第一篇：論述書法作品中的虛實關(guān)系

論述書法作品中的虛實關(guān)系

虛實與疏密是有區(qū)別的，疏密多用在書法作品結(jié)字的點畫安排上，在章法上雖然也要講疏密，但更多地著眼于虛實的處理上。書法作品，只有黑白兩種顏色，黑處是實，白處是虛，虛與實是對立的統(tǒng)一體，所以前人說“無虛不能顯實，無實不能存虛。”書法家非常重視用虛白去突出黑的表現(xiàn)手法，“計白以當(dāng)黑”是處理虛實關(guān)系的核心，所謂“運實為虛”，是在點畫密集之處，要考慮到字寫得空靈，必須實而不問。所謂“以虛為實”，是說在空白之處，不是沒有內(nèi)容，而是有筆意，筆勢存在。要“筆斷意不斷”，于是“斷處皆續(xù)”，氣脈得以貫通。這是通常所說的“實中有虛，虛中有實”。章法變化的奧秘，就在于虛虛實實之中，縱觀古代名家名跡莫不如此。

如何理解帶燥方潤，將濃遂枯

燥、潤、濃、枯是用墨時的四種情況，要根據(jù)這四種情況寫出四種筆畫。“帶”是指象帶子一樣的筆畫，“方”是指方筆，“將”是指將要，“遂”是指就要。也就是說，寫象帶子的筆畫要用燥筆，寫方筆畫要用潤筆，墨將要變濃的時候就要寫成枯筆

擫、押、鉤、格、抵，謂之五字李煜撥鐙

結(jié)字又叫結(jié)體或間架結(jié)構(gòu)。啟功先生曾指出，寫毛筆字一要把握間架結(jié)構(gòu)，二要練好筆畫特點。間架結(jié)構(gòu)比點畫特點重要。間架好的字，筆畫特點不突出，也還順眼；反過來就不行了。因此，認(rèn)真研究并把握好字的結(jié)體規(guī)律十分重要。所謂“初學(xué)分布，但求平正”。

《蘭亭序》是王羲之47歲時的書作，記述的是王羲之和友人雅士會聚蘭亭的盛游之事。全篇寫的從容嫻和，氣盛神凝。被后世學(xué)書者尊崇為“天下第一行書”。《蘭亭序》共計三百二十七個字，逸筆天成，而且變化結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換筆法，匠心獨運而又不毫無安排造作的痕跡。這樣的基于資質(zhì)超群，功臣力深厚的作品，被評“為天下第一行書”，確實是當(dāng)之無愧的。

蘭亭書法，符合傳統(tǒng)書法最基本的審美觀，“文而不華、質(zhì)而不野、不激不厲、溫文爾雅”。“內(nèi)懨”的筆法偏重骨力，剛?cè)嵯酀?jì)，點畫凝練簡潔；在書寫技巧上包含了無數(shù)變化之道，僅一個“之”字就有十余種寫法，在傳統(tǒng)的“中和之美”的格式上成為樣板。千余年來，歷代文人多以《蘭亭序》為標(biāo)準(zhǔn)，筆耕不輟。人們習(xí)慣地把書法家寫《蘭亭序》的水準(zhǔn)作為衡量其傳統(tǒng)功力的尺度。

《蘭亭序》不愧為博涉眾美的經(jīng)典之作，讀其文、賞其書、品其趣，是一種非凡的藝術(shù)享受。

《祭侄文稿》，全名《祭侄贈贊善大夫季明文》。原作紙本，縱28．8厘米。橫75．5厘米，共234字（另有涂抹字30余個）。現(xiàn)藏臺北故宮博物院。唐玄宗天寶十二載（公元753年），顏真卿為楊國忠排擠，出為平原（今山東德州）太守。天寶十四載（公元755年），安祿山、史思明在范陽（今北京南）起兵，著名的安史之亂開始。一時河北諸郡迅速瓦解，惟顏真卿的平原郡高舉義旗，起兵討叛，被推為義軍首領(lǐng)。時顏真卿的從兄常山（今河北正定）太守顏杲卿派其第三子顏季明與真卿聯(lián)系，聯(lián)合反叛。顏杲卿與長史袁履謙設(shè)計殺死安祿山黨羽、鎮(zhèn)守土門（今河北井涇）要塞的李欽湊，奪回土門。一時形勢好轉(zhuǎn)。顏杲卿派長子顏泉明押送俘虜?shù)介L安報捷群請求救兵。不料路經(jīng)太原時為太原節(jié)度使王承業(yè)截留。王想冒功，擁兵不救。安祿山聞河北有變，派史思明回兵常山。顏杲卿孤軍奮戰(zhàn)，苦戰(zhàn)三日，糧盡矢絕，城破被俘。顏季明等被殺頭，顏氏家族死者三十余人。顏杲卿被押解至洛陽，英勇不屈，先被斷一足，凌遲處死。直到乾元元年（公元758年）五月，顏杲卿才被朝廷追贈太子太保，溢“忠節(jié)”。顏真卿時任蒲州太守，聽到這個消息以后，即派杲卿長于顏泉明到常山、洛陽尋找季明、杲卿遺骸。只得到季明頭部和杲卿部分尸骨，為了暫時安葬這些尸骨，顏真卿寫下了這篇祭侄文草稿。因為此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，顧不得筆墨的工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時工力的自然流露。這在整個書法史上都是不多見的。可以說，《祭侄文稿》是極具史料價值和藝術(shù)價值的墨跡原作之一，至為寶貴。衛(wèi)恒的四體書勢是，篆勢，隸勢，草勢，古文

唐代著名書法家、書法理論家孫過庭在書法史上有著極其重要的地位。孫過庭《書譜》墨跡多被后人研摹。其草書墨跡本身的藝術(shù)價值被人們所珍視，其文字內(nèi)容的理論價值被人們所認(rèn)可，對唐以后的書法家產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。《書譜》作為書法理論史上光芒四射的書學(xué)論著，從書法本質(zhì)、書家流派及字體書體、書法功用及抒情性、書法技法、書學(xué)態(tài)度及追求、書法鑒賞等幾方面做了精辟的論述，闡明了極富個性的觀點。本人從《書譜》的精彩論述中深受啟迪，現(xiàn)試析其中的鑒賞論。www.tmdps.cn

孫氏云：“聞夫家有南威之容，乃可論于淑媛；有龍泉之利，然后議于斷割。語過其分，實累樞機。”作者借用曹植《與楊德祖書》中關(guān)于文藝評論的一段內(nèi)容，以美女之容和龍泉之利，比喻書法評論家必須具有豐富的藝術(shù)實踐、卓越的藝術(shù)成就、高深的藝術(shù)素質(zhì)，才有資格去評論別人書法作品的優(yōu)劣。如果評價的言論說得不合情理，是因為受到評論者自身鑒賞能力和學(xué)識水平的束縛。筆者認(rèn)為，這段話可以理解為：孫氏提出了對鑒賞者資格的確認(rèn)，應(yīng)建立在“鑒賞者具有較高藝術(shù)素質(zhì)”的基礎(chǔ)之上。這正是孫氏鑒賞論的基本觀點所在。www.tmdps.cn

接下來，一段“吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，輒以引示。其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞。或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以緗鏢，題之以古目，則賢者改觀，愚夫繼聲，競賞豪末之奇，罕議峰端之失。猶惠侯之好偽；似葉公之懼真。是知伯子之息流波，蓋有由矣。”作者又以自己竭力作書，取力作，向當(dāng)時被認(rèn)為善于鑒賞或德高望重的賢士請教中屢受譏諷的遭遇；再偷梁換柱，假托名家卻意外地得到褒獎為例，說明鑒賞者與惠侯喜歡贗品、葉公懼怕真龍沒什么兩樣。這段文顯然是作者對當(dāng)時的鑒賞風(fēng)氣惡劣，甚至已經(jīng)達(dá)到了真假不分、是非不明、黑白顛倒的地步的抨擊與批判。由此引出，伯牙因知音難覓，不復(fù)鼓琴，自有其中道理的結(jié)論。也是作者自覺時風(fēng)愈下、知音者稀、懷才不遇的一種慨嘆!筆者認(rèn)為這段論述，作者從側(cè)面對鑒賞者提出了“道德水準(zhǔn)、政治品質(zhì)”的客觀要求。如果一位鑒賞者本身不具備較高的道德修養(yǎng)和正確的鑒賞觀，就很難對藝術(shù)作品做出客觀公正的評價。再加上鑒賞者不從自身能力出發(fā)，導(dǎo)致人云亦云，附庸風(fēng)雅的現(xiàn)象出現(xiàn)，被鑒賞作品的作者因此而蒙冤受屈也就是在所難免了。www.tmdps.cn

下一段“夫蔡邕不謬賞，孫陽不忘顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也。向使奇音在爨，庸聽驚其妙響；逸足伏櫪，凡識知其絕群，則伯喈不足稱，良樂未可尚也。至若老姥遇題扇，初怨而后請；門生獲書幾，父削子懊，知與不知也。夫士，屈于不知己，而申于知己，彼不知也，曷足怪乎!故莊子曰：?朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。?老子云：?下士聞道，大笑之；不笑則不足以為道也。?豈可執(zhí)冰而咎夏蟲哉!”作者用蔡邕識琴和伯樂相馬的典故說明二者皆精于鑒別、具有獨到的鑒賞力，所以他們的鑒賞角度，不會滯留或局限在常人耳之所聞和目之所及的范圍之內(nèi)。緊接著用兩個假設(shè)，襯托出了高明鑒賞家在社會中存在的重要意義。進(jìn)而，用老婆婆因為羲之在她所出售的扇子上題了字，開始極不情愿，見有利可圖后，卻又登門請求題字；一個門生得到羲之題字的幾案如獲至寶，其父卻將墨跡刮掉，引得兒子極端懊惱的兩個小故事，鮮明地再現(xiàn)了“知與不知”“懂與不懂”兩種相反的背景所導(dǎo)致的兩種截然不同的結(jié)果。從而得出“一個人會在不了解自己的人面前遭到詆毀或受到委屈，而在理解自己的人那里得到吐露胸中塊壘或一展藝術(shù)才華的機會”這樣極富辯證關(guān)系的結(jié)論。繼而深入剖析：既然因不了解、不懂得造成的過失或遺憾，又有什么好奇怪的呢?因此，用莊子概括“自然中的菌類不知道一個月的終始、蟬兒不曉得四季更迭的自然規(guī)律”和老子描述“見識淺薄的人聞見高深玄妙的哲理就報以庸俗無知的笑聲，倘若不笑，倒無法突出玄妙哲理之深幽了”的理論，闡明自己的鑒賞論。最后發(fā)出“怎么能夠拿寒冰凍雪來責(zé)怪夏日小蟲無知呢”的感嘆。www.tmdps.cn

孫過庭《書譜》中的上述三段文字，是孫氏“文藝鑒賞論”的全面概括，對于今人的文藝鑒賞仍有十分重要的指導(dǎo)意義。孫氏不僅闡明了書法鑒賞者應(yīng)具備的綜合素質(zhì)，即：思想素質(zhì)、藝術(shù)素質(zhì)及其相關(guān)素質(zhì)等，而且從鑒賞水平不同所導(dǎo)致的不同結(jié)果，說明了像蔡邕、孫陽(伯樂)一樣的獨具慧眼的鑒賞者在社會生活中存在的真正價值。

我們作為有志于書法研究之人或書法愛好者，首先應(yīng)該具備一定的書法鑒賞能力，才能有目的、有側(cè)重地選擇適合自己的研究對象或?qū)W習(xí)內(nèi)容。一個人的鑒賞水平高低與其綜合素質(zhì)的高低成正比，一個人綜合素質(zhì)的高低左右著其鑒賞能力的發(fā)揮。所以我們應(yīng)該不斷提高個人的綜合素質(zhì)，提高鑒賞水平，才能做到眼高手高，不斷進(jìn)步。推而廣之，如果每一個人的鑒賞水平都提高了，整個社會的鑒賞水平也就有了普遍的提高，這也是提高全社會書法水平的必由之路。www.tmdps.cn

如今書界賽事頻繁，大獎賽的評委們的鑒賞水平，尤其國展級的評委鑒賞水平，一定程度上代表了書法界的鑒賞水平。數(shù)以萬計的參賽作品，在評委們一輪又一輪的品評鑒賞中被淘汰出局，一小部分的書法尖子作品，又在評委們一輪又一輪的品評鑒賞中脫穎而出，成為佼佼者，可見“國展級”賽事評委的鑒賞水平對書法作者的進(jìn)步起著一定的導(dǎo)向作用，對書法事業(yè)的發(fā)展起著一定的促進(jìn)作用。因此，高水平的鑒賞者在當(dāng)今社會中不可或缺，因為他們擔(dān)負(fù)著判斷書法優(yōu)劣、發(fā)現(xiàn)書法新人和推動書法事業(yè)發(fā)展的重任。www.tmdps.cn

另外，具有較高創(chuàng)作能力同時又具有一定鑒賞水平的書法教育工作者仍然不可或缺，因為他們擔(dān)負(fù)著普及書法知識、培養(yǎng)書法人才、完成書法的繼承與創(chuàng)新以及推動書法事業(yè)進(jìn)步的重任。

讓我們每一個致力于書法研究之人或書法愛好者，都來努力提高自己的各方面修養(yǎng)，提高自己的綜合素質(zhì)，以不斷提高自己的鑒賞水平。尤其是初學(xué)者應(yīng)從盲目的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)入有選擇有目的的學(xué)習(xí)。我們確信，對藝術(shù)有了科學(xué)的探索、艱辛的付出，一定會有豐富的收獲和成功的喜悅。www.tmdps.cn

雖然，我們做不成蔡邕和伯樂，最好也不要做埋怨羲之的老姥和刮字的門生之父。

草書：漢字的一種書體。形成于漢代，是為書寫簡便在隸書基礎(chǔ)上演變出來的。有章草、今草、狂草之分。章草筆劃省變有章法可循，代表作如三國吳皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，筆勢流暢，代表作如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出現(xiàn)于唐代，以張旭、懷素為代表，筆勢狂放不羈，成為完全脫離實用的藝術(shù)創(chuàng)作，從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。代表作如張旭《肚痛》帖、懷素《自敘帖》。草書為書寫便捷而產(chǎn)生的一種字體。始于漢初。當(dāng)時通用的是“草隸”，即潦草的隸書，后來逐漸發(fā)展，形成一種具有藝術(shù)價值的“章草”。漢末，張芝變革“章草”為“今草”，字的體勢一筆而成。唐代張旭、懷素又發(fā)展為筆勢連綿回繞，字形變化繁多的“狂草”。

草書的特點是結(jié)構(gòu)簡省、筆畫連綿。章草起于西漢，盛于東漢，字體具隸書形式，字字區(qū)別，不相糾連；今草起于東漢末期，風(fēng)格多樣，筆勢秀麗，晉王羲之、王獻(xiàn)之父子擅長今草，現(xiàn)代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦稱大草，筆意奔放，體勢連綿，如唐朝張旭《千文斷碑》、《古詩四道》，懷素僧《自敘帖》等等，孫過庭《書譜》字字區(qū)別，不相連接，而筆意活潑、秀媚。“大草”與“小草”相對稱，大草純用草法，難以辨認(rèn)，張旭、懷素善此，其字一筆而成，偶有不連，而血脈不斷。清朝馮班《鈍印書要》談學(xué)草書法云：小草學(xué)獻(xiàn)之、大草學(xué)羲之，狂草學(xué)張旭不如學(xué)懷素。懷素的草字容易辨認(rèn)，字跡清瘦見形，字字相連處亦落筆清晰易臨。張旭字形變化繁多，常一筆數(shù)字，隔行之間氣勢不斷，不易辨認(rèn)，形成一種獨特的風(fēng)格，韓愈《送高閑上人序》中提到張旭草書以“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”，故學(xué)張旭難。

近常見隸書筆法中帶草筆飄逸之體，謂隸草，有些像章草，這與平時善寫隸書精熟有關(guān)，故書隸草能獨樹風(fēng)格。也是書寫表演的一種手法。

“破草”是現(xiàn)代書家中最常見的，它的特點是點劃結(jié)體，使轉(zhuǎn)和用筆，多為從古到今各書家中的結(jié)體演變成自己風(fēng)格，王羲之書體中學(xué)一些，王鐸法帖中取一些，祝允明、孫過庭等等歷代名家中取其長處，集自己之品貌，任意發(fā)揮，灑脫自如，這種寫法和今草相似。

行草有“草行”之說，書體中帶有許多楷法，即近于草書的行書。筆法比較流動，清朝劉熙載《書概》云：行書有“真行”、有“草行”。“真行”近似真書而縱于真，“草行”近于草書而斂于草。唐朝張懷瓘《書議》云：兼真者謂之“真行”，帶草者謂之“行草”。故有此別論。

鄭板橋善六分半書，是書法中的一種字體，是成份較多的一種“雜體”，鄭板橋集篆、隸、行楷八分于一爐，意在八分和篆、隸、行楷之間，故自稱“六分半書”。清朝蔣士銓贊鄭板橋書法云：板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩，板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見姿致。這是說鄭板橋的隸楷參半成六分半書，筆法中間以畫法行之。明朝宋嗇《書法論貫》提出事藝書法，須明確“十二門”要點，即：

一、澄神，二、執(zhí)筆，三、用腕，四、正鋒，五、臨摹，六、結(jié)構(gòu)，七、方圓，八、疏密，九、遲速，十、純熟，十一、氣韻，十二、統(tǒng)論。俱采前人之精論，集以供學(xué)書者參悟。

漢字一種書體的名稱。草書形成于漢代，從漢到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吳皇象《急就章》的松江本，今草如晉代王羲之《初月》、《得示》等帖和孫過庭《書譜》，狂草如唐代張旭《肚痛》等帖和懷素《自敘帖》，都是現(xiàn)存的珍品。

任何書體在使用中都有簡便易寫的要求，發(fā)生省簡筆畫和潦草的趨勢。這種趨勢是文字演變的主要原因。每當(dāng)社會變革和文化大發(fā)展的時期，文字應(yīng)用頻繁，個人隨手省簡，異體字出現(xiàn)的速度加快，為了使文字利于應(yīng)用，勢必要加以糾正。“周宣王太史作籀書”、“李斯作小篆”、“程邈作隸書”以及蔡邕以八分書寫熹平石經(jīng)等，都是兩周、秦、漢各自對當(dāng)時流行的字加以規(guī)范化而頒定的標(biāo)準(zhǔn)字樣，也是公認(rèn)已形成的新的書體為正體字的開端。但是要求簡易的趨勢并不因此停止。早在記錄帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有簡筆和潦草的字跡，史籍中“屈原屬草藁”、“董仲舒藁書未上”，說明戰(zhàn)國古文和西漢隸書在急速書寫時也非正體。據(jù)魏晉人記載，東漢北海敬王劉睦“善史書，當(dāng)世以為楷則”，劉睦死前，明帝派驛馬“令作草書尺牘十首”。章帝時，齊相杜度善作習(xí)字的范本，章帝曾詔令杜度草書奏事。可見公元 1世紀(jì)中葉以來，草字已經(jīng)不盡是出于匆促書寫而是被珍視和仿習(xí)的字體了。從近世出土的漢簡可以看到，西漢武帝時字劃省簡的隸書已經(jīng)通行。到新莽時期，有更多省劃和連筆的字。東漢光武帝建武二十二年（公元46）簡就已經(jīng)完全是草書了。但是從周代到新莽時期都不曾把草書列為一種書體。《說文解字》成書于和帝十二年(公元 100)，許慎在《敘》里說“漢興有草書”，是以草書為一種書體之始。東漢末期，張芝被譽為草圣，其同時以及稍晚的鐘繇等名家輩出，各成流派。當(dāng)時趙壹有《非草書》之文，蔡邕有類似之議，以維護(hù)正體字的地位，這反映出草書已極一時之盛。漢末直到唐代，草書從帶有隸書筆意的章草發(fā)展成韻秀宛轉(zhuǎn)的今草，以至奔放不羈、氣勢萬千的狂草。歷代對章草的名稱有不同的說解。有見漢末以來《急就章》有草書寫本而說章草因《急就章》的章字得名的，最為無稽。有以章帝愛好草書或曾令用草書作奏章，甚至說章帝創(chuàng)造草書的，都屬臆測。有以章法之章與章程書、章楷的章同義，符合早期草書略存八分筆意，字與字不相牽連,筆畫省變有章法可循的事實,近人多信此說。今草起于何時，又有漢末張芝和東晉王羲之、王洽兩種說法。從傳世的表、帖和出土的漢簡、漢磚看，在漢末以八分書為正體字的同時，已經(jīng)出現(xiàn)近似真書的寫法。草書也會隨之變異。略晚于張芝的草書家崔瑗作《草書勢》，對草書有“狀似連珠，絕而不離”、“絕筆收勢，馀糾結(jié)”、“頭沒尾垂”、“機微要妙，臨時從宜”的描述，可見漢末的草書筆勢流暢，已不拘于章法。書體演變本來沒有截然的劃分。說今草起于張芝是從新體的萌芽看；說今草起于二王，是著眼于典型的形成。唐代以來真書沿襲至今。草書在唐代出現(xiàn)了以張旭、懷素為代表的狂草，成為完全脫離實用的藝術(shù)創(chuàng)作，從此草書只是書法家臨摹章草、今草、狂草的書法作品。宋代黃山谷的《李白憶舊游詩》堪稱狂草的佳作。唐代一朝書法藝術(shù)，以楷書成就最高.南北朝魏碑楷書和唐代楷書，是中國楷書藝術(shù)的兩大派系，代表著中國楷書風(fēng)格史上兩種截然不同的群體風(fēng)格美。當(dāng)代書學(xué)界有識之士曾對二者作比較研究認(rèn)為:“前者(魏碑)如璞玉，粗糙而自然;后者(唐楷)如名器，精美而雕琢。唐楷揚棄了一切不規(guī)范的東西，使其成為單

一、程式化了的書法形式。而魏體正是保留了大量未被揚棄又未經(jīng)雕琢的原始材料，充滿了生氣和奇趣.”(王玉池主編《中國書法篆刻鑒賞辭典)))這段論述，可謂當(dāng)代書法學(xué)界以實事求是的態(tài)度，對歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的“尊魏卑唐”及其流風(fēng)的矯正作出的重新品鑒.唐人順應(yīng)書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在晉人楷書和魏碑的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步完善楷書藝術(shù)，形成了“唐人尚法”的時代格局。雖然從某種意義上說，尚法的結(jié)果確實帶來了唐楷“程式化了的書法形式”，但這“法”不是消極的東西，更不是凝固不變的.它是那個時代的產(chǎn)物.法，就是法度、規(guī)則、書法的形式規(guī)范。它是一個歷史性的范疇.晉人作書雖然注重法度，但他們是循理生法，用法瀟灑自如.唐人則循法求古，用法謹(jǐn)嚴(yán)，在法度的范圍內(nèi)抒情達(dá)意，書法被稱為“法”，可見“法”對于書法的重要作用。追溯唐書尚法之源，應(yīng)該說是從隋開始的.陳、隋間書法家釋智永，這位王羲之的七代孫，一生專嗣右軍書法。在書法實踐上他示人以“永字八法”.此法在當(dāng)時及后來成為書人學(xué)習(xí)楷書的準(zhǔn)則，無疑對初唐書風(fēng)影響極大，開了唐書尚法的先河.唐王朝建立以后，大一統(tǒng)的政治時局帶來了空前的文化繁榮.盛唐士人更是一洗六朝玄虛頹唐的精神狀態(tài)，代之以胸襟寬廣、意氣恢宏、充滿了蓬勃向上的豪情.詩歌與書法是他們最適宜表達(dá)胸中壯氣的藝術(shù)，從而成為一代藝術(shù)精神的集中點.然而，格律嚴(yán)整的唐詩風(fēng)范是與尚法的書風(fēng)相通的.唐書大興尚法之風(fēng)，既是書法的自律性歷程進(jìn)人到特定階段的必然產(chǎn)物，又是其特定時代條件使然。具體表現(xiàn)在:一是帝王的重視，國家的提倡，以書為教，以書取士，設(shè)立書學(xué)，對書法還規(guī)定必須合乎“楷法道美”的要求;二是楷法、碑刻的風(fēng)行，嚴(yán)守法式的唐代楷碑標(biāo)志著中國書法史上第三次碑刻高潮，唐代尚法意識，深深根植于楷法以及碑刻實踐的肥沃土壤里;三是書學(xué)理論的導(dǎo)向，唐代不少書家寫出書法論著，其中研究“法”的特別多，且趨于系統(tǒng)化，從而在理論上確立了尚法的審美標(biāo)準(zhǔn);四是和書藝的尚法書風(fēng)互為呼應(yīng)的唐代詩歌也在實踐和理論兩方面步人探索法則的歷程。書法在如此文化背景和諸多外部條件的激勵下，形成唐書尚法的群體主導(dǎo)傾向，絕不是偶然的。

具體而言，“唐法”一方面體現(xiàn)于初唐書壇對晉人和魏碑楷書作進(jìn)一步完善的努力.初唐四家中、歐陽詢書“得晉規(guī)矩”，“法度嚴(yán)整”、“人以為法氣虞世南書“得智永筆法為多”，小楷“足為楷法”;褚遂良書“得羲之法最多者，真字有隸法，?;薛櫻“于書得歐、虞、褚、陸(柬之)遺墨至備，故于法可據(jù)”.這是唐書尚法陣容嚴(yán)整的開端。另一方面則是盛唐顏真卿于“二王”法外求法所作出變法的成功，以至晚唐柳公權(quán)圓滿“唐法”.書法“至中唐，法度森然大備”。顏真卿是變法的杰出代表。歐陽修《集古錄》評其書:“筆畫巨細(xì)皆有法，愈看愈佳.”蘇軾《孫萃老求墨妙亭詩》中稱:“顏公變化出新意，細(xì)筋人骨如秋鷹。”初唐書法守法多于變化，而顏真卿之所以偉大，在于他不但能守法，而且能變古法，自立新法，成為一代楷則。至于柳公權(quán)，學(xué)晉人書 法，結(jié)合初、中唐諸家筆法，自成一格，因而“書法與世楷模”。可見，唐人尚法體現(xiàn)了守法與變法的統(tǒng)一，既不求法脫，又不為法束，既統(tǒng)一于法，又多姿多彩.若對唐代書法尚法的群體風(fēng)格美作概括總結(jié)，可謂法度森嚴(yán)、端莊整傷、筋骨強健、雄秀勁媚。作為后世習(xí)書范本的歐體、顏體、柳體，最典型地代表了有唐一代“尚法”的三個時期的風(fēng)格

這是清代書法家梁巘在《評書帖》中所說的一段著名書論。由于對這幾個朝代的書法藝術(shù)特征進(jìn)行了高度準(zhǔn)確的概括，而受到后世的推崇。

“晉人尚韻”，即是說在魏、晉、南朝時期的書法藝術(shù)講究風(fēng)度韻致。那時的書法尊崇“神采為上，形質(zhì)次之”，大都表現(xiàn)出一種飄逸脫俗、姿致蕭朗的風(fēng)貌。其代表是二王的書法，袁昂在《古今書評》中評王羲之書為：“如謝家子弟，縱復(fù)不端正者，爽爽有一種風(fēng)氣。”肖衍在《古今書人優(yōu)劣評》中評王獻(xiàn)之書為：“絕眾超群，無人可擬，如河朔少年，皆悉充悅，舉體沓拖而不可耐。”（注：耐，能字之意。）二王書法藝術(shù)流露出的這種韻味風(fēng)神，是以獨具的藝術(shù)魅力，反映出晉代書藝的時代特征。

“唐代尚法”，即是說唐代書法總體傾向都是重視法度，唐代書家對前人的書法進(jìn)行了總結(jié)，在書法結(jié)體和用筆方面實行了規(guī)范化和精微化。如有歐陽詢《三十六法》和《八訣》，唐太宗《筆法訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》，張懷灌《用筆十法》和《玉堂禁經(jīng)》，林韞《撥鐙四字法》，以及最受后人推崇的《永字八法》和《五字執(zhí)筆法》等。因此，唐人的楷書表現(xiàn)出大小相等，上下齊平，用筆應(yīng)規(guī)入矩的趨勢，即使是比較自由浪漫的行草書，也逐漸拋棄了晉人兼用側(cè)鋒的筆法，而追求純中鋒的用筆。在崇尚法度的風(fēng)氣之中，出現(xiàn)了森嚴(yán)雄厚的“唐楷”和豪放的“狂草”，體現(xiàn)了唐帝國開拓向上的精神。

“宋人尚意”，即是說宋代書法追求意趣而不拘法度。蘇軾說：“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師。”黃庭堅亦說：“老

夫之書，本無法也，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計較工拙與人之品藻譏彈。”米芾說：“學(xué)書須得趣，他好俱忘，乃入妙，別為一好縈之，便不工也。”董逌亦說：“書法貴在得筆意，若拘于法者，正以唐經(jīng)所傳者爾，其于古人極地不復(fù)到也。”這些就充分表明了宋代書家們不泥古法，提倡適意的藝術(shù)主張，這種主張在他們的代表作品中，如蘇軾的《黃州寒食詩》、黃庭堅的《諸上座帖》、米芾的《虹縣詩帖》里得到充分的體現(xiàn)。

“元、明尚態(tài)”，即是說元、明時期的書法時尚，偏重于摹仿，注意在字的形態(tài)上下工夫。書法潮流在元、明時代進(jìn)入了一個復(fù)古時期，大凡學(xué)書者紛紛效仿晉人，而求之于刻帖。趙孟頫說：“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”即是認(rèn)為字的結(jié)體形態(tài)可以隨時代而變化，而古人筆法應(yīng)恪守不變。趙孟頫的這個主張被奉為金科玉律，所以元、明兩代的書人大都是以唐人的筆法，寫魏晉人書貌，形成了書法僅注重在字形上刻意求好的總趨勢。

當(dāng)然，梁巘這里提出的尚韻、尚法、尚意、尚態(tài)，主要是對這幾個時期書法特征的概括，并不是說韻、法、意、態(tài)在這幾個時期里是隔絕而不相通的，如在“尚法”的唐代，也有顏真卿《祭侄文稿》那樣尚意的作品。晚明時，傅山、王鐸、黃道周、倪元璐、張瑞圖的書法，是不能用“尚態(tài)”來評價的。宋代黃庭堅的書法不僅有“意”，而且也重“韻”。只是它們沒有代表時代的主流罷了。

第二篇：高考詩歌鑒賞中的虛實關(guān)系及動靜關(guān)系

詩歌鑒賞中的虛實關(guān)系、動靜關(guān)系

一、知識講解

知識點1：

虛實相生

何為詩歌中的 “實”與“虛”？

“實” 是指客觀世界中存在的實象、實事、實境。它可以通過視覺、聽覺、觸覺等具體感受得到，是真實具體的描繪；“虛”：則是想象之景，存在于人的思想意識之中，引發(fā)人的聯(lián)想。虛實結(jié)合：指現(xiàn)實的景、事與想象的景、事互相映襯，交織在一起表達(dá)同樣的情感。

（1）實寫

《夢游天姥吟留別》中的黑暗現(xiàn)實、《虞美人》中的“春花秋月何時了”、李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

《念奴嬌?赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”，寫赤壁險峻的形勢也為實寫。

（2）“虛”的三類內(nèi)容 ①神仙鬼怪世界和夢境。

詩人往往借助這類虛無的境界來反襯現(xiàn)實。這就叫以虛象顯實境。例1：《夢游天姥吟留別》：【析】仙境就是一個虛象。詩云：“日月照耀金銀臺”、“霓為衣兮風(fēng)為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”。李白描繪了一幅美好的圖景，圖景的美好反襯出現(xiàn)實的黑暗。

例2：李白《蜀道難》：【析】以虛寫實，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象

例3：李商隱《錦瑟》：【析】運用“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”四個典故，以虛寫虛（過去的經(jīng)歷、夢想、挫折等），讓后學(xué)者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩”。

②已逝之景之境。

這類虛景是作者曾經(jīng)經(jīng)歷過或歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的景象，但是現(xiàn)時卻不在眼前。例1： “雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。”（李煜《虞美人》）【析】句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時并不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫，頗有故國凄涼，物是人非之感。

例2：“談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）【析】再現(xiàn)了火燒赤壁這一史實，顯然不是發(fā)生在眼前，故也是虛景。

③設(shè)想的未來之境。

這類虛境是還沒有發(fā)生的，它表現(xiàn)的情將一直延伸到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。

例1：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月。”（柳永《雨霖鈴》）【析】這是設(shè)想的別后的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習(xí)習(xí)曉風(fēng)吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。

例2：“見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，都揾做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥?兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒、信兒，索與我恓恓惶惶的寄。（《西廂記?長亭送別[正宮][叨叨令]》）【析】崔鶯鶯送別張生的唱詞很多是設(shè)想的未來之境。

（3）虛實結(jié)合的作用——“虛實相生”

“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯(lián)系，互相滲透與互相轉(zhuǎn)化，以達(dá)到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。

①相反相成

虛景和實景的關(guān)系，有時是相反相成形成強烈的對比，從而突出中心的。例1：姜夔《揚州慢》：此詞中虛景是指“春風(fēng)十里”，寫往日揚州城十里長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”，寫詞人今日所見的凄涼情形。由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。

例2：蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。

詩人虛寫叱咤赤壁的周瑜：雄姿英發(fā)，年華方盛卻卓有建樹，實寫自己光陰虛擲，早生華發(fā)，“虛”“實”對比，有志報國與壯懷莫酬之情溢于言表。

②相輔相成

虛景和實景的關(guān)系，有時則是相輔相成形成渲染烘托，從而突出中心的。例1：“候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草熏風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”（歐陽修《踏莎行》）【析】上闕寫實，通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒。下闕實虛。通過設(shè)“行人”想妻子憑欄遠(yuǎn)望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。

例2：王之渙《登鸛雀樓》描寫鸛雀樓正是運用虛寫黃河入海來側(cè)面烘托樓之高聳。白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。

一輪落日向樓前一望無邊、連綿起伏的群山西下，在視野盡頭慢慢沉落，奔騰之黃河呼嘯而南來，又向遠(yuǎn)處折向西流。詩人把上下、遠(yuǎn)近、東西的景物，全都容納于筆下，真可謂“挫萬物于筆端”，摹寫出一幅寬廣、遼遠(yuǎn)的巨畫。“白日依山盡”寫實，而“黃河入海流”寫虛，詩人想象黃河入海之磅礴氣勢，虛實相生，烘托鸛雀樓高聳入云之雄偉氣勢。

例3：送杜十四之江南

荊吳相接水為鄉(xiāng)，君去春江正渺茫。日暮征帆何處泊？天涯一望斷人腸。

四野茫茫，江水悠悠，朋友一別，心何惆悵，此為寫實；而日暮黃昏孤帆何在？此為寫虛。春江渺茫與征帆一片形成強烈的對比，渲染一種分別后的失落、凄涼氛圍，生動形象地表現(xiàn)出一片依依不舍的惜別之情。這里，對比、渲染相互融合，共同開拓一種愴然淚下、闊遠(yuǎn)凄涼的意境，寫盡了離情別緒。

二、例題精講

例1：閱讀下面宋詞，回答問題。

江城子

乙卯正月二十日夜記夢

蘇 軾 十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，唯有淚千行，料得年年斷腸處，明月夜，短松岡。

注：這首詩是詩人悼念亡妻王弗之作。

問：這首詩上下片各分兩層，請概括各層的內(nèi)容。

答題指要：這首詩其主要的表現(xiàn)手法是虛實結(jié)合。虛實結(jié)合就是把抽象的述說與具體的描寫結(jié)合起來，或者是把眼前現(xiàn)實生活的描寫與回憶、想象結(jié)合起來。金圣嘆在《水滸》批語中說：“文到入妙處，純是虛中有實，實中有虛。”虛實結(jié)合，適合于表現(xiàn)廣闊的生活畫面，增加文章的思想容量，深化主題。蘇詞分上下兩片，各分兩層。上片先寫入夢前的思念，屬于實寫，接著寫設(shè)想相逢的情景，屬虛寫。下片先寫夢中相見的悲喜，屬虛寫，后寫，夢醒后的感慨，屬實寫。這樣由實而虛，由虛而實，充分表達(dá)了詞人對亡妻的思念之深之苦。最后三句從字面來看是寫亡妻；“年年斷腸”，實際上是詞人自己念念不忘亡妻。

三、訓(xùn)練鞏固

檢測題1：

依韻和永叔同游上林院后亭見櫻桃花悉已披謝

梅堯臣

去年君到見春遲，今日尋芳是夙期。只道朱櫻才弄蕊，及來幽圃已殘枝。

①

飄英尚有游蜂戀，著子唯應(yīng)谷鳥知。把酒聊能慰余景，乘歡不厭夕陽時。

【注釋】①著子：結(jié)子，這里指果實。

16．從虛實相生的角度，賞析頷聯(lián)和頸聯(lián)，作者是怎樣表達(dá)情感的。（4分）

答案：（4分）頷聯(lián)虛寫想象中櫻花含苞待放的美麗，反襯園中已是殘枝的破敗；情感由盼望到失望。頸聯(lián)實寫在落英繽紛中卻有蜜蜂飛舞的依戀，進(jìn)而想象果實綻放，杜鵑知曉的情境；情感由失望而欣喜。頷聯(lián)以虛襯實，頸聯(lián)以實映虛，兩聯(lián)虛實結(jié)合，抒發(fā)了詩人曠達(dá)的胸襟和超脫的情趣。

檢測題2：

洛陽早春

⑴

顧況

何地避春愁，終年憶舊游。

⑵

一家千里外，百舌五更頭。客路偏逢雨，鄉(xiāng)山不入樓。故園桃李月，伊水向東流。

【注】⑴顧況：唐代詩人，蘇州海鹽人，一生官位不高，曾受人引薦入朝任著作郎，時洛陽為唐代東都。

⑵百舌：百舌鳥，立春后鳴叫不已，是民間最常見的一種留鳥，終年生活在一個地區(qū)，不隨季節(jié)遷徙。

16、全詩突出的表現(xiàn)手法是“虛實結(jié)合”，試就尾聯(lián)加以賞析。（4分）

16．（4分）作者想象著故鄉(xiāng)早春桃李盛開的美好景象，是虛寫；一江春水向東流是眼前景，是實寫。這種由虛而實的超大空間跨度，使詩歌情境開闊，內(nèi)涵豐富，表達(dá)了詩人強烈的棄官歸鄉(xiāng)的情感愿望。

檢測題3：

行香子·上海道中（清）袁通

算定歸程，嫩約①○1分明。掛輕帆、江渡春申。怪伊雙槳，偏泥人行。要等潮來，等潮

○2○3去，等潮平。

酒也庸斟，夢也懶尋。照相思、一點秋燈。擁衾深坐，誰伴深更？有雨瀟瀟，風(fēng)瑟瑟，雁聲聲。

注：①嫩約：不堅牢的信約。②春申：黃浦江在上海市內(nèi)部分的別稱。③泥：阻滯。

14、作品中的“上海道中”是。（1分）

15、下列對作品理解不正確的一項是（）（2分）

A．“算定”句說因急于還家而計算歸程，表達(dá)了急于歸家的心情。B．“掛輕帆”中的“輕”字，既寫船的輕快也寫作者的輕松心情。C．“怪伊雙槳，偏泥人行”用擬人手法，更表現(xiàn)急切歸家的心理。D．“要等潮來”等三個三字句的疊用，透露出了無可奈何的心緒。

16、結(jié)合作品，選取一個角度，對下闋畫線句進(jìn)行賞析。（4分）

14、作品中的“上海道中”是 題目、詞題。（1分）

15、下列對作品理解不正確的一項是（B）（2分）

A．“算定”句說因急于還家而計算歸程，表達(dá)了急于歸家的心情。B．“掛輕帆”中的“輕”字，既寫船的輕快也寫作者的輕松心情。C．“怪伊雙槳，偏泥人行”用擬人手法，更表現(xiàn)急切歸家的心理。D．“要等潮來”等三個三字句的疊用，透露出了無可奈何的心緒。

16、結(jié)合作品，選取一個角度，對下闋畫線句進(jìn)行賞析。（4分）

答案一:結(jié)尾畫線句，運用了融情于景的表現(xiàn)手法。寒冷寂寥的夜晚，作者因為思鄉(xiāng)而夜不能寐，這時陪伴他的只有瀟瀟秋雨聲，瑟瑟寒風(fēng)聲，歸雁的啼叫聲。作者通過景物的描寫，充分表現(xiàn)了他旅途的孤寂和思鄉(xiāng)之情。

答案二:結(jié)尾畫線句，運用了虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法。他實寫寒冷寂寥的夜晚，作者因為思鄉(xiāng)而夜不能寐，擁衾獨坐；虛寫瀟瀟秋雨聲，瑟瑟寒風(fēng)聲，歸雁的啼叫聲。作者通過這種虛實結(jié)合的景物描寫，充分表現(xiàn)了他旅途的孤寂和思鄉(xiāng)之情。

答案三:結(jié)尾畫線句，運用了設(shè)問的修辭手法。他首先問寒冷寂寥的夜晚，作者因為思鄉(xiāng)而夜不能寐，誰來陪伴？然后回答:陪伴的只有瀟瀟秋雨聲，瑟瑟寒風(fēng)聲，歸雁的啼叫聲。作者通過這種自問自答的方法，充分地表現(xiàn)了他旅途的孤寂和思鄉(xiāng)之情。

檢測題4：

閱讀下面這首宋詩，完成8～9題。

懷嵩樓新開南軒與郡僚小飲 歐陽修

繞郭云煙匝幾重，昔人曾此感懷嵩。霜林落后山爭出，野菊開時酒正濃。解帶西風(fēng)飄畫角，倚欄斜日照青松。會須乘醉攜嘉客，踏雪來看群玉峰。

[注]此詩寫于作者被貶滁州期間。懷嵩樓為“昔人”唐代名相李德裕貶為滁州刺史時所建。

8、第二聯(lián)所寫景物有什么特點？全詩表現(xiàn)了詩人什么樣的感情？（5分）

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9、請從虛實角度對全詩作簡要賞析。（6分）

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8、不畏寒霜，富有生機。深秋時節(jié)，霜林木落，群山爭出，野菊競放。（3分）昂揚向上，豪放達(dá)觀。（2分）

9、前三聯(lián)是實寫，最后一聯(lián)是虛寫。實寫軒中與郡僚小飲之事和眼前深秋景物，虛寫來日攜客踏雪看群峰的場景。（4分）虛實結(jié)合，拓寬了意境，豐富了情感。（2分）

二、專題知識梳理

知識點： 動靜關(guān)系

由于山川景物有動態(tài)有靜態(tài)，動態(tài)是指景物處于運動中的形態(tài)和聲音；靜態(tài)是指景物處于相對靜止時的形態(tài)。動態(tài)和靜態(tài)包含了景物存在的全部態(tài)勢和主要特征，寫靜態(tài)，便于顯現(xiàn)事物的外形，卻容易使文章呆滯，寫動態(tài)，利于傳達(dá)事物的精神，卻又可能失去穩(wěn)定，因而，詩人在描寫景物時，往往把靜態(tài)與動態(tài)的景物描寫構(gòu)想在同一個意境中，構(gòu)成一種情趣，使動靜結(jié)合，相得益彰。因此，動靜手法指的就是在一首詩中既寫動態(tài)，又寫靜態(tài)。從考察角度看，常見如下幾種：

一、以動襯靜

《蘭溪棹歌》戴叔倫“涼月如眉掛柳灣，越中山色鏡中看。蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。”詩人將山水的明麗動人，月色的清爽皎潔，漁民的欣快歡暢，淋漓盡致地展現(xiàn)在明澈秀麗的畫眷中，讀后給人以如臨其境的美感。從詩的結(jié)構(gòu)看，前二句是靜景，后二句是動景，結(jié)句尤為生動傳神，一筆勾勒，把整個畫畫畫活了，使人感到美好偽蘭溪山水充滿蓬勃生機，是全詩點腈之筆。這就是動靜結(jié)合帶來的藝術(shù)效果。

《天凈沙·春》白樸“春山暖日和風(fēng)，闌干樓閣簾櫳，楊柳秋千院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。”這首詩描繪了春日的美好景象，和風(fēng)楊柳、簾櫳、秋千為靜態(tài)描寫“啼茸燕舞、流水飛紅”如神來之筆，盡展春日生機，具有動態(tài)美。

《雨后池上》劉斂“一雨池塘水面平。淡磨明鏡照搪揖。東風(fēng)忽起垂楊舞，更作荷公萬點聲。”此詩一、二兩句以“水面平”、“明鏡”、“照檐幢檻，寫出了荷花池塘雨后幽美迷人的靜態(tài)。

三、四兩句用“起”、“垂楊舞”及楊葉上的雨滴被風(fēng)吹到荷葉上發(fā)出的“萬點”聲響等，表現(xiàn)了雨后池上的一種動態(tài)之美。詩既寫出了靜態(tài)，又寫出了動態(tài)，以靜顯動，又以動襯靜，動靜結(jié)合，組成了一幅雨后池塘春景圖。

以上這幾首詩均為寫景詩中動靜結(jié)合的典型事例。這一手法的運用為詩增添了色彩，賦予了生機。

以動襯靜的手法重在一個“襯”字，一般是詩的意境是清幽的，為渲染這種幽靜，作者運用了動態(tài)詞句，不僅不影響詩的整體氛圍，反而更有力的襯托出了環(huán)境的清幽。

二、化靜為動

即作者筆下的景物是靜態(tài)的，作者卻用神來之筆用動態(tài)的詞來描繪這靜景，收到了絕佳的藝術(shù)效果，如：

《絕句二首》其二杜甫“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年？”“山青花欲燃”中“欲”字，在擬人化中賦予花朵以動態(tài)，播曳多姿；“燃”這個動詞更把山花爛漫之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、化動為靜

與“化靜為動”有相通之處。即把動態(tài)的事物用靜態(tài)訶語描繪，出新出奇。

《訪戴天山道士不遇》李白“犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。”頸聯(lián)，對仗工整，意境優(yōu)美，其中一線泉水，凌空飛瀉，這本來是—幅動景，然而詩人用一個“掛”字，就由動化靜了，它使人想見到山峰的陡峭和山泉垂直落卞的圖景。(野竹與云氣相接，這本是一幅靜景，但詩人用了一個“分”字，就有了動的意味，它使人聯(lián)想到隨山岡徐徐移動的云霧，不斷從野竹梢頭飄過的情景。此為化靜為動的技法。)

四、動靜結(jié)合動靜結(jié)合的技法是詩歌眾多表現(xiàn)技法中的一種，而不是唯一的一種，因此有利于作者感情抒發(fā)的動靜是我們分析、揣摩的重點，若感情抒發(fā)與動態(tài)靜態(tài)描寫關(guān)系不大，我們就沒必要花大力氣分析動靜關(guān)系，而是從其他方面來分析這首詩的技巧。如：白居易的《夜雪》“已訝衾枕冷，復(fù)見窗戶明。夜深知雪重，時聞?wù)壑衤暋！边@首詩的最大藝術(shù)特色是通過感覺、視覺、聽覺來寫“夜雪”之大的，主要手法是側(cè)面描寫，詩中雖有“折竹聲”這樣的動景，也不是我們重點分析的手法。這是符合文學(xué)鑒賞的基本原理的，因為文學(xué)作品內(nèi)容和形式的一般關(guān)系是內(nèi)容起著主導(dǎo)的、決定的作用。內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)。

二、例題精講

例題1：

入若耶溪（王籍）

艅艎何泛泛，空水共悠悠。陰霞生遠(yuǎn)岫，陽景逐回流。蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游。

【賞析】：若耶溪在會稽若耶山下，景色佳麗。本篇是王籍游若耶溪時創(chuàng)作的。

開頭兩句寫詩人乘小船入溪游玩，用一“何”字寫出滿懷的喜悅之情，用“悠悠”一詞寫出“空水”寥遠(yuǎn)之態(tài)，極有情致。三四句寫眺望遠(yuǎn)山時所見到的景色，詩人用一“生”字寫云霞，賦予其動態(tài)，用一“逐”字寫陽光，仿佛陽光有意地追逐著清澈曲折的溪流。把無生命的云霞陽光寫得有知有情，詩意盎然。五六句用以動顯靜的手法來渲染山林的幽靜。

山林的寂靜顯得更為深沉。“蟬噪”二句是千古傳誦的名句，被譽為“文外獨絕”。像唐代王維的“倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”，杜甫的“春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽”，都是用聲響來襯托一種靜的境界，而這種表現(xiàn)手法正是王籍的創(chuàng)新。

最后兩句寫詩人面對林泉美景，不禁厭倦宦游，產(chǎn)生歸隱之意。全詩因景啟情而抒懷，十分自然和諧。此詩文辭清婉，音律諧美，創(chuàng)造出一種幽靜恬淡的藝術(shù)境界。

二、專題精講

例題1:

襄邑道中

陳與義

飛花兩岸照船紅,百里榆堤半日風(fēng)。

臥看滿天云不動,不知云與我俱東。

[注]襄邑:即汴都縣,在今日的河南。

1、本詩第一句中的“飛”字意蘊豐富，請簡要分析。（4分）答：

2、本詩三、四兩句歷來為人稱道，你認(rèn)為好在哪里？請簡要回答。（4分）答：

1、（共4分）（1）描繪了（暮春時節(jié)）落英繽紛的美麗盛景（2分）；（2）表現(xiàn)了船行的輕快（1分），傳達(dá)出詩人愉快的心情。（1分，意對即可）

2、（共4分）（1）運用了靜中見動的寫法，寫出了因船云俱動，使人誤以為云不動的情趣。（2分）

（2）詩人的所見所感還含有智慧和哲理（與蘇軾的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”有異曲同工之妙）。（2分，意對即可）

例題2:

云陽館與韓紳宿別(唐)司空曙

故人江海別，幾度①隔山川。乍見翻疑夢，相悲各問年。

孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙。更有明朝恨，離杯惜共傳。

【注】①幾度：多少年

②共傳：一起舉杯。

14．從體裁上看，本詩屬于詩。根據(jù)本詩內(nèi)容，標(biāo)題中“宿別”的意思是(2分)15．下列說法不正確的一項是()

(3分)

A．這首詩依次寫了久別、乍見、相聚、惜別，波瀾曲折，富有情致。

B．首聯(lián)從時間、空間角度突出了離別久遠(yuǎn)，相見之難。

C．頷聯(lián)中“各問年”，不僅在感嘆年長容衰，也在以實證虛，說明“翻疑夢”的境真情真。

D．尾聯(lián)“更有明朝恨，離杯惜共傳”中的“惜”是惋惜、可惜的意思。16．請自選一個角度對頸聯(lián)“孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙”作簡要賞析。

(3分)

14．（2分）五言律詩或近體詩 宿別：與朋友相聚了一夜后分別。（各1分）15．D(3分)（“惜”是珍惜的意思）16．參考角度一：采用了借景抒情（寓情于景）的方法，以“孤燈”“寒雨”“濕竹”和“浮煙”營造出凄涼的意境，渲染了話別時的傷感氣氛，表達(dá)詩人內(nèi)心的悲涼。（各1分）參考角度二：虛實相間，避實就虛。相逢已難，又要離別，其間千言萬語，不是片時所能說完的，故詩人以“孤燈”“寒雨”“濕竹”和“浮煙”等凄涼的實景來渲染彼此離別時的無限傷感、凄涼之情。（各1分）

三、專題過關(guān)

檢測題1：

夏意 蘇舜欽

別院深深夏席清，石榴開遍透簾明。

樹陰滿地日當(dāng)午，夢覺流鶯時一聲。

夏夜追涼 楊萬里

夜熱依然午熱同，開門小立月明中。

竹深樹密蟲鳴處，時有微涼不是風(fēng)。

14．從體裁看，兩首詩都是。（1分）15．對這兩首詩，下列理解不正確的一項是（3分）（）

A．蘇詩“石榴開遍透簾明”一句，用石榴花開寫出夏日的燥熱，與首句“夏席清”形成對比。

B．從蘇詩末句的“夢覺”二字可以看出，前三句寫的是午睡前的情景。

C．楊詩中的“追涼”意即“覓涼”、“取涼”，但與“覓”、“取”相比，“追”更能體現(xiàn)對“涼”的渴望。

D．楊詩首句點明追涼之因；末句“不是風(fēng)”三字，既出人意料，又在情理之中。16．兩首詩在表現(xiàn)手法上有相同之處，請對此做簡要賞析。（4分）

14．七絕/絕句/近體詩（1分）15．A（3分）

16．兩首詩都運用了以動襯靜（或以聲襯靜）的寫法（1分），蘇詩用流鶯的叫聲（1分）突出了夏日的清幽，楊詩用小蟲的叫聲（1分）襯出夏夜的安靜。（寫出清幽或安靜，1分）

檢測題2：

漢江臨泛 王維

楚塞三湘接，荊門九派通。

江流天地外，山色有無中。

郡邑浮前浦，波瀾動遠(yuǎn)空。

襄陽好風(fēng)光，留醉與山翁。．．14)本詩屬近體詩中的，有首聯(lián)、頷聯(lián)、、尾聯(lián)組成。（2分）

15)下列說法不正確的一項是：（）

A、“三湘”、“九派”極言荊楚大地河流縱橫、水勢浩淼，為“漢江”勾勒出雄渾壯闊的背景。

B、“江流天地外，山色有無中”——前句寫出江水的流長邈遠(yuǎn)，后句又以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空間。

C、全詩展現(xiàn)在讀者面前的是一幅色彩素雅、格調(diào)清新、大氣磅礴、意境優(yōu)美的水墨山水畫。

D、詩中表達(dá)了對襄陽風(fēng)物的喜愛，流露出遁世隱逸的消極情緒。16)簡析第3聯(lián)中兩個加點詞的表達(dá)效果。

（四）（8分）14．（2分）律詩（五言律詩）頸聯(lián)（一處1分）15．（2分）D 16．（4分）要點：“浮”：表面上寫城郭在水面上飄動，實是所乘之舟上下波動；（1分）“動”：表面上寫天空在搖蕩，實言波濤洶涌，浪拍云天。（l分）詩人借用動與靜的錯覺，渲染了磅礴水勢。（2分）（意思對即可）

第三篇：平面設(shè)計中虛實關(guān)系的營造論文（共）

一、虛實關(guān)系概述

“虛實”原則作為重要的一個美學(xué)原則，往往藝術(shù)作品通過它來創(chuàng)造出一種意境美和生動的意趣性。“虛實”關(guān)系不僅是中華民族偉大智慧的結(jié)晶，同時也是中國文化中必不可少的組成部分。比如書法體現(xiàn)注重“計白當(dāng)黑”；音樂強調(diào)“此時無聲勝有聲”等等。中國傳統(tǒng)繪畫歷史悠久，經(jīng)過千百年來的不斷革新和變異，積累了豐富的經(jīng)驗，而且形成了完整的文化素養(yǎng)、美學(xué)原則、哲學(xué)理念和思維方法和方式藝術(shù)體系。經(jīng)過美學(xué)家和藝術(shù)家不斷地研究和探索，在中國傳統(tǒng)的各個藝術(shù)門類中都有具體的表現(xiàn)和應(yīng)用，中國畫家則巧妙的將道家哲學(xué)思想的“虛無”“有無”辯證思想融入到中國畫的理論之中，體現(xiàn)了中國畫獨特的藝術(shù)風(fēng)格及魅力。

二、虛實關(guān)系在平面設(shè)計中的營造價值

設(shè)計是有目的的創(chuàng)造性活動，設(shè)計的受眾群體為客戶，一個優(yōu)秀的設(shè)計師都會知道優(yōu)秀的設(shè)計作品會給消費者帶來真正的價值和利益，滿足消費者的需求。因此，在平面設(shè)計中，我們可充分運用中國傳統(tǒng)的虛實辯證關(guān)系來進(jìn)行應(yīng)用，來達(dá)到突出主題、創(chuàng)造氣氛、影響氛圍、緩解疲勞、引導(dǎo)視覺流程等目的。

（一）虛實關(guān)系有利用突出主題

為了主題形象的突出和主題內(nèi)容的豐富，便于人們的記憶，可通過虛實關(guān)系來有效的傳達(dá)。設(shè)計師往往想盡一切辦法，利用不同的表現(xiàn)手段來達(dá)到此目的，比如可以通過點線面的疏密對比、大小對比、面積對比、留白的布置、色彩對比等來形成虛實對比關(guān)系，只有這樣才能高速快捷的使受眾理解主題內(nèi)容及對版面創(chuàng)新形式的關(guān)注。在平面設(shè)計中虛實辯證關(guān)系有助于烘托主題、渲染氣氛、創(chuàng)造意境、使版面井然有序，也是最直接巧妙和漸入佳境的關(guān)鍵，而這些與空白的有效布置是密不可分的。在編排設(shè)計中，空白是創(chuàng)造虛和意境及延展空間美的主要表現(xiàn)手法之一。空白元素在版面編排中巧妙的運用，可強化版面信息，引導(dǎo)焦點、突出主題。同時在現(xiàn)代平面設(shè)計中虛實辯證的關(guān)系，亦可以產(chǎn)生一種意趣超妙、趣味橫生的意境之美，這樣觀者在欣賞作品的時候，不知不覺的進(jìn)行暢游和品位其中的奧妙。

（二）虛實關(guān)系可以激起觀者的藝術(shù)想象力

隨著人們生活節(jié)奏和質(zhì)量水平的不斷加速，各種信息充斥著我們的頭腦，但是繁多的信息也正在以簡和快的特點在信息中迅速的傳播和擴(kuò)散。欣賞者在對圖形識別和認(rèn)知的過程中，也就是欣賞者通過自己對圖形的想象與原有認(rèn)知經(jīng)驗或定勢相聯(lián)系的過程。想象力就是人們運用自己原有的認(rèn)知經(jīng)驗（儲存在大腦中的信息）進(jìn)行分析、綜合創(chuàng)造出新形象的能力。想象屬于一種思維過程，想象是產(chǎn)生創(chuàng)意的動力和源泉，我們只有發(fā)揮自己的想象力與現(xiàn)實客觀事物進(jìn)行加工產(chǎn)生契合點，使自己的思維開闊超越已有的思維定勢，這樣才能碰撞出創(chuàng)意的火花，進(jìn)而創(chuàng)造出理想的作品。而圖形中的虛空間——空白則可激起觀者的想象力，具體虛空間是怎樣激發(fā)觀者的藝術(shù)想象力，此處的虛空間主要指圖形本身或意義概念上的不完整性和缺失性。從心理學(xué)角度來講，這主要是因為人類知覺的恒常性，即當(dāng)圖形大小、形狀、亮度或者顏色等缺失或與自己原有的知識經(jīng)驗不符合而產(chǎn)生強烈的視覺刺激，從而使觀者能動的對作品中的虛空間加以想象和補充。

（三）虛實關(guān)系可以有效的引導(dǎo)觀者的視覺流程

人們在觀察或者閱讀內(nèi)容時，人的視覺是有先后順序的，也就是在版面中視覺元素引導(dǎo)觀者的視線，在空間中隨著可見或者不可見的軌跡移動的線即為視覺流程。視覺流程可分為單向、曲線、重心、反復(fù)、特異等視覺流程。若視覺流程的運用恰如其分的話，可把閱讀者輕松自然地帶入傳遞的信息之中，而且使版面的流通脈絡(luò)顯得更加地清晰與具體，和諧與統(tǒng)一。在崇尚簡約含蓄的平面設(shè)計中，虛實關(guān)系對視覺流程的引導(dǎo)以文字為主的版面中，主要體現(xiàn)在書籍設(shè)計和報紙廣告設(shè)計中。虛實之間的關(guān)系對比正在逐步取代密密麻麻只注重實的需求和花哨的邊框內(nèi)容成為引導(dǎo)視覺流程的重要元素之一。在以文字為主的編排設(shè)計中主要是通過巧妙合理的排列與組合來進(jìn)行設(shè)計，而且更加注重引導(dǎo)欣賞著的視覺流程，以達(dá)到讓觀者快遞有效的接收信息，因此，視覺流程巧妙的設(shè)計與安排以及是否清晰等因素，是直接影響編排設(shè)計信息的傳遞性和有效性。

三、虛實關(guān)系在平面設(shè)計中的應(yīng)用策略

（一）版式與虛實

在版式設(shè)計中，可主要通過設(shè)計元素之間的大小比例對比、疏密強弱、色彩明暗等來進(jìn)行排列和組合來達(dá)到虛實變化。版面中空間和形體密不可分，且除了形體之外，剩下的空白空間、細(xì)弱的文字、模糊的圖形或者對比弱的色彩等都可以稱之為虛空間。而視覺元素分為很多，從大的角度來分析，點、線和面以及文字符號等都屬于圖形的范圍，所以當(dāng)我們在分析版面虛實關(guān)系時，我們就從圖文以及色彩方面來闡述，同時有對比就有平衡與和諧，所以我們也來簡單的闡明對比下虛實的特殊形式-正負(fù)形。通過它們之間不同的組織編排和對比，以達(dá)到不一樣的視覺虛實感受。

1.圖文之間的對比產(chǎn)生的虛實

在版式設(shè)計中我們常會用到文字與文字或者文字與圖形之間前后主體形象的透疊或者相互堆砌的表現(xiàn)方法，相互疊印后的形象與背景空白錯落有致的布局能產(chǎn)生不同的空間感、層次感、透明感和雜音感，并能形成強烈的視覺刺激成為整個版面中最為跳躍和醒目的元素。這種疊印的方法能有效的來達(dá)到主次疏密關(guān)系，但是如果過多的堆砌則會影響信息的傳遞性，若不追求信息的傳遞而只為了單純視覺效果，則具有現(xiàn)代感的氣息。圖文疊印的這種疏密節(jié)奏也會產(chǎn)生不同的情緒，比如圖形或者文字偏大且密集的組合形式常讓人產(chǎn)生一種緊張激烈之感；圖形或者文字小且松散常讓人產(chǎn)生一種優(yōu)雅輕柔之感。所以我們在版面中要合理謹(jǐn)慎的運用。另外，黑白灰關(guān)系可通過他們之間的層次對比來營造出活躍的主次關(guān)系，黑白對比最為強烈和單純，最能激起人們的視覺刺激，黑白也可通過反白效果，來明顯突出顯示其中的對比關(guān)系，而灰色可作為中間色來調(diào)節(jié)和緩和，形成柔和、含蓄之美。“中國國際海報雙年展”的一幅作品，里面的構(gòu)成元素只有單純的墨點和中英文字體來構(gòu)成，通過點元素黑白灰的大小、疏密、和疊印形式構(gòu)成虛實畫面，個性版面的構(gòu)成類似于俄國的構(gòu)成主義風(fēng)格，又多了點隨性、活躍的氣氛，黑色的圓點象征代表國際文化的趨勢，而中間的墨汁則代表中國傳統(tǒng)文化的形式，圓點的大小、體量設(shè)計的很到位，有比較強的構(gòu)成體現(xiàn)，簡單大方又能很好的突出主題，同時也隱含著中西方文化的交流融合以及中國傳統(tǒng)文化走到世界面向未來的愿景。

2.色彩之間的對比產(chǎn)生的虛實

色彩是一個繁雜的系統(tǒng)，所以我們在具體應(yīng)用和把握的時候就有些許困難。第一，我們要先確定主色調(diào)及色彩傾向，這一點格外重要，因為色彩如果用不好亂堆砌，只會造成畫面的混亂和視覺的錯亂，所以一般將相互排斥不協(xié)調(diào)的色彩統(tǒng)一或者弱化到主色調(diào)中。第二，要把握好畫面中色彩之間的對比與平衡，和諧與統(tǒng)一，要突出主色調(diào)，一般來說，純色和暖色與灰色調(diào)和冷色的面積對比來說，前者的面積要偏小一些；明度低的色彩在布置中一般居下、明度高的一般居上，易達(dá)到視覺量感的平衡。再者可以通過著重突出某一局部的色彩，如將一小塊特別強烈的色塊居于小面積上，這種既打破整體的單調(diào)乏味、平庸之感，形成虛實對比，同時又能使整個畫面顯得較活潑和意趣性。因此在色彩的運用上，可通過疏密、強弱、大小等形式來帶來一定的節(jié)奏韻律感，通過色彩的應(yīng)用分析，可以指導(dǎo)我們把握虛實關(guān)系以及色調(diào)關(guān)系。在增強視覺節(jié)奏的同時又能相對的減少視覺疲勞，緩解視覺壓力，不僅在追求節(jié)奏、層次、意趣、虛實關(guān)系等的同時，也更要求整個版面中營造的層次感、趣味性和表現(xiàn)力。

3.虛實對比的特殊形式

關(guān)于圖與底之間的關(guān)系，阿恩海姆說：“實際上就是指一個封閉的式樣與另一個和它同質(zhì)的非封閉的背景之間的關(guān)系。”我們之所以能清晰毫不費力地分辨和感知出圖形，則是因為圖與底較明顯的分離，一般情況下，圖形與基底的差別越大，則圖形就越容易被人們所識別和認(rèn)知。如果圖與底的刺激強度差別很小，那么則使觀者的注意力較容易分散，而且使我們?nèi)菀自趫D與底（正與負(fù)）的關(guān)系中搖擺不定，突出與后退的層次關(guān)系不明顯，從而就容易使觀者造成疑慮和困惑，或者會使觀者感到“視覺僵持”的現(xiàn)象。圖與底是互生互存、相互辯證統(tǒng)一的，圖具有前進(jìn)性并能引起觀者的視覺注意力成為圖，而背景則有后退感，使空間位置變得較模糊進(jìn)而退化為陪襯起到烘托主體的作用。由此看出前進(jìn)中的實與后退中的虛形成了鮮明的對比，豐富了層次空間感，構(gòu)成了虛實的辯證關(guān)系。所以由上述的分析，圖底關(guān)系（正與負(fù)）并非一成不變，在特殊的情況下，背景也會跳轉(zhuǎn)到前面來成為主要的圖，圖與底一樣的重要不可或缺，他們共生共存不能被完全的割裂開，只有通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)思和理性的分析才能創(chuàng)作出更有意義更有趣味的優(yōu)秀作品。

（二）概念傳達(dá)與虛實

圖形作為一種視覺語言，在傳遞的過程中不僅傳達(dá)出了圖像的視覺特征，另一方面?zhèn)鬟f了出了概念，而這種概念往往通過圖形中的修辭手法來表現(xiàn)，比如有象征、夸張、比喻、擬人、借代、移用型等等，實質(zhì)上也就是通過隱喻來傳達(dá)真正的內(nèi)涵。所以我們在本小節(jié)中主要來講下，除版式中客觀虛實的存在外的另一種概念傳達(dá)的主觀虛實在圖形中的應(yīng)用研究，我們主要從象征、比喻和對比手法來具體分析下。

1.象征手法體現(xiàn)的虛實

在圖形創(chuàng)意中，象征手法是應(yīng)用最為廣泛的手法之一，一般指借助于某具體的事物或人物或形象來反應(yīng)和表達(dá)更為深刻和特殊的意思，也就是將抽象的情感具體化，具有明顯的暗示意指性。設(shè)計師常用象征手法來表現(xiàn)那些無法用直觀圖像來表達(dá)的內(nèi)心感情和情緒，也就是“言外之意”“弦外之音”。不同的時代和民族的圖形，則具有相應(yīng)的象征意義。如中國對聯(lián)中一個倒著的福字代表福到了、對聯(lián)中魚的形象代表年年有余；中國的佛手常與仙桃和石榴組為一體來象征多福多壽多子（福壽三多）；而同樣的在西方也有很多的象征符號，比如用圓形來代表上帝（神）、方形來代表人類、三角形來代表魔鬼（撒旦）。運用象征手法可以使作品的寓意更深刻、引人深思、耐人尋味，同時能激起受眾者無限的聯(lián)想，開拓思路，達(dá)到“此時無聲勝有聲”的意外效果。

2.比喻手法體現(xiàn)的虛實

比喻講的通俗一點就是“打比方”。“比”也就是兩種事物之間的關(guān)系，“喻”就是通過這兩種事物的聯(lián)系，使其中的一個事物得以說明和映現(xiàn)。整個來說即用一個客觀具體的可視、可感的物象把主觀不可見的道理形象表現(xiàn)出來，以求達(dá)到更加的明了和具體生動。圖形是一種符號，也正因為圖形的符號性特征才能構(gòu)成了比喻手法在設(shè)計中的廣泛運用。比喻手法是在圖形設(shè)計中應(yīng)用最多的一種創(chuàng)作手法，尤其是隱喻手法的運用。下面我們來舉例說明其重要性。陳紹華的作品之《預(yù)防艾滋》（圖2），作品由三種顏色紅、白、黑來構(gòu)成，顏色具有先聲奪人的氣勢，畫面中紅色占據(jù)大部分，紅色是一種情緒色，本身代表著一種警覺性和危機感，這一點首先為主題作了很好的鋪墊。白色映襯出一個腿形和粗壯醒目的英文字體STOPAIDS，啄木鳥本來是為樹木看病的“醫(yī)生”，而在此處作品將樹木比喻為人，通過形象和意思的完美結(jié)合來進(jìn)一步比喻和揭露樹木的危害及人的現(xiàn)實狀態(tài)。

3.對比手法體現(xiàn)的虛實

對比顧名思義就是兩種事物之間的對比或者說同一個事物的兩個方面對比，兩方面并置一塊使作品產(chǎn)生對立、沖突和矛盾之別，而且這種創(chuàng)作手法會讓受眾者產(chǎn)生視覺感受和意義傳遞上的雙重語義。在我們的平面設(shè)計作品中，元素之間的對比有很多不勝枚舉，比如形狀、文字、色彩、數(shù)量、寓意對比等來增強畫面的藝術(shù)表現(xiàn)力，造成人們心理和視覺的雙關(guān)表達(dá)，同時也能激發(fā)受眾者的遐想。下面我們來看萊克斯.德文斯基的作品，德文斯基的大部分設(shè)計作品都是通過對比的表現(xiàn)手法來揭露主題，《貧與富》，兩個人以黑色的剪影出現(xiàn)，我們的視覺注意力會先被左邊大肚子人物所吸引，而同時我們的視覺又會傾向于右邊的人物，正好與右邊的人物形象肚子少了一大塊形成巨大的對比，整體看似荒誕可笑又在情理之中，并結(jié)合英文字母HUNGER，來襯托出主題和渲染藝術(shù)氛圍，整個作品采用了對比手法來強調(diào)貧富之間的矛盾性和沖突性，同時也說明了貧富差距不公的社會現(xiàn)象，引人深思。

四、結(jié)語

隨著人們生活質(zhì)量水平的日趨提高，國際化水平日漸成熟，相應(yīng)人們的文化程度、教育水平、審美觀等各方面的能力也隨之增長。同時人們對產(chǎn)品的形象和宣傳也不只滿足單調(diào)乏味的版面或者是畫面中隨意堆砌的信息，而都追求更高層次、更高格調(diào)和更高質(zhì)量的設(shè)計作品。這就要求我們需要不斷的創(chuàng)新和探索，只要不斷的創(chuàng)新，平面設(shè)計才能立足時代前沿，緊跟時尚潮流。這就要求我們要結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與外國、個性與共性并存，并理論結(jié)合實踐，這樣才能表現(xiàn)出這個時代的思想特征及藝術(shù)價值。

第四篇：《水滸傳》中神與人的關(guān)系論述

《水滸傳》中的神與人

《水滸傳》是我國四大名著其一，描寫的是北宋末期的故事。《水滸傳》的藝術(shù)成就，最突出地顯示在英雄人物的塑造上。作者通過108位道教好漢人物的塑造，揭露了封建社會的黑暗和統(tǒng)治階級的罪惡,寫出了“官逼民反”、“逼上梁山”的歷史。揭示出農(nóng)民起義的社會根源在于殘酷的封建壓迫和剝削,歌頌了農(nóng)民革命斗爭的正義性。

在《水滸傳》中，雖然講述的都是一些凡人好漢的故事，但是在凡間，是有神仙存在的，甚至就在好漢們身邊，比如公孫勝的師傅羅真人，其修行高深，早就是相當(dāng)于神仙了，再比如魯智深的師傅，也是法術(shù)高深。

以及曾兩次幫助宋江的九天玄女。水滸傳的108位好漢代表的是36天罡，72地煞，他們轉(zhuǎn)世到人間，凡體就是化身了108位好漢。《水滸傳》未開始，作者已經(jīng)把眾位好漢定位成了一個個的道教人物。這是作者是心血來潮嗎？我認(rèn)為并不是。那么，為什么水滸傳中要寫到有神仙參與呢？我很重要的原因在于：《水滸傳》描寫的宋朝時期，道教文化盛行，神的來源就要來自一些信仰，里面的神祗大都是出自道教仙人。宋徽宗時期道教受到大力推崇，因而道教優(yōu)于佛教的現(xiàn)象在水滸傳中得到普遍體現(xiàn)。而宋徽宗崇尚老子的“無為而治”，不過他并沒有理解“無為”思想的精髓。而一切倒是真“無為”，所以他身邊才會圍著高俅、蔡京等一群巧言令色、欺上瞞下之徒。這時候需要一種正義化身天神下凡，來除暴安良，替天行道。下面我們從第一回“張?zhí)鞄熎矶\”、第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟”以及宋江與九天玄女這些章節(jié)中涉及到的“神”來分析《水滸傳》中神與人的關(guān)系：

原著中一開始，神凌駕于人之上。第一回“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”就包括這層意思。而張?zhí)鞄熣巧裨谌碎g的代表，其功能是擴(kuò)大道教影響，必要時幫助朝廷降妖伏魔或平息天災(zāi)。被派遣去江西龍虎山禳災(zāi)的官員叫“洪信”，“洪”即是指洪水，“信”則是指當(dāng)時龍虎山在信州境內(nèi)。“遇洪而開”而導(dǎo)致的放走108魔君的事件，即寓意著這場浩大的洪災(zāi)，是這《水滸傳》故事的啟端。宋朝時期道教文化影響當(dāng)時的人民思想，就說明梁山108位好漢，都是天上的魔星下凡，而放走108魔君的過程也特別有意思，之前是黑氣，之后是金光，這說明說明108將改邪歸正，復(fù)為良人了。一般黑氣代表妖魔，金光代表正神，從黑氣到金光，就是108將從上山到接受招安的時候，否則就會一直是黑氣，而不是金光了。水滸傳的故事，是有神仙參與的。張?zhí)鞄煟堑澜虅?chuàng)始人張道陵其衣缽弟子，信仰道教。水滸傳第一回存在為后書提供一個神學(xué)線索。

而第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟”中，主角便是天雄星—豹子頭林沖。先來分析林沖：林沖是有神論者，他覺得老天是有眼的。最初林沖可以稱得上是一個安分守己的人，也可以說是個怕事的人。只求安安穩(wěn)穩(wěn)度日，但從林娘子被高衙內(nèi)調(diào)戲后，林沖的命運有了很大的不同。這個噩運是利益集團(tuán)高俅、富安、陸虞候這樣的權(quán)貴。在經(jīng)歷了誤入白虎堂、刺配滄州道等一系列的欺壓之后，林沖的生活已徹底崩潰。但他依然沒有上梁山的打算。他的唯一愿望是做好一個囚犯積極改造，回歸主流社會，林沖是怎么被逼上山的呢，關(guān)鍵就是在“風(fēng)雪山神廟”這回：林沖得罪了高太尉而被陷害發(fā)配到滄州，因大雪壓塌住處，湊巧聽見陸謙和富安的談話，得知自己被陷害，而且差點被害死后惱羞成怒，終于爆發(fā)，殺死三人，連夜奔梁山而去。風(fēng)和雪兩個因素推動了故事發(fā)展，而山神廟這一要素更值得細(xì)細(xì)分析：在宋代，山神廟是人們生活精神的一種寄托，同時也可以稱得上是林沖的一種信仰，而保護(hù)人民似乎沒有保護(hù)好，神面前的殺戮，神面前的悲慘故事讓林沖更加悲壯可憐。他深陷于水深火熱時，希望得到某種力量的幫助，面對困難，林沖只能憑借對山神廟的信仰得到精神上的慰藉。值得一提的是，剛到寺廟時，林沖的第一個動作就是虔誠祭拜，祈求“保佑”。此時，林沖想要的是在絕境中求生。他受托神靈幫助他躲避災(zāi)難。這一舉動也說明林沖此時在幻想逢兇化吉。這也是他順從性格的具體體現(xiàn)。第二次出現(xiàn)在山寺前的林沖，是一位從血泊中突圍而出，堅定反抗的“狠心”英雄。同時也是林沖整個性格很大的一個轉(zhuǎn)變點。由此可見，山神廟中的“神”見證了林沖的發(fā)展。

而最后想說的是宋江與九天玄女。在水滸傳中，曾經(jīng)出現(xiàn)了一位神仙，那就是九天玄女。道教神仙之一。她曾兩次幫助宋江，一次是在還道村，一次是宋江征遼時期。宋江是三十六天罡星中排名第一的天魁星，同時也是108位好漢的大哥。這就相當(dāng)于作者在暗喻九天玄女代表的是蒼天的旨意。九天玄女的出現(xiàn)是在引導(dǎo)宋江等梁山好漢們?yōu)樘煜绿嫣煨械馈Ｆ鋵崳@也是作者在向讀者們傳達(dá)一種觀念，表示梁山好漢們所做的事情，是在順應(yīng)上天的旨意。也在表達(dá)著九天玄女是一個正義的化身。《水滸傳》把九天玄女作為最高神這與宋代崇尚道家有關(guān)系。而宋代崇尚道家也是中國思想源流的一脈相承。

總結(jié)來說，宋朝時期，道教文化影響與《水滸傳》人物構(gòu)造的關(guān)系。水滸中的道教人物，大多法術(shù)高深，神通廣大，起碼都有一技之長。每當(dāng)梁山好漢遇到挫折或難關(guān)時，總有道教神仙或者道術(shù)大家施以援手，解除危難，這也充分說明了梁山好漢與道教的密切關(guān)系。作者對于道教是推崇的，深有好感的，這與作者的信仰及宋朝時期道教盛行有密不可分的關(guān)系。

第五篇：關(guān)于大學(xué)生人際交往關(guān)系方面論述

經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院工商C124 夏清源 127917

關(guān)于大學(xué)生人際交往關(guān)系方面論述

學(xué)院：經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

班級：工商C12

4姓名：夏清源

學(xué)號：127917

人際關(guān)系是人與人之間在活動過程中直接的心理上的關(guān)系,或心理上的距離.它反映了個人或群體尋求滿足其社會需要滿足的心理狀態(tài).與他人建立良好的人際關(guān)系是人類社會生活中最為重要的任務(wù)之一。豪斯頓研究人際關(guān)系發(fā)現(xiàn),協(xié)調(diào)人際關(guān)系有利于生活幸福,有利于心理健康和身體健康.人際關(guān)系研究表明,社會支持可減少或防止心理緊張所造成的心理傷害.沒有足夠社會支持的人就會感到孤獨,這是由于他們感到孤立無助,或是因為人際交往過程得不到足夠的自我暴露的機會。所以當(dāng)代的大學(xué)生要培養(yǎng)足夠的能力，妥善的處理自己的人際關(guān)系，避免在人際交往中出現(xiàn)問題。

大學(xué)生人際交往中存在的問題

一)缺乏主動性交際中缺乏主動性往往跟我們所處的環(huán)境和個人的性格有關(guān)。從環(huán)境來說,對陌生的環(huán)境,人總會有距離感甚至恐懼感。另外生活條件的艱苦也常會造成人的一些焦慮、不滿情緒,使人沒心思主動去與本來陌生人溝通了。從個人性格來說,對陌生環(huán)境和生活艱苦產(chǎn)生焦慮不滿情緒的人,往往是那些遇事愛斤斤計較的人,對于那些豁達(dá)、開朗或者容易滿足的人來說,一般不會產(chǎn)生這樣的情緒。另外,有的人比較內(nèi)向,一向不愛主動跟別人交往;有的人從小到大都是佼佼者,交朋友從來都是別人先靠近他,所以習(xí)慣了。這些都是影響交際缺乏主動性的原因。

（二)率性而為,不顧他人的感受

率性而為不能說是缺點,因為如果我們在生活中這樣表現(xiàn)的話,別人可能會覺得這個人坦率、不作做。但是在人際交往中率性而為,卻常常會搞僵人際關(guān)系。比如做事情完全按自己的想法去做,不管別人的意見,就會讓人覺得你剛愎自用不謙虛;在行為方面率性而為,想干什么就干什么,不注意時間、場合,別人就會覺得你無組織無紀(jì)律;經(jīng)常改變主意,沒有經(jīng)過周密計劃或事先請示就行事,讓人覺得你做事鹵莽,缺乏誠意等。

（三)不注意自己的言行舉止

從交際的角度來看,你的言行舉止會給交際對象留下或良好或不良的印象。所以我們要注意自己的言行舉止。如果言行舉止不莊重、不檢點,就會給我們的交際對象留下不好印象。別人見到你只會退避三舍,哪里還愿跟你交往。

人際關(guān)系的改善

每一個人都希望與他人友好相處，都希望自己能擁有一個良好的人際關(guān)系。人際關(guān)系問題在大學(xué)生活中始終是一個影響自身心理健康、影響學(xué)習(xí)的重要因素。

與人交往和相處的問題并不是大學(xué)中獨有的，但這一問題在大學(xué)生中的表現(xiàn)卻有其特殊性。首先，大學(xué)生與人交往的經(jīng)驗相對較少，而且只是在進(jìn)入大學(xué)以

后這一問題才突顯重要。這在很大程度上為大學(xué)生與人建立良好的人際關(guān)系帶來了一定的壓力。要在短期內(nèi)建立起一種和諧的人際關(guān)系，往往需要很多的技巧，而同學(xué)們往往只感受到這一問題的重要性和壓力，卻缺少必要的經(jīng)驗和技巧。

那么，怎樣才能在大學(xué)校園與人友好相處，為將來步人社會做一個充分的人際關(guān)系方面的準(zhǔn)備呢?我們不妨從以下幾個方面做起：

（1)要充分了解大學(xué)校園人際關(guān)系的特點。

從成為大學(xué)生的那一天起，與人相處的對象和特點就發(fā)生了根本的變化。在中學(xué)以前，我們與之相處的對象和含義比較狹窄，只是友誼或親密關(guān)系的一種拓展。此外，那時的人際關(guān)系也比較簡單。例如，我們可以只跟自己喜歡的人交往，自己不喜歡或者不想交往的人就可以不去理他。然而，一旦成為了大學(xué)生，我們就不能再僅憑個人好惡與人交往了。不僅要同自己喜歡的人交往，還要與自己不喜歡的人保持友好的關(guān)系。這是大學(xué)校園人際關(guān)系的一個突出特點。所以，對大學(xué)生而言，了解這一特點并建立一種新的人際關(guān)系不僅是大環(huán)境的要求，也是每個個體逐漸走向成熟和走入社會必要條件。如果我們不能夠從一開始就對這種特點有充分的認(rèn)識，還按照以前的方式行事，就很容易發(fā)生人際關(guān)系方面的不適應(yīng)問題。

另外，在大學(xué)生活中，人際關(guān)系的新特點還表現(xiàn)在不能僅以自己的標(biāo)準(zhǔn)要求別人，還應(yīng)認(rèn)識到自己的行為和生活方式也可能是別人所不能接受和不喜歡的。因而，在彼此之間發(fā)生沖突或不協(xié)調(diào)時，就不能僅僅指責(zé)和埋怨對方，而要做到互相的諒解和彼此的適應(yīng)。大學(xué)生必須逐漸擺脫以自我為中心的思維方式，逐漸學(xué)會設(shè)身處地的為別人著想，并在此基礎(chǔ)上建立起獨立、協(xié)調(diào)的新的人際關(guān)系。

(2)要注重自身人格塑造和能力的培養(yǎng)。

常聽到有同學(xué)講：“那人性格好，懂得多，所以喜歡同他交流”.的確，一個品質(zhì)好或具有某些特長的人更容易受到人們的喜愛。所以，若想要增強人際吸引力，融洽地與他人相處，就應(yīng)充分健全自己的品格，表現(xiàn)自己的特長，使自己的品格、能力、才華不斷提高。人們喜歡真誠、熱情、友好的人，討厭虛偽、自私、冷酷的人。在同學(xué)中選擇朋友，首先考慮的是個性品質(zhì)，與成熟、熱情、坦率、有責(zé)任感的人多交往。

另外，人際交往在心理上總是以彼此滿意或不滿意、喜歡或厭惡等情緒反映為特征的。一般說來，人們總是喜歡那些喜歡自己的人，對真誠評價自己的人具有好感。自己一旦受到某人喜愛，得到好的評價，就會使自尊心得到滿足，對此人產(chǎn)生心理上的接近和好感，因而也就減少了相互的摩擦和人際沖突，為良好的人際交往提供了心理條件。真誠地贊美他人，他人反過來會對你抱有好感。有些人常常太注意自己，不能發(fā)現(xiàn)別人的可貴之處，如果你能多注意別人，就會發(fā)現(xiàn)任何人都有值得贊美的地方，并且肯定別人的長處，舉會給自身帶來益處。

(3)要寬宏豁達(dá)，學(xué)會體察對方心理，做到以誠相待。

我們的社會是一個多元化的社會，人們相互之間的關(guān)系越來越復(fù)雜。要與周圍的人保持良好的人際關(guān)系，要具備寬宏豁達(dá)的心理品質(zhì)，多為別人著想，做到以誠相待。

在生活中，我們與朝夕相處的同學(xué)有了誤會，受到別人不公正的對待、不為人接納時，你一定會為之焦慮和煩惱，也一定會影響你的學(xué)習(xí)、生活及社交關(guān)系。如果我們做到寬宏豁達(dá)，也許就會心平氣和些，會站在對方的立場考慮問題，會體會他人的心情和感受，誤會、委屈就常常會煙消云散，別人也將欣然接受你。大學(xué)生在日常的生活、交往中一定要注重這種品質(zhì)的培養(yǎng)，以求更好地適應(yīng)生活、適應(yīng)社會。

我們在交往中要學(xué)會做個有心人，善于體察別人的心境，主動關(guān)心他人，使他們感受到你的善意和溫暖。以同宿舍的室友為例，每個人都要注意觀察，盡量滿足他人的需要，如經(jīng)常打水、掃地，為生病或有事的同學(xué)打飯、補習(xí)功課等。而現(xiàn)在的大學(xué)生交往中，普遍存在一種“以我為中心”的交往傾向。只注意自己目的實現(xiàn)，卻無視他人的利益和要求等等。他們常常不顧場合和對方心情，一味由自己的性子去交往，致使在交往中出現(xiàn)尷尬的局面。所以在很多的時候，我們需要多進(jìn)行換位思考，只有將心比心，以誠換誠，才能達(dá)到心靈的溝通和情感的共鳴。

(4)掌握一定的社交技巧。

交往中的技巧猶如人際關(guān)系的潤滑劑，它可以幫助人們在交往活動中增進(jìn)彼此的溝通和了解，縮短心理距離，建立良好的關(guān)系。

很多同學(xué)都說，他們在與自己比較熟悉的人交往時能表現(xiàn)得很自如，但與不太熟悉的人交往時往往很被動、畏縮，不知該如何與他們相處。很多同學(xué)由于缺乏交流和人際交往的技巧，往往容易對人際交往失去興趣，并造成在人際交往的場合被動、孤立的境地。對許多大學(xué)生來說，如果意識到自己在社交和人際交往方面缺乏必要的技巧，應(yīng)采取主動的方式，去逐步改善自己的人際交往問題。

事實上，社交技巧是多種多樣的。如增強人際吸引力、幽默、語言藝術(shù)等等。對大學(xué)生來說，在樹立了人際交往的勇氣和信心之后，在人際交往中要掌握的技巧主要是培養(yǎng)成功交往的心理品質(zhì)和正確運用語言藝術(shù)。成功交往的心理品質(zhì)包括誠實守信、謙虛、謹(jǐn)慎、熱情助人，尊重理解，寬宏豁達(dá)等等。語言藝術(shù)的運用包括準(zhǔn)確表達(dá)，有效傾聽，文明禮貌等等。大學(xué)生在人際交往中要樹立自信，提高自己各方面的素質(zhì)，勇于實踐，善于總結(jié)，在學(xué)習(xí)中實踐，在實踐中學(xué)習(xí)，不斷完善自己，豐富自己，逐漸走向交往成功，走向人生成功

當(dāng)然人無完人，我們當(dāng)然都有會犯錯的時候。只是在我們犯錯的同時我們應(yīng)當(dāng)及時調(diào)整自己的心態(tài)，讓自己始終處于平靜，這樣有利于和別人溝通，取得別人的理解和信任，從而優(yōu)化了自己的社交關(guān)系。培養(yǎng)處理人際關(guān)系的能力，為以后的生活和工作做準(zhǔn)備。