi)心的極大痛苦，重返風月場。阿爾弗萊德誤以為她變了心，盛怒之下，在公開場合羞辱了她。薇奧萊塔信守對喬治歐的諾言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身體承受不了這一致命打擊，就此臥床不起。不久，喬治歐良心發(fā)現(xiàn)，把全部真情對兒子言明。但當阿爾弗萊德回到薇奧萊塔身邊，她已經(jīng)奄奄一息了，疾病和不公正的社會奪去了她的愛情和生命。

音樂以細微的心理描寫、誠摯優(yōu)美的歌調(diào)和感人肺腑的悲劇力量，集中體現(xiàn)了中期威爾第歌劇創(chuàng)作的基本特點。序曲采用第二幕中的愛情主題和下行的悲愴動機，對全劇作了提綱挈領的概括。第一幕的《飲酒歌》，是以單二部曲式為基礎的分節(jié)歌，輕快的舞曲節(jié)奏，明朗的大調(diào)色彩，以及貫穿全曲的大六度跳進的動機，表現(xiàn)阿爾弗萊德借酒抒發(fā)他對真誠愛情的渴望和贊美，洋溢著青春的活力。薇奧萊塔的詠嘆調(diào)，則表現(xiàn)女主人公復雜微妙的心理矛盾。前半部分表現(xiàn)她初次感受到愛情時內(nèi)心的波動，音調(diào)誠摯、直率；后半部分表現(xiàn)她對愛情的大膽追述和渴望，大跳的音調(diào)反映了她內(nèi)心抑制不住的喜悅。終場的二重唱，是一個感人的音樂場面，第一段中近乎口語式的急切語調(diào)，是這一對久經(jīng)磨難的情人終又重逢時狂喜而激動心情的描寫；第二段的分節(jié)歌洋溢著浪漫曲的抒情氣質(zhì)，抒發(fā)他們對愛情和幸福的向往。但后來，與阿爾弗萊德熱情奔放的旋律交織一起的微奧萊塔聲部中，出現(xiàn)了半音滑行的痛苦呻吟的音調(diào)，并逐漸發(fā)展擴大，最后占據(jù)了主導地位。威爾第應用這種對比手法，刻劃了垂死的薇奧萊塔對愛情至死不渝的追求，揭示了歌劇深刻的悲劇主題，具有震撼人心的戲劇力量。

出場人物：

薇奧列塔（茶花女，女高音）

阿爾弗萊德（薇奧列塔的情人，男高音）

亞芒（阿爾弗萊德的父親，男中音）

弗洛拉（薇奧列塔的女友，女高音）

加斯東子爵（阿爾弗萊德的好友，男高音）

杜弗男爵（阿爾弗萊德的情敵，男低音）

阿尼娜（薇奧列塔的女仆，女高音）

格倫威爾醫(yī)生（男低音）

此外還有男仆、郵差、斗牛士、吉卜賽人等