第一篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代重要作家作品分析(二)
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代重要作家作品分析(二)
(十五)沈從文《邊城》 1．作者簡(jiǎn)介
沈從文，原名沈岳煥，筆名休蕓蕓、甲辰等，字崇文，湖南鳳凰縣人。現(xiàn)代著名作家、歷史文物研究家、京派小說(shuō)代表人物。在中國(guó)文壇中被譽(yù)為“鄉(xiāng)土文學(xué)之父”。主要作品有《邊城》《長(zhǎng)河》，散文集 《湘行散記》。2．《邊城》
以湘西小山城茶峒及附近鄉(xiāng)村為背景，描寫(xiě)了一個(gè)渡船老人和他的外孫女翠翠的生活，以及翠翠與船總的兒子天保、儺送之間曲折的愛(ài)情故事。作品細(xì)膩地刻畫(huà)了純真的男女之愛(ài)、和美的親屬之情、質(zhì)樸的鄰里之睦，生動(dòng)地展現(xiàn)了邊城人民健康、優(yōu)美、純樸的民風(fēng)和人情，謳歌了一種淳厚的象征著“愛(ài)”與“美”的人性與人生，表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)理想人生的執(zhí)著追求。(1)人物形象
《邊城》中的女主人公翠翠，是作者向往優(yōu)美人性與人生的化身。作者通過(guò)這一形象，特別是這一人物在愛(ài)情生活中的態(tài)度，描繪出人世間一種純潔美好的感情，謳歌了象征愛(ài)與美的人性與人生，“為人類(lèi)‘愛(ài)’字作一個(gè)恰如其分的說(shuō)明”。(2)《邊城》在藝術(shù)表現(xiàn)方面的特點(diǎn)
作者注重小說(shuō)的意蘊(yùn)和情致，卻不講究情節(jié)和結(jié)構(gòu)，他將散文的筆法和詩(shī)歌的抒情因素融入小說(shuō)中，創(chuàng)造出一種抒情寫(xiě)意的表現(xiàn)特點(diǎn)。
(十六)張愛(ài)玲《金瑣記》《傾城之戀》 1．作者簡(jiǎn)介
張愛(ài)玲，原名張煥，現(xiàn)代文學(xué)史上重要作家。生于上海，原籍河北豐潤(rùn)。主要作品有《第一爐香》《第二爐香》《紅玫瑰與白玫瑰》《傾城之戀》《金鎖記》《半生緣》等。
★2．《金鎖記》
(1)《金鎖記》中七巧的形象及其意義
《金鎖記》收入張愛(ài)玲的小說(shuō)集《傳奇》，小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)小商人家庭出身的女子曹七巧的心靈變遷歷程。七巧做過(guò)殘疾人的妻子，欲愛(ài)而不能愛(ài)，幾乎像瘋子一樣在姜家度過(guò)了30年。在財(cái)欲與情 欲的壓迫下，她的性格終于被扭曲，行為變得乖戾，不但破壞兒子的婚姻，致使兒媳被折磨而死，還拆散女兒的愛(ài)情。“30年來(lái)她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命。”
作品有層次地展現(xiàn)了七巧人性被踐踏、受殘害、最終滅絕的過(guò)程。顯示出作者對(duì)傳統(tǒng)婚姻、封建倫理和金錢(qián)世界的痛恨和批判。(2)小說(shuō)中人物心理描寫(xiě)方面的特點(diǎn)
《金鎖記》突出描寫(xiě)了七巧的種種心理狀態(tài)，細(xì)膩地發(fā)掘人物特定環(huán)境中的復(fù)雜心態(tài)。運(yùn)用對(duì)話、動(dòng)作、肖像服飾描寫(xiě)等傳統(tǒng)小說(shuō)筆法來(lái)剖析人物內(nèi)心世界。有時(shí)作者又運(yùn)用西方意識(shí)流、心理分析等 表現(xiàn)技法直述人物心理。作者還善用濃墨重彩色調(diào)，充滿象征意味的意象，如月亮、鏡子等，甚至使人周?chē)纳室繇懚季哂杏痴招睦淼墓τ茫钊烁杏X(jué)到張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代意味。3．《傾城之戀》
這是張愛(ài)玲最膾炙人口的短篇小說(shuō)之一。故事發(fā)生在香港，上海來(lái)的自家小姐自流蘇，經(jīng)歷了一次失敗的婚姻，身無(wú)分文，在親戚間備受冷嘲熱諷，看盡世態(tài)炎涼。偶然認(rèn)識(shí)了多金瀟灑的單身漢范柳原，便拿自己當(dāng)做賭注，遠(yuǎn)赴香江，博取范柳原的愛(ài)情，要爭(zhēng)取一個(gè)合法的婚姻地位。兩個(gè)情場(chǎng)高手斗法的場(chǎng)地在淺水灣飯店，原本白流蘇似是博輸了，但在范柳原即將離開(kāi)香港時(shí)，日軍開(kāi)始轟炸淺水灣，范柳原折回保護(hù)白流蘇，在生死攸關(guān)時(shí)，兩人才得以真心相見(jiàn)，許下天長(zhǎng)地久的諾言。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)具有東方情調(diào)的女性白流蘇和洋場(chǎng)闊少范柳原的戀愛(ài)糾葛，突出地表現(xiàn)了兩種不同文化擠壓下的人性的無(wú)可依附，委婉曲折地剖析了兩種文化的不兼容性所造成的人性變態(tài)，傳達(dá)著悲劇性的審美意蘊(yùn)。．(十七)徐志摩《翡冷翠的～夜》 1．作者簡(jiǎn)介
徐志摩，現(xiàn)代詩(shī)人。主要作品為詩(shī)集《志摩的詩(shī)》《猛虎集》等，著名篇目有《再別康橋》《在病中》《沙揚(yáng)娜拉》《偶然》等，是新月派主要詩(shī)人。
他的詩(shī)歌的藝術(shù)特征：(1)想象豐富，構(gòu)思巧妙，意境新奇；(2)比喻鮮明、貼切，且往往富有暗示性.2．《翡冷翠的一夜》
《翡冷翠的一夜》是摹擬一個(gè)弱女子的口吻寫(xiě)成的。他用細(xì)膩的筆調(diào)，寫(xiě)出依戀、哀怨、感激、自憐、幸福、痛苦、無(wú)奈、溫柔、摯愛(ài)、執(zhí)著等種種情致，層層婉轉(zhuǎn)，層層遞深，真實(shí)而感人地傳達(dá)出一個(gè)弱 女子在同愛(ài)人別離前夕復(fù)雜變幻的情感思緒。抒情主人公這種復(fù)雜的思緒，也正是詩(shī)人當(dāng)時(shí)真實(shí)心境的反映。寫(xiě)作這首詩(shī)時(shí)，詩(shī)人正身處異國(guó)他鄉(xiāng)(意大利佛羅倫薩，即詩(shī)中的“翡冷翠”)，客居異地的孤寂、對(duì)遠(yuǎn)方戀人的思念、愛(ài)情不為社會(huì)所容的痛苦等等，形成他抑郁的情懷，這種抑郁的情懷同他一貫的人生追求和人生信仰結(jié)合起來(lái)，便構(gòu)成了這首詩(shī)獨(dú)特的意蘊(yùn)。
這首詩(shī)不像徐志摩的許多抒情短詩(shī)那樣，以高度的藝術(shù)凝聚力和藝術(shù)表現(xiàn)力顯示其魅力；它是以細(xì)膩的筆調(diào)，對(duì)一種復(fù)雜情感思緒的鋪敘，對(duì)一種自由流動(dòng)的心理活動(dòng)的鋪展，有許多細(xì)致的細(xì)節(jié)描繪，這在藝術(shù)表現(xiàn)上也許會(huì)顯得比較錯(cuò)雜凌亂、紛繁復(fù)雜，然而這正吻合了抒隋主人公復(fù)雜變幻的思緒。
在語(yǔ)言上，這首詩(shī)通篇用一種平白的、近乎喃喃自語(yǔ)的l3語(yǔ)寫(xiě)成。口語(yǔ)表達(dá)不僅親切真實(shí)如在目前，而且比書(shū)面語(yǔ)更適宜表現(xiàn)“獨(dú)語(yǔ)”；當(dāng)一個(gè)人獨(dú)自抒遣情懷、傾訴情感時(shí)，用l3語(yǔ)表達(dá)方式(說(shuō)話問(wèn)的重復(fù)、停頓、省略、感嘆等等)更適宜表現(xiàn)變幻的心理活動(dòng)。1：3語(yǔ)表達(dá)自然、生動(dòng)、貼切、靈活多變，是這首詩(shī)的成功所在。(十／＼)戴望舒《雨巷》 1．作者簡(jiǎn)介
戴望舒，原名戴朝安，又名戴夢(mèng)鷗。又稱“雨巷詩(shī)人”，中國(guó)現(xiàn)代派象征主義詩(shī)人。作品有《雨巷》《尋夢(mèng)者》《單戀者》《煩憂》《我用殘損的手掌》等。2．《雨巷》
《雨巷》是戴望舒前期的代表作，發(fā)表于l928年8月。(1)《雨巷》中“我”的形象分析及詩(shī)篇的思想
詩(shī)中“我”的形象是抒情主體，是一個(gè)青年孤獨(dú)者的形象，也是詩(shī)人的自我形象。聯(lián)系詩(shī)作的時(shí)代背景，我們完全有理由認(rèn)為，《雨巷》中“我”的形象以低沉的調(diào)子抒發(fā)的正是孤獨(dú)傷感的詩(shī)人的沉重 情緒，寄寓著因前途受挫而感到失落的詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、失望、痛苦，和對(duì)未來(lái)的悠長(zhǎng)期盼。(2)《雨巷》的音樂(lè)性
《雨巷》的音樂(lè)性強(qiáng)，曾受到葉圣陶先生的贊譽(yù)，說(shuō)它“替新詩(shī)底音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新紀(jì)元。”全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六行，各行雖長(zhǎng)短不一，但相間大致勻稱。每節(jié)押韻二至三次，押韻的詩(shī)行都是以雙音收尾(如“悠長(zhǎng)”“雨巷”“姑娘”“彷徨”等)，且一韻到底(用an9韻)，大體在詩(shī)行一定間隔中出現(xiàn)。詩(shī)人巧妙使用了詞語(yǔ)的重疊、復(fù)沓、首尾兩節(jié)重復(fù)，強(qiáng)化了詩(shī)作營(yíng)造的凄婉迷茫、冷漠的氣氛和抒情主人公“我”的孤獨(dú)彷徨的情緒律動(dòng)，形成回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的音樂(lè)美感。
(十九)周作人《自己的園地》 1．作者簡(jiǎn)介
周作人，原名樾壽，又名奎緩，字星杓。浙江紹興人，現(xiàn)代散文家、詩(shī)人、文學(xué)翻譯家，以散文成就最高，中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物之一。魯迅的二弟，周建人的哥哥。主要作品有散文集《自己的園地》《雨天的書(shū)》等，詩(shī)集《過(guò)去的生命》，小說(shuō)集《孤兒記》，文學(xué)史料集《魯迅的故鄉(xiāng)》《魯迅小說(shuō)里的人物》等。2．周作人散文小品的藝術(shù)特色
(1)取材廣泛，不拘一格，具有相當(dāng)濃厚的趣味性和知識(shí)性。舉凡東洋西洋，今人古籍，偉人平民，宇宙昆蟲(chóng)，乃至故鄉(xiāng)的野菜、烏蓬船，北京的茶食、鳥(niǎo)聲??都無(wú)不可談。
(2)恬淡從容，真率親切。周作人的小品不但取材隨便，想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么，而且寫(xiě)法隨便，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，不矯揉，不造作，沒(méi)有感情與筆墨的夸張。
(3)簡(jiǎn)素質(zhì)樸，莊諧并出。既名為“小品”，篇章大多短小簡(jiǎn)潔，文字又不事藻飾，卻確有他所一向追慕的含蓄耐讀的“簡(jiǎn)單味”，簡(jiǎn)素與平淡便顯得十分和諧。3．《自己的園地》
《自己的園地》共分為三個(gè)部分，第一輯為“自己的園地”，這是周作人文藝批評(píng)觀的總括；第二、三輯為“綠洲”和“茶話”，是周作人文藝批評(píng)觀具體應(yīng)用的范例。兩者雖然類(lèi)似，但略微有點(diǎn)區(qū)別，前者更接近于文藝批評(píng)，后者則類(lèi)似于茶余飯后的談天，有書(shū)話的味道，在具體的寫(xiě)法上則是多抄書(shū)，然后由此闡發(fā)開(kāi)來(lái)。這種寫(xiě)法似乎可以看作是周作人“文抄公”寫(xiě)法的發(fā)軔，其中期散文創(chuàng)作的特點(diǎn)即 由此而肇始。
(二十)梁實(shí)秋《雅舍》 1．作者簡(jiǎn)介
梁實(shí)秋，原名梁治華，號(hào)均默，字實(shí)秋，筆名子佳等。中國(guó)著名的散文家、學(xué)者、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家，國(guó)內(nèi)第一個(gè)研究莎士比亞的權(quán)威。新月派成員。2．《雅舍》
《雅舍》一文原載于1940年11月15日《星期評(píng)論》第一期，后收入散文集《雅舍小品》。
(1)關(guān)于作者抓住個(gè)性描繪“雅舍”特點(diǎn)的分析
文章中，對(duì)舍之“雅一c美’’并未著幾語(yǔ)，簡(jiǎn)陋正是它的個(gè)性。作者抓住它個(gè)性的特征，生動(dòng)而有層次地描寫(xiě)了“雅舍，的形態(tài)構(gòu)造、地理位置、夜晚、雨天時(shí)的自然情狀，以及雅舍內(nèi)的陳設(shè)，使讀者可想象雅舍雖簡(jiǎn)陋卻又不俗的特點(diǎn)。并讓人感到它的可親和可愛(ài)。(2)關(guān)于作者選取的于苦澀中尋覓雅趣的表現(xiàn)角度的分析
“雅舍”本無(wú)雅處，寒傖、簡(jiǎn)陋，但旅居其中的作者卻頗具雅興，以他平和、幽默的心態(tài)，以及文人雅士的眼光去觀照、描繪，便將陋蔽化為樸雅，于苦澀中尋覓意趣，在詼諧中拭去煩厭與愁緒，淡化、消弭客觀存在的陰影。甚至作者還主動(dòng)去翻新陳設(shè)，張揚(yáng)個(gè)性，使一物一事“俱不從俗”。整篇文章因而情趣盎然，不見(jiàn)愁容，顯示出作者安素求樸，因陋就簡(jiǎn)，較為曠達(dá)、超脫的心態(tài)。(二十一)豐子愷《緣緣堂隨筆》 1．作者簡(jiǎn)介
豐子愷，原名豐潤(rùn)，浙江崇德人。我國(guó)現(xiàn)代漫畫(huà)的奠基者之一，主要作品有散文集《緣緣堂隨筆》《隨筆二十篇》《車(chē)廂社會(huì)》《緣緣堂再筆》《率真集》等。
2．《緣緣堂隨筆》的創(chuàng)作特色
(1)純情率真，童心洋溢。兒童的天真是豐子愷在散文中始終贊美的主題。品豐子愷的散文，仿佛把讀者帶回到天真爛漫的時(shí)代，同感那份無(wú)憂無(wú)慮。
(2)素樸親切，處處含情。豐子愷散文語(yǔ)言的質(zhì)樸自然，讀來(lái)頓生親切之感。如同“清水芙蓉”，無(wú)半點(diǎn)人工的“雕飾”，透出濃濃的自然美，令讀者無(wú)法抗拒其魅力。豐子愷的散文還處處含情，情感 率真淳樸，不虛偽做作。
(3)瑣屑平凡，以小見(jiàn)大。豐子愷散文善于從平凡瑣屑的小事中挖掘獨(dú)特的視角，睹微知著，以小見(jiàn)大，引發(fā)讀者對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的思考。
(4)濃郁禪意，啟發(fā)人生。豐子愷散文包蘊(yùn)著濃郁的禪意，在佛理的觀照下追尋人生的意義，表達(dá)作者強(qiáng)烈的出世情懷。“緣緣堂’’本身就是一個(gè)充滿了宗教意味的名稱，在其中發(fā)生的故事也籠罩在 一圈柔和的佛光之下。
(5)探求生命，關(guān)懷現(xiàn)世。豐子愷的散文有著嚴(yán)肅的社會(huì)、人生命題和與之相應(yīng)的嚴(yán)肅莊重的表達(dá)。對(duì)人生及人生價(jià)值的關(guān)注、對(duì)人性的思考、對(duì)民族危亡的擔(dān)憂，都是其散文中常見(jiàn)的嚴(yán)肅主題。(二十一)茹志娟《百合花》 1．作者簡(jiǎn)介 茹志娟，曾用筆名阿如、初旭。l925年9月生于上海，祖籍杭州。中國(guó)當(dāng)代女作家。她的創(chuàng)作以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)。筆調(diào)清新、俊逸，情節(jié)單純明快，細(xì)節(jié)豐富傳神。善于從較小的角度去反映時(shí)代本質(zhì)。作品如《百合花》《靜靜的產(chǎn)院》《如愿》《阿舒》《三走嚴(yán)莊》等。2．《百合花》
《百合花》是茹志娟的代表作，題目以借代的手法既是指印有百合花的被子——這是題目的形。更重要的是作者賦予了它豐富的象征意義：即小通訊員和新媳婦他們都有百合花一樣高尚純潔美好的心靈，軍民之間的感情也像百合花一樣純潔高尚美好，戰(zhàn)士和戰(zhàn)士之問(wèn)的情感也像百合花一樣純潔高尚美好。一句話：百合花，象征著人性美、性格美——這是小說(shuō)之神。(1)作品的主題
在人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的廣闊背景下，選擇了前沿包扎所里的小通訊員和新媳婦這兩個(gè)平凡人物進(jìn)行精心描繪，從一個(gè)側(cè)面，表現(xiàn)了軍民團(tuán)結(jié)、生死與共的主題，謳歌了子弟兵對(duì)人民的忠誠(chéng)和人民對(duì)子弟兵的敬愛(ài)；同時(shí)，更歌頌了人性美、人情美。(2)小通訊員和新媳婦的形象
①小通訊員：年輕的普通解放軍戰(zhàn)士，樸實(shí)、機(jī)靈(去包扎所)、憨厚、純真(借被子事件)熱愛(ài)生活(槍筒里插上點(diǎn)綴陛的樹(shù)枝、野花)、靦腆、稚氣(在女同志面前的拘謹(jǐn)之態(tài))、關(guān)心同志(給“我”饅頭開(kāi)飯)。
②新媳婦：普通的農(nóng)村婦女，她美麗、善良、多情又羞澀。(3)作品的藝術(shù)特色
①選材：特點(diǎn)獨(dú)特，以小見(jiàn)大，側(cè)面切人。
②人物形象的刻畫(huà)：A．用第一人稱“我”的語(yǔ)氣，通過(guò)平凡小事和細(xì)節(jié)描寫(xiě)刻畫(huà)人物。B．對(duì)比、襯托：一是人物自身性格和前后對(duì)比：二是襯托：如以新媳婦的擦血、縫衣服、含淚蓋被等襯托小通訊員舍身救人的精神品格。
③構(gòu)思巧妙：作者以被子為紐帶把男女主人公聯(lián)系起來(lái)，精練而有層次地展示出人物的內(nèi)心發(fā)展；并提煉出有象征意義的形象增強(qiáng)小說(shuō)韻味。
④語(yǔ)言上清新自然，行云流水；風(fēng)格柔美、細(xì)膩、清新、俊逸。(二十二)食指《相信未來(lái)》 1．作者簡(jiǎn)介
食指，原名郭路生，代表作品有《命運(yùn)》《瘋狗》《憤怒》《相信未來(lái)》和《魚(yú)群三部曲》等。2．《相信未來(lái)》
是食指的代表作之一，寫(xiě)于l968年，在陰云密布的時(shí)代，它給人們的心靈上投下了一道希望之光。(1)詩(shī)歌的主題意蘊(yùn)
《相信未來(lái)》以極其個(gè)人化的情感體驗(yàn)和獨(dú)特的意象組合，表現(xiàn)了詩(shī)人在那個(gè)令人悲哀絕望的年代里真實(shí)的靈魂對(duì)抗和掙扎，表達(dá)了他在絕望之中對(duì)人生和民族未來(lái)的朦朧而執(zhí)著的希望。(2)詩(shī)歌的藝術(shù)特色 作者采用了排比、反復(fù)等表現(xiàn)手法。全詩(shī)形式整飭，每段一、二句都用排比句式，有力地反襯或烘托了“相信未來(lái)，的主題；在三段的反復(fù)吟誦中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了頑強(qiáng)地“相信未來(lái)”的主題意蘊(yùn)。詩(shī)作情感激越飽滿，音韻跌宕，節(jié)奏鏗鏘。(二十三)北島《回答》 1．作者簡(jiǎn)介
北島，原名趙振開(kāi)，祖籍浙江湖州。l949年生于北京，l969年當(dāng)建筑工人，后在某公司工作，80年代末移居國(guó)外。1978年前后，他和詩(shī)人芒克創(chuàng)辦《今天》，成為朦朧詩(shī)歌的代表性詩(shī)人。2．《回答》
這是一首杰出的政治抒情詩(shī)，北島用他強(qiáng)健的筆觸賦予了作品強(qiáng)大的藝術(shù)張力。它將抽象的倫理觀念與平易的意象相結(jié)合，產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實(shí)的思想力量。不僅如此，其強(qiáng)烈的悲劇感更是讓人透不過(guò)氣來(lái)。冷峻的反諷、濃郁的悲憤、熾熱的感情如火山噴發(fā)一般使人驚心動(dòng)魄。清醒的思辨與直覺(jué)思維產(chǎn)生的隱喻、象征意象相結(jié)合，是北島詩(shī)顯著的藝術(shù)特征，而具有高度概括力的警旬，則造成了北島詩(shī)獨(dú)有的振聾發(fā)聵的藝術(shù)力量。
★(二十四)舒婷《雙桅船》《會(huì)唱歌的鳶尾花》 1．作者簡(jiǎn)介
舒婷，原名龔佩瑜，當(dāng)代詩(shī)人，朦朧詩(shī)派的代表作家之一，與北島、顧城齊名。著有詩(shī)集《雙桅船》《會(huì)唱歌的鳶尾花》《始祖鳥(niǎo)》，散文集《心煙》《真水無(wú)香》等。2．《雙桅船》
(1)詩(shī)中“雙桅船”和“岸”的多重象征含義
可以把它們理解為一對(duì)熱戀中的情人，《雙桅船》也就可以說(shuō)是一首情詩(shī)。但這海岸又實(shí)在不止是一位情人的代表，還可以象征某種比情人更為闊大深厚的事物，甚至可以說(shuō)它象征著祖國(guó)、民族以及其他許多令人起敬的東西。另外，假如我們不一定要把它具體歸結(jié)為某一種事物，也可以說(shuō)這首詩(shī)表達(dá)了詩(shī)人對(duì)一種遠(yuǎn)比自己更加博大深沉的力量的欽慕、呼喚和追求。無(wú)論是對(duì)一個(gè)飽經(jīng)顛簸的民族來(lái)說(shuō)，還是對(duì)一個(gè)在持續(xù)的風(fēng)浪和動(dòng)蕩時(shí)期里成長(zhǎng)起來(lái)的姑娘來(lái)說(shuō)，這樣的欽慕和呼喚都是非常自然的。在某種意義上甚至可以說(shuō)，雙桅船的心境正是我們?cè)S多人共同的心境。也許正是這一點(diǎn)，使這首詩(shī)對(duì)歷經(jīng)劫難的中國(guó)人——無(wú)論老少——都產(chǎn)生了吸引力。(2)作品的主題蘊(yùn)含
詩(shī)人借用一艘雙桅船的口氣，向那連綿的海岸傾訴了自己的思慕與理想。通過(guò)海上的風(fēng)暴和燈，使船與岸分分合合，揭示了社會(huì)時(shí)代對(duì)人、對(duì)命運(yùn)的影響以及個(gè)人人生的必要選擇。(3)作品的藝術(shù)特色
《雙桅船》是詩(shī)人運(yùn)用朦朧詩(shī)的寫(xiě)法，采用象征、和多種意象組合的手法來(lái)表達(dá)人的主觀情緒，從而伸張人性的佳作。
①本詩(shī)的一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)是象征。詩(shī)題“雙桅船”，就是一種象征。全詩(shī)的目的不在于描寫(xiě)一只客觀的雙桅船，而是借用雙桅船這一具體形象來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人自己，表現(xiàn)詩(shī)人雙重的心態(tài)與復(fù)雜的情感。或者說(shuō)，詩(shī)人覺(jué)得，“我’’就像一只雙桅船。同時(shí)，雙桅船中的“雙桅”又暗示著某種深層的含義。雙桅并在，意味著詩(shī)人心目中愛(ài)情與事業(yè)并立又相區(qū)別的心理。另外，詩(shī)中的“岸”“風(fēng)”“風(fēng)暴”“燈” 等都具有明顯的象征性。‘‘岸’’象征著女性的愛(ài)情歸宿，“風(fēng)”意味著時(shí)代緊迫感給詩(shī)人的動(dòng)力，“風(fēng)暴”暗指詩(shī)人與同代人所經(jīng)歷的不平常的年代風(fēng)云，“燈”則與光明信念連在一起。
②意象的運(yùn)用，是本詩(shī)的另一個(gè)重要藝術(shù)特點(diǎn)。詩(shī)人在《雙桅船》中所要表達(dá)的是一種心態(tài)，一種《情緒，一種感情歷程。而落在語(yǔ)言上，卻是“船”“岸”“風(fēng)暴”“燈”等具體形象，并把這些具體形象加以組合，形成一幅完整的有動(dòng)態(tài)過(guò)程的畫(huà)面。而在畫(huà)面之下，隱含并跳動(dòng)著作者的心。全詩(shī)意象清新，組合自然，使詩(shī)人內(nèi)在強(qiáng)烈的情緒得以自如地表達(dá)。
③本詩(shī)的語(yǔ)言自然流暢，詩(shī)中所蘊(yùn)含的情感凝重而又細(xì)膩，既有濃濃的個(gè)人感嘆，又有開(kāi)闊的時(shí)代情懷。(二十五)海子《海子的詩(shī)》 1．作者簡(jiǎn)介
海子，原名查海生，是中國(guó)80年代新文學(xué)史中一位全力沖擊文學(xué)與生命極限的詩(shī)人。他憑著輝煌的才華、奇跡般的創(chuàng)造力、敏銳的直覺(jué)和廣博的知識(shí)，在極端貧困、單調(diào)的生活環(huán)境里創(chuàng)作了將近200萬(wàn)字的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、論文。其主要作品有：長(zhǎng)詩(shī)《但是水，水》《土地》，短詩(shī)《面朝大海，春暖花開(kāi)》等。2．《海子的詩(shī)》 本書(shū)收錄了已故詩(shī)人海子的詩(shī)作精華，其詩(shī)以獨(dú)特的風(fēng)格深受讀者的喜愛(ài)，從這些詩(shī)中反映出詩(shī)人那對(duì)于一切美好事物的眷戀之情，對(duì)于生命的世俗和崇高的激動(dòng)和關(guān)懷。
一般認(rèn)為，海子的詩(shī)作可以劃分為兩個(gè)部分：抒情短詩(shī)與“史詩(shī)”。他的詩(shī)單純、流暢、想象力充沛。詞語(yǔ)在浪漫和夢(mèng)幻中飛翔。少年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)在詩(shī)中構(gòu)成一個(gè)質(zhì)樸、詩(shī)化的幻想世界；麥子、村莊、月亮、天空、少女和桃花等帶有原型意味的意象是基本元素。詩(shī)人海子生活在童話的國(guó)度，天堂的意象扎根于海子的心靈。但是城市流浪者的形象、脆弱而敏感的心靈、理想的不可能實(shí)現(xiàn)構(gòu)筑成了 詩(shī)人極為憂郁的品格。在詩(shī)人詩(shī)歌當(dāng)中，處處充滿了諸如死亡、黑色、黑夜、悲傷、銀紅的落日、無(wú)限漫長(zhǎng)的黃昏等意象。也正是在這些字眼當(dāng)中我們發(fā)現(xiàn)了海子詩(shī)中自我理想的極度張揚(yáng)以及對(duì)于庸常生存現(xiàn)實(shí)的深刻摒棄與蔑視。他從不甘于寂寞，在他壓抑的心靈中奔騰著運(yùn)行不息的地火，熱情著讀者的心靈，讓我們感覺(jué)到熱騰騰的生命的氣息和人的存在。
(二十六)余華《活著》《許三觀賣(mài)血記》 1．作者簡(jiǎn)介
余華，是中國(guó)大陸先鋒派小說(shuō)的代表人物，與蘇童、格非等人齊名。著有中短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《戰(zhàn)栗》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣(mài)血記》《兄弟》等。長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》和《許三觀賣(mài)血記》同時(shí)人選百位批評(píng)家和文學(xué)編輯評(píng)選的“90年代最具有影響的十部作品”。l998年獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，2002年獲澳大利亞懸念句子文學(xué)獎(jiǎng)，2004年獲法國(guó)文學(xué)騎士勛章。長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》由張藝謀執(zhí)導(dǎo)拍成電影。2．《許三觀賣(mài)血記》
這是余華l995年創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。以博大的溫情描繪了磨難中的人生，以激烈的故事形式表達(dá)了人在面對(duì)厄運(yùn)時(shí)求生的欲望。小說(shuō)講述了許三觀靠著賣(mài)血度過(guò)了人生的一個(gè)個(gè)難關(guān)，戰(zhàn)勝了命運(yùn)強(qiáng)加給他的驚濤駭浪，而當(dāng)他老了，知道自己的血再也沒(méi)有人要時(shí)，精神卻崩潰了。法國(guó)《讀書(shū)》雜志在評(píng)論《許三觀賣(mài)血記》時(shí)說(shuō)道：這是一部精妙絕倫的小說(shuō)，是樸實(shí)簡(jiǎn)潔和內(nèi)涵意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的完美結(jié)合。(二十七)奠言《紅高梁》《透明的紅蘿卜》 1．作者簡(jiǎn)介
莫言，中國(guó)當(dāng)代作家，作品主要有《透明的紅蘿b》《紅高粱》《豐乳肥臀》等等。2．《透明的紅蘿b》(1)作品的主題蘊(yùn)含
本篇通過(guò)展現(xiàn)“文革”**年代里農(nóng)村大會(huì)戰(zhàn)生活中的黑孩及其身邊人的一段獨(dú)特離奇故事，表現(xiàn)了艱難時(shí)世中現(xiàn)實(shí)生活的壓抑在其心靈中幻化出的一個(gè)明麗優(yōu)美的童話世界。在這種強(qiáng)烈反差里，表達(dá)了對(duì)那個(gè)時(shí)代的否定與批判，也表達(dá)了對(duì)在苦難中生存的黑孩及菊子、小石匠、老鐵匠、小鐵匠等人物的同情。師徒之間、男女之間、常人之問(wèn)復(fù)雜微妙的關(guān)系與行為，人與人的欲望與無(wú)奈、發(fā)泄與抵抗、仇視與緊張、同情與協(xié)助、幻想與神奇彼此扭結(jié)、糾纏，自然而然，期間有人性惡，也有人性善，有丑陋，也有美麗。(2)黑孩的形象
黑孩自小便失去了家庭溫暖，苦難的生活、非人的勞動(dòng)，使他失去了正常人的智力狀態(tài)和感覺(jué)方式，在對(duì)苦難的長(zhǎng)期承受中，他養(yǎng)成了一種默默忍受的習(xí)慣。一方面，他的感覺(jué)遲鈍麻木。另一方面，黑孩的形象又具有童話般的超現(xiàn)實(shí)的象征色彩。(3)作品的藝術(shù)特色
對(duì)人物感覺(jué)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和細(xì)膩描繪；象征手法的運(yùn)用和寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的結(jié)合。
(二十八)阿城《棋王》 1．作者簡(jiǎn)介
阿城，原名鐘阿城，1984年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，處女作《棋王》榮獲1984年全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。以后的《孩子王》《樹(shù)王》也頗獲好評(píng)。其小說(shuō)深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響。1985年在《上海文學(xué)》上連載過(guò)系列短篇小說(shuō)《遍地風(fēng)流》。近年創(chuàng)作、改編電影文學(xué)劇本《大明星》《颶風(fēng)行動(dòng)》等。2．《棋王》(1)作品的主題蘊(yùn)含
通過(guò)對(duì)棋呆子王一生只要在基本物質(zhì)保障下，就癡迷于下棋的描述，表現(xiàn)了一代知青刻苦鉆研棋藝的精神和正直的人品，尤其是體現(xiàn)出的一種特別的處世之道和對(duì)世俗淡泊無(wú)爭(zhēng)的性情；揭示了“人還是要有點(diǎn)東西，才叫活著”的人生理想，以及傳統(tǒng)文化精華在當(dāng)代升華的可能性和巨大作用。(2)語(yǔ)言特色
①文字新穎，力破俗套，簡(jiǎn)潔有力而又生動(dòng)傳神。作者行文造句、遣詞用字都簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、傳神。“慢慢地吐出來(lái)?‘渾身蕩了一下，笑了”表明對(duì)溫飽生活的滿足，這些描寫(xiě)的敘述都顯示出作者對(duì)生 活的精細(xì)的觀察，表現(xiàn)人物出手不凡的功力。
②寫(xiě)人狀物以白描見(jiàn)長(zhǎng)，形容詞和動(dòng)詞用得頗為奇特而生動(dòng)傳神，具有傳統(tǒng)的民族風(fēng)格，小說(shuō)表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的氣氛和氛圍，總之小說(shuō)達(dá)到了“古典美而不過(guò)腐，民族化而不過(guò)土”。(二十九)韓少功《爸爸爸》 1．作者簡(jiǎn)介
韓少功，l985年倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”的主將，發(fā)表《文學(xué)的根》提出“尋根”的口號(hào)，并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐了這一主張。作品比較著名的有《爸爸爸》《女女女》等，表現(xiàn)了向民族歷史文化深層汲取力量的趨向，飽含深邃的哲學(xué)意蘊(yùn)，在文壇上產(chǎn)生很大的影響。2．《爸爸爸》
《爸爸爸》以一種象征、寓言的方式，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)原始部落雞頭寨的歷史變遷，展示了一種封閉、凝滯、愚昧落后的民族文化形態(tài)。作品以白癡丙崽為主人公，通過(guò)對(duì)他的刻畫(huà)，勾勒出人們對(duì)傳統(tǒng)文 化的某種畸形病態(tài)的思維方式，表達(dá)了作家對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思與批判。
丙崽是一個(gè)“未老先衰”卻又總也“長(zhǎng)不大”的小老頭，外形奇怪猥瑣，只會(huì)反復(fù)說(shuō)兩個(gè)詞：“爸爸《爸”和“×媽媽”。但這樣一個(gè)缺少理性、語(yǔ)言不清、思維混亂的人物卻得到了雞頭寨全體村民的頂禮膜拜，被視為陰陽(yáng)二卦，尊“丙相公”“丙大爺”“丙仙”。于是，缺少正常思維的丙崽正顯示了村民們愚昧而缺少理性的病態(tài)精神癥狀。在雞頭寨與雞尾寨發(fā)生爭(zhēng)戰(zhàn)之后，大多數(shù)男人都死了，而丙崽卻依然頑固地活了下來(lái)。這個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的形象，象征了頑固、丑惡、無(wú)理性的生命本性，而他那兩句讖語(yǔ)般的121頭禪，既包含了人類(lèi)生命創(chuàng)造和延續(xù)的最原始最基本的形態(tài)，具有個(gè)體生命與傳統(tǒng)文化之間息息相通的神秘意味，同時(shí)它又暗含著傳統(tǒng)文化中那種長(zhǎng)期以來(lái)影響和制約人類(lèi)文明進(jìn)步的絕對(duì)“二元對(duì)立”思維方式的恒久難變。
第二篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品專(zhuān)題研究
第一章 魯迅
一、魯迅的思想
魯迅是在親身經(jīng)歷的個(gè)人家庭的衰敗和困頓、時(shí)代社會(huì)的腐敗和無(wú)望從而產(chǎn)生的困惑、挫折和失敗中，經(jīng)過(guò)一次次的靈魂拷問(wèn)和精神探索，逐步建立起自己獨(dú)立的思想，并走向文學(xué)道路的。
魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。
在反思傳統(tǒng)文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統(tǒng)治者的文治武功“治心”手段對(duì)人心的殘害，認(rèn)為這是中國(guó)文化衰落的根由；同時(shí)贊揚(yáng)那些歷史上敢于反抗現(xiàn)實(shí)，特立獨(dú)行的“中國(guó)脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來(lái)的思想態(tài)度和實(shí)踐上，他看重西方19世紀(jì)以來(lái)具有獨(dú)立人格和反抗現(xiàn)實(shí)精神的思想家和文學(xué)家，翻譯介紹跳動(dòng)著“真實(shí)的心”的文學(xué)作品，以期達(dá)到通過(guò)文學(xué)進(jìn)行心靈交流，使中國(guó)融入世界文學(xué)和世界思想的目的。在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)上，他也堅(jiān)持不從理論、條條框框來(lái)衡量作品，而是看作品是否體現(xiàn)了人的本心；在自己的創(chuàng)作中，也一樣真實(shí)地表白內(nèi)心，甚至“抉心自食”，以至達(dá)到了思想內(nèi)容的無(wú)比深刻。
魯迅以堅(jiān)韌的“精神戰(zhàn)士”形象，努力克服自己對(duì)社會(huì)和人生的虛無(wú)態(tài)度和絕望情緒，執(zhí)著于自己經(jīng)歷的人生和現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和文化批判等方面，為20世紀(jì)中國(guó)的文化和文學(xué)發(fā)展作了具有經(jīng)典性的杰出貢獻(xiàn)。
二、小說(shuō)創(chuàng)作
1918年《新青年》雜志上發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇產(chǎn)生了重大影響的用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)。它以鮮明的現(xiàn)代小說(shuō)特征成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。之后魯迅在1918年至1925年連續(xù)創(chuàng)作了26篇小說(shuō)，結(jié)成《吶喊》《彷徨》兩部小說(shuō)。
（一）題材開(kāi)掘的深刻性
魯迅開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。
魯迅的小說(shuō)為我們展示了一個(gè)以浙東市鎮(zhèn)為主要活動(dòng)場(chǎng)所的鄉(xiāng)土世界。他通過(guò)《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說(shuō)描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時(shí)，正面描寫(xiě)了他們精神上的愚昧和在封建權(quán)勢(shì)壓迫下的不幸人生。作為中國(guó)舊社會(huì)的縮影，暗示出舊的文化和社會(huì)秩序的潰敗、昏暗、了無(wú)生氣的時(shí)代背景。而在這一時(shí)代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國(guó)民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺(jué)醒的心理狀態(tài)。通過(guò)一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國(guó)這個(gè)病態(tài)社會(huì)中的病態(tài)人物。
魯迅描繪的另一主要題材是知識(shí)分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無(wú)行”和“無(wú)文”。魯迅又刻畫(huà)了與之相對(duì)應(yīng)的另一類(lèi)知識(shí)分子即真正的現(xiàn)代知識(shí)分子。
在處理這兩大類(lèi)人物題材上，魯迅的眼光是獨(dú)特的。A、沒(méi)有用過(guò)多筆觸去展示他們的現(xiàn)實(shí)生活狀況和圖景，或直接寫(xiě)實(shí)地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對(duì)知識(shí)分子的描繪重心在于他們作為孤獨(dú)者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說(shuō)中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問(wèn)。C、還具有自覺(jué)的主體滲透意識(shí)，即把自己擺進(jìn)小說(shuō)中，無(wú)情地解剖自己。這種對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂的偉大拷問(wèn)，是魯迅“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”，是小說(shuō)現(xiàn)代性的獨(dú)特表現(xiàn)，也是魯迅小說(shuō)的經(jīng)典意義之一。
（二）情景結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性
形成了“看/被看”和“去——?dú)w——去”的典型模式。
〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個(gè)小說(shuō)只寫(xiě)了一個(gè)場(chǎng)面：看犯人。小說(shuō)不著重刻畫(huà)人物，主要寫(xiě)一種具有象征意味的氛圍。在這個(gè)相互對(duì)峙的關(guān)系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國(guó)民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類(lèi)型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻(xiàn)身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對(duì)象。
“去——?dú)w——去”的模式在魯迅小說(shuō)中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝福〉、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨(dú)者〉的小說(shuō)中表現(xiàn)突出。這些小說(shuō)中的“我”都是早年離開(kāi)故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價(jià)值的知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)來(lái)尋夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢(mèng)打破，使他們?cè)俣冗h(yuǎn)走。
在這類(lèi)小說(shuō)的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。
（三）敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。
茅盾評(píng)價(jià)魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術(shù)的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時(shí)的獨(dú)創(chuàng)才能。
首先，與五四時(shí)期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識(shí)地發(fā)展了“小說(shuō)敘述者”的藝術(shù)。在〈孔乙已〉中通過(guò)這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行了三重諷刺：對(duì)主人公、對(duì)看客、對(duì)毫無(wú)感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說(shuō)把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運(yùn)動(dòng)的悲哀。
魯迅小說(shuō)中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說(shuō)中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說(shuō)中的某一個(gè)人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的成熟的敘事藝術(shù)。
其次是敘述風(fēng)格的獨(dú)特性。魯迅小說(shuō)很少背景描寫(xiě)，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說(shuō)的外貌描寫(xiě)，也不是西方小說(shuō)的長(zhǎng)篇心理描寫(xiě)，而是寫(xiě)意式的剪影式速寫(xiě)。人物刻畫(huà)上專(zhuān)畫(huà)眼睛，用最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫(xiě)人，得力于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說(shuō)的另一敘述風(fēng)格是超越一般的寫(xiě)實(shí)主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構(gòu)中，只有把現(xiàn)實(shí)故事和象征寓意結(jié)合起來(lái)讀才能夠真正地把握魯迅小說(shuō)的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個(gè)鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實(shí)際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，華家兒子的病需要夏家兒子的血來(lái)治療這樣一個(gè)象征結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來(lái)治療。但這種犧牲是毫無(wú)意義的。
魯迅搜尋歷史材料作小說(shuō)，最后成歷史小說(shuō)集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識(shí)地整理他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)古代思想的獨(dú)特思考。表現(xiàn)出他在紹興會(huì)館蟄伏十年，對(duì)中國(guó)歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨(dú)特觀察。無(wú)論寫(xiě)古人還是今人，小說(shuō)都體現(xiàn)出了對(duì)“官魂”“學(xué)魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新編》不是針對(duì)具體時(shí)代的寫(xiě)實(shí)，而是超越時(shí)代的關(guān)于中國(guó)的大寓言。《補(bǔ)天》《奔月》。都是針對(duì)今人今事而用的象征敘述。
三、散文及散文創(chuàng)作
1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)具一體、空前絕后的一種‘獨(dú)語(yǔ)體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨(dú)特同魯迅寫(xiě)作時(shí)的個(gè)人心情緊密相關(guān)，又同他的生命哲學(xué)緊密相關(guān)。這時(shí)候他的另一部小說(shuō)集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進(jìn)入了思想的苦悶抑郁期。
《野草》所包含的內(nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類(lèi)型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對(duì)人的生存困境的現(xiàn)實(shí)感觸后的心靈濾化，是魯迅當(dāng)時(shí)心靈深處對(duì)社會(huì)、人生，乃至人類(lèi)生存諸問(wèn)題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過(guò)客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對(duì)內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術(shù)化了的生命哲學(xué)宣言和告白。寫(xiě)一個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)”的中年人的“走”“對(duì)過(guò)往一無(wú)所惜，對(duì)目的一無(wú)所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關(guān)心和幫助，只是獨(dú)自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進(jìn)不敢止息。
《野草》的象征主義藝術(shù)技巧是高超的、繁富的。達(dá)到“無(wú)詞的言語(yǔ)”的境地。在語(yǔ)言運(yùn)用上，魯迅吸收了中國(guó)文學(xué)的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語(yǔ)法。雖婉曲深邃但沒(méi)有流于隨意生造而導(dǎo)致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無(wú)地”，“無(wú)物之陣”甚至用佛家語(yǔ)“三界”等。這種古語(yǔ)奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果。在意象營(yíng)造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動(dòng)了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營(yíng)造出一種場(chǎng)景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術(shù)氛圍，有力地映襯了思想的深?yuàn)W和復(fù)雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩(shī)”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴(yán)整燦爛的詩(shī)行。
《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長(zhǎng)基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實(shí)源于回憶的力量，實(shí)際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時(shí)代在南京后來(lái)赴日本以及回國(guó)初期直至走進(jìn)北京知識(shí)界的心路歷程，寫(xiě)成的一份注重生活經(jīng)歷的文學(xué)傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來(lái)，情緒舒緩明麗的“閑話風(fēng)”散文。
四、雜文創(chuàng)作
魯迅的雜文集是一部“百科全書(shū)”，是一個(gè)活的兩代中國(guó)人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)情史。
魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學(xué)時(shí)期《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時(shí)的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無(wú)體之文”，魯迅的雜文開(kāi)始于1918年-1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專(zhuān)欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個(gè)階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風(fēng)》表述與新文化運(yùn)動(dòng)中其他作者相同的“五四”立場(chǎng)即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國(guó)粹，鼓吹科學(xué)、進(jìn)化、民主與個(gè)性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書(shū)〉〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉〈花邊文學(xué)〉這一時(shí)期正值中國(guó)內(nèi)憂外患加劇，國(guó)民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時(shí)期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴(kuò)大、深化乃至文化歷史的底層，關(guān)注重心重回到他最熟悉的文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究和國(guó)民心理的藝術(shù)分析上來(lái)，開(kāi)展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。
魯迅雜文涉及問(wèn)題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國(guó)人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的奴役關(guān)系，大聲疾呼人的覺(jué)醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國(guó)思想史，中國(guó)國(guó)民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談?wù)摰膶?duì)象上看，他的雜文一是針對(duì)農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子。
魯迅雜文思想藝術(shù)的特質(zhì)：
（一）強(qiáng)烈的批判性、否定性、攻擊性的特色
魯迅的雜文集是一個(gè)不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。魯迅形成自己的“爭(zhēng)存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權(quán)利的思想，將鋒芒對(duì)準(zhǔn)了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會(huì)，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。
（二）反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)
魯迅的批判最為關(guān)注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。
魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)”的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒(méi)有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴(yán)”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。
（三）“社會(huì)相”與形象化
他的思路起點(diǎn)總是具體的個(gè)別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫(xiě)上具有了“文學(xué)性”“形象性”特征。
（四）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言
一方面，他自由驅(qū)使中國(guó)漢語(yǔ)的多種句式：或口語(yǔ)與古文言句式相雜；或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語(yǔ)，打破語(yǔ)法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學(xué)效果。
五、代表作新論
（一）〈狂人日記〉的形式分析
首先思索啟蒙者的命運(yùn)問(wèn)題和啟蒙的可能性問(wèn)題。認(rèn)識(shí)啟蒙者的命運(yùn)是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)小說(shuō)來(lái)描寫(xiě)啟蒙者的命運(yùn)，也是作為一位啟蒙小說(shuō)家主體意識(shí)的體現(xiàn)。
〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設(shè)計(jì)為狂人。用狂人與正常人的緊張關(guān)系來(lái)象征啟蒙者與周?chē)h(huán)境的緊張關(guān)系。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面。
〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)狂人的幻覺(jué)世界。也只有在幻覺(jué)世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過(guò)歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說(shuō)吃人欲望的存在。在狂人的幻覺(jué)世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對(duì)立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。魯迅就把啟蒙者的命運(yùn)擺出來(lái)了。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來(lái)，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報(bào)，這正是一代啟蒙者的命運(yùn)的結(jié)果。同時(shí)小說(shuō)也就從深層意義上說(shuō)明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說(shuō)明了啟蒙不僅僅是無(wú)謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設(shè)計(jì)了文白對(duì)照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個(gè)正常的文言文世界，正象征著一個(gè)封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針?shù)h相對(duì)的幻覺(jué)世界，這一幻覺(jué)世界中煥發(fā)著對(duì)打破舊秩序的一片激情興奮。小說(shuō)中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒(méi)。
其二，這種文白對(duì)峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場(chǎng)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒(méi)從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”“是人類(lèi)的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說(shuō)“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。
B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”。
C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國(guó)精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國(guó)的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國(guó)民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。
D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜；一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)。”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺(jué)悟的落后的農(nóng)民”的典型。
E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類(lèi)精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。
（三）對(duì)塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉
魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達(dá)了一個(gè)陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習(xí)慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運(yùn)則是從宗法鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)“黑屋子”走進(jìn)魯鎮(zhèn)這個(gè)“黑屋子”的過(guò)程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。它們都像是封建中國(guó)的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無(wú)論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無(wú)聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無(wú)以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國(guó)傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀(jì)初期中國(guó)普通民眾的普遍命運(yùn)。郭沫若
一、郭沫若的個(gè)性
（一）郭沫若的“標(biāo)本”意義
最早一批中國(guó)新文化的開(kāi)創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建新中國(guó)、文化大革命和“真理標(biāo)準(zhǔn)討論”，并且一直處于中國(guó)政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。
代表的是熱情、沖動(dòng)、富有創(chuàng)造精神的一類(lèi)現(xiàn)代知識(shí)分子。富于“感性的鼓動(dòng)力量”。魯迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的個(gè)性
1、是一個(gè)追求多方位身我實(shí)現(xiàn)的“球形天才”。他既是中國(guó)新詩(shī)的真正奠基人，又是中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的拓荒者和成功者。奠定了中國(guó)浪漫主義詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。他的文學(xué)翻譯，不僅數(shù)量多而且獨(dú)創(chuàng)“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻(xiàn)。文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)、政治、外交、自然科學(xué)等多方面有貢獻(xiàn)。
2、還是一個(gè)參與意識(shí)極強(qiáng)的入世文人。
3、一個(gè)朝氣蓬勃的青春型詩(shī)人。給暮氣沉沉的中華大地帶來(lái)了“破壞”和“創(chuàng)造”的風(fēng)暴。
4、更是一個(gè)主觀抒情的文學(xué)天才。他認(rèn)為在文體本體“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學(xué)的原始細(xì)胞是情緒，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進(jìn)取，卻又好走極端；他大膽無(wú)畏，但常常隨意樹(shù)敵；他沖動(dòng)、熱情，而往往缺乏堅(jiān)韌和冷靜。《女神》以后他越來(lái)越注重政治功利性，同時(shí)他文學(xué)作品的審美力量也越來(lái)越弱。
其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)常常是混為一體，相伴相生。
二、《女神》的價(jià)值
（一）詩(shī)化了“五四”的時(shí)代精神
《女神》不是中國(guó)第一部白話新詩(shī)集，卻是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)分野的真正的界碑。無(wú)論內(nèi)容還是形式，它都是中國(guó)新詩(shī)真正的奠基之作。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其突出貢獻(xiàn)是以對(duì)五四時(shí)代精神的詩(shī)化開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。
（前期郭沫若是一個(gè)泛神論者。泛神論是從16世紀(jì)起流行于歐洲大陸的一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)。這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為宇宙本體即是神，神存在于自然萬(wàn)物之中。泛神論來(lái)到剛剛脫離封建政體的中國(guó)時(shí)對(duì)國(guó)人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀(jì)歐洲時(shí)所產(chǎn)生的影響。由于它具有抗擊宗教神學(xué)和封建專(zhuān)制的意義，所以不能以它存有與先進(jìn)世界觀的差距而否定其歷史作用。）在五四時(shí)期的中國(guó)，對(duì)于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進(jìn)化論者，二是泛神論者。
當(dāng)時(shí)的郭沫若是以詩(shī)人的角色和作為詩(shī)人最理想的宇宙觀來(lái)認(rèn)同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說(shuō)是哲學(xué)的，不如說(shuō)是詩(shī)學(xué)的；與其說(shuō)是他掌握神與自然關(guān)系的方式，不如說(shuō)是他掌握藝術(shù)與世界關(guān)系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術(shù)哲學(xué)。于是《女神》中的詩(shī)篇獲得了廣袤無(wú)垠的自我表現(xiàn)世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個(gè)人心靈和情感馳騁的空間領(lǐng)地，又為《女神》鋪展了自我和萬(wàn)物能夠不斷超越、不斷更生的時(shí)間流程，從而為《女神》詩(shī)化五四時(shí)代精神提供了最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。
A、泛神論是《女神》詩(shī)化五四精神最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。
B、《女神》對(duì)五四時(shí)代精神成功的詩(shī)化，是以郭沫若有效地運(yùn)用了這種泛神的掌握世界的藝術(shù)方式為前提的。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對(duì)象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專(zhuān)制的個(gè)性解放精神進(jìn)入《女神》中可以無(wú)限張揚(yáng)的“自我”。
C、《鳳凰涅般》是作者詩(shī)化五四時(shí)代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。（詩(shī)人把五四青年對(duì)舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩(shī)中的鳳和凰對(duì)“茫茫世界”的詛咒，把對(duì)新時(shí)代的渴望轉(zhuǎn)化成詩(shī)中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩(shī)人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達(dá)出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）
（二）高揚(yáng)主體性的力作
在20世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個(gè)性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開(kāi)路人之一。
1、《女神》的主體性首先表現(xiàn)為它給新詩(shī)帶來(lái)的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學(xué)原則。
2、《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征。
3、當(dāng)你閱讀《女神》的時(shí)候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對(duì)自由的感情、昂揚(yáng)的生命力和宇宙主宰意識(shí)的自我確認(rèn)。
《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚(yáng)的生命意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)證，是高揚(yáng)主體性的一部力作。
（三）創(chuàng)造了新詩(shī)的詩(shī)美規(guī)范
從詩(shī)歌本體來(lái)說(shuō)《女神》對(duì)中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。內(nèi)在律的特點(diǎn)：
1、以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩(shī)中是強(qiáng)大生命的象征。
2、豐富神奇的想像，意蘊(yùn)著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術(shù)的杰出范例。
3、詩(shī)中的節(jié)奏形成了新詩(shī)特有的宏大氣勢(shì)，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時(shí)代的力量。
4、自由體新詩(shī)不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。詩(shī)體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。
5、激情
《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時(shí)代氛圍相契合的宏大的藝術(shù)氣派。
三、歷史劇創(chuàng)作思想
（一）“古為今用”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)
郭沫若既是一位天才的歷史學(xué)家，又是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和政治參與意識(shí)的歷史劇作家。“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。
1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫(xiě)的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內(nèi)部矛盾。
2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類(lèi)比等手法。《高漸離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國(guó)統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者的專(zhuān)制暴虐和民族敗類(lèi)的卑鄙無(wú)恥。
3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過(guò)象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對(duì)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索。這些古事之所能溝通現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閼n傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。
（二）“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)
在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。“求似”就是盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構(gòu)等手段進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)。
郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書(shū)缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。這包括：杜撰人物和改動(dòng)背景。
這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過(guò)程，是豐富歷史生活的過(guò)程，又是提煉歷史素材的過(guò)程，也是人物典型化的過(guò)程。還是增強(qiáng)戲劇效果的過(guò)程。
（三）“崇高”的悲劇藝術(shù)追求
在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。代表“垂死勢(shì)力”的楚王、魏王等暫時(shí)處于優(yōu)勢(shì)地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內(nèi)奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強(qiáng)搏戰(zhàn)，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結(jié)局。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α俊Ｈ缂У乃澜o人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵(lì)后人的精神力量，從而產(chǎn)生了“崇高”的美感效果。
（四）主觀寫(xiě)意的詩(shī)化品格。
他的歷史劇是主觀寫(xiě)意型的，而不是客觀寫(xiě)真型的。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國(guó)現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。
這種主觀寫(xiě)意型的詩(shī)化品格表現(xiàn)形式：一是作者結(jié)合劇情的需要和氣氛的創(chuàng)造，經(jīng)常插入一些詩(shī)詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長(zhǎng)篇散文詩(shī)一樣的抒情獨(dú)白。
不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對(duì)其戲劇性效果帶來(lái)不同程度的削弱。
郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過(guò)于強(qiáng)化了劇作內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，相對(duì)忽視素材的歷史性；過(guò)于強(qiáng)化了“忠奸對(duì)立”的兩極沖突，相對(duì)削弱了戲劇沖突的思想藝術(shù)容量；過(guò)于重視了作品中詩(shī)的抒情效果，相對(duì)忽視了話劇文體自身的審美力量。老舍
老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說(shuō)集《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。
代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。
一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格]
老舍是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
（一）冷靜的思想啟蒙
盡管老舍沒(méi)有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：感謝“五四”，它叫我變成了作家。
一是將審美視角投向中國(guó)市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國(guó)典型”，發(fā)掘國(guó)民性的弱點(diǎn)，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。
二是從多方面探索了國(guó)民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國(guó)民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國(guó)民性的精神內(nèi)涵和主要病源。總結(jié)：探索國(guó)民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。
文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒(méi)有對(duì)祥子這個(gè)來(lái)自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒(méi)有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。
（二）穩(wěn)健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國(guó)民劣根性的挖掘。
在英寫(xiě)成的長(zhǎng)篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。
2、用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來(lái)解剖社會(huì)弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化（權(quán)）、外來(lái)殖民文化（錢(qián)）和民習(xí)風(fēng)俗文化。
（三）沉郁的“市民詩(shī)人”
經(jīng)由對(duì)北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對(duì)民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。
分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。
老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。
理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。
洋派市民：外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。
底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。
濃郁的“京味心”。寫(xiě)京城節(jié)俗。寫(xiě)出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度。
（四）悲觀的“幽默大師”
幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。“含淚的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國(guó)作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。
老舍經(jīng)過(guò)挫敗與探索，從《離婚》開(kāi)始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國(guó)后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開(kāi)的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。
老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。
二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就]
是一部揭示舊中國(guó)城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國(guó)30年代文學(xué)的水平與成就。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。
1、老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國(guó)的黑暗與衰敗。
2、站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。
祥子，成為五四以來(lái)，新文學(xué)人物畫(huà)廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫(xiě)往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。
在語(yǔ)言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語(yǔ)言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開(kāi)創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語(yǔ)言”。人物的語(yǔ)言也高度個(gè)性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺
三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力？][在中國(guó)話劇史上的地位]
地位：是新中國(guó)話劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國(guó)話劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力。
首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。
B、把風(fēng)俗喜劇與史詩(shī)劇結(jié)合成一體。《茶館》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對(duì)比，一是無(wú)辜民眾形象；二是惡勢(shì)力形象。他們共同構(gòu)成國(guó)民劣根性的象征性形象。
其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。
A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局；
B、沒(méi)有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒(méi)有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫(huà)卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來(lái)串聯(lián)結(jié)構(gòu)和推動(dòng)劇情；
C、用強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來(lái)直觀表現(xiàn)戲劇沖突。
（1）將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。
（2）用強(qiáng)烈的動(dòng)作性來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突，動(dòng)作的強(qiáng)烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。
最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運(yùn)用多種幽默后，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無(wú)情的鞭撻。（除了引人注目的史詩(shī)規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得??）
主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無(wú)辜民眾形象；
老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。他們共同合成了國(guó)民劣根性的象征性形象。老舍通過(guò)稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館常客的關(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。“裕泰”的王利發(fā)是一條主要線索，他膽小圓通、順勢(shì)趨利的性格并未使茶館在時(shí)代變遷、社會(huì)惡勢(shì)力壓榨下逃脫倒閉的命運(yùn)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實(shí)業(yè)救國(guó)的好夢(mèng)自矜于民族資本家的“會(huì)作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無(wú)賴??都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。
《茶館》有名有姓的出場(chǎng)人物共51個(gè)，集中了整個(gè)下層市民社會(huì)里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個(gè)自覺(jué)地肩負(fù)起改造國(guó)民的靈魂，批判舊的傳統(tǒng)觀念，弘揚(yáng)現(xiàn)代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國(guó)“20世紀(jì)的良心”是毫不為過(guò)的。
巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。
思想特性：在他身上既有無(wú)政府主義的素質(zhì)，也有人道主義的內(nèi)涵，更有濃郁的愛(ài)國(guó)主義思想，同時(shí)也不乏民主主義的成分。
年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬(wàn)分，是兩本宣傳無(wú)政府主義的小冊(cè)子為他打開(kāi)了心路之門(mén)，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書(shū)曾經(jīng)震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵(lì)和鼓舞。正是這兩本書(shū)，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無(wú)政府主義思想。
思想特性：巴金對(duì)無(wú)政府主義的理解，已經(jīng)不是停留在無(wú)政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而逐步予以調(diào)整和完善，使之更接近人類(lèi)長(zhǎng)遠(yuǎn)的人文目標(biāo)，巴金已經(jīng)上升到人文情懷的高度來(lái)認(rèn)知無(wú)政府主義對(duì)人類(lèi)社會(huì)的貢獻(xiàn)了，這是對(duì)無(wú)政府主義思想和理論的升華。
巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個(gè)正直人的正義感和對(duì)弱者的同情心。
巴金的人道主義情懷，既以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的以“仁愛(ài)”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。
巴金曾自言是受外國(guó)文化影響最深的作家之一。
二、從《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)4部，中篇小說(shuō)16部，短篇小說(shuō)13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說(shuō)向我們敘寫(xiě)了從20年代到40年代的知識(shí)分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時(shí)期不同類(lèi)型、不同層次、不同年齡的知識(shí)分子的生存狀態(tài)和心理流程。
從第一部小說(shuō)《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺(jué)新三兄弟，再到《愛(ài)情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分子靈魂的寫(xiě)照。
（一）《家》的形象系列：
描寫(xiě)了三代知識(shí)分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識(shí)分子形象，孔教會(huì)會(huì)長(zhǎng)馮樂(lè)山亦當(dāng)屬此類(lèi)；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識(shí)分子形象；三是以覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧為代表的青年一代知識(shí)分子形象，他們少年也曾受過(guò)封建思想的教育，但成年之時(shí)感受到的多是“五四”精神帶來(lái)的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類(lèi)人物的心路歷史還須從《家》所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。
1、以高老太爺為代表的第一類(lèi)知識(shí)分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識(shí)分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽(tīng)計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來(lái)顯示自己的淫威。
2、第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說(shuō)，他們不可能找到自己的人生坐標(biāo)。
3、在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫(huà)的是以覺(jué)新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺(jué)新的覺(jué)慧。
（二）分析覺(jué)慧：覺(jué)慧是一個(gè)“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現(xiàn)著他們這一代知識(shí)分子所受時(shí)代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對(duì)新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產(chǎn)生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺(jué)民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長(zhǎng)門(mén)中老小的地位，自小缺乏對(duì)“家”的責(zé)任感和義務(wù)感；第三，也是最為主要的，覺(jué)慧受到“五四”時(shí)代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對(duì)舊的觀念意識(shí)有一種主觀的排斥情緒。
（三）覺(jué)新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）
覺(jué)新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯(cuò)位，使覺(jué)新的性格內(nèi)涵具有復(fù)雜的多重性。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。
一、性格悲劇。
二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。
1、覺(jué)新所受到的教育是傳統(tǒng)的封建禮教和道德觀念，社會(huì)和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節(jié)，他的逆來(lái)順受的性格使他養(yǎng)成了對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的言聽(tīng)計(jì)從的心理態(tài)勢(shì)，進(jìn)而形成尊禮重教、本分務(wù)實(shí)、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。
2、長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。他不得不執(zhí)行長(zhǎng)輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續(xù)做下去。造成對(duì)自己的親人的無(wú)意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺(jué)新也有成為新一代知識(shí)分子的意愿，更羨慕覺(jué)慧的果敢，甚至試圖通過(guò)讀新報(bào)來(lái)改變?cè)瓉?lái)的自己，最終的結(jié)果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？
從《家》到《寒夜》，巴金走過(guò)了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩(wěn)的創(chuàng)作之道路。《寒夜》寫(xiě)了一對(duì)自由戀愛(ài)的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺(jué)新性格的翻版，也是覺(jué)新型形象中年情懷的繼續(xù)探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環(huán)境
二、主要的是其主觀因素）
汪文宣的中年情懷是一個(gè)不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。
已屆中年的汪文宣在生存競(jìng)爭(zhēng)中是一個(gè)弱者，雖然與妻子曾樹(shù)生也曾有過(guò)共同追求“教育救國(guó)”，但結(jié)婚不久，在家庭和社會(huì)的重負(fù)下變成了一個(gè)懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務(wù)員。
1、沒(méi)有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點(diǎn)使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴(yán)和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭問(wèn)題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。在妻子和母親的問(wèn)題上不能有效解決。也無(wú)力養(yǎng)活他們。
3、他在生理上的尷尬。
曹 禺
一、曹禺的話劇
（一）家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響
出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過(guò)仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。后來(lái)退職，因抑郁不得志，愛(ài)發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來(lái)求他，讓家寶看見(jiàn)，深深刺痛其心靈，后來(lái)寫(xiě)進(jìn)《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺(jué)，晚上吸煙，后來(lái)出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。母親早逝，繼母和父親對(duì)其十分疼愛(ài)，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)時(shí)，加入新劇團(tuán)。表現(xiàn)出表演的天才。
（二）其話劇形成背景
加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來(lái)被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無(wú)人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開(kāi)始寫(xiě)戲了。
（三）曹禺話劇特色（淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作）
曹禺話劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述？
對(duì)曹禺來(lái)說(shuō)，寫(xiě)戲就是定人物和人物的心靈，寫(xiě)心靈就是寫(xiě)心靈的重重沖突與矛盾，寫(xiě)死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國(guó)總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作。
30年代中國(guó)戲劇接受對(duì)象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對(duì)“背景”處于暫時(shí)的無(wú)知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話語(yǔ)方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。（他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來(lái)自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來(lái)自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚；他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華；他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，）從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋?zhuān)团c既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。
第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國(guó)，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對(duì)某一個(gè)“問(wèn)題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋?zhuān)饽酥僚で恕独子辍返膬?nèi)在意蘊(yùn)。《日出》是其第二個(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι俺领o”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關(guān)注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。這已經(jīng)是他的自覺(jué)意識(shí)。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲得了歷史的承認(rèn)。但曹禺不愧是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽(tīng)自己心靈的呼喚，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對(duì)“及時(shí)反映時(shí)代重大問(wèn)題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國(guó)讀者及批評(píng)界“期待視野”的挑戰(zhàn)。因此受到了長(zhǎng)期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)日常生活的內(nèi)在神韻與詩(shī)意的開(kāi)掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運(yùn)。這對(duì)于一個(gè)用生命內(nèi)在體驗(yàn)去抒寫(xiě)的劇作家，一個(gè)具有無(wú)限豐富性、追求多種創(chuàng)作方法的劇作家來(lái)說(shuō)是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。寫(xiě)于1942年的《家》又是一次極富創(chuàng)造力的“再創(chuàng)作”。
新中國(guó)成立后，曾經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術(shù)勇氣、獨(dú)立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對(duì)接受界與批評(píng)界，他終于作出了自己的反應(yīng)與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。這對(duì)劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對(duì)《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識(shí)靠攏的修改，還有后來(lái)的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術(shù)的精巧來(lái)彌補(bǔ)先天的不足，并且他也確實(shí)獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。
主題內(nèi)涵：《雷雨》是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)的背景，通過(guò)反動(dòng)資本家周樸園與周?chē)H人所發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴(yán)重封建性的資產(chǎn)階級(jí)的虛偽、殘忍及其精神危機(jī)為不幸人們的命運(yùn)發(fā)出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實(shí)和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。
藝術(shù)魅力：
1、表現(xiàn)它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復(fù)雜的人物關(guān)系帶來(lái)了多元互動(dòng)的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。
2、本劇還營(yíng)造了緊張激烈的戲劇氣氛。
A、利用戲劇場(chǎng)面創(chuàng)造氣氛。
B、利用自然環(huán)境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發(fā)生的自然背景，同時(shí)暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。
C、利用戲劇懸念強(qiáng)化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個(gè)懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個(gè)懸念千萬(wàn)了所有人物的命運(yùn)悲劇，尋根溯源的話，這才是關(guān)鍵的懸念。
3、劇作家還通過(guò)富有個(gè)性和動(dòng)作化的語(yǔ)言來(lái)揭示人物的心理和性格，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)結(jié)構(gòu)也安排得相當(dāng)巧妙。
人物分析：
A、周樸園：政治經(jīng)濟(jì)上取得了自己的統(tǒng)治地位，成為資本家階級(jí)的代表人物，但在家庭倫理關(guān)系上，他依然是一個(gè)典型的封建家長(zhǎng)。在道德觀念上他與封建地主階級(jí)有著緊密的歷史聯(lián)系，在中國(guó)新文學(xué)史上，無(wú)論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過(guò)他，我們可以看到中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念的頑固性以及中國(guó)反封建思想革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性與復(fù)雜性。整個(gè)劇作的全部網(wǎng)絡(luò)或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開(kāi)的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭(zhēng)。
B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態(tài)的愛(ài)逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛(ài)情，而這種追求本身就是對(duì)封建夫權(quán)的直接挑戰(zhàn)。她是第一個(gè)向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對(duì)現(xiàn)代封建倫理關(guān)系的無(wú)視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運(yùn)。同時(shí)暴露了她所屬階級(jí)的弱點(diǎn)。
C、周萍：徘徊猶豫在對(duì)立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復(fù)雜的矛盾。對(duì)蘩漪的愛(ài)伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的反抗；而對(duì)蘩漪的離棄，伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的妥協(xié)和對(duì)周樸園的屈服。四鳳被周萍當(dāng)做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無(wú)力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。
D、魯侍萍：是一個(gè)被侮辱與被損害的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她的存在是對(duì)封建制度的殘酷性的一個(gè)證明，對(duì)封建倫理道德虛偽性的一個(gè)揭露。這種屈從命運(yùn)，不去反抗的弱點(diǎn)，多少概括了尚未覺(jué)悟的勞動(dòng)群眾的特點(diǎn)。
總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個(gè)劇作通過(guò)典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。
三、《北京人》
1941年發(fā)表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應(yīng)該把這個(gè)劇本看作是《雷雨》主題的繼續(xù)和發(fā)展。
主題內(nèi)涵：深入剖析封建家庭的精神生活領(lǐng)域，著眼于從封建階級(jí)精神統(tǒng)治的破產(chǎn)這一角度，反映了它們由外到內(nèi)的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運(yùn)。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊(yùn)和文化意識(shí)，并且熱切地發(fā)出了召喚人性復(fù)歸的呼聲，這正說(shuō)明曹禺創(chuàng)作思想的逐漸發(fā)展與深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭權(quán)勢(shì)與精神統(tǒng)治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準(zhǔn)則是守成。如今只關(guān)心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強(qiáng)制性地約束每個(gè)家庭成員的一舉一動(dòng)，甚而還主動(dòng)起到約束的惰性作用。
曾文清：集中體現(xiàn)了封建精神統(tǒng)治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩(shī)善畫(huà)、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內(nèi)外雙重障礙使他沒(méi)有勇氣向社會(huì)和自身挑戰(zhàn)。他的死，與其說(shuō)源于封建家庭的罪惡，不如說(shuō)是源于對(duì)自身的徹底否定與自我意識(shí)的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫(xiě)著無(wú)限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵(lì)他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復(fù)活到?jīng)Q意自身復(fù)活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構(gòu)筑的是一個(gè)豐富的愛(ài)的王國(guó)。她愛(ài)人們，但她更愛(ài)生活，這種積極的人生態(tài)度與生活追求曾使她過(guò)著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來(lái)的生活一定會(huì)更加甜美。
藝術(shù)成就：
1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯(cuò)綜復(fù)雜，但表現(xiàn)形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發(fā)人深思。
2、交替運(yùn)用象征、對(duì)照等藝術(shù)手法來(lái)揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫(huà)人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實(shí)際是個(gè)只會(huì)啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛(ài)情。《北京人》的審美意識(shí)比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個(gè)作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無(wú)窮。張愛(ài)玲和丁玲
1、《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是非常態(tài)婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來(lái)娶來(lái)做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二原因，門(mén)第的懸殊使七巧的精神構(gòu)架失衡、傾斜；情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕、被否定。七巧作為向殘酷的環(huán)境討生活的弱者，使用反道德的方式達(dá)到自己的生活目的，應(yīng)得到同情與體認(rèn)。因而對(duì)七巧不應(yīng)輕率地止步于一個(gè)“性變態(tài)者”的定性標(biāo)簽。七巧是徹底的人，對(duì)黃金有著不敢稍有懈怠的刻骨的愛(ài)。七巧對(duì)黃金守財(cái)奴式的狂熱遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心態(tài)。她的“徹底”并未摧毀壓制她的一切，卻意外地給了她復(fù)仇轉(zhuǎn)嫁到兒女身上的機(jī)會(huì)。七巧的“徹底”只是有限地貫徹到對(duì)黃金的固守上。七巧出任女性家長(zhǎng)，既是對(duì)父權(quán)制血緣上承繼關(guān)系的一種嘲弄，又是一種深刻的自嘲。在父權(quán)社會(huì)中，七巧取得了經(jīng)濟(jì)大權(quán)，但已被異化為男權(quán)中的一分子，成為“父權(quán)”的代言人。這真是七巧式的“徹底”的一種蒼涼的結(jié)局。
2、《莎菲日記》中莎菲是如何“病態(tài)”的：在男人與女人的關(guān)系上，莎菲顛覆女人受動(dòng)、沉默的地位，勇敢追求性愛(ài)表達(dá)的自由權(quán)利。從文中莎菲與幾個(gè)男人的交往看，莎菲是把男性作為一社會(huì)實(shí)體進(jìn)行盲目對(duì)抗的。莎菲的形象是對(duì)菲勒斯中心文化的解構(gòu)與重讀。從以上兩點(diǎn)可以看出，莎菲顛覆的正是這“病態(tài)”、“壞死”的社會(huì)機(jī)制所努力維持和僵守的。莎菲是個(gè)生活在五四落潮時(shí)期追求個(gè)性自由和健全的愛(ài)而不得的女性形象。作者用心理的現(xiàn)代創(chuàng)作手法深刻剖析了人物靈魂裂變過(guò)程，濃縮了一個(gè)過(guò)渡時(shí)代苦悶青年的精神面貌。《日記》除卻文本的價(jià)值和文學(xué)史的意義外，莎菲形象的多義性、不確定性、開(kāi)放性使其具有再解讀、再研究的必要。
周作人和朱自清
1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和沖淡，但又非單純?nèi)绱耍谒奈恼轮谐３？梢哉业郊怃J潑辣，毫不平和沖淡之處，但是由于適度，并沒(méi)有從整體上心跡周作人的文風(fēng)，反而使文章顯得富的活力和變化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。從周作人散文創(chuàng)作的整個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，叛逆逐步減滅，而隱逸性與日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于書(shū)齋之中，不問(wèn)世事，生活視野狹窄；與此同時(shí)，語(yǔ)言功力卻逐漸爐火純青，風(fēng)格古雅遒勁的一類(lèi)。從性格和文化的角度來(lái)看，作家的這種變化有著一定的宿命性。
2、朱自清散文創(chuàng)作的貢獻(xiàn)：朱自清的散文，首先是“美”的“白話文”，在打破“美文不能用白話”的迷信方面，他的貢獻(xiàn)突出的一位。朱自清的散文是美的，卻未的一些所謂美文矯揉造作的文風(fēng)；他雖然吸收了一些古今中外的散文精華，卻并未食古不化，凡寫(xiě)作，必是從心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分為寫(xiě)景抒情和記人敘事。朱自清的散文從20年代起就為白話美術(shù)的典范，他的名字和散文是分不開(kāi)的，他以己對(duì)散文的獨(dú)特貢獻(xiàn)而成為“五四”以來(lái)文體和文筆最優(yōu)美的作家之一。
3、《冬天》的內(nèi)容分析：
①《冬天》的精致，首先在于結(jié)構(gòu)。這是把三件不相干的事情，表層的聯(lián)系在于發(fā)生的時(shí)間相同，即文章的標(biāo)題-冬天。三件事情，雖發(fā)生在冬天，表現(xiàn)的卻是父子之愛(ài)，朋友之誼，夫婦之情，從嚴(yán)寒冷寂氣氛中透出一股感情上的溫暖。
②《冬天》的精致亦在于語(yǔ)言。他一開(kāi)始寫(xiě)散文用的就是規(guī)范的白話文，并以“口語(yǔ)入文”。
③初讀《冬天》，感覺(jué)是淡而清遠(yuǎn)的，寫(xiě)老父、舊友、亡婦，卻讓人覺(jué)的溫暖，盡管是舊的、淡的暖意，細(xì)細(xì)品來(lái)卻會(huì)越來(lái)越濃。第一件事是寫(xiě)在年少的時(shí)候，弟兄三個(gè)和父親一起吃白煮豆腐，第二件事是寫(xiě)在冬夜的西湖，與朋友泛舟其上，第三事是寫(xiě)一家四口在臺(tái)州過(guò)冬。
④《冬天》的“似淡還濃”就在這里，它寫(xiě)平淡的父子、友人、無(wú)妻之情，這淡而深厚的情使得作者即使在最嚴(yán)寒的天氣里也覺(jué)得溫暖。然而這些事情又都逝去，并永遠(yuǎn)不能再來(lái)，父親已老，友人已分離，妻子已亡去。《冬天》的溫暖是惆悵的溫暖，因溫暖而惆悵，因惆悵而更讓人依戀這溫暖。新月詩(shī)派和徐志摩
1、新月詩(shī)派與新月社的區(qū)別：
①新月社不是一個(gè)純文學(xué)社團(tuán)，它是1923年至1924年間，一批歸國(guó)的英美留學(xué)生，在：聚餐會(huì)“的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的文人團(tuán)體。新月詩(shī)派則是一個(gè)純文學(xué)流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年詩(shī)人以聞一多和徐志摩為核心，先后以《晨報(bào)詩(shī)鐫》《新月》月刊和《詩(shī)刊》為陣地，形成的獨(dú)具特色的新詩(shī)創(chuàng)作團(tuán)體。
②新月詩(shī)派與新月社的聯(lián)系主要在于相似的精神文化資源和價(jià)值取向，他們大都又留學(xué)英美的文化背景，美英近現(xiàn)代文化是他們共同的外來(lái)精神資源。
③新月社是現(xiàn)代中國(guó)第一個(gè)追求紳士文化趣味的自由主義文人團(tuán)體，新月詩(shī)派則是現(xiàn)代中國(guó)第一個(gè)具有紳士文化傾向的自由主義文學(xué)流派。
④他們的價(jià)值取向是非平民化的。
⑤他們都追求遠(yuǎn)離生存競(jìng)爭(zhēng)的超逸和靈性。
2、新月詩(shī)派在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的地們位：
①它繼胡適為代表的早期白話詩(shī)派和以郭沫若為代表的自由詩(shī)派之后，在完善中國(guó)新詩(shī)詩(shī)學(xué)、展現(xiàn)新詩(shī)詩(shī)美方面取得成功探索經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的新詩(shī)流派。這一詩(shī)歌流派總結(jié)了早期白話詩(shī)派普遍缺乏詩(shī)意和自由詩(shī)派激情泛濫的教訓(xùn)，在英語(yǔ)格律詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，摸索出了一條中國(guó)新詩(shī)形式建設(shè)的新路子。
②新月詩(shī)人對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)，是對(duì)新詩(shī)格律化的倡導(dǎo)。提出了“音樂(lè)的美、繪畫(huà)的美、建筑的美”的“三美理論”，建立了一套有相當(dāng)理論深度的實(shí)踐價(jià)值的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系。
③新月詩(shī)派追求新詩(shī)的形式美，以其優(yōu)秀的創(chuàng)作作品實(shí)踐了他們的新格律化主張，體現(xiàn)了新詩(shī)從內(nèi)在意蘊(yùn)到外在規(guī)則向詩(shī)歌藝術(shù)自身的全面回歸。這一流派的優(yōu)秀詩(shī)歌把中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)代抒情詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位提高到一個(gè)嶄新的歷史階段。
3、聞一多的貢獻(xiàn)：
①聞一多是20世紀(jì)最杰出的愛(ài)國(guó)詩(shī)人之一。他以愛(ài)國(guó)的至情至性鑄成了自己的創(chuàng)作個(gè)性。
②聞一多對(duì)中國(guó)新的理論貢獻(xiàn)大于他的創(chuàng)作成就。他是中國(guó)新詩(shī)幼年時(shí)代致力于新詩(shī)形式理論建設(shè)的第一人。特別是他提出的“音樂(lè)的美、繪畫(huà)的美、建筑的美”的“三美理論”，對(duì)于新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)貢獻(xiàn)極大。
③在“音樂(lè)的美”方面，他根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的章節(jié)特點(diǎn)創(chuàng)造了“音尺”這一新概念。
④聞一多在新詩(shī)格律化方面的理論和實(shí)踐，從音、色、形三個(gè)方面帶動(dòng)了新詩(shī)藝術(shù)探索的全方位深化，對(duì)于匡正新詩(shī)詩(shī)風(fēng)中的流弊、啟發(fā)詩(shī)壇對(duì)新詩(shī)詩(shī)學(xué)的新浪、提高新詩(shī)的藝術(shù)水平，都起到了巨大的歷史作用。
第三篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品專(zhuān)題研究
一、魯迅的思想
魯迅是在親身經(jīng)歷的個(gè)人家庭的衰敗和困頓、時(shí)代社會(huì)的腐敗和無(wú)望從而產(chǎn)生的困惑、挫折和失敗中，經(jīng)過(guò)一次次的靈魂拷問(wèn)和精神探索，逐步建立起自己獨(dú)立的思想，并走向文學(xué)道路的。
魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。
在反思傳統(tǒng)文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統(tǒng)治者的文治武功“治心”手段對(duì)人心的殘害，認(rèn)為這是中國(guó)文化衰落的根由；同時(shí)贊揚(yáng)那些歷史上敢于反抗現(xiàn)實(shí)，特立獨(dú)行的“中國(guó)脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來(lái)的思想態(tài)度和實(shí)踐上，他看重西方19世紀(jì)以來(lái)具有獨(dú)立人格和反抗現(xiàn)實(shí)精神的思想家和文學(xué)家，翻譯介紹跳動(dòng)著“真實(shí)的心”的文學(xué)作品，以期達(dá)到通過(guò)文學(xué)進(jìn)行心靈交流，使中國(guó)融入世界文學(xué)和世界思想的目的。在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)上，他也堅(jiān)持不從理論、條條框框來(lái)衡量作品，而是看作品是否體現(xiàn)了人的本心；在自己的創(chuàng)作中，也一樣真實(shí)地表白內(nèi)心，甚至“抉心自食”，以至達(dá)到了思想內(nèi)容的無(wú)比深刻。魯迅以堅(jiān)韌的“精神戰(zhàn)士”形象，努力克服自己對(duì)社會(huì)和人生的虛無(wú)態(tài)度和絕望情緒，執(zhí)著于自己經(jīng)歷的人生和現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和文化批判等方面，為20世紀(jì)中國(guó)的文化和文學(xué)發(fā)展作了具有經(jīng)典性的杰出貢獻(xiàn)。
二、小說(shuō)創(chuàng)作
1918年《新青年》雜志上發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇產(chǎn)生了重大影響的用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)。它以鮮明的現(xiàn)代小說(shuō)特征成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。之后魯迅在1918年至1925年連續(xù)創(chuàng)作了26篇小說(shuō)，結(jié)成《吶喊》《彷徨》兩部小說(shuō)。
（一）題材開(kāi)掘的深刻性
魯迅開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。
魯迅的小說(shuō)為我們展示了一個(gè)以浙東市鎮(zhèn)為主要活動(dòng)場(chǎng)所的鄉(xiāng)土世界。他通過(guò)《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說(shuō)描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時(shí)，正面描寫(xiě)了他們精神上的愚昧和在封建權(quán)勢(shì)壓迫下的不幸人生。作為中國(guó)舊社會(huì)的縮影，暗示出舊的文化和社會(huì)秩序的潰敗、昏暗、了無(wú)生氣的時(shí)代背景。而在這一時(shí)代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國(guó)民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺(jué)醒的心理狀態(tài)。通過(guò)一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國(guó)這個(gè)病態(tài)社會(huì)中的病態(tài)人物。
魯迅描繪的另一主要題材是知識(shí)分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無(wú)行”和“無(wú)文”。魯迅又刻畫(huà)了與之相對(duì)應(yīng)的另一類(lèi)知識(shí)分子即真正的現(xiàn)代知識(shí)分子。
在處理這兩大類(lèi)人物題材上，魯迅的眼光是獨(dú)特的。A、沒(méi)有用過(guò)多筆觸去展示他們的現(xiàn)實(shí)生活狀況和圖景，或直接寫(xiě)實(shí)地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對(duì)知識(shí)分子的描繪重心在于他們作為孤獨(dú)者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說(shuō)中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問(wèn)。C、還具有自覺(jué)的主體滲透意識(shí)，即把自己擺進(jìn)小說(shuō)中，無(wú)情地解剖自己。這種對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂的偉大拷問(wèn)，是魯迅“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”，是小說(shuō)現(xiàn)代性的獨(dú)特表現(xiàn)，也是魯迅小說(shuō)的經(jīng)典意義之一。
（二）情景結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性
形成了“看/被看”和“去——?dú)w——去”的典型模式。
〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個(gè)小說(shuō)只寫(xiě)了一個(gè)場(chǎng)面：看犯人。小說(shuō)不著重刻畫(huà)人物，主要寫(xiě)一種具有象征意味的氛圍。在這個(gè)相互對(duì)峙的關(guān)系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國(guó)民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類(lèi)型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻(xiàn)身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對(duì)象。
“去——?dú)w——去”的模式在魯迅小說(shuō)中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝福〉、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨(dú)者〉的小說(shuō)中表現(xiàn)突出。這些小說(shuō)中的“我”都是早年離開(kāi)故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價(jià)值的知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)來(lái)尋夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢(mèng)打破，使他們?cè)俣冗h(yuǎn)走。
在這類(lèi)小說(shuō)的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。
（三）敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。
茅盾評(píng)價(jià)魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術(shù)的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時(shí)的獨(dú)創(chuàng)才能。
首先，與五四時(shí)期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識(shí)地發(fā)展了“小說(shuō)敘述者”的藝術(shù)。在〈孔乙已〉中通過(guò)這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行了三重諷刺：
對(duì)主人公、對(duì)看客、對(duì)毫無(wú)感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說(shuō)把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運(yùn)動(dòng)的悲哀。
魯迅小說(shuō)中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說(shuō)中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說(shuō)中的某一個(gè)人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的成熟的敘事藝術(shù)。
其次是敘述風(fēng)格的獨(dú)特性。魯迅小說(shuō)很少背景描寫(xiě)，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說(shuō)的外貌描寫(xiě)，也不是西方小說(shuō)的長(zhǎng)篇心理描寫(xiě)，而是寫(xiě)意式的剪影式速寫(xiě)。人物刻畫(huà)上專(zhuān)畫(huà)眼睛，用最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫(xiě)人，得力于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說(shuō)的另一敘述風(fēng)格是超越一般的寫(xiě)實(shí)主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構(gòu)中，只有把現(xiàn)實(shí)故事和象征寓意結(jié)合起來(lái)讀才能夠真正地把握魯迅小說(shuō)的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個(gè)鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實(shí)際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，華家兒子的病需要夏家兒子的血來(lái)治療這樣一個(gè)象征結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來(lái)治療。但這種犧牲是毫無(wú)意義的。
魯迅搜尋歷史材料作小說(shuō)，最后成歷史小說(shuō)集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識(shí)地整理他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)古代思想的獨(dú)特思考。表現(xiàn)出他在紹興會(huì)館蟄伏十年，對(duì)中國(guó)歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨(dú)特觀察。無(wú)論寫(xiě)古人還是今人，小說(shuō)都體現(xiàn)出了對(duì)“官魂”“學(xué)魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新編》不是針對(duì)具體時(shí)代的寫(xiě)實(shí)，而是超越時(shí)代的關(guān)于中國(guó)的大寓言。《補(bǔ)天》《奔月》。都是針對(duì)今人今事而用的象征敘述。
三、散文及散文創(chuàng)作
1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)具一體、空前絕后的一種‘獨(dú)語(yǔ)體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨(dú)特同魯迅寫(xiě)作時(shí)的個(gè)人心情緊密相關(guān)，又同他的生命哲學(xué)緊密相關(guān)。這時(shí)候他的另一部小說(shuō)集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進(jìn)入了思想的苦悶抑郁期。
《野草》所包含的內(nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類(lèi)型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對(duì)人的生存困境的現(xiàn)實(shí)感觸后的心靈濾化，是魯迅當(dāng)時(shí)心靈深處對(duì)社會(huì)、人生，乃至人類(lèi)生存諸問(wèn)題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過(guò)客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對(duì)內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術(shù)化了的生命哲學(xué)宣言和告白。寫(xiě)一個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)”的中年人的“走”“對(duì)過(guò)往一無(wú)所惜，對(duì)目的一無(wú)所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關(guān)心和幫助，只是獨(dú)自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進(jìn)不敢止息。
《野草》的象征主義藝術(shù)技巧是高超的、繁富的。達(dá)到“無(wú)詞的言語(yǔ)”的境地。在語(yǔ)言運(yùn)用上，魯迅吸收了中國(guó)文學(xué)的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語(yǔ)法。雖婉曲深邃但沒(méi)有流于隨意生造而導(dǎo)致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無(wú)地”，“無(wú)物之陣”甚至用佛家語(yǔ)“三界”等。這種古語(yǔ)奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果。在意象營(yíng)造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動(dòng)了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營(yíng)造出一種場(chǎng)景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術(shù)氛圍，有力地映襯了思想的深?yuàn)W和復(fù)雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩(shī)”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴(yán)整燦爛的詩(shī)行。
《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長(zhǎng)基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文確實(shí)源于回憶的力量，實(shí)際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時(shí)代在南京后來(lái)赴日本以及回國(guó)初期直至走進(jìn)北京知識(shí)界的心路歷程，寫(xiě)成的一份注重生活經(jīng)歷的文學(xué)傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來(lái)，情緒舒緩明麗的“閑話風(fēng)”散文。
四、雜文創(chuàng)作
魯迅的雜文集是一部“百科全書(shū)”，是一個(gè)活的兩代中國(guó)人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)情史。
魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學(xué)時(shí)期《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時(shí)的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無(wú)體之文”，魯迅的雜文開(kāi)始于1918年-1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專(zhuān)欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個(gè)階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風(fēng)》表述與新文化運(yùn)動(dòng)中其他作者相同的“五四”立場(chǎng)即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國(guó)粹，鼓吹科學(xué)、進(jìn)化、民主與個(gè)性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書(shū)〉〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉〈花邊文學(xué)〉這一時(shí)期正值中國(guó)內(nèi)憂外患加劇，國(guó)民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介
亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時(shí)期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴(kuò)大、深化乃至文化歷史的底層，關(guān)注重心重回到他最熟悉的文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究和國(guó)民心理的藝術(shù)分析上來(lái)，開(kāi)展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。
魯迅雜文涉及問(wèn)題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國(guó)人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的奴役關(guān)系，大聲疾呼人的覺(jué)醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國(guó)思想史，中國(guó)國(guó)民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談?wù)摰膶?duì)象上看，他的雜文一是針對(duì)農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子。魯迅雜文思想藝術(shù)的特質(zhì)：
（一）強(qiáng)烈的批判性、否定性、攻擊性的特色
魯迅的雜文集是一個(gè)不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。魯迅形成自己的“爭(zhēng)存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權(quán)利的思想，將鋒芒對(duì)準(zhǔn)了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會(huì)，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。
（二）反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)
魯迅的批判最為關(guān)注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)“的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒(méi)有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴(yán)”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。
（三）“社會(huì)相”與形象化
他的思路起點(diǎn)總是具體的個(gè)別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫(xiě)上具有了“文學(xué)性”“形象性”特征。
（四）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言
一方面，他自由驅(qū)使中國(guó)漢語(yǔ)的多種句式：或口語(yǔ)與古文言句式相雜；或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語(yǔ)，打破語(yǔ)法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學(xué)效果。
五、代表作新論
（一）〈狂人日記〉的形式分析
首先思索啟蒙者的命運(yùn)問(wèn)題和啟蒙的可能性問(wèn)題。認(rèn)識(shí)啟蒙者的命運(yùn)是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)小說(shuō)來(lái)描寫(xiě)啟蒙者的命運(yùn)，也是作為一位啟蒙小說(shuō)家主體意識(shí)的體現(xiàn)。〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設(shè)計(jì)為狂人。用狂人與正常人的緊張關(guān)系來(lái)象征啟蒙者與周?chē)h(huán)境的緊張關(guān)系。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面。
〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)狂人的幻覺(jué)世界。也只有在幻覺(jué)世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過(guò)歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說(shuō)吃人欲望的存在。在狂人的幻覺(jué)世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對(duì)立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。魯迅就把啟蒙者的命運(yùn)擺出來(lái)了。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來(lái)，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報(bào)，這正是一代啟蒙者的命運(yùn)的結(jié)果。同時(shí)小說(shuō)也就從深層意義上說(shuō)明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說(shuō)明了啟蒙不僅僅是無(wú)謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設(shè)計(jì)了文白對(duì)照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個(gè)正常的文言文世界，正象征著一個(gè)封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針?shù)h相對(duì)的幻覺(jué)世界，這一幻覺(jué)世界中煥發(fā)著對(duì)打破舊秩序的一片激情興奮。小說(shuō)中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒(méi)。
其二，這種文白對(duì)峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場(chǎng)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒(méi)從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”“是人類(lèi)的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說(shuō)“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。
B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”
C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國(guó)精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國(guó)的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國(guó)民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。
D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜；一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)。”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺(jué)悟的落后的農(nóng)民”的典型。E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類(lèi)精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。
（三）對(duì)塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉
魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達(dá)了一個(gè)陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習(xí)慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運(yùn)則是從宗法鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)“黑屋子”走進(jìn)魯鎮(zhèn)這個(gè)“黑屋子”的過(guò)程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。它們都像是封建中國(guó)的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無(wú)論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無(wú)聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無(wú)以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國(guó)傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀(jì)初期中國(guó)普通民眾的普遍命運(yùn)。
郭沫若
一、郭沫若的個(gè)性
（一）郭沫若的“標(biāo)本”意義
最早一批中國(guó)新文化的開(kāi)創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建新中國(guó)、文化大革命和“真理標(biāo)準(zhǔn)討論”，并且一直處于中國(guó)政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。
代表的是熱情、沖動(dòng)、富有創(chuàng)造精神的一類(lèi)現(xiàn)代知識(shí)分子。富于“感性的鼓動(dòng)力量”。魯迅
是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的個(gè)性
1、是一個(gè)追求多方位身我實(shí)現(xiàn)的“球形天才”。他既是中國(guó)新詩(shī)的真正奠基人，又是中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的拓荒者和成功者。奠定了中國(guó)浪漫主義詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。他的文學(xué)翻譯，不僅數(shù)量多而且獨(dú)創(chuàng)“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻(xiàn)。文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)、政治、外交、自然科學(xué)等多方面有貢獻(xiàn)。
2、還是一個(gè)參與意識(shí)極強(qiáng)的入世文人。
3、一個(gè)朝氣蓬勃的青春型詩(shī)人。給暮氣沉沉的中華大地帶來(lái)了“破壞”和“創(chuàng)造”的風(fēng)暴。
4、更是一個(gè)主觀抒情的文學(xué)天才。他認(rèn)為在文體本體“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學(xué)的原始細(xì)胞是情緒，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世
界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進(jìn)取，卻又好走極端；他大膽無(wú)畏，但常常隨意樹(shù)敵；他沖動(dòng)、熱情，而往往缺乏堅(jiān)韌和冷靜。〈女神〉以后他越來(lái)越注重政治功利性，同時(shí)他文
學(xué)作品的審美力量也越來(lái)越弱。其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)常常是混為一體，相伴相生。
二、《女神》的價(jià)值
（一）詩(shī)化了“五四”的時(shí)代精神
《女神》不是中國(guó)第一部白話新詩(shī)集，卻是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)分野的真正的界碑。無(wú)論內(nèi)容還是形式，它都是中國(guó)新詩(shī)真正的奠基之作。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其突出貢獻(xiàn)是以對(duì)
五四時(shí)代精神的詩(shī)化開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。
（前期郭沫若是一個(gè)泛神論者。泛神論是從16世紀(jì)起流行于歐洲大陸的一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)。這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為宇宙本體即是神，神存在于自然萬(wàn)物之中。泛神論來(lái)到剛剛脫離封建政體的中國(guó)時(shí)對(duì)國(guó)人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀(jì)歐洲時(shí)所產(chǎn)生的影響。由于它具有抗擊宗教神學(xué)和封建專(zhuān)制的意義，所以不能以它存有與先進(jìn)世界觀的差距而否定其歷史作用。）
在五四時(shí)期的中國(guó)，對(duì)于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進(jìn)化論者，二是泛神
論者。
當(dāng)時(shí)的郭沫若是以詩(shī)人的角色和作為詩(shī)人最理想的宇宙觀來(lái)認(rèn)同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說(shuō)是哲學(xué)的，不如說(shuō)是詩(shī)學(xué)的；與其說(shuō)是他掌握神與自然關(guān)系的方式，不如說(shuō)是他掌握藝術(shù)與世界關(guān)系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術(shù)哲學(xué)。于是《女神》中的詩(shī)篇獲得了廣袤無(wú)垠的自我表現(xiàn)世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個(gè)人心靈和情感馳騁的空間領(lǐng)地，又為《女神》鋪展了自我和萬(wàn)物能夠不斷超越、不斷更生的時(shí)間流程，從而為〈女神〉詩(shī)化五四時(shí)代精神提供了最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。
A、泛神論是〈女神〉詩(shī)化五四精神最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。
B、〈女神〉對(duì)五四時(shí)代精神成功的詩(shī)化，是以郭沫若有效地運(yùn)用了這種泛神的掌握世界的藝術(shù)方式為前提的。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對(duì)象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專(zhuān)制的個(gè)性解放精神進(jìn)入《女神》中可以無(wú)限張揚(yáng)的“自我”。C、〈鳳凰涅般〉是作者詩(shī)化五四時(shí)代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。（詩(shī)人把五四青年對(duì)舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩(shī)中的鳳和凰對(duì)“茫茫世界”的詛咒，把對(duì)新時(shí)代的渴望轉(zhuǎn)化成詩(shī)中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩(shī)人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達(dá)出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）
（二）高揚(yáng)主體性的力作
在20世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個(gè)性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開(kāi)路
人之一。
1、《女神》的主體性首先表現(xiàn)為它給新詩(shī)帶來(lái)的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學(xué)原則。
2、《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征。
3、當(dāng)你閱讀《女神》的時(shí)候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對(duì)自由的感情、昂揚(yáng)的生命力和宇宙主宰意識(shí)的自我確認(rèn)。《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚(yáng)的生命意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)證，是高揚(yáng)主體
性的一部力作。
（三）創(chuàng)造了新詩(shī)的詩(shī)美規(guī)范
從詩(shī)歌本體來(lái)說(shuō)《女神》對(duì)中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開(kāi)了一代
詩(shī)風(fēng)。內(nèi)在律的特點(diǎn)：
1、以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩(shī)中是強(qiáng)大生命的象征。
2、豐富神奇的想像，意蘊(yùn)著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術(shù)的杰出范例。
3、詩(shī)中的節(jié)奏形成了新詩(shī)特有的宏大氣勢(shì)，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和
不可阻擋的時(shí)代的力量。
4、自由體新詩(shī)不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。詩(shī)體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。
5、激情
《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時(shí)代氛圍相契合的宏大的藝術(shù)氣
派。
三、歷史劇創(chuàng)作思想
（一）“古為今用”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)
郭沫若既是一位天才的歷史學(xué)家，又是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和政治參與意識(shí)的歷史劇作家。“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神“。分別采取了“借古喻
今”“借古諷今“借古鑒今”
1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫(xiě)的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內(nèi)部矛盾。
2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類(lèi)比等手法。〈高漸離〉和〈南冠草〉用秦始皇、洪承疇等形象影射國(guó)統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者的專(zhuān)制暴虐和民族敗類(lèi)的卑鄙無(wú)恥。
3、郭沫若最成功的史劇作品如〈屈原〉、〈虎符〉和〈孔雀膽〉都是采用“借古鑒今”的方式，通過(guò)象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對(duì)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索。這些古事之所能溝通現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閼n傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。
（二）“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)
在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。“求似”就是盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歷史的精神；“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構(gòu)等手段進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)。郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書(shū)缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。這包括：杜撰人物和改動(dòng)背景。
這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過(guò)程，是豐富歷史生活的過(guò)程，又是提煉歷史素材的過(guò)程，也是人物典型化的過(guò)程。還是增強(qiáng)戲劇效果的過(guò)程。
（三）“崇高”的悲劇藝術(shù)追求
在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。代表“垂死勢(shì)力”的楚王、魏王等暫時(shí)處于優(yōu)勢(shì)地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內(nèi)奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強(qiáng)搏戰(zhàn)，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結(jié)局。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α俊Ｈ缂У乃澜o人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵(lì)后人的精神力量，從而產(chǎn)生了“崇高”的美感效果。
（四）主觀寫(xiě)意的詩(shī)化品格。
他的歷史劇是主觀寫(xiě)意型的，而不是客觀寫(xiě)真型的。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國(guó)現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。這種主觀寫(xiě)意型的詩(shī)化品格表現(xiàn)形式：一是作者結(jié)合劇情的需要和氣氛的創(chuàng)造，經(jīng)常插入一些詩(shī)詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長(zhǎng)篇散文詩(shī)一樣的抒情獨(dú)白。不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對(duì)其戲劇性效果帶來(lái)不同程度的削弱。郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過(guò)于強(qiáng)化了劇作內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，相對(duì)忽視素材的歷史性；過(guò)于強(qiáng)化了“忠奸對(duì)立”的兩極沖突，相對(duì)削弱了戲劇沖突的思想藝術(shù)容量；過(guò)于重視了作品中詩(shī)的抒情效果，相對(duì)忽視了話劇文體自身的審美力量
老 舍
老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說(shuō)集《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。
代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》
《龍須溝》《茶館》等。
一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格] 老舍是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
（一）冷靜的思想啟蒙
盡管老舍沒(méi)有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：感謝“五四”，它叫我變成了作家。一是將審美視角投向中國(guó)市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國(guó)典型”，發(fā)掘國(guó)民性的弱點(diǎn)，都具有突
出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。
二是從多方面探索了國(guó)民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國(guó)民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國(guó)民性的精神內(nèi)涵和主要病源。總結(jié)：
探索國(guó)民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。
文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒(méi)有對(duì)祥子這個(gè)來(lái)自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒(méi)有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。
（二）穩(wěn)健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國(guó)民劣根性的挖掘。
在英寫(xiě)成的長(zhǎng)篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉
起了文化批判的大旗。
2、用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來(lái)解剖社會(huì)弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化（權(quán)）、外來(lái)殖民文化（錢(qián)）和民習(xí)
風(fēng)俗文化。
（三）沉郁的“市民詩(shī)人”
經(jīng)由對(duì)北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對(duì)民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了
對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。
分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。
理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。
洋派市民：外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。
濃郁的“京味心”。寫(xiě)京城節(jié)俗。寫(xiě)出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度。
（四）悲觀的“幽默大師”
幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。“含淚的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國(guó)作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。
老舍經(jīng)過(guò)挫敗與探索，從《離婚》開(kāi)始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國(guó)后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開(kāi)的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。
老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。
二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就] 是一部揭示舊中國(guó)城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國(guó)30年代文學(xué)的水平與成就。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。
1、老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國(guó)的黑暗與衰敗。
2、站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。
祥子，成為五四以來(lái)，新文學(xué)人物畫(huà)廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫(xiě)往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。
在語(yǔ)言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語(yǔ)言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開(kāi)創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語(yǔ)言”。人物的語(yǔ)言也高度個(gè)性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺
三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力？][在中國(guó)話劇史上的地位] 地位：是新中國(guó)話劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國(guó)話劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿
痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)
被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其
有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力。首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二“滿漢全席”的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。
B、把風(fēng)俗喜劇與史詩(shī)劇結(jié)合成一體。《茶館》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對(duì)比，一是無(wú)辜民眾形象；二是惡勢(shì)力形象。他們共同構(gòu)成國(guó)民劣根性的象征性形象。
其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。
A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局。
B、沒(méi)有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒(méi)有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫(huà)卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來(lái)串聯(lián)結(jié)構(gòu)和推
動(dòng)劇情；
C、用強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來(lái)直觀表現(xiàn)戲劇沖突。
（1）將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館
中形形色色的人物。
（2）用強(qiáng)烈的動(dòng)作性來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突，動(dòng)作的強(qiáng)烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運(yùn)用多種幽默后，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無(wú)情的鞭撻。（除了引人注目的史詩(shī)規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得??）
主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無(wú)辜民眾形象；
老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。他們共同合成了國(guó)民劣根性的象征性形象。老舍通過(guò)稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館常客的關(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。“裕泰”的王利發(fā)是一條主要線索，他膽小圓通、順勢(shì)趨利的性格并未使茶館在時(shí)代變遷、社會(huì)惡勢(shì)力壓榨下逃脫倒閉的命運(yùn)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實(shí)業(yè)救國(guó)的好夢(mèng)自矜于民族資本家的“會(huì)作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無(wú)賴??都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。
《茶館》有名有姓的出場(chǎng)人物共51個(gè)，集中了整個(gè)下層市民社會(huì)里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個(gè)自覺(jué)地肩負(fù)起改造國(guó)民的靈魂，批判舊的傳統(tǒng)觀念，弘揚(yáng)現(xiàn)代文化人格精神的作家。從他的處女作〈滅亡〉到晚年的〈隨想錄〉在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國(guó)“20世紀(jì)的良心”是毫不為過(guò)的。
巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。
思想特性：在他身上既有無(wú)政府主義的素質(zhì)，也有人道主義的內(nèi)涵，更有濃郁的愛(ài)國(guó)主義思想，同時(shí)也不
乏民主主義的成分。
年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬(wàn)分，是兩本宣傳無(wú)政府主義的小冊(cè)子為他打開(kāi)了心路之門(mén)，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的〈告少年〉和廖亢夫的戲劇〈夜未央〉。這兩本書(shū)曾經(jīng)震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵(lì)和鼓舞。正是這兩本書(shū)，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無(wú)政府主義思想。
思想特性：巴金對(duì)無(wú)政府主義的理解，已經(jīng)不是停留在無(wú)政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而逐步予以調(diào)整和完善，使之更接近人類(lèi)長(zhǎng)遠(yuǎn)的人文目標(biāo)，巴金已經(jīng)上升到人文情懷的高度來(lái)認(rèn)知無(wú)政府主義對(duì)人類(lèi)社會(huì)的貢獻(xiàn)了，這是對(duì)無(wú)政府主義思想和理論的升華。
巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個(gè)正直人的正義感和對(duì)弱者的同情心。
巴金的人道主義情懷，既以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的以“仁愛(ài)”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。
巴金曾自言是受外國(guó)文化影響最深的作家之一。
二、從《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)4部，中篇小說(shuō)16部，短篇小說(shuō)13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說(shuō)向我們敘寫(xiě)了從20年代到40年代的知識(shí)分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時(shí)期不同類(lèi)型、不同層次、不同年齡的知識(shí)分子的生存狀態(tài)和心理流程。
從第一部小說(shuō)《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺(jué)新三兄弟，再到《愛(ài)情三部曲》里的周如水，一直到〈寒夜〉里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分
子靈魂的寫(xiě)照。
（一）〈家〉的形象系列：
描寫(xiě)了三代知識(shí)分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識(shí)分子形象，孔教會(huì)會(huì)長(zhǎng)馮樂(lè)山亦當(dāng)屬此類(lèi)；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識(shí)分子形象；三是以覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧為代表的青年一代知識(shí)分子形象，他們少年也曾受過(guò)封建思想的教育，但成年之時(shí)感受到的多是“五四”精神帶來(lái)的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類(lèi)人物的心路歷史還須從〈家〉所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。
1、以高老太爺為代表的第一類(lèi)知識(shí)分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識(shí)分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽(tīng)計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來(lái)顯示自己的淫威。
2、第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說(shuō)，他們不可能找到自己的人生坐標(biāo)。
3、在〈激流三部曲〉中，巴金著力刻畫(huà)的是以覺(jué)新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺(jué)新的覺(jué)慧。
（二）分析覺(jué)慧：覺(jué)慧是一個(gè)“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現(xiàn)著他們這一代知識(shí)分子所受時(shí)代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對(duì)新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產(chǎn)生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺(jué)民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長(zhǎng)門(mén)中老小的地位，自小缺乏對(duì)“家”的責(zé)任感和義務(wù)感；第三，也是最為主要的，覺(jué)慧受到“五四”時(shí)代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對(duì)舊的觀念意識(shí)有一種主觀的排斥情緒。
（三）覺(jué)新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）
覺(jué)新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯(cuò)位，使覺(jué)新的性格內(nèi)涵具有復(fù)雜的多重性。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。
一、性格悲劇。
二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。
1、覺(jué)新所受到的教育是傳統(tǒng)的封
建禮教和道德觀念，社會(huì)和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節(jié)，他的逆來(lái)順受的性格使他養(yǎng)成了對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的言聽(tīng)計(jì)從的心理態(tài)勢(shì)，進(jìn)而形成尊禮重教、本分務(wù)實(shí)、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。
2、長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。他不得不執(zhí)行長(zhǎng)輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續(xù)做下去。造成對(duì)自己的親人的無(wú)意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺(jué)新也有成為新一代知識(shí)分子的意愿，更羨慕覺(jué)慧的果敢，甚至試圖通過(guò)讀新報(bào)來(lái)改變?cè)瓉?lái)的自己，最終的結(jié)果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？
從《家》到《寒夜》，巴金走過(guò)了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩(wěn)的創(chuàng)作之道路。《寒夜》寫(xiě)了一對(duì)自由戀愛(ài)的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺(jué)新性格的翻版，也是覺(jué)新型形象中年情懷的繼續(xù)探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環(huán)境
二、主要的是其主觀因素）汪文宣的中年情懷是一個(gè)不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。
已屆中年的汪文宣在生存競(jìng)爭(zhēng)中是一個(gè)弱者，雖然與妻子曾樹(shù)生也曾有過(guò)共同追求“教育救國(guó)”，但結(jié)婚不久，在家庭和社會(huì)的重負(fù)下變成了一個(gè)懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務(wù)員。
1、沒(méi)有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點(diǎn)使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴(yán)和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭問(wèn)題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。在妻子和母親的問(wèn)題上不能有效解決。也無(wú)力養(yǎng)活他們。他
在生理上的尷尬
曹 禺
一、曹禺的話劇
（一）家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響
出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過(guò)仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。后來(lái)退職，因抑郁不得志，愛(ài)發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來(lái)求他，讓家寶看見(jiàn)，深深刺痛其心靈，后來(lái)寫(xiě)進(jìn)
《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺(jué)，晚上吸煙，后來(lái)出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。母親早逝，繼母和父親對(duì)其十分疼愛(ài)，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)時(shí)，加入新劇團(tuán)。表現(xiàn)出表演的天才。
（二）其話劇形成背景
加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來(lái)被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無(wú)人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開(kāi)始寫(xiě)戲了。
（三）曹禺話劇特色（淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起
點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作）
曹禺話劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述？
對(duì)曹禺來(lái)說(shuō)，寫(xiě)戲就是定人物和人物的心靈，寫(xiě)心靈就是寫(xiě)心靈的重重沖突與矛盾，寫(xiě)死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國(guó)總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作。
30年代中國(guó)戲劇接受對(duì)象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對(duì)“背景”處于暫時(shí)的無(wú)知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話語(yǔ)方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。（他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來(lái)自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來(lái)自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚；他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華；他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，）從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋?zhuān)团c既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在３０年代的中國(guó)，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對(duì)某一個(gè)“問(wèn)題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋?zhuān)饽酥僚で恕独子辍返膬?nèi)在意蘊(yùn)。《日出》是其第二個(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι俺领o”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關(guān)注
“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。這已經(jīng)是他的自覺(jué)意識(shí)。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲得了歷史的承認(rèn)。但曹禺不愧是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽(tīng)自己心靈的呼喚，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對(duì)“及時(shí)反映時(shí)代重大問(wèn)題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國(guó)讀者及批評(píng)界“期待視野”的挑戰(zhàn)。因此受到了長(zhǎng)期的冷遇和拒絕接受。１９４０年第四部杰作《北京人》，它不僅是對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)日常生活的內(nèi)在神韻與詩(shī)意的開(kāi)掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運(yùn)。這對(duì)于一個(gè)用生命內(nèi)在體驗(yàn)去抒寫(xiě)的劇作家，一個(gè)具有無(wú)限豐富性、追求多種創(chuàng)作方法的劇作家來(lái)說(shuō)是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。寫(xiě)于1942年的《家》又是一次極富創(chuàng)造力的“再創(chuàng)
作”。
新中國(guó)成立后，曾經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術(shù)勇氣、獨(dú)立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對(duì)接受界與批評(píng)界，他終于作出了自己的反應(yīng)與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。這對(duì)劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對(duì)《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識(shí)靠攏的修改，還有后來(lái)的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術(shù)的精巧來(lái)彌補(bǔ)先天的不足，并且他也確實(shí)獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。主題內(nèi)涵：《雷雨》是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)的背景，通過(guò)反動(dòng)資本家周樸園與周?chē)H人所發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴(yán)重封建性的資產(chǎn)階級(jí)的虛偽、殘忍及其精神危機(jī)為不幸人們的命運(yùn)發(fā)出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實(shí)和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。藝術(shù)魅力：
1、表現(xiàn)它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復(fù)雜的人物關(guān)系帶來(lái)了多元互動(dòng)的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。
2、本劇還營(yíng)造了緊張激烈的戲劇氣氛。A、利用戲劇場(chǎng)面創(chuàng)造氣氛。B、利用自然環(huán)境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發(fā)生的自然背景，同時(shí)暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。C、利用戲劇懸念強(qiáng)化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個(gè)懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個(gè)懸念千萬(wàn)了所
有人物的命運(yùn)悲劇，尋根溯源的話，這才是關(guān)鍵的懸念。
3、劇作家還通過(guò)富有個(gè)性和動(dòng)作化的語(yǔ)言來(lái)揭示人物的心理和性格，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)結(jié)構(gòu)也安排得相當(dāng)巧妙。
人物分析：
A、周樸園：政治經(jīng)濟(jì)上取得了自己的統(tǒng)治地位，成為資本家階級(jí)的代表人物，但在家庭倫理關(guān)系上，他依然是一個(gè)典型的封建家長(zhǎng)。在道德觀念上他與封建地主階級(jí)有著緊密的歷史聯(lián)系，在中國(guó)新文學(xué)史上，無(wú)論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過(guò)他，我們可以看到中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念的頑固性以及中國(guó)反封建思想革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性與復(fù)雜性。整個(gè)劇作的全部網(wǎng)絡(luò)或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開(kāi)的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭(zhēng)。
B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態(tài)的愛(ài)逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛(ài)情，而這種追求本身就是對(duì)封建夫權(quán)的直接挑戰(zhàn)。她是第一個(gè)向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對(duì)現(xiàn)代封建倫理關(guān)系的無(wú)視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運(yùn)。同時(shí)暴露了她所屬階級(jí)的弱點(diǎn)。
C|周萍：徘徊猶豫在對(duì)立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復(fù)雜的矛盾。對(duì)蘩漪的愛(ài)伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的反抗；而對(duì)蘩漪的離棄，伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的妥協(xié)和對(duì)周樸園的屈服。四鳳被周萍當(dāng)做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無(wú)力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。D、魯侍萍：是一個(gè)被侮辱與被損害的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她的存在是對(duì)封建制度的殘酷性的一個(gè)證明，對(duì)封建倫理道德虛偽性的一個(gè)揭露。這種屈從命運(yùn)，不去反抗的弱點(diǎn)，多少概括
了尚未覺(jué)悟的勞動(dòng)群眾的特點(diǎn)。
總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個(gè)劇作通過(guò)典型人物的塑造揭示了反封建倫理
道德觀念的典型意義。
三、《北京人》
1941年發(fā)表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應(yīng)該把這個(gè)劇本看作是《雷雨》
主題的繼續(xù)和發(fā)展。
主題內(nèi)涵：深入剖析封建家庭的精神生活領(lǐng)域，著眼于從封建階級(jí)精神統(tǒng)治的破產(chǎn)這一角度，反映了它們由外到內(nèi)的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運(yùn)。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊(yùn)和文化意識(shí)，并且熱切地發(fā)出了召喚人性復(fù)歸的呼聲，這正說(shuō)明曹禺創(chuàng)作思
想的逐漸發(fā)展與深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭權(quán)勢(shì)與精神統(tǒng)治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準(zhǔn)則是守成。如今只關(guān)心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強(qiáng)制性地約束每個(gè)家庭成員的一舉一動(dòng)，甚而還主動(dòng)起到約束的惰性作用。
曾文清：集中體現(xiàn)了封建精神統(tǒng)治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩(shī)善畫(huà)、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內(nèi)外雙重障礙使他沒(méi)有勇氣向社會(huì)和自身挑戰(zhàn)。他的死，與其說(shuō)源于封建家庭的罪惡，不如說(shuō)是源于對(duì)自身的徹底否定與自我意識(shí)的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫(xiě)著無(wú)限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵(lì)他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復(fù)活到?jīng)Q意自身復(fù)活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構(gòu)筑的是一個(gè)豐富的愛(ài)的王國(guó)。她愛(ài)人們，但她更愛(ài)生活，這種積極的人生態(tài)度與生活追求曾使她過(guò)著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來(lái)的生活一定會(huì)更加甜美。
藝術(shù)成就：
1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯(cuò)綜復(fù)雜，但表現(xiàn)形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發(fā)人深思。
2、交替運(yùn)用象征、對(duì)照等藝術(shù)手法來(lái)揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫(huà)人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實(shí)際是個(gè)只會(huì)啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛(ài)情。《北京人》的審美意識(shí)比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個(gè)作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無(wú)窮
第四篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作品作家專(zhuān)題研究
1魯迅，著有小說(shuō)集吶喊,彷徨，散文詩(shī)集野草，雜文集墳，而已集等16種。代表作品有：阿Q正傳，狂人日記，祝福，傷逝，孤獨(dú)者，過(guò)客，等下漫筆，記念劉和珍君，對(duì)于左翼作家聯(lián)盟的意見(jiàn)，拿來(lái)主義等。2郭沫若 原名郭鼎堂，四川樂(lè)山人，著有詩(shī)集女神，恢復(fù)等10余部，代表作品有 ：鳳凰涅磐，天狗，立在地球邊上放號(hào)，屈原，虎符，孔雀膽，蔡文姬等。
3老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說(shuō)集：《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。
4巴金 原名李堯堂，著有26卷本的巴金全集，和10卷本的巴金譯文全集 代表作品有：小說(shuō)激流三部曲，愛(ài)情三部曲，憩園，散文集隨想錄等。
5曹禺原名萬(wàn)家寶，杰出的中國(guó)話劇作家，創(chuàng)作有：話劇雷雨，日出，原野，北京人，家，明朗的天，膽劍篇，王昭君等，代表作：雷雨，日出，北京人，原野。
6沈從文 原名沈兵煥，中國(guó)現(xiàn)代著名小說(shuō)家，散文家，歷史文物研究專(zhuān)家，著有小說(shuō)邊城，阿黑小史，長(zhǎng)河，小說(shuō)集虎雛，月下小景，八駿圖等，散文集從文自傳，湘行散記，湘西，代表作 ：邊城，長(zhǎng)河 7張愛(ài)玲 原名張瑛，筆名梁京，著有中短篇小說(shuō)集傳奇1994，散文集留言1945，長(zhǎng)篇小說(shuō)十八春1952，電影劇本多少恨，太太萬(wàn)歲等。代表作品有：金鎖記，傾城之戀，紅玫瑰和白玫瑰，沉香屑之第二爐香，自己的文章，公寓生活記趣等。
丁玲 原名蔣偉，字冰之，著有在黑暗中，自殺日記，一個(gè)人的誕生，水，意外集，我在霞村的時(shí)候等短篇小說(shuō)集，長(zhǎng)篇小說(shuō)有韋護(hù)，母親，太陽(yáng)照在桑干河上，還有散文集，雜文集若干，代表作品有，沙菲女士的日記，水，我在霞村的時(shí)候，在醫(yī)院中，太陽(yáng)照在桑干河上，三八節(jié)有感。
8周作人 中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)重要代表人物之一，翻譯家，文學(xué)理論家，詩(shī)人和散文家。譯有：陀螺，冥士旅行等，散文結(jié)集有自己的園地，雨天的書(shū)，澤瀉集，談龍集，談虎集。代表作品：有人的文學(xué)，平民的文學(xué)，初戀，談酒，喝茶，苦雨，故鄉(xiāng)的野菜，烏篷船。
朱自清現(xiàn)代散文家，詩(shī)人和學(xué)者，原名自華，號(hào)秋實(shí)，后改名自清，字佩弦。文學(xué)研究會(huì)代表作家，先后出版散文集背影，歐游雜記，你我，倫敦雜記，標(biāo)準(zhǔn)與尺度，論雅俗共賞等。一生留下著作26種進(jìn)200萬(wàn)言。代表作： 匆匆，春，何塘月色，北影，給亡婦，冬天，槳聲燈影里的秦淮河等
9聞一多： 紅燭，太陽(yáng)吟，憶菊，發(fā)現(xiàn)，祈禱，死水，一句話，我是中國(guó)人，也許，荒村，收回。徐志摩，著有新詩(shī)集志摩的詩(shī)，翡冷翠的一夜，猛虎集，散文集落葉，自剖等。代表詩(shī)作 ：再別康橋，沙揚(yáng)那拉一首，雪花的快樂(lè)。
10艾青，原名蔣海澄，浙江金華人，新文學(xué)著名詩(shī)人。著有詩(shī)集大堰河，北方，曠野等。詩(shī)論集：詩(shī)論，艾青談詩(shī)等。代表作品：大堰河——我的保姆，雪落在中國(guó)的土地上，曠野，向太陽(yáng)，歸來(lái)的歌，詩(shī)的散文美。
七月派的代表作品有丘東平的一個(gè)連長(zhǎng)的戰(zhàn)斗遭遇，路翎的饑餓的郭素娥，財(cái)主的兒女們等
11創(chuàng)造社，成立于1921年，當(dāng)時(shí)的主要成員有郭沫若，郁達(dá)夫，田漢，成仿吾，張資平，歷史分為前期，中期后期三個(gè)階段，從成立到1924年初夏，是前期，也是最輝煌的歷史時(shí)期。前期也創(chuàng)造季刊為陣地，后又搬創(chuàng)造周報(bào)，和創(chuàng)造日，1925-1927是中期，基地是洪水半月刊，以1928年文化批判的創(chuàng)刊為標(biāo)志，進(jìn)入后期。
12錢(qián)鐘書(shū)字默存，號(hào)槐聚，創(chuàng)作有小說(shuō)圍城，人獸鬼，散文集寫(xiě)在人生邊上，學(xué)術(shù)著作有談藝錄，宋詩(shī)選注，管錐編。
茅盾原名沈德鴻，字雁冰，社會(huì)剖析派代表作家，中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)的開(kāi)創(chuàng)者之一，著有蝕三部曲（幻滅，動(dòng)搖，追求），子夜，霜葉紅似二月花等小說(shuō)作品，散文代表作白楊禮贊，風(fēng)景談。
趙樹(shù)理 解放區(qū)文學(xué)的代表作家之一，開(kāi)創(chuàng)了山藥蛋派，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的民族化和大眾化做出了重要貢獻(xiàn)，著有李有才板話，李家莊的變遷，“鍛煉鍛煉”，三里灣等。
13戴望舒 原名戴夢(mèng)鷗，是30年代現(xiàn)代詩(shī)派象征主義詩(shī)歌的代表詩(shī)人之一，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的成熟與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。雨巷是他在1928年發(fā)表的成名之作，他因此被譽(yù)為“雨巷詩(shī)人”，主要詩(shī)集有我的記憶，望舒草，望舒詩(shī)稿，災(zāi)難的歲月。
九葉集 作者：辛笛，陳敬容，杜運(yùn)燮，杭約赫，鄭敏，唐祈，唐提，袁可嘉，穆旦。
14金庸 中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)創(chuàng)作的代表人物，1955年發(fā)表第一部小說(shuō)書(shū)劍恩仇錄，1973年完成鹿鼎記后封筆，飛雪連天射白鹿，笑書(shū)神俠倚碧鴦，代表作品為射雕英雄傳，神雕俠侶，笑傲江湖，15孫犁河北平安縣人，著有短篇小說(shuō)集白洋淀紀(jì)事，長(zhǎng)篇小說(shuō)風(fēng)云初記，散文集晚華集，秀露集，詩(shī)集白洋淀之曲，理論記文學(xué)短論等。代表作品：荷花淀，囑咐，山地回憶，鐵木前傳，風(fēng)云初記。
柳青 原名劉蘊(yùn)華，主要作品有，短篇小說(shuō)集地雷，犧牲者，長(zhǎng)篇小說(shuō)種谷記，銅墻鐵壁，創(chuàng)業(yè)史，中篇小說(shuō)狠透鐵，散文特寫(xiě)集柳青小說(shuō)散文集等。代表作：創(chuàng)業(yè)史第一部。
16梁斌《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》三部連續(xù)性的長(zhǎng)篇巨著，《翻身紀(jì)事》反映土地改革斗爭(zhēng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)
楊沫，原名楊成業(yè)，主要作品有短篇小說(shuō)集紅紅的山丹花，中篇小說(shuō)葦塘紀(jì)事，長(zhǎng)篇小說(shuō)青春之歌，芳菲之歌，英華之歌，代表作品：《青春之歌》，《青春之歌》是我國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一部描寫(xiě)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，塑造革命知識(shí)分子形象的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說(shuō)。《青春之歌》主人公：林道靜，余永澤，盧嘉川
17朦朧詩(shī)，朦朧詩(shī)是新時(shí)期初期出現(xiàn)的一種具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)歌創(chuàng)作潮流。謝冕《在新的崛起面前》，孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》，徐敬亞《崛起的詩(shī)群》被人合在一起，戲稱“三個(gè)崛起”
舒婷，“朦朧詩(shī)”的代表詩(shī)人之一。主要作品有詩(shī)集雙桅船，會(huì)唱歌的 尾花，舒婷顧城抒情詩(shī)選，散文集心煙。代表作品：《致橡樹(shù)》《神女峰》《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》
北島，原名趙振開(kāi)，“朦朧詩(shī)”的代表詩(shī)人之一。代表作品：《回答》《古寺》《結(jié)局或開(kāi)始
18王蒙，當(dāng)代著名作家。代表作品:《組織部新來(lái)的年輕人》《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚竟?jié)系列《戀愛(ài)的季節(jié)》《失態(tài)的季節(jié)》《蹉跎的季節(jié)》
張賢亮，當(dāng)代著名作家。代表作品：《靈與肉》《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》
汪曾祺，著名作家。是新時(shí)期市井風(fēng)俗小說(shuō)最有代表性的作家。代表作品：《受戒》《異秉》《大淖記事》《歲寒三友》《故鄉(xiāng)人》《故里三陳》《橋邊小說(shuō)三題》。《受戒》的主要人物——明海，小英子 19張潔，現(xiàn)實(shí)主義作家。代表作：《愛(ài)，是不能忘記的》《祖母綠》《沉重的翅膀》。《沉重的翅膀》獲第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇改革題材小說(shuō)
王安憶，代表作叔叔的故事，長(zhǎng)恨歌，20路遙，陜西作協(xié)專(zhuān)業(yè)作家，當(dāng)代著名小說(shuō)家代表作品：中篇小說(shuō)《驚心動(dòng)魄的一幕》《在困難的日子里》《人生》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《平凡的世界》，《平凡的世界》是路遙第一部，也是惟一的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，獲第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。陳忠實(shí)著有小說(shuō)集鄉(xiāng)村，藍(lán)袍先生，初夏，最后一次收獲。
21鄭義，新時(shí)期著名知青作家，代表作品：《遠(yuǎn)村》《楓》《老井》。《遠(yuǎn)村》發(fā)表于《當(dāng)代》，獲1983-1984全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。遠(yuǎn)村》的故事與人物——楊萬(wàn)牛，楊葉葉，四奎
張承志，當(dāng)代著名作家主要作品：短篇小說(shuō)《騎手為什么歌唱母親》《綠夜，中篇小說(shuō)《黑駿馬》《北方的河》《黃泥小屋》，長(zhǎng)篇小說(shuō)《金牧場(chǎng)》《心靈史》。《黑駿馬》——原始文化尋根小說(shuō)，發(fā)表于《十月》獲1981-1982全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《黑駿馬》主要人物：白音寶力格，索米婭，老奶奶
莫言，當(dāng)代著名小說(shuō)家。主要作品：中短篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》《爆炸》《球狀閃電》《紅高粱》《白棉花》。長(zhǎng)篇小說(shuō)《十三步》《豐乳肥臀》《紅樹(shù)林》《檀香刑》。《紅高粱》主要人物：余占鰲，余豆官，戴鳳蓮
22韓少功，尋根小說(shuō)的首倡者之一，70年代末開(kāi)始創(chuàng)作主要作品：小說(shuō)集《爸爸爸》《月蘭》《飛過(guò)藍(lán)天》長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》
阿城，原名：鐘阿城，當(dāng)代著名作家。主要作品：中篇小說(shuō)《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》，系列小說(shuō)《遍地風(fēng)流》，《棋王》是阿城的處女作，也是代表作，還是尋根文化的經(jīng)典之作。作家王蒙專(zhuān)門(mén)撰文給予高度評(píng)價(jià)，稱其為當(dāng)代文壇上少見(jiàn)的一篇“奇文” 23現(xiàn)代派小說(shuō)的代表性作家作品
劉索拉《你別無(wú)選擇》《藍(lán)天綠海》《尋找歌王》 徐星《無(wú)主題變奏》
馬原《岡底斯的誘惑》《西海無(wú)帆船》《虛構(gòu)》
洪峰《瀚海》《奔喪》《極地之側(cè)》
余華《四月三日事件》《一九八六》《現(xiàn)實(shí)一種》《難逃劫難》
蘇童《一九三四的逃亡》《罌粟之家》
格非《迷舟》《大年》《褐色鳥(niǎo)群》
轉(zhuǎn)型后：余華《活著》《許三觀賣(mài)血記》蘇童《妻妾成群》
24池莉，《煩惱人生》是她的成名作，也是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的代表作品。主要作品：小說(shuō)《煩惱人生》《太陽(yáng)出世》《不談愛(ài)情》《預(yù)謀殺人》《冷也好熱也好活著就好》《你是一條河》《來(lái)來(lái)往往》《小姐你早》，散文集《總在異鄉(xiāng)》《對(duì)鏡梳妝》
劉恒，原名：劉冠軍，北京人。《伏羲伏羲》曾補(bǔ)改編為電影《菊豆》，是劉恒的代表作之一，與《狗日的糧食》一起被稱為姐妹篇。主要作品：長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑的雪》《逍遙頌》《蒼河白日夢(mèng)》，中短篇小說(shuō)《伏羲伏羲》《虛證》《狗日的糧食》《白渦》。《伏羲伏羲》的主要人物：女人菊豆，地主楊金山（叔），楊天青（侄）
余華，主要作品：《十八見(jiàn)歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《河邊的錯(cuò)誤》《活著》《許三觀賣(mài)血記》，《活著》的主要人物：福貴，旁觀者“我”
25余秋雨,浙江余姚人,著名學(xué)者,散文家，《文化苦旅》是余秋雨散文的第一次集中亮相，出版于1992年。文藝?yán)碚搶?zhuān)著《戲劇理論史稿》《戲劇審美心理學(xué)》《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，散文集《文化苦旅》《文明的碎片》《秋雨散文》《山居筆記》《霜冷長(zhǎng)河》。《文化苦旅》的主要篇章《柳侯河》《洞庭一角》《西湖夢(mèng)》《酒公墓》
高行健，2000年因長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，無(wú)場(chǎng)次話劇《絕對(duì)信號(hào)》是高行健創(chuàng)作的第一部作品。理論著作《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》《現(xiàn)代戲劇手段探索》，戲劇作品集《高行健戲劇集》，小說(shuō)集《有只鴿子叫紅唇兒》。代表作品：戲劇《絕對(duì)信號(hào)》（與劉會(huì)遠(yuǎn)合作），《車(chē)站》《野人》。《絕對(duì)信號(hào)》的主要人物：黑子，蜜蜂，小號(hào)，車(chē)匪，老車(chē)長(zhǎng)
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品專(zhuān)題研究名詞解釋
老舍
老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說(shuō)集《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。
代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。
一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格] 老舍是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
（一）冷靜的思想啟蒙
盡管老舍沒(méi)有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：感謝“五四”，它叫我變成了作家。
一是將審美視角投向中國(guó)市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國(guó)典型”，發(fā)掘國(guó)民性的弱點(diǎn)，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。
二是從多方面探索了國(guó)民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國(guó)民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國(guó)民性的精神內(nèi)涵和主要病源。總結(jié)：探索國(guó)民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。
文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒(méi)有對(duì)祥子這個(gè)來(lái)自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒(méi)有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。
（二）穩(wěn)健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國(guó)民劣根性的挖掘。在英寫(xiě)成的長(zhǎng)篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。
2、用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來(lái)解剖社會(huì)弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化（權(quán)）、外來(lái)殖民文化（錢(qián)）和民習(xí)風(fēng)俗文化。
（三）沉郁的“市民詩(shī)人”
經(jīng)由對(duì)北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對(duì)民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。
分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。
老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。
理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。
洋派市民：外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。
底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。
濃郁的“京味心”。寫(xiě)京城節(jié)俗。寫(xiě)出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度。
（四）悲觀的“幽默大師”
幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。“含淚的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國(guó)作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。
老舍經(jīng)過(guò)挫敗與探索，從《離婚》開(kāi)始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國(guó)后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開(kāi)的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。
老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。
第五篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家、作品及主人公
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家、作品及主人公
1矛盾《子夜》吳蓀甫、趙伯韜、屠維岳、馮云卿老舍《駱駝祥子》虎妞、劉
四、祥子、小福子老舍《四世同堂》祁老人、小崔、錢(qián)默吟、祁瑞宣、祁瑞全、祁瑞豐巴金《寒夜》汪文宣、他母親、曾樹(shù)生巴金《家》高覺(jué)新、錢(qián)梅芬、瑞玨、高覺(jué)民、高覺(jué)慧、鳴鳳巴金《春》淑英、蕙表妹沈從文（被譽(yù)為“文字的魔術(shù)師”）《邊城》翠翠、外公、儺送、天保曹禺《雷雨》周樸園、侍萍、蘩漪、周萍、周沖、四鳳、魯大海曹禺《日出》潘月亭、李石清、陳白露、翠喜、方達(dá)生曹禺《原野》仇虎、焦母、焦大星、花金子、小黑子曹禺 《北京人》曾皓、曾思懿、曾文清、愫方、曾霆、“北京人”瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》和《赤都心史》開(kāi)了中國(guó)報(bào)告文學(xué)的先河沙汀《在其香居茶館里》邢么吵吵，方治國(guó)錢(qián)鐘書(shū)《圍城》方鴻漸、孫柔嘉、蘇文紈張愛(ài)玲《金鎖記》曹七巧、姜長(zhǎng)安、姜長(zhǎng)白（弟）張恨水《春明外史》犁云、楊杏園、李冬青、史科蒂?gòu)埡匏督鸱凼兰摇罚ū蛔u(yù)為“民國(guó)《紅樓夢(mèng)》”）金燕西、冷清秋、金銓 18 張恨水《啼笑因緣》樊家樹(shù)、沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑、關(guān)壽峰、劉國(guó)柱 19 泥土詩(shī)人——臧克家何其芳、卞之琳、李廣田被稱為“漢園三詩(shī)人”，合出詩(shī)集《漢園集》 21 歷史諷喻劇《賽金花》，被譽(yù)為“國(guó)防戲劇的力作”洪深、歐陽(yáng)予倩、田漢被譽(yù)為“中國(guó)話劇的三個(gè)奠基人”，洪深編劇的《歌女紅牡丹》是我國(guó)第一部有聲電影。穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮被稱為“西南聯(lián)大三星”被戲劇界稱為“好鞭子”的三個(gè)短劇《三江好》、《最后一計(jì)》和《放下你的鞭子》 25 郭沫若6部歷史劇
《棠棣之花》聶政、俠累（韓相）、聶嫈
《屈原》屈原、嬋娟、南后、宋玉
《虎符》 信陵君、如姬
《高漸離》高漸離、秦王、荊軻
《孔雀膽》阿蓋、段功、王妃、車(chē)力特穆?tīng)?/p>
《南冠草》夏完淳、魯王
26夏衍《上海屋檐下》匡復(fù)
27魯迅藝術(shù)學(xué)校集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆《白毛女》黃世仁、楊白勞、喜兒 28 趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》小二黑、小芹、二諸葛、三仙姑、金旺、興旺
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