第一篇：第一章 《詩》、《騷》傳統(tǒng)

第一章

《詩》、《騷》傳統(tǒng)

學(xué)習(xí)提示：《詩經(jīng)》與楚辭是中國文學(xué)的源頭，對(duì)后世文學(xué)，尤其是古典詩歌影響甚大。本章重點(diǎn)學(xué)習(xí)三個(gè)問題：《詩經(jīng)》及其“六義”；屈原的人格力量與楚辭的詩學(xué)精神；《詩經(jīng)》與楚辭對(duì)中國文學(xué)的影響。《詩經(jīng)》和楚辭的影響不只體現(xiàn)在文本層面或者說技巧層面，更主要的是確立了中國文學(xué)的精神傳統(tǒng)。

中國是詩歌的國度，而追溯它的源頭，我們自然會(huì)想到《詩經(jīng)》與楚辭。它們?cè)谥袊诺湮膶W(xué)殿堂中璀璨奪目，熠熠生輝，散發(fā)著無窮的藝術(shù)魅力，不僅具有博大精深的文化內(nèi)涵，同時(shí)也對(duì)中國的古典文學(xué)，尤其是詩歌藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，形成了中國文學(xué)獨(dú)具民族特色的詩騷傳統(tǒng)。

第一節(jié) 《詩經(jīng)》

在漫長的古代社會(huì)，《詩經(jīng)》作為“五經(jīng)”之一，具有崇高的地位，它代表了國家意識(shí)形態(tài)，甚至被當(dāng)作“諫書”。但是《詩經(jīng)》又是詩，具有詩體文學(xué)的藝術(shù)特征，對(duì)中國古典文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響，確立了中國古典詩歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、《詩經(jīng)》的結(jié)集與流傳

《詩經(jīng)》是我國歷史上第一部詩歌總集，原名《詩》。因?yàn)樗珍?05篇詩歌，故又稱“詩三百”。《詩經(jīng)》主要收集了自周初至春秋中葉五百多年間的作品，最后編訂成書大約在公元前六世紀(jì)。這些作品產(chǎn)生的地域大體包括今天的黃河中下游及漢水上游地區(qū)，即陜西、山西、河南、河北、山東以及湖北的一部分。《詩經(jīng)》的作者包括了從貴族到平民的各個(gè)社會(huì)階層。

《詩經(jīng)》在先秦時(shí)期是音樂作品，所有的詩篇都是配合音樂演唱的，所以《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《史記·孔子世家》也說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”都說《詩經(jīng)》可以入樂，是用來演唱的。在《詩經(jīng)》中，風(fēng)是各邦國音樂，雅是朝廷正樂，頌是宗廟祭歌。

《詩經(jīng)》中作品的收集，歷史上有“采詩”說和“獻(xiàn)詩”說兩種。關(guān)于“采詩”說，見諸文獻(xiàn)記載最早的當(dāng)為《左傳》。《左傳·襄公十四年》引《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路。”所謂“遒人”便是古代帝王派出去了解民情的使臣，而杜預(yù)認(rèn)為這些使臣以木鐸徇路的目的就是采集歌謠。此外，《禮記·王制》也說到古時(shí)天子巡守，“命太師陳詩，以觀民風(fēng)”。到了漢代，關(guān)于采詩之官到民間采詩的記載很多，如《漢書·食貨志》、何休《公羊春秋注》。盡管這種說法的確切性還有爭論，但考慮到《詩經(jīng)》中作品來源的廣泛性，如果沒有人從事這項(xiàng)工作，這些詩篇很難匯集到周王室。而出土文獻(xiàn)中，上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書《孔子詩論》在論及邦風(fēng)時(shí)，說到“溥觀民俗”，這為周代有采風(fēng)之制提供了一個(gè)非常重要的佐證材料。

關(guān)于“獻(xiàn)詩”說，先秦的文獻(xiàn)如《國語》中就有記載。《國語·周語·召公諫弭謗》：“故天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”先秦許多典籍也有朝臣獻(xiàn)詩諷諫的記載。而《詩經(jīng)》中的一些作品也記錄了詩的作者和他們作詩的目的，如《大雅·烝民》、《民勞》、《小雅·節(jié)南山》、《巷伯》等。所以，《詩經(jīng)》中的詩篇有三個(gè)來源：從各地采集的詩篇，主要是《風(fēng)》詩；公卿大夫至于列士獻(xiàn)詩，主要集中在《雅》詩中；朝廷樂官保留的儀式用樂，如祭祀詩、燕饗詩等，這類詩歌集中在《頌》詩中，也包括《雅》詩中的一些詩篇。

至于《詩經(jīng)》是如何編撰成書的，司馬遷在《史記·孔子世家》中認(rèn)為是經(jīng)孔子刪選而成。而從《左傳》季札觀樂來看，孔子之前應(yīng)該有和今本《詩經(jīng)》差不多的文本存在。所以司馬遷之后，人們便一直對(duì)“孔子刪詩”說提出質(zhì)疑。直至今日，關(guān)于這一問題仍然沒有定論。但越來越多的人認(rèn)為，孔子不是《詩經(jīng)》最初的刪選者，但他對(duì)《詩經(jīng)》有“正樂”之功，并且對(duì)《詩經(jīng)》作過系統(tǒng)的整理研究。從這一意義上說，孔子刪《詩》也有可能。當(dāng)然，究竟是何人最初編選了《詩經(jīng)》、如何編選的、到孔子時(shí)《詩》經(jīng)過了幾次編選等一系列問題，今天已經(jīng)很難搞清楚了。《周禮》等記載先秦時(shí)期大師以六詩教瞽矇、大司樂以六詩教國子，故《詩經(jīng)》結(jié)集或與樂官有關(guān)。

戰(zhàn)國以前，《詩》主要掌于大師和大司樂之手，大師以《詩》教瞽矇，以服務(wù)于各種禮儀場(chǎng)合。而大司樂以《詩》教國子，以培養(yǎng)各種政治人才，所以孔子論《詩》有“授之以政”說、“使于四方”說。《左傳》、《國語》等先秦典籍記載有大量賦詩言志的事例，諸侯君臣出使或交接鄰國，常稱引《詩》中之句以表達(dá)自己心意或以《詩》專對(duì)，以此來考量諸侯君臣之賢愚不肖。春秋后期以至戰(zhàn)國時(shí)期，禮壞樂崩，朝聘之事漸息，故賦詩之風(fēng)也漸漸退出歷史舞臺(tái)。然而此時(shí)，儒家等諸子學(xué)派興起，《詩》進(jìn)入諸子視野，實(shí)現(xiàn)了由樂章義向辭章義的轉(zhuǎn)變。諸子尤其是儒家著述大量稱引《詩》句，以取譬連類的方式，對(duì)《詩》進(jìn)行倫理化的闡釋，以發(fā)揮《詩》的修身功能和社會(huì)功用。秦始皇焚書坑儒，以及項(xiàng)羽焚燒咸陽的大火，對(duì)先秦典籍造成了巨大的破壞，但《詩經(jīng)》因?yàn)椤氨阌谥S誦”而得以基本保全。漢惠帝四年（前191年）廢除了“挾書令”，《詩經(jīng)》等先秦儒家典籍漸漸大行于世，有魯（魯人申培）、齊（齊人轅固）、韓（燕人韓嬰）等今文三家詩學(xué)。西漢時(shí)期，三家詩便立為博士，成為官學(xué)，學(xué)徒甚眾，盛極一時(shí)。又有古文毛詩，得河間獻(xiàn)王劉德扶助，雖未立為學(xué)官，而在民間廣泛傳播。東漢以后，因經(jīng)學(xué)自身的發(fā)展，也因馬融、鄭玄等大儒推崇，毛詩漸盛行于世，最終壓倒并取代今文詩學(xué)。后來，今文三家詩逐漸亡佚，毛詩一枝獨(dú)秀，今本《詩經(jīng)》便是毛詩。漢儒說《詩》，并無本質(zhì)差異，今文魯、齊、韓詩與古文毛詩都是以“美刺”說詩，自然有很多附會(huì)、曲解之處。但漢代所形成的說《詩》傳統(tǒng)不僅對(duì)傳統(tǒng)《詩經(jīng)》學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對(duì)中國古代文學(xué)觀念的生成與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用。

近代以來，《詩經(jīng)》學(xué)發(fā)生了很大的變化。人們逐漸突破經(jīng)學(xué)的藩籬，努力恢復(fù)《詩經(jīng)》的本來面目，文學(xué)、文化學(xué)在《詩經(jīng)》研究中占據(jù)越來越重要的位置。現(xiàn)代的“《詩經(jīng)》學(xué)”正逐漸走向世界，成為中華優(yōu)秀文化的代表，為全世界人民所喜愛。

二、風(fēng)、雅、頌 《詩》有六義，“曰：風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”，其中風(fēng)、雅、頌被稱為三體，賦、比、興被稱為三用。作為三體的風(fēng)、雅、頌代表了《詩經(jīng)》中詩篇的三種類型，即風(fēng)詩、雅詩、頌詩。它是以音樂風(fēng)格作為分類標(biāo)準(zhǔn)的，其中風(fēng)是各邦國音樂，雅是朝廷正樂，頌是宗廟祭歌。

風(fēng)包括《周南》、《召南》、《邶風(fēng)》、《鄘風(fēng)》、《衛(wèi)風(fēng)》、《王風(fēng)》、《鄭風(fēng)》、《齊風(fēng)》、《魏風(fēng)》、《唐風(fēng)》、《秦風(fēng)》、《陳風(fēng)》、《檜風(fēng)》、《曹風(fēng)》、《豳風(fēng)》等十五國風(fēng)，有詩一百六十篇。風(fēng)詩有相當(dāng)一部分是集體創(chuàng)作的民間詩歌，也有一部分詩的作者是處于社會(huì)下層的平民或小官吏，所以相對(duì)而言，風(fēng)詩主要抒發(fā)個(gè)體的情感，表現(xiàn)他們真實(shí)的“私人”生活和心愿，以愛情詩和怨刺詩為主，只有少許反映貴族生活的詩。風(fēng)詩中描寫戀愛、婚姻、家庭生活的詩特別多，成就也最高。盡管《齊風(fēng)·南山》和《豳風(fēng)·伐柯》也寫到“取妻如之何，必告父母”，“取妻如之何，匪媒不得”這樣的內(nèi)容，也有《鄭風(fēng)·將仲子》這樣因?yàn)槲窇旨胰思班徣说闹肛?zé)而忍痛割愛，希望戀人不要再爬樹翻墻來幽會(huì)的詩，但總的說來，《詩經(jīng)》時(shí)代的愛情生活還是比較自由開放的。他們看到河洲中交頸而鳴的水鳥，便想起自己心目中的“窈窕淑女”（《周南·關(guān)雎》）。在情投意合的情況下，男女雙方便可以自由約會(huì)，如《召南·野有死麕》就像一幕話劇一樣生動(dòng)，女子懷春，好男子便頻繁地向她發(fā)出求愛的信息；而女子也欣然地接受了男子的求愛，只是要他在和自己約會(huì)時(shí)動(dòng)作要輕柔點(diǎn)，不要?jiǎng)邮謩?dòng)腳，不要讓狗叫，因?yàn)槟菢訒?huì)壞了好興致。而《鄘風(fēng)·桑中》、《鄭風(fēng)·野有蔓草》則表現(xiàn)得更加大膽，尤其是發(fā)生于上巳節(jié)背景下的《鄭風(fēng)·溱洧》，兩情相悅則自由結(jié)合，體現(xiàn)了古樸淳厚的民風(fēng)民情。戀愛中的生活總是美好的，情人相會(huì)中的一個(gè)小小的玩笑也可以展示出人物的真性情，而白茅草這樣的不起眼之物因?yàn)槭切膼壑怂?zèng)，也就變得無比珍貴了（《邶風(fēng)·靜女》）。當(dāng)然，愛情生活也不可能總是隨心所愿，可能會(huì)因?yàn)楦改傅淖钃隙纯嗳f分，如《鄘風(fēng)·柏舟》；也可能因?yàn)閼偃说纳谱兌鴮嬍畴y安，如《鄭風(fēng)·狡童》。而《秦風(fēng)·蒹葭》之主人公因?yàn)闃O度追尋以致心生幻覺，“宛在水中央”，那種惆悵與失落確實(shí)不是一般人所能憑空想象出來的，一定是有真切的體驗(yàn)。

與戀愛一樣，婚后生活也同樣有樂有悲。樂莫樂兮心相知，《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》以夫婦對(duì)話的形式，寫清晨起床的一個(gè)片段，饒有風(fēng)趣，表現(xiàn)了夫婦纏綿恩愛的情意。而《齊風(fēng)·雞鳴》也極寫男子對(duì)女子的依戀，也屬于夫妻纏綿之詩。而悲莫悲兮生離死別，《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的癡情女子因?yàn)樾纳先瞬辉谏磉叄踔吝B梳洗都沒有興致；而《邶風(fēng)·燕燕》看著心愛的人漸行漸遠(yuǎn)，終于隱沒于天邊，禁不住“泣涕如雨”；《邶風(fēng)·綠衣》寫生者睹物思人，心傷不已；《唐風(fēng)·葛生》中一位死了丈夫的妻子更是表示“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，更讓人同情她的遭遇。尤其值得關(guān)注的是，《詩經(jīng)》中還有一些棄婦詩，這類詩以《衛(wèi)風(fēng)·氓》為代表。詩完整地?cái)⑹隽藘扇讼嘧R(shí)、相戀、定約、結(jié)婚到受虐、被棄的全過程，也傾訴了她悔恨交加的心情。當(dāng)女子年老色衰，如“其黃而隕”的桑葉時(shí)，昔日的海誓山盟都化作烏有，只剩下無盡的悔恨如無涯涘的淇水。

除了這些婚戀詩，風(fēng)詩中還有不少怨刺詩。它們有的揭露了統(tǒng)治者的丑行，如《邶風(fēng)·新臺(tái)》斥責(zé)了劫掠兒媳為妻的衛(wèi)宣公的無恥，把他比成是癩蛤蟆。而《齊風(fēng)》中的一些詩揭露了齊襄公和胞妹文姜私通的禽獸行徑，《陳風(fēng)·株林》鞭撻了陳國君臣和夏姬的淫亂。有的則表現(xiàn)了下層民眾的悲苦。《邶風(fēng)·北門》寫一個(gè)下層小吏的生活，他不僅一天到晚忙于辛苦的政事，回到家還要受到家人的責(zé)備和譏諷，而他也只能無奈地歸之于天命。《唐風(fēng)·鴇羽》怨恨無窮盡的王事，以至自己無法贍養(yǎng)父母。《邶風(fēng)·擊鼓》中那位被迫服役的男子因?yàn)椴荒軆冬F(xiàn)與妻子“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓約，遂有生不如死之念。所有這些都反映出深刻的社會(huì)矛盾，揭示了戰(zhàn)爭和徭役給人們帶來的痛苦和災(zāi)難。

雅詩包括《大雅》三十一篇和《小雅》七十四篇。雅詩中有一些周民族的史詩，如《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等詩是周民族史詩，它們不僅記載了周民族產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統(tǒng)一天下的歷史過程，也記載了周人的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、民俗等方面情況，具有歷史、文學(xué)等多重價(jià)值。有一些寫周代貴族生活的詩，如宴飲詩、田獵詩、祭祀詩等，這些在周人的政治文化生活中都占有相當(dāng)重要的地位。以宴飲詩為例，當(dāng)時(shí)祭祀、朝聘等都要舉行宴飲活動(dòng)，而宴必有樂，樂必有詩。宴飲的目的是為了“示容合好”，所以，《詩經(jīng)》中的宴飲詩主要渲染快樂融洽的氣氛，如《小雅·鹿鳴》之“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

雅詩最具代表性的是產(chǎn)生于西周末年以及西、東交替時(shí)期的喪亂詩。西周后期，由于王室腐敗，戎族侵?jǐn)_，統(tǒng)治秩序已經(jīng)被破壞，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)劇烈地動(dòng)蕩不安。公元前771年，在內(nèi)憂外患、天災(zāi)人禍的交相侵襲下，周幽王被殺，其子宜臼自立為王，是為平王；而幽王另一子余臣繼位于攜，與平王分庭抗禮，史稱“二王并立”。這一時(shí)期的詩歌多為喪亂詩。這些喪亂詩的作者多為士大夫，他們驚心于天災(zāi)，把天災(zāi)當(dāng)作是上天對(duì)統(tǒng)治者的譴告。如《十月之交》便刻畫了一種山雨欲來風(fēng)滿樓的景象，預(yù)示著大災(zāi)難、大動(dòng)蕩即將來臨。然而可悲的是，那些上層統(tǒng)治者不以為意，依舊過著醉生夢(mèng)死的生活。喪亂詩對(duì)社會(huì)的黑暗進(jìn)行的揭露是非常深刻的，如《瞻卬》：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說之。”這是一個(gè)沒有正義，黑白顛倒的社會(huì)，有人升浮，有人沉降；有人為“王事”辛苦勞碌而無所得，有人無所事事卻安享尊榮。即便如此，詩人并不敢與上層社會(huì)公開決裂，而是小心翼翼。這主要是因?yàn)樗麄兲幘称D難，即便小心翼翼也常常不能見容于眾人：“黽勉從事，不敢告勞。無罪無辜，讒口囂囂。”同時(shí)他們自己也隸屬于這個(gè)集團(tuán)，并不能徹底否定這個(gè)集團(tuán)。因而他們可能會(huì)批評(píng)這個(gè)集團(tuán)中的某些人，而不會(huì)對(duì)整個(gè)集團(tuán)的存在提出質(zhì)疑。

需要注意的是，《小雅》中有一部分詩在內(nèi)容、情感以及形式等方面都非常接近于《國風(fēng)》，這些詩應(yīng)該是生活在王畿中的社會(huì)下層官吏或沒落的貴族所寫，如《我行其野》、《苕之華》等，這些詩對(duì)于我們研究風(fēng)、雅之間的關(guān)系有一定的意義。

頌詩包括《周頌》三十一篇、《魯頌》四篇、《商頌》五篇。三《頌》中，《周頌》比較古樸，而《魯頌》、《商頌》在內(nèi)容和形式方面更接近雅詩。頌詩的主要功能是祭祀，因?yàn)榧漓朐诠糯浅Ｊ苋酥匾暎^“國之大事，在祀與戎”。在古人的生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭乃至節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等活動(dòng)中，宗教祭祀都是不可或缺的組成部分，這在《周頌》中表現(xiàn)得尤為突出。《周頌》祭祀的主要對(duì)象為周民族的先祖，尤其是周文王和周武王。祭祀詩的主要內(nèi)容是歌頌先祖的盛德和功業(yè)，祭祀者對(duì)先祖充滿了虔誠、敬畏和由衷的贊美，因而祭祀詩的情感基調(diào)是莊重肅穆的。祭祀詩有一個(gè)很重要的特點(diǎn)：祭祀者心目中的祖先為“無形之象”。泛言功德，從虛處著筆而不涉及任何具體事項(xiàng)和外在的感性特征，正是為了保持祖先形象的內(nèi)在統(tǒng)一性。作品以此表現(xiàn)整個(gè)祭祀活動(dòng)的隆重和祭祀者內(nèi)心肅穆而又神圣的情懷，給人以莊嚴(yán)肅穆的宗教神秘之感。

三、賦、比、興 《詩經(jīng)》是音樂的藝術(shù)，也是語言的藝術(shù)。作為音樂的藝術(shù)，它的藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在重章、疊句、重言等形式特征中，具有集體創(chuàng)作特征的風(fēng)詩尤其如此。而作為語言藝術(shù)，它的最為人稱道的藝術(shù)手法便是對(duì)賦、比、興的出色運(yùn)用。

關(guān)于賦、比、興的含義，一直以來爭論不斷。其實(shí)在很多情況下，爭論并非在一個(gè)層面展開，所以并沒有多大的價(jià)值判斷意義。簡言之，有詩體意義“六詩”之賦、比、興；有經(jīng)學(xué)意義“六義”之賦、比、興；又有作為藝術(shù)手法之賦、比、興。三者代表不同時(shí)代人們對(duì)賦、比、興的闡釋，其出現(xiàn)各有其時(shí)代背景或時(shí)代需求，理宜區(qū)別對(duì)待。作為藝術(shù)手法的賦、比、興，賦是鋪陳敘事，比是打比方，興則是以物發(fā)端，借他物引起所詠之詞。三者之中，以“興”最難把握。或純粹作為發(fā)端之詞，與所詠寫的內(nèi)容之間并沒有多大的關(guān)聯(lián)，如“鴛鴦在梁，戢其左翼”見于《小雅·鴛鴦》和《小雅·白華》，但用于《鴛鴦》為祝福之語，用于《白華》則為怨刺之詞。多數(shù)情況下，起興之句與上下文之間卻有非常微妙的關(guān)聯(lián)。它們或?yàn)楹嫱袣夥罩Z，起興之物與所詠之詞在情感或物形外貌之間有密切的關(guān)聯(lián)。如《周南·桃夭》為新嫁娘之歌，詩用枝繁葉茂、花紅朵朵的桃樹比喻新娘的青春艷麗，并烘托出婚禮的熱鬧喜慶。或?yàn)樵汲绨菸铮枰员磉_(dá)某種原始宗教生活或文化禮俗。如《關(guān)雎》以擅捕魚的魚鷹鳥起興，很容易讓我們想起仰韶文化遺址中出土的陶缸上繪的鸛鳥、石斧以及魚形圖案。

比在《詩經(jīng)》中的運(yùn)用也非常廣泛，取得了很高的藝術(shù)成就。如《衛(wèi)風(fēng)·碩人》，以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等一連串的比喻，來描繪碩人的容貌。我們?cè)隗@嘆碩人容貌美麗的同時(shí)，也更加欽服詩人超乎尋常的想象力。而“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句，讓我們想象到碩人顧盼生輝、鮮活靈動(dòng)，一笑一顰無不具有攝人心魄的力量。不僅如此，《詩經(jīng)》還善于借助有形的事物來表達(dá)抽象的內(nèi)涵，尤其善于借助一些客觀物象來表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的情感。如《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的思婦把思念丈夫的心情比喻成炎炎烈日中盼望下雨，但“其雨其雨，杲杲日出”，這就把內(nèi)心的那種企盼與失望形象地表現(xiàn)出來了。

在《詩經(jīng)》的三種常用手法中，最不受重視的是賦。其實(shí)賦非常重要，這不僅因?yàn)椤对娊?jīng)》時(shí)代，敘事文學(xué)已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，《詩經(jīng)》中就有許多用賦寫成的詩章，如《七月》便是運(yùn)用賦的手法，交代了一年四季農(nóng)夫的生活，有條理，有章法。而且在《詩經(jīng)》的整個(gè)表達(dá)體系中，賦往往起到鋪墊的作用，沒有賦的參與，《詩經(jīng)》中的比興便無以立足。我們?nèi)砸浴恫狻窞槔Ｔ娭猩賸D之所以思念她的“伯”，是因?yàn)樗摹安蓖獬龃蛘倘チ耍盀橥跚膀?qū)”，而且“伯”英勇善戰(zhàn)，是“邦之桀”。這些內(nèi)容的交代全用賦法，沒有這些交代，思婦內(nèi)心的自豪以及思念便無法表達(dá)出來。

在《詩經(jīng)》中，賦、比、興并不是完全獨(dú)立的，朱熹在《詩經(jīng)集傳》中曾歸納出“興而比”、“賦而比”等情形，雖受人詬病，卻也表明《詩經(jīng)》對(duì)賦、比、興運(yùn)用的靈活性和多變性。綜合運(yùn)用賦、比、興，使得《詩經(jīng)》在表意和造境等方面取得了很高的成就，如《秦風(fēng)·蒹葭》。《蒹葭》首先運(yùn)用興的手法，借助蒼蒼蒹葭，如霜白露，渲染了一種凄迷冷寂的氛圍，以境界的闊大彰顯人物的渺小。然后又用賦的手法，移步換景，表現(xiàn)詩中人上下追尋的急迫和無助。而最后的“宛在”二字尤為點(diǎn)睛之筆，仿佛中的仙山樓閣寫盡了詩中人那種難以言說的惆悵。整首詩致力于渲染一種渺遠(yuǎn)蒼茫的氛圍，充滿水鄉(xiāng)澤國的藝術(shù)情調(diào)，真不愧為愛情的千古絕唱。

四、從《詩經(jīng)》到嵇康的四言詩

《詩》作為先王典籍被編定之后，便一直對(duì)此后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。就四言詩創(chuàng)作而言，盡管“《詩》亡”了，但四言詩仍然在相當(dāng)長一段時(shí)間內(nèi)是詩歌創(chuàng)作的主體形式。目前我們看到的先秦典籍中記載的詩歌創(chuàng)作，或是出土文獻(xiàn)中新發(fā)現(xiàn)的詩歌材料，比如石鼓文、楚簡逸詩《交交鳴》、《多薪》等，大多是四言的形式。它們?cè)趦?nèi)容和形式上明顯受到了《詩》，尤其是雅詩的影響。

到了漢代，由于儒學(xué)的發(fā)展并且取得獨(dú)尊的地位，《詩經(jīng)》被奉為儒家經(jīng)典之一，在儒家經(jīng)生的詮釋下，《詩經(jīng)》被圖解為政治教科書，并形成一套儒家詩教體系，人們治《詩》、說《詩》都不得越過詩教的樊籬。正由于《詩經(jīng)》的緣故，四言體在兩漢文壇的地位很高，朝廷用于祭祀大典的樂歌，如漢初《安世房中歌》十九首中有十三首四言體、三首三言體、一首雜言體；漢武帝時(shí)的《郊祀歌》十九首中有八首四言體、七首三言體、四首雜言體。東漢明帝時(shí)東平王劉蒼所獻(xiàn)用于祭祀光武帝的廟歌《武德舞歌詩》也是用四言體寫成。此外，還涌現(xiàn)出一批文人四言詩和樂府、歌謠四言詩。在逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》中，集有兩漢四言詩一百余首，完整的文人四言詩有七十七首。其中署名的四言詩有三十首，未署名的四言詩(主要是郊廟歌)有二十一首，完整的四言歌謠有二十六首，這當(dāng)中也不乏四言名篇。盡管四言詩在漢代從整體上來說已是強(qiáng)弩之末，已難再現(xiàn)《詩經(jīng)》四言詩的輝煌，但在漢代經(jīng)學(xué)昌盛這一特殊的時(shí)代背景下，兩漢詩壇仍奉《詩經(jīng)》為圭臬，創(chuàng)作了一大批四言詩。四言詩仍是兩漢詩歌創(chuàng)作的主要形式之一。

今天，完整的漢代四言詩保留下來的不多，也許和傳播有關(guān)系。可以想象，漢代的四言詩，無論是在形制、內(nèi)容還是在藝術(shù)成就方面都難以與同時(shí)代的五言詩、樂府詩相比，受到后世文人的冷落也是很自然的事，保存狀況也就不會(huì)太好。但我們?nèi)匀豢梢砸姷巾f孟《諷諫詩》、傅毅《迪志詩》以及樂府古辭《善哉行》之類的完整篇什，管中窺豹，可見其一斑。

建安時(shí)期五言騰躍，四言詩并沒有因此而退出文壇，仍然占據(jù)詩壇重要一席。統(tǒng)計(jì)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》可知，魏晉時(shí)期共有四言詩作者102人，作品432篇，這其中曹操、嵇康、陶淵明等人尤為出色。曹操的樂府詩有“古直悲涼之氣”，人稱“沉雄如幽燕老將”（宋·敖陶孫）。他的四言詩也是如此，如著名的《短歌行》、《龜雖壽》都是氣韻沉雄，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情的佳作。在四言詩的發(fā)展史上，曹操是一個(gè)具有轉(zhuǎn)折意義的人物，他突破了《詩經(jīng)》的格局，為四言詩注入了新的活力。曹操之后，最為著名的四言詩作家當(dāng)屬嵇康。嵇康在曹操的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化了四言詩的個(gè)體色彩，真正做到了人詩合一，藝術(shù)形式與作者心性融為一體。到了嵇康，四言詩已不是此前經(jīng)學(xué)的代言，或者純粹雅正形式的追求，而是一種藝術(shù)形式，一種詩體的選擇。這就是前人評(píng)嵇康“不為風(fēng)雅所羈”的內(nèi)涵。盡管他在措辭方面也會(huì)借鑒引用《詩經(jīng)》，但詩的味道卻完全變了，變成了作者本人的口吻，而不是處處遵循《詩》的約束，不越雷池。這是四言的解放。有人問楊慎，曹操“月明星稀”、嵇康“目送歸鴻”如何，楊慎回答說：“此直后世四言耳，工則工矣，比之《三百篇》，尚隔尋丈也。”楊慎的話不免迂腐，不過他的“后世四言”倒也稱得上是的評(píng)。嵇康的四言詩雖有玄學(xué)的影子，如“手揮五弦，目送歸鴻”、“齊物養(yǎng)生，與道逍遙”等，但因?yàn)轱禐槿斯８哦酥保返赂呱校炔磺鼜臋?quán)貴，也不為一己私利而蠅營狗茍，所以嵇康的四言詩并不枯燥，而給人以清朗峻潔之感。如他的《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩十八首》中的一首：

流俗難悟，逐物不還。至人遠(yuǎn)鑒，歸之自然。萬物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見忽終。世故紛紜，棄之八戎。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在?貴得肆志，縱心無悔。

這首詩以《莊子》為宗，闡發(fā)自己甘愿淡泊名利、不為物累、遠(yuǎn)離世俗、返歸自然的人生境界，傳情言志，明理載道，處處透露出詩人的真性情，帶有強(qiáng)烈的自我感情色彩。另一點(diǎn)值得關(guān)注的是，嵇康的四言詩也是意象之林，極富畫境，所以顧愷之曾經(jīng)以嵇康的四言詩為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，并感慨難以畫出“目送歸鴻”的意境。還以《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩十八首》中的另一首詩為例：

浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚(yáng)暉。魚龍瀺灂，山鳥群飛。駕言出游，日夕忘歸。

以大自然富有生機(jī)的景物，傳達(dá)出一種生命的喜悅和活力，這樣的詩在《詩經(jīng)》以后的四言詩中是不多見的。嵇康之后，最為著名的四言詩作家當(dāng)推陶淵明，他的《停云》、《榮木》等篇?dú)v來受人稱贊，劉克莊稱曹氏父子、王粲及陸氏兄弟之后，數(shù)陶淵明四言詩成就最高，何焯也將陶淵明與嵇康并提，評(píng)為“秀絕”。但總的說來，陶淵明的四言詩復(fù)古的色彩更加濃厚，帶有更多《詩經(jīng)》的影子，他也似乎有意朝這方面努力。陶淵明的四言詩是古代四言詩最后的一抹璀璨余暉。

五、《詩經(jīng)》確立了中國古典詩關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的傳統(tǒng) 作為中國文學(xué)的光輝起點(diǎn)，《詩經(jīng)》的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古代詩歌在三千年以前就已經(jīng)取得了輝煌的成就。《詩經(jīng)》那豐富的思想、高尚的審美情操和精湛的藝術(shù)手法，哺育了后世歷代作家和詩人。而作為儒家的經(jīng)典，它規(guī)范了后世文學(xué)的創(chuàng)作方向，奠定了中國古典詩關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的文學(xué)傳統(tǒng)。

首先，《詩經(jīng)》開創(chuàng)了中國古代詩歌的抒情傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》中的詩篇都是短章，非常適合表現(xiàn)生活中的某一瞬間，如《漢廣》、《卷耳》；或表現(xiàn)人物內(nèi)心一剎那間的悸動(dòng)，如《黍離》、《蒹葭》。為了宣泄感情或渲染某種氛圍，《詩經(jīng)》多用比、興手法。正因?yàn)槿绱耍对娊?jīng)》中敘事詩比例較低，抒情詩占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。即便有敘事的成分，也是為了服務(wù)于抒情。自《詩經(jīng)》成為經(jīng)典之后，又加上“詩言志”、“詩緣情”等詩學(xué)理念的助推，抒情詩一直是中國詩歌的主流。

其次，《詩經(jīng)》奠定了以“風(fēng)雅”精神為最高追求的詩學(xué)旨趣。“風(fēng)雅”既指溫柔敦厚的詩風(fēng)，也指反映現(xiàn)實(shí)、干預(yù)時(shí)政的政治情懷。這與儒家積極進(jìn)取的用世態(tài)度相符，也與漢代經(jīng)學(xué)闡釋的取向一致。漢儒以“美刺”說詩，重視發(fā)掘《詩經(jīng)》的政治倫理價(jià)值，不僅影響了《詩經(jīng)》闡釋，也影響了后世詩人的詩歌創(chuàng)作觀念。在后代的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，“風(fēng)雅”成為人們追求的目標(biāo)，尤其是當(dāng)文學(xué)變革之際，“風(fēng)雅”更成為文學(xué)革命的旗幟。無論是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府民歌，還是以樂府舊題寫時(shí)事的建安詩歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩經(jīng)》確立了中國文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無所指。如果說“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩經(jīng)》闡釋學(xué)分不開。漢代以后，無論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無不是對(duì)《詩經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國古典文學(xué)講究韻味悠長、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩歌總集，《詩經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩一直是重要的詩歌體式。尤其是早期的四言詩歌，非常接近于《雅》詩。而這對(duì)于中國文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來，《風(fēng)》詩意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。

第二篇：詩騷傳統(tǒng)

詩騷傳統(tǒng)

于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府民歌，還是以樂府舊題寫時(shí)事的建安詩歌，以及倡導(dǎo)“風(fēng)雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風(fēng)雅”的杜甫，都追求“風(fēng)雅”旨趣，注重文學(xué)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的功能。而這都和《詩經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩經(jīng)》確立了中國文學(xué)重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國文學(xué)的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說文學(xué)作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實(shí)，而不是空虛無所指。如果說“風(fēng)雅”是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，而達(dá)到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風(fēng)雅”與“比興”是兩個(gè)相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩經(jīng)》闡釋學(xué)分不開。漢代以后，無論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風(fēng)》，李商隱的《無題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無不是對(duì)《詩經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國古典文學(xué)講究韻味悠長、含蓄蘊(yùn)藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩歌總集，《詩經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對(duì)象。自先秦至魏晉六朝，四言詩一直是重要的詩歌體式。尤其是早期的四言詩歌，非常接近于《雅》詩。而這對(duì)于中國文學(xué)追求“雅正”的美學(xué)風(fēng)范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來，《風(fēng)》詩意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進(jìn)了后世民間文學(xué)的興盛。第二節(jié) 屈原《離騷》及其他

《詩經(jīng)》之后約二百年左右的時(shí)間，我國的詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)沉寂期，傳世文獻(xiàn)只有零星的四言詩記載。戰(zhàn)國末期，在我國的南方出現(xiàn)了一個(gè)以屈原為代表的作家群體，他們的作品世稱楚辭。楚辭是中國文化史上非常奇特的現(xiàn)象，也是中國文學(xué)史上的一枝奇葩。它攜楚文化之傳統(tǒng)，以悲壯的情感抒發(fā)、卓異的人格魅力以及瑰奇的楚風(fēng)楚韻綻放出奇異而絢麗的色彩，因此迥然不同于植根中原文化的溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)。自漢代賈誼以來，歷代文人以屈原為宗，發(fā)憤抒情，形成了中國文學(xué)的騷人傳統(tǒng)。

一、《離騷》

《離騷》是屈原的代表作，是中國古代文學(xué)史上的曠古奇作。同時(shí)，《離騷》又有諸多令人費(fèi)解之處，是公認(rèn)的“難讀”作品。古往今來，圍繞《離騷》產(chǎn)生了許多爭論，大到篇旨，小到文中詞語的理解，許多問題直到今天也沒有得出結(jié)論，這其中也包括篇題“離騷”二字的理解。

“離騷”何意？這是研究《離騷》必須要回答的問題。綜觀古今對(duì)這一問題的回答，有以下三種意見值得注意。首先是司馬遷在《史記》屈原本傳中給出的解釋，他說：“離騷者，蓋離憂也。”他雖然沒有解釋“離”為何意，但他在上下文中有進(jìn)一步的申說。他認(rèn)為屈原“憂愁幽思”而作《離騷》，又說：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。”從這些內(nèi)容可以看出，司馬遷所謂的“離憂”大概是遭憂的意思。這一解讀為班固所繼承，他在《離騷贊序》中說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”東漢王逸在作《楚辭章句》時(shí)，對(duì)“離騷”二字給出了新的解釋。他在《離騷經(jīng)章句序》中說：“離，別也。騷，愁也。”

秦漢以降，對(duì)“離騷”的涵義主要就是這兩種解釋。后人多在這兩種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上加以補(bǔ)充，如以“離別的憂愁”解“離騷”，有別楚王、別郢都、別楚國等差異。近現(xiàn)代又有新的解說，如現(xiàn)代楚辭學(xué)大家游國恩認(rèn)為“離騷”乃是楚國古有的樂曲，如同“九歌”、“九辨”一樣，而“離騷”二字便是“勞商”的轉(zhuǎn)讀。很顯然，屈原以“離騷”命名詩篇，是著眼于詩歌的主旨，如“惜誦”、“悲回風(fēng)”、“思美人”等一樣，是對(duì)全詩主旨的高度概括。所以我們要理解“離騷”，就必須結(jié)合《離騷》這首詩的內(nèi)容來分析。從這意義上說，“勞商說”雖然在文字讀音上可以說得通，但詩旨則

第三篇：“史傳”、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變

〔內(nèi)容提要〕中國古代小說在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知敘事，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的中國小說敘事模式，在二十世紀(jì)初受到西方小說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在一系列“對(duì)話”的過程中，中國小說終于完成了敘事模式的轉(zhuǎn)變。中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說輸入中國，中國小說受其影響而發(fā)生變化；第二，中國文學(xué)結(jié)構(gòu)中小說由邊緣向中心移動(dòng)，在移動(dòng)過程中吸取傳統(tǒng)文學(xué)養(yǎng)分而發(fā)生變化。后一個(gè)移位是前一個(gè)移位引起的，但這并不減弱其重要性。本文是作者博士學(xué)位論文中的一章，著重探討“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)在小說敘事模式轉(zhuǎn)變中的作用。前者誘使作家熱衷于以小人物寫大時(shí)代，把歷史畫面的展現(xiàn)局限在作為貫串線索的小人物視野之內(nèi)，因而突破了傳統(tǒng)的全知敘事；后者使作家先天性地傾向于“抒情詩的小說”，降低情節(jié)在小說整體布局中的地位，為中國小說叔事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。一引“史傳”“詩騷”入小說，并非始于二十世紀(jì)初；但只有到了二十世紀(jì)初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)如此特異的風(fēng)采，促進(jìn)或限制了中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變。軼聞、游記、答問和書信，作為一種文體的內(nèi)涵都比較確定；“史傳”和“詩騷”可就不那么好界說和把握了。說它們是一種文體，那是千年以前的古事了。至于“新小說”家和五四作家面對(duì)的，可能是編年史、紀(jì)傳、紀(jì)事本末等多種歷史編篡形式和古風(fēng)、樂府、律詩、詞、曲等多種詩歌體裁。不過我仍選擇作為歷史散文總稱的“史傳”(參閱劉勰《文心雕龍·史傳》)與《詩經(jīng)》、《離騷》開創(chuàng)的抒情詩傳統(tǒng)——“詩騷”，原因是影響中國小說形式發(fā)展的決不只是某一具體的史書文體或詩歌體裁，而是作為整體的歷史編篡形式與抒情詩傳統(tǒng)。小說初創(chuàng)階段的借鑒史書與詩歌，也許可以作為不同文體的互相滲透看待；可千年以下，“史傳”與“詩騷”的影響于中國小說，已主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在的傾向上，而不一定是可直接對(duì)應(yīng)的表面的形式特征。考慮到“史傳”、“詩騷”對(duì)中國人審美趣味的塑造以及對(duì)中國敘事文學(xué)發(fā)展的制約（1），似乎不應(yīng)作文體看；但考慮到引“史傳”、“詩騷”入小說的傾向古已有之，追根溯源又不能不從文體入手。因此本文的論述既基子文體又不止于文體。早就有學(xué)者注意到中國小說形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響（2），至于引“詩騷”入小說的表面特征“有詩為證”更是小說研究者喜歡談?wù)摰脑掝}（3）。本節(jié)著重強(qiáng)調(diào)的是如下三點(diǎn)：第一，中國作家熱衷于引“史傳”、“詩騷”入小說的原因；第二，影響中國小說發(fā)展的不是“史傳”或“詩騷”，而是“史傳”與“詩騷”；第三，“史傳”、“詩騷”影響中國小說的具體表現(xiàn)。[!--empirenews.page--]中國古代沒有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩，在很長時(shí)間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書的專利。唐人李肇評(píng)《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也，”(《唐國史補(bǔ)》)；宋人趙彥衛(wèi)評(píng)唐人小說：“可見史才、詩筆、議論(《云麓漫鈔》)；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作《長恨傳》并《東城老父?jìng)鳌罚瑫r(shí)人稱其史才，咸推許之”(《剪燈新話·序》)。這里的“史才”，都并非指實(shí)錄或史識(shí)，而是敘事能力。由此可見唐宋人心目中史書的敘事功能的發(fā)達(dá)。實(shí)際上自司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣板。這就難怪千古文人談小說，沒有不宗《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》”(《讀第五才子書法》)，毛宗崗說“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”(《讀三國志法》)；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”《批評(píng)第一奇書金瓶梅讀法》)；臥閑草堂本評(píng)《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評(píng)《聊齋志異》也都大談昊敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書在中國古代有崇高的位置，“經(jīng)史子集”不單是分類順序，也含有價(jià)值評(píng)判。不算已經(jīng)入經(jīng)的史(如春秋三傳)，也不提“六經(jīng)皆史”的說法，史書在中國文人心目中的地位也遠(yuǎn)比只能入子集的文言小說與根本不入流的白話小說高得多。以小說比附史書，引“史傳”入小說，都有助于提高小說的.地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說借鑒“史傳”筆法，讀小說借用“史傳”眼光，似乎也是順理成章。中國是一個(gè)詩的國度，“從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩史”（4）。即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說興起之后，也沒有真正改變?cè)姼瓒甑恼诘匚弧６谶@“詩的國度”的詩的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩，敘事詩的比例和成就相形之下實(shí)在太小。這種異常強(qiáng)大的“詩騷”傳統(tǒng)不能不影響其它文學(xué)形式的發(fā)展。任何一種文學(xué)形式；只要想擠入文學(xué)結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒“詩騷”的抒情特征，否則難以得到讀者的承認(rèn)和贊賞。文人創(chuàng)作不用說了，即使民間藝人的說書也不例外。我也承認(rèn)初期話本小說中的韻文跟民間說唱有關(guān)，但不主張把說話中的“有詩為證”全部歸因于此（5）。“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”，說書人夸耀其“吐談萬卷曲和詩”(《醉翁談錄·舌耕敘引》)，不單是顯示博學(xué)，更重要的是借此贏得聽眾的賞識(shí)并提高說話的身價(jià)。另一方面，在一個(gè)以詩文取士的國度里，小說家沒有不能詩善賦的。以此才情轉(zhuǎn)而為小說時(shí)，有意無意之間總會(huì)顯露其“詩才”。宋人洪邁云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也”(《容齋隨筆》卷十五)。其實(shí)何止唐人，后世文人著小說無不力求如此，只不過有的弄巧成拙，變成令人討厭的賣弄詩才罷了。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，并非一部分作家借鑒“史傳”，另一部分作家借鑒“詩騷”，因而形成一種對(duì)峙；而是作家們(甚至同一部作品)同時(shí)接受這兩者的共同影響，只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重。正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國小說的發(fā)展方向：突出“史傳”的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出“詩騷”的影響也沒有忘記小說敘事的基本職能。“史傳”、“詩騷”之影響于中國小說，不限于文言小說或白話小說；也不限于文人創(chuàng)作或民間創(chuàng)作。表現(xiàn)形態(tài)可能不同，成敗利弊可能有別，可細(xì)細(xì)辨認(rèn)，都不難發(fā)現(xiàn)這兩者打下的烙印。盡管非常贊賞普實(shí)克關(guān)于中國文學(xué)中“抒情詩”與“史詩”兩大傳統(tǒng)的辨析，在描述中國小說發(fā)展道路時(shí)，我仍注重“史傳”、“詩騷”的決定性影響（6）。原因是，在中國小說史上，很難理出涇渭分明而又齊頭并進(jìn)的文人文學(xué)與民間文學(xué)兩大系統(tǒng)。中國古典小說分文言、白話兩大部分，其中文言小說當(dāng)然屬文人文學(xué)，可采用從民間說書發(fā)展起來的章回體形式的白話小說，體現(xiàn)出來的仍然很可能是文人趣味。另一方面，經(jīng)過書會(huì)才人編定、文人修改或擬寫而流傳下來的“話本小說”，實(shí)際上已離原始說書藝術(shù)很遠(yuǎn)，很難再稱為真正的民間文學(xué)。[!--empirenews.page--]“史傳”之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧。“詩騷”之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；“摛詞布景.有翻空造微之趣”(《唐人小說序》)；結(jié)構(gòu)上引大量詩詞入小說。不同時(shí)代不同修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的審美抉擇，所謂“史傳”、“詩騷”之影響于中國小說，當(dāng)然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。象中國古代小說一樣，“新小說”和五四小說也深受“史傳”和“詩騷”的影響，只是各自有其側(cè)重點(diǎn)：“新小說”更偏于“史傳”而五四小說更偏于“詩騷”。這種側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，使小說的整體面貌發(fā)生了很大變化，當(dāng)然也不能不波及中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)換。[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 二也許，正是基于對(duì)中國人以讀史眼光讀小說的癖習(xí)的認(rèn)識(shí)，“新小說”理論家從一開始就力圖區(qū)分小說與史書。一八九七年嚴(yán)復(fù)、夏曾佑作《本館附印說部緣起》，從虛實(shí)角度辨析：“書之紀(jì)人事者謂之史，書之紀(jì)人事而不必果有此事者謂之稗史。”（7）一九○三年夏曾佑作《小說原理》，又進(jìn)一步從詳略角度論述：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸；史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。”（8）可是，盡管理論家大聲疾呼區(qū)分史書與小說，仍有不少人把史書當(dāng)小說讀（9），或把小說當(dāng)史書評(píng)（10）。把小說完全混同于史書者甚少，但不想細(xì)辨稗史與正史之別，有意無意中以讀史評(píng)史眼光讀小說評(píng)小說的則不乏其人。晚清頗有影響的小說理論家邱煒萲就說過：“小說家言，必以紀(jì)實(shí)研理，足資考核為正宗，其余談狐說鬼，言情道俗，不過取備消閑，猶資博弈而已，固未可與紀(jì)實(shí)研理者挈長而較短也。”因而，在他看來，王士禎的《居易錄》就要高于蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》（11）。如此評(píng)小說，豈不近乎評(píng)史？“從前的文人對(duì)于歷史和掌故的興味超出于虛幻故事的嗜好”，說是基于中國人的核實(shí)性格可以（12），說是因?yàn)槭穫魑膶W(xué)的長期熏陶也許更恰當(dāng)。晚清記載軼聞的筆記盛行以及作家的熱衷于引軼聞入小說，跟中國讀者這種特殊的欣賞趣味大有關(guān)系。喜歡索隱以至用考據(jù)學(xué)家眼光讀小說者當(dāng)然不會(huì)太多，但象蔡元培那樣評(píng)價(jià)小說的卻大有人在：“因?yàn)橛杏笆略诤竺妫宰x起來有趣一點(diǎn)。”（13）《孽海花》在晚清的廣泛流行，固然因其描寫技巧比較成熟，可更因其投合中國讀者這一特殊口味。“他不但影射的人物與軼事的多，為從前小說所沒有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當(dāng)時(shí)一種傳說，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜歡借小說評(píng)語告訴讀者哪些故事或者哪些報(bào)告是“實(shí)而有征”。如《活地獄》第三十五回評(píng)語告訴讀者：“此系實(shí)事，著者耳熟能詳，故能言之有物，與憑虛結(jié)構(gòu)者，正自不同”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三回評(píng)語則云：“吾聞諸人言，是皆實(shí)事，非憑空構(gòu)造者”；第二十六回評(píng)語又云：“此事聞諸蔣無等云，確是當(dāng)年實(shí)事，非虛構(gòu)者”。《新中國未來記》第四回有三個(gè)“著者案”；一為“此乃最近事實(shí)，據(jù)本月十四日路透電報(bào)所報(bào)”；一為“以上所記各近事，皆從日本各報(bào)紙中搜來，無一字杜撰，讀者鑒之”；一為“此段據(jù)明治三十六年一月十九日東京(日本)新聞所譯原本，并無一字增減”。《文明小史》第五十四回評(píng)語則云：“察勘南京全省各礦報(bào)告，系采諸近日新聞紙者，與其虛而無據(jù)，不如實(shí)而有征。”作家何其重實(shí)事而輕虛構(gòu)!似乎說明直錄實(shí)事不但不會(huì)降低作家的藝術(shù)聲譽(yù)，反而因其“言之有據(jù)”而提高小說的價(jià)值。莫非真的是“無征不信，不足以饜讀者”？（15）至于出于虛構(gòu)而詭稱實(shí)事的，那就更多了。曾樸的《孽海花》第二十一回云：“在下這部《孽海花》卻不同別的小說，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來，一語謊不得，只能將文機(jī)御事實(shí)，不能把事實(shí)起文情。”吳趼人的短篇小說《黑籍冤魂》則甚至發(fā)起咒來：“我如果撒了謊，我的舌頭伸了出來縮不進(jìn)去，縮了進(jìn)去伸不出來”；“咒發(fā)過了，我把親眼看見的這件事，敘了出來，作一回短篇小說”。“咒”盡管發(fā)，“謊”卻照樣撒。只是既然作家、讀者心目中實(shí)錄的比虛構(gòu)的要高級(jí)，這就難怪“新小說”家要自覺地往史書靠。[!--empirenews.page--]“新小說”家的借鑒“史傳”，既體現(xiàn)在其實(shí)錄精神——“燃犀鑄鼎”是譴責(zé)小說序言最常見的術(shù)語；也體現(xiàn)在其紀(jì)傳體的敘事技巧——林紓以史漢筆法解讀狄更斯。哈葛德小說，悟出不少穿插導(dǎo)引的技巧。可前者對(duì)中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變影響不大，后者則突不破金、毛評(píng)小說藩籬，稍有新意的又實(shí)得益于西洋小說，故都存而不論。真正最能體現(xiàn)“新小說”家取法“史傳”傳統(tǒng)的，是其補(bǔ)正史之闕的寫作目的，以及由此引申出來的以小人物寫大時(shí)代的結(jié)構(gòu)技巧。而正是這一點(diǎn)，既促進(jìn)也限制了中國小說敘事角度的轉(zhuǎn)變。“新小說”家當(dāng)然不會(huì)真的修史，不只是沒那個(gè)條件，似乎也沒那個(gè)興趣。即使喜談補(bǔ)正史之闕的林紓，也敬謝任清史館名譽(yù)纂修之邀：“畏廬野史耳，不能參正史之局。”（16）并非真的沒能力“參正史之局”，而是對(duì)自由撰寫野史有更大的興趣。“新小說”家既以撰寫“很有些與人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘補(bǔ)正史之闕，不時(shí)提醒讀者注意此節(jié)“將來可資正史采用”，（18）“或且異時(shí)修史，得資以為料。”（19）既不愿為正史，又希望有補(bǔ)于正史，選擇“體例無須謹(jǐn)嚴(yán)，紀(jì)載不厭瑣細(xì)，既可避文網(wǎng)之制裁，亦足補(bǔ)官書闕漏”的野史，（20）自然是最合適不過的了。按劉鶚的說法，“野史者，補(bǔ)正史之缺也。名可托諸子虛，事須征諸實(shí)在”（21）；依林紓的解釋，則“蓋小說一道，雖別于史傳，然間有記實(shí)之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭”（22）。既要有小說之“虛”，又要有史書之“實(shí)”。虛實(shí)之爭在中國小說理論發(fā)展史上始終是爭論的熱點(diǎn)，當(dāng)然每一代作家都會(huì)有自己的特殊答案。“新小說”家考慮的不是歷史演義(如《三國演義》)的“實(shí)”，也不是幻想小說(如《西游記》)的“虛”，而是如何于虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時(shí)代的背影，留下歷史的足跡。這一代人有幸身逢歷史巨變，甲午中日戰(zhàn)爭、戊戌維新變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、八國聯(lián)軍入侵、辛亥革命、以至袁世凱復(fù)辟，一次次激烈的社會(huì)動(dòng)蕩，明白無誤地提醒他們正處于歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。于是，在撫千載于一瞬感慨興亡之余，作家們紛紛執(zhí)筆為大時(shí)代留下一很可能轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史面影。如果說杜甫以下的歷代詩人更多借“詩史”表達(dá)他們面臨民族危機(jī)時(shí)的歷史意識(shí)和興亡感，晚清作家則更借重小說形式，詳細(xì)描繪這一場(chǎng)場(chǎng)驚心動(dòng)魄的歷史事變—盡管往往只能側(cè)面著墨。梁啟勛曾經(jīng)斷言：“泰西之小說，所敘者多為一二人之歷史；中國之小說，所述者多為一種社會(huì)之歷史。”（22）以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會(huì)畫面為緯，如此構(gòu)思長篇小說，“新小說”家頗為自覺。梁啟超的《新中國未來記》雖是政治小說，可要演述的是分為預(yù)備、分治、統(tǒng)一、殖產(chǎn)、外競(jìng)、雄飛六個(gè)時(shí)代的“中國六十年維新史”。只是怕讀者懨懨欲睡，才沒“將這書做成龍門《史記》、涑水《通鑒》一般”(第二回)。既是演說政治理想的烏托邦，又想“敘述皆用史筆”（24），難怪時(shí)人要擔(dān)心“不知其此后若何下筆也”（25）。如果說梁啟超只是表達(dá)了撰寫社會(huì)史式小說的愿望，因體例所限無法真正實(shí)施；（26）曾樸那“緯以近三十年新舊社會(huì)之歷史”的《孽海花》則真正做到這一點(diǎn)。（27）不管是金松岑的創(chuàng)作初衷還是曾樸的實(shí)際成品，都是以一系列重大歷史事件為小說的表現(xiàn)對(duì)象或背景。是否如后來描述的那樣，清醒意識(shí)到這三十年“是我中國由舊到新的一個(gè)大轉(zhuǎn)關(guān)”，可以不論；但展現(xiàn)一系列歷史事變，讓讀者“印象上不啻目擊了大事的全景一般”（28），卻無疑是此書的一大特色。林紓看到了《孽海花》“借彩云之逸事”以敘述社會(huì)變遷的寫作特點(diǎn)，可嘆服之余，竟因一句“《孽海花》非小說也，鼓蕩國民英氣之書也”（29）開罪了曾樸，引出“不曾曉得小說在世界文學(xué)里的價(jià)值和地位”的責(zé)難。（30）顯然林紓沒把他的想法表述清楚，并非真的如曾樸所指責(zé)的那樣看不起小說，而是特別感興趣于此書的借男女情事寫歷史事變。如果改成“《孽海花》非小說也，乃三十年之歷史也”，也許更合林紓本意。（31）林紓本人不也創(chuàng)作好幾種此類社會(huì)史式的小說嗎？《劍腥錄》《京華碧血錄》是根據(jù)精于史學(xué)的友人提供的《庚辛之際月表》而作，于庚子事變中京城慘況描繪頗詳；《金陵秋》以同鄉(xiāng)林述慶都督鎮(zhèn)江時(shí)日記鋪敘而成，頗多辛亥革命史料；《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》(《巾幗陽秋》)則是聽“多聞報(bào)章通知時(shí)事”的弟子講述，而后“隨筆書之”，主要展現(xiàn)袁世凱的稱帝丑劇。撇開小說的藝術(shù)水準(zhǔn)和思想傾向，單從以史筆寫小說看，林紓這三部長篇小說頗有代表性。[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 作家也許不想直接表現(xiàn)歷史事變，而主要著眼于“怪現(xiàn)狀”或“風(fēng)流韻事”。但即使如此，小說中也不忘插入幾段歷史事變的描寫，或甚至把事變作為小說情節(jié)發(fā)展的重要樞紐。吳趼人的《恨海》的“一往情深”，“皆于亂離中得之”；符霖的《禽海石》則因義和團(tuán)事發(fā)，才會(huì)有情人生離死別；連卿卿我我的《新茶花》(鐘心青)，也要“兼敘近十年海上新黨各事”。后兩者對(duì)事變直接著墨不多，前者則頗多正面描寫，以至阿英編《庚子事變文學(xué)集》也將此“言情小說”收錄其中。至于寫“怪現(xiàn)狀”者多引述軼聞，甲午風(fēng)云、百日維新、庚子事變等自然多所涉及，只是不曾正面展開而已。一時(shí)間社會(huì)史式小說似乎成了一種時(shí)髦，作家紛紛表示自己的創(chuàng)作是奔此而來的。讀《孽海花》據(jù)說不能把彩云定為主人翁，讀《劍腥錄》據(jù)說也不能把邴仲光定為主人翁；因?yàn)閮烧叨肌胺菫檠郧槎O(shè)”（32）。中原浪子的《京華艷史》據(jù)說不能作嫖經(jīng)或怪現(xiàn)狀讀，而應(yīng)“當(dāng)中國現(xiàn)在北京秘史讀”(第一回)；蘇同的《傀儡記》據(jù)說不是在講有趣的故事，而是在“縱論時(shí)代的變遷”(第十五回)。就連吳趼人“取法于泰西新史”的“稗官小說”《胡寶玉》(《三十年來上海北里怪歷史》)，據(jù)說也因其記載“社會(huì)中一切民情風(fēng)土，與夫日行纖細(xì)之事”，“雖謂之為上海之社會(huì)史可也”（33）。實(shí)際上后世的讀者也傾向于把這些小說當(dāng)“社會(huì)史”讀，只不過評(píng)價(jià)不象當(dāng)年作家自我估什的那么高。如胡適就認(rèn)為“《官場(chǎng)現(xiàn)形記》是一部 社會(huì)史料”（34）；鄭振鐸則稱“《京華碧血錄》尤足供給講近代史者以參考資料”（35）。光是注重補(bǔ)正史之闕，雖則史料翔實(shí)，畢竟難以吸引讀者，也不成其為小說。既要合小說之體例，又要有史書的價(jià)值，“新小說”家于是紛紛以小人物寫大時(shí)代。在《劍腥錄》中，林紓一再表白他兩難的窘境并展示其解決的辦法：“凡小說家言，若無征實(shí)，則稗官不足以供史料，若一味征實(shí)，則自有正史可稽。如此離奇之世局，若不借一人為貫串而下，則有目無綱，非稗官體也”(32章)；“不得仲光夫婦，亦無以貫串成文”(30章)；“其云邴劉夫婦者，特假之為貫串耳”(附記)。林紓的幾部長篇小說，都“拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士”（36）——前者屬實(shí)，后者屬虛；前者含史，后者歸小說。不單林紓，不少“新小說”家都是如此這般解決引“史傳”入小說引起的矛盾。研究者常譏笑這一情節(jié)模式的淺陋，而不曾體察到其中包含的藝術(shù)匠心——盡管不甚高明。如此以男女情事為貫串線索寫歷史事變，孔尚任的《桃花扇》已有例在先。“新小說”家正是從《桃花扇》吸取藝術(shù)靈感，而又力圖擺脫這一前人的陰影。梁啟超十分推崇《桃花扇》，于《小說叢話》中屢次提及，晚年更為其作注。盡管在《新中國未來記》中似乎看不到《桃花扇》的影響，《新羅馬傳奇》的布局則被捫虱談虎客評(píng)為“全從《桃花扇》脫胎”(《楔子》評(píng)語)。林紓著《劍腥錄》，其序自云：“桃花描扇，云亭自寫風(fēng)懷；桂林隕霜，藏園兼貽史料。”盡管曾樸對(duì)“能做成了[!--empirenews.page--]李香君的《桃花扇》”表示不感興趣，（37）可讀者仍不免把它比之于《桃花扇》。其實(shí)，“新小說”家的此類著作，自有其不同于《桃花扇》處。曾樸稱借用彩云“做全書的線索”，目的是“盡量容納近三十年來的歷史”（38）；林紓等人又何嘗不是如此？彩云畢竟還算“主中之賓”，間接卷入歷史沖突中，林紓筆下作為貫串線索的男女則純?nèi)皇菤v史事變的旁觀者。也許更能代表“新小說”家的“準(zhǔn)歷史小說”特色的，正是這目擊者與旁觀者。包天笑曾回憶當(dāng)年在小說林社與曾樸、徐念慈相約編寫近代歷史小說，曾樸的《孽海花》以彩云為中心，包天笑的《碧血幕》(刊《小說林》，未完)以秋瑾為中心，徐念慈準(zhǔn)備寫東三省紅胡子及義勇軍的《遼天一劫記》并未刊出，是否以一人物為中心不得而知。最有意思的是包天笑的如下自述：僅僅秋瑾一方面的事，也不足以包羅許多史實(shí)。但我對(duì)于這個(gè)志愿，當(dāng)時(shí)總擱在心頭，老想以一個(gè)與政治無關(guān)的人，為書中的主角，以貫通史實(shí)，這不但寫革命以前的事，更可以寫革命以后的事了，只是我卻想不起我的書中主人。（39）(著重號(hào)為引者所如)任何一個(gè)政治人物，其活動(dòng)面都受到很大限制，借他或她為中心線索，固然便于結(jié)構(gòu)情節(jié)，卻難以表現(xiàn)整個(gè)事變的全過程。倒是一個(gè)旁觀者，可遇、可游、可聞、可見，更利于“貫通史實(shí)”，表現(xiàn)更為廣闊的社會(huì)畫面。包天笑沒有想出來的“書中主人”，林紓找到了，劉鶚、吳趼人、連夢(mèng)青也找到了，這就是那提供大時(shí)代見聞的“旅人”。只不過劉鶚、吳趼人筆下的歷史畫面稍為零碎些，連夢(mèng)青的“旅人”沒有貫串到底倒是林紓小說中作為貫串的男女一直認(rèn)真負(fù)責(zé)提供足夠的見聞。“史傳”傳統(tǒng)使“新小說”家熱衷于把小說寫成“社會(huì)史”；而為了協(xié)調(diào)小說與史書的矛盾，作家理所當(dāng)然地創(chuàng)造出以小人物寫大時(shí)代的方法。倘若作家把歷史畫面的展現(xiàn)局限于作為貫串線索的小人物視野內(nèi)，小說便自然而然地突破傳統(tǒng)的全知敘事——實(shí)際上《老殘游記》、《鄰女語》、《上海游驂錄》、《劍腥錄》等小說正是這樣部分成功地采用了第三人稱限制敘事。“史傳”傳統(tǒng)間接促成了小說敘事角度的轉(zhuǎn)變，可也嚴(yán)重阻礙了這種轉(zhuǎn)變的完成。作家們往往為了“史”的興趣而輕易放棄這種很有潛力的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試。《鄰女語》后六回完全撇開作為貫串線索與視角人物的金不磨，轉(zhuǎn)而大寫庚子事變的各種軼聞。從藝術(shù)角度考慮，這無疑是敗筆；但若從補(bǔ)正史之闕考慮，連夢(mèng)青的中途換馬又很好理解。林紓的《劍腥錄》、《官場(chǎng)新現(xiàn)形記》為了更多引進(jìn)社會(huì)史料，想了個(gè)取巧的辦法，只是未免過份勞累了主人公的耳目——作家往往于大段社會(huì)場(chǎng)面的描寫之后，生硬地補(bǔ)充一句聞之友人或閱諸官報(bào)。這么一來，即使勉強(qiáng)保持了視角的統(tǒng)一，也因難得花筆墨詳細(xì)描述主人公的言談舉止與心理活動(dòng)，而把其降為名副其實(shí)的沒有藝術(shù)生命的“線索”。[!--empirenews.page--]五四作家主要采用短篇小說，難以表現(xiàn)廣闊的社會(huì)畫面與巨大的歷史事變；再加上很少人抱傳統(tǒng)的“補(bǔ)正史之闕”的目的來創(chuàng)作小說，即使間接表現(xiàn)了社會(huì)變革與歷史事件，也是以小見大，且著重于人心而不是世事(如《藥》中的人血饅頭與《**》中的辮子)。至于引軼聞入小說，五四作家因?qū)谀叫≌f的謗書性質(zhì)深惡痛絕，故對(duì)此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，讀者也沒興趨專門去做索隱。“史傳”傳統(tǒng)對(duì)五四作家的影響，主要體現(xiàn)在實(shí)錄精神。從葉圣陶的“必要有其本事”才創(chuàng)作，（40）到茅盾的寫佘山至少得到過佘山，（41）魯迅的反對(duì)瞞與騙的文藝，（42）理論出發(fā)點(diǎn)不一樣，所能達(dá)到的深度當(dāng)然也有很大差別，但追求藝術(shù)的“真實(shí)性”的精神卻是一以貫之。“史傳”傳統(tǒng)影響于五四作家的這一側(cè)面因與小說敘事模事關(guān)系不大，故存而不論。三敘事中夾帶大量詩詞，這無疑是中國古典小說最引人注目的的特點(diǎn)之一。唐人工詩，既作意著小說，不免順手牽入幾首小詩以添風(fēng)韻神采。只因無意求之，反倒清麗自然。歷代評(píng)小說的贊其所錄的“詩詞亦大率可喜，’(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·二酉綴遺》)；品詩的也稱其小說中詩“大有絕妙今古，一字千金者”(楊慎《升庵詩話》卷八“唐人傳奇小詩”條)。后世文人紛紛效顰，甚至有以詩詞文藻堆砌成篇的。自元鎮(zhèn)《鶯鶯傳》開以贈(zèng)詩表愛情的先例，作家只要捏造出兩個(gè)才子佳人，就能在小說中無窮無盡地吟詩作賦。難怪《紅樓夢(mèng)》第一回石頭兄要譏笑世上文人為賣弄“那兩首情詩艷賦”而“假擬出男女二人名姓”。現(xiàn)成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，引錄大量詩詞，顯然受《花月痕》影響。徐曾自敘“弱冠時(shí)，積詩已八百余首”（44），《枕亞浪墨》也收錄其“枕霞閣詩草”五十三題，“庚戌秋詞”十七首和“蕩魂詞”三十闕。這些詩詞風(fēng)格之哀艷秾麗，一如小說中夢(mèng)霞與梨娘的酬答。說他作小說為保存詩詞舊作可能冤枉；可說他借才子佳人賣弄詩才卻一點(diǎn)不過份，特別是那比《玉梨魂》“詩詞書札增加十之五六”的《雪鴻淚史》。《雪鴻淚史》全書共引錄詩詞二百余首，其中第四章只綴以數(shù)語記事，余皆為詩詞酬答，難怪號(hào)為“愛閱哀艷詩詞者，不可不讀”（45）。上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學(xué)功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情察賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫。譏笑世人賣弄情詩艷賦的曹雪芹，不也在《紅樓夢(mèng)》中穿插了一百二十四首詩、三十五首曲和八首詞嗎？（46）“新小說”家舊學(xué)基礎(chǔ)好，不免也偶爾逞逞才華，于小說中穿插詩詞。只是第一，這些詩詞都力圖織進(jìn)情節(jié)線中，構(gòu)成人物命運(yùn)的有機(jī)組成部分。如《老殘游記》第六回、第十二回老殘的吟詩發(fā)感慨，詩雖說不上好，可畢竟不俗，頗合老殘身份。第二，這些穿插的詩詞數(shù)量極少(辛亥革命后的言情小說除外)。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三十八至四十回，雖錄幾首題畫詩，畢竟并不威脅敘事的順利進(jìn)行；《劍腥錄》中仲光吹捧梅兒詞“直逼小山”，梅兒贊嘆仲光詞“步武玉田”，但也只各錄一首。第三，出現(xiàn)一些引外國詩歌入小說的，如梁啟超《新中國未來記》中錄拜倫的《哀希臘》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中錄拜倫的《大海》。第四，作家有意識(shí)地反對(duì)中國古典小說中矯糅造作的隨處吟詩。劉鶚《老殘游記》十三回借翠環(huán)之口譏笑文人作詩為“不過造些謠言罷了”；二編七回則干脆把作詩比作放屁。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第五十回則對(duì)《花月痕》的動(dòng)輒吟詩熱諷冷嘲。中國古代小說中才子佳人的滿口詩賦，不見得就此給吳趼人罵跑，不過起碼作家引詩時(shí)不免有所顧忌。（47）當(dāng)然，更重要的也許是作家主要關(guān)注社會(huì)的政治層面，冷落了才子佳人，故早期“新小說”很少引錄詩詞。而一旦才子佳人重新得勢(shì)，驕四儷六詩詞曲賦可能馬上卷土重來，辛亥革命后的言情小說就是明證。[!--empirenews.page--]可惜的是，“新小說”家在驅(qū)逐小說中泛濫成災(zāi)的詩詞的同時(shí)，把唐傳奇開創(chuàng)的、而后由《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》、《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩情畫意外，其它絕大部分“新小說”都忙于講故事或說道理，難得停下來理會(huì)一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風(fēng)光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫與抒情。辛亥革命后的言情小說，頗多故作多情、無病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢(mèng)》的悲金悼玉那樣的抒情文章。五四作家對(duì)傳統(tǒng)小說的引錄大量詩詞頗不以為然，茅盾就曾批評(píng)舊小說于人物出場(chǎng)處來一首“西江月”或一篇“古風(fēng)”，“實(shí)在引不起什么美感”（48）；羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩”的“濫調(diào)四六派”，是“只會(huì)套來套去，做幾句濫調(diào)的四

六、香艷的詩詞”（49）。因此，五四作家雖也有于小說中穿插詩句的(如郁達(dá)夫、郭沫若、冰心、許地山等)，但都是很有節(jié)制，不至于撇開人物炫耀作者詩才。引詩詞入小說構(gòu)不成五四小說的特點(diǎn)，倒是“詩騷”入小說的另一層面—濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分五四時(shí)代的優(yōu)秀小說。五四作家不會(huì)象“新小說”家那樣把史書當(dāng)小說讀；但五四作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當(dāng)小說讀。五四作家第一部重要的譯作《域外小說集》(周作人、魯迅譯)中，除顯克微支、安特列夫、契訶夫、迦爾洵、莫泊桑的短篇小說外，還有王爾德、安徒生的童話《安樂王子》、《皇帝之新衣》，梭羅古勃的《燭》等十篇寓言，須華勃的《婚夕》等五篇擬曲，藹夫達(dá)利訶諦斯的《老泰諾思》等三篇散文。這些童話、寓言、擬曲和散文，也有、一點(diǎn)情節(jié)和人物，但主要落墨在氛圍與意境，與我們今天理解的小說有頗大的區(qū)別。不只是魯迅和周作人，五四作家常常把散文、童話、速寫、筆記當(dāng)小說讀。五四時(shí)代的小說雜志上，常見標(biāo)為小說的散文；五四作家的小說集中，更常常夾雜道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴(yán)格說都是散文。埋怨五四作家文學(xué)分類不精細(xì)沒有意義，值得注意的是五四作家何以不把史書而把散文混同于小說。與這種“分類混亂”相呼應(yīng)的是，五四作家對(duì)西方小說“詩趣”的尋求。沈雁冰尊屠格涅夫?yàn)椤霸娨獾膶憣?shí)家”（50）夏丏尊稱國木田獨(dú)步“雖作小說，但根底上卻是詩人”（51）；周作人贊賞科羅連柯“詩與小說也幾乎合而為一了”（52）；郁達(dá)夫認(rèn)為施托姆的小說“篇篇有內(nèi)熱的、沉郁的、清新的詩味在那里”（53）；郭沫若則一口咬定歌德的《少年維特之煩惱》“與其說是小說，寧說是詩，寧說是一部散文詩集；（54）??。幾乎所有自己喜歡的外國作家，五四作家都要而且都能從其作品中找到“詩趣”。這固然可能是因?yàn)閷?duì)象本身獨(dú)具的稟賦，可也跟閱讀者獨(dú)特的“期待視野”有關(guān)——用一種讀詩文的眼光來讀小說，自然容易發(fā)現(xiàn)西方短篇小說中的“詩趣”。[!--empirenews.page--]如果說同樣接受傳統(tǒng)文學(xué)的影響，“新小說”家著重“史傳”，五四作家無疑是突出了“詩騷”。這一點(diǎn)，前輩學(xué)者有過精辟的論述，盡管使用的術(shù)語和論述的側(cè)重點(diǎn)跟我不大一樣。捷克學(xué)者普實(shí)克先生在《傳統(tǒng)東方文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)在中國文學(xué)革命中的對(duì)抗》一文中曾指出：舊中國的主要文學(xué)趨向是抒情詩代表的趨向，這種偏好也貫串在新文學(xué)作品中，因而主觀情緒往往支配著甚至沖破了史詩形式。（55）王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》中更加明確地指出：魯迅小說對(duì)中國“抒情詩”傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學(xué)取得聯(lián)系，從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩體小說的作者，如郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、肖紅、孫犁等人，他們的作品雖然有看不同的思想傾向，藝術(shù)上也各具特點(diǎn)，但在對(duì)中國詩歌傳統(tǒng)的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色。（56）我想補(bǔ)充的只是如下幾點(diǎn)：首先，引“詩騷”入小說在中國文學(xué)中由來己久(不完全等同于普實(shí)克稱為開始于中世紀(jì)的“抒情詩”與“史詩”的交匯（57）)。這種傾向五四以前主要表現(xiàn)在說書人的穿插詩詞、騷人墨客的題壁或才子佳人的贈(zèng)答，而五四作家則把詩詞化在故事的自然敘述中，通過小說的整體氛圍而不是孤立的引證詩詞來體現(xiàn)其抒情特色。其次，五四作家并不是同時(shí)吸收文人文學(xué)的抒情詩傳統(tǒng)與民間文學(xué)的史詩傳統(tǒng)(借用普實(shí)克術(shù)語)，真正自覺借鑒說書人技巧是四十年代的趙樹理才開始的。五四作家很少考慮借曲折的情節(jié)吸引讀者(張資平注重情節(jié)，但也不是借鑒說書傳統(tǒng))，恰恰是因?yàn)槲逅淖骷摇捌妗蓖怀鲂≌f中的“詩騷”因素，才得以真正突破傳統(tǒng)小說的藩籬。再次，五四作家的注重“詩騷”傳統(tǒng)，跟他們的西方老師大有關(guān)系。用讀詩文的辦法讀小說，五四作家選中了散文化的西洋小說；而這種“抒情詩的小說”（58）反過來又促進(jìn)了他們引“詩騷”入小說的熱情。最后，這種引“詩騷”入小說的藝術(shù)嘗試，不單為二十世紀(jì)中國文學(xué)貢獻(xiàn)了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。中國古代多的是即席賦詩，可就沒聽說過誰即席作小說。這不單因?yàn)樵姼枰话闫绦。≌f不免大些，更因?yàn)槭闱榈脑姼杩梢悦摽诙觯瑪⑹碌男≌f卻必須講究謀篇布局(要不豈不成了“本事”？)。五四小說家恰恰在這一點(diǎn)上取法中國古代詩人——當(dāng)然不是指即席“賦”小說，而是指作家普遍推崇“寫小說”而貶低“做小說”。一九二二年茅盾曾指出當(dāng)時(shí)文壇“一般的傾向”：“作家把做詩的方法去做小說，太執(zhí)板了。差不多十人中有九人常說：小說要努力做，便不成好小說，須得靠一時(shí)的靈感。（59）隨后，《文學(xué)旬刊》就此問題展開了討論。事過十年，朱自清還在《葉圣陶的短篇小說》中慨嘆：“我們的短篇小說，‘即興，而成的最多，注意結(jié)構(gòu)的實(shí)在沒有幾個(gè)人。”推崇“即興”的“寫小說”，不等于寫作態(tài)度不認(rèn)真，而是更注重作家內(nèi)心感受的表達(dá)。“‘真’的文學(xué)，是心里有什么，筆下寫什么”（60）；“我只想將我這真實(shí)的細(xì)弱的‘心聲’寫出”（61）。注重自我，注重情感，追求真實(shí)，追求自然，當(dāng)然很可能相對(duì)忽略了情節(jié)的安排與人物的塑造。于是，由五四作家的“心聲”壘成的小說便不能不是布局比較單調(diào)，人物比較單薄，但“在那里有天真的孩子氣，純潔的靈魂與熱烈的情感。文筆是直率的，有時(shí)也有一點(diǎn)詩似的美句。（62）”[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 五四作家、批評(píng)家喜歡以“詩意”許人，似乎以此為小說的最高評(píng)價(jià)。.陳西瀅評(píng)冰心：“在她的小說里，倒常常有優(yōu)美的散文詩”（63）；鄭伯奇聲稱：“達(dá)夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”（64）；王任叔評(píng)徐玉諾：“他許多小說，多有詩的結(jié)構(gòu)，簡煉而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ保?5）；郁達(dá)夫指認(rèn)成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》：“其實(shí)是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay”（66）；沈雁冰說王魯彥的《秋夜》：“描寫是‘詩意’的，詩的旋律在這短篇里支配著”（67）蹇先艾評(píng)王統(tǒng)照的《春雨之夜》“好象一篇很美麗的詩的散文，：讀后得到無限的凄清幽美之感”（68）；陳煒謨?cè)u(píng)朱自清的《別后》：描寫精細(xì)，多有“散文詩一般的句子”（69）；成仿吾評(píng)冰心的《超人》：“比那些詩翁的大作，還要多有幾分詩意”（70）??只是這么多“詩意”，到底落實(shí)在小說的具體描寫中，還是只不過表達(dá)作家、批評(píng)家的“良好愿望”和審美趣味？一九二七年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”、“流麗而紆徐的文字”、“描寫自然、描寫情緒的才能”來概括郁達(dá)夫小說中“清新的詩趣”（71）。這段話可移來作為五四小說“詩趣”的初步描述。倘若進(jìn)一步辨認(rèn)五四小說的“詩趣”與西洋小說的“詩趣”之別，那可就不能不再從“情調(diào)”與“意境”兩個(gè)角度解讀五四小說，以求進(jìn)一步把握五四小說與中國“詩騷”傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系。“小說的情調(diào)”與“小說的意境”這兩個(gè)專門術(shù)語的創(chuàng)造，得歸功于兩段五四作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段四十年代才刊出，可很能說明五四小說的特點(diǎn)，故一并錄下：歷來我持以批評(píng)作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是“情調(diào)”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調(diào)”來，使讀者受了這“情調(diào)”的感染，能夠很切實(shí)的感著這作品的“氛圍氣”的時(shí)候，那么不管它的文字美 不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認(rèn)這是一個(gè)好作品。（72）構(gòu)成意境和塑造人物，可以說是小說的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時(shí)還要配合一個(gè)活生生的場(chǎng)面，使那情旨化為可以感覺的。（73）把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，這本身已足見“詩騷”的潛在影響，更何況郁達(dá)夫、葉圣陶關(guān)于“情調(diào)”、“意境”的解說盡可在中國古代詩評(píng)中找到先聲。更重要的是，五四作家不單自覺不自覺地在小說創(chuàng)作中追求“情調(diào)”與“意境”，而且所追求的“情調(diào)”與“意境”跟中國古典詩歌血脈相連。[!--empirenews.page--]五四作家大多不大善于編故事，卻善于捕捉一種屬于自己、并屬于自己時(shí)代的特有“情感”。一個(gè)簡單的敘事框架，經(jīng)過作家再三的點(diǎn)撥渲染，居然調(diào)成一篇頗有韻味的“散文詩”。魯迅的《故鄉(xiāng)》、郁達(dá)夫的《蔫蘿行》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、葉圣陶的《悲哀的重載》、廢名的《竹林的故事》、成仿吾的《一個(gè)流浪人的新年》、倪貽德的《下弦月》，以至許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四時(shí)代這類抒情小說實(shí)在太多了。談不上“典型環(huán)境中的典型人物”，有的只是一段感傷的旅行，一節(jié)童年的回憶，一個(gè)難以泯滅的印象，一縷無法排遣的鄉(xiāng)愁。不只是情節(jié)單薄，調(diào)子幽美，抒情氣氛很濃；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一種帶有迷惘、，感傷的“淡淡的哀愁”。這其中最引人注目的，是那五四作家特有的雖則憤世嫉俗、但仍不失赤子之心，雖則略帶夸張，但卻不乏真誠，雖頗喜侈談歷盡滄桑的哲理，實(shí)則更多童話式天真的“凄冷”的情調(diào)。如郁達(dá)夫那樣打出旗號(hào)鑒賞“凄切的孤單”（74）的可能不多，但苦悶感、孤獨(dú)感以及與此密切相關(guān)的感傷情調(diào)，卻籠罩著整個(gè)五四一代作家。我感興趣的不是小說中體現(xiàn)出來的作家打破“壁障”的心理現(xiàn)實(shí)(其希望、其迷茫、其痛苦、以及產(chǎn)生這一切的歷史動(dòng)因)，而是作家流露出來的這種對(duì)于“凄冷”情調(diào)的鑒賞。這種審美趣味無疑帶有明顯的民族烙印。從李賀、李商隱的詩，李煜、李清照的詞，到戲曲《桃花扇》、《長生殿》，小說《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》，中國文學(xué)中有一個(gè)善于表現(xiàn)“凄冷”情調(diào)的傳統(tǒng)。中國文人向往麗日中天的縱酒放歌，但也欣賞凄風(fēng)苦雨中的淺唱低吟。李白式的豪放俊逸與李清照式的凄婉悲涼，兩者同樣是對(duì)生活的審美觀照。“冷冷清清”時(shí)，不至于悲觀絕望，萎靡頹唐，而是一陣長嘆，一聲苦笑——并且是一聲不無自我鑒賞自我解嘲性質(zhì)的苦笑。化為藝術(shù)，即文人文學(xué)很少撼人心魄的“悲壯”，而更多沁人肺腑的“悲涼”。中國小說史上文人氣越濃的小說，這種凄冷悲涼的情調(diào)就越明顯(大概只有在真正的話本、唱本中才保留一點(diǎn)豪俠之氣)。中國小說在從邊緣向中心移動(dòng)的過程中，主要吸收了以詩文為盟主的整個(gè)中國傳統(tǒng)文學(xué)，這就決定了凄冷悲涼情調(diào)對(duì)五四小說的滲透。五四小說很少五四新詩中那種朝氣蓬勃樂觀向上的情緒，其凄冷情調(diào)透露了五四知識(shí)分子心境的另一側(cè)面，也進(jìn)一步證實(shí)了本文關(guān)于五四小說更多借鑒“詩騷”傳統(tǒng)的理論設(shè)想。按照葉圣陶的說法，小說中的“意境”是把一種“場(chǎng)面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在這方面頗下功夫，其成績也相當(dāng)可觀。這里不準(zhǔn)備描述五四作家如何尋求情景交融以獲得特殊的美學(xué)效果，而是突出傳統(tǒng)詩歌(抒情詩)在小說家構(gòu)成意境活動(dòng)中所起的作用。冰心的書信體小說《遺書》中有這么一段話：[!--empirenews.page--]我看了不少的舊詩詞，可意的很多，隨手便都錄下，以后可以寄給你看——我承認(rèn)舊詩詞，自有它的美，萬不容抹殺。郁達(dá)夫的小品《骸骨迷戀者的獨(dú)語》則云：目下在流行著的新詩，果然很好，但是象我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩，你弄到了五個(gè)字，或者七個(gè)字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊。這兩段話盡可看作作家的夫子自道。實(shí)際上，好多五四作家盡管提倡新詩，也積極試作新詩，但骨子里更喜歡舊詩。出于開風(fēng)氣的需要，以及變革傳統(tǒng)文學(xué)的熱情，五四作家自覺壓抑作舊詩的興趣，或者私下偶作，但不發(fā)表(如魯迅、朱自清)。而在小說創(chuàng)作中，這種“禁忌”給打破了。可以借人物創(chuàng)作舊體詩詞(如郁達(dá)夫)，但更多的是于故事敘述中自然而然帶出幾句唐詩宋詞元曲，或者不直接引錄，而是把舊詩的境界化在場(chǎng)面描寫中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龕殘稿》作為貫串道具，且以其奠定整篇小說的基調(diào)；而“他”投水前吟誦的黃仲則詩句“獨(dú)立市橋人不識(shí)，一星如月看多時(shí)”，更是小說中詩化的中心意象。廬隱的《海濱故人》表面上不象后來小說那樣直接引錄古人詩詞，可整篇小說浸透舊詩詞的感傷情調(diào)，以至給人印象，似乎所有小說中人物都是隨時(shí)可以七步吟詩的多愁善感的才女。凌叔華小說中敘事角度的處理明顯得益于曼殊斐兒，可整體氛圍的渲染以至中心場(chǎng)置的布置——如《茶會(huì)以后》中作為轉(zhuǎn)機(jī)的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼應(yīng)的景物描寫與《花之寺》中的人物心理——都有從古典詩詞脫胎而來的痕跡。更有意思的是自稱“寫小說同唐人寫絕句一樣”的馮文炳(廢名)。不只是語言精煉，篇幅短小，或者化用古人詩句，所謂“變化了中國古典文學(xué)的詩”，主要是體現(xiàn)在對(duì)小說意境的尋求。每篇小說不是一個(gè)故事，而是一首詩一幅畫，作家苦苦尋覓的是那激動(dòng)人心的一瞬——一聲笑語一個(gè)眼神或一處畫面。而這一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有詩意與美感；對(duì)這種詩意與美感的發(fā)掘與鑒賞，有西洋文學(xué)的影響，但更多的是中國古典詩詞的陶冶。倪貽德于詩騷詞賦外，更添上祖?zhèn)鞯摹霸屏旨曳ā?《歲暮還鄉(xiāng)記》)，熔詩畫入小說，有詩的意境也有畫的韻致，更是別有一番滋味。至于中國現(xiàn)代抒情小說的開山祖魯迅，其小說更是“象古典詩歌一樣，這種‘抒情’常常是通過自然景物，通過心情感受而形成一種統(tǒng)一的情調(diào)和氣氛的”（75）。當(dāng)然，成功的轉(zhuǎn)化應(yīng)是如鹽入水，有味可嘗而無跡可尋，只可意會(huì)難以言傳。過分詳細(xì)的辨析，很可能反而流于穿鑿附會(huì)。上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 [!--empirenews.page--]引“詩騷”入小說，突出“情調(diào)”與“意境”，強(qiáng)調(diào)“即興”與“抒情”，必然大大降低情節(jié)在小說布局中的作用和地位，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說模式，為中國小說的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景。〔本文作者：陳平原，男，1954年生于廣東潮州。1981年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系，1984年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系中國現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，1987年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系中國現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)，獲文學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)在北京大學(xué)中文系任教。主要著作有論文集《在東西方文化碰撞中》，《二十世紀(jì)中國文學(xué)三人談》(與錢理群、黃子平合作)。〕（1）在《說“詩史”一兼論中國詩歌的敘事功能》一文中，我論及“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷，傳統(tǒng)的制約，使中國詩人傾向于把“敘事”轉(zhuǎn)化為“紀(jì)事”與“感事”，最能代表這一傾向的即是“詩史”之說。“紀(jì)事”追求歷史感和真實(shí)性，“感事”追求形式感和抒情性。寫得好可能詩中有史或史中有詩寫不好則可能有詩無史或有史無詩——這兩者都同樣限制敘事詩的進(jìn)一步發(fā)展。（2）海外學(xué)者普實(shí)克、夏志清、韓南、浦安迪都有類似說法。（3）普實(shí)克對(duì)此頗為贊賞(參閱“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；畢雪甫則指為中國小說的局限(參閱“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。（4）聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《聞一多全集》一卷，上海開明書店，1948年。（5）參閱鄭振鐸《中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1984年。（6）普實(shí)克的“抒情詩”傳統(tǒng)實(shí)際上包括我所說的“史傳”與“詩騷”，至于“史詩”傳統(tǒng)則指注重故事情節(jié)的說書風(fēng)格。但我認(rèn)為，即使說書中的“有詩為證”，和詳細(xì)的時(shí)代背景介紹，都可看作“詩騷”與“史傳”的影響。（7）刊于《國聞報(bào)》1897年10月16日至11月18日，連載時(shí)未具名。[!--empirenews.page--]（8）刊于《繡像小說》第3期，署名“別士”。（9）如《新民叢報(bào)》25期(1903年)刊《廣智書局出版書目》，其中介紹《歐洲十九世紀(jì)史》為“趣味濃深，如讀說部”。康有為輯《日本書目志》卷十四“小說門”即收錄不少野史筆記與人物傳記。（10）佚名：《讀新小說法》云：“新小說宜作史讀。《雪中梅》日史也，《俄宮怨》俄史也，《利弊瑟》、《滑鐵盧》法史也”(《新世界小說社報(bào)》6－7期)。（11）《菽園贅談·小說》，1897年刊本。（12）浦江清：《論小說》，《當(dāng)代評(píng)論》4卷8一9期，1944年。（13）（14）蔡元培：《追悼曾孟樸先生》，《宇宙風(fēng)》2期，1935年。（15）吳趼人：《中國偵探案·弁言》，《中國偵探案》，上海廣智書局，1906年。（16）（36）林紓：《劫外曇花·序》，《中華小說界》2卷1期，1915年。（17）李伯元：《中國現(xiàn)在記·楔子》。（18）劉鶚：《老殘游記》第四回評(píng)語，第十三回評(píng)語。（19）林紓：《劍腥錄》第三十九回。（20）馮自由：《革命逸史第六集·自序》，《革命逸史》中華書局，1981年。（22）林紓：《踐卓翁小說·序》，《踐卓翁小說》，北京都門印書局，1913年。（23）《小說叢話》中曼殊(梁啟勛)語，《新小說》11號(hào)，1904年。（24）《中國唯一之文學(xué)報(bào)新小說》，《新民叢報(bào)》14號(hào)，1902年。（25）孫寶暄：《忘山廬日記·癸卯(光緒29年)五月二十八日》：上海古籍出版社，1983年)認(rèn)為《新中國未來記》的體例矛盾是梁啟超擱筆的原因。（26）在《新羅馬傳奇》中，梁啟超這一愿望終于得到實(shí)現(xiàn)。捫虱談虎客評(píng)其劇本：“十九世紀(jì)歐洲之大事，盡網(wǎng)羅其中矣。”（27）1905年小說林社刊《孽海花》廣告，錄自《孽海花資料》134頁，上海古籍出版社，1982年。[!--empirenews.page--]（28）（30）（37）（38）曾樸：《修改后要說的幾句話》，《孽海花》修改本，真美善書店，1928年。（29）林紓：《紅礁畫槳錄·譯余剩語》，《紅礁畫槳錄》，商務(wù)印書館，1906年。（31）曾樸后來正是這樣“誤記”林紓的上述評(píng)語。見《孽海花資料》中的《東亞病夫訪問記》。（32）參閱林紓：《劍腥錄》39章和曾樸：《修改后要說的幾句話》。（33）新廠：《<胡寶玉>》，《月月小說》5號(hào)，1907年。（34）《官場(chǎng)現(xiàn)形記·序》，《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，上海亞東圖書館，1927年。（35）《林琴南先生》，《小說月報(bào)》15卷11號(hào)，1924年。（39）《釧影樓回憶錄·在小說林》，《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社1971年。（40）顧頡剛：《隔膜·序》中引錄葉圣陶1914年9月20日信，《隔膜》，商務(wù)印書館，1922年。（41）茅盾：《什么是文學(xué)》，松江暑假演講會(huì)《學(xué)術(shù)演講錄》二期，1924年。（42）魯迅：《論睜了眼看》，《墳》，北京未名社，1927年。（43）魏子安著《花月痕》為保存早歲所作詩詞(《小奢摩館脞錄》)，此說不一定屬實(shí)；但“詩詞簡啟，充塞書中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦”(魯迅《中國小說史略》第26篇)，卻無疑是此書一大特色。（44）《斷碎文章·吟剩自序》，《枕亞浪墨》。（45）《小說叢報(bào)》13期(1915年)刊《雪鴻淚史》廣告。（46）據(jù)張敬:《詩詞在中國古典小說戲曲中的應(yīng)用》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》3卷11期，1974年。（47）王濬卿:《冷眼觀》第十八回錄《滬江竹枝》感懷詩后，隨即補(bǔ)上兩句自我解嘲:“但我甚怕后來有人譏笑我象那怪現(xiàn)狀的小說上，論《品花寶鑒》這部書筆墨倒也還干凈，就是開口喜歡念詩，未免是他的短處，因此我嚇得不敢輕易多說。”[!--empirenews.page--]（48）《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》13卷7號(hào)，1922年。（49）志希:《今日中國之小說界》，《新潮》1卷1號(hào)，1919年。（50）冰，《俄國近代文學(xué)雜談》，(小說月報(bào)》11卷1號(hào)，1920年。（51）《關(guān)于國木田獨(dú)步》，《文學(xué)周報(bào)》5卷2期，1927年。（52）《<瑪加爾的夢(mèng)>后記》，《新青年》8卷2期，1920年。（53）《<茵夢(mèng)湖>的序引》，《文學(xué)周報(bào)》15期，1921年。（54）《<少年維特之煩惱>序引》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號(hào)，1922年。（55）Prusek “A Confrontation of Traditional Oriental Literature with Modern European Li-terature in the Context of the Chinese Literary Revolution”, Archiv Orietalni32：3，1964,（56）《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1986年第5期。（57）參閱“The Realistic and Lyric Elements is the Chinese Mediaeval Story”, Archiv Orien-talni32: 1，1964。（58）周作人:《<晚間的來客》譯后記》，《點(diǎn)滴》，北京大學(xué)出版部，1920年。（59）《一般的傾向——?jiǎng)?chuàng)作壇雜評(píng)》，《文學(xué)旬刊》33期，1922年。（60）冰心:《文藝叢談(二)》，《小說月報(bào)》12卷4號(hào)，1921年。（61）王統(tǒng)照:《<號(hào)聲》自序一》，《號(hào)聲》，復(fù)旦書店，1928年。（62）魯彥:《我怎樣創(chuàng)作》，《魯彥短篇小說集》，開明書局，1941年。（63）《新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來的十部著作》，《西瀅閑話》，新月書店，1928年。（64）（71）《<寒灰集>批評(píng)》，《洪水》3卷33期，1927年。（65）《對(duì)于一個(gè)散文詩作者表一些敬意》，《文學(xué)旬刊》37期，1922年。[!--empirenews.page--]（66）《<一個(gè)流浪人的新年>跋》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號(hào)，1922年。（67）《王魯彥論》，《小說月報(bào)》19卷1號(hào)，1928年。（68）《<春雨之夜》所激動(dòng)的》，《晨報(bào)·文學(xué)旬刊》36期，1924年5月21日。（69）《讀<小說匯刊>》，《小說月報(bào)》13卷12號(hào)，1922年。（70）《評(píng)冰心女士的<超人>》，《創(chuàng)造》季刊1卷4號(hào)，1923年。（72）郁達(dá)夫:《我承認(rèn)是“失敗了”》，《晨報(bào)副鐫》1924年12月26日。此文是從小說《秋柳》談開去的，所謂“作品”，特指“小說”上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁（73）葉圣陶:《讀<虹>》，《中學(xué)生》72期，1944年。（74）郁達(dá)夫：《北國的微音》，《創(chuàng)造周報(bào)》46號(hào)，1924年。（75）王瑤：《論魯迅作品與中國古典文學(xué)的歷史聯(lián)系》，《文藝報(bào)》1956年19－20期。

第四篇：跳騷市場(chǎng)策劃書

人文社會(huì)科學(xué)系跳蚤市場(chǎng)策劃書

一、跳蚤市場(chǎng)整體概況

（一）跳蚤市場(chǎng)介紹

跳蚤市場(chǎng)（flea market）是歐美等西方國家對(duì)舊貨地?cái)偸袌?chǎng)的別稱。由一個(gè)個(gè)地?cái)倲偽唤M成，市場(chǎng)規(guī)模大小不等。

（二）本系跳蚤市場(chǎng)潛力

多數(shù)學(xué)生在購物后會(huì)留下的各種閑置的學(xué)習(xí)、生活、消費(fèi)用品，如書籍、衣服、電子產(chǎn)品等，都可以為其它的同學(xué)提供便利。跳蚤市場(chǎng)雖然只是一個(gè)簡單的二手交易市場(chǎng)，但其背后有很多隱形的意義，如資源的再利用和重新分配，校園-社會(huì)信息的流通，系內(nèi)以及校園友誼的建立等，都是潛移默化的校園文化。我們正是要建設(shè)起一個(gè)非盈利性的物品交易、學(xué)生交流的平臺(tái)。

二、活動(dòng)的目的和意義：

跳蚤市場(chǎng)為大家提供場(chǎng)地和相關(guān)器材。攤主經(jīng)營的產(chǎn)品側(cè)重于二手物品，目的是為了利用那些廢之不用、丟之可惜的物品，為買家提供物美價(jià)廉的商品，從而為社會(huì)節(jié)約資源，所以跳蚤市場(chǎng)也是一個(gè)小型的二手市場(chǎng)。

二十一世紀(jì)的中國是市場(chǎng)時(shí)代和競(jìng)爭時(shí)代，也必將是各類人才充分施展才華的時(shí)代。對(duì)于我們來說，學(xué)習(xí)、文憑固然重要，但我們不該滿足于此。我們?cè)谕ㄟ^各類課程考試，取得文憑的同時(shí)，還要提高自身的能力，以便在未來的生活中適應(yīng)社會(huì)。跳蚤市場(chǎng)活動(dòng)為每個(gè)懷著創(chuàng)業(yè)夢(mèng)想的同學(xué)們提供一個(gè)將夢(mèng)想付諸實(shí)踐的平臺(tái)。旨在針對(duì)當(dāng)前許多大學(xué)生長夜意識(shí)淡薄，創(chuàng)業(yè)能力不強(qiáng)的現(xiàn)狀。以一種大學(xué)生模擬創(chuàng)業(yè)的新形式，提前培養(yǎng)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)能力。此次活動(dòng)大力弘揚(yáng)優(yōu)秀的創(chuàng)業(yè)精神，充分體現(xiàn)時(shí)代特征性，為我們學(xué)生之間提供了一個(gè)互利互惠的交易平臺(tái)，意義重在提高學(xué)生的實(shí)踐能力以及同社會(huì)親和度。

三、活動(dòng)可能性分析：

（一）一些學(xué)生買了對(duì)自己無用的東西，一些學(xué)生的二手物品如同雞肋，食之無味棄之可惜。

（二）可增加新老學(xué)生交流，同時(shí)也相應(yīng)了國家提倡的建設(shè)節(jié)約型社會(huì)，將會(huì)得到多方面的大力支持。

（三）這項(xiàng)活動(dòng)不需要較多的人力物力，只要付出較少的人力物力就可以產(chǎn)生相當(dāng)?shù)男б妗?/p>

（四）可自由支配資金較少的同學(xué)能夠以相對(duì)較低的價(jià)格買到自己需要的物品。

四、活動(dòng)時(shí)間及地點(diǎn) 時(shí)間：4月12日上午 地點(diǎn)：文綜樓B棟大廳。

五、活動(dòng)銷售方式

活動(dòng)采取自售和代售兩種方式。自售方式即個(gè)人或團(tuán)體自行擺攤銷售；代售方式為個(gè)人或團(tuán)體委托舉辦方進(jìn)行物品的銷售。

六、活動(dòng)具體流程：

（一）前期準(zhǔn)備工作（1）活動(dòng)開展條件

1、制作跳蚤市場(chǎng)的相關(guān)文件。

2、做好市場(chǎng)調(diào)查，時(shí)刻了解我系在校師生需求動(dòng)向。

3、通過宣傳，策劃、征集項(xiàng)目。學(xué)生自由組合后到創(chuàng)協(xié)指定人員處報(bào)名。（內(nèi)容：所屬院系，專業(yè)班級(jí)，聯(lián)系電話;貨物名稱，件數(shù)，備注。）

4、與系宣傳部取得聯(lián)系，爭取宣傳部對(duì)此次活動(dòng)進(jìn)行中的的拍攝和取景。

4、向系領(lǐng)導(dǎo)提交申請(qǐng)，獲得市場(chǎng)開展準(zhǔn)許以及場(chǎng)地使用許可。

5、與系團(tuán)委、學(xué)生會(huì)等學(xué)生組織取得溝通，以得到協(xié)助和支持。（2）市場(chǎng)宣傳(宣傳跳蚤市場(chǎng)活動(dòng)開辦時(shí)間，部分商品，活動(dòng)特點(diǎn)。)1、針對(duì)大一學(xué)生進(jìn)行入班宣傳，針對(duì)大

二、大三及部分大四學(xué)生采用走進(jìn)宿舍的宣傳方式。

2、通知宣傳部制作海報(bào)，并貼于文綜樓宣傳欄處，向系內(nèi)以及外系學(xué)生進(jìn)行宣傳。

3、通過QQ、微信、微博等網(wǎng)絡(luò)方式進(jìn)行宣傳。

（3）商品收集及處理

自售商家自行收集預(yù)賣品。代售客戶與承辦方進(jìn)行預(yù)賣品的交付和期望賣出價(jià)格的登記。收集完畢后并對(duì)部分商品進(jìn)行明碼標(biāo)價(jià)。

（二）市場(chǎng)運(yùn)作

1、市場(chǎng)必要費(fèi)用

有關(guān)市場(chǎng)，我們決定采取非盈利的形式，為學(xué)生開辟物資流動(dòng)的平臺(tái)。但是為了方便我們的管理，對(duì)每位商家收取相應(yīng)的材料工本費(fèi)，用于制作工作證、攤位申請(qǐng)表等。

現(xiàn)場(chǎng)人員安排

總負(fù)責(zé)人：一名 登記收款：一名 活動(dòng)記錄：一名 信息登記：一名 ① 自售商家:每個(gè)商家收取5元基礎(chǔ)費(fèi)用

② 代售客戶：根據(jù)物品所有者對(duì)物品賣出的期望價(jià)格和實(shí)際賣出價(jià)格進(jìn)行比較協(xié)商后具體支付代售費(fèi)用。

1、現(xiàn)場(chǎng)所有工作人員由總負(fù)責(zé)人統(tǒng)一調(diào)度；

2、二手商品分類擺放：

(1)學(xué)習(xí)用品區(qū)（書籍、文具等）(2)生活用品區(qū)（服裝鞋襪類等）

(3)電子產(chǎn)品區(qū)（MP3、MP4、MP5、數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)、電腦等）(4)綜 合 區(qū)（交通工具、體育用品、電話卡等）

3、所有區(qū)域均安排專人管理；

4、現(xiàn)場(chǎng)秩序維護(hù)人員嚴(yán)防不法行為，并及時(shí)處理突發(fā)事件，盡力為同學(xué)排憂解難，保證市場(chǎng)正常運(yùn)作；

5、活動(dòng)結(jié)束后，監(jiān)督賣方進(jìn)行場(chǎng)地清理；

（三）活動(dòng)后期

（1）對(duì)各個(gè)攤位的銷售情況進(jìn)行登記。

（2）將代售客戶的未售出物品歸還，并對(duì)售出商品進(jìn)行一定的費(fèi)用收取。

（3）分組針對(duì)各自特點(diǎn)進(jìn)行明細(xì)分工，交代活動(dòng)內(nèi)容方便配合。

（4）相關(guān)負(fù)責(zé)人做好活動(dòng)總結(jié)。

七、注意事項(xiàng)：

1、保持良好的秩序。

2、攤主應(yīng)積極配合協(xié)會(huì)做好登記工作。

3、不得銷售協(xié)會(huì)禁止的物品（如食品、醫(yī)療品等）。

4、攤主不得損壞協(xié)會(huì)的物品，如有發(fā)生必須給予賠償，惡性的，將予以罰款并撤銷其今后的擺攤資格。

5、如遇突發(fā)事件如攤主之間發(fā)生爭執(zhí)，協(xié)會(huì)人員應(yīng)立即勸解并阻止，不聽勸的立即向上匯報(bào)，由協(xié)會(huì)處理，并將其撤銷擺攤資格，后果嚴(yán)重的直接將其匯報(bào)到院里。

6、活動(dòng)過程中不能使用擴(kuò)音器或音響等太吵鬧的設(shè)備。

7、活動(dòng)過程中禁止買賣違禁品。

8、整個(gè)活動(dòng)中自覺組織打掃各自攤位。

9、產(chǎn)品質(zhì)量買賣雙方承擔(dān)。

活動(dòng)總結(jié): 為活動(dòng)安全，有序進(jìn)行;為達(dá)到活動(dòng)目的。承辦方認(rèn)真負(fù)責(zé)，明確任務(wù)遇到突發(fā)事件及時(shí)匯報(bào)，及各方意見商討決定后處理。囑咐相關(guān)人員工作要點(diǎn)，對(duì)活動(dòng)流程進(jìn)行公開，方便配合。活動(dòng)備注

1、報(bào)名者可以是個(gè)人，也可以是團(tuán)體。（例：宿舍，班級(jí)）

2、報(bào)名者憑學(xué)生證填寫攤位申請(qǐng)表。

3、本活動(dòng)本著公平自愿的原則，由買賣雙方自行商議價(jià)格，也可互換，對(duì)于不便擺攤者可申請(qǐng)托管。

4、本活動(dòng)面向衡陽師范學(xué)院全體師生。

5、本次活動(dòng)最終解釋權(quán)由舉辦方所有。

人文社會(huì)科學(xué)系

2014.03.24

第五篇：跳騷書市感想

跳騷書市

今年的圣誕節(jié)與以往的不同，我們學(xué)校搞了一次“跳騷書市”的活動(dòng)。什么是“跳騷書市”？就是學(xué)校要求每個(gè)同學(xué)從家里帶3---5本自己看過的書去賣，我們每個(gè)人也帶30元去挑一下自己喜歡的書，但這些書是按原價(jià)的1---4折賣。我又新鮮又興奮。

跳騷市場(chǎng)開始了，操場(chǎng)上亂哄哄的，同學(xué)們都在收拾自己的攤位，再把書擺在攤位上，有點(diǎn)像在市場(chǎng)賣菜的感覺。我們一起舉著牌子，開始大聲地喊：“走過路過千萬不要錯(cuò)過，一年一次的大甩賣。”等一些廣告語。

這時(shí)，有一位小朋友上前問道：“這本笑貓日記多少錢？”我面帶微笑的告訴她：“只要6元。”“好，錢給你。”“謝謝。”我一邊把錢給收銀員，一邊說道。我心里樂滋滋的，沒想到這么容易就賣出去了。輪到我買書時(shí)，看到一本《小鹿斑比》，我問：“這本書多少錢？”那個(gè)小男孩說：“10元。”我說：“能不能便宜？”“可以8元賣給你。”我問：“5元賣嗎？”“可以。”之后我又買了《笑貓日記》《老人與海》等等。

這次活動(dòng)不但讓我們?cè)鰪?qiáng)了語音表達(dá)能力，還為班級(jí)贏得了班費(fèi)，可真有意義啊！