第一篇：第一章 《詩》、《騷》傳統(tǒng)

第一章

《詩》、《騷》傳統(tǒng)

學習提示：《詩經(jīng)》與楚辭是中國文學的源頭，對后世文學，尤其是古典詩歌影響甚大。本章重點學習三個問題：《詩經(jīng)》及其“六義”；屈原的人格力量與楚辭的詩學精神；《詩經(jīng)》與楚辭對中國文學的影響。《詩經(jīng)》和楚辭的影響不只體現(xiàn)在文本層面或者說技巧層面，更主要的是確立了中國文學的精神傳統(tǒng)。

中國是詩歌的國度，而追溯它的源頭，我們自然會想到《詩經(jīng)》與楚辭。它們在中國古典文學殿堂中璀璨奪目，熠熠生輝，散發(fā)著無窮的藝術(shù)魅力，不僅具有博大精深的文化內(nèi)涵，同時也對中國的古典文學，尤其是詩歌藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠的影響，形成了中國文學獨具民族特色的詩騷傳統(tǒng)。

第一節(jié) 《詩經(jīng)》

在漫長的古代社會，《詩經(jīng)》作為“五經(jīng)”之一，具有崇高的地位，它代表了國家意識形態(tài)，甚至被當作“諫書”。但是《詩經(jīng)》又是詩，具有詩體文學的藝術(shù)特征，對中國古典文學產(chǎn)生了很大的影響，確立了中國古典詩歌關(guān)注現(xiàn)實人生的文學傳統(tǒng)。

一、《詩經(jīng)》的結(jié)集與流傳

《詩經(jīng)》是我國歷史上第一部詩歌總集，原名《詩》。因為它收錄305篇詩歌，故又稱“詩三百”。《詩經(jīng)》主要收集了自周初至春秋中葉五百多年間的作品，最后編訂成書大約在公元前六世紀。這些作品產(chǎn)生的地域大體包括今天的黃河中下游及漢水上游地區(qū)，即陜西、山西、河南、河北、山東以及湖北的一部分。《詩經(jīng)》的作者包括了從貴族到平民的各個社會階層。

《詩經(jīng)》在先秦時期是音樂作品，所有的詩篇都是配合音樂演唱的，所以《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《史記·孔子世家》也說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”都說《詩經(jīng)》可以入樂，是用來演唱的。在《詩經(jīng)》中，風是各邦國音樂，雅是朝廷正樂，頌是宗廟祭歌。

《詩經(jīng)》中作品的收集，歷史上有“采詩”說和“獻詩”說兩種。關(guān)于“采詩”說，見諸文獻記載最早的當為《左傳》。《左傳·襄公十四年》引《夏書》曰：“遒人以木鐸徇于路。”所謂“遒人”便是古代帝王派出去了解民情的使臣，而杜預(yù)認為這些使臣以木鐸徇路的目的就是采集歌謠。此外，《禮記·王制》也說到古時天子巡守，“命太師陳詩，以觀民風”。到了漢代，關(guān)于采詩之官到民間采詩的記載很多，如《漢書·食貨志》、何休《公羊春秋注》。盡管這種說法的確切性還有爭論，但考慮到《詩經(jīng)》中作品來源的廣泛性，如果沒有人從事這項工作，這些詩篇很難匯集到周王室。而出土文獻中，上海博物館藏戰(zhàn)國楚竹書《孔子詩論》在論及邦風時，說到“溥觀民俗”，這為周代有采風之制提供了一個非常重要的佐證材料。

關(guān)于“獻詩”說，先秦的文獻如《國語》中就有記載。《國語·周語·召公諫弭謗》：“故天子聽政，使公卿至于列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，矇誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補察，瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”先秦許多典籍也有朝臣獻詩諷諫的記載。而《詩經(jīng)》中的一些作品也記錄了詩的作者和他們作詩的目的，如《大雅·烝民》、《民勞》、《小雅·節(jié)南山》、《巷伯》等。所以，《詩經(jīng)》中的詩篇有三個來源：從各地采集的詩篇，主要是《風》詩；公卿大夫至于列士獻詩，主要集中在《雅》詩中；朝廷樂官保留的儀式用樂，如祭祀詩、燕饗詩等，這類詩歌集中在《頌》詩中，也包括《雅》詩中的一些詩篇。

至于《詩經(jīng)》是如何編撰成書的，司馬遷在《史記·孔子世家》中認為是經(jīng)孔子刪選而成。而從《左傳》季札觀樂來看，孔子之前應(yīng)該有和今本《詩經(jīng)》差不多的文本存在。所以司馬遷之后，人們便一直對“孔子刪詩”說提出質(zhì)疑。直至今日，關(guān)于這一問題仍然沒有定論。但越來越多的人認為，孔子不是《詩經(jīng)》最初的刪選者，但他對《詩經(jīng)》有“正樂”之功，并且對《詩經(jīng)》作過系統(tǒng)的整理研究。從這一意義上說，孔子刪《詩》也有可能。當然，究竟是何人最初編選了《詩經(jīng)》、如何編選的、到孔子時《詩》經(jīng)過了幾次編選等一系列問題，今天已經(jīng)很難搞清楚了。《周禮》等記載先秦時期大師以六詩教瞽矇、大司樂以六詩教國子，故《詩經(jīng)》結(jié)集或與樂官有關(guān)。

戰(zhàn)國以前，《詩》主要掌于大師和大司樂之手，大師以《詩》教瞽矇，以服務(wù)于各種禮儀場合。而大司樂以《詩》教國子，以培養(yǎng)各種政治人才，所以孔子論《詩》有“授之以政”說、“使于四方”說。《左傳》、《國語》等先秦典籍記載有大量賦詩言志的事例，諸侯君臣出使或交接鄰國，常稱引《詩》中之句以表達自己心意或以《詩》專對，以此來考量諸侯君臣之賢愚不肖。春秋后期以至戰(zhàn)國時期，禮壞樂崩，朝聘之事漸息，故賦詩之風也漸漸退出歷史舞臺。然而此時，儒家等諸子學派興起，《詩》進入諸子視野，實現(xiàn)了由樂章義向辭章義的轉(zhuǎn)變。諸子尤其是儒家著述大量稱引《詩》句，以取譬連類的方式，對《詩》進行倫理化的闡釋，以發(fā)揮《詩》的修身功能和社會功用。秦始皇焚書坑儒，以及項羽焚燒咸陽的大火，對先秦典籍造成了巨大的破壞，但《詩經(jīng)》因為“便于諷誦”而得以基本保全。漢惠帝四年（前191年）廢除了“挾書令”，《詩經(jīng)》等先秦儒家典籍漸漸大行于世，有魯（魯人申培）、齊（齊人轅固）、韓（燕人韓嬰）等今文三家詩學。西漢時期，三家詩便立為博士，成為官學，學徒甚眾，盛極一時。又有古文毛詩，得河間獻王劉德扶助，雖未立為學官，而在民間廣泛傳播。東漢以后，因經(jīng)學自身的發(fā)展，也因馬融、鄭玄等大儒推崇，毛詩漸盛行于世，最終壓倒并取代今文詩學。后來，今文三家詩逐漸亡佚，毛詩一枝獨秀，今本《詩經(jīng)》便是毛詩。漢儒說《詩》，并無本質(zhì)差異，今文魯、齊、韓詩與古文毛詩都是以“美刺”說詩，自然有很多附會、曲解之處。但漢代所形成的說《詩》傳統(tǒng)不僅對傳統(tǒng)《詩經(jīng)》學產(chǎn)生深遠影響，對中國古代文學觀念的生成與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用。

近代以來，《詩經(jīng)》學發(fā)生了很大的變化。人們逐漸突破經(jīng)學的藩籬，努力恢復(fù)《詩經(jīng)》的本來面目，文學、文化學在《詩經(jīng)》研究中占據(jù)越來越重要的位置。現(xiàn)代的“《詩經(jīng)》學”正逐漸走向世界，成為中華優(yōu)秀文化的代表，為全世界人民所喜愛。

二、風、雅、頌 《詩》有六義，“曰：風、雅、頌、賦、比、興”，其中風、雅、頌被稱為三體，賦、比、興被稱為三用。作為三體的風、雅、頌代表了《詩經(jīng)》中詩篇的三種類型，即風詩、雅詩、頌詩。它是以音樂風格作為分類標準的，其中風是各邦國音樂，雅是朝廷正樂，頌是宗廟祭歌。

風包括《周南》、《召南》、《邶風》、《鄘風》、《衛(wèi)風》、《王風》、《鄭風》、《齊風》、《魏風》、《唐風》、《秦風》、《陳風》、《檜風》、《曹風》、《豳風》等十五國風，有詩一百六十篇。風詩有相當一部分是集體創(chuàng)作的民間詩歌，也有一部分詩的作者是處于社會下層的平民或小官吏，所以相對而言，風詩主要抒發(fā)個體的情感，表現(xiàn)他們真實的“私人”生活和心愿，以愛情詩和怨刺詩為主，只有少許反映貴族生活的詩。風詩中描寫戀愛、婚姻、家庭生活的詩特別多，成就也最高。盡管《齊風·南山》和《豳風·伐柯》也寫到“取妻如之何，必告父母”，“取妻如之何，匪媒不得”這樣的內(nèi)容，也有《鄭風·將仲子》這樣因為畏懼家人及鄰人的指責而忍痛割愛，希望戀人不要再爬樹翻墻來幽會的詩，但總的說來，《詩經(jīng)》時代的愛情生活還是比較自由開放的。他們看到河洲中交頸而鳴的水鳥，便想起自己心目中的“窈窕淑女”（《周南·關(guān)雎》）。在情投意合的情況下，男女雙方便可以自由約會，如《召南·野有死麕》就像一幕話劇一樣生動，女子懷春，好男子便頻繁地向她發(fā)出求愛的信息；而女子也欣然地接受了男子的求愛，只是要他在和自己約會時動作要輕柔點，不要動手動腳，不要讓狗叫，因為那樣會壞了好興致。而《鄘風·桑中》、《鄭風·野有蔓草》則表現(xiàn)得更加大膽，尤其是發(fā)生于上巳節(jié)背景下的《鄭風·溱洧》，兩情相悅則自由結(jié)合，體現(xiàn)了古樸淳厚的民風民情。戀愛中的生活總是美好的，情人相會中的一個小小的玩笑也可以展示出人物的真性情，而白茅草這樣的不起眼之物因為是心愛之人所贈，也就變得無比珍貴了（《邶風·靜女》）。當然，愛情生活也不可能總是隨心所愿，可能會因為父母的阻撓而痛苦萬分，如《鄘風·柏舟》；也可能因為戀人的善變而寢食難安，如《鄭風·狡童》。而《秦風·蒹葭》之主人公因為極度追尋以致心生幻覺，“宛在水中央”，那種惆悵與失落確實不是一般人所能憑空想象出來的，一定是有真切的體驗。

與戀愛一樣，婚后生活也同樣有樂有悲。樂莫樂兮心相知，《鄭風·女曰雞鳴》以夫婦對話的形式，寫清晨起床的一個片段，饒有風趣，表現(xiàn)了夫婦纏綿恩愛的情意。而《齊風·雞鳴》也極寫男子對女子的依戀，也屬于夫妻纏綿之詩。而悲莫悲兮生離死別，《衛(wèi)風·伯兮》中的癡情女子因為心上人不在身邊，甚至連梳洗都沒有興致；而《邶風·燕燕》看著心愛的人漸行漸遠，終于隱沒于天邊，禁不住“泣涕如雨”；《邶風·綠衣》寫生者睹物思人，心傷不已；《唐風·葛生》中一位死了丈夫的妻子更是表示“夏之日，冬之夜，百歲之后，歸于其居”，更讓人同情她的遭遇。尤其值得關(guān)注的是，《詩經(jīng)》中還有一些棄婦詩，這類詩以《衛(wèi)風·氓》為代表。詩完整地敘述了兩人相識、相戀、定約、結(jié)婚到受虐、被棄的全過程，也傾訴了她悔恨交加的心情。當女子年老色衰，如“其黃而隕”的桑葉時，昔日的海誓山盟都化作烏有，只剩下無盡的悔恨如無涯涘的淇水。

除了這些婚戀詩，風詩中還有不少怨刺詩。它們有的揭露了統(tǒng)治者的丑行，如《邶風·新臺》斥責了劫掠兒媳為妻的衛(wèi)宣公的無恥，把他比成是癩蛤蟆。而《齊風》中的一些詩揭露了齊襄公和胞妹文姜私通的禽獸行徑，《陳風·株林》鞭撻了陳國君臣和夏姬的淫亂。有的則表現(xiàn)了下層民眾的悲苦。《邶風·北門》寫一個下層小吏的生活，他不僅一天到晚忙于辛苦的政事，回到家還要受到家人的責備和譏諷，而他也只能無奈地歸之于天命。《唐風·鴇羽》怨恨無窮盡的王事，以至自己無法贍養(yǎng)父母。《邶風·擊鼓》中那位被迫服役的男子因為不能兌現(xiàn)與妻子“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓約，遂有生不如死之念。所有這些都反映出深刻的社會矛盾，揭示了戰(zhàn)爭和徭役給人們帶來的痛苦和災(zāi)難。

雅詩包括《大雅》三十一篇和《小雅》七十四篇。雅詩中有一些周民族的史詩，如《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等詩是周民族史詩，它們不僅記載了周民族產(chǎn)生、發(fā)展及滅商建周統(tǒng)一天下的歷史過程，也記載了周人的政治、經(jīng)濟、軍事、民俗等方面情況，具有歷史、文學等多重價值。有一些寫周代貴族生活的詩，如宴飲詩、田獵詩、祭祀詩等，這些在周人的政治文化生活中都占有相當重要的地位。以宴飲詩為例，當時祭祀、朝聘等都要舉行宴飲活動，而宴必有樂，樂必有詩。宴飲的目的是為了“示容合好”，所以，《詩經(jīng)》中的宴飲詩主要渲染快樂融洽的氣氛，如《小雅·鹿鳴》之“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。

雅詩最具代表性的是產(chǎn)生于西周末年以及西、東交替時期的喪亂詩。西周后期，由于王室腐敗，戎族侵擾，統(tǒng)治秩序已經(jīng)被破壞，整個社會已經(jīng)劇烈地動蕩不安。公元前771年，在內(nèi)憂外患、天災(zāi)人禍的交相侵襲下，周幽王被殺，其子宜臼自立為王，是為平王；而幽王另一子余臣繼位于攜，與平王分庭抗禮，史稱“二王并立”。這一時期的詩歌多為喪亂詩。這些喪亂詩的作者多為士大夫，他們驚心于天災(zāi)，把天災(zāi)當作是上天對統(tǒng)治者的譴告。如《十月之交》便刻畫了一種山雨欲來風滿樓的景象，預(yù)示著大災(zāi)難、大動蕩即將來臨。然而可悲的是，那些上層統(tǒng)治者不以為意，依舊過著醉生夢死的生活。喪亂詩對社會的黑暗進行的揭露是非常深刻的，如《瞻卬》：“人有土田，女反有之；人有民人，女覆奪之。此宜無罪，女反收之。彼宜有罪，女覆說之。”這是一個沒有正義，黑白顛倒的社會，有人升浮，有人沉降；有人為“王事”辛苦勞碌而無所得，有人無所事事卻安享尊榮。即便如此，詩人并不敢與上層社會公開決裂，而是小心翼翼。這主要是因為他們處境艱難，即便小心翼翼也常常不能見容于眾人：“黽勉從事，不敢告勞。無罪無辜，讒口囂囂。”同時他們自己也隸屬于這個集團，并不能徹底否定這個集團。因而他們可能會批評這個集團中的某些人，而不會對整個集團的存在提出質(zhì)疑。

需要注意的是，《小雅》中有一部分詩在內(nèi)容、情感以及形式等方面都非常接近于《國風》，這些詩應(yīng)該是生活在王畿中的社會下層官吏或沒落的貴族所寫，如《我行其野》、《苕之華》等，這些詩對于我們研究風、雅之間的關(guān)系有一定的意義。

頌詩包括《周頌》三十一篇、《魯頌》四篇、《商頌》五篇。三《頌》中，《周頌》比較古樸，而《魯頌》、《商頌》在內(nèi)容和形式方面更接近雅詩。頌詩的主要功能是祭祀，因為祭祀在古代非常受人重視，所謂“國之大事，在祀與戎”。在古人的生產(chǎn)、生活、戰(zhàn)爭乃至節(jié)日慶典、婚喪嫁娶等活動中，宗教祭祀都是不可或缺的組成部分，這在《周頌》中表現(xiàn)得尤為突出。《周頌》祭祀的主要對象為周民族的先祖，尤其是周文王和周武王。祭祀詩的主要內(nèi)容是歌頌先祖的盛德和功業(yè)，祭祀者對先祖充滿了虔誠、敬畏和由衷的贊美，因而祭祀詩的情感基調(diào)是莊重肅穆的。祭祀詩有一個很重要的特點：祭祀者心目中的祖先為“無形之象”。泛言功德，從虛處著筆而不涉及任何具體事項和外在的感性特征，正是為了保持祖先形象的內(nèi)在統(tǒng)一性。作品以此表現(xiàn)整個祭祀活動的隆重和祭祀者內(nèi)心肅穆而又神圣的情懷，給人以莊嚴肅穆的宗教神秘之感。

三、賦、比、興 《詩經(jīng)》是音樂的藝術(shù)，也是語言的藝術(shù)。作為音樂的藝術(shù)，它的藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在重章、疊句、重言等形式特征中，具有集體創(chuàng)作特征的風詩尤其如此。而作為語言藝術(shù)，它的最為人稱道的藝術(shù)手法便是對賦、比、興的出色運用。

關(guān)于賦、比、興的含義，一直以來爭論不斷。其實在很多情況下，爭論并非在一個層面展開，所以并沒有多大的價值判斷意義。簡言之，有詩體意義“六詩”之賦、比、興；有經(jīng)學意義“六義”之賦、比、興；又有作為藝術(shù)手法之賦、比、興。三者代表不同時代人們對賦、比、興的闡釋，其出現(xiàn)各有其時代背景或時代需求，理宜區(qū)別對待。作為藝術(shù)手法的賦、比、興，賦是鋪陳敘事，比是打比方，興則是以物發(fā)端，借他物引起所詠之詞。三者之中，以“興”最難把握。或純粹作為發(fā)端之詞，與所詠寫的內(nèi)容之間并沒有多大的關(guān)聯(lián)，如“鴛鴦在梁，戢其左翼”見于《小雅·鴛鴦》和《小雅·白華》，但用于《鴛鴦》為祝福之語，用于《白華》則為怨刺之詞。多數(shù)情況下，起興之句與上下文之間卻有非常微妙的關(guān)聯(lián)。它們或為烘托氣氛之語，起興之物與所詠之詞在情感或物形外貌之間有密切的關(guān)聯(lián)。如《周南·桃夭》為新嫁娘之歌，詩用枝繁葉茂、花紅朵朵的桃樹比喻新娘的青春艷麗，并烘托出婚禮的熱鬧喜慶。或為原始崇拜物，借以表達某種原始宗教生活或文化禮俗。如《關(guān)雎》以擅捕魚的魚鷹鳥起興，很容易讓我們想起仰韶文化遺址中出土的陶缸上繪的鸛鳥、石斧以及魚形圖案。

比在《詩經(jīng)》中的運用也非常廣泛，取得了很高的藝術(shù)成就。如《衛(wèi)風·碩人》，以“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等一連串的比喻，來描繪碩人的容貌。我們在驚嘆碩人容貌美麗的同時，也更加欽服詩人超乎尋常的想象力。而“巧笑倩兮，美目盼兮”兩句，讓我們想象到碩人顧盼生輝、鮮活靈動，一笑一顰無不具有攝人心魄的力量。不僅如此，《詩經(jīng)》還善于借助有形的事物來表達抽象的內(nèi)涵，尤其善于借助一些客觀物象來表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的情感。如《衛(wèi)風·伯兮》中的思婦把思念丈夫的心情比喻成炎炎烈日中盼望下雨，但“其雨其雨，杲杲日出”，這就把內(nèi)心的那種企盼與失望形象地表現(xiàn)出來了。

在《詩經(jīng)》的三種常用手法中，最不受重視的是賦。其實賦非常重要，這不僅因為《詩經(jīng)》時代，敘事文學已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，《詩經(jīng)》中就有許多用賦寫成的詩章，如《七月》便是運用賦的手法，交代了一年四季農(nóng)夫的生活，有條理，有章法。而且在《詩經(jīng)》的整個表達體系中，賦往往起到鋪墊的作用，沒有賦的參與，《詩經(jīng)》中的比興便無以立足。我們?nèi)砸浴恫狻窞槔Ｔ娭猩賸D之所以思念她的“伯”，是因為她的“伯”外出打仗去了，“為王前驅(qū)”，而且“伯”英勇善戰(zhàn)，是“邦之桀”。這些內(nèi)容的交代全用賦法，沒有這些交代，思婦內(nèi)心的自豪以及思念便無法表達出來。

在《詩經(jīng)》中，賦、比、興并不是完全獨立的，朱熹在《詩經(jīng)集傳》中曾歸納出“興而比”、“賦而比”等情形，雖受人詬病，卻也表明《詩經(jīng)》對賦、比、興運用的靈活性和多變性。綜合運用賦、比、興，使得《詩經(jīng)》在表意和造境等方面取得了很高的成就，如《秦風·蒹葭》。《蒹葭》首先運用興的手法，借助蒼蒼蒹葭，如霜白露，渲染了一種凄迷冷寂的氛圍，以境界的闊大彰顯人物的渺小。然后又用賦的手法，移步換景，表現(xiàn)詩中人上下追尋的急迫和無助。而最后的“宛在”二字尤為點睛之筆，仿佛中的仙山樓閣寫盡了詩中人那種難以言說的惆悵。整首詩致力于渲染一種渺遠蒼茫的氛圍，充滿水鄉(xiāng)澤國的藝術(shù)情調(diào)，真不愧為愛情的千古絕唱。

四、從《詩經(jīng)》到嵇康的四言詩

《詩》作為先王典籍被編定之后，便一直對此后的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。就四言詩創(chuàng)作而言，盡管“《詩》亡”了，但四言詩仍然在相當長一段時間內(nèi)是詩歌創(chuàng)作的主體形式。目前我們看到的先秦典籍中記載的詩歌創(chuàng)作，或是出土文獻中新發(fā)現(xiàn)的詩歌材料，比如石鼓文、楚簡逸詩《交交鳴》、《多薪》等，大多是四言的形式。它們在內(nèi)容和形式上明顯受到了《詩》，尤其是雅詩的影響。

到了漢代，由于儒學的發(fā)展并且取得獨尊的地位，《詩經(jīng)》被奉為儒家經(jīng)典之一，在儒家經(jīng)生的詮釋下，《詩經(jīng)》被圖解為政治教科書，并形成一套儒家詩教體系，人們治《詩》、說《詩》都不得越過詩教的樊籬。正由于《詩經(jīng)》的緣故，四言體在兩漢文壇的地位很高，朝廷用于祭祀大典的樂歌，如漢初《安世房中歌》十九首中有十三首四言體、三首三言體、一首雜言體；漢武帝時的《郊祀歌》十九首中有八首四言體、七首三言體、四首雜言體。東漢明帝時東平王劉蒼所獻用于祭祀光武帝的廟歌《武德舞歌詩》也是用四言體寫成。此外，還涌現(xiàn)出一批文人四言詩和樂府、歌謠四言詩。在逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》中，集有兩漢四言詩一百余首，完整的文人四言詩有七十七首。其中署名的四言詩有三十首，未署名的四言詩(主要是郊廟歌)有二十一首，完整的四言歌謠有二十六首，這當中也不乏四言名篇。盡管四言詩在漢代從整體上來說已是強弩之末，已難再現(xiàn)《詩經(jīng)》四言詩的輝煌，但在漢代經(jīng)學昌盛這一特殊的時代背景下，兩漢詩壇仍奉《詩經(jīng)》為圭臬，創(chuàng)作了一大批四言詩。四言詩仍是兩漢詩歌創(chuàng)作的主要形式之一。

今天，完整的漢代四言詩保留下來的不多，也許和傳播有關(guān)系。可以想象，漢代的四言詩，無論是在形制、內(nèi)容還是在藝術(shù)成就方面都難以與同時代的五言詩、樂府詩相比，受到后世文人的冷落也是很自然的事，保存狀況也就不會太好。但我們?nèi)匀豢梢砸姷巾f孟《諷諫詩》、傅毅《迪志詩》以及樂府古辭《善哉行》之類的完整篇什，管中窺豹，可見其一斑。

建安時期五言騰躍，四言詩并沒有因此而退出文壇，仍然占據(jù)詩壇重要一席。統(tǒng)計逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》可知，魏晉時期共有四言詩作者102人，作品432篇，這其中曹操、嵇康、陶淵明等人尤為出色。曹操的樂府詩有“古直悲涼之氣”，人稱“沉雄如幽燕老將”（宋·敖陶孫）。他的四言詩也是如此，如著名的《短歌行》、《龜雖壽》都是氣韻沉雄，帶有強烈的個人感情的佳作。在四言詩的發(fā)展史上，曹操是一個具有轉(zhuǎn)折意義的人物，他突破了《詩經(jīng)》的格局，為四言詩注入了新的活力。曹操之后，最為著名的四言詩作家當屬嵇康。嵇康在曹操的基礎(chǔ)上，進一步強化了四言詩的個體色彩，真正做到了人詩合一，藝術(shù)形式與作者心性融為一體。到了嵇康，四言詩已不是此前經(jīng)學的代言，或者純粹雅正形式的追求，而是一種藝術(shù)形式，一種詩體的選擇。這就是前人評嵇康“不為風雅所羈”的內(nèi)涵。盡管他在措辭方面也會借鑒引用《詩經(jīng)》，但詩的味道卻完全變了，變成了作者本人的口吻，而不是處處遵循《詩》的約束，不越雷池。這是四言的解放。有人問楊慎，曹操“月明星稀”、嵇康“目送歸鴻”如何，楊慎回答說：“此直后世四言耳，工則工矣，比之《三百篇》，尚隔尋丈也。”楊慎的話不免迂腐，不過他的“后世四言”倒也稱得上是的評。嵇康的四言詩雖有玄學的影子，如“手揮五弦，目送歸鴻”、“齊物養(yǎng)生，與道逍遙”等，但因為嵇康為人梗概端直，品德高尚，既不屈從權(quán)貴，也不為一己私利而蠅營狗茍，所以嵇康的四言詩并不枯燥，而給人以清朗峻潔之感。如他的《兄秀才公穆入軍贈詩十八首》中的一首：

流俗難悟，逐物不還。至人遠鑒，歸之自然。萬物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見忽終。世故紛紜，棄之八戎。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在?貴得肆志，縱心無悔。

這首詩以《莊子》為宗，闡發(fā)自己甘愿淡泊名利、不為物累、遠離世俗、返歸自然的人生境界，傳情言志，明理載道，處處透露出詩人的真性情，帶有強烈的自我感情色彩。另一點值得關(guān)注的是，嵇康的四言詩也是意象之林，極富畫境，所以顧愷之曾經(jīng)以嵇康的四言詩為題材進行繪畫創(chuàng)作，并感慨難以畫出“目送歸鴻”的意境。還以《兄秀才公穆入軍贈詩十八首》中的另一首詩為例：

浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚暉。魚龍瀺灂，山鳥群飛。駕言出游，日夕忘歸。

以大自然富有生機的景物，傳達出一種生命的喜悅和活力，這樣的詩在《詩經(jīng)》以后的四言詩中是不多見的。嵇康之后，最為著名的四言詩作家當推陶淵明，他的《停云》、《榮木》等篇歷來受人稱贊，劉克莊稱曹氏父子、王粲及陸氏兄弟之后，數(shù)陶淵明四言詩成就最高，何焯也將陶淵明與嵇康并提，評為“秀絕”。但總的說來，陶淵明的四言詩復(fù)古的色彩更加濃厚，帶有更多《詩經(jīng)》的影子，他也似乎有意朝這方面努力。陶淵明的四言詩是古代四言詩最后的一抹璀璨余暉。

五、《詩經(jīng)》確立了中國古典詩關(guān)注現(xiàn)實人生的傳統(tǒng) 作為中國文學的光輝起點，《詩經(jīng)》的出現(xiàn)標志著中國古代詩歌在三千年以前就已經(jīng)取得了輝煌的成就。《詩經(jīng)》那豐富的思想、高尚的審美情操和精湛的藝術(shù)手法，哺育了后世歷代作家和詩人。而作為儒家的經(jīng)典，它規(guī)范了后世文學的創(chuàng)作方向，奠定了中國古典詩關(guān)注現(xiàn)實人生的文學傳統(tǒng)。

首先，《詩經(jīng)》開創(chuàng)了中國古代詩歌的抒情傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》中的詩篇都是短章，非常適合表現(xiàn)生活中的某一瞬間，如《漢廣》、《卷耳》；或表現(xiàn)人物內(nèi)心一剎那間的悸動，如《黍離》、《蒹葭》。為了宣泄感情或渲染某種氛圍，《詩經(jīng)》多用比、興手法。正因為如此，《詩經(jīng)》中敘事詩比例較低，抒情詩占絕對優(yōu)勢。即便有敘事的成分，也是為了服務(wù)于抒情。自《詩經(jīng)》成為經(jīng)典之后，又加上“詩言志”、“詩緣情”等詩學理念的助推，抒情詩一直是中國詩歌的主流。

其次，《詩經(jīng)》奠定了以“風雅”精神為最高追求的詩學旨趣。“風雅”既指溫柔敦厚的詩風，也指反映現(xiàn)實、干預(yù)時政的政治情懷。這與儒家積極進取的用世態(tài)度相符，也與漢代經(jīng)學闡釋的取向一致。漢儒以“美刺”說詩，重視發(fā)掘《詩經(jīng)》的政治倫理價值，不僅影響了《詩經(jīng)》闡釋，也影響了后世詩人的詩歌創(chuàng)作觀念。在后代的文學創(chuàng)作活動中，“風雅”成為人們追求的目標，尤其是當文學變革之際，“風雅”更成為文學革命的旗幟。無論是“感于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府民歌，還是以樂府舊題寫時事的建安詩歌，以及倡導(dǎo)“風雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風雅”的杜甫，都追求“風雅”旨趣，注重文學干預(yù)現(xiàn)實的功能。而這都和《詩經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩經(jīng)》確立了中國文學重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國文學的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說文學作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實，而不是空虛無所指。如果說“風雅”是文學創(chuàng)作的最高境界，而達到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風雅”與“比興”是兩個相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩經(jīng)》闡釋學分不開。漢代以后，無論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風》，李商隱的《無題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無不是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國古典文學講究韻味悠長、含蓄蘊藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩歌總集，《詩經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對象。自先秦至魏晉六朝，四言詩一直是重要的詩歌體式。尤其是早期的四言詩歌，非常接近于《雅》詩。而這對于中國文學追求“雅正”的美學風范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來，《風》詩意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進了后世民間文學的興盛。

第二篇：詩騷傳統(tǒng)

詩騷傳統(tǒng)

于哀樂，緣事而發(fā)”的漢樂府民歌，還是以樂府舊題寫時事的建安詩歌，以及倡導(dǎo)“風雅興寄”的陳子昂、慨嘆“大雅久不作”的李白、宣稱“別裁偽體親風雅”的杜甫，都追求“風雅”旨趣，注重文學干預(yù)現(xiàn)實的功能。而這都和《詩經(jīng)》的典范作用分不開。

其次，《詩經(jīng)》確立了中國文學重視“比興”的創(chuàng)作原則。在中國文學的創(chuàng)作方法中，興寄、興托、興象等詞都和比興有關(guān)。所謂的“比興”就是說文學作品的形象必須要有寄托，要諷喻政治，批判現(xiàn)實，而不是空虛無所指。如果說“風雅”是文學創(chuàng)作的最高境界，而達到這一境界的手段便是“比興”。所以，“風雅”與“比興”是兩個相互依存的概念。比興原則的確立也和漢代《詩經(jīng)》闡釋學分不開。漢代以后，無論是阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，還是李白的《古風》，李商隱的《無題》，以及元明清戲曲中的美刺諷喻作品，無不是對《詩經(jīng)》比興手法的繼承發(fā)展。而我國古典文學講究韻味悠長、含蓄蘊藉的民族特色的形成，也與比興原則有關(guān)。

此外，就具體文本形式而言，作為詩歌總集，《詩經(jīng)》自編輯成書以后，便成為模擬的對象。自先秦至魏晉六朝，四言詩一直是重要的詩歌體式。尤其是早期的四言詩歌，非常接近于《雅》詩。而這對于中國文學追求“雅正”的美學風范的確立產(chǎn)生了很大的影響。自東漢以來，《風》詩意義的“發(fā)現(xiàn)”還促進了后世民間文學的興盛。第二節(jié) 屈原《離騷》及其他

《詩經(jīng)》之后約二百年左右的時間，我國的詩歌創(chuàng)作進入了一個相對沉寂期，傳世文獻只有零星的四言詩記載。戰(zhàn)國末期，在我國的南方出現(xiàn)了一個以屈原為代表的作家群體，他們的作品世稱楚辭。楚辭是中國文化史上非常奇特的現(xiàn)象，也是中國文學史上的一枝奇葩。它攜楚文化之傳統(tǒng)，以悲壯的情感抒發(fā)、卓異的人格魅力以及瑰奇的楚風楚韻綻放出奇異而絢麗的色彩，因此迥然不同于植根中原文化的溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)。自漢代賈誼以來，歷代文人以屈原為宗，發(fā)憤抒情，形成了中國文學的騷人傳統(tǒng)。

一、《離騷》

《離騷》是屈原的代表作，是中國古代文學史上的曠古奇作。同時，《離騷》又有諸多令人費解之處，是公認的“難讀”作品。古往今來，圍繞《離騷》產(chǎn)生了許多爭論，大到篇旨，小到文中詞語的理解，許多問題直到今天也沒有得出結(jié)論，這其中也包括篇題“離騷”二字的理解。

“離騷”何意？這是研究《離騷》必須要回答的問題。綜觀古今對這一問題的回答，有以下三種意見值得注意。首先是司馬遷在《史記》屈原本傳中給出的解釋，他說：“離騷者，蓋離憂也。”他雖然沒有解釋“離”為何意，但他在上下文中有進一步的申說。他認為屈原“憂愁幽思”而作《離騷》，又說：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也；疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。”從這些內(nèi)容可以看出，司馬遷所謂的“離憂”大概是遭憂的意思。這一解讀為班固所繼承，他在《離騷贊序》中說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”東漢王逸在作《楚辭章句》時，對“離騷”二字給出了新的解釋。他在《離騷經(jīng)章句序》中說：“離，別也。騷，愁也。”

秦漢以降，對“離騷”的涵義主要就是這兩種解釋。后人多在這兩種觀點的基礎(chǔ)上加以補充，如以“離別的憂愁”解“離騷”，有別楚王、別郢都、別楚國等差異。近現(xiàn)代又有新的解說，如現(xiàn)代楚辭學大家游國恩認為“離騷”乃是楚國古有的樂曲，如同“九歌”、“九辨”一樣，而“離騷”二字便是“勞商”的轉(zhuǎn)讀。很顯然，屈原以“離騷”命名詩篇，是著眼于詩歌的主旨，如“惜誦”、“悲回風”、“思美人”等一樣，是對全詩主旨的高度概括。所以我們要理解“離騷”，就必須結(jié)合《離騷》這首詩的內(nèi)容來分析。從這意義上說，“勞商說”雖然在文字讀音上可以說得通，但詩旨則

第三篇：“史傳”、“詩騷”傳統(tǒng)與小說敘事模式的轉(zhuǎn)變

〔內(nèi)容提要〕中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知敘事，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的中國小說敘事模式，在二十世紀初受到西方小說的嚴峻挑戰(zhàn)。在一系列“對話”的過程中，中國小說終于完成了敘事模式的轉(zhuǎn)變。中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說輸入中國，中國小說受其影響而發(fā)生變化；第二，中國文學結(jié)構(gòu)中小說由邊緣向中心移動，在移動過程中吸取傳統(tǒng)文學養(yǎng)分而發(fā)生變化。后一個移位是前一個移位引起的，但這并不減弱其重要性。本文是作者博士學位論文中的一章，著重探討“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)在小說敘事模式轉(zhuǎn)變中的作用。前者誘使作家熱衷于以小人物寫大時代，把歷史畫面的展現(xiàn)局限在作為貫串線索的小人物視野之內(nèi)，因而突破了傳統(tǒng)的全知敘事；后者使作家先天性地傾向于“抒情詩的小說”，降低情節(jié)在小說整體布局中的地位，為中國小說叔事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變鋪平了道路。一引“史傳”“詩騷”入小說，并非始于二十世紀初；但只有到了二十世紀初，這種廣義的文體滲透才呈現(xiàn)如此特異的風采，促進或限制了中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變。軼聞、游記、答問和書信，作為一種文體的內(nèi)涵都比較確定；“史傳”和“詩騷”可就不那么好界說和把握了。說它們是一種文體，那是千年以前的古事了。至于“新小說”家和五四作家面對的，可能是編年史、紀傳、紀事本末等多種歷史編篡形式和古風、樂府、律詩、詞、曲等多種詩歌體裁。不過我仍選擇作為歷史散文總稱的“史傳”(參閱劉勰《文心雕龍·史傳》)與《詩經(jīng)》、《離騷》開創(chuàng)的抒情詩傳統(tǒng)——“詩騷”，原因是影響中國小說形式發(fā)展的決不只是某一具體的史書文體或詩歌體裁，而是作為整體的歷史編篡形式與抒情詩傳統(tǒng)。小說初創(chuàng)階段的借鑒史書與詩歌，也許可以作為不同文體的互相滲透看待；可千年以下，“史傳”與“詩騷”的影響于中國小說，已主要體現(xiàn)在審美趣味等內(nèi)在的傾向上，而不一定是可直接對應(yīng)的表面的形式特征。考慮到“史傳”、“詩騷”對中國人審美趣味的塑造以及對中國敘事文學發(fā)展的制約（1），似乎不應(yīng)作文體看；但考慮到引“史傳”、“詩騷”入小說的傾向古已有之，追根溯源又不能不從文體入手。因此本文的論述既基子文體又不止于文體。早就有學者注意到中國小說形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響（2），至于引“詩騷”入小說的表面特征“有詩為證”更是小說研究者喜歡談?wù)摰脑掝}（3）。本節(jié)著重強調(diào)的是如下三點：第一，中國作家熱衷于引“史傳”、“詩騷”入小說的原因；第二，影響中國小說發(fā)展的不是“史傳”或“詩騷”，而是“史傳”與“詩騷”；第三，“史傳”、“詩騷”影響中國小說的具體表現(xiàn)。[!--empirenews.page--]中國古代沒有留下篇幅巨大敘事曲折的史詩，在很長時間內(nèi)，敘事技巧幾乎成了史書的專利。唐人李肇評《枕中記》、《毛穎傳》：“二篇真良史才也，”(《唐國史補》)；宋人趙彥衛(wèi)評唐人小說：“可見史才、詩筆、議論(《云麓漫鈔》)；明人凌云翰則云：“昔陳鴻作《長恨傳》并《東城老父傳》，時人稱其史才，咸推許之”(《剪燈新話·序》)。這里的“史才”，都并非指實錄或史識，而是敘事能力。由此可見唐宋人心目中史書的敘事功能的發(fā)達。實際上自司馬遷創(chuàng)立紀傳體，進一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣板。這就難怪千古文人談小說，沒有不宗《史記》的。金圣嘆贊“《水滸》勝似《史記》”(《讀第五才子書法》)，毛宗崗說“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”(《讀三國志法》)；張竹坡則直呼“《金瓶梅》是一部《史記》”《批評第一奇書金瓶梅讀法》)；臥閑草堂本評《儒林外史》、馮鎮(zhèn)巒評《聊齋志異》也都大談昊敬梓、蒲松齡如何取法史、漢。另外，史書在中國古代有崇高的位置，“經(jīng)史子集”不單是分類順序，也含有價值評判。不算已經(jīng)入經(jīng)的史(如春秋三傳)，也不提“六經(jīng)皆史”的說法，史書在中國文人心目中的地位也遠比只能入子集的文言小說與根本不入流的白話小說高得多。以小說比附史書，引“史傳”入小說，都有助于提高小說的.地位。再加上歷代文人罕有不熟讀經(jīng)史的，作小說借鑒“史傳”筆法，讀小說借用“史傳”眼光，似乎也是順理成章。中國是一個詩的國度，“從西周到宋，我們這大半部文學史，實質(zhì)上只是一部詩史”（4）。即使唐傳奇、宋話本、元雜劇以至明清小說興起之后，也沒有真正改變詩歌二千年的正宗地位。而在這“詩的國度”的詩的歷史上，絕大部分名篇都是抒情詩，敘事詩的比例和成就相形之下實在太小。這種異常強大的“詩騷”傳統(tǒng)不能不影響其它文學形式的發(fā)展。任何一種文學形式；只要想擠入文學結(jié)構(gòu)的中心，就不能不借鑒“詩騷”的抒情特征，否則難以得到讀者的承認和贊賞。文人創(chuàng)作不用說了，即使民間藝人的說書也不例外。我也承認初期話本小說中的韻文跟民間說唱有關(guān)，但不主張把說話中的“有詩為證”全部歸因于此（5）。“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”，說書人夸耀其“吐談萬卷曲和詩”(《醉翁談錄·舌耕敘引》)，不單是顯示博學，更重要的是借此贏得聽眾的賞識并提高說話的身價。另一方面，在一個以詩文取士的國度里，小說家沒有不能詩善賦的。以此才情轉(zhuǎn)而為小說時，有意無意之間總會顯露其“詩才”。宋人洪邁云：“大率唐人多工詩，雖小說戲劇，鬼物假托，莫不宛轉(zhuǎn)有思致，不必顓門名家而后可稱也”(《容齋隨筆》卷十五)。其實何止唐人，后世文人著小說無不力求如此，只不過有的弄巧成拙，變成令人討厭的賣弄詩才罷了。這里需要強調(diào)的是，并非一部分作家借鑒“史傳”，另一部分作家借鑒“詩騷”，因而形成一種對峙；而是作家們(甚至同一部作品)同時接受這兩者的共同影響，只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重。正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國小說的發(fā)展方向：突出“史傳”的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出“詩騷”的影響也沒有忘記小說敘事的基本職能。“史傳”、“詩騷”之影響于中國小說，不限于文言小說或白話小說；也不限于文人創(chuàng)作或民間創(chuàng)作。表現(xiàn)形態(tài)可能不同，成敗利弊可能有別，可細細辨認，都不難發(fā)現(xiàn)這兩者打下的烙印。盡管非常贊賞普實克關(guān)于中國文學中“抒情詩”與“史詩”兩大傳統(tǒng)的辨析，在描述中國小說發(fā)展道路時，我仍注重“史傳”、“詩騷”的決定性影響（6）。原因是，在中國小說史上，很難理出涇渭分明而又齊頭并進的文人文學與民間文學兩大系統(tǒng)。中國古典小說分文言、白話兩大部分，其中文言小說當然屬文人文學，可采用從民間說書發(fā)展起來的章回體形式的白話小說，體現(xiàn)出來的仍然很可能是文人趣味。另一方面，經(jīng)過書會才人編定、文人修改或擬寫而流傳下來的“話本小說”，實際上已離原始說書藝術(shù)很遠，很難再稱為真正的民間文學。[!--empirenews.page--]“史傳”之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補正史之闕的寫作目的，實錄的春秋筆法，以及紀傳體的敘事技巧。“詩騷”之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情；“摛詞布景.有翻空造微之趣”(《唐人小說序》)；結(jié)構(gòu)上引大量詩詞入小說。不同時代不同修養(yǎng)的作家會有不同的審美抉擇，所謂“史傳”、“詩騷”之影響于中國小說，當然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。象中國古代小說一樣，“新小說”和五四小說也深受“史傳”和“詩騷”的影響，只是各自有其側(cè)重點：“新小說”更偏于“史傳”而五四小說更偏于“詩騷”。這種側(cè)重點的轉(zhuǎn)移，使小說的整體面貌發(fā)生了很大變化，當然也不能不波及中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)換。[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 二也許，正是基于對中國人以讀史眼光讀小說的癖習的認識，“新小說”理論家從一開始就力圖區(qū)分小說與史書。一八九七年嚴復(fù)、夏曾佑作《本館附印說部緣起》，從虛實角度辨析：“書之紀人事者謂之史，書之紀人事而不必果有此事者謂之稗史。”（7）一九○三年夏曾佑作《小說原理》，又進一步從詳略角度論述：“小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也，故最逸；史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。”（8）可是，盡管理論家大聲疾呼區(qū)分史書與小說，仍有不少人把史書當小說讀（9），或把小說當史書評（10）。把小說完全混同于史書者甚少，但不想細辨稗史與正史之別，有意無意中以讀史評史眼光讀小說評小說的則不乏其人。晚清頗有影響的小說理論家邱煒萲就說過：“小說家言，必以紀實研理，足資考核為正宗，其余談狐說鬼，言情道俗，不過取備消閑，猶資博弈而已，固未可與紀實研理者挈長而較短也。”因而，在他看來，王士禎的《居易錄》就要高于蒲松齡的《聊齋志異》和曹雪芹的《紅樓夢》（11）。如此評小說，豈不近乎評史？“從前的文人對于歷史和掌故的興味超出于虛幻故事的嗜好”，說是基于中國人的核實性格可以（12），說是因為史傳文學的長期熏陶也許更恰當。晚清記載軼聞的筆記盛行以及作家的熱衷于引軼聞入小說，跟中國讀者這種特殊的欣賞趣味大有關(guān)系。喜歡索隱以至用考據(jù)學家眼光讀小說者當然不會太多，但象蔡元培那樣評價小說的卻大有人在：“因為有影事在后面，所以讀起來有趣一點。”（13）《孽海花》在晚清的廣泛流行，固然因其描寫技巧比較成熟，可更因其投合中國讀者這一特殊口味。“他不但影射的人物與軼事的多，為從前小說所沒有，就是可疑的故事，可笑的迷信，也都根據(jù)當時一種傳說，并非作者捏造的。”（14）晚清作家喜歡借小說評語告訴讀者哪些故事或者哪些報告是“實而有征”。如《活地獄》第三十五回評語告訴讀者：“此系實事，著者耳熟能詳，故能言之有物，與憑虛結(jié)構(gòu)者，正自不同”；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三回評語則云：“吾聞諸人言，是皆實事，非憑空構(gòu)造者”；第二十六回評語又云：“此事聞諸蔣無等云，確是當年實事，非虛構(gòu)者”。《新中國未來記》第四回有三個“著者案”；一為“此乃最近事實，據(jù)本月十四日路透電報所報”；一為“以上所記各近事，皆從日本各報紙中搜來，無一字杜撰，讀者鑒之”；一為“此段據(jù)明治三十六年一月十九日東京(日本)新聞所譯原本，并無一字增減”。《文明小史》第五十四回評語則云：“察勘南京全省各礦報告，系采諸近日新聞紙者，與其虛而無據(jù)，不如實而有征。”作家何其重實事而輕虛構(gòu)!似乎說明直錄實事不但不會降低作家的藝術(shù)聲譽，反而因其“言之有據(jù)”而提高小說的價值。莫非真的是“無征不信，不足以饜讀者”？（15）至于出于虛構(gòu)而詭稱實事的，那就更多了。曾樸的《孽海花》第二十一回云：“在下這部《孽海花》卻不同別的小說，空中樓閣，可以隨意起滅，逞筆翻騰，一句假不來，一語謊不得，只能將文機御事實，不能把事實起文情。”吳趼人的短篇小說《黑籍冤魂》則甚至發(fā)起咒來：“我如果撒了謊，我的舌頭伸了出來縮不進去，縮了進去伸不出來”；“咒發(fā)過了，我把親眼看見的這件事，敘了出來，作一回短篇小說”。“咒”盡管發(fā)，“謊”卻照樣撒。只是既然作家、讀者心目中實錄的比虛構(gòu)的要高級，這就難怪“新小說”家要自覺地往史書靠。[!--empirenews.page--]“新小說”家的借鑒“史傳”，既體現(xiàn)在其實錄精神——“燃犀鑄鼎”是譴責小說序言最常見的術(shù)語；也體現(xiàn)在其紀傳體的敘事技巧——林紓以史漢筆法解讀狄更斯。哈葛德小說，悟出不少穿插導(dǎo)引的技巧。可前者對中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變影響不大，后者則突不破金、毛評小說藩籬，稍有新意的又實得益于西洋小說，故都存而不論。真正最能體現(xiàn)“新小說”家取法“史傳”傳統(tǒng)的，是其補正史之闕的寫作目的，以及由此引申出來的以小人物寫大時代的結(jié)構(gòu)技巧。而正是這一點，既促進也限制了中國小說敘事角度的轉(zhuǎn)變。“新小說”家當然不會真的修史，不只是沒那個條件，似乎也沒那個興趣。即使喜談補正史之闕的林紓，也敬謝任清史館名譽纂修之邀：“畏廬野史耳，不能參正史之局。”（16）并非真的沒能力“參正史之局”，而是對自由撰寫野史有更大的興趣。“新小說”家既以撰寫“很有些與人心世道息息相通”的“稗官野史”自任，（17）可又念念不忘補正史之闕，不時提醒讀者注意此節(jié)“將來可資正史采用”，（18）“或且異時修史，得資以為料。”（19）既不愿為正史，又希望有補于正史，選擇“體例無須謹嚴，紀載不厭瑣細，既可避文網(wǎng)之制裁，亦足補官書闕漏”的野史，（20）自然是最合適不過的了。按劉鶚的說法，“野史者，補正史之缺也。名可托諸子虛，事須征諸實在”（21）；依林紓的解釋，則“蓋小說一道，雖別于史傳，然間有記實之作，轉(zhuǎn)可備史家之采摭”（22）。既要有小說之“虛”，又要有史書之“實”。虛實之爭在中國小說理論發(fā)展史上始終是爭論的熱點，當然每一代作家都會有自己的特殊答案。“新小說”家考慮的不是歷史演義(如《三國演義》)的“實”，也不是幻想小說(如《西游記》)的“虛”，而是如何于虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時代的背影，留下歷史的足跡。這一代人有幸身逢歷史巨變，甲午中日戰(zhàn)爭、戊戌維新變法、義和團運動、八國聯(lián)軍入侵、辛亥革命、以至袁世凱復(fù)辟，一次次激烈的社會動蕩，明白無誤地提醒他們正處于歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。于是，在撫千載于一瞬感慨興亡之余，作家們紛紛執(zhí)筆為大時代留下一很可能轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史面影。如果說杜甫以下的歷代詩人更多借“詩史”表達他們面臨民族危機時的歷史意識和興亡感，晚清作家則更借重小說形式，詳細描繪這一場場驚心動魄的歷史事變—盡管往往只能側(cè)面著墨。梁啟勛曾經(jīng)斷言：“泰西之小說，所敘者多為一二人之歷史；中國之小說，所述者多為一種社會之歷史。”（22）以重大歷史事件為經(jīng)，以廣闊的社會畫面為緯，如此構(gòu)思長篇小說，“新小說”家頗為自覺。梁啟超的《新中國未來記》雖是政治小說，可要演述的是分為預(yù)備、分治、統(tǒng)一、殖產(chǎn)、外競、雄飛六個時代的“中國六十年維新史”。只是怕讀者懨懨欲睡，才沒“將這書做成龍門《史記》、涑水《通鑒》一般”(第二回)。既是演說政治理想的烏托邦，又想“敘述皆用史筆”（24），難怪時人要擔心“不知其此后若何下筆也”（25）。如果說梁啟超只是表達了撰寫社會史式小說的愿望，因體例所限無法真正實施；（26）曾樸那“緯以近三十年新舊社會之歷史”的《孽海花》則真正做到這一點。（27）不管是金松岑的創(chuàng)作初衷還是曾樸的實際成品，都是以一系列重大歷史事件為小說的表現(xiàn)對象或背景。是否如后來描述的那樣，清醒意識到這三十年“是我中國由舊到新的一個大轉(zhuǎn)關(guān)”，可以不論；但展現(xiàn)一系列歷史事變，讓讀者“印象上不啻目擊了大事的全景一般”（28），卻無疑是此書的一大特色。林紓看到了《孽海花》“借彩云之逸事”以敘述社會變遷的寫作特點，可嘆服之余，竟因一句“《孽海花》非小說也，鼓蕩國民英氣之書也”（29）開罪了曾樸，引出“不曾曉得小說在世界文學里的價值和地位”的責難。（30）顯然林紓沒把他的想法表述清楚，并非真的如曾樸所指責的那樣看不起小說，而是特別感興趣于此書的借男女情事寫歷史事變。如果改成“《孽海花》非小說也，乃三十年之歷史也”，也許更合林紓本意。（31）林紓本人不也創(chuàng)作好幾種此類社會史式的小說嗎？《劍腥錄》《京華碧血錄》是根據(jù)精于史學的友人提供的《庚辛之際月表》而作，于庚子事變中京城慘況描繪頗詳；《金陵秋》以同鄉(xiāng)林述慶都督鎮(zhèn)江時日記鋪敘而成，頗多辛亥革命史料；《官場新現(xiàn)形記》(《巾幗陽秋》)則是聽“多聞報章通知時事”的弟子講述，而后“隨筆書之”，主要展現(xiàn)袁世凱的稱帝丑劇。撇開小說的藝術(shù)水準和思想傾向，單從以史筆寫小說看，林紓這三部長篇小說頗有代表性。[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 作家也許不想直接表現(xiàn)歷史事變，而主要著眼于“怪現(xiàn)狀”或“風流韻事”。但即使如此，小說中也不忘插入幾段歷史事變的描寫，或甚至把事變作為小說情節(jié)發(fā)展的重要樞紐。吳趼人的《恨海》的“一往情深”，“皆于亂離中得之”；符霖的《禽海石》則因義和團事發(fā)，才會有情人生離死別；連卿卿我我的《新茶花》(鐘心青)，也要“兼敘近十年海上新黨各事”。后兩者對事變直接著墨不多，前者則頗多正面描寫，以至阿英編《庚子事變文學集》也將此“言情小說”收錄其中。至于寫“怪現(xiàn)狀”者多引述軼聞，甲午風云、百日維新、庚子事變等自然多所涉及，只是不曾正面展開而已。一時間社會史式小說似乎成了一種時髦，作家紛紛表示自己的創(chuàng)作是奔此而來的。讀《孽海花》據(jù)說不能把彩云定為主人翁，讀《劍腥錄》據(jù)說也不能把邴仲光定為主人翁；因為兩者都“非為言情而設(shè)”（32）。中原浪子的《京華艷史》據(jù)說不能作嫖經(jīng)或怪現(xiàn)狀讀，而應(yīng)“當中國現(xiàn)在北京秘史讀”(第一回)；蘇同的《傀儡記》據(jù)說不是在講有趣的故事，而是在“縱論時代的變遷”(第十五回)。就連吳趼人“取法于泰西新史”的“稗官小說”《胡寶玉》(《三十年來上海北里怪歷史》)，據(jù)說也因其記載“社會中一切民情風土，與夫日行纖細之事”，“雖謂之為上海之社會史可也”（33）。實際上后世的讀者也傾向于把這些小說當“社會史”讀，只不過評價不象當年作家自我估什的那么高。如胡適就認為“《官場現(xiàn)形記》是一部 社會史料”（34）；鄭振鐸則稱“《京華碧血錄》尤足供給講近代史者以參考資料”（35）。光是注重補正史之闕，雖則史料翔實，畢竟難以吸引讀者，也不成其為小說。既要合小說之體例，又要有史書的價值，“新小說”家于是紛紛以小人物寫大時代。在《劍腥錄》中，林紓一再表白他兩難的窘境并展示其解決的辦法：“凡小說家言，若無征實，則稗官不足以供史料，若一味征實，則自有正史可稽。如此離奇之世局，若不借一人為貫串而下，則有目無綱，非稗官體也”(32章)；“不得仲光夫婦，亦無以貫串成文”(30章)；“其云邴劉夫婦者，特假之為貫串耳”(附記)。林紓的幾部長篇小說，都“拾取當時戰(zhàn)局，緯以美人壯士”（36）——前者屬實，后者屬虛；前者含史，后者歸小說。不單林紓，不少“新小說”家都是如此這般解決引“史傳”入小說引起的矛盾。研究者常譏笑這一情節(jié)模式的淺陋，而不曾體察到其中包含的藝術(shù)匠心——盡管不甚高明。如此以男女情事為貫串線索寫歷史事變，孔尚任的《桃花扇》已有例在先。“新小說”家正是從《桃花扇》吸取藝術(shù)靈感，而又力圖擺脫這一前人的陰影。梁啟超十分推崇《桃花扇》，于《小說叢話》中屢次提及，晚年更為其作注。盡管在《新中國未來記》中似乎看不到《桃花扇》的影響，《新羅馬傳奇》的布局則被捫虱談虎客評為“全從《桃花扇》脫胎”(《楔子》評語)。林紓著《劍腥錄》，其序自云：“桃花描扇，云亭自寫風懷；桂林隕霜，藏園兼貽史料。”盡管曾樸對“能做成了[!--empirenews.page--]李香君的《桃花扇》”表示不感興趣，（37）可讀者仍不免把它比之于《桃花扇》。其實，“新小說”家的此類著作，自有其不同于《桃花扇》處。曾樸稱借用彩云“做全書的線索”，目的是“盡量容納近三十年來的歷史”（38）；林紓等人又何嘗不是如此？彩云畢竟還算“主中之賓”，間接卷入歷史沖突中，林紓筆下作為貫串線索的男女則純?nèi)皇菤v史事變的旁觀者。也許更能代表“新小說”家的“準歷史小說”特色的，正是這目擊者與旁觀者。包天笑曾回憶當年在小說林社與曾樸、徐念慈相約編寫近代歷史小說，曾樸的《孽海花》以彩云為中心，包天笑的《碧血幕》(刊《小說林》，未完)以秋瑾為中心，徐念慈準備寫東三省紅胡子及義勇軍的《遼天一劫記》并未刊出，是否以一人物為中心不得而知。最有意思的是包天笑的如下自述：僅僅秋瑾一方面的事，也不足以包羅許多史實。但我對于這個志愿，當時總擱在心頭，老想以一個與政治無關(guān)的人，為書中的主角，以貫通史實，這不但寫革命以前的事，更可以寫革命以后的事了，只是我卻想不起我的書中主人。（39）(著重號為引者所如)任何一個政治人物，其活動面都受到很大限制，借他或她為中心線索，固然便于結(jié)構(gòu)情節(jié)，卻難以表現(xiàn)整個事變的全過程。倒是一個旁觀者，可遇、可游、可聞、可見，更利于“貫通史實”，表現(xiàn)更為廣闊的社會畫面。包天笑沒有想出來的“書中主人”，林紓找到了，劉鶚、吳趼人、連夢青也找到了，這就是那提供大時代見聞的“旅人”。只不過劉鶚、吳趼人筆下的歷史畫面稍為零碎些，連夢青的“旅人”沒有貫串到底倒是林紓小說中作為貫串的男女一直認真負責提供足夠的見聞。“史傳”傳統(tǒng)使“新小說”家熱衷于把小說寫成“社會史”；而為了協(xié)調(diào)小說與史書的矛盾，作家理所當然地創(chuàng)造出以小人物寫大時代的方法。倘若作家把歷史畫面的展現(xiàn)局限于作為貫串線索的小人物視野內(nèi)，小說便自然而然地突破傳統(tǒng)的全知敘事——實際上《老殘游記》、《鄰女語》、《上海游驂錄》、《劍腥錄》等小說正是這樣部分成功地采用了第三人稱限制敘事。“史傳”傳統(tǒng)間接促成了小說敘事角度的轉(zhuǎn)變，可也嚴重阻礙了這種轉(zhuǎn)變的完成。作家們往往為了“史”的興趣而輕易放棄這種很有潛力的藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試。《鄰女語》后六回完全撇開作為貫串線索與視角人物的金不磨，轉(zhuǎn)而大寫庚子事變的各種軼聞。從藝術(shù)角度考慮，這無疑是敗筆；但若從補正史之闕考慮，連夢青的中途換馬又很好理解。林紓的《劍腥錄》、《官場新現(xiàn)形記》為了更多引進社會史料，想了個取巧的辦法，只是未免過份勞累了主人公的耳目——作家往往于大段社會場面的描寫之后，生硬地補充一句聞之友人或閱諸官報。這么一來，即使勉強保持了視角的統(tǒng)一，也因難得花筆墨詳細描述主人公的言談舉止與心理活動，而把其降為名副其實的沒有藝術(shù)生命的“線索”。[!--empirenews.page--]五四作家主要采用短篇小說，難以表現(xiàn)廣闊的社會畫面與巨大的歷史事變；再加上很少人抱傳統(tǒng)的“補正史之闕”的目的來創(chuàng)作小說，即使間接表現(xiàn)了社會變革與歷史事件，也是以小見大，且著重于人心而不是世事(如《藥》中的人血饅頭與《**》中的辮子)。至于引軼聞入小說，五四作家因?qū)谀叫≌f的謗書性質(zhì)深惡痛絕，故對此抱有戒心。即使偶一用之，也不大肆渲染，讀者也沒興趨專門去做索隱。“史傳”傳統(tǒng)對五四作家的影響，主要體現(xiàn)在實錄精神。從葉圣陶的“必要有其本事”才創(chuàng)作，（40）到茅盾的寫佘山至少得到過佘山，（41）魯迅的反對瞞與騙的文藝，（42）理論出發(fā)點不一樣，所能達到的深度當然也有很大差別，但追求藝術(shù)的“真實性”的精神卻是一以貫之。“史傳”傳統(tǒng)影響于五四作家的這一側(cè)面因與小說敘事模事關(guān)系不大，故存而不論。三敘事中夾帶大量詩詞，這無疑是中國古典小說最引人注目的的特點之一。唐人工詩，既作意著小說，不免順手牽入幾首小詩以添風韻神采。只因無意求之，反倒清麗自然。歷代評小說的贊其所錄的“詩詞亦大率可喜，’(胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·二酉綴遺》)；品詩的也稱其小說中詩“大有絕妙今古，一字千金者”(楊慎《升庵詩話》卷八“唐人傳奇小詩”條)。后世文人紛紛效顰，甚至有以詩詞文藻堆砌成篇的。自元鎮(zhèn)《鶯鶯傳》開以贈詩表愛情的先例，作家只要捏造出兩個才子佳人，就能在小說中無窮無盡地吟詩作賦。難怪《紅樓夢》第一回石頭兄要譏笑世上文人為賣弄“那兩首情詩艷賦”而“假擬出男女二人名姓”。現(xiàn)成的例子是魏子安的《花月痕》。（43）辛亥革命后，徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》、《雪鴻淚史》，引錄大量詩詞，顯然受《花月痕》影響。徐曾自敘“弱冠時，積詩已八百余首”（44），《枕亞浪墨》也收錄其“枕霞閣詩草”五十三題，“庚戌秋詞”十七首和“蕩魂詞”三十闕。這些詩詞風格之哀艷秾麗，一如小說中夢霞與梨娘的酬答。說他作小說為保存詩詞舊作可能冤枉；可說他借才子佳人賣弄詩才卻一點不過份，特別是那比《玉梨魂》“詩詞書札增加十之五六”的《雪鴻淚史》。《雪鴻淚史》全書共引錄詩詞二百余首，其中第四章只綴以數(shù)語記事，余皆為詩詞酬答，難怪號為“愛閱哀艷詩詞者，不可不讀”（45）。上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 中國古典小說之引錄大量詩詞，自有其美學功能，不能一概抹煞。倘若吟詩者不得不吟，且吟得合乎人物性情察賦，則不但不是贅疣，還有利于小說氛圍的渲染與人物性格的刻畫。譏笑世人賣弄情詩艷賦的曹雪芹，不也在《紅樓夢》中穿插了一百二十四首詩、三十五首曲和八首詞嗎？（46）“新小說”家舊學基礎(chǔ)好，不免也偶爾逞逞才華，于小說中穿插詩詞。只是第一，這些詩詞都力圖織進情節(jié)線中，構(gòu)成人物命運的有機組成部分。如《老殘游記》第六回、第十二回老殘的吟詩發(fā)感慨，詩雖說不上好，可畢竟不俗，頗合老殘身份。第二，這些穿插的詩詞數(shù)量極少(辛亥革命后的言情小說除外)。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第三十八至四十回，雖錄幾首題畫詩，畢竟并不威脅敘事的順利進行；《劍腥錄》中仲光吹捧梅兒詞“直逼小山”，梅兒贊嘆仲光詞“步武玉田”，但也只各錄一首。第三，出現(xiàn)一些引外國詩歌入小說的，如梁啟超《新中國未來記》中錄拜倫的《哀希臘》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》中錄拜倫的《大海》。第四，作家有意識地反對中國古典小說中矯糅造作的隨處吟詩。劉鶚《老殘游記》十三回借翠環(huán)之口譏笑文人作詩為“不過造些謠言罷了”；二編七回則干脆把作詩比作放屁。吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第五十回則對《花月痕》的動輒吟詩熱諷冷嘲。中國古代小說中才子佳人的滿口詩賦，不見得就此給吳趼人罵跑，不過起碼作家引詩時不免有所顧忌。（47）當然，更重要的也許是作家主要關(guān)注社會的政治層面，冷落了才子佳人，故早期“新小說”很少引錄詩詞。而一旦才子佳人重新得勢，驕四儷六詩詞曲賦可能馬上卷土重來，辛亥革命后的言情小說就是明證。[!--empirenews.page--]可惜的是，“新小說”家在驅(qū)逐小說中泛濫成災(zāi)的詩詞的同時，把唐傳奇開創(chuàng)的、而后由《儒林外史》、《紅樓夢》、《聊齋志異》等古典名作繼承發(fā)展的小說的抒情氣氛也給放逐了。除了《老殘游記》、《斷鴻零雁記》等寥寥幾部文筆輕松流暢、有濃郁的詩情畫意外，其它絕大部分“新小說”都忙于講故事或說道理，難得停下來理會一下人物紛紜的思緒或者大自然明媚的風光，因而也難得找到幾段漂亮的描寫與抒情。辛亥革命后的言情小說，頗多故作多情、無病呻吟者，可就是找不到《儒林外史》的傷今吊古、《紅樓夢》的悲金悼玉那樣的抒情文章。五四作家對傳統(tǒng)小說的引錄大量詩詞頗不以為然，茅盾就曾批評舊小說于人物出場處來一首“西江月”或一篇“古風”，“實在引不起什么美感”（48）；羅家倫也譏笑喜歡“中間夾幾句香艷詩”的“濫調(diào)四六派”，是“只會套來套去，做幾句濫調(diào)的四

六、香艷的詩詞”（49）。因此，五四作家雖也有于小說中穿插詩句的(如郁達夫、郭沫若、冰心、許地山等)，但都是很有節(jié)制，不至于撇開人物炫耀作者詩才。引詩詞入小說構(gòu)不成五四小說的特點，倒是“詩騷”入小說的另一層面—濃郁的抒情色彩，籠罩了幾乎大部分五四時代的優(yōu)秀小說。五四作家不會象“新小說”家那樣把史書當小說讀；但五四作家也有一種“誤讀”，那就是把散文當小說讀。五四作家第一部重要的譯作《域外小說集》(周作人、魯迅譯)中，除顯克微支、安特列夫、契訶夫、迦爾洵、莫泊桑的短篇小說外，還有王爾德、安徒生的童話《安樂王子》、《皇帝之新衣》，梭羅古勃的《燭》等十篇寓言，須華勃的《婚夕》等五篇擬曲，藹夫達利訶諦斯的《老泰諾思》等三篇散文。這些童話、寓言、擬曲和散文，也有、一點情節(jié)和人物，但主要落墨在氛圍與意境，與我們今天理解的小說有頗大的區(qū)別。不只是魯迅和周作人，五四作家常常把散文、童話、速寫、筆記當小說讀。五四時代的小說雜志上，常見標為小說的散文；五四作家的小說集中，更常常夾雜道地道地的散文。冰心的《笑》、俞平伯的《花匠》、魯迅的《鴨的喜劇》、許欽文的《父親的花園》等，嚴格說都是散文。埋怨五四作家文學分類不精細沒有意義，值得注意的是五四作家何以不把史書而把散文混同于小說。與這種“分類混亂”相呼應(yīng)的是，五四作家對西方小說“詩趣”的尋求。沈雁冰尊屠格涅夫為“詩意的寫實家”（50）夏丏尊稱國木田獨步“雖作小說，但根底上卻是詩人”（51）；周作人贊賞科羅連柯“詩與小說也幾乎合而為一了”（52）；郁達夫認為施托姆的小說“篇篇有內(nèi)熱的、沉郁的、清新的詩味在那里”（53）；郭沫若則一口咬定歌德的《少年維特之煩惱》“與其說是小說，寧說是詩，寧說是一部散文詩集；（54）??。幾乎所有自己喜歡的外國作家，五四作家都要而且都能從其作品中找到“詩趣”。這固然可能是因為對象本身獨具的稟賦，可也跟閱讀者獨特的“期待視野”有關(guān)——用一種讀詩文的眼光來讀小說，自然容易發(fā)現(xiàn)西方短篇小說中的“詩趣”。[!--empirenews.page--]如果說同樣接受傳統(tǒng)文學的影響，“新小說”家著重“史傳”，五四作家無疑是突出了“詩騷”。這一點，前輩學者有過精辟的論述，盡管使用的術(shù)語和論述的側(cè)重點跟我不大一樣。捷克學者普實克先生在《傳統(tǒng)東方文學與現(xiàn)代西方文學在中國文學革命中的對抗》一文中曾指出：舊中國的主要文學趨向是抒情詩代表的趨向，這種偏好也貫串在新文學作品中，因而主觀情緒往往支配著甚至沖破了史詩形式。（55）王瑤先生在《中國現(xiàn)代文學與古典文學的歷史聯(lián)系》中更加明確地指出：魯迅小說對中國“抒情詩”傳統(tǒng)的自覺繼承，開辟了中國現(xiàn)代小說與古典文學取得聯(lián)系，從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后，出現(xiàn)了一大批抒情詩體小說的作者，如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、肖紅、孫犁等人，他們的作品雖然有看不同的思想傾向，藝術(shù)上也各具特點，但在對中國詩歌傳統(tǒng)的繼承這一方面，又顯示出了共同的特色。（56）我想補充的只是如下幾點：首先，引“詩騷”入小說在中國文學中由來己久(不完全等同于普實克稱為開始于中世紀的“抒情詩”與“史詩”的交匯（57）)。這種傾向五四以前主要表現(xiàn)在說書人的穿插詩詞、騷人墨客的題壁或才子佳人的贈答，而五四作家則把詩詞化在故事的自然敘述中，通過小說的整體氛圍而不是孤立的引證詩詞來體現(xiàn)其抒情特色。其次，五四作家并不是同時吸收文人文學的抒情詩傳統(tǒng)與民間文學的史詩傳統(tǒng)(借用普實克術(shù)語)，真正自覺借鑒說書人技巧是四十年代的趙樹理才開始的。五四作家很少考慮借曲折的情節(jié)吸引讀者(張資平注重情節(jié)，但也不是借鑒說書傳統(tǒng))，恰恰是因為五四作家“片面”突出小說中的“詩騷”因素，才得以真正突破傳統(tǒng)小說的藩籬。再次，五四作家的注重“詩騷”傳統(tǒng)，跟他們的西方老師大有關(guān)系。用讀詩文的辦法讀小說，五四作家選中了散文化的西洋小說；而這種“抒情詩的小說”（58）反過來又促進了他們引“詩騷”入小說的熱情。最后，這種引“詩騷”入小說的藝術(shù)嘗試，不單為二十世紀中國文學貢獻了一大批優(yōu)秀的抒情小說，而且促成了中國小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。中國古代多的是即席賦詩，可就沒聽說過誰即席作小說。這不單因為詩歌一般篇幅短小，小說不免大些，更因為抒情的詩歌可以脫口而出，敘事的小說卻必須講究謀篇布局(要不豈不成了“本事”？)。五四小說家恰恰在這一點上取法中國古代詩人——當然不是指即席“賦”小說，而是指作家普遍推崇“寫小說”而貶低“做小說”。一九二二年茅盾曾指出當時文壇“一般的傾向”：“作家把做詩的方法去做小說，太執(zhí)板了。差不多十人中有九人常說：小說要努力做，便不成好小說，須得靠一時的靈感。（59）隨后，《文學旬刊》就此問題展開了討論。事過十年，朱自清還在《葉圣陶的短篇小說》中慨嘆：“我們的短篇小說，‘即興，而成的最多，注意結(jié)構(gòu)的實在沒有幾個人。”推崇“即興”的“寫小說”，不等于寫作態(tài)度不認真，而是更注重作家內(nèi)心感受的表達。“‘真’的文學，是心里有什么，筆下寫什么”（60）；“我只想將我這真實的細弱的‘心聲’寫出”（61）。注重自我，注重情感，追求真實，追求自然，當然很可能相對忽略了情節(jié)的安排與人物的塑造。于是，由五四作家的“心聲”壘成的小說便不能不是布局比較單調(diào)，人物比較單薄，但“在那里有天真的孩子氣，純潔的靈魂與熱烈的情感。文筆是直率的，有時也有一點詩似的美句。（62）”[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 五四作家、批評家喜歡以“詩意”許人，似乎以此為小說的最高評價。.陳西瀅評冰心：“在她的小說里，倒常常有優(yōu)美的散文詩”（63）；鄭伯奇聲稱：“達夫的作品，差不多篇幅都是散文詩”（64）；王任叔評徐玉諾：“他許多小說，多有詩的結(jié)構(gòu)，簡煉而雄渾，有山谷般的奇?zhèn)ァ保?5）；郁達夫指認成仿吾的《一個流浪人的新年》：“其實是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay”（66）；沈雁冰說王魯彥的《秋夜》：“描寫是‘詩意’的，詩的旋律在這短篇里支配著”（67）蹇先艾評王統(tǒng)照的《春雨之夜》“好象一篇很美麗的詩的散文，：讀后得到無限的凄清幽美之感”（68）；陳煒謨評朱自清的《別后》：描寫精細，多有“散文詩一般的句子”（69）；成仿吾評冰心的《超人》：“比那些詩翁的大作，還要多有幾分詩意”（70）??只是這么多“詩意”，到底落實在小說的具體描寫中，還是只不過表達作家、批評家的“良好愿望”和審美趣味？一九二七年，鄭伯奇曾用“主觀的抒情的態(tài)度”、“流麗而紆徐的文字”、“描寫自然、描寫情緒的才能”來概括郁達夫小說中“清新的詩趣”（71）。這段話可移來作為五四小說“詩趣”的初步描述。倘若進一步辨認五四小說的“詩趣”與西洋小說的“詩趣”之別，那可就不能不再從“情調(diào)”與“意境”兩個角度解讀五四小說，以求進一步把握五四小說與中國“詩騷”傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系。“小說的情調(diào)”與“小說的意境”這兩個專門術(shù)語的創(chuàng)造，得歸功于兩段五四作家的“創(chuàng)作談”——盡管后一段四十年代才刊出，可很能說明五四小說的特點，故一并錄下：歷來我持以批評作品的好壞的標準，是“情調(diào)”兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種“情調(diào)”來，使讀者受了這“情調(diào)”的感染，能夠很切實的感著這作品的“氛圍氣”的時候，那么不管它的文字美 不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認這是一個好作品。（72）構(gòu)成意境和塑造人物，可以說是小說的必要手段。意境不僅指一種深善的情旨，同時還要配合一個活生生的場面，使那情旨化為可以感覺的。（73）把“情調(diào)”和“意境”作為判定小說優(yōu)劣的重要標準，這本身已足見“詩騷”的潛在影響，更何況郁達夫、葉圣陶關(guān)于“情調(diào)”、“意境”的解說盡可在中國古代詩評中找到先聲。更重要的是，五四作家不單自覺不自覺地在小說創(chuàng)作中追求“情調(diào)”與“意境”，而且所追求的“情調(diào)”與“意境”跟中國古典詩歌血脈相連。[!--empirenews.page--]五四作家大多不大善于編故事，卻善于捕捉一種屬于自己、并屬于自己時代的特有“情感”。一個簡單的敘事框架，經(jīng)過作家再三的點撥渲染，居然調(diào)成一篇頗有韻味的“散文詩”。魯迅的《故鄉(xiāng)》、郁達夫的《蔫蘿行》、王統(tǒng)照的《春雨之夜》、葉圣陶的《悲哀的重載》、廢名的《竹林的故事》、成仿吾的《一個流浪人的新年》、倪貽德的《下弦月》，以至許欽文的《父親的花園》、蹇先艾的《到家的晚上》，五四時代這類抒情小說實在太多了。談不上“典型環(huán)境中的典型人物”，有的只是一段感傷的旅行，一節(jié)童年的回憶，一個難以泯滅的印象，一縷無法排遣的鄉(xiāng)愁。不只是情節(jié)單薄，調(diào)子幽美，抒情氣氛很濃；更重要的是抒的不是一般的“情”，而是一種帶有迷惘、，感傷的“淡淡的哀愁”。這其中最引人注目的，是那五四作家特有的雖則憤世嫉俗、但仍不失赤子之心，雖則略帶夸張，但卻不乏真誠，雖頗喜侈談歷盡滄桑的哲理，實則更多童話式天真的“凄冷”的情調(diào)。如郁達夫那樣打出旗號鑒賞“凄切的孤單”（74）的可能不多，但苦悶感、孤獨感以及與此密切相關(guān)的感傷情調(diào)，卻籠罩著整個五四一代作家。我感興趣的不是小說中體現(xiàn)出來的作家打破“壁障”的心理現(xiàn)實(其希望、其迷茫、其痛苦、以及產(chǎn)生這一切的歷史動因)，而是作家流露出來的這種對于“凄冷”情調(diào)的鑒賞。這種審美趣味無疑帶有明顯的民族烙印。從李賀、李商隱的詩，李煜、李清照的詞，到戲曲《桃花扇》、《長生殿》，小說《儒林外史》、《紅樓夢》，中國文學中有一個善于表現(xiàn)“凄冷”情調(diào)的傳統(tǒng)。中國文人向往麗日中天的縱酒放歌，但也欣賞凄風苦雨中的淺唱低吟。李白式的豪放俊逸與李清照式的凄婉悲涼，兩者同樣是對生活的審美觀照。“冷冷清清”時，不至于悲觀絕望，萎靡頹唐，而是一陣長嘆，一聲苦笑——并且是一聲不無自我鑒賞自我解嘲性質(zhì)的苦笑。化為藝術(shù)，即文人文學很少撼人心魄的“悲壯”，而更多沁人肺腑的“悲涼”。中國小說史上文人氣越濃的小說，這種凄冷悲涼的情調(diào)就越明顯(大概只有在真正的話本、唱本中才保留一點豪俠之氣)。中國小說在從邊緣向中心移動的過程中，主要吸收了以詩文為盟主的整個中國傳統(tǒng)文學，這就決定了凄冷悲涼情調(diào)對五四小說的滲透。五四小說很少五四新詩中那種朝氣蓬勃樂觀向上的情緒，其凄冷情調(diào)透露了五四知識分子心境的另一側(cè)面，也進一步證實了本文關(guān)于五四小說更多借鑒“詩騷”傳統(tǒng)的理論設(shè)想。按照葉圣陶的說法，小說中的“意境”是把一種“場面”化的“情旨”。把“情”景化，“景”情化，五四作家在這方面頗下功夫，其成績也相當可觀。這里不準備描述五四作家如何尋求情景交融以獲得特殊的美學效果，而是突出傳統(tǒng)詩歌(抒情詩)在小說家構(gòu)成意境活動中所起的作用。冰心的書信體小說《遺書》中有這么一段話：[!--empirenews.page--]我看了不少的舊詩詞，可意的很多，隨手便都錄下，以后可以寄給你看——我承認舊詩詞，自有它的美，萬不容抹殺。郁達夫的小品《骸骨迷戀者的獨語》則云：目下在流行著的新詩，果然很好，但是象我這樣懶惰無聊，又常想發(fā)牢騷的無能力者，性情最適宜的，還是舊詩，你弄到了五個字，或者七個字，就可以把牢騷發(fā)盡，多么簡便啊。這兩段話盡可看作作家的夫子自道。實際上，好多五四作家盡管提倡新詩，也積極試作新詩，但骨子里更喜歡舊詩。出于開風氣的需要，以及變革傳統(tǒng)文學的熱情，五四作家自覺壓抑作舊詩的興趣，或者私下偶作，但不發(fā)表(如魯迅、朱自清)。而在小說創(chuàng)作中，這種“禁忌”給打破了。可以借人物創(chuàng)作舊體詩詞(如郁達夫)，但更多的是于故事敘述中自然而然帶出幾句唐詩宋詞元曲，或者不直接引錄，而是把舊詩的境界化在場面描寫中。王以仁的《神游病者》不只以《燕子龕殘稿》作為貫串道具，且以其奠定整篇小說的基調(diào)；而“他”投水前吟誦的黃仲則詩句“獨立市橋人不識，一星如月看多時”，更是小說中詩化的中心意象。廬隱的《海濱故人》表面上不象后來小說那樣直接引錄古人詩詞，可整篇小說浸透舊詩詞的感傷情調(diào)，以至給人印象，似乎所有小說中人物都是隨時可以七步吟詩的多愁善感的才女。凌叔華小說中敘事角度的處理明顯得益于曼殊斐兒，可整體氛圍的渲染以至中心場置的布置——如《茶會以后》中作為轉(zhuǎn)機的深夜冷雨落花的意象，《中秋晚》中首尾呼應(yīng)的景物描寫與《花之寺》中的人物心理——都有從古典詩詞脫胎而來的痕跡。更有意思的是自稱“寫小說同唐人寫絕句一樣”的馮文炳(廢名)。不只是語言精煉，篇幅短小，或者化用古人詩句，所謂“變化了中國古典文學的詩”，主要是體現(xiàn)在對小說意境的尋求。每篇小說不是一個故事，而是一首詩一幅畫，作家苦苦尋覓的是那激動人心的一瞬——一聲笑語一個眼神或一處畫面。而這一切并非是什么神秘的象征，而是其本身就具有詩意與美感；對這種詩意與美感的發(fā)掘與鑒賞，有西洋文學的影響，但更多的是中國古典詩詞的陶冶。倪貽德于詩騷詞賦外，更添上祖?zhèn)鞯摹霸屏旨曳ā?《歲暮還鄉(xiāng)記》)，熔詩畫入小說，有詩的意境也有畫的韻致，更是別有一番滋味。至于中國現(xiàn)代抒情小說的開山祖魯迅，其小說更是“象古典詩歌一樣，這種‘抒情’常常是通過自然景物，通過心情感受而形成一種統(tǒng)一的情調(diào)和氣氛的”（75）。當然，成功的轉(zhuǎn)化應(yīng)是如鹽入水，有味可嘗而無跡可尋，只可意會難以言傳。過分詳細的辨析，很可能反而流于穿鑿附會。上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁 [!--empirenews.page--]引“詩騷”入小說，突出“情調(diào)”與“意境”，強調(diào)“即興”與“抒情”，必然大大降低情節(jié)在小說布局中的作用和地位，從而突破持續(xù)上千年的以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)小說模式，為中國小說的多樣化發(fā)展開辟了光輝的前景。〔本文作者：陳平原，男，1954年生于廣東潮州。1981年畢業(yè)于中山大學中文系，1984年畢業(yè)于中山大學中文系中國現(xiàn)代文學專業(yè)，獲文學碩士學位，1987年畢業(yè)于北京大學中文系中國現(xiàn)代文學專業(yè)，獲文學博士學位。現(xiàn)在北京大學中文系任教。主要著作有論文集《在東西方文化碰撞中》，《二十世紀中國文學三人談》(與錢理群、黃子平合作)。〕（1）在《說“詩史”一兼論中國詩歌的敘事功能》一文中，我論及“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷，傳統(tǒng)的制約，使中國詩人傾向于把“敘事”轉(zhuǎn)化為“紀事”與“感事”，最能代表這一傾向的即是“詩史”之說。“紀事”追求歷史感和真實性，“感事”追求形式感和抒情性。寫得好可能詩中有史或史中有詩寫不好則可能有詩無史或有史無詩——這兩者都同樣限制敘事詩的進一步發(fā)展。（2）海外學者普實克、夏志清、韓南、浦安迪都有類似說法。（3）普實克對此頗為贊賞(參閱“The Realistic and Lyric Elements in The Chinese Mediaeval Story”，Archiv Orientalni32：1,1964)；畢雪甫則指為中國小說的局限(參閱“Some Limitations of Chinese Fiction”, Far Eastern Quarterly 1951)。（4）聞一多：《文學的歷史動向》，《聞一多全集》一卷，上海開明書店，1948年。（5）參閱鄭振鐸《中國古典文學中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學論文集》，上海古籍出版社，1984年。（6）普實克的“抒情詩”傳統(tǒng)實際上包括我所說的“史傳”與“詩騷”，至于“史詩”傳統(tǒng)則指注重故事情節(jié)的說書風格。但我認為，即使說書中的“有詩為證”，和詳細的時代背景介紹，都可看作“詩騷”與“史傳”的影響。（7）刊于《國聞報》1897年10月16日至11月18日，連載時未具名。[!--empirenews.page--]（8）刊于《繡像小說》第3期，署名“別士”。（9）如《新民叢報》25期(1903年)刊《廣智書局出版書目》，其中介紹《歐洲十九世紀史》為“趣味濃深，如讀說部”。康有為輯《日本書目志》卷十四“小說門”即收錄不少野史筆記與人物傳記。（10）佚名：《讀新小說法》云：“新小說宜作史讀。《雪中梅》日史也，《俄宮怨》俄史也，《利弊瑟》、《滑鐵盧》法史也”(《新世界小說社報》6－7期)。（11）《菽園贅談·小說》，1897年刊本。（12）浦江清：《論小說》，《當代評論》4卷8一9期，1944年。（13）（14）蔡元培：《追悼曾孟樸先生》，《宇宙風》2期，1935年。（15）吳趼人：《中國偵探案·弁言》，《中國偵探案》，上海廣智書局，1906年。（16）（36）林紓：《劫外曇花·序》，《中華小說界》2卷1期，1915年。（17）李伯元：《中國現(xiàn)在記·楔子》。（18）劉鶚：《老殘游記》第四回評語，第十三回評語。（19）林紓：《劍腥錄》第三十九回。（20）馮自由：《革命逸史第六集·自序》，《革命逸史》中華書局，1981年。（22）林紓：《踐卓翁小說·序》，《踐卓翁小說》，北京都門印書局，1913年。（23）《小說叢話》中曼殊(梁啟勛)語，《新小說》11號，1904年。（24）《中國唯一之文學報新小說》，《新民叢報》14號，1902年。（25）孫寶暄：《忘山廬日記·癸卯(光緒29年)五月二十八日》：上海古籍出版社，1983年)認為《新中國未來記》的體例矛盾是梁啟超擱筆的原因。（26）在《新羅馬傳奇》中，梁啟超這一愿望終于得到實現(xiàn)。捫虱談虎客評其劇本：“十九世紀歐洲之大事，盡網(wǎng)羅其中矣。”（27）1905年小說林社刊《孽海花》廣告，錄自《孽海花資料》134頁，上海古籍出版社，1982年。[!--empirenews.page--]（28）（30）（37）（38）曾樸：《修改后要說的幾句話》，《孽海花》修改本，真美善書店，1928年。（29）林紓：《紅礁畫槳錄·譯余剩語》，《紅礁畫槳錄》，商務(wù)印書館，1906年。（31）曾樸后來正是這樣“誤記”林紓的上述評語。見《孽海花資料》中的《東亞病夫訪問記》。（32）參閱林紓：《劍腥錄》39章和曾樸：《修改后要說的幾句話》。（33）新廠：《<胡寶玉>》，《月月小說》5號，1907年。（34）《官場現(xiàn)形記·序》，《官場現(xiàn)形記》，上海亞東圖書館，1927年。（35）《林琴南先生》，《小說月報》15卷11號，1924年。（39）《釧影樓回憶錄·在小說林》，《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社1971年。（40）顧頡剛：《隔膜·序》中引錄葉圣陶1914年9月20日信，《隔膜》，商務(wù)印書館，1922年。（41）茅盾：《什么是文學》，松江暑假演講會《學術(shù)演講錄》二期，1924年。（42）魯迅：《論睜了眼看》，《墳》，北京未名社，1927年。（43）魏子安著《花月痕》為保存早歲所作詩詞(《小奢摩館脞錄》)，此說不一定屬實；但“詩詞簡啟，充塞書中，文飾既繁，情致轉(zhuǎn)晦”(魯迅《中國小說史略》第26篇)，卻無疑是此書一大特色。（44）《斷碎文章·吟剩自序》，《枕亞浪墨》。（45）《小說叢報》13期(1915年)刊《雪鴻淚史》廣告。（46）據(jù)張敬:《詩詞在中國古典小說戲曲中的應(yīng)用》，臺灣《中外文學》3卷11期，1974年。（47）王濬卿:《冷眼觀》第十八回錄《滬江竹枝》感懷詩后，隨即補上兩句自我解嘲:“但我甚怕后來有人譏笑我象那怪現(xiàn)狀的小說上，論《品花寶鑒》這部書筆墨倒也還干凈，就是開口喜歡念詩，未免是他的短處，因此我嚇得不敢輕易多說。”[!--empirenews.page--]（48）《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，《小說月報》13卷7號，1922年。（49）志希:《今日中國之小說界》，《新潮》1卷1號，1919年。（50）冰，《俄國近代文學雜談》，(小說月報》11卷1號，1920年。（51）《關(guān)于國木田獨步》，《文學周報》5卷2期，1927年。（52）《<瑪加爾的夢>后記》，《新青年》8卷2期，1920年。（53）《<茵夢湖>的序引》，《文學周報》15期，1921年。（54）《<少年維特之煩惱>序引》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號，1922年。（55）Prusek “A Confrontation of Traditional Oriental Literature with Modern European Li-terature in the Context of the Chinese Literary Revolution”, Archiv Orietalni32：3，1964,（56）《北京大學學報》1986年第5期。（57）參閱“The Realistic and Lyric Elements is the Chinese Mediaeval Story”, Archiv Orien-talni32: 1，1964。（58）周作人:《<晚間的來客》譯后記》，《點滴》，北京大學出版部，1920年。（59）《一般的傾向——創(chuàng)作壇雜評》，《文學旬刊》33期，1922年。（60）冰心:《文藝叢談(二)》，《小說月報》12卷4號，1921年。（61）王統(tǒng)照:《<號聲》自序一》，《號聲》，復(fù)旦書店，1928年。（62）魯彥:《我怎樣創(chuàng)作》，《魯彥短篇小說集》，開明書局，1941年。（63）《新文學運動以來的十部著作》，《西瀅閑話》，新月書店，1928年。（64）（71）《<寒灰集>批評》，《洪水》3卷33期，1927年。（65）《對于一個散文詩作者表一些敬意》，《文學旬刊》37期，1922年。[!--empirenews.page--]（66）《<一個流浪人的新年>跋》，《創(chuàng)造》季刊1卷1號，1922年。（67）《王魯彥論》，《小說月報》19卷1號，1928年。（68）《<春雨之夜》所激動的》，《晨報·文學旬刊》36期，1924年5月21日。（69）《讀<小說匯刊>》，《小說月報》13卷12號，1922年。（70）《評冰心女士的<超人>》，《創(chuàng)造》季刊1卷4號，1923年。（72）郁達夫:《我承認是“失敗了”》，《晨報副鐫》1924年12月26日。此文是從小說《秋柳》談開去的，所謂“作品”，特指“小說”上一頁[1][2][3][4][5][6][7]下一頁（73）葉圣陶:《讀<虹>》，《中學生》72期，1944年。（74）郁達夫：《北國的微音》，《創(chuàng)造周報》46號，1924年。（75）王瑤：《論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯(lián)系》，《文藝報》1956年19－20期。

第四篇：跳騷市場策劃書

人文社會科學系跳蚤市場策劃書

一、跳蚤市場整體概況

（一）跳蚤市場介紹

跳蚤市場（flea market）是歐美等西方國家對舊貨地攤市場的別稱。由一個個地攤攤位組成，市場規(guī)模大小不等。

（二）本系跳蚤市場潛力

多數(shù)學生在購物后會留下的各種閑置的學習、生活、消費用品，如書籍、衣服、電子產(chǎn)品等，都可以為其它的同學提供便利。跳蚤市場雖然只是一個簡單的二手交易市場，但其背后有很多隱形的意義，如資源的再利用和重新分配，校園-社會信息的流通，系內(nèi)以及校園友誼的建立等，都是潛移默化的校園文化。我們正是要建設(shè)起一個非盈利性的物品交易、學生交流的平臺。

二、活動的目的和意義：

跳蚤市場為大家提供場地和相關(guān)器材。攤主經(jīng)營的產(chǎn)品側(cè)重于二手物品，目的是為了利用那些廢之不用、丟之可惜的物品，為買家提供物美價廉的商品，從而為社會節(jié)約資源，所以跳蚤市場也是一個小型的二手市場。

二十一世紀的中國是市場時代和競爭時代，也必將是各類人才充分施展才華的時代。對于我們來說，學習、文憑固然重要，但我們不該滿足于此。我們在通過各類課程考試，取得文憑的同時，還要提高自身的能力，以便在未來的生活中適應(yīng)社會。跳蚤市場活動為每個懷著創(chuàng)業(yè)夢想的同學們提供一個將夢想付諸實踐的平臺。旨在針對當前許多大學生長夜意識淡薄，創(chuàng)業(yè)能力不強的現(xiàn)狀。以一種大學生模擬創(chuàng)業(yè)的新形式，提前培養(yǎng)大學生創(chuàng)業(yè)能力。此次活動大力弘揚優(yōu)秀的創(chuàng)業(yè)精神，充分體現(xiàn)時代特征性，為我們學生之間提供了一個互利互惠的交易平臺，意義重在提高學生的實踐能力以及同社會親和度。

三、活動可能性分析：

（一）一些學生買了對自己無用的東西，一些學生的二手物品如同雞肋，食之無味棄之可惜。

（二）可增加新老學生交流，同時也相應(yīng)了國家提倡的建設(shè)節(jié)約型社會，將會得到多方面的大力支持。

（三）這項活動不需要較多的人力物力，只要付出較少的人力物力就可以產(chǎn)生相當?shù)男б妗?/p>

（四）可自由支配資金較少的同學能夠以相對較低的價格買到自己需要的物品。

四、活動時間及地點 時間：4月12日上午 地點：文綜樓B棟大廳。

五、活動銷售方式

活動采取自售和代售兩種方式。自售方式即個人或團體自行擺攤銷售；代售方式為個人或團體委托舉辦方進行物品的銷售。

六、活動具體流程：

（一）前期準備工作（1）活動開展條件

1、制作跳蚤市場的相關(guān)文件。

2、做好市場調(diào)查，時刻了解我系在校師生需求動向。

3、通過宣傳，策劃、征集項目。學生自由組合后到創(chuàng)協(xié)指定人員處報名。（內(nèi)容：所屬院系，專業(yè)班級，聯(lián)系電話;貨物名稱，件數(shù)，備注。）

4、與系宣傳部取得聯(lián)系，爭取宣傳部對此次活動進行中的的拍攝和取景。

4、向系領(lǐng)導(dǎo)提交申請，獲得市場開展準許以及場地使用許可。

5、與系團委、學生會等學生組織取得溝通，以得到協(xié)助和支持。（2）市場宣傳(宣傳跳蚤市場活動開辦時間，部分商品，活動特點。)1、針對大一學生進行入班宣傳，針對大

二、大三及部分大四學生采用走進宿舍的宣傳方式。

2、通知宣傳部制作海報，并貼于文綜樓宣傳欄處，向系內(nèi)以及外系學生進行宣傳。

3、通過QQ、微信、微博等網(wǎng)絡(luò)方式進行宣傳。

（3）商品收集及處理

自售商家自行收集預(yù)賣品。代售客戶與承辦方進行預(yù)賣品的交付和期望賣出價格的登記。收集完畢后并對部分商品進行明碼標價。

（二）市場運作

1、市場必要費用

有關(guān)市場，我們決定采取非盈利的形式，為學生開辟物資流動的平臺。但是為了方便我們的管理，對每位商家收取相應(yīng)的材料工本費，用于制作工作證、攤位申請表等。

現(xiàn)場人員安排

總負責人：一名 登記收款：一名 活動記錄：一名 信息登記：一名 ① 自售商家:每個商家收取5元基礎(chǔ)費用

② 代售客戶：根據(jù)物品所有者對物品賣出的期望價格和實際賣出價格進行比較協(xié)商后具體支付代售費用。

1、現(xiàn)場所有工作人員由總負責人統(tǒng)一調(diào)度；

2、二手商品分類擺放：

(1)學習用品區(qū)（書籍、文具等）(2)生活用品區(qū)（服裝鞋襪類等）

(3)電子產(chǎn)品區(qū)（MP3、MP4、MP5、數(shù)碼相機、手機、電腦等）(4)綜 合 區(qū)（交通工具、體育用品、電話卡等）

3、所有區(qū)域均安排專人管理；

4、現(xiàn)場秩序維護人員嚴防不法行為，并及時處理突發(fā)事件，盡力為同學排憂解難，保證市場正常運作；

5、活動結(jié)束后，監(jiān)督賣方進行場地清理；

（三）活動后期

（1）對各個攤位的銷售情況進行登記。

（2）將代售客戶的未售出物品歸還，并對售出商品進行一定的費用收取。

（3）分組針對各自特點進行明細分工，交代活動內(nèi)容方便配合。

（4）相關(guān)負責人做好活動總結(jié)。

七、注意事項：

1、保持良好的秩序。

2、攤主應(yīng)積極配合協(xié)會做好登記工作。

3、不得銷售協(xié)會禁止的物品（如食品、醫(yī)療品等）。

4、攤主不得損壞協(xié)會的物品，如有發(fā)生必須給予賠償，惡性的，將予以罰款并撤銷其今后的擺攤資格。

5、如遇突發(fā)事件如攤主之間發(fā)生爭執(zhí)，協(xié)會人員應(yīng)立即勸解并阻止，不聽勸的立即向上匯報，由協(xié)會處理，并將其撤銷擺攤資格，后果嚴重的直接將其匯報到院里。

6、活動過程中不能使用擴音器或音響等太吵鬧的設(shè)備。

7、活動過程中禁止買賣違禁品。

8、整個活動中自覺組織打掃各自攤位。

9、產(chǎn)品質(zhì)量買賣雙方承擔。

活動總結(jié): 為活動安全，有序進行;為達到活動目的。承辦方認真負責，明確任務(wù)遇到突發(fā)事件及時匯報，及各方意見商討決定后處理。囑咐相關(guān)人員工作要點，對活動流程進行公開，方便配合。活動備注

1、報名者可以是個人，也可以是團體。（例：宿舍，班級）

2、報名者憑學生證填寫攤位申請表。

3、本活動本著公平自愿的原則，由買賣雙方自行商議價格，也可互換，對于不便擺攤者可申請托管。

4、本活動面向衡陽師范學院全體師生。

5、本次活動最終解釋權(quán)由舉辦方所有。

人文社會科學系

2014.03.24

第五篇：跳騷書市感想

跳騷書市

今年的圣誕節(jié)與以往的不同，我們學校搞了一次“跳騷書市”的活動。什么是“跳騷書市”？就是學校要求每個同學從家里帶3---5本自己看過的書去賣，我們每個人也帶30元去挑一下自己喜歡的書，但這些書是按原價的1---4折賣。我又新鮮又興奮。

跳騷市場開始了，操場上亂哄哄的，同學們都在收拾自己的攤位，再把書擺在攤位上，有點像在市場賣菜的感覺。我們一起舉著牌子，開始大聲地喊：“走過路過千萬不要錯過，一年一次的大甩賣。”等一些廣告語。

這時，有一位小朋友上前問道：“這本笑貓日記多少錢？”我面帶微笑的告訴她：“只要6元。”“好，錢給你。”“謝謝。”我一邊把錢給收銀員，一邊說道。我心里樂滋滋的，沒想到這么容易就賣出去了。輪到我買書時，看到一本《小鹿斑比》，我問：“這本書多少錢？”那個小男孩說：“10元。”我說：“能不能便宜？”“可以8元賣給你。”我問：“5元賣嗎？”“可以。”之后我又買了《笑貓日記》《老人與海》等等。

這次活動不但讓我們增強了語音表達能力，還為班級贏得了班費，可真有意義啊！