第一篇：中國現當代作家作品專題研究——魯迅小說研究

引言

1.魯迅是我國新文學的開山鼻祖，是“五四”新文化運動的偉大旗手，他半個世紀的經歷，他的思想發展和創作道路，對我國廣大作家、藝術家有著普遍的、典型的意義，魯迅也是我國老一輩知識分子所走的必由之路。

2.在魯迅一生的活動中，愛國主義像一根紅線貫穿始終。他為了祖國民族的前途，追求真理、追求進步，追求光明，百折不撓，一往無前。這種堅韌不拔的精神，終于使他由一個反帝反封建的革命主義者，逐步轉變為一個為共產主義事業英勇奮斗的無產階級革命戰士。

世界觀：（以1927年為界限）1927年以前，在自然觀上是唯物主義者，在社會歷史觀上基本是唯心主義者。1927年以后，辯證唯物主義與歷史唯物主義的歷史觀（即翟秋白在《魯迅雜感選集序言》所言“從進化論到階級論”了）。

文藝觀：前期提倡“為人生”的文學主張，認為文學有改良人生、改良社會的作用，后來由“為人生”的文學發展為無產階級文學，認為文學是無產階級革命斗爭的一翼，文學應為解放全人類的理想而斗爭。藝術方法：早期接受了拜倫等“摩羅”派詩人的浪漫主義，后又接受了果戈里、顯克微支的現實主義，乃至安特萊夫的“使象征印象主義與寫實主義調和”的思想。因此，表現在魯迅的創作中，藝術方法是豐富多彩的。既有以現實主義為主調的《吶喊》《彷徨》，又有以浪漫主義為主調的《故事新編》，還有充溢著象征主義的《野草》。

3.魯迅一生寫作最多的是雜文。

4.魯迅的《野草》是我國現代散文詩的第一塊紀念碑。它構思新穎獨創、想象奇特瑰麗，是濃郁的詩意與深邃的哲理的巧妙結合。它的發表，標志著我國現代散文詩的成熟。

5.魯迅的《故事新編》可說是一種獨特的藝術形式，是文學體裁的創新。它熔今于古，古中有今，在“神話、傳說及史實演繹中”，穿插不少現代生活細節，使作品妙趣橫生，風格獨具。

6.魯迅的《中國小說史略》，也是我國有史以來關于小說的第一部學術著作。他把我國古代小說幾千年的演變過程，作了系統而精當的闡述，為我國古代小說的研究打下了堅實的基礎。

第一章 魯迅小說崇高的歷史地位

1.魯迅的第一篇小說《狂人日記》，被譽為“五四”文學革命的一聲春雷，是反封建主義的宣言、聲討封建禮教、仁義道德的檄文。因此，《狂人日記》成為劃時代的杰作。2.魯迅的小說真正稱得上是現代化的作品。表現為：（1）表現在思想內容上的現代化上。其標志是“人”覺醒。

（2）魯迅小說畫出了現代中國人的靈魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有無限生命力的藝術典型，成為我國乃至世界文庫中的寶貴財富。

（3）魯迅的小說為中國現代小說創作提供了豐富的藝術經驗，給中國現代作家的創作以深刻的影響。3.魯迅的小說在藝術形式上也對舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。表現在：

（一）魯迅是中國現代文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。《狂人日記》《孔乙己》《藥》《故鄉》《阿Q正傳》等作品，一掃舊小說的陳詞濫調，穩固而扎實地奠定了用現代白話文進行小說創作的基礎。

（二）魯迅的短篇小說不是中、長篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來的流水賬，而是截取生活的片段，來顯示現實的全貌。（魯迅自言：“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”，“以一篇短小的小說而成為時代精神所居的大宮闕”。典型例子：《示眾》）

（三）魯迅的小說突破了我國古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。

（四）隨著內容和形式的現代化，魯迅的小說在敘述方式和敘述角度也發生了變化。（1）我國舊小說幾乎都是采用流水式的敘述方式和全知全能的視角，魯迅使敘述方式、敘述角度多樣化。小說《狂人日記》采用第一人稱的日記體裁；《祝福》是序幕、尾聲夾倒敘的形式，祥林嫂的半生經歷是通過大量的倒敘來完成的。（2）魯迅的小說在藝術形式上極富獨創性。A.他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是第一人稱手法，表現形式卻千變萬化，同中有異。《狂人日記》是日記體，通1

篇都是“我”的內心獨白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個旁觀者酒店小伙計“我”的回憶來展開對主要人物孔乙己的描敘的；《一件小事》通過“我”來展開情節，但這個“我”份量很重，他不是穿針引線的人物，作品通篇采用對比手法，將“我”同車夫對比，將“一件小事”同“國家大事”對比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發了濃烈的詩情，闡發了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個生活片段組織在一起，形成一個完整的故事。B.他的作品用第三人稱敘述的作品在表現上也各有特色。《藥》的藝術結構十分獨特、新穎，兩個故事、兩條線索，一明一暗，相輔相成，互為表里，而用革命者的鮮血染血的饅頭——“藥”作為兩條線索的樞紐，使二者扭結為一個整體，這樣的結構方式，在我國短篇小說中是空前的。《阿Q正傳》的結構則類似改革后的章回體，它的獨特之處是開頭的“序”并不是游離作品之外的序文，而成為表現主要人物阿Q性格的一個有機組成部分，這也是一個創造。《白光》在藝術上也是別具一格的，它通篇是對主要任務陳士成的心理剖析和描寫，可說是吳敬梓的諷刺、弗洛伊德的精神分析與安特萊特的神秘幽深的奇妙結合。

4.魯迅的小說創作提供了外為中用，在繼承傳統的基礎上，借鑒外國，發展中國新文藝的經驗。用白描手法勾畫人物，強調神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國傳統的國畫、剪紙、古典小說及古典詩歌的優良傳統。

5.魯迅的小說創作提供了以現實主義為基調，吸取其他藝術方法的營養，使藝術方法多樣化的經驗。魯迅的小說是以現實主義為主調的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創作方法的有益部分，豐富了現實主義的創作。如《藥》是一部革命現實主義作品，但充滿象征意味。“藥”這一題目即是象征性的，“華”、“夏”即象征著整個舊中國社會。所以它的象征不僅僅是手法問題，而是從構思到表現，貫穿在作品的始終尤其是作品結尾瑜兒墳上的花環，既富有象征意味又充滿浪漫主義色彩，給籠罩全篇的慘淡氣氛，增添了若干的“亮色”。

6.魯迅的小說創作對我國“五四”以來的小說發展中一個重要流派——“鄉土文學”派的形成、發展有著重要作用。所謂“鄉土文學”是指以農村生活為題材，具有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的文學作品。二三十年代以賴和為代表的臺灣鄉土文學，三十年代柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《邊城》、肖紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，四五十年代以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，以孫犁為代表的“荷花淀派”，其實都可以說是鄉土文學這一大派。

第二章 魯迅小說創作的準備

1.在1917年十月社會主義革命的影響下，在愛國主義的基礎上形成了以進化論為理論武器，以徹底反帝反封建為核心內容的革命民主主義思想。這就是創作《吶喊》前的思想準備。

2.魯迅認為文藝的性能與其它科學不同，它是以觸動人的情感為其特征的。文藝不僅以觸動人的情感為特征，而且它同樣能顯示生活的規律、人生的真理。

3.《摩羅詩力說》是魯迅在從事文學創作之前所寫的第一篇文藝論文，與此同時寫作的《文化偏至論》及稍后寫作的《以播布美術意見書》等可以說是為魯迅創作小說做了理論準備。

4.《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞鈔》，這三部書輯錄了從秦漢到清末關于我國古代小說的重要資料。它不僅對于我國小說的研究有重大意義，而且對魯迅小說及其它作品的創作也極大幫助。5.魯迅曾說他開始從事文藝活動時，“也不是自己想創作，注重的倒是在介紹，在翻譯”。1903年魯迅翻譯過雨果的短篇《哀塵》，法國凡爾納的科幻小說《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他與周作人共同翻譯出版的兩冊《域外小說集。其中，安特萊特的短篇小說《謾》與《默》，迦爾洵的《四日》是魯迅親手翻譯。翻譯雖不是創作，但翻譯過程也是一個學習過程，這對于后來魯迅從事小說創作是大有幫助的。

第三章 《斯巴達之魂》與《懷舊》

魯迅先生在創作《吶喊》、《彷徨》之前，曾經有過兩次用文言文寫作小說的嘗試。一次是1903年，根據希臘歷史故事改寫的《斯巴達之魂》。一次是1911年冬創作的《懷舊》。這兩次的創作，為《吶喊》的創作奠定了若干基礎。

一

1.《斯巴達之魂》最初發表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本東京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自樹。后收入《魯迅全集》第七卷《集外集》中。

2.魯迅寫作《斯巴達之魂》的目的，“就是要借異國士女的義勇來喚起中華垂死的國魂”。

3.《斯巴達之魂》雖然是一篇用文言文寫作的小說，但是在藝術表現上卻突破了舊小說的格局，這不是原原本本，從頭道來，而是采用外國短篇小說的方法，截取戰斗生活的幾個片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得當，重點突出，主次分明。作者集中筆墨比較完整地描寫了溫泉門戰役的情況，而對次年“浦累皆”決戰只是一筆帶過。在描述溫泉門戰役時，著重場面描寫。通過場面刻畫人物，突出主題。因而顯得簡潔、明快。《斯巴達之魂》是一篇有著濃厚浪漫主義情調的小說。情節和人物具有傳奇色彩。5.作者對我國古典文學有很深的造詣，詩情畫意的描寫隨處可見。（畫面描寫和境界頗有《紅樓夢》神韻）6.《斯巴達之魂》所表現的熱烈的愛國主義思想和積極浪漫主義精神，是與魯迅早期向往拜倫、雪萊、斐多菲、普希金等愛國主義的浪漫主義詩人是分不開的。

二

1.短篇小說《懷舊》完成于一九一一年冬，發表于一九一三年四月二十五日出版的《小說月報》四卷一號上，署名周逴。這篇作品原來沒有題目，《懷舊》是周作人加的篇名，并由他寄給了《小說月報》。2.作品以辛亥革命前夜的社會生活作為背景來展開故事，在動蕩不安的現實中刻畫了各階層任務不同的性格、心里。作品構思新穎。它用第一人稱手法，通過一個九歲孩子的天真的眼光和心理活動，將現實生活的幾個片段聯綴起來，反應出辛亥革命前農村鄉鎮各階層對革命所抱的不同的態度。

3.在藝術方法上，《懷舊》運用現實主義方法創作的。它很少有熱烈奔放的激情和驚人的情節，而大多是冷靜的敘述和客觀精確的描寫。它的人物不是傳奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土財主金耀宗的形象更為突出。

4.《懷舊》不僅深刻地揭露了上流社會人物的種種丑態，而且也逼真地寫出了下層勞動人民的善良、樸實的品質以及愚昧、麻木的精神狀態，傳聞中的革命風暴使金耀宗、禿先生張皇失措，急忙商討對策。故事中的人、講故事的人、聽故事的人，都顯示出愚昧、麻木的精神狀態，可見廣大群眾對革命運動的冷漠、隔閡，他們是革命的旁觀者。地主豪紳、幫閑文人害怕革命、投機革命，也不歡迎革命，這就是辛亥革命前夜的現實，《懷舊》是辛亥革命時期的一面鏡子，它照出了上層人物和下層群眾的臉相。

5.《斯巴達之魂》與《懷舊》對比：

（一）《斯巴達之魂》是一出動人心弦的壯美的悲劇，《懷舊》是一出令人忍俊不禁的諷刺喜劇。《斯巴達之魂》是將涘烈娜等愛國英雄有價值的東西毀滅給人看，《懷舊》是將金耀宗等無價值的東西撕破給人看。

（二）從《斯巴達之魂》中可以明顯感覺到古典詩詞及《紅樓夢》的影響，從《懷舊》中可以看到《儒林外史》對作者創作的某些啟示。《懷舊》通篇充滿《儒林外史》式的喜劇性，金耀宗、禿先生在氣質上與《儒林外史》中的某些任務是一脈相承的。

（三）《斯巴達之魂》是以浪漫主義為主調，其中不乏現實主義因素；《懷舊》是以現實主義為主調，但某些情節卻富有傳奇色彩（如“長毛”的描述）。從《斯巴達之魂》開始的浪漫主義同《懷舊》開始的現實主義，為魯迅小說創作方法的多樣化打下了初步基礎。同時，《斯巴達之魂》中濃郁的抒情色彩、感人的悲劇氣氛和《懷舊》中冷靜的剖析以及戲劇性的諷刺筆調也初步顯露出魯迅創作的藝術風格。

第四章 《吶喊》、《彷徨》的基本內容

1.《吶喊》是魯迅的第一部小說集，它收錄了寫于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《**》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》。1923年8月，由新潮社初版時，除上述十四篇外，還收有一篇《不周山》。1926年10月《吶喊》第三次印刷時改由北新書局出版，1930年1月北新版第十三次印刷時，作品抽去了《不周山》（《不周山》后來改為《補天》，收入《故事新編》集中）。以后各版都只收錄十四篇作品。2.《彷徨》是魯迅的第二部小說集，收入1924—1925年創作的小說十一篇：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》。1926年8月由北新書局出版。

3.《吶喊》、《彷徨》“充分地表現了從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭之前這一時期的歷史特點”，“集中地揭露了封建主義的罪惡，反映處于經濟剝削和精神奴役雙重壓力下的農民生活的面貌，描寫在激烈的社會矛盾中掙扎著的知識分子的命運。”他不僅以卓越的藝術語言，無可駁辯地證明了白話應該是民族文學的新語言，以實際的成績為白話擴大陣地；并且一開始便將文學藝術和廣大人民命運聯系起來，通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活，在具體的形象創造中結識了深刻的社會問題，為現代文學創造樹立了杰出的榜樣。

4.由于研究者的著重點和側重點不同，對《吶喊》《彷徨》的基本內容，也可以作出完全不同的概括。（1）從魯迅的小說與我國現代革命的關系看，可以概括為中國革命的一面鏡子，或者是中國現代反封建思想革命的一面鏡子。（2）從文學與社會人生的關系看，可以說魯迅的小說揭露了“上流社會的墮落和下層人民的不幸”。（3）從魯迅小說隱藏的深層思想即所謂哲理思考來看，是希望與絕望雙重主題的演變：在絕望中尋求希望，希望失落后對絕望的超越。（4）從審美的角度看，魯迅的小說描寫了大量的悲劇（包括喜劇形式的悲劇），是悲劇藝術的高峰。（5）從作者創作小說的最初、最原始的動機看，主要是想“改變”“愚弱的國民”的“精神”，《吶喊》《彷徨》思想內容的核心應該是揭露愚弱國民性的弱點或“攻打國民性的病根”。《阿Q正傳》自然是揭露和鞭撻國民劣根性的代表作，它畫出了“現代我們國人的靈魂”。其它作品也大都從不同的角度揭露了國民性弱點的某些方面。即使是《狂人日記》那一聲春雷，也是為了喚醒鐵屋子中那些昏睡的愚弱的國民們。

5.魯迅小說中的悲劇和悲劇主人公是多種多樣的，大體上可分為以下幾類：

一、覺醒者的悲劇或夢醒了無路可走的悲劇。

魯迅筆下的覺醒者或改革者的形象多為知識分子，這是與中國近現代革命的歷史相一致的。先進的知識分子往往是最先覺醒的向舊勢力沖鋒陷陣的戰士，但他們的結局大多是不幸的。這又可以分為兩種情況：一種是（《狂人日記》）、瘋子（《長明燈》）、夏瑜（《藥》），他們因堅決反對封建政權、家族制度、封建禮教道德、文化，而被殺、被囚；一種是呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、子君涓生（《傷逝》），他們都具有新思想，并從不同的方面對封建勢力作過斗爭，因而遭到舊勢力的種種迫害，終于無路可走，像蒼蠅一樣“飛了一個小圈子”，便又回來停在原地點。或重新去教子曰詩云，或躬行自己先前所反對的一切，或又會帶封建家庭的牢籠中，在無愛的人間死去。

二、奴隸的悲劇或想作奴隸而不得的悲劇。

魯迅在《墳·燈下漫筆》中悲憤地指示出：“中國人向來沒有正到過的人的資格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是屢見不鮮的”。故魯迅將中國人的歷史概括為這樣一句話：“

一、想做奴隸而不得的時代；

二、暫時做穩了奴隸的時代。”作者筆下的祥林嫂（《祝福》）、閏土（《故鄉》）、華老栓（《藥》）、單四嫂子（《明天》）等即是生活在這樣時代中的奴隸。他們勤勞、善良而又愚昧、麻木。在封建主義統治下安分守己、循規守紀，想作以具低眉順眼的“良民”。但是天災人禍不斷襲來，在統治階級的鋼刀子、軟刀子交替使用下，他們想做奴隸而不可得。

三、舊的封建主義世界的殉葬者的悲劇。

封建主義社會的末代知識分子孔乙己（《孔乙己》）、陳士誠（《白光》）即是這一類的代表。他們中毒極深，但有一定的文化知識，尤其是孔乙己還不失善良、誠摯。如果舊的制度變了，他們在鄉鎮中也許能為社會、為百姓做一點有益的事，但在那個“吃人”的社會制度下，終于只能成為舊時代的殉葬品。

四、著名的悲劇人物阿Q，則是介于奴隸與覺醒者之間的人物。他與一般的奴隸不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于沒有經過民主主義革命思想的啟蒙，他的所謂“革命”，只是農民的一種原始的反抗，不過是想搶一點東西而已。

6.魯迅的深刻之處，在于他所揭露的悲劇大多帶著雙重的悲劇性質，這與同時期的其他悲劇作品相比，顯得更為深沉、凝重。

（1）《吶喊》、《彷徨》中的潤土們，本應是自己生活的主人，但是在舊制度、舊思想文化的統治下，他們4

卻失去了主人的資格，甚至失去了做“人”的資格，成為了奴隸，這是第一重悲劇。淪為奴隸后，他們的奴隸地位并不穩固，不論如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隸而不可得，這是第二重的悲劇。甚至像祥林嫂那樣，不僅生活在人間時充滿著巨大的痛苦與不幸，而且死后在陰間仍然不得安寧，“兩個死鬼的男人還要爭”，閻羅大王只好將她的身子鋸成兩半，分給兩個死鬼的男人。這真是難以忍受的超乎人間的悲劇了。（2）改革者的悲劇也是如此。覺醒了的知識分子意識到自身的價值和歷史使命，起而奮斗、抗爭，但在強大的舊勢力圍攻之下，變革失敗，希望破滅，這是第一重悲劇。失敗后，舊社會逼得他們無路可走，使他們精神扭曲，心理變態，從而躬行先前所反對的一切（如《孤獨者》中的魏連殳）,這是再一重的悲劇。（3）魯迅小說中許多有五名的群眾，如柳媽、咸亨酒店的酒客、華老栓茶館的茶客、《示眾》中的一群看客等。他們是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在統治階級思想的毒害下，往往自覺或不自覺地成了“吃人者”的幫兇。自己擔任著悲劇角色，卻又自覺不自覺地幫忙制造著大大小小的悲劇。（4）《吶喊》、《彷徨》中所描寫的大量的悲劇，是那個歷史時代的產物，是舊中國社會生活的真實反映。現實中存在著狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂這些悲劇藝術形象。7.“五四”前后，魯迅獨具慧眼創造出這么多悲劇原因所在：（1）由于作者強烈的憂患意識和歷史使命感，為了民族的新生兒致力于發掘國民性的病根，故他高瞻遠矚，從國家民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度，去觀察、發現、思考問題，從而能窮究底蘊，發人所未發。（2）這與作者反對“瞞”和“騙”的文藝、反對庸俗的大團圓的美學觀念也有著密切關系。

8.魯迅的悲劇創作有明確的理論指導，有自己獨到的見解：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”。9.魯迅的深刻之處，不僅表現在他強調了悲劇的“價值”觀，而且還表現在他作品中充分揭示了造成悲劇的原因的復雜性，而沒有將悲劇的形成表面化、簡單化。

（1）魯迅在描寫人們的悲劇時，總是將它們同那個罪惡的時代、社會、制度、思想、文化緊密聯系起來。挖掘人物思想性格與批判舊社會、舊制度、舊傳統、舊思想同時進行；改造國民性、改造人們的心靈與改造整個舊社會、舊制度、舊思想同時進行。是那個罪惡的時代、社會、制度造成了大量的悲劇。（2）魯迅小說的悲劇既是性格悲劇，更是社會悲劇。清除悲劇的途徑是直接面對慘淡的人生，正視淋漓的鮮血，奮起抗爭，掃蕩這些食人者，掀掉人肉的筵席，毀壞這廚房，砸爛這窒息人的鐵屋子，去創造一個嶄新的世界。

10.《吶喊》、《彷徨》中稱得上是喜劇的有《肥皂》和《高老夫子》。魯迅說：“喜劇將那些無價值的撕破給人看。諷刺不過是喜劇的變簡的一支流”。《肥皂》以辛辣的諷刺筆調揭露了四銘一伙道貌岸然的衛道者們的偽善與無恥。《高老夫子》以漫畫的夸張筆法勾畫了新國粹主義者高干亭之流的無學不術的流氓臉相。11.《吶喊》、《彷徨》中其他作品中可稱得上是喜劇人物的還有《離婚》中的七大人，《**》中的趙七爺，《阿Q正傳》中的趙太爺等。至于《阿Q正傳》、《孔乙己》則是用喜劇筆調寫作的悲劇，阿Q、孔乙己則是喜劇性的悲劇人物。

12.魯迅小說中的悲劇意識的來源主要是客觀存在的大量悲劇現實的反映，喜劇亦是如此。

13.在魯迅的小說中，揭露國民性的弱點、改革國民性與徹底反封建是互相滲透的，主張“立人”與反對“吃人”是相輔相成的，同情下層民眾的不幸和揭露上流社會的罪惡是同時并舉的。上述內容決定了《吶喊》、《彷徨》中悲劇或喜劇形式悲劇實質的作品占有極重要的地位。

第五章 魯迅于果戈里

1.魯迅是為了改良人生、改良社會，為了探求祖國民族的解放而翻譯外國介紹外國作品的。2.果戈里對魯迅小說創作的影響，首先表現在《狂人日記》的創作上。

1834年，果戈里創作了短篇小說《狂人日記》。主人公波普里希欽是帝俄時帶某一個部的九等文官—小書記員（實即抄寫員），作品即由他二十天的日記連接而成。這二十天日記所標的具體時間是不連接的，甚至是混亂的。作者力圖從日記的時間上現實出“狂人”不正常的精神狀態。作者借狂人的口尖銳抨擊了俄國官場的黑暗和丑陋；同時，作者借狂人的口抒發了對俄國官僚登記制度的憤懣。作者有力的揭露了俄國社會中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的種種丑態，表達了對小人物的深切同情。

3.1918年魯迅創作的第一篇白話小說《狂人日記》顯然比果戈里的“憂憤深廣”，在思想和藝術表現上均有獨到之處。這表現在：

一、兩篇作品雖同樣具有反封建意義，但是內容的側重點以及它們的深度，廣度有別。

果戈里主要是從一個小官吏的發狂，揭露封建官僚等級制度的罪惡，從而表示了自己的憤怒與不平；魯迅在《狂人日記》是向整個封建社會制度發起進攻，一針見血地揭露了它“吃人”的本質，并予以徹底否定。同時，魯迅是從封建社會的實際出發，抓住它的要害進行攻擊的。魯迅說自己創作的狂人日記意在暴露家族制度和禮教制度的弊害，這的確是抓住了我國封建數社會的特點，打中了它的要害。

二、兩者同樣以狂人為主人公，但兩個狂人的思想境界不同。

果戈里筆下的狂人，是一個可憐的“小人物”的形象。《狂人日記》中的波普里希欽對那個黑暗的社會缺乏抗爭的勇氣，它并不是出于對真理和理想的追求而被迫害發狂，而是由于升官發財，飛黃騰達，與部張小姐結婚的幻想無法實現而發狂。故他不是封建社會的叛逆者，相反地，在骨子里他卻是一個等級觀念極重的人。魯迅筆下的狂人卻不同，他所那個封建社會的叛逆者，因受到封建制度和封建禮教嚴酷迫害而發狂，他反對“吃人”的封建禮教和家族制度，敢于向整個封建社會挑戰；他充滿勇氣和自信，堅信將來“容不得吃人的人，活在世上”；他懷抱著偉大的理想，盼望著一個“真的人”的世界的出現。這個理想“真的人”的世界，帶著新時代的特點，顯然有別于舊的以“吃人”為特征的剝削階級專政的世界。

三、兩篇作品雖然同樣是以內心獨白的日記形式展開情節，但兩者的創作方法不盡相同。

四、果戈里的《狂人日記》基本上是客觀寫實的手法。

（1）雖然兩只狗—美琪和菲德爾的通信，對話的情節十分荒誕，近于浪漫主義方法，但是他們通信，對話的內容卻基本上是現實社會人生的寫照。故它大體上是用現實主義創作方法。

（2）魯迅的《狂人日記》較為復雜，他可以說是多種藝術方法的融合、統一。既有對現實的真實具體的描寫，字里行間又蘊含著巨大的激情；既有對舊事物的無情揭露，抨擊，又有對未來的展望。從作品的情節和狂人的形象來看，它還具有強烈的象征意味。因此，它可以說是寫實、浪漫與象征方法的結合。（3）魯迅對狂人的狂亂心理和思維的描寫，基本上是遵循現實主義方法，嚴格按照醫學上病患者的心理特點、思維特點來進行的。從整個作品看，作者所使用的藝術方法不僅僅是現實主義這一種。在現實主義的描寫中往往充滿著象征意味。狂人所生活的具體環境，實際上象征著整整個封建社會。從作品對未來的“真的人”的世界的展望，作品字里行間所蘊含著的激情和巨大的沖擊力看，作品不乏浪漫主義因素。

五、兩篇作品的藝術風格不同。

果戈里的《狂人日記》是悲劇中含有大量的喜劇因素。作者對狂人波普里希欽的態度是同情中夾著調侃、揶揄、嘲諷。魯迅的《狂人日記》卻完全是悲劇格調，沒有一絲喜劇成分。作者對狂人的態度，是同情，支持中包含著激勵和贊美。從語言風格來看，果戈里的《狂人日記》基本上是散文式的語言，細膩、流暢、親切樸素，富幽默感。魯迅的《狂人日記》不少段落是一種詩的語言，蒼勁挺拔，精煉含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音較多。

4.果戈里的創作對形成魯迅的“為人生”的現實主義文學主張，也有不容忽視的影響。

（1）魯迅同果戈里創作的一個共同點，是關心現實生活的重大問題，敢于揭露社會中的不合理現象。（2）他們都善于從人們習以為常的生活中發覺可悲而又可笑的矛盾因素，給以辛辣的諷刺。

（3）魯迅和果戈里都是以嚴謹的創作態度，以對現實生活反映的廣度、揭露和挖掘的態度、以及批判的力度著稱于世。他們以樸素的現實主義手法，用典型形象打動人心，促人深省。絕不粗制濫造，嘩眾取寵，愚弄讀者。

第六章 魯迅的《藥》與俄國文學

1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用對話形式寫成的散文詩），安特萊夫的《齒痛》（《齒痛》描寫的是救世主耶穌被釘在十字架的那一天，附近的群眾萬人空巷趕去看熱鬧的情況），安特萊夫的《黯淡的煙靄里》（作品主人公尼古拉，作品描寫的重點是革命者的親人好友對革命者的隔膜、疑懼，作品刻畫了一個堅定而又孤獨、寂寞的俄國革命黨人的形象），安特萊夫的《默》（《藥》的收束也分明地留著安特萊夫式的陰冷，安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中），對魯迅創作《藥》有一點6 啟示。

2.魯迅的《藥》與屠格涅列夫的《工人和白人的手》：

（1）革命者為群眾的利益勇敢斗爭，甚至流血犧牲。但是，愚昧、麻木的群眾并不理解和同情，相反，卻企圖從革命者的犧牲中撈到某種好處，這樣令人揪心的事件不只是發生在十九世紀俄羅斯，在二十世紀的舊中國同樣存在著發生這類故事的土壤。魯迅先生在《藥》中就描寫了一個類似的悲劇。

（2）屠格涅列夫采用了散文詩的表達方式。他寫得極為精練、概括，全文才四百字，卻揭示了相當深刻的思想，藝術表現的成熟、巧妙非一般之輩可比。《藥》更富于象征意味。它的情節對于華、夏兩家的悲劇有更大的概括力量和象征意義。同時，選擇“人血饅頭”作為革命者流血犧牲與群眾享受犧牲的愚昧行為的紐帶，含義更深刻、豐富、發人深思。因為“人血饅頭”的“血”是革命者的熱血，他比繩有更深沉、更內在的思想意義。

3.魯迅的《藥》與安特萊特的《齒痛》：

（1）耶穌為了救助人類，為群眾受苦，卻被他所拯救的群眾視為“強盜”，他的被處以極刑，卻成為了人們散悶消遣的材料，這同《藥》中的革命者夏瑜被看作“賤骨頭”、“發了瘋”，他的犧牲只被當作茶館中閑人們的談資一樣令人心痛。

（2）《齒痛》和《藥》的作者懷著同樣悲憤、沉痛的心情，描寫了麻木的群眾如潮向刑場奔涌的場面，這些人都盼望從他的流血犧牲中得到一種滿足，應該說兩篇作品中對愚昧群眾的描寫是相當深刻的。但正面人物的刻畫，以及他們在讀者心目中留下的印象，卻不盡相同了。

A《齒痛》中的圣者—耶穌的形象顯得較為模糊，作品中僅有一出地方對耶穌作出了簡單的交代：“其中一個人，便是他，披著淺色的長發，穿著一件破碎有血跡的小衫，他絆著路上的一顆石子，便跌倒了。”至于這位圣者的精神世界卻絲毫沒有觸及。

B《藥》中革命者夏瑜的形象雖然沒有正面描寫，但通過茶館中閑人們的議論，寥寥幾筆的點染，夏瑜的革命精神和崇高品質卻烘托得相當突出。夏瑜雖然窮得“榨不出一點油水”，卻胸懷遠大革命理想：“這大清的天下是我們大家的。”即使在監獄中仍然不忘宣傳革命理想，并“勸牢頭造反”。這些都表現了一個革命者不屈不撓、視死如歸的偉大精神。文學作品只有充分得描寫出正面人物的精神品質，才能更有利地襯托群眾思想的愚昧、麻木。

4.魯迅的《藥》與安特萊特的《暗淡的煙靄里》：

（1）正是在一種充滿敵意，令人難以忍受的寂寞、冷酷的氣氛中，《暗淡的煙靄里》中主人公尼古拉懷著堅定而又孤寂的心情，在一個寂靜的雪夜再次從家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的煙靄里”。（2）《暗淡的煙靄里》作品中革命者的寂寞，孤獨以及籠罩全篇的悲劇氣氛，對魯迅先生的創作是有明顯影響的。夏瑜的善良的母親不僅不理解兒子革命行為的正義性，反而有些羞澀的顏色，夏瑜的親伯父夏三爺更是心狠手毒，他怕連累了自己而向官府告密，以親侄兒的生命換得了二十五兩雪白的銀子。夏瑜的處境較尼古拉更為悲涼、寂寞。

5.魯迅的《藥》與安特萊夫《默》：魯迅曾說：《藥》的收束，也分明地留著安特萊夫式的陰冷。安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中。

《藥》的結尾如作者所說，受到安特萊夫的“陰冷”氣氛的影響，尤其是夏四奶奶同華大媽上墳的描寫：枯草、荒墳、烏鴉、紙錠，以及周圍死一般的寂靜，確實有點令人不寒而栗。但從整體來看，《藥》的結尾沒有那種神秘莫測、絕望發狂的恐怖氣氛。《默》的氣氛愈來愈陰冷，“鬼”氣籠罩著一切，而《藥》卻在“陰冷”中顯出明亮。悲涼中滲出希望。

6.《藥》在整體上高于上述任何一部作品。它是魯迅先生在藝術上的一個創作。（1）《藥》的思想格調高于上述作品。

上面那些作品幾乎無一例外地都帶著一種絕望、虛無的氣息。給人以低沉壓抑之感，看不出前途會有任何希望。而創作《藥》時，作者的指導思想與上述作者不同，作者“不顧將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。”“我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色。”故“在《藥》的瑜兒的墳上平空天上一個花環”。表明革命者后繼有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7

以看出《藥》同上述作品的區別在于：前者是革命現實主義作品，后者是批判現實主義作品。

（2）《藥》概括深廣，內容豐富，寓意深刻，上述外國作品都是一條線索，一個故事，內容較為簡單。《藥》獨具匠心，它是兩個故事，兩條線索，一明一暗，交替進行。

革命者的被害和民間用人血饅頭治病的迷信，在現實生活中本事沒有必然聯系的兩件事。他從革命者與群眾的關系中，找到了這兩件事情的內在的聯系，從而用革命者的鮮血取代一般的人血，這樣，“人血饅頭”治病這件事就賦予了更深一層的含義，而革命者的犧牲的悲劇也更動人心弦、發人深思。在此基礎上，作者以“藥”為篇名，以華、夏兩家的故事象征整個舊中國的大悲劇，更耐人尋味，富有深邃的哲理性，組著的腦海中，《藥》所賦予的東西比上述作品中的任何一篇都要多。

7.由于《藥》內容豐富、內容較大，又有濃厚的象征意義，因而讀者從不同的角度，對作品的主題可以做出不同的分析。（1）因為作品中有夏瑜被殺及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血饅頭后仍然四驅的內容，所以人們很容易想到作品的主題的封建社會“吃人”。這既有作品的主要情節作為依據，又可與《狂人日記》的主題連結起來，將它看成是《狂人日記》主題的繼續或深化，尤其是還有《孔乙己》、《祝福》等，可以組成一個封建社會“吃人”的作品系列。（2）從作品中華老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶館中一幫茶客的精神狀態看，也就是從故事情節的明線：買藥、吃藥、談藥這一條線索看，又可以說《藥》的主題是揭露人民群眾愚昧，麻木的精神狀態，即批判國民性的弱點。（3）同時，從這一角度向前延伸，革命者為群眾的事業犧牲了，群眾不僅不理解，反而用他的血染成人血饅頭治病，可見這一革命脫離群眾。因此得出作品的主題是批判舊民主主義革命脫離群眾。，但是不少人不同意這樣幾種看法（4）周全一些可以把主題概括為：作品深刻揭露了封建革命者鎮壓革命的猙獰面目；贊揚了革命者大義凜然的革命精神；同時，對以華老栓為代表的群眾的不幸遭遇表示了深切的同情，而對他們愚昧麻木的精神狀態給予了嚴肅的批判。（5）從緊扣《藥》這一題目出發。對作品的主題又可以作這樣的理解：從革命者的犧牲和群眾以人血饅頭治病這一血的事實中，可以看出只有喚醒民眾，改造國民的劣根性，才是醫治中國的良藥。

第七章 《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》、《炭畫》

1.魯迅早年創作小說之時，當時最愛看的是俄國的果戈里和波蘭的顯克微支。魯迅早年之所以接近顯克微支的作品，除了有著類似的出身、教養和生活經歷外，主要的還是為了尋求喚醒民眾的藥方，以求得民族的生存和解放。因為十九世紀中期以后的中國處在世界帝國主義列強的瓜分之下，情況類似波蘭。著力描寫在民族的階級的雙重壓迫下，廣大民眾的痛苦生活，并為此“而呼號，而戰斗”，就成為魯迅和顯克微支小說創作的共同特色。而其中對廣大農民命運的關注又占據著突出的地位。他們在創作中從不同的角度、從各自的實際出發，刻畫出了活生生的波蘭或中國農民的典型形象，反映了農民的愿望、要求、痛苦和掙扎，以及“在災難的強國的掌握中，簡直是像一只鳥被頑童所作弄著”的悲慘命運。我們從《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史洛維克的精神世界的變化中，看到了阿Q道德影子；從《炭畫》的女人公瑪麗薩善良、樸實、深厚而堅韌的性格中，觸摸到了祥林嫂的靈魂。

2.果戈里和顯克微支兩位大師是描寫現實的能手。他們從將自己的必出停留在對生活作膚淺的揭露上，而是將銳利的筆鋒刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，尋找那隱秘的足以反映生活本質的事物，并通過揭示人物精神世界的變化，反射出整個社會歷史的復雜面貌。在這方面顯克微支的《勝利者巴爾代克》和魯迅的《阿Q正傳》是出色的代表作。這兩部作品從不同煩人方面描寫了在民族的階級的雙重壓迫下，農民心靈的創傷和精神、性格被扭曲的令人驚心動魄的事實。顯克微支以農民巴爾代克為作品的主要人物，精心刻畫了他精神被扭曲的過程，不僅表現了作者對廣大波蘭民眾命運的關注，而且更重要的是表吸納了他對整個波蘭民族命運的巨大關切。《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史維洛克，是一個有著阿Q的質樸、愚蠢的波蘭農民。作品主要描寫了它在普魯士殖民統治下，被迫應征入伍參加1870年的普法戰爭，在戰爭進行中及戰爭結束后，他的性格被扭曲，肉體瀕于毀滅的過程。

3.魯迅同樣是以對整個中華民族命運極度關切的心情來創作《阿Q正傳》這不世界名著的。他在風雨如磐的舊中國，為了振奮民族精神，改革“國民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于當時廣大人民中的劣根性—可恥的精神勝利法，并塑造了在長達千年的封建主義統治和近百年來帝國主義的奴役下，精神、性格8

被嚴重扭曲的農民形象—阿Q，提示了精神勝利法在阿Q性格中的種種表現。《阿Q正傳》同《勝利者巴爾代克》有許多相似之處：（1）它們不僅都以農民的性格被嚴重扭曲作為描寫的重點，都著重人物性格的刻畫，著力于現實主義藝術典型的塑造，而不著重情節曲折離奇；在人物刻畫上都更注重人物內心世界的變化，而使外部特征的描寫服從于內心變化的需要，達到以形寫神，形神兼備。（2）在藝術風格上，《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》也有相同之處。兩者最大的共同點都是以喜劇性的諷刺筆調，刻畫悲劇性的性格，在人物的喜劇性沖突中，往往潛藏著人物深刻的悲劇危機。《阿Q正傳》和《勝利者巴爾代克》一開頭，作者便使用幽默諷刺的語言對阿Q和巴爾代克的名字發表頗有些滑稽意味的議論，由此往下作者的喜劇筆調和人物悲劇命運水乳交融地溶合在一起，一直貫穿作品的終結。

4.周作人1909年所翻譯的顯克微支的《炭畫》，也給予《阿Q正傳》的創作以某些影響。（1）在《關于魯迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正傳》與《炭畫》的共同特色是“用滑稽的筆法些陰慘的事跡”。在表現手法上，他們都以一個村莊作為人物活動的共同環境，通過農民的悲慘遭遇，揭露統治階級的罪惡，達到反映整個黑暗、腐朽的社會的目的。《炭畫》中的羊頭村是當時被波蘭農村社會的縮影，而《阿Q正傳》中的未莊是當時中國農村社會的縮影。這種“窺一斑而知全豹，以一目盡傳精神”的藝術方法，正式作者極所倡導的。其次，在結構安排與語言風格上，二者也頗為接近。《炭畫》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一個小標題，而且兩者的小標題都是圍繞著主要人物活動，用諷刺性的幽默的語言來概括的。在兩篇作品中，諷刺性的反語、夾敘夾議的筆法隨處可見。（2）共同之處還在于：在魯迅和顯克微支的短篇小說中，無論是用喜劇性的情節，或是用抒情的筆調描述哀傷的故事、刻畫悲劇性的人物，都無油滑或浮泛之感，卻顯得深沉、凝重、發人深思。（3）不同的是《炭畫》中所著力諷刺的對象是羊頭村的秘書、反動的左爾什克，而《阿Q正傳》中幽默、諷刺的反語，主要是用“哀其不幸、怒其不爭”的流浪雇農阿Q。（4）在許多近似之中卻滲透著兩位天才各自對生活的獨特發現，他們是從對自己民族的歷史和現實的獨特認識和感受中，通過能充分體現本民族特性的典型人物來反映出那個時代生活的某些本質的。

第八章 魯迅的《長明燈》與伽爾洵的《紅花》

1.伽爾洵是十九世紀后期俄國著名的小說家，也是魯迅先生早年所推崇的俄國作家之一。

2.《長明燈》和《紅花》在藝術構思和比喻象征手法的運用上有某些相似之處，在思想和藝術上都達到了相當高的水平。（1）兩篇作品都以一個具體事物象征反動勢力。《紅花》是以紅花作為世上一切邪惡的化身，而《長明燈》則以長明燈作為中國幾千年封建統治實力的象征，并都以象征反動勢力的具體事物作為篇名。而魯迅先生選擇長明燈作為反動勢力的象征更為貼切，含意更為豐富、深刻，而且富有中國特點。《紅花》中以紅花作為世上一切邪惡勢力的象征，只是瘋子幻想中的產物。《長明燈》是用以小見大的藝術手法，直接地反映了舊中國反對封建主義與維護封建統治兩種力量的斗爭，它具有更濃烈的現實性和戰斗性。

（2）兩篇作品都以瘋子作為主要人物，并寫了他們奮不顧身、堅韌不拔的共同品質。作品的基本情節也是相似的。《紅花》中的瘋子千方百計地要摘除紅花，《長明燈》中的瘋子則一心一意想熄滅長明燈。但兩位瘋子的個性全然不同，作者刻畫人物的藝術手法也迥然有異。A.《紅花》成功地塑造了一個易于激動的十九世紀俄國先進知識分子的藝術形象。其寫作特點是細針密縷，精心刻畫，可以算得上是衣服細膩入微的工筆畫。作者筆下的重點是在瘋子摘花的行動上，三次摘花的斗爭寫得錯落有致，詳略得體。《紅花》中的瘋子雖不時散發出一種“救世主”的氣味，但仍不失為一個真實、動人、豐滿的正面人物形象。B.《長明燈》中的瘋子則是一個鍥而不舍、堅韌不拔的反封建戰士的生動形象。作者采用虛實相映、烘云托月的方法，從大處落墨，寥寥幾筆就點染出任務的精神風貌，可說是一幅傳神的寫意畫。C.《長明燈》除了出色地勾劃出一個反封建戰士的生動形象，還展示了吉光屯中富有個性特征的各色人物的群像，多方面地描寫了舊中國農村社會復雜的現實生活。《紅花》主要是寫瘋子三次摘花的行動，更多的是從瘋子與花的關系中去描寫人物，因此，瘋子的形象雖然突出，而瘋子與其他人物的關系卻很少落筆，因而瘋子以外的其他人物就顯得蒼白無力、形象模糊了。《長明燈》是以瘋子要熄滅長明燈，吉光屯的各色人物阻撓熄滅長明燈為矛盾的焦點來展開情節的。它更多的是從人與人的關系中去刻畫人物，因此，圍繞著主要人物瘋子9 的行動，作品生動地提示了吉光屯中各階級、階層人物的內心世界。

（3）兩篇作品都是短篇小說，都具有單純、集中、精煉的特色，但《紅花》較為直露奔放，一目了然，而《長明燈》卻含蓄凝重，意味深長。伽爾洵擅長歐洲式的心理描寫，他才去單線結構方式，不僅以瘋子為中心人物，而且以房子摘除紅花為中心線索來展開情節，所以全篇幾乎都是瘋子不正常的心理活動的描寫，是一串心理活動的聯綴。《長明燈》則采用雙線結構，以瘋子堅決熄滅長明燈，吉光屯各色人物阻撓熄滅長明燈為線索來展開故事，以對話和場面描寫為主要手段，將現實生活凝聚在幾個概括性極強的場面中，因而顯得格外干凈、利落。

第九章 魯迅小說與阿爾志跋綏夫

1.阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》和《幸福》中某些情節、人物以及作品所發掘的深刻思想，曾長久地撞擊著魯迅的心靈，引起他感情上的共鳴和深沉的思索。而這些在他的創作中留下某些痕跡。

（1）在表現改革者要“救群眾，而反被群眾所破壞，并由此引起改革者的孤獨、悲哀這一點上”，魯迅于阿爾志跋綏夫的創作有相同的地方。

（2）《工人綏惠略夫》中阿倫加姑娘“夢醒了無路可走”的悲劇引起了魯迅的共鳴。類似的悲劇，在魯迅創作中也留下了某些痕跡。

（3）魯迅于阿爾志跋綏夫一樣，都為不幸者“殘酷的娛樂”和可恥的健忘癥而倍感痛心。

2.魯迅翻譯《工人綏惠略夫》的原因主要有兩點：

一、作品所揭露的“那個不可救藥的社會”與舊中國現實極為相似；

二、綏惠略夫的境遇與中國“現在”仍至“將來”的改革者的境遇佷想象，他們都是要救群眾，而被群眾所破害，終至于成了單身。

3.古今中外的改革者往往不被理解，他們是孤獨、寂寞的；魯迅本人也是一個改革者，他也是十分孤獨、寂寞的。這殘酷的客觀現實和強烈的主觀感受，極大地影響著、制約著他的創作。故他筆下的改革者也都是孤獨、寂寞的。《狂人日記》中反對封建家族制度、禮教的先覺者，被稱為“狂人”，沒有一個人理解他，被關進屋子中，被全村的人設計關在神廟的西廂房中；《藥》的改革者夏瑜，不僅一般的群眾不理解他，連他的親人也不理解他，犧牲時他的鮮血被愚昧的群眾去做了人血饅頭，《在酒樓上》的呂緯莆本是個有血性的改革者，后來卻被舊社會逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“無聊”的事；《頭發的故事》中的N先生只因為在宣統初年見了辮子，于是“同事是避之唯恐不遠，官僚是防之唯恐不嚴”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑場旁邊”，還要被路人罵為“冒失鬼”！4.魯迅在作品中勾劃了一大群愚昧、麻木的群眾形象。

（1）《狂人日記》中的群眾：“他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”這一群被壓迫者、被迫害者，卻也幫著”吃人的人們去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看殺革命黨為一大樂事。造反后的阿Q被押著游街示眾時，他也免不了被別的看客當作“喝彩的材料的命運”。

（3）魯迅在《藥》中也寫了愚昧麻木的群眾對改革者的隔膜，但作者對群眾的態度與阿爾志跋綏夫有所不同。對華老栓夫婦，是揭露了他們愚昧麻木的精神狀態，又寫出了他們善良、淳樸的基本品質。即便是對圍觀夏瑜就義的看客、以夏瑜的犧牲作談資的閑人們，作品也只是止于揭露、嘲諷和鞭撻，而決不會想到從肉體上消滅他們。革命者夏瑜，就義前在監獄既不絕望，也不瘋狂。他從容不迫地抓緊時機宣傳革命道理，并勸牢頭造反。夏瑜的這種革命精神，正反映出魯迅當時積極進取的革命樂觀主義思想。5.在魯迅的創作中，也有向群眾“復仇”的作品，但那只是一種精神上的復仇，而并非流血的殺戮。如散文詩集《野草》中的《復仇》即是。它以一個寓意深刻的象征性故事，著力鞭撻了“戲劇看客”們麻木的精神狀態。至于小說作品中向社會、向群眾復仇的，則是《孤獨者》中的魏連殳。

（1）魏連殳是一個所謂的“吃洋教”的“新黨”。他對當時的黑暗社會懷著巨大的不滿，時常發些“奇瞥”、“沒有顧忌”的議論，因此，被視為“異類”。在反動勢力下，各種舊社會勢力包圍迫害，終于使他丟掉了中學歷史教員的飯碗。不就，凡可賣的家具、書籍都變賣完了，連買郵票的錢也沒有，幾乎成了乞食者。在此情況下，周圍的群眾冷落他，甚至連房東的孩子大良、二良也不吃他的東西了。在走投無路，借貸無門的絕望中，為了向社會報復，“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”，于是他到軍閥師長門下作了顧10

問，“躬行”“先前所憎惡、所反對的一切”。師長顧問這一顯赫的地位，使人們對他的態度來了一個一百八十度的大轉彎：由冷漠、歧視、打擊、迫害轉為獻媚、磕頭、送禮。每天賓客盈門，川流不息。而他卻以傲慢的冷眼觀看過去蔑視、迫害過自己的一群，現在如何頌揚、恭維自己，以取得報復的快意。（2）魏連殳同綏惠略夫有某些相似之處：兩人都是知識分子，都希圖革新舊社會，因此，為舊社會不容；一個被追捕，一個受迫害。在此情況下，都因為社會謀幸福轉向對社會進行報仇，以此發泄憤懣與不平，最后都走向毀滅。

（3）魏連殳同綏惠略夫向社會復仇的形式是打不形同的，綏惠略夫是在絕望中瘋狂地向群眾開槍，在流血的殺戮中得到個人的滿足和快意，而魏連殳卻是在失敗后，躬行先前所憎惡、所反對的一切，以高傲的態勢，蔑視過去迫害自己的一群，從無血的殺戮中，求得精神上的報復和快意，這種以自虐為代價換得的復仇的滿足，其內心的痛苦是可想而知的。

6.“夢醒了無路可走”的悲劇，強烈地震撼著魯迅的心靈。魯迅創作的《傷逝》，女主人公子君的悲劇可以說是“夢醒了無路可走”的悲劇。、（1）在《工人綏惠略夫》中，阿倫加姑娘的悲劇是亞拉藉夫教她懂得了人生的意義、懂得了愛，心目中也有了所愛的人，但是她和她所愛的人不能自由的結合。而《傷逝》中子君的悲劇卻深刻多了。她“夢醒后”經過一番堅決的抗爭“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”終于贏得了婚姻自主的勝利，同自己深愛的人—涓生結婚了。在這一點聲應該說她比阿倫加要幸福。但是，魯迅的現實主義的深刻之處，正在于子君與涓生取得自由結合的勝利之后，仍然無路可走。舊社會的種種迫害，逼得他們無以為生，而他們又沒有得到正確的理論的指導去殺開一條生存的血路。結果，在走投無路的情況下，子君又回到了封建階級的家中，“負責虛空的重擔，在嚴威和冷眼中”過早地凋謝、死亡。

（2）如果從更為寬泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、瘋子、魏連殳、呂緯甫等都可說是夢醒了無路可走的悲劇，連作者自己當時也正處于夢醒了無路可走的悲劇中。“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨”；“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”正是這種心境的寫照。

7.阿爾志跋綏夫創作《幸福》的著眼點，是在批判女人公賽式加的健忘麻木的“幸福”感，而魯迅從中不僅看到了這種不幸的“幸福”，而且體味到更深一層的思想，即是以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工廠的仆人也并不是“幸福者”。

（1）魯迅在小說中不止一次地寫到過這種以不幸者作為“殘酷的娛樂”資料的現象。孔乙己的不幸成為咸亨酒店的閑人們不斷取笑的資料；《示眾》中一個人力車夫不幸摔倒，卻引來滿街人同聲喝彩：“好”！《明天》中的單四嫂子的悲慘境遇，成為蘭皮阿

五、紅鼻子老拱尋開心、找便宜的機會；而《祝福》中祥林嫂的兒子阿毛的慘死，卻成為了魯鎮的人們“聽故事”的材料，一些老女人還“特意尋來”，要“聽她這一段悲慘的故事”。直到她說道嗚咽，她們才“滿足”的走了。（2）以不幸者為“殘酷的娛樂”的資料的現象，在舊中國十分普遍，它是國民劣根性的一個重要表現，魯迅對此十分痛心、憤激，屢屢給以無情的揭露、鞭撻。這種可恥的現象幾乎無時不在、無處不在，乃至成為一股無比巨大的社會力量，給善良無知的不幸的人們以無形的精神重壓，在不知不覺中甚至能逐漸毀滅、吞蝕一個人的靈魂和生命。在《阿Q正傳》中，作者懷著及其沉痛的心情，寫了這樣一個令人顫栗的場面：當阿Q被判處死刑游街示眾時，那像螞蟻似的人群簇擁著賞鑒這殺頭 的盛舉，他們不僅“發出豺狼的嗷叫一般的聲音來為阿Q叫好，而且這些看客的比餓狼更可怕的眼睛”似乎練成了一氣，在那里叫絕阿Q的靈魂。（3）在以不幸者為“殘酷的娛樂”的描寫中，魯迅于阿爾志跋綏夫有所不同。后者側重在肉體上的摧殘，而前者更側重于精神上的虐殺。魯迅作品中大量存在的以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的描寫，大大增強了作品的思想分量，使作品顯示出一種與眾不同的深沉的者利益為，發人深思，催人猛省。

第十章 魯迅與我國古典小說

1.魯迅先生不拘守一隅，他從現實生活出發，一方面大膽借鑒外國作品，另一方面創作性地繼承我國古典小說的優良傳統，從而為我國現代小說的創作奠定了堅實的基礎。我國古典小說對魯迅小說創作的影響力是多方面的，但在浩瀚的古典小說作品中，我們認為魯迅的小說無論在思想內容或藝術表現上，同《聊齋11

志異》，《儒林外史》、《紅樓夢》這幾部古典名著關系更為密切。2.魯迅的小說創作在思想內容上與我國古典小說的密切聯系：（1）反封建主義的問題，是我國古典小說的進步傳統。

（2）對封建禮教的揭露、批判是在魯迅小說創作中繼承我國古典小說優良傳統的另一個重要方面。（3）鞭撻舊的事物與贊美新生力量是一對孿生兄弟。

3.魯迅先生以短篇小說集《吶喊》、《彷徨》將反對封建主義的主題提到一個新的高度，達到了對整個封建社會的徹底否定，并使文學上的反封建主義主題與政治上的反封建的革命運動緊密結合，融合一體。因此，魯迅的小說在反封建主義上與既與我國古典小說有一脈相承的關系，又有所發展，有所提高。這從批判科舉制度、批判封建禮教、歌頌封建社會的叛逆者等方面，可以得到具體說明。對封建科舉制度的揭露批判，是我國古典小說的一個重要課題。《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》中都用不少篇幅揭露了科舉制度對知識分子的毒害，以及封建社會的知識分子迷戀科舉功名的種種丑態。魯迅的小說中也有對這一內容的典型描寫。我們從《聊齋志異》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周進、范進，以及《吶喊》中的孔乙己、陳士成這一組人物形象中，可以看出后者對于前二者的借鑒和發展。

（1）魯迅先生繼承了《聊齋志異》、《儒林外史》中揭露、批判科舉功名的積極方面，并大大向前發展了它。他站在徹底反封建的革命立場上，用小說作武器投入“五四”時期“打倒孔家店”的斗爭，先后寫出了《孔乙己》、《白光》這樣接觸的短篇，塑造了封建社會末代知識分子孔乙己、陳士成兩個生動鮮明的藝術形象，把對封建科舉的批判推向一個新的高度。

（2）《白光》中的陳士成是一個醉心功名富貴、利祿熏心，然而終因屢試不第，迷夢破滅，最后神經錯亂，沉于水中的封建知識分子形象。他在瘋狂致死之前的經歷同周進、范進大體相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一個備受科舉毒害、摧殘，胡子都“花白”了，卻“連半個秀才”也沒有撈到的腐儒。他因白首窮經為八股所害，一無所能。由于“好喝懶做”，日子“愈來愈窮”，終于淪為小偷，被爬上去了的丁舉人打斷了腿，潦倒而死。

（3）陳士成和孔乙己是與周進、范進大半生經歷相似，而結局全然不同的另一類典型人物。封建科舉制度不僅毒害、腐蝕了陳士成、孔乙己們的心靈，而且吞噬了他們的肉體，造成了他們從精神到身體的徹底毀滅。魯迅先生對科舉制度的“吃人”的本質的揭露是震撼人心的。陳士成、孔乙己這兩個形象對科舉制度的控訴，較之王子安、周進、范進更強烈的藝術力量。

4.在《祝福》中，魯迅先生塑造了一個二十世紀現代的封建禮教維護者—魯四老爺的形象。他在恪守封建教條，用禮教殺人這一點上與上述人物是相同的。這一人物性格的特點是不動聲色，在踱方步，皺眉，三言兩語的告誡中，就可以逐步毀滅一個勤勞、善良而又倔強的勞動婦女的生命，他沒有暴怒，也沒有毒打，他是一把軟刀子，祥林嫂即是在以他為代表的中國封建文化的迫害下，不聲不響地離開了人間。5.《祝福》的深刻之處還在于從魯四老爺與祥林嫂的關系中，結識了階級的對立與迫害，寫出了收封建禮教迫害最深的是廣大勞動婦女。魯四老爺與王玉輝同樣遵奉“餓死事小，失節事大”的封建教條，但是王玉輝卻不折不扣地害死了自己的女兒，因而時感內疚，有時見了別的戴孝的年輕婦女，便不由得想起自己的女兒，“心里哽咽，那熱淚直滾出開”，使人感到這個人物既可惡又有幾分可憐。魯四老爺裝出一副道貌岸然的樣子維護禮教卻是為了損人利己。他用“不干不凈”、“敗壞風俗”等罪名從凈勝上給祥林嫂以巨大壓力，使她老老實實供自己剝削、奴役，當祥林嫂在沉重的精神壓力下，神情恍惚，手腳遲鈍，失去了供剝削、奴役的條件時，他便將一腳踢開。故魯四老爺對祥林嫂的迫害，滲透著一種對封建地主階級對勞動婦女階級壓迫、階級剝削的深刻關系。

6.我國古典小說中揭示了一些列封建社會的叛逆者的形象，這是魯迅的小說創作繼承古典小說優良傳統的又一個重要方面。《狂人日記》中的狂人在精神上與《儒林外史》中的杜少卿，《紅樓夢》中的賈寶玉有著內在的密切聯系。他們都出身于官僚地主階級家庭，都是這個封建社會的逆子。他們反對禮教，蔑視等級制度，敢于向世俗陋習挑戰。在沖破封建禮教的束縛時，都表現出不同程度的“狂態”。狂人的性格中，既發揚了杜少卿、賈寶玉的性格中積極的主導的一面，又熔鑄了西方激進時的“摩羅”詩人拜倫等勇于反抗進取的斗爭精神。

7.《紅樓夢》“如實描寫，并無諱飾”，“擺脫俗套”，打破傳統和《儒林外史》“秉持公心，指摘時弊”，“戚而能諧，婉兒多諷”的現實主義精神和藝術風格，對魯迅的小說創作也有較大的影響。

（1）魯迅的小說打破了流行的才子佳人小說、公案俠義小說“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的舊框框，充分結識了人物性格的復雜性，塑造了一批血肉豐滿，性格鮮明的典型人物。

（2）魯迅先生的小說沒有舊小說中粉飾現實，迎合小市民區委的才子佳人“大團圓”的俗套，而是像《紅樓夢》那樣，敢于寫出舊社會現實生活中大量存在的悲劇，從而激起人們對舊制度的強烈憤恨。（3）魯迅先生的小說同《紅樓夢》一樣、創造了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。8.魯迅筆下人物性格的復雜、豐富性，往往表現出多層次、多側面的特點。

《狂人日記》中的狂人，從表層看是一個迫害狂，而深層顯示出的卻是一個對封建社會的“吃人”本質有著深刻認識的清醒的戰士。《孔乙己》中的孔乙己既有窮酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真摯、值得同情的一面。《弟兄》中的張沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一個苛待侄兒的夢。《傷逝》中的子君曾勇敢地宣稱“我是我自己的”，但結婚后又不自覺地將自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地沖出了封建家庭，最后又回到了那個吃人的牢籠。《孤獨者》中的魏連殳是一個游學在外“吃洋教”的“新黨”，但祖母去世時，喪葬儀式可以依族人們的要求一切“照舊”，先前很有些憤世嫉俗，后來卻做了杜師長的顧問，躬行自己所憎惡、所反對的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可恥的精神勝利法，又向往革命造反，既嚴于“男女之大防”，卻又不忍不住調戲小尼姑，甚至跪下來向吳媽求愛。9.魯迅小說還有一個經常出現的重要人物—我，在多數作品中，“我”是一個知識分子形象，其內心活動也是極為復雜的。

（1）《祝福》中的“我”是是一個新派人物，同講理學的老監生魯四老爺話不投機，卻十分同情被魯四老爺攆出門的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，對“魂靈”、“地獄”的有無，用“說不清”三個字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夾帶著自嘲。當聽說祥林嫂死去了時，“我”先是“驚慌”，繼之以“寬慰”“輕松”，偶然之間又似乎有些“負疚”。最后是“激憤”，因為“我”畢竟是一個有正義感的知識分子，對祥林嫂之死，表現出無比的憤慨。

（2）《故鄉》中的“我”，思想感情也是相當復雜的。回憶中童年時溫馨如春的美麗的故鄉，與現實中在嚴寒籠罩下荒涼蕭索的故鄉的鮮明對比，引起了“我”的情感變化。先是悲涼失望：“這不是我二十年來記得的故鄉？”到家后母親提到閏土時又涌現出美好的回憶，透露出一絲希望：活潑勇敢的少年閏土的形象，新鮮有趣的生活，使童年美麗的故鄉又回來了。見到閏土既吃驚又失望，一聲“老爺”在兩人之間筑起了一道可悲的厚障壁，二千年來故鄉已將閏土壓成木偶人了。但在下一代水生和宏兒的純真友情中又看到了希望，最后是對希望的超越：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”“我”經過的這樣一個由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情變化過程，與作者前期的思想歷程是基本一致的。

10.魯迅先生小說創作的杰出意義在于通過短小的篇幅，用有限的文字揭示出我們社會、民族的大悲劇。《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》正是我們民族的悲劇的深刻寫照。在血和淚的現實生活面前，魯迅先生十分厭惡粉飾現實的“大團圓”文學，在他筆下涓生、子君沒有團圓，祥林嫂和她的丈夫、兒子沒有團圓，華家父子、夏家母子都沒有團圓，也不可能團圓。魯迅先生作品中唯一的一次“大團圓”文學是阿Q槍斃的時候，這個“大團圓”的結局，實際上是對現實社會以及粉飾現實的作品的一個強有力的諷刺。魯迅既繼承了曹雪芹敢于寫悲劇的現實主義精神，又有所發展。魯迅的悲劇意識較曹雪芹更為強烈、深廣。曹雪芹眼看自己生活的那個家族的崩潰、沒落，深感無力回天，著眼的只是那個階級的命運。而魯迅是毫不可惜自己所出身的那個階級的潰滅，他著眼的是二十世紀初列強瓜分下祖國民族的命運、前途：中國人向何處？因此，魯迅的悲劇意識有強烈的現代性。他縱觀古今，放眼世界，呼喚的是“現代”中國的“國魂”，批斗的是不長進的國民性，向往的是一個沒有吃人的真的人的社會。

11.魯迅的小說同《紅樓夢》一樣、創作了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。《紅樓夢》的詩、詞完全溶化于人物性格和故事情節中，使作品洋溢著詩情畫意，給人以美的享受。不僅如此，作者還善于從環境和人物性格描寫中顯露出一種內在的詩的意蘊，令人玩味。如林黛玉的性格與瀟湘館的13

詩的氣氛即是一例。魯迅的小說都是短篇，卻也往往能用極精煉的筆墨點染出人物與環境的神韻，而那抒情的語言，更增添了作品詩意。他的有些作品如《傷逝》、《故鄉》、《社戲》、《祝福》、《孤獨者》等可以說就是有沒的抒情詩篇。即以《故鄉》為例，開頭由“陰晦”、“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村”構成一幅蒼涼的畫面，滲透出一種詩的氛圍，在情節開展中又描繪了一幅飽含詩情的少年閏土的圖畫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，??”最后，作品又在充滿哲理詩的意味中結束。故《故鄉》可說是在詩的意境中展開故事的。由此看來，魯迅的小說不是以工筆畫似的細膩逼真的描寫見長，而是以寫實與寫意、情與境的融合取勝，它所創造的詩的意境，給讀者留下廣闊的空間，使人浮想聯翩，回味無窮。12.“戚而能諧”的諷刺藝術在魯迅小說中表現為令人沉痛的悲劇因素與使人發笑的喜劇因素的巧妙結合，在一系列的喜劇性的情節中，貫穿著人物的悲劇命運，這典型地表現在《阿Q正傳》、《孔乙己》這一類作品中。窮酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所終，命運是悲慘的，然而他的性格、言行又那樣引人發笑，咸亨酒店的酒客們也時常故意逗他引起“哄笑”。在這不斷的喜劇性的哄笑聲中，孔乙己一步步走向死亡；在這不斷的哄笑聲中，我們沉痛地觸摸到了酒店中那一群精神麻木的人們的靈魂；但是在這不斷的哄笑聲中，我們深深體味到了作者那極其而悲哀的心情。

“婉而多諷”在魯迅的作品中則表現為讓諷刺完全寓于場面描寫和情節的發展中，力避作者站出來對諷刺對象作解釋或說明性的敘述，而是以人物自己語言和行動的自相矛盾來構成喜劇性，達到“無一貶辭，而情偽畢露”的藝術境界。這在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》等作品中表現的尤為明顯。《肥皂》中以四銘買肥皂引起的糾葛為線索，將四銘一伙道學家的丑惡靈魂揭露無遺。他們表面上冠冕堂皇，搞什么移風文社，要力挽頹風，似乎以天下為己任。實際上心懷鬼胎：“不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯”。四銘買肥皂的動機同那一般光棍流氓的心思毫無二致。然而這一切都是通過細節以及幾個場面而自然流露出來的。

13.用對比手法，揭露事物的矛盾，以形成強烈的諷刺，是魯西南的小說同《儒林外史》的另一個共同特色。《儒林外史》中通過同一個人物前后不同態度的對比，來揭露其臉相給以深刻有力的諷刺的地方很多。用對比的手法形成諷刺，在魯迅先生的小說中表現形式是多種多樣的：言行對比、表里對比、名實對比、幻想與現實的對比等等；目的只有一個：通過對比，形成強烈的喜劇性。

魯迅的小說《幸福的家庭》即是用幻想與現實的對比，名與實的對比形成強烈的喜劇性的一個代表。這篇作品寫于1924年2月，當時在帝、官、封殘酷統治下的舊中國，軍閥混戰，兵荒馬亂，民不聊生、妻離子散，到處充滿痛苦與不幸，而某些人卻故意粉飾太平，竭力宣揚當時并不存在的所謂幸福美滿的家庭生活。這篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，為了撈幾文稿費維持最低的生活，不得不迎合“幸福月報社”的要求寫一篇《幸福的家庭》的小說。不幸的人要虛構一個幸福的家庭，這本身就是一個強烈的諷刺。

14.寫實是諷刺的基礎，諷刺離不開寫實，這正是魯迅先生對現實主義的諷刺藝術所做的科學概括。恰恰是在“寫實”這一基本點上，《儒林外史》和《紅樓夢》達到了現實主義基礎上的統一。而魯迅先生在小說創作中所繼承和發揚的也正是《儒林外史》和《紅樓夢》所代表的現實主義光榮傳統。當然，同是現實主義的杰作，它們所現實的風格特色是各不相同的。有的作品主要是“將有價值的東西毀滅給人看”，因此，以扣人心弦的悲劇為其特色；有的作品則是主要是“將那無價值的東西撕破給人看”。所以，以動人的諷刺喜劇為其特色。從我國古典現實主義小說的發展來看，《紅樓夢》可說是悲劇美的高峰，《儒林外史》則是喜劇美的代表。魯迅先生的短篇小說兼有二者之長，可說是“悲喜交集”。既有《祝福》、《傷逝》式的悲劇美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜劇美，更有《阿Q正傳》式悲喜交錯，用喜劇形式解釋悲劇實質的杰作。

15.悲喜劇的作用，魯迅先生深刻指出：“悲壯滑稽”，“都有破壞性”。這正是《紅樓夢》、《儒林外史》的偉大價值所在，也正是魯迅先生肯定并發揚它們的悲、喜劇精神的原因。魯迅先生的偉大在于他所創造的悲、喜劇對舊世界的破壞性比他的先輩們更巨大、更徹底。

第十一章 魯迅小說的特色

1.從整體上看，魯迅的小說有這樣顯著的特征：情節單純、蘊含豐富、篇幅短小、意味深長、有歷史的深度、哲理的精辟、詩的意趣。

2.魯迅創作小說在藝術構思時，高瞻遠矚、熔古鑄今，以“立人”、“吃人”為中心，著眼于人們心靈的改造，所以開掘深、立意新。

3.“五四”時期，提倡老勞工神圣，不少有進步思想的作家競相反映勞動人民的生活，其中人力車夫是頗受關注的題材。歷史證明魯迅的《一件小事》意味深長、更耐人尋味。它創造了一個嶄新的境界，人力車夫不再是一個消極被動的人物，而是處在積極主動的位置上，它不是令人同情、憐憫的可憐蟲，而是令人贊美、崇敬的高大藝術形象。這在“萬般皆下品，唯有讀書高”的舊中國，是破天荒的創舉，因此，作品有深度、有新意、藝術上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同類作品，顯示思想深度和“五四”時代精神表現在：（1）作者通篇運用對比手法，講“我”這個有進步思想的知識分子同人力車夫進行鮮明對比，從對比中揭示出“我”同人力車夫思想境界高下、美丑的巨大差別。從對比中體現出勞動人民崇高的品質，高大的形象，并榨出小資產階級知識分子的自私心理和“皮袱下面藏著的小米”。（2）作品前后將“一件小事”與當時所謂的“文治武功”“國家大事”進行對比，指出“國家大事”只是增長了“我”的壞脾氣，而“一件小事”卻將“我”從壞脾氣里脫開，從而肯定了“一件小事”，否定了“國家大事”，表明了作者鮮明的政治立場。（3）作品通過“我”與車夫的對比，不僅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我慚愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前進的動力，它“催我自新”，“增長了我的勇氣和希望”。《一件小事》所表現出的思想境界，時代精神，是當時同類作品所難以企及的。題為《一件小事》，其實卻是提出了一個發人深思的大問題。

4.同是描寫個性題材的題材，胡適的《終身大事》與魯迅的《傷逝》的思想差距，也是不可以道里計的。（1）獨幕劇《終身大事》提出了“五四”時期一個普遍的社會問題，田亞梅的初中普表現出對封建包辦婚姻、對封建迷信以及舊的習俗的不滿和反抗，在一定程度上表現了“五四”時期要求婚姻自主、個性解放的反封建精神。但劇本的反封建內容卻是相當淺薄的，藝術形式也比較簡單，既沒有什么尖銳的沖突，也沒有什么動人心弦的情節。矛盾的解決也是輕而易舉的：田亞梅“暫時”出走了，而且走得很闊氣。其次，田亞梅只是暫時告辭了父母，并未與封建家庭決裂。

（2）《傷逝》形象地揭示出：沒有整個社會制度的改革，離開了政治、經濟上的解放，孤立地追求個性自由婚姻自主，以為只要沖出封建家庭的牢籠，即可實現婦女解放，這不過是主觀幻想而已。同時，作品還指出：“人比生活著，愛才有所附麗”，如果“只為了愛—盲目的愛—而將別的人生的要義全盤疏忽了”，也難以導致悲劇的結局。

5.魯迅的小說之所以開掘深、立意新，主要是因為他在構思時高瞻遠矚，熔鑄古今，他是從國家、民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度來認識、分析、發掘事物的內在本質，鑄造藝術形象的。“立人”，“吃人”這是魯迅考慮中國問題的兩個基本點，也是他們創作時進行藝術構思的中心，圍繞這一中心，著眼于人們心靈的創造，而改造人們心靈的目的是在改造社會。因此，他的小說創作在思想內容上站的高、看的遠，開掘深，即是是描寫同樣題材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。

魯西南小說歷史的深度，立意的新穎和它的另一特點哲理的精辟密切聯系著的。作者在深入觀察，認識生活時，往往有自己獨特的發現和感受。這種獨特的發現、感受通過提煉、升華，滲透在人物性格或整個作品的形象中，甚至成為作品的靈魂。它引人深思，發人深省，使讀者從中認識到某些生活的真理，讀后有柳暗花明又一村的感受，這種發人深思的哲理常常以言簡意賅的警句形式表現出來，如《故鄉》的結尾和《在酒樓上》“我”與呂緯甫邂逅時，呂緯甫對“我”講的一段意味深長的話語。

6.魯迅小說的創作，在藝術表現上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創新。寫真實，抒真情，著力于人物性格的刻畫，強調神似，以形寫神，景隨人出，景人相映，以小見大，以實顯虛，因此，水平高，成就大，博采眾長，自成一家。

魯迅的小說創作起步是借鑒外國文藝，落腳點卻落在民族文化上。無論是借鑒外國文學或是繼承傳統，都是以我為主，有拿來，汲取、批判繼承的宏大氣魄，有消化、吸收一切營養的良好的腸胃。故他能將果戈里含淚的笑，安特萊夫的象征與寫實相調和等與《紅樓夢》的“如是描寫，并無諱飾”、《儒林外史》的“戚15

而多諧，婉而多諷”有機的結合在一起，并高瞻遠矚，熔古鑄今，將中華民族的歷史與眼前的現實結合起來，創造出卓越的典型形象來。眾所周知，《狂人日記》在藝術表現上對果戈里的同名小說有所借鑒，而狂人這一形象在內在精神上對杜少卿、賈寶玉的叛逆性格有所繼承，但《狂人日記》無論在內容或形式上都是一個創造。狂人是一個獨特的藝術典型。它奠定了中國現代文學的第一塊基石。魯迅的《狂人日記》之所以不同于果戈里的同名小說，是因為他是從中國社會歷史的特點出發進行創作的：魯迅筆下的狂人之所以不同于杜少卿、賈寶玉，一個重要的原因是作者從今天的現實出發認識、反映塑造典型的。魯迅描寫的是當時中國的現實，它既不是外國的，也不是古代的；他抒發的是自己獨有的真實情感、真知灼見，既不是果戈里的，也不是吳敬梓、曹雪芹的。正因為魯迅能從當時當地自己的真切感受出發，寫真實，抒真情，因此他才能創造出既有民族特色又具現代個人風格的文學杰作來。

7.（1）魯迅的小說，一類是側重描述的，往往含有雜文的諷刺因素，如《阿Q正傳》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示眾》、《離婚》、《幸福的家庭》等，在藝術構思上接近于果戈里的作品與古典名著《儒林外史》；另一類偏重抒情，往往含有較多的詩的因素，如《故鄉》、《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等，在藝術風格上受《紅樓夢》和我國古典詩歌的影響較大。而《狂人日記》、《一件小事》、《祝福》、《社戲》等兼有雜文和詩的因素，“釋憤抒情”，別具一格。但無論就哪一類作品說，它們都蘊含豐富，意味深長，飽含哲理和詩的意趣。（2）若從人物與故事情節的關系看，魯迅的小說又可以分為這兩種情況：一種是以人物性格為中心，環繞人物性格的發展展開故事情節。如《阿Q正傳》、《狂人日記》、《孔乙己》、《白光》、《孤獨者》、《祝福》等；一種是以時間為發展線索，在故事情節中著力刻畫人物。如《藥》、《示眾》、《長明燈》、《故鄉》、《**》、《社戲》、《肥皂》等。這兩類小說雖然情況有所不同，但著力刻畫人物這一點上，卻是共同的。

8.魯迅小說著力刻畫人物性格的刻畫，這不僅符合現代小說這種敘事題材的文藝形勢要求，而且也是與魯迅藝術構思時著眼于“立人”、“吃人”這一指導思想血肉相連的。無論是“立人”、“吃人”，它們的中心都是一個“人”字。故寫出現代人的靈魂，創造出活生生的人物性格，是魯迅小說創作的一個中心問題。（1）在塑造富有生命力的典型人物時，魯迅汲取了我國傳統畫論的精髓，強調神似，以形寫神，達到形神兼備。他提出了“形神俱似”的要求。所謂“形似”，是對人物外形和細節的逼真描寫，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求寫出人物由內在的精神特征，揭示人物內心世界的奧秘，顯示出“靈魂的深”，是形似的歸宿。魯迅在小說創作中，是不斷地實踐著“形神俱似”這一高標準的。他在人物創造中絕不忽視“形似”的重要性，甚至連人物戴的帽子、著的衣衫都有嚴格、準確的要求，絲毫不能走樣。（2）魯迅小說中人物的外形描寫都極為精煉，他用白描手法，寥寥幾筆就勾勒出了人物的外貌特征，達到以形寫神的目的。（3）魯迅刻畫人物的外形時，很少孤立、靜止地描寫，往往是緊扣情節發展的要求，從人與人的關系中，尤其是從他人的眼中作動態的描寫，《故鄉》中閏土外貌的變化即是從“我”的眼中反映出來的，從“我”的眼中看到的閏土不僅是外貌，簡直是他半生悲慘經歷的高度概括。（4）當某一人物的外貌由另一人物反映出時，往往滲透著觀察者的感情色彩和個性特征，如《離婚》中愛姑眼中的七大人的肖像，即帶有愛姑本人的心里和個性特征。（5）通過富有個性特征的語言、行動和心理來揭示人物的神態。（6）用富有個性特征的行動和心里來揭示人物的神態。

9.魯迅從平凡的生活素材進行提煉、加工，使人物典型化，創造典型人物時，大都是“雜取種種人，合成一個”，“是個拼湊起來的角色”。魯迅筆下的阿Q這個偉大典型，在現實生活中是有模特范兒的。其一，是紹興周家舊臺門里的阿桂或阿貴。其二，是阿貴的哥哥阿有。其三，是魯迅的親戚衍太太的之二桐少爺，阿Q的《戀愛的悲劇》的素材即出現在他身上。這種從生活原型到藝術典型的熔鑄、提煉和升華，作者借用傳統國畫經驗，將它概括成十六個字：“靜默觀察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就”。10.魯迅創作小說時，往往從大處著眼，而從小處落墨，以實顯虛，虛實相映。

（1）《**》的創作即是如此。它取材于1917年張勛復辟事件。辮師張勛在黎元洪與段祺瑞鬧矛盾時，率五千辮子兵乘虛進入了北京，演出了異常廢帝溥儀重新登基復辟的丑劇。但偌大的一個政治事件從何寫起，如果正面實寫既可以寫成一個長篇，也可以寫成一個流水賬式的空空洞洞沒有藝術感染力的短篇。魯迅巧妙地避開了這兩種寫法，而是胸懷全局，從大處著眼卻從小處著墨，實寫辮子，虛寫復辟。他抓住航16

船七斤“辮子”的有無這一典型情節大做文章，并生發開去，以實顯虛，以小見大，從一條小辮子反映了當時中國舊社會的一場軒然大波。從而使作品凝練、集中、含蓄，篇幅短小而意味深長。

（2）《肥皂》的創作亦是如此。作者通過四銘買肥皂引起的糾葛，展開一系列情節，深刻地揭露了偽道德的丑惡嘴臉和卑劣的靈魂。全篇以肥皂始，以肥皂終，從一小塊肥皂入手，反應的卻是二十世紀尊孔讀經、保存國粹這一復古逆流對新文化運動的瘋狂反撲這一歷史面目。

11.魯迅小說的語言可說是千錘百煉的，句中無余字，篇中有余味，善于少中見多，故它凝練、冷雋、貼切、傳神，是精粹的文學語言。（1）魯迅是運用語言的巨匠，他極善于挑選適當的字眼，以加強作品的表現力。尤其是精心挑選恰當的動詞，以增強描述的形象。（2）魯迅運用語言極富獨創性、有些普通的字眼，經他精心選用，確實有點石成金的特殊功效。（3）魯迅的語言有一種勻稱和節奏美。猶以《阿Q正傳》中間阿Q和小D的一場“龍虎斗”最為典型。（4）在更多情況下，作者往往采取某一語句多次反復、照應的形式，以增強作品內在的節奏感。（5）魯迅小說的語言之所以凝練、雋永、貼切、傳神，是與他反復推敲，精心錘煉分不開的

第十二章 魯迅小說的新開拓

1.1922年11月，魯迅創作了以“女媧煉石補天”的神話為題材的小說《不周山》，開始了小說創作的新開拓。《不周山》的意義表現在兩個方面：一是作者從“古代”采取題材創作小說的開端；一是開始用弗洛伊德精神分析學說進行文學創作的嘗試。魯迅吸取弗洛伊德學說創作的第一篇小說是《不周山》即《補天》。《不周山》的堅決反封建精神與《狂人日記》是完全一致的，是“五四”時代精神的充分體現。2.（1）《不周山》的一大特點是既運用弗洛伊德的學說來揭示創造—人和文學的—的源起，又不為其所拘束，精神分析在作品中并未處于支配地位，而是作為塑造女媧形象的一種手段。作者將古老神話中偉大的人類母親的形象同現實生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使偉大中見出平凡，平凡中不失其偉大。而不是像后來某些作者所表現的那樣，將性欲作為作品的主導線索或支配一切人物行動的力量，強調英雄人物的人格分裂，一談到英雄人物的“世俗化”時，英雄人物的崇高品質便蕩然無存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命這一精神統率下，吸取、溶化精神分析學說中某些合理因素，豐富自己的創作，使藝術方法多樣化。

3.魯迅在雜文中多次涉及潛意識問題，他在1924年3月22日創作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潛意識理論寫作的一篇肌膚特色的短篇小說。在這篇作品中，小小的一塊肥皂，集中反映出維護舊禮教的道學家四銘潛意識中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩蓋下極其卑劣丑惡的靈魂，具有極深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的諷刺喜劇，作者對潛意識心理活動的巧妙運用，更增強了作品的喜劇色彩，它是現實主義與精神分析的有機結合，也是中國傳統文化與西方現代思潮的有機結合。4.魯迅在不少作品中也通過任務的夢境來顯示人物潛意識的隱秘——那些被壓抑的思緒，從而揭示出人物矛盾、復雜的心理活動。如《野草》中于1925年11月3日創作的短篇小說《弟兄》。

5.若說《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇取材于“現代”題材的新小說作品，那么《不周山》便是中國現代文學史上第一篇取材于“古代”創作的第一篇小說創作。故魯迅是“五四”文學革命中，歷史題材小說的開拓者和奠基者之一。從《不周山》開始，魯迅在《故事新編》中刻畫了一系列古代英雄的光輝形象：女媧、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他們都是“中國的靈魂”，中華民族的脊梁。這一系列正面形象與《吶喊》中的阿Q、孔乙己、單四嫂子、閏土、華老栓等不幸的人們形成鮮明對比。這就有力地證明著：作者在小說創作中，一方面著力挖掘現代中國國民的劣根性，提出了國民性的改造問題；另一方面，從《不周山》開始，也在努力于我們民族本有的創造力的發掘，以作為振奮民族精神的根基。

6.《不周山》在藝術上也有獨特之處。它不是以現實主義為主調，而是以浪漫主義藝術方法為主進行創作。作者在極其簡略的神話故事的基礎上，發揮巨大而豐富的藝術想象力，用宏偉的氣魄、如椽的巨筆，塑造了一個以宇宙為背景，與天地渾然一體的人類偉大母親的形象，熱烈歌頌了中華民族從古以來就具有的無與倫比的創造精神和為了人類的生存、發展不惜犧牲自我的高尚品質。這與作者過去創作的小說迥然不同。《不周山》的創作意圖是不僅要解釋“人”的緣起，還要解釋“文學”的緣起。

7.以《不周山》為起點的歷史題材小說的創作，斷斷續續進行了十三年，最后以《故事新編》為書名，193617

年1月由上海文化生活出版社出版。全書收小說八篇，其中《補天》（即《不周山》）、《奔月》、《鑄劍》三篇寫于1927年“四·一二”反革命政變前，曾分別發表于《晨報四周年紀念增刊》及《莽原》半月刊。寫于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，除《出關》曾發表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在報刊發表，直接收入本書。

8.從1922年冬開始寫作到1935年底編定書成，《故事新編》的創作貫穿作者思想發展的前后兩個時期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句寫作時間的順序，而是按照故事內容的歷史時期的先后編排的。前期的三篇，雖然有著強烈的表現意義，但《奔月》、《鑄劍》多少流露出一絲孤寂、低沉的心緒，而后期的五篇有所不同，充滿對正義事業必勝的信念，洋溢著一種革命樂觀主義精神。《故事新編》的內容可用這樣兩句話概括：發揚民族正氣，刨壞種的祖墳。

9.由于《故事新編》中的八篇作品分別取材于神話、傳說及某些史實，所以具體內容并不完全相同，《補天》、《奔月》是神話、傳說的演義；《理水》是史實、傳說的演義；《非攻》、《采薇》《出關》基本上是史實的演義；《鑄劍》近于歷史傳奇；而《起死》則更像一部富有哲理意義的獨幕諷刺喜劇。而就作者處理史料的具體情況看，八篇作品又可分為三種類型：一類是史料的“鋪排，沒有改動的”。如《鑄劍》。一類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”如《起死》；一類是“古今交融”，將神話、傳說、史實與現實融為一爐。如《理水》、《采薇》等，這一類作品較多。

10.“只給鋪排，沒有改動”，是指作者在創作時較為嚴格地遵循原作的主題、人物、情節，給以鋪敘編排，而沒有改變原作的基本內容。《鑄劍》的故事出自相傳為曹丕所著的《列異傳》及晉代干寶所著的《搜神記》中。《鑄劍》不僅極大地豐富和發展了原作的內容，而且寫出了性格鮮明的人物形象，擴大、深化了原作的主題，賦予了它以新生命。

（1）《鑄劍》刻畫了眉間尺、宴之敖者的鮮明性格，描繪了國王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《鑄劍》的最大成功是創造了眉間尺和宴之敖者這兩個性格鮮明的人物。《鑄劍》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通過他的精神世界的揭示、擴大，深化了作品的主題。

（2）《鑄劍》作為一篇歷史小說，雖然作者“只給鋪排，沒有改動”，但既然是一篇藝術創作，它就不可能沒有虛構。這些藝術虛構雖然不是史料上的記載，卻是從歷史真實出發在當時完全可能發生的事實，人們讀來感到真實，合乎情理。

（3）《鑄劍》可以說是一首充滿悲壯美之美的詩篇，而“三頭相斗”的場面及四首古怪難懂的歌詞不僅增添了它的詩情，也更抹濃了作品的傳奇性和浪漫主義色彩。

11.《起死》是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”“敘事時也有一點舊書上的根據、有時卻卻不過信口開河。”故《起死》可以說是一個作者虛構的“獨幕喜劇”，它深刻地揭露、辛辣地諷刺了莊子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯無是非觀。宣揚無是非觀的莊子，卻要請巡士來判是非，這是一個自相矛盾的絕妙諷刺。《起死》是一個寓真實于荒誕之中的故事，但它的創作“也有一點舊書上的根據”，作者是受到《莊子·至樂》篇的誘發而馳騁想象創作出來的。

12.將《起死》同《莊子·至樂》篇加以對照，便可以看出《莊子·至樂》篇中的某些情節只是作為《起死》的引線，也可以說是作者創作《起死》提供了藝術想象和構思的某些條件，至于《起死》的基本內容、主題思想卻與《莊子·至樂》篇沒有打的關系，而是作者浮想聯翩，“隨意點染”，藝術想象的產物。莊周這個任務是歷史上實有的哲學家，而《起死》中的情節卻是虛構的，故很難說《起死》是一篇合乎文學概論上要求的歷史小說，坐著的成功之處在于用虛構的一個荒誕的故事，再現了莊周精神世界的另一個重要方面——唯無是非觀，從而將二千年前的古人寫得栩栩如生，達到了借古諷今的目的。

13.作者巧妙地將莊周這個人物安放在一個矛盾重重、進退失據的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯無是非觀的荒謬和虛偽，使之現出丑惡的原形。作品從三個具體問題入手，來展開對莊子的刻畫的。（1）莊周一方面說：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上見了髑髏卻又認為他確實是私人的枯骨，并召來司命大神將髑髏復活過來，而且一再向那個漢子聲明：“你已經死了五百年了”，“是我看得可憐，請司命大人給你活轉過來的”。可見，“死”、“活”是界限分明的。如果真認為“死”就是“活”，那么髑髏就等于是活人一樣，莊周也就用不著請司命大神來復活了。（2）莊周一方面說“奴才就是主人公”18

（即主人公也就是奴才），另一方面，當他被一群鬼糾纏時，卻又抬出了他心目中最大的主子——楚王來鎮壓小鬼，說“楚王的圣旨在我頭上，更不怕你們小鬼的起哄！”可見，在關鍵時刻，主子和奴才是有區別的。（3）莊周一方面說，當巡士幫赤條條的漢子向他討一件衣裳遮羞時，他又說“我這回要去見楚王，不穿袍子，不行，脫了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可見，在這時的莊子看來，逼近是“有衣服對，”而且，只穿一套衣服不行，還要配套。（5）最后，莊周是宣揚“無是非觀”的，但是當那個赤條條的漢子部分青紅皂白硬是要他賠衣服、包裹、雨傘時，他無可奈何，只得掏出警笛，請巡士來辯明是非，可見，一切事理都是有是非曲直的。作者即是這樣通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，將莊周的“無是非觀”的虛偽、荒謬揭露無遺。

14.《起死》與《故事新編》中的其它作品相比較，頗為獨特。

（1）就其內容看，頗似一個借古諷今的寓言故事。莊周的文章用語言的格式表達自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真實于荒誕，以荒誕表現更大的真實，從這一點看，也可說是“以其人之道還治其人之身”。（2）從另一角度看，《起死》又恰似一個獨幕諷刺劇。它用人物的對話和“舞臺指示”展開情節，有尖銳、緊湊而富諷刺性地喜劇沖突，在令人發笑的喜劇沖突中戰士人物性格的重重矛盾。魯迅曾說喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。《起死》正是用夸張的藝術手法，將“唯無是非觀”的丑惡本質撕破給人看，在一連串的笑聲中，讓表面超然物外的莊子現出為統治者所用的原型。

15.《理水》即是作者“將歷史與現實融為一爐”這一類作品的代表。《理水》寫的是距今約四千年前，我國古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不僅主要人物在歷史上實有其人，而且大禹治水這一主要情節線索也有充分的史料依據。《理水》是從大量的史料出發，將禹作為歷史上的主要英雄來贊頌的。禹的治水事跡沒有虛構，可說是“博考文獻，言必有據”。但《理水》又不同于《鑄劍》，它雖然有充分的史料依據卻不是史料的“鋪排”，而是在史料的基礎上揉進了大料的現實生活內容，使作品顯示出與一般歷史小說不同的特色。這在第一二章中尤為突出。在禹正式出場之前，作者用相當大的篇幅描寫了“文化山”上一群卑劣無聊的名流學者及搜刮民脂民膏的反動官員的活動。作品中所描寫的“文化山”上的那一群學者，在現實生活中是有模范兒的，他們的言行都有充分的現實依據。魯迅一向憎惡那些鄙視勞動人民，有意無意向統治者獻媚的文人，故在創作《理水》時，信手拈來地將他們揉進作品中，作為禹的主要對立面來加以辛辣的諷刺。同樣那“兩位”考察水災的大員，也是現實生活中國民黨反動派官僚的縮影。《理水》的創作，就是人物禹的實際來說，可謂“博考文獻，言必有據”，而就某些次要人物和情節來說，它又是“只取一點因由，隨意點染”，甚而至于是“信口開河”。

16.題為《理水》，作者卻沒有用很多篇幅去描寫禹如何治水的詳細過程，而是圍繞著大禹治水的一系列斗爭，著眼于禹的精神和品質的歌頌，及對形形色色的反面人物的揭露批判上，以達到借古諷今的目的。從整個作品看，作者是在層層鋪墊的基礎上，從正反的鮮明對比中，通過場面描寫，用白描的手法勾畫出禹高達的形象。至于禹將個人置之度外，數過家門而不入的治水過程，則是通過禹太太闖水利局的一段插曲及禹后來的追敘交代出來的。禹太太雖是一個曇花一現的人物，但卻從另一角度對禹的形象作了有力的烘托。從作者的創作意圖來看，禹這一高大的英雄形象自然是作為“中國的脊梁”來刻畫的。與《補天》、《鑄劍》等比起來，《理水》揉進去了大量的現實生活細節，其所占的篇幅幾乎將近一半。它不是古人古事的現代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我們把它稱為“古今交融”。它是史料、傳說與現實的巧妙融合。作品內容的古今交融，人物刻畫的正反對比、鋪墊烘托，創作方法上的現實主義與浪漫主義的結合，是《理水》的重要特色。這些特色小說突破了一般歷史小說的框架，再一次顯示出作者藝術創作上的獨特性。

第十三章 《故事新編》的特色

1.《故事新編》的一大特色是“油滑”。所謂“油滑”是指在古人古事的描寫中，巧妙地揉進去了不少今人今事，穿插了某些喜劇性的現代生活細節與詞匯，構成作品特有的藝術風格。《故事新編》從第一遍《補天》開始就出現了“油滑”，以后“油滑”便幾乎伴隨著每一篇作品的創作，成為貫徹始終，并與其他歷史小說顯然不同的特色。從《故事新編》中，我們可以看出所謂“油滑”主要是表現在反面人物或落后人物的刻畫上。這些形象雖然是以現實生活中的人和事為依據的，但作者一旦將他們揉進作品后，便成為某19

種藝術典型，獲得了普遍的意義，從而與現實中的原型有所區別。另一方面，作者將他們揉進作品時，又明確地劃分出了一條古今的界限，使讀者一眼便能看出它們并不是古人古事，不至于產生以今人代替古人，或使古人現代化的特點。作者的這種古今交融的寫法，在藝術上的卻是一個創造，但是這種寫法也只有本人能夠運用自如，他人是不易學到的。

2.《故事新編》的另一大特色是它的浪漫主義傾向十分鮮明、突出。

魯迅早期是一個浪漫主義的倡導者。1903年他寫了肌膚浪漫主義傳奇色彩的《斯巴達之魂》。浪漫主義作為一種藝術手法在《吶喊》、《彷徨》中并不占主導地位，比較來說，《故事新編》中的浪漫主義較前二者更為集中、突出。《故事新編》中的有些作品基本上是浪漫主義的，《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》；有些作品基本上是現實主義，但也不乏現實主義色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》。浪漫主義在《故事新編》中，表現在下列幾個方面：

一、故事情節的傳奇性

《故事新編》中不少篇章取材于神話傳說，如《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》。《故事新編》直接取材于神話的篇章，不僅繼承了它的浪漫主義，而且作者借助藝術想象和極度的夸張，進一步豐富了神話傳說的內容，使浪漫主義得到更充分的表現。《鑄劍》的材料來源于《列異傳》或《搜神記》，原故事雖有著一定的傳奇性，但只是一個輪廓。作者在此基礎上發揮想象進行藝術加工后，增強了不少神異奇特的情節，使它的傳奇性得到充分的表現。《鑄劍》中三頭相斗的場面及四首古怪的歌謠，使作品顯得更為奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的復仇主題也隨之得到淋漓盡致的表現。《起死》中一堆枯骨居然復原為血肉之軀，并且與莊周進行了激烈得爭吵，共同演出一幕不可多得的諷刺喜劇，這可說是現代的新傳奇。

二、正面人物塑造的理想主義

與《吶喊》、《彷徨》比較起來，《故事新編》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。這些人物的創造充滿理想主義色彩，作者從幾個方面突出描寫了這些人物的光輝形象。

（一）奇特的外貌與雄偉的氣概。從《故事新編》整個來看，應該說作者對人物的外貌肖像描寫是不多的，但是寥寥幾筆的勾勒已經顯出了與眾不同的氣概。

（二）非凡的才能。《故事新編》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他們或者能開天辟地，或者能改天換地，或者能力挽狂瀾，作中流砥柱。女媧能煉五色石補天，搏黃土造人；羿的神力能射日，為民除掉封豕長蛇；禹能馴服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者卻能使砍掉的人頭唱歌，為萬民除害報復。這些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群眾的智慧和力量的化身，在他們身上集中體現了古代人民群眾征服自然、改造自然、反抗強暴、戰勝邪惡的強烈愿望。作者在塑造他們時，既強調了他們超人的一面，又突出了他們與人民群眾血肉相連的一面，他們是根植于人民生活土壤中的巨人形象。

（三）崇高的品德，美好的內心世界和偉大的獻身精神。女媧為了救助人類，煉石補天，日夜辛勞，用盡了自己的全身力氣，終于累死在補天的活動中；羿為民除害，射盡了封豕長蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一個孤寂的自己；禹為了治水，新婚四天就離開了妻子，治水十三年，數過家門而不入；宴之敖者為千百萬被壓迫的人民復仇，不惜拋頭顱、灑熱血，獻出了自己的寶貴生命。這些人物完美的品質，充分反映了人民群眾的理想和追求。

三、奇妙的想象、聯想和極度的藝術夸張。

奇妙的想象、聯想和藝術夸張是浪漫主義的藝術表現。《故事新編》中它們鮮明地體現在一些富神話傳奇色彩的篇章中。就《故事新編》整個創作來說，作者敢于突破一般歷史小說創作的框架，采取古今交融的寫法，在古人古事中揉進不少今人今事，這本身即是大膽馳騁想象、充分發揮聯想的結果。是浪漫主義的一種表現。這種突破古今界限，古中有今的奇妙構思，使人們大開眼界，獲得一種新的藝術享受，進入一個新奇的藝術境界。

奇妙的想象、聯想是與極度的藝術夸張緊密聯系的。作品中的藝術夸張不僅表現在正面英雄人物的雄奇、偉美、理想化上，而且也表現在被嘲諷對象的漫畫化上。《起死》中突出章子思想上唯無是非觀的荒謬的一面，給以夸張的描寫，使之洋相出盡，充滿喜劇性。《出關》中一再強調老子“好像一段呆木頭”的夸張描寫。乃至《理水》中“文化山”上的一群學者，《采薇》中的小丙君、小窮奇，《鑄劍》中一群混用的 王妃、大臣，都無不具有因藝術上的夸張而帶來的喜劇性。

第二篇：中國現當代作家作品研究簡答題

1.簡述王蒙小說的語言風格。

他雜取百家之長,兼收并蓄,形成自己的語言風格。(一)鮮明的主觀色彩。(2分)(二)雜文般的隨意性。(2·)(三)急促的節奏感。(2分)

2.簡析聞一多詩歌的藝術個性。

(1)注重詩境的繪畫美,(2分)強調詩歌創作的音樂美和建筑 美,(2分)語言的凝練、形象的奇險。(2分)3.簡述百花文學的特征。

取材的范圍大大擴大。(2分)主題開掘較深,有新意。(2分)表現方 式、敘述結構、敘述角度的多樣化嘗試。(2 1.簡述《故事新編》的藝術特征。

《故事新編》在寫法上的特點是:在尊重歷史的前提下,不拘泥于歷史史實,使歷史與現 實、真實與虛構、嚴肅與滑稽融為一體,這 就是所謂的“油滑”手法,(4分)魯迅在借鑒傳統 二丑藝術的基礎上形成了他獨特的“油滑”寫法。(2分)2.簡述百花文學的特征。

取材的范圍大大擴大。(2分)主題開掘較深,有新意。(2分)表現方式、敘述結構、敘述角度的多樣化嘗試。(2 3.簡述郭小川對詩歌文體形式的探索。

自由體的嘗試,樓梯式詩歌體式的嘗試。(3分)民歌體的嘗試。新辭賦體的嘗試。(3分 2.京派小說的風格特色。

京派小說表現出“一種優美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。(1分)濃厚的傳奇色彩。神鬼巫術、奇風異域、浪漫愛情、原始民風構成極富地域色彩的故事。(3分)抒情性。京派小說具有靜觀自得,圓融平和的美學追求,主觀抒情重于客觀再現。(3分)悲劇性。“微笑的悲劇” ,對自然人性的關注,關注人物的悲劇命運。具有拓展性。(3分)3.簡析《寒夜》中的曾樹生形象。

曾樹生受新思潮影響,是追求自由的新女性。她身上又保留著許多傳統型婦女的特征。是一個多層次的、性格豐富復雜的女性形象 2.簡析《圍城》的思想意蘊。

(1)社會批判層面。(2)文化批判層面。(3)形而上層面。3.簡析郭小川詩歌的藝術特色。

(1)文體形式的新探索。(3分)(2)詩歌意境的新開拓。(3分)1.簡析米湘詩歌的創作內涵。

(1)對大自然的摹形傳神,代表作《夏天》;(2)對藝術的刻意追求,代表作《草莽集》;(3)對人性的深刻體悟,代表作《石門集》。

2.簡析七月派小說的整體風格。(1)挖掘生活本相的復雜內蘊;(2)重視主觀體驗,創作中燃燒著熱情的火焰;(3)總體風格沉郁悲涼。

3.老舍筆下的市民形象可分為幾類?各有什么特點

(1)老派市民形象,因循守舊,誠實忠厚;(2)新派市民形象,追逐新潮,茍且怯懦;(3)理想市民形象,質樸善良,富有民族氣節;(4)城市貧民形象,生活悲慘,發人深省。2.簡述戴望舒詩歌的抒情特征。

細膩幽婉是其主要特征,深受西方象征派影響,致力于精微的辨析。(2分)借鑒傳統詩 歌的白描、聯想,開拓了詩境。(2分)使詩歌 意蘊豐富,意象真實而輕盈,從而表現了細膩幽 婉的情感

1.魯迅小說創作的藝術成就,有哪幾個突出的方面?.答:藝術格局的豐富多彩、簡潔深厚,悲喜劇交融,白描傳神。

2.《野草》中哪些篇章體現了魯迅的這種態度,他又是怎樣揭示奴才性格的核心的? 答:主要有《復仇》、《求乞者》等。以諷刺的筆觸,揭示其茍活的人生,對中庸哲學的否定。

3.魯迅的悲喜劇觀有哪些特點? 答:魯迅將 “ 人生有價值 ” 的觀念引入對悲劇和喜劇的認識之中,使 “ 悲劇 ”、“ 喜劇 ” 與有 “ 價值 ” 意義的內涵相聯系。魯迅揭示了悲劇就 是要以有價值的東西被毀滅的悲憤感來感動讀者、觀眾的心, 激發他們強烈的愛憎情感, 而喜劇則是將人生無價值的東西撕破給人看, 使人們在詼諧、幽默中認識人生、認識社會。

4.哲理與詩情是魯迅雜文藝術的一大特點, ,大致可以分成哪幾類,各類的特點是什么? 答:兩大類。第一類的特點是敘述與抒情相互滲透,第二類是以說理為主,理中見情,在哲理的詩化中做到情理交融。

5.創作《野草》時,魯迅正處在世界觀矛盾而復雜的時期,思想變化有哪些特點? 答:1)揭露社會的黑暗和病態;(2)歌頌韌性戰斗精神;(3)嚴于解剖自我,真誠坦露心胸。6.魯迅的雜文創作有哪些藝術特色?請簡要說明之。

答:魯迅雜文的藝術特色要點:(1)邏輯性;(2)形象性;(3)諷刺性;(4)抒情性;(5)多樣性;(6)常用曲筆。

7.魯迅的比較文學實踐,具有哪些作用與意義? 答:魯迅企望通過翻譯的作品來喚醒和激發中國人民的斗爭意識, 體現出一位舊民主主義革命者的思想。, 所以他的比較文學實踐 《摩 羅詩力說》是魯迅站在被壓迫人民的立場上,為中國介紹控歐洲積極浪漫主義文藝思想,文藝作品的第一篇論文。

8.魯迅是怎樣概括白描藝術手法的?其要點又是什么? 答:魯迅尤其重視運用白描手法。魯迅曾給白描下了一個精到的蜀說:“? 白描 ? 卻沒有秘決。如果要說有,也不過是和障眼法反一調:有真意去粉飾,少做作,勿賣弄而已。”(《作文秘決》 , 《南腔北調集》)“ 要極省儉的畫出一個人的特點,最好是畫他的眼睛。9.魯迅對悲劇的認識是什么內容?請簡要說明魯迅的悲劇觀。

答:魯迅的悲劇觀。魯迅曾說過:“ 悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看 ”。首先,魯迅認為,悲劇反映的對象是實體性的,是人類 社會中客觀存在著的。其次,魯迅指出悲劇是一個 “ 毀滅 ” 的過程,毀滅的對象是 “ 人生有價值的東西 ”。魯迅對悲劇的論述,涉及面廣, 他從以上對悲劇內容的美學特征的理解出發,還在許多方面對悲劇創作提出了一系列主張。

10.魯迅在雜文《墳 ·寫在〈墳〉后記》中提到, “ 中間物 ” 概念的內涵指的是什么? 答:是魯迅自己的說法。他在《墳》的后記中說,在進化的鏈條中,一切都是中間物。這是魯迅對自己身在傳統與現代之中的體驗, 也是他自我否定意識的體現。

11.魯迅在 “ 五四 ” 時期寫的 “ 隨感錄 ” 有哪些特點? 答:尖銳而深刻、巧妙而生動的獨特個性。12.魯迅在創作《野草》象征主義表現藝術的手法

答:象征手法的運用使《野草》大放異彩。《野草》正是以各種具有物質感的意象,賦予鮮明的象征主義色彩,從而獨特地表現某種 抽象的思想情感或寄寓某種哲理性的思考。其途徑有以下幾種:其一,自然景物的象征;其二,突出自然景物或者某種事物的自然特 征,從而引申、闡發其精神實質;其三,直接訴諸于人和事,賦予某些人物或故事以象征的意義。象征手法的成功運用,使《野草。中不少篇章能夠以短小的篇幅而取得含蓄凝練、耐人尋味的藝術效果,給人以美的享受。

13.對于諷刺藝術的論述,魯迅提出了哪些精辟的觀點? 答:其一,夸張;其二,反語;其三,摹擬;其四,諧趣。

14.魯迅雜文的歷史價值和社會意義,有哪幾個突出的方面? 答:魯迅的雜文展示著 “ 時代的眉目 ” ,是內容豐富,思想深刻,值得后人認真研讀的一代 “ 詩史 ”。首先,魯迅的雜文形象地記錄了當 時社會的主要動向和重大的歷史事件。其次,魯迅的雜文中活現著一批栩栩如生的中國近現代歷史人物。再次,魯迅的雜文形象地描 繪了許多社會世象和心態。

15.簡述祥林嫂悲劇命運的社會意義。

答:從祥林嫂的悲劇中,不只揭露了封建宗法制度殘酷地鉗制著勞動者的命運,并且還戕害人的精神,把人變得遲鈍、麻木和愚昧。16.《影的告別》如何表現作者的內心矛盾? 答:現實生產中形影相隨,不能分開。魯迅在《影的告別》中巧妙地構想出影形告別的場景,從影的告別詞可見,它既想決別,又對 形留戀,但最后是決絕而去。影和形的告別象征著魯迅一個自我向另一個自我的訣別。“ 影 ” 的形象是魯迅內心思想矛盾的化身, “ 影 ” 的告別詞也正是魯迅當時內心矛盾的坦露。

17.“ 自然, ? 喜怒哀樂,人之情也 ? ,然而窮人決無開交易所折本的懊惱,煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛。饑區的災民, 大約總不去種蘭花,象闊人的老太爺一樣。賈府上的焦大,也不愛林妹妹的 ”。說明魯迅這段話所包含的美學內容。答:(1)說明在階級社會里,由于存在著階級壓迫和階級剝消,存在著尖銳復雜的階級斗爭,因而在愛憎美丑的認識上,也就不可避 免地存在著對立。(2)說明屬于不同思想體系的人,也不可能有共同的美感,共同的 “ 喜怒哀樂。

18.魯迅關于唐、宋傳奇兩者區別的看法。

答:傳奇小說,到唐亡時就絕了。至宋朝,雖然也有了傳奇的,但就大不相同。因為唐人大抵描寫時事;而宋人則多講古事。唐人小 說少教訓;而宋則極多教訓。

19.簡述魯迅對《聊齋志異》藝術上的評說。

答:魯迅認為《聊齋志異》藝術上特色有二:一是描寫詳細而委曲,用筆變幻而熟達;二是說妖鬼多具人情,通世故,使人覺得可親, 并不覺得可怕。缺點是 “ 用古典太多 ” ,使人不容易看下去。

20.簡析魯迅小說中的看客形象。

魯迅小說中的看客形象,他們以“看”的共同愛好聚合成一個有荒誕意味的群體,鑒賞、玩味、吞噬被看者的靈魂和肉體,顯出兇狠 的本性。(3分)看客在賞玩別人的同時,也作為客體為別人賞玩,看客者形象寄托了魯迅對靈魂麻木者的鞭撻與憤怒。

1、如何理解中國現代文學的性質？

提示：中國現代文學區別于中國古代文學的基本特性是其徹底的反封建性質，現在人們則更傾向于用現代性來概括其基本的性質，即強調中國現代文學實現了中國文學的現代性轉型，這一轉型既表現在文學的形式上，更體現在文學的內容上。具體地說，它用現代的形式表達了現代人的思想和情感，這是現代文學之所以為現代文學的關鍵。

2、文學革命的意義；

提示：可從文學觀念、文學內容以及文學的語言形式三方面強調文學革命對建構新文學的歷史意義。通過文學革命，以現代的文學觀念為核心、表現反封建的內容和采用白話語言形式的一種新文學延生了。

3、“五四”前后外國文學思潮的進入對新文學的影響；

提示：外來文學思潮的進入，帶來了先進的文學觀念、文學形式、表現技巧，從形式到內容深刻地影響了新文學的產生和發展；但這種影響從根本上講只是激活了一種潛在的可能性，即它是在中國文學面臨深刻的變動的歷史關頭起作用的，離不開中國的條件。

4、文學革命時期新文學的倡導者與反對者之間的論爭。

提示：這是新文學陣營與封建復古派、保守派之間的斗爭，論爭的中心是新文學在思想上表現出徹底反封建的傾向，在語言形式上采用了白話文，這種激進的態度引發了爭議。但歷史地看，新文學的這種激進態度是具有歷史合理性的。

5、如何理解《吶喊》《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟標志？ 提示：魯迅寫小說雖然借鑒了外國小說的藝術經驗，但他把外國小說的經驗與中國古代小說的傳統結合在一起，奠定了中國現代小說的民族化的基礎。魯迅小說標志著中國現代小說的開端與成熟，主要是它在在形式上是新的、成熟的，思想內容上是徹底反封建的，揭開了中國現代小說的新紀元。

6、《狂人日記》在中國現代小說史上的開創性意義。

提示：第一篇白話小說，是魯迅以小說為工具進行反封建思想革命的一個總綱。

7、狂人形象的獨創性。

提示：是魯迅自我的藝術表達，采用的是雙層結構。

8、阿Q形象及其價值和意義。

提示：阿Q形象是一個多重的復合體，既是落后農民的典型，又是精神勝利法的載體，也是弱者保護心理的形象化概括。就基本的性格構成來看，阿Q充滿了矛盾，其特點是兩重人格、退回內心、泯滅意志。這一性格系統實際上構成了一種具有高度抽象性的精神符號，即精神勝利法。精神勝利法，直接的意義是以虛幻的精神上的勝利來掩蓋現實中的失敗，它的實質則是一種病態的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人類的一種不敢正視現實的精神弱點的象征。

9、《野草》對于魯迅的重要性及其藝術成就。

提示：是魯迅內心的獨語，最直接、最隱晦、最深刻地表現了魯迅的矛盾、豐富和偉大，包含著魯迅的生命哲學、他對人生和社會基本觀點；它在藝術上也極為新穎，作了多方面的成功探索。

10、魯迅雜文的文體特點。

提示：魯迅雜文是匕首與投槍，是藝術性的政論文。其基本的特點是形象思維與邏輯思維的融合

11、朱自清前后期散文的特點有何不同？

提示：可從作品內容、情致、結構、語言等方面比較

12、談談問題小說作家的個性。

提示：可選幾位代表作家，從他們關于人生問題的不同答案、創作轉向等方面來談

13、鄉土小說有何價值？

提示：可從其審美價值與認識價值的關系來談，側重談其認識價值 14．《嘗試集》在新詩史上的地位、意義是什么？

提示：《嘗試集》是新詩史上第一部詩集，它標示一個新的詩歌時代的到來。其在內容上反映了新的時代主題，形式上有自由詩體，但許多作品未脫盡舊詩痕跡，所以它是一部過渡性作品，承上啟下。

15、《女神》中的現代自我形象具有什么特征？

提示：他是一位具有獨特個性的形象。他無限地張揚自我，充分肯定自我本質，具有超凡的力量，大膽地破壞與創造，熱愛祖國，視野開闊，胸懷世界，是一位泛神論者。

16、《女神》主要的藝術特征是什么？

提示：

1、《女神》浪漫主義是主調。

2、象征是其精義。

3、形式多種多樣，有自由體、半格律體、詩劇體等等，其中自由體是詩人最得心應手的。

4、最能代表《女神》風格的是惠特曼式的豪放詩歌，它們“雄而不麗”；但《女神》中也有泰戈爾式的“麗而不雄”的清新、婉約之作。

17、創造社的文學傾向是什么？

提示：是浪漫主義。這種傾向在詩歌與小說中都有相應的藝術表現。

18、從《沉淪》看郁達夫小說的時代心理內涵與藝術個性；

提示：《沉淪》時期的郁達夫處于青春階段，下筆有銳氣，亦有躁氣，既有向舊道德沖鋒陷陣的勇氣，又有自傷自悼的晦氣，相當真實而且深刻地顯示了新舊轉型期青年的人格特點和個性特點。《沉淪》以“路遇－自慰－窺浴－偷聽－宿妓”作為基本情節，塑造了一個多愁善感、孤僻自卑的青年形象，著重表現了極度自卑、苦悶壓抑的憂傷情緒，大膽而又細微地描寫了因壓抑而產生的變態性心理，并把這種心理與作為弱國子民的屈辱交織在一起，從而深刻地表達了“現代人的苦悶”。

19、如何評價郁達夫小說前后期的變化及其意義；

提示：郁達夫前期小說顯示了強烈的主觀抒情，甚至表現大膽的自我暴露的傾向。他的后期小說在風格上轉向明凈和秀麗，流露出優雅的風度。這種變化反映了時代的變遷和作者內心世界的變化。如果說他的前期小說其狂暴和頹廢表達的是反封建的精神和他內心的焦慮，那么他后期小說優雅則反映了他此時的與傳統的開始和解及個人生活的安定與愜意。20、20年代的浪漫抒情小說在藝術表現上的些特點。

提示：（1）強烈的主觀抒情。（2）大膽的自我暴露。（3）散文化的結構。（4）詩化的語言

21、小詩的特點是什么？

提示：冰心、宗白華等人的小詩形式短小，或緣事抒情，或因物起興，或寄情于景，以捕捉剎那間的自我感受與哲思，變外部世界的客觀描寫為內心感覺的主觀表現，充分體現了人覺醒之后的內在困惑。

22、湖畔詩社對于新詩的貢獻是什么？

提示：他們創造了真正的現代愛情詩，使新詩在情愛表現上具有與古代詩歌、五四初期白話新詩完全不同的特征，為新詩吹來一股清新的空氣。

23、李金發詩歌的時空特點是什么？

提示：時間上，他往往站在現在立場表現對于時間消失的無可奈何之感；而其習慣使用的空間語詞是空谷、丘墓、江底、枯老之池沼、高丘之墳冢、螻蟻之宮室等，大都指向死亡、生命衰微，空間色彩為黑、白與灰色，營造出令人窒息、恐懼的氛圍。如此空間里時間不斷流逝，流逝的時間進一步強化了他對于空間的恐懼。

24、如何評介李金發在新詩史上的地位？

提示：李金發的詩歌雖然朦朧、晦澀，內容上更多地表現的是西方生活經驗，民族性不夠；但他自覺地化用西方象征派的方法，將象征主義詩風帶到中國，填補了新詩的一大空白，并開啟了新詩現代主義創作潮流，其地位是很重要的。

25、新月派是如何規范新詩走向的？

提示：

1、以理性節制情感。

2、倡導新詩形式格律化，即音樂美、建筑美與繪畫美。

26、新月派是如何規范新詩走向的？

提示：

1、以理性節制情感。

2、倡導新詩形式格律化，即音樂美、建筑美與繪畫美。

27、徐志摩詩歌的思想特點是什么？

提示：徐志摩詩歌主要表現的是對愛情、自由、美的理解、向往與贊美。

28、徐志摩詩歌藝術特征是什么？

提示：a.想象豐富，構思巧妙，意境新奇。b.比喻鮮明、貼切，且往往富有暗示性。c.不同于聞一多詩歌的音樂美、繪畫美與建筑美。

29、《現代》雜志中的詩歌有何特點？

提示：《現代》中的詩是詩，而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。

32、廢名詩歌的思想內容、藝術特征是什么？

提示：思想內容：主要寫自己在現代都市的寂寞感，對現代人存在價值、意義進行質疑；渴望超凡脫俗，向往傳統生活，在入世與出世間掙扎。

藝術特征：受禪宗影響，重直覺、頓悟，不重語法邏輯，意象跳躍大，形式自由，散文化；詩歌意象往往是由心智生發或以禪理為本的智性化意象，借助這些意象，詩人進行一種禪宗式的體驗、頓悟，上下古今，思接千載，詩中那超然物外的想象體現了詩人的一種審美理想與心理訴求，耐人尋味。這些正是詩人詩學觀點的體現，即以“散文的文字”表現“詩的內容”。

33、何其芳詩歌風格的變化給我們的啟示是什么？

提示：何其芳詩風的改變，是時代變化的產物，是民族歷史非常時期有良知的愛國詩人的必然選擇，令人欽佩；但這種變化，并未帶來藝術的提升，變化后好的作品并不多。可見，一個人藝術風格一旦形成，改變不是輕而易舉的事，需要一個過程，在這個過程中應充分注意藝術本身的升華問題。

34、“左聯”是如何成立的？

提示：要注意“左聯”成立的歷史背景，“革命文學“的論爭、中共中央的干預、論爭雙方的攜手合作等過程。

35、如何看待“左聯”時期的文藝論爭？

提示：“左聯”時期的文藝論爭情況比較復雜。“左聯”發起的一些論爭是擴大馬克思主義文藝思想所必需的，但也犯了一些簡單化、教條化的錯誤；有一些論爭則是“左聯”內部的論爭，雙方態度都很激烈，但最終還是達成了不少共識，只是也因此埋下了后來意見分歧的伏筆。

42、中國詩歌會的詩歌藝術特點是什么？

提示 中國詩歌會以創造“大眾歌調”為己任，廣泛采用歌謠、小調、鼓詞、兒歌等民間藝術形式創作，藝術上通俗易懂，富有鼓動性。

43、臧克家詩集《烙印》的思想、藝術特點是什么？

提示：《烙印》在思想上，一是表達詩人對于生活的嚴肅看法與態度；二是寫農民和其他角落里卑微人物的痛苦人生，寄予著作者的人道主義同情。藝術上，他如同古代苦吟詩人，重視錘字煉句，詩歌精致、凝練，耐人尋味，但略嫌拘謹。

44、談談京派小說的詩化與散文化風格。

提示：（1）綜述京派小說的詩性特征及其構成原因，即田園牧歌化的文學抒情特色；（2）以具體作家作品為例，闡述京派小說的詩化特點，如廢名沈從文等； ①人物性格的純凈化表現

②“心靈的悲劇”而非外部世界的沖突形式 ③濃郁的抒情風格

（3）京派小說的散文化特點（以廢名、沈從文小說為例）； ①散文化的審美獨特性 ②散文化的小說語言特色 ③文體創造的文學意義

1、簡析朱湘詩歌的思想內涵。

朱湘詩歌思想內蘊表現在以下三個方面：

1、對大自然的摹形傳神，代表作是詩集《夏天》。

2、對藝術的刻意追求。代表作是《草莽集》。

3、對人性的深刻體悟。代表作是《石門集》。

2、簡析《故事新編》的特點。

《故事新編》在寫法上的特點是：

1、在尊重歷史的前提下，不拘泥于歷史史實。

2、使歷史與現實、真實與虛構、嚴肅與滑稽融為一體，這就是所謂的“油滑”手法。

3、魯迅在借鑒傳統二丑藝術的基礎上形成了他獨特的“油滑”寫法。

3、簡析徐志摩詩歌的藝術特質。

1、借助美妙意境傳達詩情。

2、具有音樂美。

3、詩體的追求。

4、語言優美。

4、簡析卞之琳詩歌的藝術貢獻。

1、卞之琳是三四十年代中國現代派詩歌之間的一座橋梁。他既受到了徐志摩為代表的后期新月派及戴望舒為代表的現代派詩人的影響，又提供了一些新的東西。

2、“主情”向“主智”的轉變。

3、“詩的非個人化”。

5、簡析艾青憂郁形成的原因。

1、來自客觀現實。

2、來自主觀心情。

3、西方象征派的影響。

6、簡析王蒙小說的語言風格

他雜取百家之長，兼收并蓄，形成自己的語言風格。

1、鮮明的主觀色彩。

2、雜文般的隨意性。

3、急促的節奏感。

7、簡析戴望舒的詩歌藝術。

1、細膩的抒情。

2、跳躍的結構。

3、自由的韻律。

4、自然的語言。

8、簡析艾青散文美的詩歌主張。

1、語言的口語化。

2、形式的自由化。

3、散文美是艾青詩論的主要內容。

9、簡析《圍城》的思想內蘊。

1、社會批判。

2、文化批判。

3、形而上的人生觀照。

10、簡析張愛玲小說的思想內容。

1、孤獨的生存環境。

2、虛無的生命體驗。

3、瘋女人的人物形象。

11、簡析王蒙小說的表現手法。

1、內心獨白、自由聯想。

2、多重的結構形態。

3、中西合璧式幽默。

12、簡析廢名小說的藝術特點。

1、廢名對現代小說藝術的貢獻主要體現在他提供的獨特的小說樣式——“作為抒情詩的散文化小說”。

2、盡量淡化戲劇型的故事。

3、重在以簡僻的、有澀味的詞句，表現詩的意境。

13、簡析老舍小說的京味。

1、體現在對北京市民生活場景和人生世象的描繪。

2、其次表現在對北京獨特文化特征的揭示。

3、市民風情與市民心靈的溝通，獨特的語言藝術。

14、簡析聞一多詩歌的藝術特質。

1、注重繪畫美。

2、注重音樂美和建筑美。

3、語言凝練、形象奇險。

15、簡析百花文學的特質。

1、取材的范圍大大擴大。

2、主題開掘較深，有新意。

3、表現方式、敘述結構、敘述角度的多樣化嘗試。

第三篇：中國現當代作家作品專題研究

第一章 魯迅

一、魯迅的思想

魯迅是在親身經歷的個人家庭的衰敗和困頓、時代社會的腐敗和無望從而產生的困惑、挫折和失敗中，經過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨立的思想，并走向文學道路的。

魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。

在反思傳統文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統治者的文治武功“治心”手段對人心的殘害，認為這是中國文化衰落的根由；同時贊揚那些歷史上敢于反抗現實，特立獨行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態度和實踐上，他看重西方19世紀以來具有獨立人格和反抗現實精神的思想家和文學家，翻譯介紹跳動著“真實的心”的文學作品，以期達到通過文學進行心靈交流，使中國融入世界文學和世界思想的目的。在文學創作和批評上，他也堅持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現了人的本心；在自己的創作中，也一樣真實地表白內心，甚至“抉心自食”，以至達到了思想內容的無比深刻。

魯迅以堅韌的“精神戰士”形象，努力克服自己對社會和人生的虛無態度和絕望情緒，執著于自己經歷的人生和現實，在文學創作、社會批判和文化批判等方面，為20世紀中國的文化和文學發展作了具有經典性的杰出貢獻。

二、小說創作

1918年《新青年》雜志上發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇產生了重大影響的用現代體式創作的白話短篇小說。它以鮮明的現代小說特征成為中國現代小說的偉大開端，開辟了中國文學發展的一個新時代。之后魯迅在1918年至1925年連續創作了26篇小說，結成《吶喊》《彷徨》兩部小說。

（一）題材開掘的深刻性

魯迅開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。

魯迅的小說為我們展示了一個以浙東市鎮為主要活動場所的鄉土世界。他通過《故鄉》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態和麻木不覺醒的心理狀態。通過一農民題材的廣泛展現，魯迅描繪出了舊中國這個病態社會中的病態人物。

魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現代知識分子。

在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內心狀態和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現了一種顯示靈魂的內在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現代性的獨特表現，也是魯迅小說的經典意義之一。

（二）情景結構的獨特性

形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。

〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態展現了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。

“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉”模式。如〈祝福〉、〈故鄉〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉到城市去尋找希望和現代文明價值的知識分子，回到故鄉來尋夢，但現實的鄉村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。

在這類小說的結尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰。

（三）敘事藝術的獨特性。

茅盾評價魯迅是創造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創才能。

首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。

魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現了魯迅創作小說的成熟的敘事藝術。

其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動作展現內心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結構中，只有把現實故事和象征寓意結合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結構。表現出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。

魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。

《故事新編》不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言。《補天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。

三、散文及散文創作

1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期。

《野草》所包含的內容是豐富而深邃的。從內容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。

《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯想、變形、想像等常用手法外，還充分調動了神話、神秘、不穩定的內容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內存韻律的嚴整燦爛的詩行。

《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經歷的文學傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。

四、雜文創作

魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現代中國的國情史。

魯迅的雜文創作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創作大致可以分為這樣幾個階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。

魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內容的核心是揭露現實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調。其次，從雜文經常談論的對象上看，他的雜文一是針對農民、婦女、兒童和小市民，一是針對現代知識分子。

魯迅雜文思想藝術的特質：

（一）強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色

魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。

（二）反常規的雜文思維和犀利的雜文筆調

魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。

魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調往往在于他的違反“常規”的聯想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯系的人和事聯結在一起，呈現本質上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調犀利尖刻。

（三）“社會相”與形象化

他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。

（四）自由創造的雜文語言

一方面，他自由驅使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜；或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規范用語，打破語法規則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。

五、代表作新論

（一）〈狂人日記〉的形式分析

首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現。

〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統治權力和意識形態的對立面，也是站在了民眾的對立面。

〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發現通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發現了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發，進行文化改造，立人立心，革心洗面。

〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。

其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現的下場。它呈現出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。

（二）阿Q形象的接受

A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”。

C、到了40年代，在抗日民族解放戰爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。

D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發生了兩個重大傾斜；一是強調“魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農民的觀點。”對資產階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調阿Q是一個“不覺悟的落后的農民”的典型。

E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性，并表現為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經濟、政治的現代時，不要忽略了“人的現代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。

（三）對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉

魯鎮的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉土社會這個“黑屋子”走進魯鎮這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結。這兩個“黑屋子”正是鄉土社會、市鎮社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉村、市鎮上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。郭沫若

一、郭沫若的個性

（一）郭沫若的“標本”意義

最早一批中國新文化的開創者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、創建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。

代表的是熱情、沖動、富有創造精神的一類現代知識分子。富于“感性的鼓動力量”。魯迅是“理性的思想力量”。

（二）郭沫若的個性

1、是一個追求多方位身我實現的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現代歷史劇創作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學的基礎。他的文學翻譯，不僅數量多而且獨創“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻。文學、歷史學、考古學、古文字學、政治、外交、自然科學等多方面有貢獻。

2、還是一個參與意識極強的入世文人。

3、一個朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創造”的風暴。

4、更是一個主觀抒情的文學天才。他認為在文體本體“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現，文學的原始細胞是情緒，文學的本質是有節奏的情緒世界。

（三）郭沫若的局限

他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進取，卻又好走極端；他大膽無畏，但常常隨意樹敵；他沖動、熱情，而往往缺乏堅韌和冷靜。《女神》以后他越來越注重政治功利性，同時他文學作品的審美力量也越來越弱。

其優點和缺點常常是混為一體，相伴相生。

二、《女神》的價值

（一）詩化了“五四”的時代精神

《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現內容來看，其突出貢獻是以對五四時代精神的詩化開了一代詩風。

（前期郭沫若是一個泛神論者。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說認為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時對國人觀念的沖擊，正如它出現在剛剛走出中世紀歐洲時所產生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。）在五四時期的中國，對于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進化論者，二是泛神論者。

當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的；與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術哲學。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時間流程，從而為《女神》詩化五四時代精神提供了最有力的詩學基礎。

A、泛神論是《女神》詩化五四精神最有力的詩學基礎。

B、《女神》對五四時代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運用了這種泛神的掌握世界的藝術方式為前提的。這一方式把“自我”與表現的對象溝通在一起，把生命與創造聯結在一起，這才使反抗專制的個性解放精神進入《女神》中可以無限張揚的“自我”。

C、《鳳凰涅般》是作者詩化五四時代“破壞與創造”精神的典范之作。（詩人把五四青年對舊代的破壞和叛逆精神轉化為詩中的鳳和凰對“茫茫世界”的詛咒，把對新時代的渴望轉化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現了我們民族必須經歷從死灰中涅磐的決絕態度，傳達出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）

（二）高揚主體性的力作

在20世紀中國文藝發展史上，它是肯定生命、肯定個性、肯定天才、肯定自由創造的開路人之一。

1、《女神》的主體性首先表現為它給新詩帶來的重主觀、重表現、重情緒的新的美學原則。

2、《女神》是現代人生命激情的象征。

3、當你閱讀《女神》的時候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚的生命力和宇宙主宰意識的自我確認。

《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚的生命意識的創作實證，是高揚主體性的一部力作。

（三）創造了新詩的詩美規范

從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的最大貢獻，是它以“內在律”的發現和創造開了一代詩風。內在律的特點：

1、以情緒表現為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強大生命的象征。

2、豐富神奇的想像，意蘊著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術的杰出范例。

3、詩中的節奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時代的力量。

4、自由體新詩不是郭沫若首創，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規范的約束，卻受情緒表現的支配。

5、激情

《女神》的“內在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發的激情、心潮澎湃的節奏和不受外在因素規范的形體，共同組成了一種與五四時代氛圍相契合的宏大的藝術氣派。

三、歷史劇創作思想

（一）“古為今用”的創作動機

郭沫若既是一位天才的歷史學家，又是一位具有強烈的社會責任感和政治參與意識的歷史劇作家。“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。

1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內部矛盾。

2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法。《高漸離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國統區統治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。

3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯想等手段，啟發欣賞者對歷史發展經驗進行總結和思索。這些古事之所能溝通現實，是因為憂傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現實的一面鏡子。

（二）“失事求似”的藝術虛構

在歷史劇的歷史事實與藝術虛構的關系問題。“求似”就是盡可能真實準確地把握和表現歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構等手段進行合理的藝術虛構。

郭沫若的藝術虛構是在主要人物真實、主要事件真實的基礎上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術想像。這包括：杜撰人物和改動背景。

這既是補充史料不足的需要，更是藝術創作本身的需要，他的藝術虛構的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強戲劇效果的過程。

（三）“崇高”的悲劇藝術追求

在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時不可能實現的悲劇的歷史關頭。代表“垂死勢力”的楚王、魏王等暫時處于優勢地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強搏戰，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結局。激發人們把悲憤的情緒轉化為一種奮發和抗爭的力量。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵后人的精神力量，從而產生了“崇高”的美感效果。

（四）主觀寫意的詩化品格。

他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術個性明顯地滲透到他史劇作品的各個方面，成為他與其他中國現代史劇作家迥然有別的一大特色。

這種主觀寫意型的詩化品格表現形式：一是作者結合劇情的需要和氣氛的創造，經常插入一些詩詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨白。

不足之處：在增強作品抒情效果的同時卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。

郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強化了劇作內容的現實針對性，相對忽視素材的歷史性；過于強化了“忠奸對立”的兩極沖突，相對削弱了戲劇沖突的思想藝術容量；過于重視了作品中詩的抒情效果，相對忽視了話劇文體自身的審美力量。老舍

老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

一、老舍的品格[文化人格與藝術品格]

老舍是20世紀中國現代小說和現代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創作個性和十分獨特的藝術風格。

（一）冷靜的思想啟蒙

盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。

一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態的“中國典型”，發掘國民性的弱點，都具有突出的典型意義和現實意義。

二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產生它的歷史原因和社會現狀的多重批判。老舍用自己的全部創作形象地挖掘了國民性的精神內涵和主要病源。總結：探索國民劣根性原因，進行了多重批判。

文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內涵。

（二）穩健的文化批判者

1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統文化的批判和國民劣根性的挖掘。

在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。

2、用創作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統士大夫文化（權）、外來殖民文化（錢）和民習風俗文化。

（三）沉郁的“市民詩人”

經由對北平市民社會的發掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了對于時代本質的某種揭示。

分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。

老派市民：批叛傳統文化的巨大惰性和負面效應。

理想市民：對傳統文化優秀一面的贊許。

洋派市民：外來文化與傳統文化沖撞時產生的病態人物。

底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

濃郁的“京味心”。寫京城節俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現者和批判者所達到的深度。

（四）悲觀的“幽默大師”

幽默，作為老舍個性氣質和藝術風格，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。

老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

老舍經過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現代白話文學語言的不斷探索和發展創造，使他獲得“語言大師‘的美譽。

二、《駱駝祥子》[分析社會批判與文化批判相結合的特點][思想藝術成就]

是一部揭示舊中國城市底層勞動者悲劇命運的現實主義巨作，不僅是老舍全部創作的一座高峰，還代表著我國30年代文學的水平與成就。標志著他現實主義風格的形成。

1、老舍站在社會批判的觀點上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。

2、站在文化批判的視點上，“看生命，領略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。

祥子，成為五四以來，新文學人物畫廊里第一個塑造得有神采有力量的城市下層勞動者。老舍側重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內視點，揣摩人物的每一寸心事。

在語言運用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創一種風格獨特的“京味文學語言”。人物的語言也高度個性化。

主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺

三、《茶館》[分析戲劇結構和藝術魅力、文化魅力？][在中國話劇史上的地位]

地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運用、綜合了作家一生的生活和藝術積累，方才成就的一個“老舍牌”的藝術精品。它在歷史內容、結構形式、主體意識、人物塑造、戲劇語言、場景設計等各方面既體現了鮮明的民族性，也傳達出強烈的現代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標志，話劇形式已經完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現被譽為“遠東戲劇的奇跡”“中國現代戲劇的精華”。其文化學、敘事學方面的透視，使其有永恒的藝術魅力和文化魅力。

首先，具有突出的民俗文化特征。

A、反映在《茶館》中的風俗文化內容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質。用民俗狀繪了社會歷史的演進軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態和文化形態。

B、把風俗喜劇與史詩劇結合成一體。《茶館》的深層結構，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象；二是惡勢力形象。他們共同構成國民劣根性的象征性形象。

其次，具有強烈的現代性。

A、不像傳統戲劇那樣把注意力集中于結局；

B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節，它主要以人物活動構成一幅幅世態風俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來串聯結構和推動劇情；

C、用強烈的戲劇動作來直觀表現戲劇沖突。

（1）將階級矛盾、民族矛盾及各種社會矛盾構成一個巨大的社會背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。

（2）用強烈的動作性來表現戲劇沖突，動作的強烈與否，不在外部，而在人物內心。

最后，《茶館》中發揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運用多種幽默后，具有強烈的社會批判意識和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。（除了引人注目的史詩規模、新穎的藝術結構和出色的民俗再現外，接前面，發揮得??）

主要人物：裕泰茶館老板王利發、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象；

老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現了惡勢力在不同時代的延續，又以茶館常客的關系使歷經滄桑的王利發、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個舊中國社會的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結構象征。“裕泰”的王利發是一條主要線索，他膽小圓通、順勢趨利的性格并未使茶館在時代變遷、社會惡勢力壓榨下逃脫倒閉的命運。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實業救國的好夢自矜于民族資本家的“會作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺的正直狹義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺的陰鷙乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴??都深刻地體現了那個烏煙瘴氣的時代環境中殘酷的事實。

《茶館》有名有姓的出場人物共51個，集中了整個下層市民社會里三教九流的各色人等。

巴金

一、巴金的人格（巴金的思想特性）

巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個自覺地肩負起改造國民的靈魂，批判舊的傳統觀念，弘揚現代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對真理的追尋中，處處洋溢著現代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀的良心”是毫不為過的。

巴金的文化價格和文學創作是相輔相成的，正是這一點成就了他人格的偉大和文學的輝煌。

思想特性：在他身上既有無政府主義的素質，也有人道主義的內涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時也不乏民主主義的成分。

年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書曾經震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時期信仰了無政府主義思想。

思想特性：巴金對無政府主義的理解，已經不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會的發展而逐步予以調整和完善，使之更接近人類長遠的人文目標，巴金已經上升到人文情懷的高度來認知無政府主義對人類社會的貢獻了，這是對無政府主義思想和理論的升華。

巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個世紀的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個正直人的正義感和對弱者的同情心。

巴金的人道主義情懷，既以中國傳統文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構成巴金獨特的文化人格內涵。

巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。

二、從《家》到《寒夜》

巴金的主要作品：從1927年到1947年共創作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時期不同類型、不同層次、不同年齡的知識分子的生存狀態和心理流程。

從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發展軌跡，完成了對幾代知識分子靈魂的寫照。

（一）《家》的形象系列：

描寫了三代知識分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識分子形象，孔教會會長馮樂山亦當屬此類；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識分子形象；三是以覺新、覺民、覺慧為代表的青年一代知識分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教育，但成年之時感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從《家》所設置的外在社會環境和文化背景尋找切入點。

1、以高老太爺為代表的第一類知識分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來顯示自己的淫威。

2、第二代知識分子是生存在時代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標。

3、在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識分子的思想精神狀況、生存狀態和他們的分化，塑造的最成功的人物當然是覺新的覺慧。

（二）分析覺慧：覺慧是一個“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現著他們這一代知識分子所受時代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對“家”的責任感和義務感；第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對舊的觀念意識有一種主觀的排斥情緒。

（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）

覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯位，使覺新的性格內涵具有復雜的多重性。從中可以解讀出不同時代的中年知識分子共同的處境和心態。

一、性格悲劇。

二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。

1、覺新所受到的教育是傳統的封建禮教和道德觀念，社會和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節，他的逆來順受的性格使他養成了對傳統文化觀念的言聽計從的心理態勢，進而形成尊禮重教、本分務實、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。

2、長子長孫的地位使他天生有一種責任感和義務感。他不得不執行長輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續做下去。造成對自己的親人的無意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識分子的意愿，更羨慕覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報來改變原來的自己，最終的結果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？

從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩的創作之道路。《寒夜》寫了一對自由戀愛的知識分子在現實生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的繼續探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環境

二、主要的是其主觀因素）

汪文宣的中年情懷是一個不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態的尷尬、生理機能的尷尬。

已屆中年的汪文宣在生存競爭中是一個弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教育救國”，但結婚不久，在家庭和社會的重負下變成了一個懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務員。

1、沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴和自信。

2、在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養活他們。

3、他在生理上的尷尬。

曹 禺

一、曹禺的話劇

（一）家庭對其創作的影響

出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發脾氣，十分嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現出表演的天才。

（二）其話劇形成背景

加入劇團后，表現出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄取，成為演劇上的活躍分子。當演員的經歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內在的靈魂與外在的表現之間的重重矛盾。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經受著煎熬。發自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。

（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作）

曹禺話劇的命運與其主題內涵的關系闡述？

對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作。

30年代中國戲劇接受對象已經意識形態化，時代戲劇規范已經形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于暫時的無知狀態，于是他可以不顧及已成的“時代規范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創造。因此他才如此坦然地把他的創作活動視為一種‘生命的創造’。（他并且直言宣告：他的創作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發泄自己情感的內在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的召喚；他注重的是個體生命的主觀投入與升華；他創作的起點是情節、人物與情緒。這意味著，）從創造起點上，曹禺的文學觀念、藝術思維與創作方法等，他對世界的感受、解釋，就與既成的社會意識、藝術規范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產生“曹禺”的獨特價值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。

第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內在意蘊。《日出》是其第二個“生命”創造，仍然堅持著獨立探索與創造，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的憂郁，也是劇作者的一種內心的呼喚。他在關注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態的同時，越來越關注現實的社會問題。這已經是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時代的“規范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要創造一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現與抗戰的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統觀念、規范、模式的挑戰，也是對中國讀者及批評界“期待視野”的挑戰。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對日常生活的內在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現實主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運。這對于一個用生命內在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性、追求多種創作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續頂著“傳統”“規范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創造力的“再創作”。

新中國成立后，曾經對傳統接受表現出極大藝術勇氣、獨立性與創造力的曹禺，面對接受界與批評界，他終于作出了自己的反應與選擇，向既成規范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精巧來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。

二、《雷雨》

《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現代話劇成熟的標志。

主題內涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與周圍親人所發生的錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴重封建性的資產階級的虛偽、殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。

藝術魅力：

1、表現它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復雜的人物關系帶來了多元互動的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。

2、本劇還營造了緊張激烈的戲劇氣氛。

A、利用戲劇場面創造氣氛。

B、利用自然環境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發生的自然背景，同時暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。

C、利用戲劇懸念強化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個懸念千萬了所有人物的命運悲劇，尋根溯源的話，這才是關鍵的懸念。

3、劇作家還通過富有個性和動作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動情節的發展，情節結構也安排得相當巧妙。

人物分析：

A、周樸園：政治經濟上取得了自己的統治地位，成為資本家階級的代表人物，但在家庭倫理關系上，他依然是一個典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級有著緊密的歷史聯系，在中國新文學史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭的長期性與復雜性。整個劇作的全部網絡或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。

B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權的直接挑戰。她是第一個向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對現代封建倫理關系的無視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運。同時暴露了她所屬階級的弱點。

C、周萍：徘徊猶豫在對立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復雜的矛盾。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的反抗；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協和對周樸園的屈服。四鳳被周萍當做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。

D、魯侍萍：是一個被侮辱與被損害的勞動婦女的形象。她的存在是對封建制度的殘酷性的一個證明，對封建倫理道德虛偽性的一個揭露。這種屈從命運，不去反抗的弱點，多少概括了尚未覺悟的勞動群眾的特點。

總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。

三、《北京人》

1941年發表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應該把這個劇本看作是《雷雨》主題的繼續和發展。

主題內涵：深入剖析封建家庭的精神生活領域，著眼于從封建階級精神統治的破產這一角度，反映了它們由外到內的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊和文化意識，并且熱切地發出了召喚人性復歸的呼聲，這正說明曹禺創作思想的逐漸發展與深化。

人物分析：

曾皓：是封建大家庭權勢與精神統治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準則是守成。如今只關心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強制性地約束每個家庭成員的一舉一動，甚而還主動起到約束的惰性作用。

曾文清：集中體現了封建精神統治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩善畫、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內外雙重障礙使他沒有勇氣向社會和自身挑戰。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對自身的徹底否定與自我意識的初醒。

愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫著無限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復活到決意自身復活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構筑的是一個豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種積極的人生態度與生活追求曾使她過著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來的生活一定會更加甜美。

藝術成就：

1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯綜復雜，但表現形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發人深思。

2、交替運用象征、對照等藝術手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實際是個只會啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無窮。張愛玲和丁玲

1、《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是非常態婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來娶來做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二原因，門第的懸殊使七巧的精神構架失衡、傾斜；情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕、被否定。七巧作為向殘酷的環境討生活的弱者，使用反道德的方式達到自己的生活目的，應得到同情與體認。因而對七巧不應輕率地止步于一個“性變態者”的定性標簽。七巧是徹底的人，對黃金有著不敢稍有懈怠的刻骨的愛。七巧對黃金守財奴式的狂熱遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心態。她的“徹底”并未摧毀壓制她的一切，卻意外地給了她復仇轉嫁到兒女身上的機會。七巧的“徹底”只是有限地貫徹到對黃金的固守上。七巧出任女性家長，既是對父權制血緣上承繼關系的一種嘲弄，又是一種深刻的自嘲。在父權社會中，七巧取得了經濟大權，但已被異化為男權中的一分子，成為“父權”的代言人。這真是七巧式的“徹底”的一種蒼涼的結局。

2、《莎菲日記》中莎菲是如何“病態”的：在男人與女人的關系上，莎菲顛覆女人受動、沉默的地位，勇敢追求性愛表達的自由權利。從文中莎菲與幾個男人的交往看，莎菲是把男性作為一社會實體進行盲目對抗的。莎菲的形象是對菲勒斯中心文化的解構與重讀。從以上兩點可以看出，莎菲顛覆的正是這“病態”、“壞死”的社會機制所努力維持和僵守的。莎菲是個生活在五四落潮時期追求個性自由和健全的愛而不得的女性形象。作者用心理的現代創作手法深刻剖析了人物靈魂裂變過程，濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌。《日記》除卻文本的價值和文學史的意義外，莎菲形象的多義性、不確定性、開放性使其具有再解讀、再研究的必要。

周作人和朱自清

1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和沖淡，但又非單純如此，在他的文章中常常可以找到尖銳潑辣，毫不平和沖淡之處，但是由于適度，并沒有從整體上心跡周作人的文風，反而使文章顯得富的活力和變化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。從周作人散文創作的整個發展過程來看，叛逆逐步減滅，而隱逸性與日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于書齋之中，不問世事，生活視野狹窄；與此同時，語言功力卻逐漸爐火純青，風格古雅遒勁的一類。從性格和文化的角度來看，作家的這種變化有著一定的宿命性。

2、朱自清散文創作的貢獻：朱自清的散文，首先是“美”的“白話文”，在打破“美文不能用白話”的迷信方面，他的貢獻突出的一位。朱自清的散文是美的，卻未的一些所謂美文矯揉造作的文風；他雖然吸收了一些古今中外的散文精華，卻并未食古不化，凡寫作，必是從心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分為寫景抒情和記人敘事。朱自清的散文從20年代起就為白話美術的典范，他的名字和散文是分不開的，他以己對散文的獨特貢獻而成為“五四”以來文體和文筆最優美的作家之一。

3、《冬天》的內容分析：

①《冬天》的精致，首先在于結構。這是把三件不相干的事情，表層的聯系在于發生的時間相同，即文章的標題-冬天。三件事情，雖發生在冬天，表現的卻是父子之愛，朋友之誼，夫婦之情，從嚴寒冷寂氣氛中透出一股感情上的溫暖。

②《冬天》的精致亦在于語言。他一開始寫散文用的就是規范的白話文，并以“口語入文”。

③初讀《冬天》，感覺是淡而清遠的，寫老父、舊友、亡婦，卻讓人覺的溫暖，盡管是舊的、淡的暖意，細細品來卻會越來越濃。第一件事是寫在年少的時候，弟兄三個和父親一起吃白煮豆腐，第二件事是寫在冬夜的西湖，與朋友泛舟其上，第三事是寫一家四口在臺州過冬。

④《冬天》的“似淡還濃”就在這里，它寫平淡的父子、友人、無妻之情，這淡而深厚的情使得作者即使在最嚴寒的天氣里也覺得溫暖。然而這些事情又都逝去，并永遠不能再來，父親已老，友人已分離，妻子已亡去。《冬天》的溫暖是惆悵的溫暖，因溫暖而惆悵，因惆悵而更讓人依戀這溫暖。新月詩派和徐志摩

1、新月詩派與新月社的區別：

①新月社不是一個純文學社團，它是1923年至1924年間，一批歸國的英美留學生，在：聚餐會“的基礎上發展起來的文人團體。新月詩派則是一個純文學流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年詩人以聞一多和徐志摩為核心，先后以《晨報詩鐫》《新月》月刊和《詩刊》為陣地，形成的獨具特色的新詩創作團體。

②新月詩派與新月社的聯系主要在于相似的精神文化資源和價值取向，他們大都又留學英美的文化背景，美英近現代文化是他們共同的外來精神資源。

③新月社是現代中國第一個追求紳士文化趣味的自由主義文人團體，新月詩派則是現代中國第一個具有紳士文化傾向的自由主義文學流派。

④他們的價值取向是非平民化的。

⑤他們都追求遠離生存競爭的超逸和靈性。

2、新月詩派在中國新詩發展史上的地們位：

①它繼胡適為代表的早期白話詩派和以郭沫若為代表的自由詩派之后，在完善中國新詩詩學、展現新詩詩美方面取得成功探索經驗，并產生深遠影響的新詩流派。這一詩歌流派總結了早期白話詩派普遍缺乏詩意和自由詩派激情泛濫的教訓，在英語格律詩歌的基礎上，摸索出了一條中國新詩形式建設的新路子。

②新月詩人對于中國新詩的最大貢獻，是對新詩格律化的倡導。提出了“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，建立了一套有相當理論深度的實踐價值的現代詩學體系。

③新月詩派追求新詩的形式美，以其優秀的創作作品實踐了他們的新格律化主張，體現了新詩從內在意蘊到外在規則向詩歌藝術自身的全面回歸。這一流派的優秀詩歌把中國現代現代抒情詩創作的藝術水準和審美品位提高到一個嶄新的歷史階段。

3、聞一多的貢獻：

①聞一多是20世紀最杰出的愛國詩人之一。他以愛國的至情至性鑄成了自己的創作個性。

②聞一多對中國新的理論貢獻大于他的創作成就。他是中國新詩幼年時代致力于新詩形式理論建設的第一人。特別是他提出的“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，對于新詩詩學建設貢獻極大。

③在“音樂的美”方面，他根據現代漢語的章節特點創造了“音尺”這一新概念。

④聞一多在新詩格律化方面的理論和實踐，從音、色、形三個方面帶動了新詩藝術探索的全方位深化，對于匡正新詩詩風中的流弊、啟發詩壇對新詩詩學的新浪、提高新詩的藝術水平，都起到了巨大的歷史作用。

第四篇：中國現當代作家作品專題研究

一、魯迅的思想

魯迅是在親身經歷的個人家庭的衰敗和困頓、時代社會的腐敗和無望從而產生的困惑、挫折和失敗中，經過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨立的思想，并走向文學道路的。

魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。

在反思傳統文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統治者的文治武功“治心”手段對人心的殘害，認為這是中國文化衰落的根由；同時贊揚那些歷史上敢于反抗現實，特立獨行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態度和實踐上，他看重西方19世紀以來具有獨立人格和反抗現實精神的思想家和文學家，翻譯介紹跳動著“真實的心”的文學作品，以期達到通過文學進行心靈交流，使中國融入世界文學和世界思想的目的。在文學創作和批評上，他也堅持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現了人的本心；在自己的創作中，也一樣真實地表白內心，甚至“抉心自食”，以至達到了思想內容的無比深刻。魯迅以堅韌的“精神戰士”形象，努力克服自己對社會和人生的虛無態度和絕望情緒，執著于自己經歷的人生和現實，在文學創作、社會批判和文化批判等方面，為20世紀中國的文化和文學發展作了具有經典性的杰出貢獻。

二、小說創作

1918年《新青年》雜志上發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇產生了重大影響的用現代體式創作的白話短篇小說。它以鮮明的現代小說特征成為中國現代小說的偉大開端，開辟了中國文學發展的一個新時代。之后魯迅在1918年至1925年連續創作了26篇小說，結成《吶喊》《彷徨》兩部小說。

（一）題材開掘的深刻性

魯迅開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。

魯迅的小說為我們展示了一個以浙東市鎮為主要活動場所的鄉土世界。他通過《故鄉》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態和麻木不覺醒的心理狀態。通過一農民題材的廣泛展現，魯迅描繪出了舊中國這個病態社會中的病態人物。

魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現代知識分子。

在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內心狀態和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現了一種顯示靈魂的內在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現代性的獨特表現，也是魯迅小說的經典意義之一。

（二）情景結構的獨特性

形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。

〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態展現了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。

“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉”模式。如〈祝福〉、〈故鄉〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉到城市去尋找希望和現代文明價值的知識分子，回到故鄉來尋夢，但現實的鄉村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。

在這類小說的結尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰。

（三）敘事藝術的獨特性。

茅盾評價魯迅是創造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創才能。

首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：

對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。

魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現了魯迅創作小說的成熟的敘事藝術。

其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動作展現內心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結構中，只有把現實故事和象征寓意結合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結構。表現出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。

魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。

《故事新編》不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言。《補天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。

三、散文及散文創作

1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期。

《野草》所包含的內容是豐富而深邃的。從內容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。

《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯想、變形、想像等常用手法外，還充分調動了神話、神秘、不穩定的內容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內存韻律的嚴整燦爛的詩行。

《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經歷的文學傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。

四、雜文創作

魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現代中國的國情史。

魯迅的雜文創作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創作大致可以分為這樣幾個階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創作“后期《且介

亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。

魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內容的核心是揭露現實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調。其次，從雜文經常談論的對象上看，他的雜文一是針對農民、婦女、兒童和小市民，一是針對現代知識分子。魯迅雜文思想藝術的特質：

（一）強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色

魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。

（二）反常規的雜文思維和犀利的雜文筆調

魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調往往在于他的違反“常規“的聯想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯系的人和事聯結在一起，呈現本質上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調犀利尖刻。

（三）“社會相”與形象化

他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。

（四）自由創造的雜文語言

一方面，他自由驅使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜；或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規范用語，打破語法規則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。

五、代表作新論

（一）〈狂人日記〉的形式分析

首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現。〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統治權力和意識形態的對立面，也是站在了民眾的對立面。

〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發現通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發現了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發，進行文化改造，立人立心，革心洗面。

〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。

其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現的下場。它呈現出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。

（二）阿Q形象的接受

A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”

C、到了40年代，在抗日民族解放戰爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。

D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發生了兩個重大傾斜；一是強調“魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農民的觀點。”對資產階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調阿Q是一個“不覺悟的落后的農民”的典型。E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性，并表現為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經濟、政治的現代時，不要忽略了“人的現代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。

（三）對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉

魯鎮的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉土社會這個“黑屋子”走進魯鎮這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結。這兩個“黑屋子”正是鄉土社會、市鎮社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉村、市鎮上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。

郭沫若

一、郭沫若的個性

（一）郭沫若的“標本”意義

最早一批中國新文化的開創者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、創建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。

代表的是熱情、沖動、富有創造精神的一類現代知識分子。富于“感性的鼓動力量”。魯迅

是“理性的思想力量”。

（二）郭沫若的個性

1、是一個追求多方位身我實現的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現代歷史劇創作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學的基礎。他的文學翻譯，不僅數量多而且獨創“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻。文學、歷史學、考古學、古文字學、政治、外交、自然科學等多方面有貢獻。

2、還是一個參與意識極強的入世文人。

3、一個朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創造”的風暴。

4、更是一個主觀抒情的文學天才。他認為在文體本體“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現，文學的原始細胞是情緒，文學的本質是有節奏的情緒世

界。

（三）郭沫若的局限

他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進取，卻又好走極端；他大膽無畏，但常常隨意樹敵；他沖動、熱情，而往往缺乏堅韌和冷靜。〈女神〉以后他越來越注重政治功利性，同時他文

學作品的審美力量也越來越弱。其優點和缺點常常是混為一體，相伴相生。

二、《女神》的價值

（一）詩化了“五四”的時代精神

《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現內容來看，其突出貢獻是以對

五四時代精神的詩化開了一代詩風。

（前期郭沫若是一個泛神論者。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說認為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時對國人觀念的沖擊，正如它出現在剛剛走出中世紀歐洲時所產生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。）

在五四時期的中國，對于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進化論者，二是泛神

論者。

當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的；與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術哲學。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時間流程，從而為〈女神〉詩化五四時代精神提供了最有力的詩學基礎。

A、泛神論是〈女神〉詩化五四精神最有力的詩學基礎。

B、〈女神〉對五四時代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運用了這種泛神的掌握世界的藝術方式為前提的。這一方式把“自我”與表現的對象溝通在一起，把生命與創造聯結在一起，這才使反抗專制的個性解放精神進入《女神》中可以無限張揚的“自我”。C、〈鳳凰涅般〉是作者詩化五四時代“破壞與創造”精神的典范之作。（詩人把五四青年對舊代的破壞和叛逆精神轉化為詩中的鳳和凰對“茫茫世界”的詛咒，把對新時代的渴望轉化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現了我們民族必須經歷從死灰中涅磐的決絕態度，傳達出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）

（二）高揚主體性的力作

在20世紀中國文藝發展史上，它是肯定生命、肯定個性、肯定天才、肯定自由創造的開路

人之一。

1、《女神》的主體性首先表現為它給新詩帶來的重主觀、重表現、重情緒的新的美學原則。

2、《女神》是現代人生命激情的象征。

3、當你閱讀《女神》的時候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚的生命力和宇宙主宰意識的自我確認。《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚的生命意識的創作實證，是高揚主體

性的一部力作。

（三）創造了新詩的詩美規范

從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的最大貢獻，是它以“內在律”的發現和創造開了一代

詩風。內在律的特點：

1、以情緒表現為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強大生命的象征。

2、豐富神奇的想像，意蘊著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術的杰出范例。

3、詩中的節奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和

不可阻擋的時代的力量。

4、自由體新詩不是郭沫若首創，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規范的約束，卻受情緒表現的支配。

5、激情

《女神》的“內在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發的激情、心潮澎湃的節奏和不受外在因素規范的形體，共同組成了一種與五四時代氛圍相契合的宏大的藝術氣

派。

三、歷史劇創作思想

（一）“古為今用”的創作動機

郭沫若既是一位天才的歷史學家，又是一位具有強烈的社會責任感和政治參與意識的歷史劇作家。“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神“。分別采取了“借古喻

今”“借古諷今“借古鑒今”

1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內部矛盾。

2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法。〈高漸離〉和〈南冠草〉用秦始皇、洪承疇等形象影射國統區統治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。

3、郭沫若最成功的史劇作品如〈屈原〉、〈虎符〉和〈孔雀膽〉都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯想等手段，啟發欣賞者對歷史發展經驗進行總結和思索。這些古事之所能溝通現實，是因為憂傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現實的一面鏡子。

（二）“失事求似”的藝術虛構

在歷史劇的歷史事實與藝術虛構的關系問題。“求似”就是盡可能真實準確地把握和表現歷史的精神；“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構等手段進行合理的藝術虛構。郭沫若的藝術虛構是在主要人物真實、主要事件真實的基礎上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術想像。這包括：杜撰人物和改動背景。

這既是補充史料不足的需要，更是藝術創作本身的需要，他的藝術虛構的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強戲劇效果的過程。

（三）“崇高”的悲劇藝術追求

在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時不可能實現的悲劇的歷史關頭。代表“垂死勢力”的楚王、魏王等暫時處于優勢地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強搏戰，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結局。激發人們把悲憤的情緒轉化為一種奮發和抗爭的力量。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵后人的精神力量，從而產生了“崇高”的美感效果。

（四）主觀寫意的詩化品格。

他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術個性明顯地滲透到他史劇作品的各個方面，成為他與其他中國現代史劇作家迥然有別的一大特色。這種主觀寫意型的詩化品格表現形式：一是作者結合劇情的需要和氣氛的創造，經常插入一些詩詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨白。不足之處：在增強作品抒情效果的同時卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強化了劇作內容的現實針對性，相對忽視素材的歷史性；過于強化了“忠奸對立”的兩極沖突，相對削弱了戲劇沖突的思想藝術容量；過于重視了作品中詩的抒情效果，相對忽視了話劇文體自身的審美力量

老 舍

老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》

《龍須溝》《茶館》等。

一、老舍的品格[文化人格與藝術品格] 老舍是20世紀中國現代小說和現代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創作個性和十分獨特的藝術風格。

（一）冷靜的思想啟蒙

盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態的“中國典型”，發掘國民性的弱點，都具有突

出的典型意義和現實意義。

二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產生它的歷史原因和社會現狀的多重批判。老舍用自己的全部創作形象地挖掘了國民性的精神內涵和主要病源。總結：

探索國民劣根性原因，進行了多重批判。

文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內涵。

（二）穩健的文化批判者

1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統文化的批判和國民劣根性的挖掘。

在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統文化的弊病，舉

起了文化批判的大旗。

2、用創作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統士大夫文化（權）、外來殖民文化（錢）和民習

風俗文化。

（三）沉郁的“市民詩人”

經由對北平市民社會的發掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了

對于時代本質的某種揭示。

分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。老派市民：批叛傳統文化的巨大惰性和負面效應。

理想市民：對傳統文化優秀一面的贊許。

洋派市民：外來文化與傳統文化沖撞時產生的病態人物。底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

濃郁的“京味心”。寫京城節俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現者和批判者所達到的深度。

（四）悲觀的“幽默大師”

幽默，作為老舍個性氣質和藝術風格，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。

老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

老舍經過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現代白話文學語言的不斷探索和發展創造，使他獲得“語言大師‘的美譽。

二、《駱駝祥子》[分析社會批判與文化批判相結合的特點][思想藝術成就] 是一部揭示舊中國城市底層勞動者悲劇命運的現實主義巨作，不僅是老舍全部創作的一座高峰，還代表著我國30年代文學的水平與成就。標志著他現實主義風格的形成。

1、老舍站在社會批判的觀點上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。

2、站在文化批判的視點上，“看生命，領略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。

祥子，成為五四以來，新文學人物畫廊里第一個塑造得有神采有力量的城市下層勞動者。老舍側重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內視點，揣摩人物的每一寸心事。

在語言運用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創一種風格獨特的“京味文學語言”。人物的語言也高度個性化。

主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺

三、《茶館》[分析戲劇結構和藝術魅力、文化魅力？][在中國話劇史上的地位] 地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運用、綜合了作家一生的生活和藝術積累，方才成就的一個“老舍牌”的藝術精品。它在歷史內容、結構形式、主體意識、人物塑造、戲劇語言、場景設計等各方面既體現了鮮明的民族性，也傳達出強烈的現代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標志，話劇形式已經完全擺脫最初的模仿

痕跡，成為我們的民族形式。它呈現

被譽為“遠東戲劇的奇跡”“中國現代戲劇的精華”。其文化學、敘事學方面的透視，使其

有永恒的藝術魅力和文化魅力。首先，具有突出的民俗文化特征。

A、反映在《茶館》中的風俗文化內容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二“滿漢全席”的各色人物本身所具的民俗文化性質。用民俗狀繪了社會歷史的演進軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態和文化形態。

B、把風俗喜劇與史詩劇結合成一體。《茶館》的深層結構，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象；二是惡勢力形象。他們共同構成國民劣根性的象征性形象。

其次，具有強烈的現代性。

A、不像傳統戲劇那樣把注意力集中于結局。

B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節，它主要以人物活動構成一幅幅世態風俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來串聯結構和推

動劇情；

C、用強烈的戲劇動作來直觀表現戲劇沖突。

（1）將階級矛盾、民族矛盾及各種社會矛盾構成一個巨大的社會背景，圍困著茶館及茶館

中形形色色的人物。

（2）用強烈的動作性來表現戲劇沖突，動作的強烈與否，不在外部，而在人物內心。最后，《茶館》中發揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運用多種幽默后，具有強烈的社會批判意識和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。（除了引人注目的史詩規模、新穎的藝術結構和出色的民俗再現外，接前面，發揮得??）

主要人物：裕泰茶館老板王利發、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象；

老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現了惡勢力在不同時代的延續，又以茶館常客的關系使歷經滄桑的王利發、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個舊中國社會的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結構象征。“裕泰”的王利發是一條主要線索，他膽小圓通、順勢趨利的性格并未使茶館在時代變遷、社會惡勢力壓榨下逃脫倒閉的命運。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實業救國的好夢自矜于民族資本家的“會作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺的正直狹義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺的陰鷙乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴??都深刻地體現了那個烏煙瘴氣的時代環境中殘酷的事實。

《茶館》有名有姓的出場人物共51個，集中了整個下層市民社會里三教九流的各色人等。

巴金

一、巴金的人格（巴金的思想特性）

巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個自覺地肩負起改造國民的靈魂，批判舊的傳統觀念，弘揚現代文化人格精神的作家。從他的處女作〈滅亡〉到晚年的〈隨想錄〉在70余年的探索中，在不倦地對真理的追尋中，處處洋溢著現代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀的良心”是毫不為過的。

巴金的文化價格和文學創作是相輔相成的，正是這一點成就了他人格的偉大和文學的輝煌。

思想特性：在他身上既有無政府主義的素質，也有人道主義的內涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時也不

乏民主主義的成分。

年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的〈告少年〉和廖亢夫的戲劇〈夜未央〉。這兩本書曾經震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時期信仰了無政府主義思想。

思想特性：巴金對無政府主義的理解，已經不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會的發展而逐步予以調整和完善，使之更接近人類長遠的人文目標，巴金已經上升到人文情懷的高度來認知無政府主義對人類社會的貢獻了，這是對無政府主義思想和理論的升華。

巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個世紀的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個正直人的正義感和對弱者的同情心。

巴金的人道主義情懷，既以中國傳統文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構成巴金獨特的文化人格內涵。

巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。

二、從《家》到《寒夜》

巴金的主要作品：從1927年到1947年共創作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時期不同類型、不同層次、不同年齡的知識分子的生存狀態和心理流程。

從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到〈寒夜〉里的汪文宣，沿著歷史的發展軌跡，完成了對幾代知識分

子靈魂的寫照。

（一）〈家〉的形象系列：

描寫了三代知識分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識分子形象，孔教會會長馮樂山亦當屬此類；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識分子形象；三是以覺新、覺民、覺慧為代表的青年一代知識分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教育，但成年之時感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從〈家〉所設置的外在社會環境和文化背景尋找切入點。

1、以高老太爺為代表的第一類知識分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來顯示自己的淫威。

2、第二代知識分子是生存在時代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標。

3、在〈激流三部曲〉中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識分子的思想精神狀況、生存狀態和他們的分化，塑造的最成功的人物當然是覺新的覺慧。

（二）分析覺慧：覺慧是一個“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現著他們這一代知識分子所受時代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對“家”的責任感和義務感；第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對舊的觀念意識有一種主觀的排斥情緒。

（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）

覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯位，使覺新的性格內涵具有復雜的多重性。從中可以解讀出不同時代的中年知識分子共同的處境和心態。

一、性格悲劇。

二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。

1、覺新所受到的教育是傳統的封

建禮教和道德觀念，社會和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節，他的逆來順受的性格使他養成了對傳統文化觀念的言聽計從的心理態勢，進而形成尊禮重教、本分務實、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。

2、長子長孫的地位使他天生有一種責任感和義務感。他不得不執行長輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續做下去。造成對自己的親人的無意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識分子的意愿，更羨慕覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報來改變原來的自己，最終的結果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？

從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩的創作之道路。《寒夜》寫了一對自由戀愛的知識分子在現實生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的繼續探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環境

二、主要的是其主觀因素）汪文宣的中年情懷是一個不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態的尷尬、生理機能的尷尬。

已屆中年的汪文宣在生存競爭中是一個弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教育救國”，但結婚不久，在家庭和社會的重負下變成了一個懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務員。

1、沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴和自信。

2、在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養活他們。他

在生理上的尷尬

曹 禺

一、曹禺的話劇

（一）家庭對其創作的影響

出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發脾氣，十分嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進

《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現出表演的天才。

（二）其話劇形成背景

加入劇團后，表現出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄取，成為演劇上的活躍分子。當演員的經歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內在的靈魂與外在的表現之間的重重矛盾。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經受著煎熬。發自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。

（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起

點上來創作）

曹禺話劇的命運與其主題內涵的關系闡述？

對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作。

30年代中國戲劇接受對象已經意識形態化，時代戲劇規范已經形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于暫時的無知狀態，于是他可以不顧及已成的“時代規范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創造。因此他才如此坦然地把他的創作活動視為一種‘生命的創造’。（他并且直言宣告：他的創作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發泄自己情感的內在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的召喚；他注重的是個體生命的主觀投入與升華；他創作的起點是情節、人物與情緒。這意味著，）從創造起點上，曹禺的文學觀念、藝術思維與創作方法等，他對世界的感受、解釋，就與既成的社會意識、藝術規范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產生“曹禺”的獨特價值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在３０年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內在意蘊。《日出》是其第二個“生命”創造，仍然堅持著獨立探索與創造，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的憂郁，也是劇作者的一種內心的呼喚。他在關注

“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態的同時，越來越關注現實的社會問題。這已經是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時代的“規范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要創造一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現與抗戰的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統觀念、規范、模式的挑戰，也是對中國讀者及批評界“期待視野”的挑戰。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。１９４０年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對日常生活的內在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現實主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運。這對于一個用生命內在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性、追求多種創作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續頂著“傳統”“規范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創造力的“再創

作”。

新中國成立后，曾經對傳統接受表現出極大藝術勇氣、獨立性與創造力的曹禺，面對接受界與批評界，他終于作出了自己的反應與選擇，向既成規范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精巧來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。

二、《雷雨》

《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現代話劇成熟的標志。主題內涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與周圍親人所發生的錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴重封建性的資產階級的虛偽、殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。藝術魅力：

1、表現它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復雜的人物關系帶來了多元互動的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。

2、本劇還營造了緊張激烈的戲劇氣氛。A、利用戲劇場面創造氣氛。B、利用自然環境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發生的自然背景，同時暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。C、利用戲劇懸念強化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個懸念千萬了所

有人物的命運悲劇，尋根溯源的話，這才是關鍵的懸念。

3、劇作家還通過富有個性和動作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動情節的發展，情節結構也安排得相當巧妙。

人物分析：

A、周樸園：政治經濟上取得了自己的統治地位，成為資本家階級的代表人物，但在家庭倫理關系上，他依然是一個典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級有著緊密的歷史聯系，在中國新文學史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭的長期性與復雜性。整個劇作的全部網絡或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。

B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權的直接挑戰。她是第一個向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對現代封建倫理關系的無視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運。同時暴露了她所屬階級的弱點。

C|周萍：徘徊猶豫在對立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復雜的矛盾。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的反抗；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協和對周樸園的屈服。四鳳被周萍當做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。D、魯侍萍：是一個被侮辱與被損害的勞動婦女的形象。她的存在是對封建制度的殘酷性的一個證明，對封建倫理道德虛偽性的一個揭露。這種屈從命運，不去反抗的弱點，多少概括

了尚未覺悟的勞動群眾的特點。

總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理

道德觀念的典型意義。

三、《北京人》

1941年發表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應該把這個劇本看作是《雷雨》

主題的繼續和發展。

主題內涵：深入剖析封建家庭的精神生活領域，著眼于從封建階級精神統治的破產這一角度，反映了它們由外到內的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊和文化意識，并且熱切地發出了召喚人性復歸的呼聲，這正說明曹禺創作思

想的逐漸發展與深化。

人物分析：

曾皓：是封建大家庭權勢與精神統治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準則是守成。如今只關心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強制性地約束每個家庭成員的一舉一動，甚而還主動起到約束的惰性作用。

曾文清：集中體現了封建精神統治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩善畫、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內外雙重障礙使他沒有勇氣向社會和自身挑戰。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對自身的徹底否定與自我意識的初醒。

愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫著無限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復活到決意自身復活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構筑的是一個豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種積極的人生態度與生活追求曾使她過著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來的生活一定會更加甜美。

藝術成就：

1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯綜復雜，但表現形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發人深思。

2、交替運用象征、對照等藝術手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實際是個只會啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無窮

第五篇：中國現當代作品作家專題研究

1魯迅，著有小說集吶喊,彷徨，散文詩集野草，雜文集墳，而已集等16種。代表作品有：阿Q正傳，狂人日記，祝福，傷逝，孤獨者，過客，等下漫筆，記念劉和珍君，對于左翼作家聯盟的意見，拿來主義等。2郭沫若 原名郭鼎堂，四川樂山人，著有詩集女神，恢復等10余部，代表作品有 ：鳳凰涅磐，天狗，立在地球邊上放號，屈原，虎符，孔雀膽，蔡文姬等。

3老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集：《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

4巴金 原名李堯堂，著有26卷本的巴金全集，和10卷本的巴金譯文全集 代表作品有：小說激流三部曲，愛情三部曲，憩園，散文集隨想錄等。

5曹禺原名萬家寶，杰出的中國話劇作家，創作有：話劇雷雨，日出，原野，北京人，家，明朗的天，膽劍篇，王昭君等，代表作：雷雨，日出，北京人，原野。

6沈從文 原名沈兵煥，中國現代著名小說家，散文家，歷史文物研究專家，著有小說邊城，阿黑小史，長河，小說集虎雛，月下小景，八駿圖等，散文集從文自傳，湘行散記，湘西，代表作 ：邊城，長河 7張愛玲 原名張瑛，筆名梁京，著有中短篇小說集傳奇1994，散文集留言1945，長篇小說十八春1952，電影劇本多少恨，太太萬歲等。代表作品有：金鎖記，傾城之戀，紅玫瑰和白玫瑰，沉香屑之第二爐香，自己的文章，公寓生活記趣等。

丁玲 原名蔣偉，字冰之，著有在黑暗中，自殺日記，一個人的誕生，水，意外集，我在霞村的時候等短篇小說集，長篇小說有韋護，母親，太陽照在桑干河上，還有散文集，雜文集若干，代表作品有，沙菲女士的日記，水，我在霞村的時候，在醫院中，太陽照在桑干河上，三八節有感。

8周作人 中國新文學運動重要代表人物之一，翻譯家，文學理論家，詩人和散文家。譯有：陀螺，冥士旅行等，散文結集有自己的園地，雨天的書，澤瀉集，談龍集，談虎集。代表作品：有人的文學，平民的文學，初戀，談酒，喝茶，苦雨，故鄉的野菜，烏篷船。

朱自清現代散文家，詩人和學者，原名自華，號秋實，后改名自清，字佩弦。文學研究會代表作家，先后出版散文集背影，歐游雜記，你我，倫敦雜記，標準與尺度，論雅俗共賞等。一生留下著作26種進200萬言。代表作： 匆匆，春，何塘月色，北影，給亡婦，冬天，槳聲燈影里的秦淮河等

9聞一多： 紅燭，太陽吟，憶菊，發現，祈禱，死水，一句話，我是中國人，也許，荒村，收回。徐志摩，著有新詩集志摩的詩，翡冷翠的一夜，猛虎集，散文集落葉，自剖等。代表詩作 ：再別康橋，沙揚那拉一首，雪花的快樂。

10艾青，原名蔣海澄，浙江金華人，新文學著名詩人。著有詩集大堰河，北方，曠野等。詩論集：詩論，艾青談詩等。代表作品：大堰河——我的保姆，雪落在中國的土地上，曠野，向太陽，歸來的歌，詩的散文美。

七月派的代表作品有丘東平的一個連長的戰斗遭遇，路翎的饑餓的郭素娥，財主的兒女們等

11創造社，成立于1921年，當時的主要成員有郭沫若，郁達夫，田漢，成仿吾，張資平，歷史分為前期，中期后期三個階段，從成立到1924年初夏，是前期，也是最輝煌的歷史時期。前期也創造季刊為陣地，后又搬創造周報，和創造日，1925-1927是中期，基地是洪水半月刊，以1928年文化批判的創刊為標志，進入后期。

12錢鐘書字默存，號槐聚，創作有小說圍城，人獸鬼，散文集寫在人生邊上，學術著作有談藝錄，宋詩選注，管錐編。

茅盾原名沈德鴻，字雁冰，社會剖析派代表作家，中國現代批評的開創者之一，著有蝕三部曲（幻滅，動搖，追求），子夜，霜葉紅似二月花等小說作品，散文代表作白楊禮贊，風景談。

趙樹理 解放區文學的代表作家之一，開創了山藥蛋派，為中國現代文學的民族化和大眾化做出了重要貢獻，著有李有才板話，李家莊的變遷，“鍛煉鍛煉”，三里灣等。

13戴望舒 原名戴夢鷗，是30年代現代詩派象征主義詩歌的代表詩人之一，對中國現代新詩的成熟與發展做出了重要貢獻。雨巷是他在1928年發表的成名之作，他因此被譽為“雨巷詩人”，主要詩集有我的記憶，望舒草，望舒詩稿，災難的歲月。

九葉集 作者：辛笛，陳敬容，杜運燮，杭約赫，鄭敏，唐祈，唐提，袁可嘉，穆旦。

14金庸 中國現代武俠小說創作的代表人物，1955年發表第一部小說書劍恩仇錄，1973年完成鹿鼎記后封筆，飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴦，代表作品為射雕英雄傳，神雕俠侶，笑傲江湖，15孫犁河北平安縣人，著有短篇小說集白洋淀紀事，長篇小說風云初記，散文集晚華集，秀露集，詩集白洋淀之曲，理論記文學短論等。代表作品：荷花淀，囑咐，山地回憶，鐵木前傳，風云初記。

柳青 原名劉蘊華，主要作品有，短篇小說集地雷，犧牲者，長篇小說種谷記，銅墻鐵壁，創業史，中篇小說狠透鐵，散文特寫集柳青小說散文集等。代表作：創業史第一部。

16梁斌《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》三部連續性的長篇巨著，《翻身紀事》反映土地改革斗爭的長篇小說

楊沫，原名楊成業，主要作品有短篇小說集紅紅的山丹花，中篇小說葦塘紀事，長篇小說青春之歌，芳菲之歌，英華之歌，代表作品：《青春之歌》，《青春之歌》是我國當代文學史上第一部描寫學生運動，塑造革命知識分子形象的優秀長篇小說。《青春之歌》主人公：林道靜，余永澤，盧嘉川

17朦朧詩，朦朧詩是新時期初期出現的一種具有現代主義傾向的詩歌創作潮流。謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振《新的美學原則在崛起》，徐敬亞《崛起的詩群》被人合在一起，戲稱“三個崛起”

舒婷，“朦朧詩”的代表詩人之一。主要作品有詩集雙桅船，會唱歌的 尾花，舒婷顧城抒情詩選，散文集心煙。代表作品：《致橡樹》《神女峰》《祖國啊，我親愛的祖國》

北島，原名趙振開，“朦朧詩”的代表詩人之一。代表作品：《回答》《古寺》《結局或開始

18王蒙，當代著名作家。代表作品:《組織部新來的年輕人》《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《活動變人形》，季節系列《戀愛的季節》《失態的季節》《蹉跎的季節》

張賢亮，當代著名作家。代表作品：《靈與肉》《綠化樹》《男人的一半是女人》

汪曾祺，著名作家。是新時期市井風俗小說最有代表性的作家。代表作品：《受戒》《異秉》《大淖記事》《歲寒三友》《故鄉人》《故里三陳》《橋邊小說三題》。《受戒》的主要人物——明海，小英子 19張潔，現實主義作家。代表作：《愛，是不能忘記的》《祖母綠》《沉重的翅膀》。《沉重的翅膀》獲第三屆茅盾文學獎的長篇改革題材小說

王安憶，代表作叔叔的故事，長恨歌，20路遙，陜西作協專業作家，當代著名小說家代表作品：中篇小說《驚心動魄的一幕》《在困難的日子里》《人生》，長篇小說《平凡的世界》，《平凡的世界》是路遙第一部，也是惟一的一部長篇小說，獲第三屆茅盾文學獎。陳忠實著有小說集鄉村，藍袍先生，初夏，最后一次收獲。

21鄭義，新時期著名知青作家，代表作品：《遠村》《楓》《老井》。《遠村》發表于《當代》，獲1983-1984全國優秀中篇小說獎。遠村》的故事與人物——楊萬牛，楊葉葉，四奎

張承志，當代著名作家主要作品：短篇小說《騎手為什么歌唱母親》《綠夜，中篇小說《黑駿馬》《北方的河》《黃泥小屋》，長篇小說《金牧場》《心靈史》。《黑駿馬》——原始文化尋根小說，發表于《十月》獲1981-1982全國優秀中篇小說獎，《黑駿馬》主要人物：白音寶力格，索米婭，老奶奶

莫言，當代著名小說家。主要作品：中短篇小說《透明的紅蘿卜》《爆炸》《球狀閃電》《紅高粱》《白棉花》。長篇小說《十三步》《豐乳肥臀》《紅樹林》《檀香刑》。《紅高粱》主要人物：余占鰲，余豆官，戴鳳蓮

22韓少功，尋根小說的首倡者之一，70年代末開始創作主要作品：小說集《爸爸爸》《月蘭》《飛過藍天》長篇小說《馬橋詞典》

阿城，原名：鐘阿城，當代著名作家。主要作品：中篇小說《棋王》《樹王》《孩子王》，系列小說《遍地風流》，《棋王》是阿城的處女作，也是代表作，還是尋根文化的經典之作。作家王蒙專門撰文給予高度評價，稱其為當代文壇上少見的一篇“奇文” 23現代派小說的代表性作家作品

劉索拉《你別無選擇》《藍天綠海》《尋找歌王》 徐星《無主題變奏》

馬原《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》

洪峰《瀚海》《奔喪》《極地之側》

余華《四月三日事件》《一九八六》《現實一種》《難逃劫難》

蘇童《一九三四的逃亡》《罌粟之家》

格非《迷舟》《大年》《褐色鳥群》

轉型后：余華《活著》《許三觀賣血記》蘇童《妻妾成群》

24池莉，《煩惱人生》是她的成名作，也是新寫實小說的代表作品。主要作品：小說《煩惱人生》《太陽出世》《不談愛情》《預謀殺人》《冷也好熱也好活著就好》《你是一條河》《來來往往》《小姐你早》，散文集《總在異鄉》《對鏡梳妝》

劉恒，原名：劉冠軍，北京人。《伏羲伏羲》曾補改編為電影《菊豆》，是劉恒的代表作之一，與《狗日的糧食》一起被稱為姐妹篇。主要作品：長篇小說《黑的雪》《逍遙頌》《蒼河白日夢》，中短篇小說《伏羲伏羲》《虛證》《狗日的糧食》《白渦》。《伏羲伏羲》的主要人物：女人菊豆，地主楊金山（叔），楊天青（侄）

余華，主要作品：《十八見歲出門遠行》《現實一種》《世事如煙》《河邊的錯誤》《活著》《許三觀賣血記》，《活著》的主要人物：福貴，旁觀者“我”

25余秋雨,浙江余姚人,著名學者,散文家，《文化苦旅》是余秋雨散文的第一次集中亮相，出版于1992年。文藝理論專著《戲劇理論史稿》《戲劇審美心理學》《藝術創造工程》，散文集《文化苦旅》《文明的碎片》《秋雨散文》《山居筆記》《霜冷長河》。《文化苦旅》的主要篇章《柳侯河》《洞庭一角》《西湖夢》《酒公墓》

高行健，2000年因長篇小說《靈山》而獲諾貝爾文學獎，無場次話劇《絕對信號》是高行健創作的第一部作品。理論著作《現代小說技巧初探》《現代戲劇手段探索》，戲劇作品集《高行健戲劇集》，小說集《有只鴿子叫紅唇兒》。代表作品：戲劇《絕對信號》（與劉會遠合作），《車站》《野人》。《絕對信號》的主要人物：黑子，蜜蜂，小號，車匪，老車長

中國現當代作家作品專題研究名詞解釋

老舍

老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

一、老舍的品格[文化人格與藝術品格] 老舍是20世紀中國現代小說和現代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創作個性和十分獨特的藝術風格。

（一）冷靜的思想啟蒙

盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。

一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態的“中國典型”，發掘國民性的弱點，都具有突出的典型意義和現實意義。

二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產生它的歷史原因和社會現狀的多重批判。老舍用自己的全部創作形象地挖掘了國民性的精神內涵和主要病源。總結：探索國民劣根性原因，進行了多重批判。

文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內涵。

（二）穩健的文化批判者

1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統文化的批判和國民劣根性的挖掘。在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。

2、用創作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統士大夫文化（權）、外來殖民文化（錢）和民習風俗文化。

（三）沉郁的“市民詩人”

經由對北平市民社會的發掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了對于時代本質的某種揭示。

分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。

老派市民：批叛傳統文化的巨大惰性和負面效應。

理想市民：對傳統文化優秀一面的贊許。

洋派市民：外來文化與傳統文化沖撞時產生的病態人物。

底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

濃郁的“京味心”。寫京城節俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現者和批判者所達到的深度。

（四）悲觀的“幽默大師”

幽默，作為老舍個性氣質和藝術風格，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。

老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

老舍經過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現代白話文學語言的不斷探索和發展創造，使他獲得“語言大師‘的美譽。