第一篇：中國現當代小說研究重點解答

革命歷史小說：“革命歷史小說”是以近代以來的革命歷史為線索，用藝術形式再現中國共產黨所領導的新民主主義革命的必然性與正確性，普及和宣傳中國共產黨的歷史知識和基本觀念的敘事文學作品，其寫作高潮出現于20世紀五六十年代之交。這種小說大多是二元對立模式，大寫革命者、斗爭者的英雄主義、道德情感等以推崇傳統道德，使之具有震撼人心催人奮進的精神力量，同時也有較大篇幅書寫反面人物的侵略行為和野蠻表現，以肯定革命歷史的必然趨勢。革命歷史小說注重文學的工具性、服務性，強制其承擔起“文學藝術為政治服務”的重任。代表作有：吳強的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》和曲波的《林海雪原》等

農村題材小說：是以農村的現實、歷史和農民的生活為題材范圍的小說。1）藝術形態的兩個發展趨勢，一是對表現“現實斗爭”的強調。二是為了達到描寫上的“深入核心”2）題材類型1.寫土地改革后農民觀念變化2.寫農業合作化運動。反映農村生活，展示農民精神風貌。3.描寫大躍進時期農村的現狀。3）代表作家：兩個藝術傾向不同，都有很大影響的兩大創作群體：一是趙樹理等山西作家。另一是柳青、王汶石等陜西作家。較重要的還有周立波、李準、浩然等。代表作品：趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》、李準的《不能走那條路》等。

傷痕小說：傷痕小說是文革之后出現的一個現實主義文學思潮。率先打破文革之后小說創作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個短篇引發了“傷痕小說”的思潮。“傷痕文學”概念所指稱作的創作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同。“傷痕”小說的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現與四人幫的斗爭；展現普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學不觸及人情人性的弊端。傷痕文學較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》等。反思小說：傷痕文學是反思文學的源頭，反思文學是傷痕文學的深入。1979年開始，反思小說集中涌現，標志著文學的現實主義已經進入深化階段。它不再滿足于暴露與批判，而是由近至遠，由表及里地追溯極左思潮在歷史進程中的脈絡，并探究其原因，由于歷史哲學的思考進入了文學的層面，所以在總結歷史教訓的濃度和廣度也達到一個新的水平。“反思”的視角多樣化，“反思”的視線不斷前移，一批更有思想、更有豐富閱歷的作家：王蒙、張賢亮、高曉聲等率先突破了一般地提倡“恢復現實主義創作方法”的口號的局限，提出了現實主義深化的主張，并以自己的實踐，寫出了一大批有相當思想深度和歷史深度的作品。王蒙《蝴蝶》、張賢亮《靈與肉》。

知青小說：指描寫知青生活的小說作品。或描寫知青生活的苦難，揭露文革非常歷史歲月的黑暗，憑吊流逝的青春歲月；或表達“青春無悔”的理想情懷等等。知青”出身的作家們對知青生活的緬懷、對農民問題的獨到探討、對人生真諦的求索，使知青小說成為新時期小說中最凝重、最奇特的組成部分。代表作家有梁曉聲、韓少功、張承志、史鐵生等，代表作品：梁曉聲《這是一片神奇的土地》、史鐵生《我的遙遠的清平灣》等。

尋根小說（尋根文學）：以現代意識觀照現實與歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現鮮明的地域特點，在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊。代表作有韓少功的《爸爸爸》、王安憶《小鮑莊》、阿城的《棋王》等，他們希望從“民族文化心理”的層面解答為何中國會出現“文革”十年**乃至盛唐以來國力衰落的疑問：這是新時期首次出現的以明確的理論主張倡導的、理論與作品同時出現的完整意義上的文藝思潮。

先鋒小說：泛指文學發展過程中一切具有超越既定法則、勇于進行新的藝術探索的小說。特指80年代中后期出現的一批具有明顯藝術探索精神的小說，也稱實驗小說、新潮小說。其具有兩大鮮明特點：（1）話語的叛逆性，即對權威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛性，即大膽嘗試最新的文體試驗。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

新寫實小說：新寫實小說產生于20世紀80年代中期，其創作特點是：特別注重現實生活原生形態的

還原，真誠直面現實、直面人生。新寫實小說對含有強烈政治權力色彩的創作原則給予拒絕和背棄，努力還原生活本相，表現生活的純態事實。力求復原出一個未經權力觀念解釋、加工、處理過的生活的本來面貌。新寫實的文化精神：還原生活；消解崇高、擁抱世俗。代表作品有方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》等。

女性敘事的精神實質是通過在文本中真實地表現女性經驗(包括生活經驗、社會經驗、心理經驗和情感經驗、審美經驗、欲望經驗等)肯定女性作為人的主體的價值追求。由于女性經驗的制約，女性敘事表現出遠離主流意識形態、通過女性的人生際遇來梳理歷史的發展脈絡、揭示男性的精神的孱弱與人格的畸形、塑造真實復雜的女性形象、肯定女性欲望等諸多特征。女性敘事歸根結底是由女性經驗和對自身價值的定位來決定的，它既受時代語境的制約，又與千差萬別的個體經驗直接相關，這兩者交互作用，形成女性敘事的共性與個性 簡答題： 一、十七年小說的思想、藝術弊端 十七年小說特點：形態的單一化趨向。

1、文藝政治化：對文藝與政治關系理解得簡單、機械化。文藝表現政治、革命、戰爭，文藝為社會的服務直接理解為政治的服務。文學主要集中于對黨領導下的革命運動、戰爭的表現，有對政策圖解的傾向。

2、題材的單一化：主要集中于現實和歷史題材，以黨的革命斗爭和現實政策為主要的參照點。忽略了社會生活的豐富性、復雜性。

3、手法簡單化：片面追求大眾化、民族化，用狹隘的現實主義，使用圖解歷史、圖解政治的方式進行創作，造成了公式化、概念化傾向，主要是肯定性歌頌，缺少對生活的深層次挖掘。作家的個性沒有得到很好的體現。

4、人物形象扁平化：主要塑造無產階級英雄的典型形象，人物形象類型化、模式化，屬于“扁平”人物。

5、作家非專業化：作家往往借助自己熟悉的歷史和生活寫作，具有歷史再現性質，文學創作的修養不夠，許多成為了“一本書作家”，如杜鵬程、洪波、楊益言等，作家的文學素養不能夠支持長期的創作。

二、知青小說的主題演變 1、70年代后期至80年代初期帶“傷痕”性質的知青小說，是展示傷痕的，寫以知青為主的主人公的苦難歷程，重于對文革悲劇的傷感的揭露與控訴。以血淚的控訴為特征。主要作品：葉辛《蹉跎歲月》，竹林《生活的路》，孔平《晚霞消失的時候》。2、80年代前期具有“回歸”傾向的知青小說，以溫情懷念為主，寫青春的激情和理想主義，是對記憶的重構和懷舊的美化。以對知青生活正面價值的肯定為特征。

主要作品：史鐵生《我的遙遠的清平灣》，梁曉聲《這是一片神奇的土地》，《今夜有暴風雪》，張承志《黑駿馬》，王安憶《本次列車終點》。3、80年代中期以后是具有“反思”性質的知青小說，可以表述為“青春無悔式的悲壯紀念”，是執迷不悟的精神回歸，小說致力于尋找值得珍惜的元素，維護這一代人曾經的青春和獻身精神，甚至上升為緬懷理想主義和英雄主義的高度，以對人性扭曲的思考為特征。

主要作品：朱曉平《桑樹坪紀事》，張抗抗《隱形伴侶》，陸天明《桑那高地的太陽》，老鬼《血色黃昏》，李銳《合墳》。

三、先鋒小說的敘事圈套和主題表述

1）敘事圈套：他們把敘事真實與虛構的界限，本身看作審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗，有的并把實驗本身，直接寫進小說中，消解真實與虛構的界限，為講故事而講故事的方式，給讀者帶來閱讀感受。

2）元敘事、元小說:它通過作家自覺地暴露小說的虛構性質的手法，產生間離效果，反綱和消解情節連貫性，整體性和真實性，動搖了似真幻覺，這樣，虛構在小說中也就獲得了本體的意義。他們為了制

造侵擾敘事，還故意拆除真實與虛構界線，有時讓幻覺侵入現實，有時用現實侵入想象。戲擬、空缺。小說結構上用片段性，互不相干的拼合，放棄因果聯系。

3）文本實驗：通過純粹的語言游戲進行反敘事的實驗。運用現代語言學關注語言本身。

4）戲仿與空缺：對傳統敘事的進一步顛覆。戲仿是說故意模仿而后顛覆，空缺是指打破因果鏈條，使意義無法整合。

四、選擇一篇新寫實小說代表作，分析新寫實小說潮流的精神實質

新寫實小說的審美特征

新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。他們所表現的內容往往是普通人物都可能經歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死……都在新寫實小說中得到了充分的體現。（2分）新寫實小說與以往的寫實小說的最大的一個區別是作家審美態度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實在敘事時多以非典型的、無必然聯系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現、于是，在新寫實小說中，既無駭人聽聞的事件，也無大義凜然的英雄，更無戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗來推動情節的發展和折射現實的存在。作家盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創作主體的思想情感對生活原相的過度干預。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。

90年代女性私人化寫作的特征

以陳染、林白、衛慧、棉棉為代表的上世紀90年代“女性私人化寫作”是在回避主流話語的情境下，創作主體專注于以自我為中心的私人生活和邊緣性體驗的書寫，具有私人性、身體性的特點。從它出現起便倍受矚目且頗多非議，成為90年代多元文化格局中不容忽視的一元，也是女性寫作進程中的特別存在。90年代是社會文化轉型的特定歷史時期，商品經濟的發展，西方女性主義理論的觀照，女性意識的整體自覺為“女性私人化寫作”開辟了屬于自己的空間提供了機遇，但同時隨著社會文化的轉型，其也會隨之發生變化。從陳染、林白到衛慧、棉棉關于在面向自我、面向主流敘事、面向大眾的寫作姿態；共同書寫關于女性生存境況、“父親”的顛覆、女性情誼與身體/性敘事的主題形態及包括敘事場景、敘事語言、敘事時間、敘事視角在內的敘事方式都可以看出其由內省到擴張，由深刻到淺俗，由飛升到低徊的變化，并以此來思考市場經濟下文學的脆弱性，女性寫作“私人性”與“身體性”存在的合法性以及女性寫作理論根基的缺失的問題，從而對其未來的寫作提出一些構想。

尋根文學的發生及原因

1985韓少功《文學的根》：文學有根，文學之根應深置于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂。原因：

1、文學自身發展的必然

2、針對80年代西方化文化趨勢的應戰

3、知青作家尋找和開拓自身創作道路的努力

第二篇：中國現當代作家作品專題研究——魯迅小說研究

引言

1.魯迅是我國新文學的開山鼻祖，是“五四”新文化運動的偉大旗手，他半個世紀的經歷，他的思想發展和創作道路，對我國廣大作家、藝術家有著普遍的、典型的意義，魯迅也是我國老一輩知識分子所走的必由之路。

2.在魯迅一生的活動中，愛國主義像一根紅線貫穿始終。他為了祖國民族的前途，追求真理、追求進步，追求光明，百折不撓，一往無前。這種堅韌不拔的精神，終于使他由一個反帝反封建的革命主義者，逐步轉變為一個為共產主義事業英勇奮斗的無產階級革命戰士。

世界觀：（以1927年為界限）1927年以前，在自然觀上是唯物主義者，在社會歷史觀上基本是唯心主義者。1927年以后，辯證唯物主義與歷史唯物主義的歷史觀（即翟秋白在《魯迅雜感選集序言》所言“從進化論到階級論”了）。

文藝觀：前期提倡“為人生”的文學主張，認為文學有改良人生、改良社會的作用，后來由“為人生”的文學發展為無產階級文學，認為文學是無產階級革命斗爭的一翼，文學應為解放全人類的理想而斗爭。藝術方法：早期接受了拜倫等“摩羅”派詩人的浪漫主義，后又接受了果戈里、顯克微支的現實主義，乃至安特萊夫的“使象征印象主義與寫實主義調和”的思想。因此，表現在魯迅的創作中，藝術方法是豐富多彩的。既有以現實主義為主調的《吶喊》《彷徨》，又有以浪漫主義為主調的《故事新編》，還有充溢著象征主義的《野草》。

3.魯迅一生寫作最多的是雜文。

4.魯迅的《野草》是我國現代散文詩的第一塊紀念碑。它構思新穎獨創、想象奇特瑰麗，是濃郁的詩意與深邃的哲理的巧妙結合。它的發表，標志著我國現代散文詩的成熟。

5.魯迅的《故事新編》可說是一種獨特的藝術形式，是文學體裁的創新。它熔今于古，古中有今，在“神話、傳說及史實演繹中”，穿插不少現代生活細節，使作品妙趣橫生，風格獨具。

6.魯迅的《中國小說史略》，也是我國有史以來關于小說的第一部學術著作。他把我國古代小說幾千年的演變過程，作了系統而精當的闡述，為我國古代小說的研究打下了堅實的基礎。

第一章 魯迅小說崇高的歷史地位

1.魯迅的第一篇小說《狂人日記》，被譽為“五四”文學革命的一聲春雷，是反封建主義的宣言、聲討封建禮教、仁義道德的檄文。因此，《狂人日記》成為劃時代的杰作。2.魯迅的小說真正稱得上是現代化的作品。表現為：（1）表現在思想內容上的現代化上。其標志是“人”覺醒。

（2）魯迅小說畫出了現代中國人的靈魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有無限生命力的藝術典型，成為我國乃至世界文庫中的寶貴財富。

（3）魯迅的小說為中國現代小說創作提供了豐富的藝術經驗，給中國現代作家的創作以深刻的影響。3.魯迅的小說在藝術形式上也對舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。表現在：

（一）魯迅是中國現代文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。《狂人日記》《孔乙己》《藥》《故鄉》《阿Q正傳》等作品，一掃舊小說的陳詞濫調，穩固而扎實地奠定了用現代白話文進行小說創作的基礎。

（二）魯迅的短篇小說不是中、長篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來的流水賬，而是截取生活的片段，來顯示現實的全貌。（魯迅自言：“借一斑略知全貌，以一目盡傳精神”，“以一篇短小的小說而成為時代精神所居的大宮闕”。典型例子：《示眾》）

（三）魯迅的小說突破了我國古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。

（四）隨著內容和形式的現代化，魯迅的小說在敘述方式和敘述角度也發生了變化。（1）我國舊小說幾乎都是采用流水式的敘述方式和全知全能的視角，魯迅使敘述方式、敘述角度多樣化。小說《狂人日記》采用第一人稱的日記體裁；《祝福》是序幕、尾聲夾倒敘的形式，祥林嫂的半生經歷是通過大量的倒敘來完成的。（2）魯迅的小說在藝術形式上極富獨創性。A.他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是第一人稱手法，表現形式卻千變萬化，同中有異。《狂人日記》是日記體，通1

篇都是“我”的內心獨白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個旁觀者酒店小伙計“我”的回憶來展開對主要人物孔乙己的描敘的；《一件小事》通過“我”來展開情節，但這個“我”份量很重，他不是穿針引線的人物，作品通篇采用對比手法，將“我”同車夫對比，將“一件小事”同“國家大事”對比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發了濃烈的詩情，闡發了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個生活片段組織在一起，形成一個完整的故事。B.他的作品用第三人稱敘述的作品在表現上也各有特色。《藥》的藝術結構十分獨特、新穎，兩個故事、兩條線索，一明一暗，相輔相成，互為表里，而用革命者的鮮血染血的饅頭——“藥”作為兩條線索的樞紐，使二者扭結為一個整體，這樣的結構方式，在我國短篇小說中是空前的。《阿Q正傳》的結構則類似改革后的章回體，它的獨特之處是開頭的“序”并不是游離作品之外的序文，而成為表現主要人物阿Q性格的一個有機組成部分，這也是一個創造。《白光》在藝術上也是別具一格的，它通篇是對主要任務陳士成的心理剖析和描寫，可說是吳敬梓的諷刺、弗洛伊德的精神分析與安特萊特的神秘幽深的奇妙結合。

4.魯迅的小說創作提供了外為中用，在繼承傳統的基礎上，借鑒外國，發展中國新文藝的經驗。用白描手法勾畫人物，強調神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國傳統的國畫、剪紙、古典小說及古典詩歌的優良傳統。

5.魯迅的小說創作提供了以現實主義為基調，吸取其他藝術方法的營養，使藝術方法多樣化的經驗。魯迅的小說是以現實主義為主調的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創作方法的有益部分，豐富了現實主義的創作。如《藥》是一部革命現實主義作品，但充滿象征意味。“藥”這一題目即是象征性的，“華”、“夏”即象征著整個舊中國社會。所以它的象征不僅僅是手法問題，而是從構思到表現，貫穿在作品的始終尤其是作品結尾瑜兒墳上的花環，既富有象征意味又充滿浪漫主義色彩，給籠罩全篇的慘淡氣氛，增添了若干的“亮色”。

6.魯迅的小說創作對我國“五四”以來的小說發展中一個重要流派——“鄉土文學”派的形成、發展有著重要作用。所謂“鄉土文學”是指以農村生活為題材，具有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的文學作品。二三十年代以賴和為代表的臺灣鄉土文學，三十年代柔石的《為奴隸的母親》、沈從文的《邊城》、肖紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，四五十年代以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，以孫犁為代表的“荷花淀派”，其實都可以說是鄉土文學這一大派。

第二章 魯迅小說創作的準備

1.在1917年十月社會主義革命的影響下，在愛國主義的基礎上形成了以進化論為理論武器，以徹底反帝反封建為核心內容的革命民主主義思想。這就是創作《吶喊》前的思想準備。

2.魯迅認為文藝的性能與其它科學不同，它是以觸動人的情感為其特征的。文藝不僅以觸動人的情感為特征，而且它同樣能顯示生活的規律、人生的真理。

3.《摩羅詩力說》是魯迅在從事文學創作之前所寫的第一篇文藝論文，與此同時寫作的《文化偏至論》及稍后寫作的《以播布美術意見書》等可以說是為魯迅創作小說做了理論準備。

4.《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞鈔》，這三部書輯錄了從秦漢到清末關于我國古代小說的重要資料。它不僅對于我國小說的研究有重大意義，而且對魯迅小說及其它作品的創作也極大幫助。5.魯迅曾說他開始從事文藝活動時，“也不是自己想創作，注重的倒是在介紹，在翻譯”。1903年魯迅翻譯過雨果的短篇《哀塵》，法國凡爾納的科幻小說《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他與周作人共同翻譯出版的兩冊《域外小說集。其中，安特萊特的短篇小說《謾》與《默》，迦爾洵的《四日》是魯迅親手翻譯。翻譯雖不是創作，但翻譯過程也是一個學習過程，這對于后來魯迅從事小說創作是大有幫助的。

第三章 《斯巴達之魂》與《懷舊》

魯迅先生在創作《吶喊》、《彷徨》之前，曾經有過兩次用文言文寫作小說的嘗試。一次是1903年，根據希臘歷史故事改寫的《斯巴達之魂》。一次是1911年冬創作的《懷舊》。這兩次的創作，為《吶喊》的創作奠定了若干基礎。

一

1.《斯巴達之魂》最初發表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本東京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自樹。后收入《魯迅全集》第七卷《集外集》中。

2.魯迅寫作《斯巴達之魂》的目的，“就是要借異國士女的義勇來喚起中華垂死的國魂”。

3.《斯巴達之魂》雖然是一篇用文言文寫作的小說，但是在藝術表現上卻突破了舊小說的格局，這不是原原本本，從頭道來，而是采用外國短篇小說的方法，截取戰斗生活的幾個片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得當，重點突出，主次分明。作者集中筆墨比較完整地描寫了溫泉門戰役的情況，而對次年“浦累皆”決戰只是一筆帶過。在描述溫泉門戰役時，著重場面描寫。通過場面刻畫人物，突出主題。因而顯得簡潔、明快。《斯巴達之魂》是一篇有著濃厚浪漫主義情調的小說。情節和人物具有傳奇色彩。5.作者對我國古典文學有很深的造詣，詩情畫意的描寫隨處可見。（畫面描寫和境界頗有《紅樓夢》神韻）6.《斯巴達之魂》所表現的熱烈的愛國主義思想和積極浪漫主義精神，是與魯迅早期向往拜倫、雪萊、斐多菲、普希金等愛國主義的浪漫主義詩人是分不開的。

二

1.短篇小說《懷舊》完成于一九一一年冬，發表于一九一三年四月二十五日出版的《小說月報》四卷一號上，署名周逴。這篇作品原來沒有題目，《懷舊》是周作人加的篇名，并由他寄給了《小說月報》。2.作品以辛亥革命前夜的社會生活作為背景來展開故事，在動蕩不安的現實中刻畫了各階層任務不同的性格、心里。作品構思新穎。它用第一人稱手法，通過一個九歲孩子的天真的眼光和心理活動，將現實生活的幾個片段聯綴起來，反應出辛亥革命前農村鄉鎮各階層對革命所抱的不同的態度。

3.在藝術方法上，《懷舊》運用現實主義方法創作的。它很少有熱烈奔放的激情和驚人的情節，而大多是冷靜的敘述和客觀精確的描寫。它的人物不是傳奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土財主金耀宗的形象更為突出。

4.《懷舊》不僅深刻地揭露了上流社會人物的種種丑態，而且也逼真地寫出了下層勞動人民的善良、樸實的品質以及愚昧、麻木的精神狀態，傳聞中的革命風暴使金耀宗、禿先生張皇失措，急忙商討對策。故事中的人、講故事的人、聽故事的人，都顯示出愚昧、麻木的精神狀態，可見廣大群眾對革命運動的冷漠、隔閡，他們是革命的旁觀者。地主豪紳、幫閑文人害怕革命、投機革命，也不歡迎革命，這就是辛亥革命前夜的現實，《懷舊》是辛亥革命時期的一面鏡子，它照出了上層人物和下層群眾的臉相。

5.《斯巴達之魂》與《懷舊》對比：

（一）《斯巴達之魂》是一出動人心弦的壯美的悲劇，《懷舊》是一出令人忍俊不禁的諷刺喜劇。《斯巴達之魂》是將涘烈娜等愛國英雄有價值的東西毀滅給人看，《懷舊》是將金耀宗等無價值的東西撕破給人看。

（二）從《斯巴達之魂》中可以明顯感覺到古典詩詞及《紅樓夢》的影響，從《懷舊》中可以看到《儒林外史》對作者創作的某些啟示。《懷舊》通篇充滿《儒林外史》式的喜劇性，金耀宗、禿先生在氣質上與《儒林外史》中的某些任務是一脈相承的。

（三）《斯巴達之魂》是以浪漫主義為主調，其中不乏現實主義因素；《懷舊》是以現實主義為主調，但某些情節卻富有傳奇色彩（如“長毛”的描述）。從《斯巴達之魂》開始的浪漫主義同《懷舊》開始的現實主義，為魯迅小說創作方法的多樣化打下了初步基礎。同時，《斯巴達之魂》中濃郁的抒情色彩、感人的悲劇氣氛和《懷舊》中冷靜的剖析以及戲劇性的諷刺筆調也初步顯露出魯迅創作的藝術風格。

第四章 《吶喊》、《彷徨》的基本內容

1.《吶喊》是魯迅的第一部小說集，它收錄了寫于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》、《頭發的故事》、《**》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《端午節》、《白光》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》。1923年8月，由新潮社初版時，除上述十四篇外，還收有一篇《不周山》。1926年10月《吶喊》第三次印刷時改由北新書局出版，1930年1月北新版第十三次印刷時，作品抽去了《不周山》（《不周山》后來改為《補天》，收入《故事新編》集中）。以后各版都只收錄十四篇作品。2.《彷徨》是魯迅的第二部小說集，收入1924—1925年創作的小說十一篇：《祝福》、《在酒樓上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《長明燈》、《示眾》、《高老夫子》、《孤獨者》、《傷逝》、《弟兄》、《離婚》。1926年8月由北新書局出版。

3.《吶喊》、《彷徨》“充分地表現了從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭之前這一時期的歷史特點”，“集中地揭露了封建主義的罪惡，反映處于經濟剝削和精神奴役雙重壓力下的農民生活的面貌，描寫在激烈的社會矛盾中掙扎著的知識分子的命運。”他不僅以卓越的藝術語言，無可駁辯地證明了白話應該是民族文學的新語言，以實際的成績為白話擴大陣地；并且一開始便將文學藝術和廣大人民命運聯系起來，通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活，在具體的形象創造中結識了深刻的社會問題，為現代文學創造樹立了杰出的榜樣。

4.由于研究者的著重點和側重點不同，對《吶喊》《彷徨》的基本內容，也可以作出完全不同的概括。（1）從魯迅的小說與我國現代革命的關系看，可以概括為中國革命的一面鏡子，或者是中國現代反封建思想革命的一面鏡子。（2）從文學與社會人生的關系看，可以說魯迅的小說揭露了“上流社會的墮落和下層人民的不幸”。（3）從魯迅小說隱藏的深層思想即所謂哲理思考來看，是希望與絕望雙重主題的演變：在絕望中尋求希望，希望失落后對絕望的超越。（4）從審美的角度看，魯迅的小說描寫了大量的悲劇（包括喜劇形式的悲劇），是悲劇藝術的高峰。（5）從作者創作小說的最初、最原始的動機看，主要是想“改變”“愚弱的國民”的“精神”，《吶喊》《彷徨》思想內容的核心應該是揭露愚弱國民性的弱點或“攻打國民性的病根”。《阿Q正傳》自然是揭露和鞭撻國民劣根性的代表作，它畫出了“現代我們國人的靈魂”。其它作品也大都從不同的角度揭露了國民性弱點的某些方面。即使是《狂人日記》那一聲春雷，也是為了喚醒鐵屋子中那些昏睡的愚弱的國民們。

5.魯迅小說中的悲劇和悲劇主人公是多種多樣的，大體上可分為以下幾類：

一、覺醒者的悲劇或夢醒了無路可走的悲劇。

魯迅筆下的覺醒者或改革者的形象多為知識分子，這是與中國近現代革命的歷史相一致的。先進的知識分子往往是最先覺醒的向舊勢力沖鋒陷陣的戰士，但他們的結局大多是不幸的。這又可以分為兩種情況：一種是（《狂人日記》）、瘋子（《長明燈》）、夏瑜（《藥》），他們因堅決反對封建政權、家族制度、封建禮教道德、文化，而被殺、被囚；一種是呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、子君涓生（《傷逝》），他們都具有新思想，并從不同的方面對封建勢力作過斗爭，因而遭到舊勢力的種種迫害，終于無路可走，像蒼蠅一樣“飛了一個小圈子”，便又回來停在原地點。或重新去教子曰詩云，或躬行自己先前所反對的一切，或又會帶封建家庭的牢籠中，在無愛的人間死去。

二、奴隸的悲劇或想作奴隸而不得的悲劇。

魯迅在《墳·燈下漫筆》中悲憤地指示出：“中國人向來沒有正到過的人的資格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是屢見不鮮的”。故魯迅將中國人的歷史概括為這樣一句話：“

一、想做奴隸而不得的時代；

二、暫時做穩了奴隸的時代。”作者筆下的祥林嫂（《祝福》）、閏土（《故鄉》）、華老栓（《藥》）、單四嫂子（《明天》）等即是生活在這樣時代中的奴隸。他們勤勞、善良而又愚昧、麻木。在封建主義統治下安分守己、循規守紀，想作以具低眉順眼的“良民”。但是天災人禍不斷襲來，在統治階級的鋼刀子、軟刀子交替使用下，他們想做奴隸而不可得。

三、舊的封建主義世界的殉葬者的悲劇。

封建主義社會的末代知識分子孔乙己（《孔乙己》）、陳士誠（《白光》）即是這一類的代表。他們中毒極深，但有一定的文化知識，尤其是孔乙己還不失善良、誠摯。如果舊的制度變了，他們在鄉鎮中也許能為社會、為百姓做一點有益的事，但在那個“吃人”的社會制度下，終于只能成為舊時代的殉葬品。

四、著名的悲劇人物阿Q，則是介于奴隸與覺醒者之間的人物。他與一般的奴隸不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于沒有經過民主主義革命思想的啟蒙，他的所謂“革命”，只是農民的一種原始的反抗，不過是想搶一點東西而已。

6.魯迅的深刻之處，在于他所揭露的悲劇大多帶著雙重的悲劇性質，這與同時期的其他悲劇作品相比，顯得更為深沉、凝重。

（1）《吶喊》、《彷徨》中的潤土們，本應是自己生活的主人，但是在舊制度、舊思想文化的統治下，他們4

卻失去了主人的資格，甚至失去了做“人”的資格，成為了奴隸，這是第一重悲劇。淪為奴隸后，他們的奴隸地位并不穩固，不論如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隸而不可得，這是第二重的悲劇。甚至像祥林嫂那樣，不僅生活在人間時充滿著巨大的痛苦與不幸，而且死后在陰間仍然不得安寧，“兩個死鬼的男人還要爭”，閻羅大王只好將她的身子鋸成兩半，分給兩個死鬼的男人。這真是難以忍受的超乎人間的悲劇了。（2）改革者的悲劇也是如此。覺醒了的知識分子意識到自身的價值和歷史使命，起而奮斗、抗爭，但在強大的舊勢力圍攻之下，變革失敗，希望破滅，這是第一重悲劇。失敗后，舊社會逼得他們無路可走，使他們精神扭曲，心理變態，從而躬行先前所反對的一切（如《孤獨者》中的魏連殳）,這是再一重的悲劇。（3）魯迅小說中許多有五名的群眾，如柳媽、咸亨酒店的酒客、華老栓茶館的茶客、《示眾》中的一群看客等。他們是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在統治階級思想的毒害下，往往自覺或不自覺地成了“吃人者”的幫兇。自己擔任著悲劇角色，卻又自覺不自覺地幫忙制造著大大小小的悲劇。（4）《吶喊》、《彷徨》中所描寫的大量的悲劇，是那個歷史時代的產物，是舊中國社會生活的真實反映。現實中存在著狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂這些悲劇藝術形象。7.“五四”前后，魯迅獨具慧眼創造出這么多悲劇原因所在：（1）由于作者強烈的憂患意識和歷史使命感，為了民族的新生兒致力于發掘國民性的病根，故他高瞻遠矚，從國家民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度，去觀察、發現、思考問題，從而能窮究底蘊，發人所未發。（2）這與作者反對“瞞”和“騙”的文藝、反對庸俗的大團圓的美學觀念也有著密切關系。

8.魯迅的悲劇創作有明確的理論指導，有自己獨到的見解：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”。9.魯迅的深刻之處，不僅表現在他強調了悲劇的“價值”觀，而且還表現在他作品中充分揭示了造成悲劇的原因的復雜性，而沒有將悲劇的形成表面化、簡單化。

（1）魯迅在描寫人們的悲劇時，總是將它們同那個罪惡的時代、社會、制度、思想、文化緊密聯系起來。挖掘人物思想性格與批判舊社會、舊制度、舊傳統、舊思想同時進行；改造國民性、改造人們的心靈與改造整個舊社會、舊制度、舊思想同時進行。是那個罪惡的時代、社會、制度造成了大量的悲劇。（2）魯迅小說的悲劇既是性格悲劇，更是社會悲劇。清除悲劇的途徑是直接面對慘淡的人生，正視淋漓的鮮血，奮起抗爭，掃蕩這些食人者，掀掉人肉的筵席，毀壞這廚房，砸爛這窒息人的鐵屋子，去創造一個嶄新的世界。

10.《吶喊》、《彷徨》中稱得上是喜劇的有《肥皂》和《高老夫子》。魯迅說：“喜劇將那些無價值的撕破給人看。諷刺不過是喜劇的變簡的一支流”。《肥皂》以辛辣的諷刺筆調揭露了四銘一伙道貌岸然的衛道者們的偽善與無恥。《高老夫子》以漫畫的夸張筆法勾畫了新國粹主義者高干亭之流的無學不術的流氓臉相。11.《吶喊》、《彷徨》中其他作品中可稱得上是喜劇人物的還有《離婚》中的七大人，《**》中的趙七爺，《阿Q正傳》中的趙太爺等。至于《阿Q正傳》、《孔乙己》則是用喜劇筆調寫作的悲劇，阿Q、孔乙己則是喜劇性的悲劇人物。

12.魯迅小說中的悲劇意識的來源主要是客觀存在的大量悲劇現實的反映，喜劇亦是如此。

13.在魯迅的小說中，揭露國民性的弱點、改革國民性與徹底反封建是互相滲透的，主張“立人”與反對“吃人”是相輔相成的，同情下層民眾的不幸和揭露上流社會的罪惡是同時并舉的。上述內容決定了《吶喊》、《彷徨》中悲劇或喜劇形式悲劇實質的作品占有極重要的地位。

第五章 魯迅于果戈里

1.魯迅是為了改良人生、改良社會，為了探求祖國民族的解放而翻譯外國介紹外國作品的。2.果戈里對魯迅小說創作的影響，首先表現在《狂人日記》的創作上。

1834年，果戈里創作了短篇小說《狂人日記》。主人公波普里希欽是帝俄時帶某一個部的九等文官—小書記員（實即抄寫員），作品即由他二十天的日記連接而成。這二十天日記所標的具體時間是不連接的，甚至是混亂的。作者力圖從日記的時間上現實出“狂人”不正常的精神狀態。作者借狂人的口尖銳抨擊了俄國官場的黑暗和丑陋；同時，作者借狂人的口抒發了對俄國官僚登記制度的憤懣。作者有力的揭露了俄國社會中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的種種丑態，表達了對小人物的深切同情。

3.1918年魯迅創作的第一篇白話小說《狂人日記》顯然比果戈里的“憂憤深廣”，在思想和藝術表現上均有獨到之處。這表現在：

一、兩篇作品雖同樣具有反封建意義，但是內容的側重點以及它們的深度，廣度有別。

果戈里主要是從一個小官吏的發狂，揭露封建官僚等級制度的罪惡，從而表示了自己的憤怒與不平；魯迅在《狂人日記》是向整個封建社會制度發起進攻，一針見血地揭露了它“吃人”的本質，并予以徹底否定。同時，魯迅是從封建社會的實際出發，抓住它的要害進行攻擊的。魯迅說自己創作的狂人日記意在暴露家族制度和禮教制度的弊害，這的確是抓住了我國封建數社會的特點，打中了它的要害。

二、兩者同樣以狂人為主人公，但兩個狂人的思想境界不同。

果戈里筆下的狂人，是一個可憐的“小人物”的形象。《狂人日記》中的波普里希欽對那個黑暗的社會缺乏抗爭的勇氣，它并不是出于對真理和理想的追求而被迫害發狂，而是由于升官發財，飛黃騰達，與部張小姐結婚的幻想無法實現而發狂。故他不是封建社會的叛逆者，相反地，在骨子里他卻是一個等級觀念極重的人。魯迅筆下的狂人卻不同，他所那個封建社會的叛逆者，因受到封建制度和封建禮教嚴酷迫害而發狂，他反對“吃人”的封建禮教和家族制度，敢于向整個封建社會挑戰；他充滿勇氣和自信，堅信將來“容不得吃人的人，活在世上”；他懷抱著偉大的理想，盼望著一個“真的人”的世界的出現。這個理想“真的人”的世界，帶著新時代的特點，顯然有別于舊的以“吃人”為特征的剝削階級專政的世界。

三、兩篇作品雖然同樣是以內心獨白的日記形式展開情節，但兩者的創作方法不盡相同。

四、果戈里的《狂人日記》基本上是客觀寫實的手法。

（1）雖然兩只狗—美琪和菲德爾的通信，對話的情節十分荒誕，近于浪漫主義方法，但是他們通信，對話的內容卻基本上是現實社會人生的寫照。故它大體上是用現實主義創作方法。

（2）魯迅的《狂人日記》較為復雜，他可以說是多種藝術方法的融合、統一。既有對現實的真實具體的描寫，字里行間又蘊含著巨大的激情；既有對舊事物的無情揭露，抨擊，又有對未來的展望。從作品的情節和狂人的形象來看，它還具有強烈的象征意味。因此，它可以說是寫實、浪漫與象征方法的結合。（3）魯迅對狂人的狂亂心理和思維的描寫，基本上是遵循現實主義方法，嚴格按照醫學上病患者的心理特點、思維特點來進行的。從整個作品看，作者所使用的藝術方法不僅僅是現實主義這一種。在現實主義的描寫中往往充滿著象征意味。狂人所生活的具體環境，實際上象征著整整個封建社會。從作品對未來的“真的人”的世界的展望，作品字里行間所蘊含著的激情和巨大的沖擊力看，作品不乏浪漫主義因素。

五、兩篇作品的藝術風格不同。

果戈里的《狂人日記》是悲劇中含有大量的喜劇因素。作者對狂人波普里希欽的態度是同情中夾著調侃、揶揄、嘲諷。魯迅的《狂人日記》卻完全是悲劇格調，沒有一絲喜劇成分。作者對狂人的態度，是同情，支持中包含著激勵和贊美。從語言風格來看，果戈里的《狂人日記》基本上是散文式的語言，細膩、流暢、親切樸素，富幽默感。魯迅的《狂人日記》不少段落是一種詩的語言，蒼勁挺拔，精煉含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音較多。

4.果戈里的創作對形成魯迅的“為人生”的現實主義文學主張，也有不容忽視的影響。

（1）魯迅同果戈里創作的一個共同點，是關心現實生活的重大問題，敢于揭露社會中的不合理現象。（2）他們都善于從人們習以為常的生活中發覺可悲而又可笑的矛盾因素，給以辛辣的諷刺。

（3）魯迅和果戈里都是以嚴謹的創作態度，以對現實生活反映的廣度、揭露和挖掘的態度、以及批判的力度著稱于世。他們以樸素的現實主義手法，用典型形象打動人心，促人深省。絕不粗制濫造，嘩眾取寵，愚弄讀者。

第六章 魯迅的《藥》與俄國文學

1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用對話形式寫成的散文詩），安特萊夫的《齒痛》（《齒痛》描寫的是救世主耶穌被釘在十字架的那一天，附近的群眾萬人空巷趕去看熱鬧的情況），安特萊夫的《黯淡的煙靄里》（作品主人公尼古拉，作品描寫的重點是革命者的親人好友對革命者的隔膜、疑懼，作品刻畫了一個堅定而又孤獨、寂寞的俄國革命黨人的形象），安特萊夫的《默》（《藥》的收束也分明地留著安特萊夫式的陰冷，安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中），對魯迅創作《藥》有一點6 啟示。

2.魯迅的《藥》與屠格涅列夫的《工人和白人的手》：

（1）革命者為群眾的利益勇敢斗爭，甚至流血犧牲。但是，愚昧、麻木的群眾并不理解和同情，相反，卻企圖從革命者的犧牲中撈到某種好處，這樣令人揪心的事件不只是發生在十九世紀俄羅斯，在二十世紀的舊中國同樣存在著發生這類故事的土壤。魯迅先生在《藥》中就描寫了一個類似的悲劇。

（2）屠格涅列夫采用了散文詩的表達方式。他寫得極為精練、概括，全文才四百字，卻揭示了相當深刻的思想，藝術表現的成熟、巧妙非一般之輩可比。《藥》更富于象征意味。它的情節對于華、夏兩家的悲劇有更大的概括力量和象征意義。同時，選擇“人血饅頭”作為革命者流血犧牲與群眾享受犧牲的愚昧行為的紐帶，含義更深刻、豐富、發人深思。因為“人血饅頭”的“血”是革命者的熱血，他比繩有更深沉、更內在的思想意義。

3.魯迅的《藥》與安特萊特的《齒痛》：

（1）耶穌為了救助人類，為群眾受苦，卻被他所拯救的群眾視為“強盜”，他的被處以極刑，卻成為了人們散悶消遣的材料，這同《藥》中的革命者夏瑜被看作“賤骨頭”、“發了瘋”，他的犧牲只被當作茶館中閑人們的談資一樣令人心痛。

（2）《齒痛》和《藥》的作者懷著同樣悲憤、沉痛的心情，描寫了麻木的群眾如潮向刑場奔涌的場面，這些人都盼望從他的流血犧牲中得到一種滿足，應該說兩篇作品中對愚昧群眾的描寫是相當深刻的。但正面人物的刻畫，以及他們在讀者心目中留下的印象，卻不盡相同了。

A《齒痛》中的圣者—耶穌的形象顯得較為模糊，作品中僅有一出地方對耶穌作出了簡單的交代：“其中一個人，便是他，披著淺色的長發，穿著一件破碎有血跡的小衫，他絆著路上的一顆石子，便跌倒了。”至于這位圣者的精神世界卻絲毫沒有觸及。

B《藥》中革命者夏瑜的形象雖然沒有正面描寫，但通過茶館中閑人們的議論，寥寥幾筆的點染，夏瑜的革命精神和崇高品質卻烘托得相當突出。夏瑜雖然窮得“榨不出一點油水”，卻胸懷遠大革命理想：“這大清的天下是我們大家的。”即使在監獄中仍然不忘宣傳革命理想，并“勸牢頭造反”。這些都表現了一個革命者不屈不撓、視死如歸的偉大精神。文學作品只有充分得描寫出正面人物的精神品質，才能更有利地襯托群眾思想的愚昧、麻木。

4.魯迅的《藥》與安特萊特的《暗淡的煙靄里》：

（1）正是在一種充滿敵意，令人難以忍受的寂寞、冷酷的氣氛中，《暗淡的煙靄里》中主人公尼古拉懷著堅定而又孤寂的心情，在一個寂靜的雪夜再次從家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的煙靄里”。（2）《暗淡的煙靄里》作品中革命者的寂寞，孤獨以及籠罩全篇的悲劇氣氛，對魯迅先生的創作是有明顯影響的。夏瑜的善良的母親不僅不理解兒子革命行為的正義性，反而有些羞澀的顏色，夏瑜的親伯父夏三爺更是心狠手毒，他怕連累了自己而向官府告密，以親侄兒的生命換得了二十五兩雪白的銀子。夏瑜的處境較尼古拉更為悲涼、寂寞。

5.魯迅的《藥》與安特萊夫《默》：魯迅曾說：《藥》的收束，也分明地留著安特萊夫式的陰冷。安特萊夫作品的陰冷突出地反映在《默》中。

《藥》的結尾如作者所說，受到安特萊夫的“陰冷”氣氛的影響，尤其是夏四奶奶同華大媽上墳的描寫：枯草、荒墳、烏鴉、紙錠，以及周圍死一般的寂靜，確實有點令人不寒而栗。但從整體來看，《藥》的結尾沒有那種神秘莫測、絕望發狂的恐怖氣氛。《默》的氣氛愈來愈陰冷，“鬼”氣籠罩著一切，而《藥》卻在“陰冷”中顯出明亮。悲涼中滲出希望。

6.《藥》在整體上高于上述任何一部作品。它是魯迅先生在藝術上的一個創作。（1）《藥》的思想格調高于上述作品。

上面那些作品幾乎無一例外地都帶著一種絕望、虛無的氣息。給人以低沉壓抑之感，看不出前途會有任何希望。而創作《藥》時，作者的指導思想與上述作者不同，作者“不顧將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。”“我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色。”故“在《藥》的瑜兒的墳上平空天上一個花環”。表明革命者后繼有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7

以看出《藥》同上述作品的區別在于：前者是革命現實主義作品，后者是批判現實主義作品。

（2）《藥》概括深廣，內容豐富，寓意深刻，上述外國作品都是一條線索，一個故事，內容較為簡單。《藥》獨具匠心，它是兩個故事，兩條線索，一明一暗，交替進行。

革命者的被害和民間用人血饅頭治病的迷信，在現實生活中本事沒有必然聯系的兩件事。他從革命者與群眾的關系中，找到了這兩件事情的內在的聯系，從而用革命者的鮮血取代一般的人血，這樣，“人血饅頭”治病這件事就賦予了更深一層的含義，而革命者的犧牲的悲劇也更動人心弦、發人深思。在此基礎上，作者以“藥”為篇名，以華、夏兩家的故事象征整個舊中國的大悲劇，更耐人尋味，富有深邃的哲理性，組著的腦海中，《藥》所賦予的東西比上述作品中的任何一篇都要多。

7.由于《藥》內容豐富、內容較大，又有濃厚的象征意義，因而讀者從不同的角度，對作品的主題可以做出不同的分析。（1）因為作品中有夏瑜被殺及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血饅頭后仍然四驅的內容，所以人們很容易想到作品的主題的封建社會“吃人”。這既有作品的主要情節作為依據，又可與《狂人日記》的主題連結起來，將它看成是《狂人日記》主題的繼續或深化，尤其是還有《孔乙己》、《祝福》等，可以組成一個封建社會“吃人”的作品系列。（2）從作品中華老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶館中一幫茶客的精神狀態看，也就是從故事情節的明線：買藥、吃藥、談藥這一條線索看，又可以說《藥》的主題是揭露人民群眾愚昧，麻木的精神狀態，即批判國民性的弱點。（3）同時，從這一角度向前延伸，革命者為群眾的事業犧牲了，群眾不僅不理解，反而用他的血染成人血饅頭治病，可見這一革命脫離群眾。因此得出作品的主題是批判舊民主主義革命脫離群眾。，但是不少人不同意這樣幾種看法（4）周全一些可以把主題概括為：作品深刻揭露了封建革命者鎮壓革命的猙獰面目；贊揚了革命者大義凜然的革命精神；同時，對以華老栓為代表的群眾的不幸遭遇表示了深切的同情，而對他們愚昧麻木的精神狀態給予了嚴肅的批判。（5）從緊扣《藥》這一題目出發。對作品的主題又可以作這樣的理解：從革命者的犧牲和群眾以人血饅頭治病這一血的事實中，可以看出只有喚醒民眾，改造國民的劣根性，才是醫治中國的良藥。

第七章 《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》、《炭畫》

1.魯迅早年創作小說之時，當時最愛看的是俄國的果戈里和波蘭的顯克微支。魯迅早年之所以接近顯克微支的作品，除了有著類似的出身、教養和生活經歷外，主要的還是為了尋求喚醒民眾的藥方，以求得民族的生存和解放。因為十九世紀中期以后的中國處在世界帝國主義列強的瓜分之下，情況類似波蘭。著力描寫在民族的階級的雙重壓迫下，廣大民眾的痛苦生活，并為此“而呼號，而戰斗”，就成為魯迅和顯克微支小說創作的共同特色。而其中對廣大農民命運的關注又占據著突出的地位。他們在創作中從不同的角度、從各自的實際出發，刻畫出了活生生的波蘭或中國農民的典型形象，反映了農民的愿望、要求、痛苦和掙扎，以及“在災難的強國的掌握中，簡直是像一只鳥被頑童所作弄著”的悲慘命運。我們從《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史洛維克的精神世界的變化中，看到了阿Q道德影子；從《炭畫》的女人公瑪麗薩善良、樸實、深厚而堅韌的性格中，觸摸到了祥林嫂的靈魂。

2.果戈里和顯克微支兩位大師是描寫現實的能手。他們從將自己的必出停留在對生活作膚淺的揭露上，而是將銳利的筆鋒刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，尋找那隱秘的足以反映生活本質的事物，并通過揭示人物精神世界的變化，反射出整個社會歷史的復雜面貌。在這方面顯克微支的《勝利者巴爾代克》和魯迅的《阿Q正傳》是出色的代表作。這兩部作品從不同煩人方面描寫了在民族的階級的雙重壓迫下，農民心靈的創傷和精神、性格被扭曲的令人驚心動魄的事實。顯克微支以農民巴爾代克為作品的主要人物，精心刻畫了他精神被扭曲的過程，不僅表現了作者對廣大波蘭民眾命運的關注，而且更重要的是表吸納了他對整個波蘭民族命運的巨大關切。《勝利者巴爾代克》的主人公巴爾代克·史維洛克，是一個有著阿Q的質樸、愚蠢的波蘭農民。作品主要描寫了它在普魯士殖民統治下，被迫應征入伍參加1870年的普法戰爭，在戰爭進行中及戰爭結束后，他的性格被扭曲，肉體瀕于毀滅的過程。

3.魯迅同樣是以對整個中華民族命運極度關切的心情來創作《阿Q正傳》這不世界名著的。他在風雨如磐的舊中國，為了振奮民族精神，改革“國民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于當時廣大人民中的劣根性—可恥的精神勝利法，并塑造了在長達千年的封建主義統治和近百年來帝國主義的奴役下，精神、性格8

被嚴重扭曲的農民形象—阿Q，提示了精神勝利法在阿Q性格中的種種表現。《阿Q正傳》同《勝利者巴爾代克》有許多相似之處：（1）它們不僅都以農民的性格被嚴重扭曲作為描寫的重點，都著重人物性格的刻畫，著力于現實主義藝術典型的塑造，而不著重情節曲折離奇；在人物刻畫上都更注重人物內心世界的變化，而使外部特征的描寫服從于內心變化的需要，達到以形寫神，形神兼備。（2）在藝術風格上，《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》也有相同之處。兩者最大的共同點都是以喜劇性的諷刺筆調，刻畫悲劇性的性格，在人物的喜劇性沖突中，往往潛藏著人物深刻的悲劇危機。《阿Q正傳》和《勝利者巴爾代克》一開頭，作者便使用幽默諷刺的語言對阿Q和巴爾代克的名字發表頗有些滑稽意味的議論，由此往下作者的喜劇筆調和人物悲劇命運水乳交融地溶合在一起，一直貫穿作品的終結。

4.周作人1909年所翻譯的顯克微支的《炭畫》，也給予《阿Q正傳》的創作以某些影響。（1）在《關于魯迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正傳》與《炭畫》的共同特色是“用滑稽的筆法些陰慘的事跡”。在表現手法上，他們都以一個村莊作為人物活動的共同環境，通過農民的悲慘遭遇，揭露統治階級的罪惡，達到反映整個黑暗、腐朽的社會的目的。《炭畫》中的羊頭村是當時被波蘭農村社會的縮影，而《阿Q正傳》中的未莊是當時中國農村社會的縮影。這種“窺一斑而知全豹，以一目盡傳精神”的藝術方法，正式作者極所倡導的。其次，在結構安排與語言風格上，二者也頗為接近。《炭畫》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一個小標題，而且兩者的小標題都是圍繞著主要人物活動，用諷刺性的幽默的語言來概括的。在兩篇作品中，諷刺性的反語、夾敘夾議的筆法隨處可見。（2）共同之處還在于：在魯迅和顯克微支的短篇小說中，無論是用喜劇性的情節，或是用抒情的筆調描述哀傷的故事、刻畫悲劇性的人物，都無油滑或浮泛之感，卻顯得深沉、凝重、發人深思。（3）不同的是《炭畫》中所著力諷刺的對象是羊頭村的秘書、反動的左爾什克，而《阿Q正傳》中幽默、諷刺的反語，主要是用“哀其不幸、怒其不爭”的流浪雇農阿Q。（4）在許多近似之中卻滲透著兩位天才各自對生活的獨特發現，他們是從對自己民族的歷史和現實的獨特認識和感受中，通過能充分體現本民族特性的典型人物來反映出那個時代生活的某些本質的。

第八章 魯迅的《長明燈》與伽爾洵的《紅花》

1.伽爾洵是十九世紀后期俄國著名的小說家，也是魯迅先生早年所推崇的俄國作家之一。

2.《長明燈》和《紅花》在藝術構思和比喻象征手法的運用上有某些相似之處，在思想和藝術上都達到了相當高的水平。（1）兩篇作品都以一個具體事物象征反動勢力。《紅花》是以紅花作為世上一切邪惡的化身，而《長明燈》則以長明燈作為中國幾千年封建統治實力的象征，并都以象征反動勢力的具體事物作為篇名。而魯迅先生選擇長明燈作為反動勢力的象征更為貼切，含意更為豐富、深刻，而且富有中國特點。《紅花》中以紅花作為世上一切邪惡勢力的象征，只是瘋子幻想中的產物。《長明燈》是用以小見大的藝術手法，直接地反映了舊中國反對封建主義與維護封建統治兩種力量的斗爭，它具有更濃烈的現實性和戰斗性。

（2）兩篇作品都以瘋子作為主要人物，并寫了他們奮不顧身、堅韌不拔的共同品質。作品的基本情節也是相似的。《紅花》中的瘋子千方百計地要摘除紅花，《長明燈》中的瘋子則一心一意想熄滅長明燈。但兩位瘋子的個性全然不同，作者刻畫人物的藝術手法也迥然有異。A.《紅花》成功地塑造了一個易于激動的十九世紀俄國先進知識分子的藝術形象。其寫作特點是細針密縷，精心刻畫，可以算得上是衣服細膩入微的工筆畫。作者筆下的重點是在瘋子摘花的行動上，三次摘花的斗爭寫得錯落有致，詳略得體。《紅花》中的瘋子雖不時散發出一種“救世主”的氣味，但仍不失為一個真實、動人、豐滿的正面人物形象。B.《長明燈》中的瘋子則是一個鍥而不舍、堅韌不拔的反封建戰士的生動形象。作者采用虛實相映、烘云托月的方法，從大處落墨，寥寥幾筆就點染出任務的精神風貌，可說是一幅傳神的寫意畫。C.《長明燈》除了出色地勾劃出一個反封建戰士的生動形象，還展示了吉光屯中富有個性特征的各色人物的群像，多方面地描寫了舊中國農村社會復雜的現實生活。《紅花》主要是寫瘋子三次摘花的行動，更多的是從瘋子與花的關系中去描寫人物，因此，瘋子的形象雖然突出，而瘋子與其他人物的關系卻很少落筆，因而瘋子以外的其他人物就顯得蒼白無力、形象模糊了。《長明燈》是以瘋子要熄滅長明燈，吉光屯的各色人物阻撓熄滅長明燈為矛盾的焦點來展開情節的。它更多的是從人與人的關系中去刻畫人物，因此，圍繞著主要人物瘋子9 的行動，作品生動地提示了吉光屯中各階級、階層人物的內心世界。

（3）兩篇作品都是短篇小說，都具有單純、集中、精煉的特色，但《紅花》較為直露奔放，一目了然，而《長明燈》卻含蓄凝重，意味深長。伽爾洵擅長歐洲式的心理描寫，他才去單線結構方式，不僅以瘋子為中心人物，而且以房子摘除紅花為中心線索來展開情節，所以全篇幾乎都是瘋子不正常的心理活動的描寫，是一串心理活動的聯綴。《長明燈》則采用雙線結構，以瘋子堅決熄滅長明燈，吉光屯各色人物阻撓熄滅長明燈為線索來展開故事，以對話和場面描寫為主要手段，將現實生活凝聚在幾個概括性極強的場面中，因而顯得格外干凈、利落。

第九章 魯迅小說與阿爾志跋綏夫

1.阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》和《幸福》中某些情節、人物以及作品所發掘的深刻思想，曾長久地撞擊著魯迅的心靈，引起他感情上的共鳴和深沉的思索。而這些在他的創作中留下某些痕跡。

（1）在表現改革者要“救群眾，而反被群眾所破壞，并由此引起改革者的孤獨、悲哀這一點上”，魯迅于阿爾志跋綏夫的創作有相同的地方。

（2）《工人綏惠略夫》中阿倫加姑娘“夢醒了無路可走”的悲劇引起了魯迅的共鳴。類似的悲劇，在魯迅創作中也留下了某些痕跡。

（3）魯迅于阿爾志跋綏夫一樣，都為不幸者“殘酷的娛樂”和可恥的健忘癥而倍感痛心。

2.魯迅翻譯《工人綏惠略夫》的原因主要有兩點：

一、作品所揭露的“那個不可救藥的社會”與舊中國現實極為相似；

二、綏惠略夫的境遇與中國“現在”仍至“將來”的改革者的境遇佷想象，他們都是要救群眾，而被群眾所破害，終至于成了單身。

3.古今中外的改革者往往不被理解，他們是孤獨、寂寞的；魯迅本人也是一個改革者，他也是十分孤獨、寂寞的。這殘酷的客觀現實和強烈的主觀感受，極大地影響著、制約著他的創作。故他筆下的改革者也都是孤獨、寂寞的。《狂人日記》中反對封建家族制度、禮教的先覺者，被稱為“狂人”，沒有一個人理解他，被關進屋子中，被全村的人設計關在神廟的西廂房中；《藥》的改革者夏瑜，不僅一般的群眾不理解他，連他的親人也不理解他，犧牲時他的鮮血被愚昧的群眾去做了人血饅頭，《在酒樓上》的呂緯莆本是個有血性的改革者，后來卻被舊社會逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“無聊”的事；《頭發的故事》中的N先生只因為在宣統初年見了辮子，于是“同事是避之唯恐不遠，官僚是防之唯恐不嚴”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑場旁邊”，還要被路人罵為“冒失鬼”！4.魯迅在作品中勾劃了一大群愚昧、麻木的群眾形象。

（1）《狂人日記》中的群眾：“他們也有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”這一群被壓迫者、被迫害者，卻也幫著”吃人的人們去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看殺革命黨為一大樂事。造反后的阿Q被押著游街示眾時，他也免不了被別的看客當作“喝彩的材料的命運”。

（3）魯迅在《藥》中也寫了愚昧麻木的群眾對改革者的隔膜，但作者對群眾的態度與阿爾志跋綏夫有所不同。對華老栓夫婦，是揭露了他們愚昧麻木的精神狀態，又寫出了他們善良、淳樸的基本品質。即便是對圍觀夏瑜就義的看客、以夏瑜的犧牲作談資的閑人們，作品也只是止于揭露、嘲諷和鞭撻，而決不會想到從肉體上消滅他們。革命者夏瑜，就義前在監獄既不絕望，也不瘋狂。他從容不迫地抓緊時機宣傳革命道理，并勸牢頭造反。夏瑜的這種革命精神，正反映出魯迅當時積極進取的革命樂觀主義思想。5.在魯迅的創作中，也有向群眾“復仇”的作品，但那只是一種精神上的復仇，而并非流血的殺戮。如散文詩集《野草》中的《復仇》即是。它以一個寓意深刻的象征性故事，著力鞭撻了“戲劇看客”們麻木的精神狀態。至于小說作品中向社會、向群眾復仇的，則是《孤獨者》中的魏連殳。

（1）魏連殳是一個所謂的“吃洋教”的“新黨”。他對當時的黑暗社會懷著巨大的不滿，時常發些“奇瞥”、“沒有顧忌”的議論，因此，被視為“異類”。在反動勢力下，各種舊社會勢力包圍迫害，終于使他丟掉了中學歷史教員的飯碗。不就，凡可賣的家具、書籍都變賣完了，連買郵票的錢也沒有，幾乎成了乞食者。在此情況下，周圍的群眾冷落他，甚至連房東的孩子大良、二良也不吃他的東西了。在走投無路，借貸無門的絕望中，為了向社會報復，“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”，于是他到軍閥師長門下作了顧10

問，“躬行”“先前所憎惡、所反對的一切”。師長顧問這一顯赫的地位，使人們對他的態度來了一個一百八十度的大轉彎：由冷漠、歧視、打擊、迫害轉為獻媚、磕頭、送禮。每天賓客盈門，川流不息。而他卻以傲慢的冷眼觀看過去蔑視、迫害過自己的一群，現在如何頌揚、恭維自己，以取得報復的快意。（2）魏連殳同綏惠略夫有某些相似之處：兩人都是知識分子，都希圖革新舊社會，因此，為舊社會不容；一個被追捕，一個受迫害。在此情況下，都因為社會謀幸福轉向對社會進行報仇，以此發泄憤懣與不平，最后都走向毀滅。

（3）魏連殳同綏惠略夫向社會復仇的形式是打不形同的，綏惠略夫是在絕望中瘋狂地向群眾開槍，在流血的殺戮中得到個人的滿足和快意，而魏連殳卻是在失敗后，躬行先前所憎惡、所反對的一切，以高傲的態勢，蔑視過去迫害自己的一群，從無血的殺戮中，求得精神上的報復和快意，這種以自虐為代價換得的復仇的滿足，其內心的痛苦是可想而知的。

6.“夢醒了無路可走”的悲劇，強烈地震撼著魯迅的心靈。魯迅創作的《傷逝》，女主人公子君的悲劇可以說是“夢醒了無路可走”的悲劇。、（1）在《工人綏惠略夫》中，阿倫加姑娘的悲劇是亞拉藉夫教她懂得了人生的意義、懂得了愛，心目中也有了所愛的人，但是她和她所愛的人不能自由的結合。而《傷逝》中子君的悲劇卻深刻多了。她“夢醒后”經過一番堅決的抗爭“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”終于贏得了婚姻自主的勝利，同自己深愛的人—涓生結婚了。在這一點聲應該說她比阿倫加要幸福。但是，魯迅的現實主義的深刻之處，正在于子君與涓生取得自由結合的勝利之后，仍然無路可走。舊社會的種種迫害，逼得他們無以為生，而他們又沒有得到正確的理論的指導去殺開一條生存的血路。結果，在走投無路的情況下，子君又回到了封建階級的家中，“負責虛空的重擔，在嚴威和冷眼中”過早地凋謝、死亡。

（2）如果從更為寬泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、瘋子、魏連殳、呂緯甫等都可說是夢醒了無路可走的悲劇，連作者自己當時也正處于夢醒了無路可走的悲劇中。“寂寞新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨”；“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”正是這種心境的寫照。

7.阿爾志跋綏夫創作《幸福》的著眼點，是在批判女人公賽式加的健忘麻木的“幸福”感，而魯迅從中不僅看到了這種不幸的“幸福”，而且體味到更深一層的思想，即是以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工廠的仆人也并不是“幸福者”。

（1）魯迅在小說中不止一次地寫到過這種以不幸者作為“殘酷的娛樂”資料的現象。孔乙己的不幸成為咸亨酒店的閑人們不斷取笑的資料；《示眾》中一個人力車夫不幸摔倒，卻引來滿街人同聲喝彩：“好”！《明天》中的單四嫂子的悲慘境遇，成為蘭皮阿

五、紅鼻子老拱尋開心、找便宜的機會；而《祝福》中祥林嫂的兒子阿毛的慘死，卻成為了魯鎮的人們“聽故事”的材料，一些老女人還“特意尋來”，要“聽她這一段悲慘的故事”。直到她說道嗚咽，她們才“滿足”的走了。（2）以不幸者為“殘酷的娛樂”的資料的現象，在舊中國十分普遍，它是國民劣根性的一個重要表現，魯迅對此十分痛心、憤激，屢屢給以無情的揭露、鞭撻。這種可恥的現象幾乎無時不在、無處不在，乃至成為一股無比巨大的社會力量，給善良無知的不幸的人們以無形的精神重壓，在不知不覺中甚至能逐漸毀滅、吞蝕一個人的靈魂和生命。在《阿Q正傳》中，作者懷著及其沉痛的心情，寫了這樣一個令人顫栗的場面：當阿Q被判處死刑游街示眾時，那像螞蟻似的人群簇擁著賞鑒這殺頭 的盛舉，他們不僅“發出豺狼的嗷叫一般的聲音來為阿Q叫好，而且這些看客的比餓狼更可怕的眼睛”似乎練成了一氣，在那里叫絕阿Q的靈魂。（3）在以不幸者為“殘酷的娛樂”的描寫中，魯迅于阿爾志跋綏夫有所不同。后者側重在肉體上的摧殘，而前者更側重于精神上的虐殺。魯迅作品中大量存在的以他人的不幸作為“殘酷的娛樂”資料的描寫，大大增強了作品的思想分量，使作品顯示出一種與眾不同的深沉的者利益為，發人深思，催人猛省。

第十章 魯迅與我國古典小說

1.魯迅先生不拘守一隅，他從現實生活出發，一方面大膽借鑒外國作品，另一方面創作性地繼承我國古典小說的優良傳統，從而為我國現代小說的創作奠定了堅實的基礎。我國古典小說對魯迅小說創作的影響力是多方面的，但在浩瀚的古典小說作品中，我們認為魯迅的小說無論在思想內容或藝術表現上，同《聊齋11

志異》，《儒林外史》、《紅樓夢》這幾部古典名著關系更為密切。2.魯迅的小說創作在思想內容上與我國古典小說的密切聯系：（1）反封建主義的問題，是我國古典小說的進步傳統。

（2）對封建禮教的揭露、批判是在魯迅小說創作中繼承我國古典小說優良傳統的另一個重要方面。（3）鞭撻舊的事物與贊美新生力量是一對孿生兄弟。

3.魯迅先生以短篇小說集《吶喊》、《彷徨》將反對封建主義的主題提到一個新的高度，達到了對整個封建社會的徹底否定，并使文學上的反封建主義主題與政治上的反封建的革命運動緊密結合，融合一體。因此，魯迅的小說在反封建主義上與既與我國古典小說有一脈相承的關系，又有所發展，有所提高。這從批判科舉制度、批判封建禮教、歌頌封建社會的叛逆者等方面，可以得到具體說明。對封建科舉制度的揭露批判，是我國古典小說的一個重要課題。《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》中都用不少篇幅揭露了科舉制度對知識分子的毒害，以及封建社會的知識分子迷戀科舉功名的種種丑態。魯迅的小說中也有對這一內容的典型描寫。我們從《聊齋志異》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周進、范進，以及《吶喊》中的孔乙己、陳士成這一組人物形象中，可以看出后者對于前二者的借鑒和發展。

（1）魯迅先生繼承了《聊齋志異》、《儒林外史》中揭露、批判科舉功名的積極方面，并大大向前發展了它。他站在徹底反封建的革命立場上，用小說作武器投入“五四”時期“打倒孔家店”的斗爭，先后寫出了《孔乙己》、《白光》這樣接觸的短篇，塑造了封建社會末代知識分子孔乙己、陳士成兩個生動鮮明的藝術形象，把對封建科舉的批判推向一個新的高度。

（2）《白光》中的陳士成是一個醉心功名富貴、利祿熏心，然而終因屢試不第，迷夢破滅，最后神經錯亂，沉于水中的封建知識分子形象。他在瘋狂致死之前的經歷同周進、范進大體相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一個備受科舉毒害、摧殘，胡子都“花白”了，卻“連半個秀才”也沒有撈到的腐儒。他因白首窮經為八股所害，一無所能。由于“好喝懶做”，日子“愈來愈窮”，終于淪為小偷，被爬上去了的丁舉人打斷了腿，潦倒而死。

（3）陳士成和孔乙己是與周進、范進大半生經歷相似，而結局全然不同的另一類典型人物。封建科舉制度不僅毒害、腐蝕了陳士成、孔乙己們的心靈，而且吞噬了他們的肉體，造成了他們從精神到身體的徹底毀滅。魯迅先生對科舉制度的“吃人”的本質的揭露是震撼人心的。陳士成、孔乙己這兩個形象對科舉制度的控訴，較之王子安、周進、范進更強烈的藝術力量。

4.在《祝福》中，魯迅先生塑造了一個二十世紀現代的封建禮教維護者—魯四老爺的形象。他在恪守封建教條，用禮教殺人這一點上與上述人物是相同的。這一人物性格的特點是不動聲色，在踱方步，皺眉，三言兩語的告誡中，就可以逐步毀滅一個勤勞、善良而又倔強的勞動婦女的生命，他沒有暴怒，也沒有毒打，他是一把軟刀子，祥林嫂即是在以他為代表的中國封建文化的迫害下，不聲不響地離開了人間。5.《祝福》的深刻之處還在于從魯四老爺與祥林嫂的關系中，結識了階級的對立與迫害，寫出了收封建禮教迫害最深的是廣大勞動婦女。魯四老爺與王玉輝同樣遵奉“餓死事小，失節事大”的封建教條，但是王玉輝卻不折不扣地害死了自己的女兒，因而時感內疚，有時見了別的戴孝的年輕婦女，便不由得想起自己的女兒，“心里哽咽，那熱淚直滾出開”，使人感到這個人物既可惡又有幾分可憐。魯四老爺裝出一副道貌岸然的樣子維護禮教卻是為了損人利己。他用“不干不凈”、“敗壞風俗”等罪名從凈勝上給祥林嫂以巨大壓力，使她老老實實供自己剝削、奴役，當祥林嫂在沉重的精神壓力下，神情恍惚，手腳遲鈍，失去了供剝削、奴役的條件時，他便將一腳踢開。故魯四老爺對祥林嫂的迫害，滲透著一種對封建地主階級對勞動婦女階級壓迫、階級剝削的深刻關系。

6.我國古典小說中揭示了一些列封建社會的叛逆者的形象，這是魯迅的小說創作繼承古典小說優良傳統的又一個重要方面。《狂人日記》中的狂人在精神上與《儒林外史》中的杜少卿，《紅樓夢》中的賈寶玉有著內在的密切聯系。他們都出身于官僚地主階級家庭，都是這個封建社會的逆子。他們反對禮教，蔑視等級制度，敢于向世俗陋習挑戰。在沖破封建禮教的束縛時，都表現出不同程度的“狂態”。狂人的性格中，既發揚了杜少卿、賈寶玉的性格中積極的主導的一面，又熔鑄了西方激進時的“摩羅”詩人拜倫等勇于反抗進取的斗爭精神。

7.《紅樓夢》“如實描寫，并無諱飾”，“擺脫俗套”，打破傳統和《儒林外史》“秉持公心，指摘時弊”，“戚而能諧，婉兒多諷”的現實主義精神和藝術風格，對魯迅的小說創作也有較大的影響。

（1）魯迅的小說打破了流行的才子佳人小說、公案俠義小說“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的舊框框，充分結識了人物性格的復雜性，塑造了一批血肉豐滿，性格鮮明的典型人物。

（2）魯迅先生的小說沒有舊小說中粉飾現實，迎合小市民區委的才子佳人“大團圓”的俗套，而是像《紅樓夢》那樣，敢于寫出舊社會現實生活中大量存在的悲劇，從而激起人們對舊制度的強烈憤恨。（3）魯迅先生的小說同《紅樓夢》一樣、創造了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。8.魯迅筆下人物性格的復雜、豐富性，往往表現出多層次、多側面的特點。

《狂人日記》中的狂人，從表層看是一個迫害狂，而深層顯示出的卻是一個對封建社會的“吃人”本質有著深刻認識的清醒的戰士。《孔乙己》中的孔乙己既有窮酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真摯、值得同情的一面。《弟兄》中的張沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一個苛待侄兒的夢。《傷逝》中的子君曾勇敢地宣稱“我是我自己的”，但結婚后又不自覺地將自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地沖出了封建家庭，最后又回到了那個吃人的牢籠。《孤獨者》中的魏連殳是一個游學在外“吃洋教”的“新黨”，但祖母去世時，喪葬儀式可以依族人們的要求一切“照舊”，先前很有些憤世嫉俗，后來卻做了杜師長的顧問，躬行自己所憎惡、所反對的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可恥的精神勝利法，又向往革命造反，既嚴于“男女之大防”，卻又不忍不住調戲小尼姑，甚至跪下來向吳媽求愛。9.魯迅小說還有一個經常出現的重要人物—我，在多數作品中，“我”是一個知識分子形象，其內心活動也是極為復雜的。

（1）《祝福》中的“我”是是一個新派人物，同講理學的老監生魯四老爺話不投機，卻十分同情被魯四老爺攆出門的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，對“魂靈”、“地獄”的有無，用“說不清”三個字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夾帶著自嘲。當聽說祥林嫂死去了時，“我”先是“驚慌”，繼之以“寬慰”“輕松”，偶然之間又似乎有些“負疚”。最后是“激憤”，因為“我”畢竟是一個有正義感的知識分子，對祥林嫂之死，表現出無比的憤慨。

（2）《故鄉》中的“我”，思想感情也是相當復雜的。回憶中童年時溫馨如春的美麗的故鄉，與現實中在嚴寒籠罩下荒涼蕭索的故鄉的鮮明對比，引起了“我”的情感變化。先是悲涼失望：“這不是我二十年來記得的故鄉？”到家后母親提到閏土時又涌現出美好的回憶，透露出一絲希望：活潑勇敢的少年閏土的形象，新鮮有趣的生活，使童年美麗的故鄉又回來了。見到閏土既吃驚又失望，一聲“老爺”在兩人之間筑起了一道可悲的厚障壁，二千年來故鄉已將閏土壓成木偶人了。但在下一代水生和宏兒的純真友情中又看到了希望，最后是對希望的超越：“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”“我”經過的這樣一個由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情變化過程，與作者前期的思想歷程是基本一致的。

10.魯迅先生小說創作的杰出意義在于通過短小的篇幅，用有限的文字揭示出我們社會、民族的大悲劇。《狂人日記》、《藥》、《阿Q正傳》正是我們民族的悲劇的深刻寫照。在血和淚的現實生活面前，魯迅先生十分厭惡粉飾現實的“大團圓”文學，在他筆下涓生、子君沒有團圓，祥林嫂和她的丈夫、兒子沒有團圓，華家父子、夏家母子都沒有團圓，也不可能團圓。魯迅先生作品中唯一的一次“大團圓”文學是阿Q槍斃的時候，這個“大團圓”的結局，實際上是對現實社會以及粉飾現實的作品的一個強有力的諷刺。魯迅既繼承了曹雪芹敢于寫悲劇的現實主義精神，又有所發展。魯迅的悲劇意識較曹雪芹更為強烈、深廣。曹雪芹眼看自己生活的那個家族的崩潰、沒落，深感無力回天，著眼的只是那個階級的命運。而魯迅是毫不可惜自己所出身的那個階級的潰滅，他著眼的是二十世紀初列強瓜分下祖國民族的命運、前途：中國人向何處？因此，魯迅的悲劇意識有強烈的現代性。他縱觀古今，放眼世界，呼喚的是“現代”中國的“國魂”，批斗的是不長進的國民性，向往的是一個沒有吃人的真的人的社會。

11.魯迅的小說同《紅樓夢》一樣、創作了一種詩意盎然的藝術境界，它們可說是小說與詩的結合。《紅樓夢》的詩、詞完全溶化于人物性格和故事情節中，使作品洋溢著詩情畫意，給人以美的享受。不僅如此，作者還善于從環境和人物性格描寫中顯露出一種內在的詩的意蘊，令人玩味。如林黛玉的性格與瀟湘館的13

詩的氣氛即是一例。魯迅的小說都是短篇，卻也往往能用極精煉的筆墨點染出人物與環境的神韻，而那抒情的語言，更增添了作品詩意。他的有些作品如《傷逝》、《故鄉》、《社戲》、《祝福》、《孤獨者》等可以說就是有沒的抒情詩篇。即以《故鄉》為例，開頭由“陰晦”、“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村”構成一幅蒼涼的畫面，滲透出一種詩的氛圍，在情節開展中又描繪了一幅飽含詩情的少年閏土的圖畫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，??”最后，作品又在充滿哲理詩的意味中結束。故《故鄉》可說是在詩的意境中展開故事的。由此看來，魯迅的小說不是以工筆畫似的細膩逼真的描寫見長，而是以寫實與寫意、情與境的融合取勝，它所創造的詩的意境，給讀者留下廣闊的空間，使人浮想聯翩，回味無窮。12.“戚而能諧”的諷刺藝術在魯迅小說中表現為令人沉痛的悲劇因素與使人發笑的喜劇因素的巧妙結合，在一系列的喜劇性的情節中，貫穿著人物的悲劇命運，這典型地表現在《阿Q正傳》、《孔乙己》這一類作品中。窮酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所終，命運是悲慘的，然而他的性格、言行又那樣引人發笑，咸亨酒店的酒客們也時常故意逗他引起“哄笑”。在這不斷的喜劇性的哄笑聲中，孔乙己一步步走向死亡；在這不斷的哄笑聲中，我們沉痛地觸摸到了酒店中那一群精神麻木的人們的靈魂；但是在這不斷的哄笑聲中，我們深深體味到了作者那極其而悲哀的心情。

“婉而多諷”在魯迅的作品中則表現為讓諷刺完全寓于場面描寫和情節的發展中，力避作者站出來對諷刺對象作解釋或說明性的敘述，而是以人物自己語言和行動的自相矛盾來構成喜劇性，達到“無一貶辭，而情偽畢露”的藝術境界。這在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》等作品中表現的尤為明顯。《肥皂》中以四銘買肥皂引起的糾葛為線索，將四銘一伙道學家的丑惡靈魂揭露無遺。他們表面上冠冕堂皇，搞什么移風文社，要力挽頹風，似乎以天下為己任。實際上心懷鬼胎：“不是罵十八九歲的女學生，就是稱贊十八九歲的女討飯”。四銘買肥皂的動機同那一般光棍流氓的心思毫無二致。然而這一切都是通過細節以及幾個場面而自然流露出來的。

13.用對比手法，揭露事物的矛盾，以形成強烈的諷刺，是魯西南的小說同《儒林外史》的另一個共同特色。《儒林外史》中通過同一個人物前后不同態度的對比，來揭露其臉相給以深刻有力的諷刺的地方很多。用對比的手法形成諷刺，在魯迅先生的小說中表現形式是多種多樣的：言行對比、表里對比、名實對比、幻想與現實的對比等等；目的只有一個：通過對比，形成強烈的喜劇性。

魯迅的小說《幸福的家庭》即是用幻想與現實的對比，名與實的對比形成強烈的喜劇性的一個代表。這篇作品寫于1924年2月，當時在帝、官、封殘酷統治下的舊中國，軍閥混戰，兵荒馬亂，民不聊生、妻離子散，到處充滿痛苦與不幸，而某些人卻故意粉飾太平，竭力宣揚當時并不存在的所謂幸福美滿的家庭生活。這篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，為了撈幾文稿費維持最低的生活，不得不迎合“幸福月報社”的要求寫一篇《幸福的家庭》的小說。不幸的人要虛構一個幸福的家庭，這本身就是一個強烈的諷刺。

14.寫實是諷刺的基礎，諷刺離不開寫實，這正是魯迅先生對現實主義的諷刺藝術所做的科學概括。恰恰是在“寫實”這一基本點上，《儒林外史》和《紅樓夢》達到了現實主義基礎上的統一。而魯迅先生在小說創作中所繼承和發揚的也正是《儒林外史》和《紅樓夢》所代表的現實主義光榮傳統。當然，同是現實主義的杰作，它們所現實的風格特色是各不相同的。有的作品主要是“將有價值的東西毀滅給人看”，因此，以扣人心弦的悲劇為其特色；有的作品則是主要是“將那無價值的東西撕破給人看”。所以，以動人的諷刺喜劇為其特色。從我國古典現實主義小說的發展來看，《紅樓夢》可說是悲劇美的高峰，《儒林外史》則是喜劇美的代表。魯迅先生的短篇小說兼有二者之長，可說是“悲喜交集”。既有《祝福》、《傷逝》式的悲劇美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜劇美，更有《阿Q正傳》式悲喜交錯，用喜劇形式解釋悲劇實質的杰作。

15.悲喜劇的作用，魯迅先生深刻指出：“悲壯滑稽”，“都有破壞性”。這正是《紅樓夢》、《儒林外史》的偉大價值所在，也正是魯迅先生肯定并發揚它們的悲、喜劇精神的原因。魯迅先生的偉大在于他所創造的悲、喜劇對舊世界的破壞性比他的先輩們更巨大、更徹底。

第十一章 魯迅小說的特色

1.從整體上看，魯迅的小說有這樣顯著的特征：情節單純、蘊含豐富、篇幅短小、意味深長、有歷史的深度、哲理的精辟、詩的意趣。

2.魯迅創作小說在藝術構思時，高瞻遠矚、熔古鑄今，以“立人”、“吃人”為中心，著眼于人們心靈的改造，所以開掘深、立意新。

3.“五四”時期，提倡老勞工神圣，不少有進步思想的作家競相反映勞動人民的生活，其中人力車夫是頗受關注的題材。歷史證明魯迅的《一件小事》意味深長、更耐人尋味。它創造了一個嶄新的境界，人力車夫不再是一個消極被動的人物，而是處在積極主動的位置上，它不是令人同情、憐憫的可憐蟲，而是令人贊美、崇敬的高大藝術形象。這在“萬般皆下品，唯有讀書高”的舊中國，是破天荒的創舉，因此，作品有深度、有新意、藝術上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同類作品，顯示思想深度和“五四”時代精神表現在：（1）作者通篇運用對比手法，講“我”這個有進步思想的知識分子同人力車夫進行鮮明對比，從對比中揭示出“我”同人力車夫思想境界高下、美丑的巨大差別。從對比中體現出勞動人民崇高的品質，高大的形象，并榨出小資產階級知識分子的自私心理和“皮袱下面藏著的小米”。（2）作品前后將“一件小事”與當時所謂的“文治武功”“國家大事”進行對比，指出“國家大事”只是增長了“我”的壞脾氣，而“一件小事”卻將“我”從壞脾氣里脫開，從而肯定了“一件小事”，否定了“國家大事”，表明了作者鮮明的政治立場。（3）作品通過“我”與車夫的對比，不僅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我慚愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前進的動力，它“催我自新”，“增長了我的勇氣和希望”。《一件小事》所表現出的思想境界，時代精神，是當時同類作品所難以企及的。題為《一件小事》，其實卻是提出了一個發人深思的大問題。

4.同是描寫個性題材的題材，胡適的《終身大事》與魯迅的《傷逝》的思想差距，也是不可以道里計的。（1）獨幕劇《終身大事》提出了“五四”時期一個普遍的社會問題，田亞梅的初中普表現出對封建包辦婚姻、對封建迷信以及舊的習俗的不滿和反抗，在一定程度上表現了“五四”時期要求婚姻自主、個性解放的反封建精神。但劇本的反封建內容卻是相當淺薄的，藝術形式也比較簡單，既沒有什么尖銳的沖突，也沒有什么動人心弦的情節。矛盾的解決也是輕而易舉的：田亞梅“暫時”出走了，而且走得很闊氣。其次，田亞梅只是暫時告辭了父母，并未與封建家庭決裂。

（2）《傷逝》形象地揭示出：沒有整個社會制度的改革，離開了政治、經濟上的解放，孤立地追求個性自由婚姻自主，以為只要沖出封建家庭的牢籠，即可實現婦女解放，這不過是主觀幻想而已。同時，作品還指出：“人比生活著，愛才有所附麗”，如果“只為了愛—盲目的愛—而將別的人生的要義全盤疏忽了”，也難以導致悲劇的結局。

5.魯迅的小說之所以開掘深、立意新，主要是因為他在構思時高瞻遠矚，熔鑄古今，他是從國家、民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度來認識、分析、發掘事物的內在本質，鑄造藝術形象的。“立人”，“吃人”這是魯迅考慮中國問題的兩個基本點，也是他們創作時進行藝術構思的中心，圍繞這一中心，著眼于人們心靈的創造，而改造人們心靈的目的是在改造社會。因此，他的小說創作在思想內容上站的高、看的遠，開掘深，即是是描寫同樣題材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。

魯西南小說歷史的深度，立意的新穎和它的另一特點哲理的精辟密切聯系著的。作者在深入觀察，認識生活時，往往有自己獨特的發現和感受。這種獨特的發現、感受通過提煉、升華，滲透在人物性格或整個作品的形象中，甚至成為作品的靈魂。它引人深思，發人深省，使讀者從中認識到某些生活的真理，讀后有柳暗花明又一村的感受，這種發人深思的哲理常常以言簡意賅的警句形式表現出來，如《故鄉》的結尾和《在酒樓上》“我”與呂緯甫邂逅時，呂緯甫對“我”講的一段意味深長的話語。

6.魯迅小說的創作，在藝術表現上是：古今中外，為我所用，打破舊套，力求創新。寫真實，抒真情，著力于人物性格的刻畫，強調神似，以形寫神，景隨人出，景人相映，以小見大，以實顯虛，因此，水平高，成就大，博采眾長，自成一家。

魯迅的小說創作起步是借鑒外國文藝，落腳點卻落在民族文化上。無論是借鑒外國文學或是繼承傳統，都是以我為主，有拿來，汲取、批判繼承的宏大氣魄，有消化、吸收一切營養的良好的腸胃。故他能將果戈里含淚的笑，安特萊夫的象征與寫實相調和等與《紅樓夢》的“如是描寫，并無諱飾”、《儒林外史》的“戚15

而多諧，婉而多諷”有機的結合在一起，并高瞻遠矚，熔古鑄今，將中華民族的歷史與眼前的現實結合起來，創造出卓越的典型形象來。眾所周知，《狂人日記》在藝術表現上對果戈里的同名小說有所借鑒，而狂人這一形象在內在精神上對杜少卿、賈寶玉的叛逆性格有所繼承，但《狂人日記》無論在內容或形式上都是一個創造。狂人是一個獨特的藝術典型。它奠定了中國現代文學的第一塊基石。魯迅的《狂人日記》之所以不同于果戈里的同名小說，是因為他是從中國社會歷史的特點出發進行創作的：魯迅筆下的狂人之所以不同于杜少卿、賈寶玉，一個重要的原因是作者從今天的現實出發認識、反映塑造典型的。魯迅描寫的是當時中國的現實，它既不是外國的，也不是古代的；他抒發的是自己獨有的真實情感、真知灼見，既不是果戈里的，也不是吳敬梓、曹雪芹的。正因為魯迅能從當時當地自己的真切感受出發，寫真實，抒真情，因此他才能創造出既有民族特色又具現代個人風格的文學杰作來。

7.（1）魯迅的小說，一類是側重描述的，往往含有雜文的諷刺因素，如《阿Q正傳》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示眾》、《離婚》、《幸福的家庭》等，在藝術構思上接近于果戈里的作品與古典名著《儒林外史》；另一類偏重抒情，往往含有較多的詩的因素，如《故鄉》、《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等，在藝術風格上受《紅樓夢》和我國古典詩歌的影響較大。而《狂人日記》、《一件小事》、《祝福》、《社戲》等兼有雜文和詩的因素，“釋憤抒情”，別具一格。但無論就哪一類作品說，它們都蘊含豐富，意味深長，飽含哲理和詩的意趣。（2）若從人物與故事情節的關系看，魯迅的小說又可以分為這兩種情況：一種是以人物性格為中心，環繞人物性格的發展展開故事情節。如《阿Q正傳》、《狂人日記》、《孔乙己》、《白光》、《孤獨者》、《祝福》等；一種是以時間為發展線索，在故事情節中著力刻畫人物。如《藥》、《示眾》、《長明燈》、《故鄉》、《**》、《社戲》、《肥皂》等。這兩類小說雖然情況有所不同，但著力刻畫人物這一點上，卻是共同的。

8.魯迅小說著力刻畫人物性格的刻畫，這不僅符合現代小說這種敘事題材的文藝形勢要求，而且也是與魯迅藝術構思時著眼于“立人”、“吃人”這一指導思想血肉相連的。無論是“立人”、“吃人”，它們的中心都是一個“人”字。故寫出現代人的靈魂，創造出活生生的人物性格，是魯迅小說創作的一個中心問題。（1）在塑造富有生命力的典型人物時，魯迅汲取了我國傳統畫論的精髓，強調神似，以形寫神，達到形神兼備。他提出了“形神俱似”的要求。所謂“形似”，是對人物外形和細節的逼真描寫，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求寫出人物由內在的精神特征，揭示人物內心世界的奧秘，顯示出“靈魂的深”，是形似的歸宿。魯迅在小說創作中，是不斷地實踐著“形神俱似”這一高標準的。他在人物創造中絕不忽視“形似”的重要性，甚至連人物戴的帽子、著的衣衫都有嚴格、準確的要求，絲毫不能走樣。（2）魯迅小說中人物的外形描寫都極為精煉，他用白描手法，寥寥幾筆就勾勒出了人物的外貌特征，達到以形寫神的目的。（3）魯迅刻畫人物的外形時，很少孤立、靜止地描寫，往往是緊扣情節發展的要求，從人與人的關系中，尤其是從他人的眼中作動態的描寫，《故鄉》中閏土外貌的變化即是從“我”的眼中反映出來的，從“我”的眼中看到的閏土不僅是外貌，簡直是他半生悲慘經歷的高度概括。（4）當某一人物的外貌由另一人物反映出時，往往滲透著觀察者的感情色彩和個性特征，如《離婚》中愛姑眼中的七大人的肖像，即帶有愛姑本人的心里和個性特征。（5）通過富有個性特征的語言、行動和心理來揭示人物的神態。（6）用富有個性特征的行動和心里來揭示人物的神態。

9.魯迅從平凡的生活素材進行提煉、加工，使人物典型化，創造典型人物時，大都是“雜取種種人，合成一個”，“是個拼湊起來的角色”。魯迅筆下的阿Q這個偉大典型，在現實生活中是有模特范兒的。其一，是紹興周家舊臺門里的阿桂或阿貴。其二，是阿貴的哥哥阿有。其三，是魯迅的親戚衍太太的之二桐少爺，阿Q的《戀愛的悲劇》的素材即出現在他身上。這種從生活原型到藝術典型的熔鑄、提煉和升華，作者借用傳統國畫經驗，將它概括成十六個字：“靜默觀察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就”。10.魯迅創作小說時，往往從大處著眼，而從小處落墨，以實顯虛，虛實相映。

（1）《**》的創作即是如此。它取材于1917年張勛復辟事件。辮師張勛在黎元洪與段祺瑞鬧矛盾時，率五千辮子兵乘虛進入了北京，演出了異常廢帝溥儀重新登基復辟的丑劇。但偌大的一個政治事件從何寫起，如果正面實寫既可以寫成一個長篇，也可以寫成一個流水賬式的空空洞洞沒有藝術感染力的短篇。魯迅巧妙地避開了這兩種寫法，而是胸懷全局，從大處著眼卻從小處著墨，實寫辮子，虛寫復辟。他抓住航16

船七斤“辮子”的有無這一典型情節大做文章，并生發開去，以實顯虛，以小見大，從一條小辮子反映了當時中國舊社會的一場軒然大波。從而使作品凝練、集中、含蓄，篇幅短小而意味深長。

（2）《肥皂》的創作亦是如此。作者通過四銘買肥皂引起的糾葛，展開一系列情節，深刻地揭露了偽道德的丑惡嘴臉和卑劣的靈魂。全篇以肥皂始，以肥皂終，從一小塊肥皂入手，反應的卻是二十世紀尊孔讀經、保存國粹這一復古逆流對新文化運動的瘋狂反撲這一歷史面目。

11.魯迅小說的語言可說是千錘百煉的，句中無余字，篇中有余味，善于少中見多，故它凝練、冷雋、貼切、傳神，是精粹的文學語言。（1）魯迅是運用語言的巨匠，他極善于挑選適當的字眼，以加強作品的表現力。尤其是精心挑選恰當的動詞，以增強描述的形象。（2）魯迅運用語言極富獨創性、有些普通的字眼，經他精心選用，確實有點石成金的特殊功效。（3）魯迅的語言有一種勻稱和節奏美。猶以《阿Q正傳》中間阿Q和小D的一場“龍虎斗”最為典型。（4）在更多情況下，作者往往采取某一語句多次反復、照應的形式，以增強作品內在的節奏感。（5）魯迅小說的語言之所以凝練、雋永、貼切、傳神，是與他反復推敲，精心錘煉分不開的

第十二章 魯迅小說的新開拓

1.1922年11月，魯迅創作了以“女媧煉石補天”的神話為題材的小說《不周山》，開始了小說創作的新開拓。《不周山》的意義表現在兩個方面：一是作者從“古代”采取題材創作小說的開端；一是開始用弗洛伊德精神分析學說進行文學創作的嘗試。魯迅吸取弗洛伊德學說創作的第一篇小說是《不周山》即《補天》。《不周山》的堅決反封建精神與《狂人日記》是完全一致的，是“五四”時代精神的充分體現。2.（1）《不周山》的一大特點是既運用弗洛伊德的學說來揭示創造—人和文學的—的源起，又不為其所拘束，精神分析在作品中并未處于支配地位，而是作為塑造女媧形象的一種手段。作者將古老神話中偉大的人類母親的形象同現實生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使偉大中見出平凡，平凡中不失其偉大。而不是像后來某些作者所表現的那樣，將性欲作為作品的主導線索或支配一切人物行動的力量，強調英雄人物的人格分裂，一談到英雄人物的“世俗化”時，英雄人物的崇高品質便蕩然無存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命這一精神統率下，吸取、溶化精神分析學說中某些合理因素，豐富自己的創作，使藝術方法多樣化。

3.魯迅在雜文中多次涉及潛意識問題，他在1924年3月22日創作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潛意識理論寫作的一篇肌膚特色的短篇小說。在這篇作品中，小小的一塊肥皂，集中反映出維護舊禮教的道學家四銘潛意識中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩蓋下極其卑劣丑惡的靈魂，具有極深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的諷刺喜劇，作者對潛意識心理活動的巧妙運用，更增強了作品的喜劇色彩，它是現實主義與精神分析的有機結合，也是中國傳統文化與西方現代思潮的有機結合。4.魯迅在不少作品中也通過任務的夢境來顯示人物潛意識的隱秘——那些被壓抑的思緒，從而揭示出人物矛盾、復雜的心理活動。如《野草》中于1925年11月3日創作的短篇小說《弟兄》。

5.若說《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇取材于“現代”題材的新小說作品，那么《不周山》便是中國現代文學史上第一篇取材于“古代”創作的第一篇小說創作。故魯迅是“五四”文學革命中，歷史題材小說的開拓者和奠基者之一。從《不周山》開始，魯迅在《故事新編》中刻畫了一系列古代英雄的光輝形象：女媧、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他們都是“中國的靈魂”，中華民族的脊梁。這一系列正面形象與《吶喊》中的阿Q、孔乙己、單四嫂子、閏土、華老栓等不幸的人們形成鮮明對比。這就有力地證明著：作者在小說創作中，一方面著力挖掘現代中國國民的劣根性，提出了國民性的改造問題；另一方面，從《不周山》開始，也在努力于我們民族本有的創造力的發掘，以作為振奮民族精神的根基。

6.《不周山》在藝術上也有獨特之處。它不是以現實主義為主調，而是以浪漫主義藝術方法為主進行創作。作者在極其簡略的神話故事的基礎上，發揮巨大而豐富的藝術想象力，用宏偉的氣魄、如椽的巨筆，塑造了一個以宇宙為背景，與天地渾然一體的人類偉大母親的形象，熱烈歌頌了中華民族從古以來就具有的無與倫比的創造精神和為了人類的生存、發展不惜犧牲自我的高尚品質。這與作者過去創作的小說迥然不同。《不周山》的創作意圖是不僅要解釋“人”的緣起，還要解釋“文學”的緣起。

7.以《不周山》為起點的歷史題材小說的創作，斷斷續續進行了十三年，最后以《故事新編》為書名，193617

年1月由上海文化生活出版社出版。全書收小說八篇，其中《補天》（即《不周山》）、《奔月》、《鑄劍》三篇寫于1927年“四·一二”反革命政變前，曾分別發表于《晨報四周年紀念增刊》及《莽原》半月刊。寫于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》、《起死》五篇，除《出關》曾發表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在報刊發表，直接收入本書。

8.從1922年冬開始寫作到1935年底編定書成，《故事新編》的創作貫穿作者思想發展的前后兩個時期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句寫作時間的順序，而是按照故事內容的歷史時期的先后編排的。前期的三篇，雖然有著強烈的表現意義，但《奔月》、《鑄劍》多少流露出一絲孤寂、低沉的心緒，而后期的五篇有所不同，充滿對正義事業必勝的信念，洋溢著一種革命樂觀主義精神。《故事新編》的內容可用這樣兩句話概括：發揚民族正氣，刨壞種的祖墳。

9.由于《故事新編》中的八篇作品分別取材于神話、傳說及某些史實，所以具體內容并不完全相同，《補天》、《奔月》是神話、傳說的演義；《理水》是史實、傳說的演義；《非攻》、《采薇》《出關》基本上是史實的演義；《鑄劍》近于歷史傳奇；而《起死》則更像一部富有哲理意義的獨幕諷刺喜劇。而就作者處理史料的具體情況看，八篇作品又可分為三種類型：一類是史料的“鋪排，沒有改動的”。如《鑄劍》。一類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”如《起死》；一類是“古今交融”，將神話、傳說、史實與現實融為一爐。如《理水》、《采薇》等，這一類作品較多。

10.“只給鋪排，沒有改動”，是指作者在創作時較為嚴格地遵循原作的主題、人物、情節，給以鋪敘編排，而沒有改變原作的基本內容。《鑄劍》的故事出自相傳為曹丕所著的《列異傳》及晉代干寶所著的《搜神記》中。《鑄劍》不僅極大地豐富和發展了原作的內容，而且寫出了性格鮮明的人物形象，擴大、深化了原作的主題，賦予了它以新生命。

（1）《鑄劍》刻畫了眉間尺、宴之敖者的鮮明性格，描繪了國王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《鑄劍》的最大成功是創造了眉間尺和宴之敖者這兩個性格鮮明的人物。《鑄劍》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通過他的精神世界的揭示、擴大，深化了作品的主題。

（2）《鑄劍》作為一篇歷史小說，雖然作者“只給鋪排，沒有改動”，但既然是一篇藝術創作，它就不可能沒有虛構。這些藝術虛構雖然不是史料上的記載，卻是從歷史真實出發在當時完全可能發生的事實，人們讀來感到真實，合乎情理。

（3）《鑄劍》可以說是一首充滿悲壯美之美的詩篇，而“三頭相斗”的場面及四首古怪難懂的歌詞不僅增添了它的詩情，也更抹濃了作品的傳奇性和浪漫主義色彩。

11.《起死》是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇。”“敘事時也有一點舊書上的根據、有時卻卻不過信口開河。”故《起死》可以說是一個作者虛構的“獨幕喜劇”，它深刻地揭露、辛辣地諷刺了莊子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯無是非觀。宣揚無是非觀的莊子，卻要請巡士來判是非，這是一個自相矛盾的絕妙諷刺。《起死》是一個寓真實于荒誕之中的故事，但它的創作“也有一點舊書上的根據”，作者是受到《莊子·至樂》篇的誘發而馳騁想象創作出來的。

12.將《起死》同《莊子·至樂》篇加以對照，便可以看出《莊子·至樂》篇中的某些情節只是作為《起死》的引線，也可以說是作者創作《起死》提供了藝術想象和構思的某些條件，至于《起死》的基本內容、主題思想卻與《莊子·至樂》篇沒有打的關系，而是作者浮想聯翩，“隨意點染”，藝術想象的產物。莊周這個任務是歷史上實有的哲學家，而《起死》中的情節卻是虛構的，故很難說《起死》是一篇合乎文學概論上要求的歷史小說，坐著的成功之處在于用虛構的一個荒誕的故事，再現了莊周精神世界的另一個重要方面——唯無是非觀，從而將二千年前的古人寫得栩栩如生，達到了借古諷今的目的。

13.作者巧妙地將莊周這個人物安放在一個矛盾重重、進退失據的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯無是非觀的荒謬和虛偽，使之現出丑惡的原形。作品從三個具體問題入手，來展開對莊子的刻畫的。（1）莊周一方面說：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上見了髑髏卻又認為他確實是私人的枯骨，并召來司命大神將髑髏復活過來，而且一再向那個漢子聲明：“你已經死了五百年了”，“是我看得可憐，請司命大人給你活轉過來的”。可見，“死”、“活”是界限分明的。如果真認為“死”就是“活”，那么髑髏就等于是活人一樣，莊周也就用不著請司命大神來復活了。（2）莊周一方面說“奴才就是主人公”18

（即主人公也就是奴才），另一方面，當他被一群鬼糾纏時，卻又抬出了他心目中最大的主子——楚王來鎮壓小鬼，說“楚王的圣旨在我頭上，更不怕你們小鬼的起哄！”可見，在關鍵時刻，主子和奴才是有區別的。（3）莊周一方面說，當巡士幫赤條條的漢子向他討一件衣裳遮羞時，他又說“我這回要去見楚王，不穿袍子，不行，脫了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可見，在這時的莊子看來，逼近是“有衣服對，”而且，只穿一套衣服不行，還要配套。（5）最后，莊周是宣揚“無是非觀”的，但是當那個赤條條的漢子部分青紅皂白硬是要他賠衣服、包裹、雨傘時，他無可奈何，只得掏出警笛，請巡士來辯明是非，可見，一切事理都是有是非曲直的。作者即是這樣通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，將莊周的“無是非觀”的虛偽、荒謬揭露無遺。

14.《起死》與《故事新編》中的其它作品相比較，頗為獨特。

（1）就其內容看，頗似一個借古諷今的寓言故事。莊周的文章用語言的格式表達自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真實于荒誕，以荒誕表現更大的真實，從這一點看，也可說是“以其人之道還治其人之身”。（2）從另一角度看，《起死》又恰似一個獨幕諷刺劇。它用人物的對話和“舞臺指示”展開情節，有尖銳、緊湊而富諷刺性地喜劇沖突，在令人發笑的喜劇沖突中戰士人物性格的重重矛盾。魯迅曾說喜劇是將那無價值的東西撕破給人看。《起死》正是用夸張的藝術手法，將“唯無是非觀”的丑惡本質撕破給人看，在一連串的笑聲中，讓表面超然物外的莊子現出為統治者所用的原型。

15.《理水》即是作者“將歷史與現實融為一爐”這一類作品的代表。《理水》寫的是距今約四千年前，我國古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不僅主要人物在歷史上實有其人，而且大禹治水這一主要情節線索也有充分的史料依據。《理水》是從大量的史料出發，將禹作為歷史上的主要英雄來贊頌的。禹的治水事跡沒有虛構，可說是“博考文獻，言必有據”。但《理水》又不同于《鑄劍》，它雖然有充分的史料依據卻不是史料的“鋪排”，而是在史料的基礎上揉進了大料的現實生活內容，使作品顯示出與一般歷史小說不同的特色。這在第一二章中尤為突出。在禹正式出場之前，作者用相當大的篇幅描寫了“文化山”上一群卑劣無聊的名流學者及搜刮民脂民膏的反動官員的活動。作品中所描寫的“文化山”上的那一群學者，在現實生活中是有模范兒的，他們的言行都有充分的現實依據。魯迅一向憎惡那些鄙視勞動人民，有意無意向統治者獻媚的文人，故在創作《理水》時，信手拈來地將他們揉進作品中，作為禹的主要對立面來加以辛辣的諷刺。同樣那“兩位”考察水災的大員，也是現實生活中國民黨反動派官僚的縮影。《理水》的創作，就是人物禹的實際來說，可謂“博考文獻，言必有據”，而就某些次要人物和情節來說，它又是“只取一點因由，隨意點染”，甚而至于是“信口開河”。

16.題為《理水》，作者卻沒有用很多篇幅去描寫禹如何治水的詳細過程，而是圍繞著大禹治水的一系列斗爭，著眼于禹的精神和品質的歌頌，及對形形色色的反面人物的揭露批判上，以達到借古諷今的目的。從整個作品看，作者是在層層鋪墊的基礎上，從正反的鮮明對比中，通過場面描寫，用白描的手法勾畫出禹高達的形象。至于禹將個人置之度外，數過家門而不入的治水過程，則是通過禹太太闖水利局的一段插曲及禹后來的追敘交代出來的。禹太太雖是一個曇花一現的人物，但卻從另一角度對禹的形象作了有力的烘托。從作者的創作意圖來看，禹這一高大的英雄形象自然是作為“中國的脊梁”來刻畫的。與《補天》、《鑄劍》等比起來，《理水》揉進去了大量的現實生活細節，其所占的篇幅幾乎將近一半。它不是古人古事的現代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我們把它稱為“古今交融”。它是史料、傳說與現實的巧妙融合。作品內容的古今交融，人物刻畫的正反對比、鋪墊烘托，創作方法上的現實主義與浪漫主義的結合，是《理水》的重要特色。這些特色小說突破了一般歷史小說的框架，再一次顯示出作者藝術創作上的獨特性。

第十三章 《故事新編》的特色

1.《故事新編》的一大特色是“油滑”。所謂“油滑”是指在古人古事的描寫中，巧妙地揉進去了不少今人今事，穿插了某些喜劇性的現代生活細節與詞匯，構成作品特有的藝術風格。《故事新編》從第一遍《補天》開始就出現了“油滑”，以后“油滑”便幾乎伴隨著每一篇作品的創作，成為貫徹始終，并與其他歷史小說顯然不同的特色。從《故事新編》中，我們可以看出所謂“油滑”主要是表現在反面人物或落后人物的刻畫上。這些形象雖然是以現實生活中的人和事為依據的，但作者一旦將他們揉進作品后，便成為某19

種藝術典型，獲得了普遍的意義，從而與現實中的原型有所區別。另一方面，作者將他們揉進作品時，又明確地劃分出了一條古今的界限，使讀者一眼便能看出它們并不是古人古事，不至于產生以今人代替古人，或使古人現代化的特點。作者的這種古今交融的寫法，在藝術上的卻是一個創造，但是這種寫法也只有本人能夠運用自如，他人是不易學到的。

2.《故事新編》的另一大特色是它的浪漫主義傾向十分鮮明、突出。

魯迅早期是一個浪漫主義的倡導者。1903年他寫了肌膚浪漫主義傳奇色彩的《斯巴達之魂》。浪漫主義作為一種藝術手法在《吶喊》、《彷徨》中并不占主導地位，比較來說，《故事新編》中的浪漫主義較前二者更為集中、突出。《故事新編》中的有些作品基本上是浪漫主義的，《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《起死》；有些作品基本上是現實主義，但也不乏現實主義色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出關》。浪漫主義在《故事新編》中，表現在下列幾個方面：

一、故事情節的傳奇性

《故事新編》中不少篇章取材于神話傳說，如《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》。《故事新編》直接取材于神話的篇章，不僅繼承了它的浪漫主義，而且作者借助藝術想象和極度的夸張，進一步豐富了神話傳說的內容，使浪漫主義得到更充分的表現。《鑄劍》的材料來源于《列異傳》或《搜神記》，原故事雖有著一定的傳奇性，但只是一個輪廓。作者在此基礎上發揮想象進行藝術加工后，增強了不少神異奇特的情節，使它的傳奇性得到充分的表現。《鑄劍》中三頭相斗的場面及四首古怪的歌謠，使作品顯得更為奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的復仇主題也隨之得到淋漓盡致的表現。《起死》中一堆枯骨居然復原為血肉之軀，并且與莊周進行了激烈得爭吵，共同演出一幕不可多得的諷刺喜劇，這可說是現代的新傳奇。

二、正面人物塑造的理想主義

與《吶喊》、《彷徨》比較起來，《故事新編》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。這些人物的創造充滿理想主義色彩，作者從幾個方面突出描寫了這些人物的光輝形象。

（一）奇特的外貌與雄偉的氣概。從《故事新編》整個來看，應該說作者對人物的外貌肖像描寫是不多的，但是寥寥幾筆的勾勒已經顯出了與眾不同的氣概。

（二）非凡的才能。《故事新編》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他們或者能開天辟地，或者能改天換地，或者能力挽狂瀾，作中流砥柱。女媧能煉五色石補天，搏黃土造人；羿的神力能射日，為民除掉封豕長蛇；禹能馴服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者卻能使砍掉的人頭唱歌，為萬民除害報復。這些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群眾的智慧和力量的化身，在他們身上集中體現了古代人民群眾征服自然、改造自然、反抗強暴、戰勝邪惡的強烈愿望。作者在塑造他們時，既強調了他們超人的一面，又突出了他們與人民群眾血肉相連的一面，他們是根植于人民生活土壤中的巨人形象。

（三）崇高的品德，美好的內心世界和偉大的獻身精神。女媧為了救助人類，煉石補天，日夜辛勞，用盡了自己的全身力氣，終于累死在補天的活動中；羿為民除害，射盡了封豕長蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一個孤寂的自己；禹為了治水，新婚四天就離開了妻子，治水十三年，數過家門而不入；宴之敖者為千百萬被壓迫的人民復仇，不惜拋頭顱、灑熱血，獻出了自己的寶貴生命。這些人物完美的品質，充分反映了人民群眾的理想和追求。

三、奇妙的想象、聯想和極度的藝術夸張。

奇妙的想象、聯想和藝術夸張是浪漫主義的藝術表現。《故事新編》中它們鮮明地體現在一些富神話傳奇色彩的篇章中。就《故事新編》整個創作來說，作者敢于突破一般歷史小說創作的框架，采取古今交融的寫法，在古人古事中揉進不少今人今事，這本身即是大膽馳騁想象、充分發揮聯想的結果。是浪漫主義的一種表現。這種突破古今界限，古中有今的奇妙構思，使人們大開眼界，獲得一種新的藝術享受，進入一個新奇的藝術境界。

奇妙的想象、聯想是與極度的藝術夸張緊密聯系的。作品中的藝術夸張不僅表現在正面英雄人物的雄奇、偉美、理想化上，而且也表現在被嘲諷對象的漫畫化上。《起死》中突出章子思想上唯無是非觀的荒謬的一面，給以夸張的描寫，使之洋相出盡，充滿喜劇性。《出關》中一再強調老子“好像一段呆木頭”的夸張描寫。乃至《理水》中“文化山”上的一群學者，《采薇》中的小丙君、小窮奇，《鑄劍》中一群混用的 王妃、大臣，都無不具有因藝術上的夸張而帶來的喜劇性。

第三篇：中國現當代文學小說導讀

《中國現當代文學小說導讀》教學大綱

前言

自從中國當代作家莫言成功問鼎諾獎迄今，在靜水深流的中國現當代文學長河中，那些次第沉淀下來的諸多足以彪炳漢語白話新文學史冊的經典文學文本便如那一顆顆熠熠生輝的玉石珍珠般逐漸映入莘莘學子們的視野，引發起他們的廣泛關注。本課程旨在通過對以小說為主的中國現當代文學經典作品的學習和梳理，從而達到綜合提升學生的人文素養、語言表達能力、審美能力和對中外經典文學文本的鑒賞能力等目標。建構起他們對中國漢語白話新文學的文學自信、文化自信和民族自信。它是面向全校不同專業學生開設的一門通識教育選修課。

課程基本情況說明

課程名稱：中國現當代文學小說導讀 開課學期：2013-2014學年第一學期 學時學分：36/1.5 適用專業：全校

課程類型：通識教育選修課

選用教材：“面向21世紀課程教材”，《中國現代文學史》（1917——1997）（上冊），朱棟霖、丁帆和朱蘇進主編，高等教育出版社2012年5月出版。

課程內容

《中國現當代文學小說導讀》

第一章 中國現代文學的百年思潮及其流變

教學內容

1.1 1917——1999近百年中國現、當代文學發生的時代背景 1.2 此期的文學運動文學思潮文學流派 基本要求

了解自五四前后直至20世紀90年代及當下文學生長與發展的時代語境和此期的文學運動和文學思潮，以及文學領域內發生的重大事件，由此分析總結中國現、當代文學運動和思潮的特點與規律，培養學生對當代文學現象、作家作品分析鑒賞能力。

第二章 魯迅文學創作價值和文學史地位

教學內容

2.1魯迅的文學創作（重點講解《吶喊》《彷徨》）及其在文學史上的影響及地位。2.2魯迅文學創作在藝術上的價值和意義 基本要求 了解魯迅出現的意義，重點掌握魯迅以小說為主的文學創作價值和文學史地位。

第三章 茅盾文學創作的現實主義風格

教學內容

3.1作家生平和經典文學作品 3.2《子夜》及其典型意義 基本要求

了解茅盾文學創作的價值、文學史地位及現實主義風格的追求，提高分析批判能力。

第四章 巴金小說創作的獨特價值與文學史地位

教學內容

4.1巴金的生平、思想和主要代表作品 4.2《家》的杰出思想藝術成就 基本要求

了解巴金的生平、思想及其小說創作的獨特價值與文學史地位。

第五章 老舍和他的《駱駝祥子》

5.1老舍和他的文化救國思想

5.2 從《駱駝祥子》到《四世同堂》 基本要求

了解老舍文化救國的小說主題和京味兒小說的美學、民俗學價值。

實踐課

（一）： 經典小說讀書報告會

（一）實踐活動的主題和時間安排：

主題是“我最喜愛的一部中長篇小說讀后感”的讀書報告會。每學期的五

一、國慶長假前布置學生在指定的中長篇小說書目中任選其一進行閱讀，節后開學上課時進行發言報告。

（二）訓練內容與訓練目的：

內容：學生假期內認真閱讀所選的中長篇小說；把閱讀的心得體會撰寫發言稿。

目的：通過學生對作品的認真閱讀；訓練學生撰寫鑒賞評論文章能力和學生的口頭表達 能力。

（三）檢查方式：

根據學生的討論發言與發言稿，評定成績，作為平時成績的一部分記入總評成績。

第六章 沈從文和他的湘西世界

教學內容

6.1沈從文小說中城鄉對立互參的模式 6.2《邊城》的牧歌情懷 基本要求

了解沈從文小說創作之于左翼、海派和民主主義小說的之外的獨特的審美、人文價值。

第七章 錢鐘書的小說創作

教學內容

7.1錢鍾書的生平、創作和“錢學”

7.2 《圍城》——對知識分子性格和命運的描寫

基本要求

了解錢鐘書創作的文學價值和文學史地位，客觀分析80年代以后的“錢鍾書熱”的文壇現象。

第八章 張愛玲的小說創作

8.1張愛玲傳奇身世和其作品中的蒼涼風格 8.2《金鎖記》、《封鎖》和《傾城之戀》 基本要求

了解張愛玲獨特的身世和中國傳統小說對其創作的影響，為什么說張愛玲是魯迅精神的真正繼承者，客觀分析80年代以后的“張愛玲熱”的文壇現象。

第九章 80、90年代小說的創作實績（上）

教學內容

9.1 路遙的生平及其《平凡的世界》 9.2 賈平凹的“商州系列”和《秦腔》 9.3 張煒的《古船》和《你在高原》 9.4 陳忠實的儒家文化觀和《白鹿原》 基本要求

對80、90年代文學創作中以人性為關懷中心的現實主義文學進行梳理，重點介紹路遙、賈平凹、張煒和陳忠實等的創作和作品。

第十章 80、90年代小說的創作實績（下）

教學內容

10.1 現代敘事技巧的探索及劉索拉等現代派小說的創作實踐 10.2 馬原、余華等的后現代派先鋒小說創作得失 10.3 王朔現象

10.4 女性寫作的多元共生景觀:王安憶、池莉、遲子建、林白、衛慧 基本要求

對80、90年代現代派、后現代先鋒派等小說思潮進行分析與介紹，以此探察文學觀念與文學敘事技巧的變化。為下節課學習莫言的創作成就做好鋪墊。第十一章 現代漢語白話小說的碩果：莫言

教學內容

12.1 莫言的生平簡介、主要作品和藝術成就

12.2 從《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》 基本要求

了解莫言作品中的以一出出發生在山東高密東北鄉的“傳奇”為其主要題材的獨特文壇現象。了解莫言在他的小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界和其小說中沾染的明顯的魔幻現實主義色彩。

第十二章 網絡小說和暢銷小說

教學內容

11.1 網絡寫手和網絡小說：“痞子蔡”、安妮寶貝和慕容雪村等

11.2 暢銷作家和暢銷小說：韓寒的《三重門》、郭敬明的《幻城》；姜戎《狼圖騰》、楊

志軍《藏獒》等 基本要求

通過本章的學習，要求學生能夠學會如何正確看待網絡文學和暢銷作家，如何在良莠不齊的諸多網絡和暢銷小說中甄別、鑒賞優秀的小說作品，學會自覺抵制那些充斥著色情、暴力等低級趣味的小說的侵蝕。

實踐課

（二）：小說鑒賞小論文的寫作與展示

（一）實踐活動的主題和時間安排：

要求學生就自己本學期所接觸到的中國現當代文學作家中的任何一個作家、任何一部小說作品，或者是任何一部小說作品中自己感興趣的人物入筆，闡述自己的思想觀點和審美體會，把它寫成一篇1,800字左右的鑒賞性評論性散文或者小論文。以小組為單位上交。另外，每小組還要抽出本組認為最好的一至兩篇文章，做成ppt課件，給大家解讀你的大作，讓大家一起分享。要求其他同學給出評論，最后教師進行點評。時間定為學期結束前最后兩堂課。

（二）檢查方式：

所有的小論文均要求上交，作為平時成績，對精選出來的小論文的撰寫者給予平常成績加10分的獎勵并記入總評成績。

大綱說明

本課程以講授為主要教學手段，一學期做四次書面作業，期終考查手段為閉卷考試。詳述如次：

期 終：閉卷考試（統考），占總成績的40%，其中包括考核基礎知識和綜合分析 能力。

平時成績：開卷，以小說鑒賞小論文或者讀書體會的形式考核，主要考核閱讀和理 解作品的能力，占總成績的40%。

出勤/實踐：考察學生的學習態度（包括出勤、課堂發言和實踐環節），占總成績的20%。

參考書目

1.洪子誠《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版。2.陳思和《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年版。

3.朱棟霖、丁帆、朱曉進《中國現代文學史》（上下冊），高等教育出版社，1999年版。

制定人：姬志海 審定人： 批準人：

第四篇：現當代小說專題講稿

中國現當代小說專題講稿

第一講 文學與小說

一、文學的定義 ? 認識論定義：

? 信息論定義：不等值信息的編碼與解碼的過程

二、文學的本質

文學——過程（作家創作、閱讀過程、評論過程）

三、小說

區分小說與文本？ 小說=文本+活動

四、文學階段的劃分

? 古代（商代——1840）?近代（1840——1919）? 現代（1919——1949）? 當代（1949——當下）這樣劃分存在一些問題：

A、邏輯上不合理——完全按照 時間、價值觀念，忽視 文學自身

B、當代終點問題

C、分類標準不一 從現代性的角度來劃分較為科學

第二講 現代性概述

一、何謂現代性？

現代性就是現代社會的屬性（生活方式、思想觀念、社會形態等方面）

二、現代性的標準：

? 基礎：人道主義 ——以全人類為出發點（1）是從神學中分化出來的

（2）注意區分中國的民本思想：民本思想的出發點是統治，出于士大夫階層，可以說民本思想是初級的樸素的人道主義（李贄：百姓日用，乃是道）? 方法：理性主義 ——科學理性主義（1）區分中世紀的“道德理性”

（2）現在科學的轉義：道德化、善的、好的——偽科學（3）張君勱《科學與人生觀》1922年 ? 目的：個性主義 ——個人主義

個體與群體是平等的（法國大革命）? 三者 均衡 發展

三、現代文學

現代文學的發端——從文藝復興開始

閱讀書目：李澤厚《中國思想史論》 課下查閱：加洛林王朝

腓特烈二世

梅迪奇家族

第三講 中國現當代文學史上的人道主義狀況

一、1915——1926

1、人道主義表現最為充分的時期，唯一一次對下層階級人性的關注，勞動人民與知識分子的平等。2、1926年后——無產階級文學

郭沫若的“叛變”，《英雄樹》——集體

3、叔本華的悲劇理論——“黑暗的現在”

二、1926——1936

1、革命+戀愛

eg：張天翼 2、1936年 左翼解散

三、1936——1949

1、戰爭文學

2、田間——“毫無人的關注”

四、1949——1956

1、建國后的“歌德文學”

2、“雙百” 3、1956年揭露官僚主義、愛情——有人道主義精神

五、1957——1962（調整）1、1957年 反右 2、1958年 大躍進

六、1962——1966 農村題材小說、電影

七、1966——1976 文化大革命，人道主義的最低點，但是存在潛在寫作（地下文學）——人道主義精神潛在：eg：A:手抄本小說《少女的心》

B: 張揚《第二次握手》——古典主義手法、“擁雙艷”模式

蘇貫蘭

丁潔瓊

C:白洋淀詩派（朦朧詩的萌芽）

八、1976——現在

傷痕文學：人道主義大規模復蘇

中國現當代文學100年人道主義精神考察情況：

? 1915——1926 魯迅 是人道主義的最高峰 ? 1957 著作中對愛情的關注，如《百合花》 ? 1962 微露光芒

? 1972 “文革”中的“地下寫作” ? 傷痕文學：人道主義大規模復蘇

閱讀書目：《樹與林同在》 《歐洲史》 《文革十年史》 《古羅馬衰亡史》

第四講 1976年后的文學發展情況

一、傷痕文學——反思“文革”10年

1、正視了人性，正視了人權2、1978年，針對“兩個凡是”提出“真理標準的大討論”

3、人道主義的復蘇： A：知識角度

B：人與人的關系

C：什么樣的人是正常人

4、盧新華的《傷痕》——人與人的倫理關系復蘇

劉心武《班主任》——“人”回到中國人的視野 馮驥才《鋪花的歧路》

二、反思文學——反思建國30年、理性

1、題材：（1）揭露對人的傷害

（2）文化形態描寫

（3）文化存在發揚→“尋根文學”

2、思考反思文學與傷痕文學的區別與聯系？

三、尋根文學——人道主義（倫理觀念、性的觀念、人的生存形態）

1、尋根文學產生的背景：改革開放后，外國思想的傳入，引起中國人思想混亂，異質性文化的沖擊，各種思想、行為方式被接受。（83年——86年——89年）

2、重要作品：

? 鄭萬隆《異鄉異聞》、《老梆子酒館》→生命意義和生命形態的蘇醒 ? 鄧友梅《煙壺》、《那五》→下層生活狀態，人道主義 ? 馮驥才《神鞭》→人自強不息

《小腳》→從文化傳統來表現人道主義 ? 劉紹棠 秦淮河風俗人情

? 李杭育 葛川江系列→人怎么活才是對的，對傳統文化的惋惜 ? 王潤滋 山東

? 韓少功 《爸爸爸》→文化批判

? 賈平凹 商周系列——刻畫人物表現能力超強，語言簡練，可與汪曾祺相比

四、改革文學

蔣子龍《喬廠長上任記》

五、性文學

新時期中后期出現“性文學”

? 張賢亮 第一次正面把“性”（性行為、性意識）寫入文學

《男人的一半是女人》《綠化樹》 ? 王安憶 “三戀”系列：《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》 ? 鐵凝

《玫瑰門》

六、先鋒文學

背景：國外：

1、馬爾克斯《百年孤獨》和博爾赫斯《曲徑交叉的花園》→敘事迷宮

2、形式主義的影響

國內：高行健《現代主義小說技巧初探》

代表人物：馬原《岡底斯的誘惑》

格非、孫甘露、余華、蘇童

七、新寫實主義

85——86年后回歸現實→新寫實主義，相對于傳統的現實主義（細節的真實、典型化）

1、代表人物及作品： ? 劉恒《狗日的糧食》《伏羲伏羲》 ? 劉震云《單位》《一地雞毛》《塔鋪》 ? 池莉《煩惱人生》 ? 方方《風景》

? 路遙《平凡的世界》

2、“零度敘事”與福樓拜的“客觀敘事”的關系

八、新歷史主義

1、海德懷特《新歷史主義敘事》“所有歷史都是表述出來的，具有修辭性”

2、歷史主義：（查）

黑格爾是較早有系統地理解整體人類歷史發展的過程，為歷史主義建立基礎元素。這些元素在十九世紀興起，包括馬克思認為共產主義是人類發展的最終目標。

歷史主義有時會與還原論相比較：還原論主張人類發展可以還原為基礎法則。例如，有些人類歷史發展是由經濟法則所決定的（經濟決定論）。歷史主義者則以解釋個別人類歷史發展，建立他相信的基礎法則。

此詞在其他范圍有不同的使用。在人類學上，“歷史主義”指人類或生物會適應當地的環境而作出發展。在神學上的使用，一些基督教教派亦會以“歷史主義”為名理解圣經的預言，特別是與教會發展作出關連理解。

3、新歷史主義：思考角度：

? 語言表達能力（不被官方認可，但不一定不被民間接受，如《白鹿原》，歷史的必然性變成偶然性）? 寫作主體

? 接受主體（能將自己所認同的那段歷史合法化）

福柯：A：話語權問題

B：知識考古（概念的起源發展）

九、現實主義沖擊波（“新左派”）

河北的三駕馬車

十、后現代主義

1、后現代時期：人逐漸被異化成一種符號

2、解構的時代

3、現代性——中華性

第五講 個人主義

一、概念

英文是：individualism

divide 分解的意思

所以individualism 的意思是 不能再分解的單位或團體

二、起源

源于基督教：個人最初為出世

出世——接近上帝 9世紀神學

13世紀——查士丁尼、格里高利二世、康士坦丁大帝、丕平宗教改革

傳統：只有教會有權與上帝溝通

路德改革：每個人都可虔誠的與上帝溝通 ? 卡爾文之后，現代真正意義上的個人主義開始 ? 后來浪漫主義表現最為突出

《約翰·克里斯多夫》《紅與黑》《復活》《安娜·卡列琳娜》

三、中國個人主義發展狀況

1、最早：《老子》《莊子》個人可通過自己努力達到逍遙游的境界

2、孔子關心的事集體主義

3、竹林七賢——個人主義，但是他們是消極的

4、唐代 大一統社會抵制“個人意識”的覺醒

李白

“才子意識”

5、白居易：達則兼濟天下，窮則獨善其身

6、宋明理學：個人修養（天人合一）

7、李贄：“百姓日用即是道”

8、“四大名著”——個人主義由虛到實，中國個人主義真正產生，進入文學 9、20年代表現在浪漫抒情領域和魯迅的思想

如：郁達夫

丁玲 10、30年代有沈從文的作品，但自茅盾的《子夜》之后，轉為集體主義，進入無產階級文學：領導出思想、作家出技巧

11、抗戰時期：丁玲《我在霞村的時候》（被批判）

12、建國后：個人主義遭到否定

13、文革期間：個人主義被湮滅

14、文革后以“性文學”為代表，略見個性主義

四、個人主義的標志

1、平等觀念

? 現實平等、機會平等 ? 霍布斯“三大契約論” ? 洛克“三權分立”“讓步權利，換來幸福” 原則平等，現實不平等 ? 盧梭的《社會契約論》

? 美國 “五月花號公約”1620.11.11 影響《獨立宣言》和《人權宣言》的制定

? 國家建立的前提：①正義性②法律性 政權的合法性與法制、個人平等相對立 ? “正義”與“法律”的關系：“正義”只是一種標簽，有力量就有話語權 “法律”是公正，人人都應堅持 ? 存在主義，選擇原則 “人沒有權利選擇自己干什么，但可以選擇自己不做什么”

2、所有權

包括兩方面的內容：自身所有權的問題和財產所有權的問題

3、主體性

確定一個目標，通過自己的努力，能夠達到此目標

只有人才具有主體性，其他虛化的概念都不具有

五、個人與社會其他范疇

1、個人→家庭（族）

血緣——半實體化 ? ? ? ?

→民族 文化語言——虛化

→國家 法律契約——虛化

→人民（公民）政治 ——虛化

2、社會——有機體→整體

社會——機械體→集合

第六講 理性主義

一、理性——能力——真理

1、柏拉圖最早提出“理性”→文藝復興的主導理念

2、亞里士多德“理性”恢復到人自身能力的角度，表現在他的《形而上學》中，是從邏輯角度說明的

3、“邏輯學”——文藝復興后漸入人心

牛頓、萊布尼茨將邏輯學應用到具體領域，將理性由“實體”轉化為“工具”，所以理性分為：①道德理性（淺）②工具理性——科學理性 例如：大陸理性主義

英國經驗主義

? 工具理性：⑴嚴復、林則徐“格致”（洋務運動）

⑵新文化運動“科學”→鄉土小說 用科學理性解構中國傳統

如：《阿Q正傳》中華民族逆來順受的人格“社會大融合主義”

《狂人日記》 解構封建禮教

這批知識分子對自己家園的矛盾心態（揭露與哀愁、無可奈何）

⑶社會剖析小說 以茅盾為代表 與西方批判現實主義相似

? 道德理性：孔子“周禮”

孟子 天理

法家

“法理”——自然法（西方）

漢代

道德體系

宋明理學

4、反理性

尼采、叔本華對“理性”產生質疑，一戰二戰是理性發展到了極端而缺乏人道主義 反理性——用理性來批理性→后現代主義

解構——非理性狀態——“無工具”

5、科學理性的特征：

①因果聯系 由現象到結果，由結果找原因 ②本質 由現象到本質

二、前現代——現代——后現代

1、現代與后現代并行發展，而不會消亡，前現代會逐漸走向消亡

2、現代

現代性的一個表征是建構

社會中心：→官方話語

→主流意識形態：某一社會階段知識分子的價值觀念得到普遍認可 →平民話語

3、后現代——知識分子的死亡、各種思想都有存在的道路

三、點播：文學史應以文學思潮編寫

序

啟蒙主義文學

現實主義文學 浪漫主義文學 古典主義文學 現代主義文學

后現代主義文化氛圍 總結

第七講 文學的現代性運作

一、人道主義

1、小說（古典小說）定義的淵源：

⑴莊子：小說 “大道” ⑵《漢書·實貨志》：“小說家者流蓋稗官，街頭巷議” ⑶言史——演繹出

2、現代小說與古典小說的顯著區別：

中國古典小說：以情節為中心 現代小說：以人物形象為中心

3、現代小說轉型的原因：

⑴敘事學觀念轉變，歷史文本的影響 ⑵宗教神學影響，人道主義進入作家內心

3、中國以道德、倫理為中心

二、個性主義

1、個人意識覺醒→民族語言和民族文學的誕生

2、文化共同體

⑴西方最早的文化共同體：

①以希臘為中心 公元前20世紀到16世紀

②羅馬 承認基督教為國教

③16世紀初：文藝復興——宗教改革結束（各民族自己的語言產生）⑵東方最早的文化共同體：

①約1617年，韓國世宗改革 ②印度佛教傳播，語言傳播

③中國《白話報》比魯迅、胡適早20多年 20年代 白話運動

30年代

沈從文

40年代

解放區文學

⑶判斷文學作品是否具有現代性：①要以人物形象為中心②用本民族語言書寫

③現代性的三個方面需均衡發展

三、理性主義

1、“老三論”（系統論、控制論、信息論）——建構性的社會結構

┃

強調人的主體性

2、“懷疑論”——對文學權威性進行挑戰、解構

3、文學思潮對權威觀念的解構，而不是文學創作方法

①古典主義時期：挑戰非理性（王權與道德）

②浪漫主義時期：挑戰資本主義發展過程中的異化現象

③批判現實主義時期：用科學理性衡量進行揭露和批判資本主義

四、現代性社會

人類社會進入現代社會，最根本的表征是理性

人道主義是基礎，個性主義是目的，理想主義是手段而不能單獨作為一種價值

五、烏托邦

烏托邦：知識分子或相當于知識分子的人對整個社會進行認識，而絕望的時候出現 的“構建”。

有關“烏托邦”的作品：

西方：柏拉圖《理想國》 奧斯汀《上帝之城》 托馬斯·莫爾《烏托邦》 中國：《桃花源記》 梁啟超《新中國未來記》

六、諷刺形式

1、悖論：兩種價值觀念的對立并存

2、反論：名與實產生的對立沖突 如：“革命”就是邏輯上的“悖論”

革命是要人活的但革命的過程中卻要死人

第八講 三種話語、三種文學與三種知識分子

一、概述

從主導性來看，有三種價值觀念：

官方話語——官方文學——官方知識分子 啟蒙話語——啟蒙文學——精英知識分子平民話語——平民文學——平民知識分子

二、官方話語——官方文學——官方知識分子

中國現當代官方話語與主流意識形態：

? 新文化運動

? 30年代左翼、無產階級革命文學——國民黨政權官方話語 ? 抗戰后，官方話語與主流意識形態合二為一

二戰內戰后，人民日報（共產黨）——中央日報（國民黨）

? 建國后，特別是56年，人道主義和揭露官僚主義的作品仍是官方話語下的，就像十七年文學

? 86—89年，主流意識形態與官方話語決裂，但是只是少數人，如 劉再復、李澤厚、劉曉波

? 90年代通過經濟杠桿完全合二為一，知識分子所具有的批判性故有但是體制化

三、啟蒙話語——啟蒙文學——精英知識分子

? 第一個啟蒙時期：1915——1926 新文化運動時期 魯迅把工具作為目的——鄉土小說 ? 第二個啟蒙時期：75年“兩個凡是”“科學技術史第一生產力”新時期文學前期階

段，用“民主”啟蒙——傷痕、反思文學

中國：啟蒙+救亡+革命三重變奏

啟蒙對象：對官員 對平民 ┃

四、平民話語——平民文學——平民知識分子

周作人的“平民文學”中的平民是指農工大眾 現在的平民是指有一定文化程度的公民

反映平民老百姓的生活與心態變化，關注小人物的命運，站在人民的立場上，如路遙《平凡的世界》等

第九講 文學作品研究范疇

一、康德

范疇：質、量、模態、關系

二、福柯

1、知識考古

2、話語權問題

三、艾布拉姆斯《鏡與燈》 文學研究范疇：

客體：①現實生活——②文本（作品）┃ ╳ ┃

主體： ③讀者 ——④作者

⑤ 批評界 ⑥出版界（媒體）

四、劉再復

《文學主體論》

第十講 知識分子

知識分子具有歷史性，在現代性下的一個特殊群體，具體的標準：

一、穩固的價值觀念

1、知識分子與匠人的區別就是 知識分子不會隨便改變價值立場，而匠人則是無軌跡可循的

2、三種話語、三種文學與三種知識分子 具體見第八講

3、流氓無產者：阿Q（《阿Q正傳》）

趙多多（《古船》）王秋赦（《芙蓉鎮》）

“人物形象的半主體性”

4、中華民族中的人格褒詞變遷：

春秋戰國： 士 漢： 圣人 三國：英雄

二晉南北朝：士族 隋唐宋：才子 明清：忠臣孝子

清末、民國：知識分子 40-70年代：工農兵

80年代：知識分子（短暫）現在：官 財

二、能夠發明或運用一套符號系統（語言）

語言：

1、日本文化對中華文化有種反哺，梁啟超時代學術用詞80%都源于日本

2、文學語言與日常語言的不同：

文學語言：形象性、多義性

┃ ┃

日常用語：準確性、單一性

3、文學語言多義性引起文學語言的模糊性（文學語言的極致）具體表現：

①描述（具體）②概括（抽象）

代表：宋玉《登徒子好色賦》

《陌上桑》

4、文學語言學

三、創造性

1、自然學科知識分子→物質 ——可復制性——市場化

人文學科知識分子→精神、思想—— 一次性——非商品化

現在學術規范的不合理性：①思想商品化②思想個人化，而不能傳播

2、知識分子與政治家之間關系的密碼：

知識分子：非秩序性——知識分子的使命 政治家：①在野政治家——非秩序性

②掌權政治家——秩序性

知識分子與掌權政治家之間就會產生沖突，而知識分子往往是受迫害的

3、⑴道德是統治者的反應，道德與統治者的政策總是合拍的，道德是統治階級意識形

態的反應，上升一步就是被統治階級的法律

⑵道德的內化：被統治階級將統治階級的意志內化為自己應該遵守的規范 如：狼與羊 口號：生命或哺乳動物 ⑶立足點：國家、民族（虛化）人

第十一講 重返八十年代一、八十年代純在部分理想主義，難重返

原因：

1、歷史是單向線條式發展的

2、不民主

幾十年文革文藝并沒有發展，80年代相對文革有所發展（相對論）

3、政府內部改革派與保守派交鋒，重錘打擊發出自己的聲音

二、重要年份

83年：反對資產階級自由化（捕知識分子）86年：清除政治污染

劉曉波與王朔《美女送我蒙汗藥》

下崗現象

“官倒”

89年：“反官倒”，**

三、文學經典化的問題

過去：官方與知識分子合謀

現在：經濟與“知識分子”合謀

四、新疆文學

1、民族意識：具體的民族意識（哈薩克、維吾爾等）

2、地域意識：獨特的地域存在，地理風貌

3、國家意識(淡薄)：法律√ 政權ⅹ

五、重點理解

后現代 ┃ 審美 ——道德生存（相對生存）—— 現代 ┃ 實用 ——物理生存（絕對生存）—— 前現代 ┃ 道德

第五篇：中國現當代散文研究

中國現當代散文研究

一、填空題1、2、高長虹

3、駱駝草

4、燕知草

5、春醪集

6、閩游滴瀝

7、書話

8、外“軟”內“剛”

9、《罵人的藝術》

10、血淚寫成的軟性文章

11、延安散文

12、三家村札記

13、《緣緣堂續筆》

14、《總是難忘》

15、《隨感錄》

16、人性

17、《月光河》

18、蔡瀾

19、后散文 20、《女人情結》

21、《靜寂的延續》

二、選擇題

1、④

2、①

3、①

4、②

5、③

三、名詞解釋

1、所謂“太白派”，指的是團結在《太白》雜志周圍，以左翼作家為骨干，包括魯迅、茅盾、陳望道、胡風、聶紺弩、曹聚仁、徐懋庸、唐弢、陳子展、夏征農等。他們支持創辦了《濤聲》、《新語林》、《太白》、《芒種》、《中流》等刊物，積極提倡反映現實生活斗爭的“新的小品文”，促進了30年代散文寫實精神的發展和深化。

2、3、學者散文是指具有較高學養和品位的學者寫作的并對社會持有文明批評的抒情小品、文化小品、書齋小品和隨筆等散文，港臺一般稱之為知性散文。

4、“都市文學”并非局限于與“鄉村”對立的地域界限內的文學題材，也不只側重于描繪外在的都市景觀，而是主要表現人類在“廣義的都市”下的生活情態，表現現代人文明化、都市化以后的思考方式和行為模式，表現它的多元性、復雜性和多變性。“都市文學” 是指以當下時代為背景、以現代都市為場景，抒寫都市生活，塑造都市新人，并揭示出了一定的現代都市的內在情緒和獨有的精神風韻的文學寫作，特別強調了都市文學的內在氣質。

四、簡答題

1、周作人的散文創作大體有“人事的評論” 這類注重了議論、批評的雜感，觸及現實，針砭時政，戰斗的鋒芒包藏在“湛然和藹”的平淡敘述中。這又是他與別人的不同之處。在當時的文藝界中，很多人以滿腔熱情、激憤之詞，寫出了慷慨激昂的話語，用尖銳之詞控訴一切不合理的事物。而周作人卻沒有因為所要表達事物的不同而改變其一貫的習文風格。依舊是那樣的溫文爾雅，但卻在字里行間、行文之處來評時政，發感慨。

第一對于封建傳統思想的批判寫的淋漓酣暢又亦莊亦諧。第二在諷刺軍閥暴政的文章中他所借鑒的是日本現代散文家戶川秋骨的“幽默與諷刺”的寫法。第三周作人這種評論的筆觸同時涉及了十分廣泛的社會現象。觸到了社會的各個陰暗角落觸到了“病態社會”的種種痼疾。第四在對愚昧落后的國民性鞭撻中由于自身的“紳士氣”作怪使他對中國國民懷有很深的偏見。

2、第一種意見認為雜文的危機不在于客觀，而在于作者力量單薄，“拿不出很好的貨色來”；第二種意見認為當時雜文所遇到的問題主要是外來阻力，而且這種阻力“往往是自某些上面下來的；三種意見以范舟為代表，認為“從危機到消亡，這是小品文本身發展的必然結果”，他還諷刺徐懋庸希望小品文寫得又快、又好、又省，“有點像夢拾黃金了”。不幸的是范舟的結論卻得到了應驗，在這場討論的兩個月后，反右的“龍卷風”自天而降，徐懋庸等一大批雜文家被打成“右派”。與此同時，1957年12月1日《人民日報》再度改版，第八版副刊上雜文版面明顯減少，全國各地報刊的雜文專欄也大都偃旗息鼓，轟轟烈烈的雜文創作高潮趨于沉寂。

五、論述題

在“五四”散文變革的基礎上，20世紀30年代中國現代抒情散文獲得長足的進展，進入了一個潛心于創造、錘煉和完善散文藝術的發展階段。尤其是何其芳、李廣田、繆崇群、麗尼和陸蠡等新作家，致力于“為抒情的散文找出一個新的方向”（何其芳語），執著追求散文藝術的獨創與完美，以相通的思想藝術特色體現了30年代抒情散文的一種發展趨向，改變了人們輕視散文藝術的傳統偏見，影響了40年代新起的散文作者循著文藝性散文一路而努力。何其芳是這個年代脫穎而出的年輕的散文家中最有影響也是最引人矚目的一個。他能夠在繼承我國傳統文學的基礎上，突破陳規，對散文藝術加以開拓性的創造；在探索散文藝術的實踐中，有著大膽的革新精神，勇于開辟新的道路。他試圖用自己的實踐對抒情散文進行大膽的改革，為它創出一條新路，使它從“身邊雜事的敘述”和“個人遭遇的告白”中解脫出來，成為獨立的藝術創作，成為富有創造性的藝術散文。何其芳對散文藝術所作的另一個重要探索，是使散文詩意化。他有意把散文和詩結合起來，在抒情散文中追求詩的意境的創造。他充分地應用了西方現代派的“移情”手法，來創造詩的意境。他將自己的感情外射于周圍環境和自然景物之上，使之著上強烈的主觀色彩，然后又借著對周圍環境和自然景物的描繪，把自己的內心感情抒發出來，從而使意與境得到高度和諧的統一。例如他的代表作《雨前》可以說本身就是優美的抒情詩。這些作品把抒情和寫境和諧地結合在一起，達到了移情人境，借境抒情，情境交融的地步。作者立足于久旱而灰色的北國，通過對消失的鴿群、憔悴的嫩柳，干裂的大地，煩躁并傳出焦急的叫聲的“白色的鴨”，以及憤怒的鷹隼的描繪，渲染了暴風雨的即將到來。并不時地穿插著對“故鄉（南方）的雷聲和雨聲”和“圓圓的綠蔭”的“遼遠”懷想，加強對幽涼的雨的期盼。“然而雨還是沒有來”。——正表現了作者“情感的波動”。如作家說“那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態”。正是這種對語言“能指”形式的著迷經營，使他不僅建構起散文意象的美麗與精致，而且擴張了散文的空靈和張力，拓展了它的意蘊空間，融合了晚唐五代詩詞與外國印象派藝術之美。