第一篇：第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §5、 巴金
第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §
5、巴金
第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §
5、巴金
簡析巴金《滅亡》的思想內容和杜大心形象
《滅亡》是巴金第一部帶有自傳色彩的中篇小說：
思想內容：作品通過一個無政府主義者杜大心的形象，真實地描述了自己從參加社會運動以來的心靈歷程。真切地反映出某些青年知識分子在白色恐怖下的躁動、激憤與反抗的心理。
人物形象：杜大心是一個帶有小資產階級狂熱性的革命者，他患有嚴重的肺病。肺病使他看不到人生的前途，過于強大的黑暗換金個又使他看不到人類的前途，最后白白犧牲了自己。
簡析巴金早期表現社會革命的作品的思想藝術特點
巴金早期表現社會革命、探索青年革命道路的代表作品有《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等。
這類小說的思想藝術特點是：
1、無政府主義者的深刻印痕，如《滅亡》中的杜大心、《電》中的敏都走上暗殺的恐怖主義道路。表現出個人“革命”行動絕對自由，無紀律約束的特點。
2、人物性格理想化、類型化。如杜大心等都拼命工作，都患重病，都內心苦惱而苦行僧似的生活，都是人格高尚。
3、藝術上主觀傾訴、激情宣泄、激憤、絕望、哭訴的抒情風格。
簡析《激流三部曲》的思想內容
《激流三部曲》由《家》《春》《秋》三部長篇組成。其思想內容為控訴封建大家庭的罪惡腐朽及其走向崩潰，表現了青年一代的民主主義覺醒及其反封建斗爭。
《家》描寫高家祖孫之間的矛盾，以三個女性的悲劇控訴封建家庭的罪惡，以覺明抗婚覺慧出走表現了青年一代民主主義覺醒和反抗，高老太爺在絕望中死去標志封建大家庭開始走向崩潰。
《春》繼續這一主題。惠和覺新相愛，但由于封建包辦婚姻釀成了悲劇；淑英則在覺民等的幫助下，敢于反抗包辦婚姻離家到上海，走上新生。
《秋》寫封建大家庭徹底崩潰。一方面一些年輕生命的悲劇在繼續，另一方面敗家子變本加厲的揮霍，最后把高公館賣掉，大家族解體。
簡析巴金小說創作風格的演變
巴金小說的創作風格大致可分為兩個階段： 1、1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風格多樣，熱情是他作品中最穩定、最有價值的東西。2、1942年后：熱情有所收斂，風格由多樣趨向統一，在客觀寫實的日常生活瑣事中寄托人生理想，風格樸素自然。
《還魂草》是風格轉變的代表作。這種風格演變有三個標志： 第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §
5、巴金
1、“家庭”涵義發生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強權的對立物，作家珍惜的倫理組織。
2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉化；理想化、類型化的單純性格轉向生活化、立體感的復雜性格。
3、作家的人道主義思想本色越來越顯示出來。
簡析《家》的藝術特點
《家》是一部具有很濃的主觀情感色彩的現實主義作品。
1、它再現了五四時期內地四川封建勢力濃重但五四時代浪潮已沖擊著古老土地的典型環境，作品中的祖孫間的矛盾沖突也正是當時典型的社會矛盾沖突，塑造了高老太爺、覺新等典型環境中的典型性格。許多生活細節也具有現實主義的真實性。
2、作者極端憎恨就制度舊家庭，熱情歌頌敢于反抗舊勢力的新生力量。強烈的愛憎感情滲透于《家》中，使《家》具有很濃的抒情色彩。或通過作品中人物抒發對舊制度的憤懣；或通過人物的心靈描寫來傾訴舊制度的黑暗，如鳴鳳投湖前的心理描寫。
分析評價《家》的思想成就
《家》的思想成就有三方面：
一、揭露和控訴的封建大家庭罪惡。這集中表現在三個年輕女性的悲劇中。
梅是封建婚姻制度的犧牲品。她是舊式才女，與覺新青梅竹馬。但父母之命的婚姻制度，使有情人不能成眷屬。封建婚姻給她帶來的是不幸、痛苦，最終抑郁而死。
鳴鳳死于封建家奴制。高老太爺把她送給六十來歲的馮樂三為妾，她最終以投湖自盡的方式來抗議黑暗的社會。
瑞玨是封建倫理和迷信的犧牲品。她溫柔賢淑，是典型的賢妻良母，對梅也是感情真純。但封建倫理和迷信導致瑞玨難產而死。
這一切的悲劇都是由于封建家長制。三位女性的悲劇及高家的一切罪惡，都和封建家長制及其代表人物高老太爺有關。家長制使高家這個典型的中國舊式大家庭成為一個罪惡的深淵和黑暗的王國。
二、《家》表現和贊頌了年輕一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭。高家的第三代中的覺民、覺慧就是覺醒青年的代表。
覺慧在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇，并離家出走到社會上去，成為封建家庭的叛逆者。
覺民是個個性主義者。他和琴的自由戀愛，反對封建包辦婚姻，決然離家抗婚。覺慧、覺民代表著一種生氣勃勃的青春力量，一種反對封建的叛逆力量。
三、對封建大家庭的腐朽及其在時代潮流沖擊下趨向沒落、崩潰的描寫。
高家是官僚地主家庭，成都北門首富，書香門第。表面上很融洽，內里卻極其腐朽。第二代克安、克定便是高家腐朽的敗家子的代表。克定在外面吃喝嫖賭。克安和他狼狽為奸。這個大家庭經濟上揮霍虧空，精神上腐朽分裂。高老太爺一死，克定等在靈堂前就把家分了個徹底，“四世同堂”的封建大家庭崩潰解體了。第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §
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內部的腐敗導致大家庭徹底崩潰，時代潮流沖擊下產生的新生代進一步敲響了封建家庭的喪鐘，使小說具有鮮明的時代色彩。
分析《家》中覺新的形象
覺新是一個復雜性格的人物。他是一個清醒認識到自己悲劇命運的懦夫。
1、自愿的犧牲自己。因為受到過五四新思潮和反封建的新空氣的影響，他切身認識到封建家庭制度必然崩潰的命運。但他受到的封建教育和封建家庭倫理觀念的影響太深，作為封建家庭的“孝子賢孫”，使他自愿地挑起家庭的擔子。他自愿為家庭犧牲自己，不敢反抗。
2、他是一個自覺的懦夫，對封建家長的專制意志處處退讓、順從甚至做幫兇。他犧牲了梅、瑞玨，還勸說覺民接受高老太爺定的馮家的親事。
為了維護封建家庭他付出了自己和親人的慘重代價。覺新的悲劇是封建末世的封建知識分子的悲劇。他清醒的認識到自己的命運，由此產生了絕望、悲觀等心態。這一形象對現代中國的某些知識分子具有很大概括力。
簡析《家》中高老太爺的形象
高老太爺是封建制度的人格化。
1、高家的家長，依借封建制度和倫理道德來統治這個大家庭。他是高家一切悲劇的元兇。他要抱承重孫，于是依封建婚姻制度而造成了梅和覺新的悲劇；把鳴鳳送給馮樂三為妾；甚至在他死后還受到迷信保護造成瑞玨的悲劇。但他對兒孫也有溫情的一面，這是表現了他實現“四世同堂”家庭形式的一種滿足。
2、高老太爺是封建末世的家長制代表人物，他是在理想幻滅極度失望后病死的。臨死前他破天荒地答應取消覺民婚事要覺民覺慧不要走，是他為維護封建大家庭所做的最后的努力。他是帶著幻滅感死去的。他的死具有象征意義，敲響了封建制度的喪鐘。
簡析《家》中覺慧的形象
覺慧是封建家庭大膽而幼稚的叛逆者。
大膽表現在：他受五四思想影響，以改造天下為己任，積極參加社會活動，在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里中，和鳴鳳戀愛，支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇。他極端憎恨這個家庭，第一個沖出封建家庭的牢籠，成為封建家庭的叛逆者，代表著青年人追求真理的道路。
幼稚表現在：他以個性解放為武器，對封建家庭的認識是個逐漸的過程。覺慧是五四時期具有民主主義覺悟的知識青年形象，舊家庭禮教叛逆者的形象。
分析《寒夜》的思想
《寒夜》是巴金解放前最后一部長篇小說，標志著巴金在現實主義藝術探索中所達到的最高成就。他寫這部小說是為了“控訴舊社會、控訴舊制度”，是為了“宣判舊社會、舊制度的死刑”。小說是通過三個小人物的感情糾葛和凄涼命運來展示這一主題的。
小說描寫一個走向崩潰的家，是一個新文化運動中的新型家庭模式：
汪文宣和妻子都是新文化運動的產物，他們大學畢業，追求愛情與理想的統一，對生活 第三章 中國現當代文學代表作家與作品 §
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充滿著信心和勇氣。由于貧困與疾病的折磨，特別是在長期仰人鼻息的社會環境中討生活，他們的理想都發生了巨大扭曲。
汪文宣成了一個可憐的小公務員，懦弱、多病。曾樹生則憑著美色當了資本家銀行的“花瓶”。這種貧困以及心理的沉重負擔給家庭帶嚴重危機。加之汪文宣的母親的加入，婆媳不和使原有潛在的感情矛盾進一步復雜化，終于陷入無以自拔的悲劇。最終，曾樹生隨人而去，汪文宣在吐血中身亡。
簡析《寒夜》的藝術特點
《寒夜》在藝術上達到了巴金所追求的無技巧的境界，風格樸素自然，是巴金最優秀、成熟的現實主義杰作。
1、抗戰時重慶的典型環境和這環境中產生的最普通的小人物悲劇性格和命運，揭示出人物命運的社會根源。
2、情節發展在日常生活瑣事中推進；結構布局，一切象現實生活本身一樣流動。
3、人物平凡，具有復雜性格和復雜感情。
4、大量的客觀生活細節和日常生活瑣事的描寫支撐了小說的框架，這使得作品逼近生活，表現出一種與現實生活渾然一體的藝術境界。
簡析《寒夜》中汪文宣的性格
《寒夜》的主人公汪文宣是個為了生活在圖書公司整天埋首做校對工作的小公務員。菲薄的工資、貧困的生活，、庸俗勢力的社會、仰人鼻息的環境，使汪文宣曾樹生年輕有為的性格發生扭曲。汪文宣善良而懦弱無能，雖勤勞做事但仍受歧視，因正派不善巴結而心情郁結。家庭少有歡樂，婆媳經常不和吵架，使得他左右為難。在單位受氣，在家又兩面受氣，終于肺病發作死亡。
簡析《寒夜》中曾樹生的性格
曾樹生是個個人主義者。
健康、漂亮、追求幸福和自由，她無法容忍丈夫毫無生氣的生活方式和婆婆的惡語中傷，整個家庭都籠罩著一股死亡的氣息，她感到了壓抑，并本能地企圖擺脫這種壓抑，于是她面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終因受不住生活希望的誘惑而離棄了丈夫和家庭。完全是一種個人意義上的追求幸福。因而也談不上是追求個性解放的資產階級女性；她只是一個困境中企圖拯救自己的婦女，她靠自己的選擇來確定自己的生活價值意義。
因此，在這個人物身上產生出一種反道德、重自我的新型現代女性的道德特征。
第二篇：_中國現當代文學代表作家與作品
中國現當代文學代表作家與作品
中國現當代文學代表作家與作品
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1、魯迅
分析《吶喊》、《彷徨》對封建社會、封建思想禮教的深刻批判。
小說集《吶喊》和《彷徨》的總主題是反封建，對封建社會、封建思想禮教的揭露批判極其深刻。
1、多數作品描寫了封建勢力對人民壓迫及制造的一系列人生悲劇，主人公主要是農民、知識分子和婦女。阿Q、孔乙己、祥林嫂，他們以自己被侮辱、被損害的血淚人生，控訴封建社會的黑暗。如孔乙己身受封建科舉制度和等級觀念毒害，淪落到下層窮愁潦倒，表現了封建社會人與人之間關系的驚人冷漠。
2、揭示了封建思想道德的“吃人”本質及其對人民群眾毒害的深廣。
如《藥》的悲劇是雙重封建統治者用鋼刀殺害革命者，封建迷信思想使華老栓把人血饅頭當藥為華小栓，但卻治不老病。悲劇在于，華小栓吃的人血饅頭，竟是反青革命志士的鮮血做成的。革命者為人民革命而獻身，作為人民一員的華老栓并不理解。表現粗群眾的愚昧麻木，受封建迷信思想毒害之深。
小說既暴露了封建勢力造成的人民物質上的“病苦”，更著重暴露了人們精神上的“病苦”，以驚醒“不幸的人們”起來擺脫封建思想道德的枷鎖。分析《吶喊》中的阿Q、閏土、七斤等農民形象
小說集《吶喊》中的阿Q、《故鄉》中的閏土、《**》中的七斤，是三種類型的農民形象。他們既有共同點又有不同點：
一．共同點：都受封建勢力壓迫剝削，卻愚昧麻木不覺悟。
二．不同點：閏土是個典型的舊中國農民，勤勞、質樸但精神近乎麻木。他兒童時代機靈、能干，二十多年后，由于社會的壓迫使他像個木偶人。
七斤是另一類農民形象，雖與外界有接觸，但仍然十分愚昧。“辮子**”，使他自己沒有辮子而發愁得不知如何是好。這些都表現了農民的愚昧落后缺乏覺悟。
阿Q是辛亥革命時期的農民典型。他是赤貧的雇農，被地主壓迫，他不正視現實，常以精神勝利法自我陶醉，而忘卻了自己失敗者的悲慘屈辱的處境。
通過阿Q、閏土、七斤等農民形象，小說揭示了一個重大的社會矛盾：農民被封建主義殘酷壓迫剝削，生活極其悲慘；農民精神上愚昧麻木，卻沒有改變自己悲慘境遇而奮斗的思想和行動。同時也提出了一個重大的社會問題：農民問題。要改變農民悲慘的地位境遇和啟發農民的思想覺悟，使農民從封建思想束縛中解放出來進行反封建斗爭。簡析《吶喊》中對辛亥革命的描寫及其思想意義
《吶喊》中對辛亥革命的描寫，主要有《阿Q正傳》的后半部，是側面描寫，寫辛亥革命在未莊和縣城的影響。
1、在未莊，阿Q受到影響要“革命”了，他的“革命”觀中有不少糊涂觀念和錯誤思想。
2、假洋鬼子成為未莊的革命風云人物。
3、在縣城，清朝的知縣老爺、把總還是原官，但官的名稱改了，而且也參加了革命黨。這些描寫，深刻揭示了辛亥革命的歷史教訓：
1、對封建勢力妥協，使封建勢力搖身一變成為革命黨，篡奪了革命勝利果實。
中國現當代文學代表作家與作品
2、辛亥革命未能充分依靠和發動廣大農民，未能注意啟發農民民主主義覺悟。分析評價《狂人日記》的思想藝術及其在文學史上的意義
《狂人日記》的思想是：“暴露禮教和家族制度的弊害”，揭露得異常深刻：
1、揭露了禮教的“吃人”本質。這是對封建禮教和家族制度的最深刻最本質的揭露，是對封建統治者以仁義道德“吃人”的中國幾千年歷史和文化的最深刻最本質的揭露。
2、揭露了封建禮教毒害之深廣。人人“吃人”也“被人吃”。吃人者不僅有封建家族制度象征的大哥；也有婦女和下層人民，他們是受禮教殘害最深重的；也有青年和小孩。
3、作品通過塑造狂人形象，表現對封建傳統的大膽懷疑和批判精神，也表現出嚴格的自審精神，寄希望于未來，發出“救救孩子”的呼聲。狂人是個具有現代意識的封建叛逆者形象，是清醒的啟蒙主義者形象。
從上述分析可以看出，《狂人日記》思想上的深刻性和對民族現狀和前途的“憂憤深廣”的特色。
藝術形式上的主要特點：
1、現實主義和象征主義的結合。現實主義，作品真實地描寫了一個患“迫害狂癥”者的故事，人物和環境都具有真實性。同時作者運用了象征和暗示等手法，賦予人物和環境以象征意義。
2、運用日記體形式；以心理描寫為主，是**的心理描寫；簡練的白話語言。文學史上的意義：
《狂人日記》是中國第一篇現代白話小說，成為中國文學進入現代的標志：
1、它以徹底深刻的反封建思想，以滲透于全篇的現代意識，顯示其現代意義。
2、藝術形式上，西方現代主義方法象征主義的創造性運用，**心理的細致描寫，日記體的格式，成熟的白話，具有現代意味。分析評價《阿Q正傳》的思想及其藝術成就
《阿Q正傳》是魯迅惟一的中篇小說。
思想上成就之一：
小說通過辛亥革命前后中國農村社會典型環境的描寫：
1、塑造了辛亥革命時期貧苦農民阿Q的典型形象。阿Q的主要性格特征是精神勝利法：在現實生活中處于失敗者的地位，但不正視現實，用盲目的自尊自大等種種方法自欺自慰，陶醉于虛幻的精神勝利之中。阿Q無法清醒認識自己的悲慘的社會地位和命運，做出改變自己境遇的反抗斗爭。
2、阿Q還受封建正統思想的影響：深惡造反、“男女之大防”。是個集中了較多國民劣根性的藝術形象。
3、阿Q革命觀中還夾雜著許多落后的觀念。
阿Q形象的塑造和精神勝利法是普遍存在于中華民族各階層的一種國民性弱點，因此，阿Q是一個“現代的我們的國人的靈魂”。
思想成就之二：
提出了農民問題，即農民的悲慘的生活境遇和他們缺乏民主主義覺悟的矛盾。阿Q過著被剝削、受壓迫的生活，但是他缺乏覺悟。作者把阿Q放在辛亥革命中考察。他有革命的要
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求，但是他的革命觀中狹隘報復、取趙太爺而代之等糊涂思想，他也沒有完全擺脫精神勝利法。
小說通過阿Q的悲劇，在客觀上揭示了辛亥革命的歷史教訓，提出了民主革命中啟發農民覺悟的重要性。
藝術成就：
1、再現了典型環境中的典型人物。如阿Q、假洋鬼子、趙太爺等。
2、白描手法的成功運用。如阿Q瞪著眼睛說：“我們先前——比你闊得多啦！你算什么東西。”形象地表現了他的精神勝利法的性格特征。
3、作品基本風格是客觀敘事的現實主義風格，在寫實中又加入了諷刺，如對趙太爺的諷刺是尖銳無情的、對阿Q的弱點的諷刺比較溫和，是一種哀其不幸、怒其不爭的態度。
4、阿Q的悲劇性遭遇和喜劇性格，形成小說悲喜劇交融的特色。分析《彷徨》中祥林嫂、愛姑、子君等婦女形象和婦女問題的提出。
祥林嫂（《祝福》）、愛姑（《離婚》）、子君（《傷逝》）遭封建社會迫害的婦女，她們對封建主義的壓迫有過反抗的行動，但最后都以悲劇告終。
《祝福》展示了封建禮教對婦女壓迫的深重殘酷。作品通過祥林嫂的悲慘遭遇深刻揭示了封建禮教的系統周密、強大深固。從魯四老爺、四嬸到婆婆等這樣一個周密的封建觀念大網絡，封建網絡決定了中國婦女的悲慘命運，也無情地壓碎了祥林嫂們的一切掙扎努力。
《離婚》中的愛姑，不能忍受那種丈夫另有新歡、叫她走就得離婚回娘家的極不公正的待遇。她的反抗是強烈的，但在七大人裝腔作勢的威風下終于屈服。
《傷逝》中的子君，是另一類型的婦女。她是受過“五四”新文化運動洗禮的知識女性。她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利。”這是婦女個性解放的呼聲。她以此為思想武器，為自己的戀愛婚姻自由而奮斗，和史涓生建立起小家庭。封建勢力的壓迫、個性解放思想的局限性是造成悲劇的思想根源。
作品通過這三個婦女形象的描寫，揭示了婦女的問題：
1、祥林嫂等的悲劇都是封建社會、禮教造成的，因此婦女解放必須反封建。
2、作品也表現祥林嫂和愛姑都還沒有擺脫封建禮教的精神枷鎖，她們的反抗缺乏清醒的意識和明確的目標。啟示人們：婦女解放，必須自身沖破封建思想的束縛，才能進行有效的斗爭。
3、作品通過子君的悲劇說明離開了社會改革，婦女追求個人的自由幸福，是很難實現的。個性解放思想雖有一定的反封建作用，但不能解決婦女解放的問題。分析《彷徨》中涓生、魏連殳、呂緯甫等知識分子形象和在知識分子道路的探索
1、小說集《彷徨》中，涓生（《傷逝》）、魏連殳（《孤獨者》）、呂緯甫（《在就樓上》）是基本屬于同一種類的知識分子。他們都是新知識分子，接受了民主主義、個性解放等西方近現代思潮影響。
2、涓生為自己愛的權利而勇敢奮斗；魏連殳被人說成是“一個可怕的新黨”，常在報刊上“發些沒顧忌的議論”；呂緯甫年輕時敏捷精悍認真，敢于在小城封建迷信思想深重的氛圍中破壞神像。但是他們的反抗都以失敗告終。
失敗的原因有兩個方面：
1、中國社會黑暗勢力的強大，封建傳統思想和習慣力量的根深蒂固，因此覺醒者受到
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2、覺醒者自身的思想局限性和性格弱點。涓生、魏連殳、呂緯甫等進行反抗的思想基礎是個性主義。
這些覺醒者在強大的舊勢力壓迫下，表現出自私卑怯（涓生）、動搖妥協（呂緯甫）、消沉頹廢（魏連殳）。涓生在愛的小舟遭到社會黑風惡浪時，認為最重要的是救出自己，視子君為累贅，終于遺棄子君而造成悲劇。呂緯甫敏捷精悍認真變成現在的“敷敷衍衍，模模糊糊”。魏連殳以躬行所惡來報復社會、世俗的壓迫、冷遇，卻陷入更深的精神孤獨和痛苦的境地，以自戕式的毀滅宣告了自己的失敗。
涓生、魏連殳、呂緯甫等中國近代新知識分子形象及其悲劇，提出了小資產階級知識分子的道路問題，表明了個性解放、個人奮斗不是小資產階級的正確道路，應別尋新路。分析評價《吶喊》《彷徨》的藝術特色
藝術特色一：
1、“雜取種種人，合成一個”的典型化方法，人物形象具有深廣的社會歷史內涵，同時又非常個性化。
2、白描手法，采取“畫眼睛”和“勾靈魂”的方法。抓住最能表現人物性格特點的各種特征進行描寫。如祥林嫂和子君的神態和眼睛、祥林嫂的三次肖像描寫、孔乙己的長衫。
3、挖掘和表現人物復雜的內心世界，寫幻覺、潛意識等，深入揭示人物的靈魂。
4、人物語言簡潔傳神，高度個性化。
藝術特色二：藝術多姿多彩
1、將濃烈的感情寓于客觀的敘事之中為主要特色，但也常有詩意的抒情和以抒情手法為主的作品。
2、主要是以人物的語言和動作來刻畫性格，但也不乏對人物心理、幻想等的描寫和以心理刻畫見長。
3、基本上是悲劇的結局，但在悲劇中常融進幽默夸張的悲劇因素，形成悲喜劇交融的特色，并有以諷刺手法為主的喜劇作品。
4、創作手法以現實主義為主，但也有浪漫主義、象征主義成分。
三．注意典型環境的勾勒和環境、氣氛的渲染，濃郁的浙東地方風光和民俗民情，使小說成為中國現代最早的鄉土文學。
四．結構形式豐富多樣
1、小說多截取生活的橫斷面，以一個或幾個生活場景、片段連綴而成；
2、或第三人稱，或第一人稱；
3、順序為主，也有倒敘；
4、多為單線發展，也有兩條線索的交叉疊合；
5、體式有日記體、隨筆體、章回體、速寫等多種；
五．以口語為基礎，吸取有生命的古代語言，具有簡潔、生動的特點。分析《吶喊》《彷徨》在中國現代文學史的重要地位
《吶喊》《彷徨》開創了中國現代文學革命現實主義的光輝傳統，表現在：
一．思想方面：
1、它以“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”的現實主義精神，如實描寫，深入地狀
中國現當代文學代表作家與作品
寫了社會的一切丑惡、罪惡和病根。由于作者站在革命民主主義立場上，因而作品對封建性舊社會的暴露批判，異常深刻，達到過去的文學所沒有達到的思想境界。
2、作品滲透著革命人道主義精神，“哀其不幸，怒其不爭”。作品凝聚著作者對農民、婦女、知識分子問題的思考，對人民解放和社會改革道路的執著探求。
3、作品從思想革命的角度，側重描寫和揭示封建思想對人民群眾的精神奴役和毒害，暴露和解剖民族病態心理，期望中國人民擺脫封建傳統思想束縛，改革國民劣根性。
二．《吶喊》《彷徨》的重要地位還表現在藝術上的杰出成就。作者在民族生活的土壤上，博采眾長、融會貫通，從而豐富了中國文學的表現手法，開拓了多中創作方法的源頭，革新了中國短篇小說的結構形式。分析魯迅雜文的思想特色
魯迅雜文以“文明批評和社會批評”為主要思想內容，由此構成魯迅雜文的兩個思想特色：
一、批判性（戰斗性）
1、對封建舊文明舊道德的批判，如《我們現在怎樣做父親》《我之節烈觀》中批判封建父權、夫權、婦女節烈觀等等。
后期雜文增加了批判資本主義文明，半殖民地都市等方面的內容。
2、暴露和批判國民劣根性，對卑怯、保守等國民性作了深刻的剖析。
3、社會批評的內容更為廣泛，如對社會的一切黑暗，統治者的兇殘，帝國主義的罪行等都予以猛烈抨擊。這種批判，具有戰斗的現實意義。
二、深刻性
魯迅的雜文對各種問題的論述，都極其深刻，富有辨證哲理。
如《燈下漫筆》中揭露中國幾千年的歷史是“暫時做穩了奴隸的時代”和“想做奴隸而不得的時代”的循環，這從人民的社會地位和心理對中國歷史所做出的本質性論斷，是何等的深刻。
《拿來主義》中批判封建閉關主義，論述國家民族應對世界采取開放態度，以及開放的意義和方法，見解精辟。分析魯迅后期雜文的思想特點
魯迅后期雜文在思想內容上的特點：
一、政治斗爭和時評的文字增多了。雜文廣泛揭露批判了日本帝國主義和國民黨的罪行。
二、對舊中國社會、文明進行了更廣泛的批判，對帝國主義奴化思想和半殖民地都市種種病態心理現象也予以深刻剖析。
三、后期雜文更為深刻有力，表現在：
1、把歷史批判和現實批判相結合。批判現實時，深挖壞種祖墳，批判封建歷史時，緊密結合現實斗爭，如《病后雜談》等。
2、辨證分析各種問題。
3、能運用階級觀點分析問題。如作者后期能運用階級分析揭示國民性在不同階級階層身上的不同表現，以及國民劣根性形成的社會原因，并對比民族性優點作了開掘和發揚。
四、后期雜文表現出一種革命樂觀主義精神。如《中國無產階級革命文學和前驅的血》紀念左聯五烈士。
中國現當代文學代表作家與作品
分析魯迅雜文的藝術特色
魯迅雜文具有很高的藝術性：
一、形象性
1、善于以比喻和具體生動的事例，來論述抽象的道理，使說理形象化，把邏輯性和形象性和諧統一。如《拿來主義》中以“大宅子”比喻中外文化遺產，以人參、鴉片比喻精華、糟粕，形象的說明了對文化遺產要批判繼承。
2、創造了類型形象，如叭兒狗、蚊子等類型形象，概括了社會上某一類人群的某種普遍性特征，用比喻、白描等方法創造出來，簡練傳神。類型形象具有典型力量。
二、抒情性
魯迅強調作家應當有分明的是非和熱烈的愛憎，像《紀念劉和珍君》《為了忘卻的紀念》情文并茂，情感濃烈。
三、把社會上公然的、常見的、不以為奇的，但卻不合理事物，加以精練、夸張予以辛辣的諷刺。
四、雜文文體多樣，有抒情散文、敘事散文等。其風格也多姿多彩。結構嚴謹論證嚴密；三言兩語，尖銳鋒利。但多樣而又統一，作為魯迅雜文主要風格的，是切實鋒利，精練潑辣，似匕首投槍。
五、語言鮮明生動、機智幽默，常有包含深刻哲理的警句。好用反語，常“以子之矛攻子之盾”，充滿幽默感。簡析《故事新編》中的古人形象
小說塑造了各類古人形象：
1、古代神話傳說中的英雄形象，如《補天》中的女媧，《奔月》中的后羿。
2、歷史是上“中國的脊梁”，如《理水》中的大禹，《非攻》中的墨子。
3、復仇英雄形象，如《鑄劍》中的復仇英雄眉間尺和宴之敖。
4、諷刺性的人物，如《出關》的老子，《起死》中莊子。簡析《故事新編》的藝術特點
1、“取一點因由，隨意點染”，即作品中的重要人物和重要事件，都有文獻可考，但又不受文獻束縛，在把握古人古事精神的基礎上，進行藝術想象和虛構。如《鑄劍》原文獻只簡略記敘復仇故事，魯迅則著重于性格刻畫，這是出自作家在文獻基礎上的想象和加工，從而創造了一個有性格發展過程的真實豐滿而又富有浪漫色彩的復仇者形象。
2、《故事新編》的創作方法，有現實主義、也有浪漫主義。如《鑄劍》是一浪漫主義之作，其中雖有現實主義的描寫，但作為主要傾向的，是以豐富的想象，離奇的情節等手法，塑造了眉間尺和宴之敖兩個復仇者形象。
3、古今交融的藝術特色。以古人古事為情節為主，但也摻進了一部分現代生活內容。如《補天》中女媧腿間的“古衣冠的小丈夫”，《理水》中的文化山上的學者等。這些現實生活內容，暴露和諷刺了現實的種種黑暗面，增強了作品的戰斗性。作者還常使這些人物說些現代語，如“時裝表演”、“莎士比亞”等。簡析《野草》的思想內容
一、《野草》的較多篇什，雖然流露出彷徨、苦悶等情緒，但著重表現的是黑暗重壓下的戰斗、追求、犧牲精神。
中國現當代文學代表作家與作品
如《秋夜》中棗樹的韌性戰斗精神，正是魯迅精神的富有詩意的形象表現。
《這樣的戰士》中戰斗顯得英勇而悲愴。戰士面對“無物之陣”這樣的“絕望的抗戰”反映了魯迅的思想矛盾，也更體現了魯迅的清醒執著，永不停息戰斗的堅韌意志。
《過客》中反映了在人生長途中戰斗、探索的艱苦和矛盾，但不停頓地向前走，對舊社會絕無留戀的態度。
二、《野草》重點在袒露內心的矛盾和苦悶彷徨，展示了理想與現實、光明與黑暗、希望與絕望等等痛苦而激烈的內心矛盾，更顯示了魯迅嚴于解剖自己的精神。
如《影的告別》中“彷徨于陰暗之間”的回環反復的語句，傳達出內心斗爭的深刻。
《希望》希望與絕望的激烈矛盾。
《墓碣文》自我解剖艱難痛苦。
三、以辛辣的諷刺針砭圓滑的處世哲學、無聊的圍觀等病態心理以及黑暗丑惡的社會世態，或以沉痛的筆刻畫群眾的冷漠麻木。簡析《野草》的藝術特色
1、《野草》的多數篇什在藝術上采用象征主義的方法，以創造又物質感的形象來表現復雜的內心感受。
例：人物如過客；自然景物如天空、棗樹都是象征性形象。作品中的故事也都具有象征性形象。
2、藝術構思奇特，寫夢境的作品有9篇，創造了許多非現實性的形象和境界：如影和人的告別。
3、《野草》的藝術境界奇幻、神秘，但表現的是現實性的內容。
4、《野草》的語言精致形象，飽含詩情，具有音樂美、繪畫美的特點。簡析《朝花夕拾》的思想內容和藝術特色
思想內容：
1、描敘了作者從童年到壯年時期的某些生活片段，具有傳記意義。
2、勾勒了從清末到辛亥革命時期的若干社會生活風貌，是一副副世態圖和風俗畫。
3、貫穿全書的，是強烈的反封建精神和對封建教育、道德、頑固派的批判。
4、展示了洋務運動和辛亥革命的某些歷史真實，揭示了極為深刻的歷史教訓。
藝術特色：
1、十分注意人物刻畫。作者運用白描和畫眼睛的方法，創造了許多性格鮮明的人物形象。如《藤野先生》中的藤野先生；《范愛農》中的范愛農。
2、文體不很一致。如《狗·貓·鼠》《二十四孝圖》《無常》三篇夾敘夾議，描述往事也批判現實穿插交織，有較多的雜文筆法。《藤野先生》《范愛農》重在寫人。
3、融敘事、抒情、議論于一爐，以深沉的感情記事懷人，以白描和畫眼睛的方法刻畫人物，在往事追敘中閃耀著社會批判的鋒芒。簡析《朝花夕拾》的人物形象
一、作為敘事散文，十分注意人物刻畫，尤其是寫人散文。人物性格鮮明，如長媽媽樸質、愚昧，范愛農耿直古怪，藤野先生嚴謹認真。
二、刻畫人物方法有：
1、運用白描和畫眼睛的方法。如范愛農眼球白多黑少。
中國現當代文學代表作家與作品
2、如實描寫，如寫藤野先生衣著馬虎等。
3、飽含感情，常有凝練的抒情文字。
三、全書貫穿的人物形象是“我”——作者自己。“我”從充滿童心的孩提時代，到身受封建家長制迫害而萌發叛逆思想，離家出走，成為愛國青年等。既具有傳記意義，又因注意性格刻畫，“我”又是個十分成功的藝術形象。
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2、郭沫若
分析評價《女神》所表現的“五四”時代精神
《女神》是“五四”狂飆突進精神的典型體現，它的思想內容集中在如下三個方面：
一、個性解放的強烈要求。
在文學上，要求張揚自我，尊崇個性，以自我內心表現為本位。個性解放的呼聲通過對“自我”的發現和自我價值的肯定表現出來。
如：《天狗》中的“天狗”這種沖決一切羅網、破壞一切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。
《浴海》的自我形象，同樣是實現自我個性解放的詩的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們融合為一體。
《地球，我的母親》中可以看出他個性解放的要求呈現出了勞苦大眾利益的一致性。
二、反抗、叛逆與創造精神的歌唱
反抗、叛逆表現在：
《女神》誕生之時整個中國是一個黑暗的大牢籠，這激發了詩人反抗的、叛逆的精神。
如：《鳳凰涅槃》中的鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。
《我是個偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機的舊傳統，表現出對封建權威的極度蔑視。
《匪徒頌》將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。
創造精神表現在：
1、《立在地球邊上放號》中相信不斷的毀壞和不斷的創造正是萬物萬事發展的法則。
2、對20世紀科學文明的謳歌，如《筆立山頭展望》。
3、對于大自然的神奇力量的歌唱，詩人筆下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光海》。
三、愛國情思的抒發
從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。簡述郭沫若小說的基本傾向和創作特色
1、郭沫若小說的基本傾向是強烈的愛國心和大膽反抗舊世界的叛逆精神。
2、創作特色是主情主義，這種主情主義是屬于浪漫主義范疇的，是受到現代主義的影響。如《殘春》就是“五四”新文學中最早運用意識流手法的作品。
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3、歷史小說在郭沫若的小說創作中占有一個特別的位置。他們幫助讀者明善惡之分，知興亡之理。
分析《女神》的浪漫主義特色
郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，主要特色有：
1、浪漫主義精神。浪漫主義重主觀，強調自我表現。《女神》是“自我表現”的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的“自我表現”。詩中的“自我”主觀精神，是強烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。
2、噴發式宣泄的表達方式。浪漫主義以直抒胸臆為主要表達方式，詩中的直抒胸臆表現為噴發式的宣泄，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現這一表達特點。
3、奇特的想象和夸張。如從民間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神。
4、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。
5、語言方面，帶有強烈的主觀性的色彩。一些描寫自然的語句中，染上詩人當時的主觀感覺。
分析評價《女神》在中國現代新詩發展史上的地位及不足
郭沫若的《女神》是開一代詩風的新詩集。這就是它在新詩發展史上的地位。
一、思想內容上。《女神》體現了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強烈地體現了“五四”狂飆突進的時代精神。
二、在藝術上，《女神》是中國浪漫主義新詩的開山之作，開拓和形成了浪漫主義新詩流派。《女神》以鮮明的浪漫主義獨樹一幟。它強烈的感情，偉美的藝術形象等對當時和后來的浪漫主義詩人發生重要影響。
三、在詩歌形式上，《女神》是自由體詩的一個高峰，為詩歌的革新和創造樹立了榜樣。它完全沖破了舊詩格律的束縛。詩節、詩行長短無定，韻律無固定格式。
不足之處：
1、他把形式的自由強調到絕端的地步，造成有的詩一瀉無遺，有的詩過于散文化。
2、有的詩用語造句屬于生造，還夾入一些歐化語法。分析郭沫若抗戰時期歷史劇作的基本思想
郭沫若在抗戰時期的歷史劇基本思想是：
1、宣揚“舍身報國”的愛國精神，鞭撻賣國求榮的民族罪人。
《棠棣之花》敘述的是戰國時義士聶政刺韓相俠累的故事。聶政是重義氣的俠客，但他刺俠累的行為超出了“士為知己者死”而升華為雪家國“公仇”而舍身報國的崇高行為。
《屈原》中的屈原代表的是愛國的政治路線，以鄭袖等為代表的賣國路線。劇中的屈原受盡迫害而始終堅持斗爭。
3、宣揚“把人當成人”的民權思想，鞭撻了暴君的黑暗暴政。
《虎符》寫的是姬夫人舍身竊符，竊符后為不辱信陵君名聲而自戕身亡。整個劇本貫穿著“把人當成人”的主題思想。
《高漸離》歌頌義士高漸離為刺暴君秦王不惜犧牲個人性命的英雄氣概，宣揚了“除掉暴君”的思想。
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分析郭沫若歷史劇的悲劇精神
1、以正義力量對垂死力量的對比懸殊的勇敢抗爭及其過程中身歷的磨難與痛苦。如屈原
2、經常使人物處于兩難處境，來創造濃郁的悲劇情境，從中展示正義人物人格與道義的美。如聶嫈在揚弟英名與自取滅亡上的現實矛盾等。
這些歷史劇充滿著悲壯的情緒，標志著中國現代悲劇藝術的新進展。分析《屈原》中愛國詩人屈原形象
郭沫若的歷史劇《屈原》塑造了戰國時代楚國的政治家愛國詩人屈原的光輝形象。
1、他的性格特征是熱愛祖國人民、堅貞不屈、勇于和種種危害國家的邪惡勢力作斗爭及詩人的氣質。
2、屈原的政治主張是面對強秦的侵略，聯齊以抗秦。為此，遭到了南后的迫害，南后以“淫亂宮廷”的罪名使他罷官。在險惡的政治環境中，屈原不是為個人榮辱，而是為國家的前途憂慮。他憤怒痛斥張儀。屈原的斗爭使南后老羞成怒，進行更的迫害，把屈原關在廟中，并陰謀毒死他。
3、屈原憂國憂民的強烈情感，想火山巖漿。寫出了震撼人心的“雷電頌”，“雷電頌”是對黑暗勢力的憤怒詛咒，是對毀滅黑暗勢力的光明與力的歌頌。表現了屈原崇高的內心世界：痛恨黑暗、追求光明，不屈的斗爭精神和詩人的氣質。
結尾屈原隨衛士到漢北人民中間去，寄托了作者的美好愿望。簡述《屈原》的浪漫主義特色和詩情
1、作者大膽地提出了“失事求似”的歷史創作原則，如劇中將屈原坎坷的一生濃縮在一天里展開，創造了嬋娟形象，以“淫亂宮廷”向屈原問罪等等，都參合著作家的大膽的藝術想象，藝術真實與歷史真實的統一。
2、根據歷史可能性的原則舍棄了人物某些非必然的生活情節而突出其精神，從而將人物理想化。如屈原潛到漢北以圖再起。
3、噴發式的感情表達方式和大開大闔的戲劇沖突的結合，如《雷電頌》。簡述《屈原》的現實戰斗意義
《屈原》作為具有浪漫主義特色的歷史劇，其主題則是富有戰斗性的。因此抗戰時期的現實，和屈原時代的歷史有著驚人相似之處。這表現在：
1、劇作中屈原堅持齊楚聯盟團結抗秦，反對強秦妥協的精神，具有堅持抗戰，反對妥協；堅持團結，反對分裂；堅持進步，反對倒退的現實意義。
2、屈原的詛咒黑暗、呼喚光明的“雷電頌”，更是喊出了國統區人民的心聲，產生了強烈的社會反應和效果。
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3、茅盾
分析評價《蝕》三部曲的思想內容
《蝕》是茅盾的小說處女作,由三個系列中篇所作成：《幻滅》《動搖》《追求》。三部曲既有聯系又有區別，整個作品以大革命前后一群小資產階級知識青年的生活經歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命中的各種矛盾和階級分化。作者試圖表現“現代青年在革命壯潮中所經過的個時期：幻滅、動搖、追求：
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一、《幻滅》中，作者描寫了一個抱著美好幻想的參加革命的小資產階級女性的悲劇。主人公靜女士從小在恬靜的家庭中長大，把革命也看作是一件詩情畫意的事，但現實的社會帶給她精神世界的“幻滅”。“幻想破滅”成了她思想弊病。
從靜女士的生活過程中，我們可以看到小資產階級知識分子在踏入革命道路前后的思想境界，毫無準備的投入革命，革命動蕩中必然就回出現個人主義的悲觀幻滅心態。
二、《動搖》反映的是1927年春夏之交，“武漢政府”蛻變之前，湖北一個小縣城的**。主人公方羅蘭是革命隊伍中思想極不穩定的知識分子典型，在激烈的階級斗爭面前，他表現得軟弱動搖，以致讓人有機可趁。他對反動勢力打擊不夠，立場也不分明。在對待愛情上也表現出“動搖”的本性。一方面是結發之妻的純情包圍；另一方面是時代女性的性感誘惑。
方羅蘭是屬于即保留著傳統道德，同時又呼吸時代新鮮空氣的知識分子，在兩者的選擇中，他永遠處在矛盾和動搖中。
三、《追求》是描寫在大革命失敗后，一群小資產階級知識分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運。在上海悲觀、頹廢等是他們流行的通病，然而，不甘黑暗現實的壓迫，企圖作一次新的掙扎和追求。
通過對張曼青的描寫揭示教育救國夢的破滅；通過王仲昭揭示愛情至上主義的美夢破滅；通過史循揭示了“失敗主義者“的失敗；通過章秋柳揭示病態反抗者的悲哀。
《蝕》中的這些主人公，都難以擺脫精神上的枷鎖，只能用這種病態的反抗來宣告對黑暗社會的詛咒，他們不是不想有所作為，而是根本找不到前進的方向，所以才在黑暗中盲目地、消極地追求新的出路。簡析《動搖》中的胡國光形象
《動搖》中對土豪劣紳胡國光的形象刻畫得入木三分：
1、政治上他是個投機革命的老奸巨滑的狐貍，玩弄反革命的手腕，善于偽裝保護自己。他會察言觀色，見機行事。他笑里藏刀，一旦革命是時機成熟，他就會毫不手軟地鎮壓革命。
2、生活上，在剝削階級荒淫墮落的本質上，他給自己罩上了一層溫和的面紗。他的大度蒙蔽了一大批革命者，使他很快鉆進革命堡壘的內部。簡析《蝕》的藝術特點
一、再現與表現
1、作品采用了兩種不同的描寫視角（本意是客觀的，本能又是主觀的）。
2、作品描寫了一群小資產階級知識分子的形象，并相當逼真地反映了大革命前后社會生活的動蕩，革命運動的起伏，具有鮮明的寫實主義的創作特征。
二、現實與象征相結合
1、如《追求》本是想寫成“又重新點燃希望的火炬，去追求光明了”的，然而結局卻是“幻滅”，它超出了客觀描寫的本意，而趨于本能的表現。
2、作者常以象征主義手法賦予物體、自然景物等以特定的內涵。分析《子夜》的思想內容
茅盾《子夜》的主要思想成就有相互聯系的三個方面：
1、對中華民族資產階級悲劇命運的描寫。作品中描寫的吳蓀甫是上海工業界的巨頭，他開辦了規模很大的絲廠。作品還寫出一些中小工業資本家，但他們的公司、工廠最后都以
中國現當代文學代表作家與作品
經濟破產結局。破產的原因是帝國主義、買辦資本家、國民黨政權的壓迫。各種壓迫使得民族工業舉步維艱。再加上軍閥大戰，農村經濟破產，更加深了民族工業的恐慌。吳蓀甫等的失敗結局，說明了實業救國道路是不行的，表現了中華民族工業資本家的悲劇命運。
2、表現了30年代的時代特征。民族資產階級在帝國主義等的壓迫下為求出路，而加劇對工人的剝削和工人起而反抗的時代特征。吳蓀甫等使用各種手段壓迫工人，使得無法生活，只得被迫罷工。
對中國社會半封建半殖民地性質的深刻揭示。小說中矛盾的焦點是中華民族工業的命運。資本主義列強的在中國大肆傾銷剩余產品危及民族工業，而國民黨政府也以苛捐雜稅來排擠民族工業，買辦資本家操縱中國的金融、公債市場破壞民族工業，以吳蓀甫為代表的中華民族工業資本家在這重重壓迫下一步步走向破產結局。分析《子夜》里吳蓀甫的形象
吳蓀甫是中華民族資產階級的一個失敗了的英雄形象：
吳蓀甫具有兩個方面的性格
一、果敢、自信。他的理想是發展民族工業，擺脫帝國主義及買辦階級的束縛，最終實現資本主義。因此，在與帝國主義經濟侵略的斗爭中，他表現出果敢、自信的性格。在與趙伯韜的斗法中，確實顯示了他沉著干練、剛愎自用。
動搖、悲觀。公司的連連失敗，沉重的一擊之下，他那的動搖、悲觀就暴露出來了。當吳蓀甫與趙伯韜的斗爭中慘敗時，他的悲劇命運也達到了高潮。
二、吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性：
1、一方面對帝國主義、買辦資產階級、封建主義的不滿；另一方面對工農運動和革命武裝極端恐懼與仇視。
2、一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿；另一方面又依靠反動勢力鎮壓工人農民運動。
兩重性使得他處在一個非常微妙的夾縫中，同時也決定了他命運的必然悲劇結局。民族資產階級有反帝反封建反官僚軍閥政治的可能性，然而由于當時政治和經濟上的種種關系，其反革命的一面又隨著革命的深入而暴露出來。簡析《子夜》里趙伯韜的性格特征和形象意義
《子夜》里的趙伯韜是個買辦資產階級的形象：
1、他是美國壟斷資產階級走狗，并且與反動統治階級有關系，后臺的撐腰，他完全主宰著上海灘的金融市場。他的目的是消滅和吞并中國的民族工業。他是個心狠手辣的大魔王。在趙吳斗法中，他設下了個大陷阱，不遺余力地要把民族工業置于死地。
2、作者還用他荒淫的生活方式來揭示他驕奢的性格特征，他玩弄各種女人，并以此為豪。在他帶有獸行的表演中，我們可以看出他帶有流氓習氣的洋奴精神。簡析《子夜》的藝術特色
一、宏大嚴謹的結構。作品以吳蓀甫為矛盾沖突的軸心，輻射出各種人物和事件。幾條線索錯落有致地進行鋪敘，其中以吳趙斗法為整個作品的主線，以此帶動其他幾條線索的展開，使之融合為一個有機的整體。整個作品的情節發展十分緊湊，時間跨度小人物眾多。徑緯交匯地建成了《子夜》這部作品的“網狀結構”。
二、心理描寫
中國現當代文學代表作家與作品
1、采用傳統的肖像描寫、人物語言描寫以及細節描寫的方法刻畫人物。
2、對人物下意識和幻覺的描寫增強了整個作品心理分析的色彩。
3、運用象征主義的手法。吳老太爺的一切言行總是圍繞著一個總體象征展開。分析評價《子夜》在中國現代文學史上的地位
《子夜》在中國文學史上地位，主要有兩點：
1、成功地塑造了中華民族資本家的藝術典型吳蓀甫形象。吳蓀甫是中華民族資產階級的一個失敗了的英雄形象。吳蓀甫具有兩個方面的性格果敢、自信和動搖、悲觀。吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產階級的兩重性：一方面對帝國主義等不滿；另一方面對工農運動和革命武裝極端恐懼與仇視。一方面對統治階級的腐敗制度與軍閥混戰的局面不滿；另一方面又依靠反動勢力鎮壓工人農民運動。
兩重性使得他處在一個非常微妙的夾縫中，同時也決定了他命運的必然悲劇結局。民族資產階級有反帝反封建反官僚軍閥政治的可能性，然而由于當時政治和經濟上的種種關系，其反革命的一面又隨著革命的深入而暴露出來。
2、《子夜》是一部規模宏大的對中國第一大都市上海作全方位描寫的文學作品。《子夜》是現代都市生活的廣闊畫卷，它描寫了工廠生活和工人運動，描寫了民族資產階級的奮斗，買辦資產階級的活動，金融、公債市場的**，都市各階層人物的面貌。它為中國現代都市文學開拓了廣闊的天地。
簡析《林家鋪子》、《農村三部曲》的思想內容和藝術成就
《林家鋪子》、《農村三部曲》標志著矛盾短篇小說成熟期的到來。這些小說融外來形式技巧于現實主義的再現創作方法之中，深刻揭示出中國社會的本質和農村階級矛盾、階級斗爭以及農民、小商人的悲劇命運。
1、《林家鋪子》敘述的是“一·二八“前后江南小鎮林家小店倒閉過程的故事。小說以林老板的掙扎與破產為情節主線，以林小姐婚姻糾葛為副線，兩線交織成一個有機的整體。
2、整個作品的情節有起有伏，分層鋪開，首尾照應。作品以林老板與黑麻子、卜局長之間的沖突為主要矛盾，又以若干小事件作為多頭線索，展開紛繁的細節，使得情節發展有張有弛，而有井然有序。
3、《林家鋪子》實際上是當時社會的縮影，它展示了“一·二八“抗戰前后的民族危機和經濟恐慌，深刻地揭露和抨擊了國民黨反動派的大肆掠奪和欺壓小商人以及農民的罪行，從而挖掘了生活在水生火熱之中的中下層百姓的悲慘命運之根源。
《農村三部曲》包括《春蠶》《秋收》《殘冬》，以三部曲的形式深刻地反映了中國農村階級矛盾的日益深化，農民迅速破產的悲慘命運以及他們定會走上反抗道路的歷史必然。
1、《春蠶》通過描寫30年代滬凇戰役前后江南農村蠶農老通寶一家的養蠶“豐收成災“的悲慘事實，形象地揭示出帝國主義經濟侵略給中國農民帶來的民族災難。由于轉嫁危機與農民階級形成的尖銳矛盾，同時勾勒了兩代中國農民不同的思想與行為，預示著他們所走的不同道路。
老通寶是受封建舊意識毒害很深的老一代農民形象。
多多頭卻是一個正在覺醒之中的中國新一代農民的形象化身（從他對荷花的態度上可以看出他與眾不同的思想）。他在勤勞這點上與老一代農民有著共同點，與老通寶相比，他顯得豪爽、熱情，更有獨立見解。
中國現當代文學代表作家與作品
2、作品中的景物描寫自然優美，在工細的筆墨中又有著深刻的象征意義。
3、作品用極細膩的筆法描寫了養蠶的程序、禮儀等民俗風情，為烘托人物的心境作了殷實的鋪墊。
簡析《白楊禮贊》、《風景談》的思想藝術特色
《白楊禮贊》、《風景談》是茅盾在抗戰時期寫的散文名篇
思想上：歌頌北方敵后軍民團結一致在艱難環境中不屈不擾抗敵斗爭的崇高精神，歌頌延安人的新生活、新風貌，歌頌延安精神。
藝術上：
《白楊禮贊》借物詠懷，具有濃郁象征色彩，景物、抒情、議論融為一體。
《風景談》吸取電影的藝術手法，由六個場景組成，注意光、影、色彩、音響的搭配，有極強的畫面感。
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4、老舍
分析老舍小說的創作特色
一、縱觀老舍的長、中、短篇小說創作，可以看到一個基本主題，那就是對于民族傳統文化的反思、批判。老舍繼承了魯迅的關于“國民性”的思考，在某些方面還顯出了自己新的開拓與新的特色。
《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》早期的長篇中，相當深入地剖析了中國國民的精神弱點，如被金錢銹損了靈魂的老張、渾渾噩噩的趙子曰、抱殘守缺的馬則仁。《二馬》中把中國國民性的解剖放進了世界民族之林這個大手術室中，具有宏闊的視野，也從獨特的角度對中國傳統文化進行了嶄新的透視。顯示了老舍開闊的文化意識。
《貓城記》中對中國社會現實、中國傳統文化母體身上的毒瘤，其剖析達到了相當深入的地步。
《離婚》中直面現實，把小市民的庸俗無聊與官府的衙門的黑暗腐敗連結在一起。表現了作者對民族文化批判意識已經達到自覺的程度，因而具有界碑的意義。
《駱駝祥子》《月牙兒》對地層貧苦市民的熱情而深具痛惜之情的注視，形成了文化批判的另個側面，深入到了抨擊社會制度的層次。
《四世同堂》表達了老舍希望在民族戰爭的烈火中清算歷史遺傳病的新的思想高度，滿懷著對民族性更新的信念。
二、以北京下層市民社會為中心，是老舍為自己的文化批判所開拓的領域。中國人的國民性在市民階層中體現得相當充分與全面，而北京又是保存中華民族傳統文化最為典型的古城。從某種意義上說，老舍的小說只有一個“主角”，那就是北京。
三、鮮明強烈的“京味兒”。
1、寫北京、北京人、北京的文化和民情風俗，北京的景觀和地理風貌。
2、“京味兒”表現在語言上，老舍小說的語言在北京口語基礎上的提煉，簡短生動，但一般不同于北京的方言土語。
四、幽默的格調。幽默格調多樣，具有幾重性。既有溫厚的同情，又有峻厲的諷刺。對下層貧民與某些小人物，他嬉笑怒罵的筆墨后面，不無辛酸、苦澀。對市儈、漢奸他的筆端
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噴出了無情的怒火。早期的兩部長篇有點鋪排“為幽默而幽默”。《二馬》則有所控制，是透出了靈氣的幽默；《離婚》標志著他幽默風格的成熟。獲得了“笑中有所思”的藝術魅力。通過祥子的悲劇分析《駱駝祥子》這部小說的思想
造成祥子的悲劇的主要有主客觀兩方面的原因：
從客觀上來說：
1、是把人變成鬼的舊社會的逼迫。祥子想買自己的一輛車的愿望，只不過是一個獨立的勞動者的最低愿望，然而這一正當的愿望在那個社會里卻似乎成了奢望。祥子歷盡艱辛，三起三落。他不可能以一己力量與這個黑暗社會抗衡，而這個社會卻把他從“人”變成了“鬼”——個人主義的末路鬼。
2、虎妞的誘騙。祥子的生活理想與虎妞的生活理想截然不同，存在著尖銳的沖突。他們的婚姻是沒有愛情“強扭的瓜”。這個一個資產者的丑女引誘與腐蝕無產者強男的悲劇。
從主觀上來說：
1、個人奮斗的理想。祥子沒有能看清當時社會的本質，也沒有認識到個人奮斗根本不是勞動者人民擺脫窮困的求生之路。祥子的悲劇在于他的長期“執迷不悟“。
2、個人性格上，心理上的弱點。接踵而來的打擊使祥子滋生了自暴自棄。他曾經全力反抗命運去最終屈從于命運的安排，他曾經對虎妞干預他的生活目的的企圖有所抵制卻最終受制于她，最后在虎妞生亡而小福子又自盡以后，他的理性徹底泯滅。他的道德之柱徹底崩潰，終于自我放縱，跌入了流氓無產者之列。
小說的思想：
1、祥子的悲劇在于他以血淚控訴舊社會對勞動者的無情壓榨和摧殘。小說真正地描寫了祥子的要求、掙扎淪落的過程，從而真實的了舊社會把人變成鬼的罪惡。
2、揭示了個人奮斗不是勞動人民擺脫貧困改變境遇的正確道路。祥子走的是個人奮斗的道路，其思想基礎是個人主義。個人奮斗順利的時候，表現為要強上進；遇到挫折，會自私自利。在屢受打擊后，個人奮斗就變為自暴自棄，從自私自利變為損人利己。小說對祥子個人奮斗道路的批判，也揭示了悲劇的思想根源。說明祥子個人奮斗道路是走不通的。分析祥子的形象
老舍的《駱駝祥子》的祥子是城市地層社會勞動者的形象。在他的不幸遭遇中，作者突出了對他性格的刻畫，體現了強有力的悲劇意味，這是通過主人公“精進向上—不甘失敗—自甘墮落”的命運三部曲展開的：
1、祥子初到北平，懷抱著尋求新的生路的希望，開始了他的個人奮斗史。他年輕力壯，善良正直，樂于幫助與他同命運的窮人。他堅韌頑強的咬著牙，用孤苦的掙扎編織著美麗的夢想。
2、祥子連遭厄運，主要可以分為事業上的買車與個人生活上的娶妻兩方面。命運的安排卻是他追求不可得，躲避的被強加。所有這些，都表明祥子在命運的作弄面前不甘失敗，竭力掙扎和抗爭的生活姿態。
3、當虎妞病亡、祥子為葬妻而不得不再一次賣掉車子，此生已不復再有希望買車，又得知自己的意中人小福子也已不在人世時，終于不堪這最后的沉重一擊。長久以來潛藏在他人性下的野性、獸性惡性發作，他吃喝嫖賭，如行尸走肉。殘酷的現實扭曲了他的性格，吞噬了這個一度有著強大生存能力的個人奮斗者。
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形象的意義：
1、祥子的悲劇在于他以血淚控訴舊社會對勞動者的無情壓榨和摧殘。小說真正地描寫了祥子的要求、掙扎淪落的過程，從而真實的了舊社會把人變成鬼的罪惡。
2、祥子的又一典型意義是：揭示了個人奮斗不是勞動人民擺脫貧困改變境遇的正確道路。個人奮斗順利的時候，表現為要強上進；遇到挫折，會自私自利。簡析老舍長篇小說《二馬》的思想和幽默特色
1、老舍的長篇小說《二馬》思想上的重要特色是對國民性的剖析。作者把二馬放在英國環境中考察，在中英民族性對照和老馬、小馬新舊兩代人對比中，剖析中華民族性弱點。
老馬是中國老派人物，人雖正派，但抱殘守缺，他的人生哲學是“好歹活著吧”。他無所作為，一輩子未做過官卻又是官迷，開口閉口以做官為上等。
小馬則是感作感為，富有進取心，具有面向潮流走向開發的個性。
在中英民族性對照和新舊兩代人對比中，小說對以老馬為代表的中國傳統文化和國民性弱點作了深刻批判。
2、小說也暴露了英國的種族歧視和偏見。
藝術上：《二馬》標志著老舍幽默風格的形成，通過對人物的不合時宜的可笑行為的描寫引導讀者在笑中反思。如老馬在店鋪中擺店主架子，開著店鋪卻瞧不起做買賣，重面子輕法律等。
簡析《貓城記》思想的復雜性
寓言體小說《貓城記》寫一個漂流到火星上“貓國”里的機師在貓國都城的所見所聞，在科幻小說的外衣下寄寓著明顯的政治諷刺意旨，為一個行將沒落的社會（當時的中國）寫照。
1、作品借貓人丑惡行徑的描寫，對中國這個古老民族的劣根性作了淋漓盡致的剖析。
2、間接地抨擊了國民黨政府內政外交的腐敗、無能。
3、對革命力量進行了不正確的嘲諷。
4、在對民族前途的瞻望上，又染有比較濃厚的悲觀色彩。作品的基本傾向則是表達了對統治中國的國民黨政權的無情抨擊與對半殖民地半封建的舊中國國民性的嚴厲批判。簡析老舍長篇小說《離婚》的思想和藝術
老舍的長篇小說《離婚》通過對北平財政所和幾個科員及其家庭**的描寫。
1、暴露和批判了舊中國官場腐敗，社會黑暗。科員們整天無所事事、勾心斗角。如一肚子壞水的科員小趙。作品雖然描寫的是點滴小事，但暴露和批判了舊中國的社會制度。
2、暴露和批判了因循守舊、凡庸的國民劣根性和生存哲學，對這種小市民性格和性格形成的社會生活環境等作了全面系統的挖掘。如主人公張大割就集中了北平市民社會的凡庸空氣。
藝術上：《離婚》標志著老舍幽默藝術的成熟，語言含蓄而機智，幽默適度而有節制。簡析老舍短篇《月牙兒》《斷魂槍》等的藝術成就
老舍的短篇佳作有《月牙兒》《微神》《斷魂槍》
《月牙兒》寫母女兩代被迫為娼。小說結構精致玲瓏，“月牙兒”貫穿全篇。“月牙兒”是主人公命運的詩意象征。還具有渲染氣氛、烘托意境、含蓄點題等多重作用。加強了作品的詩的韻味。作品兼具散文詩之風，抒情味極濃。
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《微神》也寫暗娼。主人公自尊而倔強，不受人憐，具有人性美，藝術上也具有詩情濃郁特點。
《斷魂槍》寫拳師，寫時代巨變中名拳師沙子龍的復雜心態。理智上認識到時代的狂風已把過去的世界連同自己的事業吹走，感情上卻對過去的世界有著無限的留戀。這一人物具有深刻的典型意義。
簡析《駱駝祥子》中虎妞形象及其對祥子悲劇的意義
虎妞在小說中兼有雙重身份：車廠主劉四的女兒，人力車夫祥子的妻子。
1、這似乎是矛盾的兩面兼于一身，使虎妞的性格呈現出二重性：
一方面，她沾染了剝削階級家庭傳給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣，她缺乏教養，粗俗刁潑；另一方面，她被父親出于私心而延宕了青春，心中頗有結怨。
2、她對愛情與幸福的追求長期被壓抑，身受封建剝削家庭的損害，心理也因之**，虎妞是劉四的另一種壓迫對象和犧牲品。在她有祥子的婚姻問題上，她并不是真的甘心做一輩子車夫的老婆，而是在很大程度上企圖把祥子也拉上她生活理想的軌道。
3、當然，虎妞對于祥子，也不能說是沒有一些感情。祥子也得到她的關心——一種虎妞式的、近乎粗野的“疼愛”；而更多的，是她那種畸形的、祥子所接受不了的性的糾纏與索取，這是完全從她自身的需要出發，甚至也可以說，就是對祥子心靈和肉體兩方面的摧殘，她害了祥子。
不合理的社會和剝削家庭造成了她的不幸，而她介入祥子的生活，又造成了祥子身心崩潰的悲劇結局。虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。分析《駱駝祥子》的藝術特色
一、結構緊湊，落筆謹嚴。
作品以祥子的“三起三落”為發展線索，以他和虎妞的“愛情”糾葛為中心，兩相交織，單純中略有錯綜。既通過祥子與周圍人的關系，把筆觸伸向更廣大的不同階級、不同家庭的生活面貌，真實地反映了社會的黑暗景象，又借此自然地揭示了祥子悲劇的必然性與社會意義。
二、豐富、多變、細膩的心理描寫。通過以下方面來表現：
1、祥子的個性沉默、堅韌乃至木訥，心理描寫就補充了祥子不善言語的個性。
2、以動作、情狀寫心理。
3、從語言方面寫心理。
4、通過作者直接的剖析，托出祥子心理的變化。
5、通過別人的眼睛觀察祥子的心理。
6、借助祥子眼中景物的變化來襯托心理。
三、鮮明突出的“京味兒”。
1、對北京的風俗民情、地理風貌、自然景物的描寫。祥子及其周圍各種人物的描寫別置于一個老舍所熟悉的北平下層社會中。虎妞籌備婚禮的民俗的交代；北平景物的情景交融的描寫到祥子拉車路線的詳細敘述，都使小說透出北平特有的地方色彩。在烈日與暴雨下拉車的祥子，對瞬息間變化莫測的大自然的感受，既切合北平的自然地理情況，又與祥子這個特定人物的身份相一致。
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2、“京味兒”還強烈地體現在小說的語言上。提煉了北京口語，生動鮮明地描繪北京的自然景物和社會風情，準確傳神地刻畫北平下層社會民眾的言談心理，簡潔樸實、自然明快。人物語言，都是個性化的；敘述語言也多用精確流暢的北京口語。簡析《四世同堂》中祁老者的形象
祁老者是“四世同堂”的祁家的長者：
1、他思想守舊，膽小怕事，頑固地想照陳舊的法規維持全家族的生活。當侵略者點燃的戰火燒到家門口的時候，他還一廂情愿地力圖保住自家的安寧。國家和民族的危亡，他似乎置若罔聞。
2、他持有傳統觀念的偏見，瞧不起大雜院的普通人家。
3、當戰爭初起時，他認不清日本侵略者的野心，但隨著殘酷的戰爭現實擊碎了他安度晚年的幻夢，他心中逐漸萌生了仇恨和反抗的種子，他怒斥侵略者的罪惡和賣國者的丑行。老一輩北平市民覺醒的過程，在祁老者身上得到了信服的反映。簡析《四世同堂》中祁瑞宣的性格
祁瑞宣是“四世同堂”的祁家第三代，既有從老一代市民身上留下來的性格特征，又接受了新式教育，這就使他的內心和行動都充滿了矛盾。
他是祁家的長房長孫，在他的思想和性格的發展過程中，存在著來自新與舊兩方面的作用力。他善良，正直，具有愛國思想，卻又軟弱忍從，受著傳統文化思想的束縛，既想“盡孝”，又想“盡忠”，只得在不能兩全的境地中優柔寡斷，苦悶不已，在他身上集中體現了家庭觀念與民族意識之間的矛盾。他的思想中愛國思想還是占主導面，但他最終還是從矛盾、苦悶中得到解脫，走上反侵略的新生之路
瑞宣從苦悶中覺醒走向反抗的過程，是體現在他身上的國民精神弱點被逐漸清除的過程，是他不斷擺脫傳統文化影響的過程。簡析《四世同堂》的結構特點
一、全景式、多線索的廣闊場景。
1、《四世同堂》從時間上來說幾乎跨越了八年抗戰的全過程。
2、從空間上說，它的筆觸遍及北平的小胡同、大雜院等，簡直就是一副淪陷了的北平社會的全景圖。
二、在人物關系的設置上，呈輻射型、網絡狀展開。它以小羊圈胡同的祁家四代人為中心，間以多重矛盾，既有中國人民與外國侵略者的矛盾，又有維護民族尊嚴者與出賣民族利益者的矛盾，也有同一個家庭內部的上與下之間、正與邪之間的矛盾，但結構嚴謹、勻稱、完整。
簡析《四世同堂》的文化反思色彩
《四世同堂》有一個鮮明的特色，這就是比較濃厚的文化反思色彩：
1、小說中心的祁家，實質上是中國封建禮教堡壘的象征，祁老者引為自豪的“四世同堂”正是傳統家庭倫理的理想結構。老舍抓住了維系這個堡壘的內在文化紐結，把它置于小羊圈胡同的具體環境和廣闊深邃的民族抗戰的歷史文化背景上加以表現，對體現了民族文化精髓的北平文化進行了沉痛的反思。
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2、小說以明確的批判意識揭露了浮游在北平市民中的民族劣根性，以理性審視的目光，對“民族的遺傳病”作了穿透性的剖析。企望在戰火中焚毀國民性的劣根性，顯示了改造與重塑“國民性”的努力。分析《四世同堂》的思想內容
老舍的宏篇巨著《四世同堂》由三部連續性的長篇《惶惑》《偷生》《饑荒》組成。反映的是抗戰期間北京淪陷人民的苦難生活及其覺醒和斗爭。作品以祁家為中心，廣泛地描寫了北京市民階層的各式人等。
小說的思想內容可分為以下三點：
1、是異族統治下靈肉遭受折磨的痛史。亡國奴的生活是慘痛的。物質極度匱乏，人民陷于饑餓之中，生命沒有保障。
祁天佑安分守己卻以莫須有的罪名被日寇槍殺；錢默吟老詩人被日寇抓住嚴刑拷打長期監禁；祁瑞宣作為教師面臨著要他教日語的苦惱。
2、是憎恨侵略者、民族敗類，也恨惶惑與偷生的國民性的恨史。小說描寫了日本侵略者的罪行，也刻畫了一批漢奸形象。如大赤包、藍東洋、冠小荷等。漢奸沒有好下場，也是作家憎恨感情的體現。
3、是頌揚愛國主義與民族氣節，激勵人民奮起抗爭的壯史。如通過愛國詩人錢默吟，他深明大義，重視民族氣節；祁瑞宣和老三后來也一起抗日等，頌揚了民族氣節和中華民族不甘淪為亡國奴的抵抗精神。
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5、巴金
簡析巴金《滅亡》的思想內容和杜大心形象
《滅亡》是巴金第一部帶有自傳色彩的中篇小說：
思想內容：作品通過一個無政府主義者杜大心的形象，真實地描述了自己從參加社會運動以來的心靈歷程。真切地反映出某些青年知識分子在白色恐怖下的躁動、激憤與反抗的心理。
人物形象：杜大心是一個帶有小資產階級狂熱性的革命者，他患有嚴重的肺病。肺病使他看不到人生的前途，過于強大的黑暗換金個又使他看不到人類的前途，最后白白犧牲了自己。
簡析巴金早期表現社會革命的作品的思想藝術特點
巴金早期表現社會革命、探索青年革命道路的代表作品有《滅亡》《新生》《愛情三部曲》等。
這類小說的思想藝術特點是：
1、無政府主義者的深刻印痕，如《滅亡》中的杜大心、《電》中的敏都走上暗殺的恐怖主義道路。表現出個人“革命”行動絕對自由，無紀律約束的特點。
2、人物性格理想化、類型化。如杜大心等都拼命工作，都患重病，都內心苦惱而苦行僧似的生活，都是人格高尚。
3、藝術上主觀傾訴、激情宣泄、激憤、絕望、哭訴的抒情風格。
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簡析《激流三部曲》的思想內容
《激流三部曲》由《家》《春》《秋》三部長篇組成。其思想內容為控訴封建大家庭的罪惡腐朽及其走向崩潰，表現了青年一代的民主主義覺醒及其反封建斗爭。
《家》描寫高家祖孫之間的矛盾，以三個女性的悲劇控訴封建家庭的罪惡，以覺明抗婚覺慧出走表現了青年一代民主主義覺醒和反抗，高老太爺在絕望中死去標志封建大家庭開始走向崩潰。
《春》繼續這一主題。惠和覺新相愛，但由于封建包辦婚姻釀成了悲劇；淑英則在覺民等的幫助下，敢于反抗包辦婚姻離家到上海，走上新生。
《秋》寫封建大家庭徹底崩潰。一方面一些年輕生命的悲劇在繼續，另一方面敗家子變本加厲的揮霍，最后把高公館賣掉，大家族解體。簡析巴金小說創作風格的演變
巴金小說的創作風格大致可分為兩個階段： 1、1929-941年為早期：主觀色彩濃厚，風格多樣，熱情是他作品中最穩定、最有價值的東西。2、1942年后：熱情有所收斂，風格由多樣趨向統一，在客觀寫實的日常生活瑣事中寄托人生理想，風格樸素自然。
《還魂草》是風格轉變的代表作。這種風格演變有三個標志：
1、“家庭”涵義發生變化。早期“家庭”是黑暗的象征物。后期“家庭”是強權的對立物，作家珍惜的倫理組織。
2、作家塑造英雄形象的熱情向塑造平凡的小人物轉化；理想化、類型化的單純性格轉向生活化、立體感的復雜性格。
3、作家的人道主義思想本色越來越顯示出來。簡析《家》的藝術特點
《家》是一部具有很濃的主觀情感色彩的現實主義作品。
1、它再現了五四時期內地四川封建勢力濃重但五四時代浪潮已沖擊著古老土地的典型環境，作品中的祖孫間的矛盾沖突也正是當時典型的社會矛盾沖突，塑造了高老太爺、覺新等典型環境中的典型性格。許多生活細節也具有現實主義的真實性。
2、作者極端憎恨就制度舊家庭，熱情歌頌敢于反抗舊勢力的新生力量。強烈的愛憎感情滲透于《家》中，使《家》具有很濃的抒情色彩。或通過作品中人物抒發對舊制度的憤懣；或通過人物的心靈描寫來傾訴舊制度的黑暗，如鳴鳳投湖前的心理描寫。分析評價《家》的思想成就
《家》的思想成就有三方面：
一、揭露和控訴的封建大家庭罪惡。這集中表現在三個年輕女性的悲劇中。
梅是封建婚姻制度的犧牲品。她是舊式才女，與覺新青梅竹馬。但父母之命的婚姻制度，使有情人不能成眷屬。封建婚姻給她帶來的是不幸、痛苦，最終抑郁而死。
鳴鳳死于封建家奴制。高老太爺把她送給六十來歲的馮樂三為妾，她最終以投湖自盡的方式來抗議黑暗的社會。
瑞玨是封建倫理和迷信的犧牲品。她溫柔賢淑，是典型的賢妻良母，對梅也是感情真純。但封建倫理和迷信導致瑞玨難產而死。
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這一切的悲劇都是由于封建家長制。三位女性的悲劇及高家的一切罪惡，都和封建家長制及其代表人物高老太爺有關。家長制使高家這個典型的中國舊式大家庭成為一個罪惡的深淵和黑暗的王國。
二、《家》表現和贊頌了年輕一代民主主義的覺醒及其反封建斗爭。高家的第三代中的覺民、覺慧就是覺醒青年的代表。
覺慧在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里支持覺民抗婚，怒斥“捉鬼”鬧劇，并離家出走到社會上去，成為封建家庭的叛逆者。
覺民是個個性主義者。他和琴的自由戀愛，反對封建包辦婚姻，決然離家抗婚。覺慧、覺民代表著一種生氣勃勃的青春力量，一種反對封建的叛逆力量。
三、對封建大家庭的腐朽及其在時代潮流沖擊下趨向沒落、崩潰的描寫。
高家是官僚地主家庭，成都北門首富，書香門第。表面上很融洽，內里卻極其腐朽。第二代克安、克定便是高家腐朽的敗家子的代表。克定在外面吃喝嫖賭。克安和他狼狽為奸。這個大家庭經濟上揮霍虧空，精神上腐朽分裂。高老太爺一死，克定等在靈堂前就把家分了個徹底，“四世同堂”的封建大家庭崩潰解體了。
內部的腐敗導致大家庭徹底崩潰，時代潮流沖擊下產生的新生代進一步敲響了封建家庭的喪鐘，使小說具有鮮明的時代色彩。分析《家》中覺新的形象
覺新是一個復雜性格的人物。他是一個清醒認識到自己悲劇命運的懦夫。
1、自愿的犧牲自己。因為受到過五四新思潮和反封建的新空氣的影響，他切身認識到封建家庭制度必然崩潰的命運。但他受到的封建教育和封建家庭倫理觀念的影響太深，作為封建家庭的“孝子賢孫”，使他自愿地挑起家庭的擔子。他自愿為家庭犧牲自己，不敢反抗。
2、他是一個自覺的懦夫，對封建家長的專制意志處處退讓、順從甚至做幫兇。他犧牲了梅、瑞玨，還勸說覺民接受高老太爺定的馮家的親事。
為了維護封建家庭他付出了自己和親人的慘重代價。覺新的悲劇是封建末世的封建知識分子的悲劇。他清醒的認識到自己的命運，由此產生了絕望、悲觀等心態。這一形象對現代中國的某些知識分子具有很大概括力。簡析《家》中高老太爺的形象 高老太爺是封建制度的人格化。
1、高家的家長，依借封建制度和倫理道德來統治這個大家庭。他是高家一切悲劇的元兇。他要抱承重孫，于是依封建婚姻制度而造成了梅和覺新的悲劇；把鳴鳳送給馮樂三為妾；甚至在他死后還受到迷信保護造成瑞玨的悲劇。但他對兒孫也有溫情的一面，這是表現了他實現“四世同堂”家庭形式的一種滿足。
2、高老太爺是封建末世的家長制代表人物，他是在理想幻滅極度失望后病死的。臨死前他破天荒地答應取消覺民婚事要覺民覺慧不要走，是他為維護封建大家庭所做的最后的努力。他是帶著幻滅感死去的。他的死具有象征意義，敲響了封建制度的喪鐘。簡析《家》中覺慧的形象
覺慧是封建家庭大膽而幼稚的叛逆者。
大膽表現在：他受五四思想影響，以改造天下為己任，積極參加社會活動，在學校里參加了反對軍閥的**，和同學一起半反封建的刊物，在家里中，和鳴鳳戀愛，支持覺民抗婚，中國現當代文學代表作家與作品
怒斥“捉鬼”鬧劇。他極端憎恨這個家庭，第一個沖出封建家庭的牢籠，成為封建家庭的叛逆者，代表著青年人追求真理的道路。
幼稚表現在：他以個性解放為武器，對封建家庭的認識是個逐漸的過程。覺慧是五四時期具有民主主義覺悟的知識青年形象，舊家庭禮教叛逆者的形象。分析《寒夜》的思想
《寒夜》是巴金解放前最后一部長篇小說，標志著巴金在現實主義藝術探索中所達到的最高成就。他寫這部小說是為了“控訴舊社會、控訴舊制度”，是為了“宣判舊社會、舊制度的死刑”。小說是通過三個小人物的感情糾葛和凄涼命運來展示這一主題的。
小說描寫一個走向崩潰的家，是一個新文化運動中的新型家庭模式：
汪文宣和妻子都是新文化運動的產物，他們大學畢業，追求愛情與理想的統一，對生活充滿著信心和勇氣。由于貧困與疾病的折磨，特別是在長期仰人鼻息的社會環境中討生活，他們的理想都發生了巨大扭曲。
汪文宣成了一個可憐的小公務員，懦弱、多病。曾樹生則憑著美色當了資本家銀行的“花瓶”。這種貧困以及心理的沉重負擔給家庭帶嚴重危機。加之汪文宣的母親的加入，婆媳不和使原有潛在的感情矛盾進一步復雜化，終于陷入無以自拔的悲劇。最終，曾樹生隨人而去，汪文宣在吐血中身亡。簡析《寒夜》的藝術特點
《寒夜》在藝術上達到了巴金所追求的無技巧的境界，風格樸素自然，是巴金最優秀、成熟的現實主義杰作。
1、抗戰時重慶的典型環境和這環境中產生的最普通的小人物悲劇性格和命運，揭示出人物命運的社會根源。
2、情節發展在日常生活瑣事中推進；結構布局，一切象現實生活本身一樣流動。
3、人物平凡，具有復雜性格和復雜感情。
4、大量的客觀生活細節和日常生活瑣事的描寫支撐了小說的框架，這使得作品逼近生活，表現出一種與現實生活渾然一體的藝術境界。簡析《寒夜》中汪文宣的性格
《寒夜》的主人公汪文宣是個為了生活在圖書公司整天埋首做校對工作的小公務員。菲薄的工資、貧困的生活，、庸俗勢力的社會、仰人鼻息的環境，使汪文宣曾樹生年輕有為的性格發生扭曲。汪文宣善良而懦弱無能，雖勤勞做事但仍受歧視，因正派不善巴結而心情郁結。家庭少有歡樂，婆媳經常不和吵架，使得他左右為難。在單位受氣，在家又兩面受氣，終于肺病發作死亡。
簡析《寒夜》中曾樹生的性格
曾樹生是個個人主義者。
健康、漂亮、追求幸福和自由，她無法容忍丈夫毫無生氣的生活方式和婆婆的惡語中傷，整個家庭都籠罩著一股死亡的氣息，她感到了壓抑，并本能地企圖擺脫這種壓抑，于是她面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終因受不住生活希望的誘惑而離棄了丈夫和家庭。完全是一種個人意義上的追求幸福。因而也談不上是追求個性解放的資產階級女性；她只是一個困境中企圖拯救自己的婦女，她靠自己的選擇來確定自己的生活價值意義。
因此，在這個人物身上產生出一種反道德、重自我的新型現代女性的道德特征。
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6、沈從文
簡述沈從文的創作思想
1、沈從文把創作看成是自我生命意識的自由表現。在小說中表現真實地自我，自由地寫自己所經歷的題材與所經歷的磨難，以及心靈的真切感受，其作品幾乎可以看成是他的“自敘傳”。
2、對人性的謳歌與表現，是沈從文在創作中一以貫之的審美思想。這種創造思想是受到“五四”新文化運動與思潮的積極影響。沈從文把表現人性看成是美的至極，把它當作文學表現的終極的理想。他筆下的各種勞動者都表現出真、善、美的人性。生命、人性、自然三者的統一，構成了“一種愛與美的新的宗教”。分析評價《邊城》中的“邊城世界”的特點和意義
《邊城》是沈從文的一部優秀的中篇小說。
一、《邊城》用人性描繪了一個瑰麗而溫馨的“邊城”世界，一個充滿“愛”與“美”的天國。
1、這里人性皆真、善、美。人人勤勞，為他人作奉獻。如老船夫忠于職守，對過河人分文不收，實在難卻的則買了煙茶再招待鄉親。船總順順雖是富人，但常常體恤窮苦人，老船夫死后，他資助并組織安排料理喪事。商客、妓女等各式人均待人以誠，表現出仁厚、純樸的土性鄉風。加上美麗的自然環境，儼然是如詩如畫的世外桃源。
2、集中表現“邊城”世界人性美的，是發生在這里的一個愛情悲劇，這個故事也同樣建立在人性思想的基礎之上。船總的兩個兒子天保、儺送同時愛上了老船夫的外孫女翠翠，而翠翠卻是心屬儺送。天保求婚未成，失望之下駕船外出而以外溺水而死。船總在大兒子死后，一時未答應儺送娶翠翠的要求，使儺送與其父發生爭吵而遠走他鄉。這種種的“不巧”，使翠翠與儺送的愛情終成“善”的悲劇。天保與儺送，對翠翠展開自由競爭，未傷同胞之情。作者所表現的似乎是一個“誰也沒有錯”的悲劇。
二、濃厚的悲劇意識
以翠翠為中心人物的戀愛悲劇，其實并非完全是“誰也沒有錯”的悲劇。苗、漢兩個民族婚俗的對立與矛盾，是悲劇產生的一個根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由戀愛成婚。儺送以“馬路”求婚，是苗族的習俗。他相信唱山歌能使翠翠心領神會。所謂“車路”，是漢族的婚俗觀念。這種觀念在作品中通過天保及其父得以表現。兩種婚俗觀念沖突的結果，使熱戀中的翠翠與儺送生生分離。
三、認識這個民族的過去偉大處與目前墮落處。作者把一對男女自由戀愛的故事處理成悲劇，以次引起讀者對“美”的毀滅的深沉思考。
茶峒地區歷史上過著原始、自由自在的牧歌生活。20世紀20年代國民黨實行黑暗的統治。非人性、非人道的現實生活，為滿目瘡痍的現實所感發，呼喚著自由、美好的、“牧歌”式社會的回歸，并以次對當時湘西封建宗法社會進行批判。這種建立在人性、人道主義思想上的批判，是獨特的、理想主義的，也是蒼白無力的。簡析《邊城》中的翠翠形象
翠翠是作者傾注“愛”與“美”的理想的藝術形象。
翠翠來到人間，便是愛的天使與愛的精靈。她爺爺把她領大，一老一少相依為命。自然
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即長養她且教育她，為人天真活潑。她既是愛情的女兒，又是大自然的女兒。在她身上“天人合一”，她是美的精靈與化身。
翠翠身上的“美”，是通過她的愛情故事逐步表現出來的：
第一階段：翠翠愛情萌生階段。她在小鎮看龍舟初遇儺送，愛情的種子就萌芽了。
第二階段：翠翠愛情的覺悟階段。兩年后又進城看龍舟，她的愛情意識已完全覺醒。
第三階段：翠翠對愛情執著的階段。她在愛上儺送后，沒想到儺送的哥哥也愛上了她。出于對愛情的忠貞，她明確向爺爺表示拒絕。然而，她與儺送的愛情卻忽然受到嚴重挫折，儺送遠走他鄉、爺爺也死了使她一夜之間“長成大人“。最后，她像爺爺那樣守住擺渡的崗位，苦戀并等待著儺送的歸來，這些充分表現了翠翠性格堅強的一面。
在愛情挫折中翠翠的性格展現著柔中有剛的美。簡析《邊城》中的老船夫形象
老船夫是“善”的化身，主要表現在兩個方面：
1、他是“邊城”世界里的公仆，五十年如一日的擺渡，把它看成是自己的天職，任勞任怨，從不計較個人得失。他質樸憨厚、狹義心腸，不僅拘收過客的錢財，而且還善待鄉親。
2、老船夫的“善”，主要通過對外孫女翠翠的呵護、關愛充分地表現出來。他是一位慈祥、仁愛，為孫女可以付出一切的爺爺。最大的心愿是翠翠能得到自由幸福的愛情。為此他遵循苗族婚戀習俗。他見天保對翠翠有意，便指出“馬路”和“出路”求愛的途徑，引來了天保家正式向他提親，未料翠翠卻把答應，好心辦壞事。在明白翠翠心里有儺送之后，又為孫女與儺送的聯姻勞碌奔波，受到船總的冷遇，他怕翠翠的自尊受到傷害，不講實情，以至郁悶離世。
作者對老船夫的刻畫是圍繞著翠翠的婚事種種，特意“放大”了去表現一個平凡老人充滿人情美、倫理美的寬大的胸襟，即一個純真、至善、完美的人性的生命個體。分析沈從文《邊城》的藝術特色與風格
《邊城》在藝術表現方面具有鮮明、獨特的個性。
1、作者擅長將人物的語言、行動描寫與心理描寫結合起來，以揭示人物的個性特征和豐富的內心世界。
如對翠翠的描寫，作者靜觀、揣摩少女在青春發育期性心理所表現的各種情態，通過粗線條的外部刻畫與細膩入微的心理描寫，從而把羞澀、溫柔的個性突現出來。
2、小說結構寓嚴謹于疏放。全篇圍繞翠翠的愛情故事這一中心逐步展開，情節集中、單純；作品以儺送、天保兩人鐘情與翠翠為緯線，以老船夫關心、撮合孫女的婚事為緯線，推動故事有節奏地向前發展。又以翠翠與儺送、天保的愛情糾葛為明線，以王團總想儺送當女婿為暗線。經緯交織，明暗結合，將情節的單純性與復雜性完美結合。
3、作者特意在故事的發展中穿插了對歌、提親、賽龍舟等苗族風俗的描寫。特別是關于端午節風俗的描寫，來展示邊城的自然環境、人文環境，既是“邊城”鄉土性的詩意揭示，又是撲朔迷離的詩意烘托。
4、《邊城》的藝術風格，是一首抒情的詩，一曲浪漫主義的牧歌。
翠翠與儺送的愛情故事成為詩情的載體，抒情才是小說的“本事”與目的。作者敘事的筆端，傾瀉著、流動著作者對“愛”與“美”的詩性的謳歌與詠嘆。作者還在藝術上追求詩意化的表現。以關于動作、對話的白描與韻味發掘翠翠內心豐富的“潛臺詞”；情節結構方
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面，以經緯交織、明暗結合的手法，烘托內在的情緒節奏；在鄉土風俗描寫方面，將人物的活動置于一副副風俗風情畫面上，形成了詩情畫意的意境。
《邊城》的故事基本上建筑在夢幻的基礎上。運用的是浪漫主義的創作方法，一半是“夢”，一半是理想的“現實”，并非對當時社會的寫真。人物與故事是當時社會真實的超脫與超越。作者在“邊城”世界里有意識地消解了種種對立因素。作品的結尾采用了比較平和、并非絕望結局，結尾更與余味裊裊的牧歌的情韻。簡析《長河》的思想和藝術特點
《長河》是沈從文的一部長篇小說。
思想：作品思想上的突出之點，是敢于對國民黨反動統治進行揭露與批判。
1、作者嘲諷批判蔣介石提倡的所謂“新生活運動”。
2、小說通過呂家坪保安隊長與滕長順一家的矛盾，揭露與批判國民黨地方勢力的罪惡。同時，作者還寫到苗民對國民黨地方罪惡勢力的反抗。
藝術特色：
《長河》依然寫人性美與風俗美，尤其對橘林秋色、農家摘果等鄉土風俗風情，寫得絢麗多彩，詩意盎然，頗具鄉土氣息。從人性美的表現看，滕長順和夭夭的身上，保留著《邊城》中老船夫與翠翠的影子，作者試圖通過這兩個人物，表現湘西的自古不變的“常”，即人性永恒的美。
分析沈從文短篇小說的思想
一、對湘西勞動人民悲慘命運的關注、同情，揭露舊社會的黑暗。
如《丈夫》描寫一個青年農民進城看望當船妓的妻子，目睹妻子被人蹂躪，自己被人凌辱，麻木的靈魂終于有了人的自尊和初步覺醒，帶著妻子回鄉下去了。小說揭示了在經濟壓迫下和金錢魔力下人性畸形，批判了造成這種現象的社會根源。
二、對現代都市文明的嘲諷與批判。
如《紳士的太太》流露了上流社會人物的假道學、假文明內質。
《八駿圖》是諷刺知識分子的代表作，八位專家學者都是假正經假道學，他們奢談文明而壓制自己的人性形成性**。這是作者對傳統文化和現代文明的“閹寺性”問題的嘲諷和批判。
三、對湘西完美人性的表現與思考。短篇小說中，表現的是“優美、自然”的人性思想，而又以表現青年男女的性愛作為切入視角與中心話題。
如《柏子》寫船夫柏子與婦人之間男歡女愛的故事。兩人共同創造了食色和愛情的傳奇，其中包含著人的自然性與人性本真的哲學思考。
四、重建民族文化心理結構的創作用意。
沈從文的小說里有湘西人性世界和都市世界兩個并存的世界，他用湘西人性世界反觀和批判都市文明世界，而統一于完美人性的思考、表現和重建民族文化心理結構的創作用意。作者追求的完美人性，是一種未被都市文明扭曲、純樸自然的人性。簡析沈從文短篇小說的文體形態和文體結構
沈從文創造了三種基本文體形態：
1、描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。運用的溫情的現實主義。
2、根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。運用的是浪漫主義的手法；
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3、嘲諷、抨擊現代都市“上等人”所謂“文明”的諷刺小說。運用的批判現實主義。
文體結構：
在文體創造上沈從文追求文體結構的千變萬化。
結構上是自然、流暢和千姿百態；文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。簡析《湘行散記》、《湘西》的思想特色
1、《湘行散記》、《湘西》兩本散文集，是文化的散文，充滿了深厚的文化底蘊，涉及湘西地區的政治、經濟等地域文化。但并非作純客觀的介紹，而是從中融入作者強烈的主觀評價和鮮明的審美感情。
2、兩本散文集表現了作者熾熱的本土性。反復抒寫著他的一顆“湘西”之心，他書寫湘西的歷史與現實，因她是作者心中永存的一方熱土。同時，作者還揭露與批判了貪官污吏的腐敗。
3、鮮明的本族性。湘西民族問題，一直是作者的內衷隱痛，因此他很自覺地在散文中流露出其民族傾向，反復貫串著這樣的思想：為苗族人民仗義執言，洗雪強加在他們頭上“苗蠻土匪”的罪名和恥辱。
簡析《湘行散記》、《湘西》的藝術特色
《湘行散記》、《湘西》在藝術上有著顯著的特色：
1、作者以“我”的見聞與行動作為敘寫線索，一方面敘述現實的人與事，一方面將湘西歷史、地理等地域文化的背景資料加以穿插。
2、沈從文的散文融進小說的人物對話與細節、情節的描寫，形成小說的情節性有情境氛圍。
3、作者的抒情呈現出多種多樣的姿態。
a)描繪山川風景、民風民俗時，多采用融情入景的手法形成詩一般的意境； b)敘述、評述湘西的歷史與現實時，往往是議論與抒情的結合； c)涉及敏感的政治性問題時，作者則采用曲筆。
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7、曹禺
簡析《原野》的思想和藝術特點
1937年曹禺寫的三幕劇《原野》是作者唯一一部以農村生活為題材的作品
思想：
1、它通過仇虎復仇的悲劇反映了受盡地主焦閻王壓迫的農民的掙扎和反抗。
2、仇虎受了舊傳統道德觀念的影響，認為父債子還是天經地義的事。這種非理性的復仇觀念，使他的復仇行為具有一定的盲目性，他之所以走上個人復仇的道路，是農民小生產的意識決定的。
藝術：
1、作品渲染仇虎內心的恐懼與內心的譴責，帶有濃厚的神秘色彩。如他逃進森林時，產生的種種幻覺和內心的恐懼。
2、現代主義手法，如森林的陰森。
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分析曹禺劇作的藝術特色
總的說來，曹禺劇作結構嚴謹，戲劇沖突尖銳；人物性格鮮明；語言個性化，且具動作性，抒情性。
結構嚴謹，戲劇沖突尖銳表現在：
1、如《雷雨》時間跨度長達30年，但劇情卻濃縮在24小時內；
2、地點集中：故事在周公館展開；
3、人物集中：以周樸園為中心，以周、蘩為明線；周、侍暗線，由血緣關系使矛盾沖突尖銳，且使整個劇情波瀾起伏。
人物性格鮮明：
《雷雨》、《日出》、《北京人》中塑造了蘩漪、周樸園、陳白露、李石清和曾文清、愫方等具有典型意義的人物。蘩漪、陳白露、愫方更是個性鮮明，具有美學價值。
語言的個性化表現在：
1、人物語言不僅符合劇中人物的身份、性格特征等，而且符合劇情規定的場景和人物心態；
2、《北京人》里的含蘊雋永、抒情寫意的臺詞，就是動作性和抒情性融合在一起的個性化的語言，劇中人物都用自己的語言來表現自己的性格特征，推動劇情的發展；
3、《北京人》第三幕瑞貞和愫方的那大段臺詞，在平淡中迸發出一種不可遏止的感情沖擊力量。
簡析曹禺劇作在中國話劇史上的地位
曹禺劇作在中國話劇史上具有重要地位：
一、《雷雨》和《日出》的發表，是中國話劇創作藝術成熟的標志。劇作戲劇沖突尖銳復雜，結構嚴謹；人物性格鮮明獨特，富有典型意義；戲劇語言個性化，且具動作性和抒情性。劇作的這些特點，是話劇創作成熟的標志。
二、促進了話劇從“案頭劇”向“劇場劇”的發展。曹禺以前，多數劇本主要以閱讀欣賞為主。曹禺的《雷雨》《日出》等劇作，具有極好的舞臺效果。
三、促進了大型多幕戲劇的發展。曹禺以前，現代劇作多數為獨幕劇和中型戲劇。《雷雨》等劇作，都是大型戲劇，演出時間2、3小時，劇情比較復雜，反映的生活內容更豐富廣泛。《雷雨》《日出》以后，現代大型戲劇創作多起來了。分析《雷雨》對封建性資產階級家庭罪惡的暴露及其反封建意義
《雷雨》對封建性資產階級家庭罪惡的暴露主要表現在：
一、通過周樸園對家庭的家長制專制統治及其惡果表現出來。周樸園使周家成為一個黑暗王國，把聰明的蘩漪壓制的性情抑郁乖戾，使周萍很他又怕他，導致蘩漪和周萍亂倫。
二、通過周樸園對侍萍始亂終棄導致侍萍不幸的一生表現出來。《雷雨》中復雜的血緣關系也由此決定，最后造成三死兩瘋的悲劇結局，這是封建性資產階級家庭罪惡的惡果。分析《雷雨》中的周樸園形象
《雷雨》中的周樸園是帶有封建性的資產階級代表人物，是《雷雨》悲劇的罪魁元兇。
1、他專橫暴戾、冷酷無情地壓制、摧毀家中一切人的個性、尊嚴和自由思想，使公館成為能窒息人的黑暗王國，他就是黑暗王國中的專制魔王。這最突出的表現于他和蘩漪的關系中。蘩漪是有個性、有思想、追求幸福的女性，在周公館這個黑暗牢籠十八年，形成她抑
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郁乖戾的個性。第一幕中的吃藥一場，作者采用“大寫特寫”的戲劇手法，突出表現周樸園的專橫暴戾、冷酷無情的性格特征。正是周樸園的這種性格造成了蘩漪與周萍的亂倫關系，摧毀了周沖向往自由平等的美麗幻想。蘩漪、周萍、周沖的悲劇，都是周樸園的封建專制造成的。
2、第二條線索是周樸園和侍萍的關系，三十年前周樸園為了要和有錢小姐結婚，把剛生了孩子的侍萍趕出家門，造成了侍萍一生的不幸。在以為侍萍死后，又把侍萍作為他的第一夫人懷念，當侍萍真的出現在他面前時，他又想用金錢來封侍萍的口和贖自己的罪，他的這種態度是對他的懷念的虛偽性最本質的揭露。
3、他和以魯大海為代表的工人的關系上充分表現了他的冷酷的性格。他故意淹死民工發昧心財，指使警察打死罷工的工人，使用利誘收買手段破壞工人運動。分析《雷雨》中蘩漪的形象
《雷雨》中的蘩漪是一個鮮明獨特、復雜而富有深度的藝術形象。
她的性格是抑郁乖戾、熱情強悍、極端而尖銳的一種悲劇性格。這是由于封建性的家庭和環境造成的。蘩漪聰明美麗，而周樸園要的是“服從”，他冷酷無情地壓制、摧毀蘩漪的個性尊嚴。她在周家被折磨了十八年，這是她性格形成的典型環境。三年前，周萍的出現，燃起了她被壓抑的熱情。她需要愛、能愛，她不顧一切的愛上了周萍且把一切都交給了周萍。日子一長，周萍悔恨和蘩漪的關系，想擺脫和蘩漪的關系。這使蘩漪不能忍受父子兩代的欺負，她要做困獸的搏斗，她要破壞周萍四鳳的關系，她要拉住周萍。她的反抗是極端的，在《雷雨》中她最具有“雷雨”的性格。她以尖銳的語言揭露和控訴周樸園和周家的罪惡，撕破他們道德家的偽善面目；她和專橫的周樸園進行了一次又一次的正面交鋒，是她推動劇情向高潮前進。
絕望的可怕的前途使蘩漪走向了最尖銳而極端的困獸之斗。
典型意義：
揭露了帶封建性的資產階級家庭壓抑、踐踏人性、蔑視人的尊嚴的罪惡，激起人們對不幸婦女悲慘命運的同情和對于人的地位、尊嚴、權利的深沉思考，把反封建家庭的罪惡與個性解放聯系起來，使劇本具有嶄新的時代內容。簡析《雷雨》中侍萍形象
侍萍是舊社會下層婦女
1、她純樸善良、頑強有骨氣，在她一生的遭遇中，集中表現了下層婦女所受的深重苦難。周樸園對她始亂終棄，她投河自盡遇救。三十年來她頑強掙扎生存，嫁給了周家的下人魯貴生了女兒四鳳。她的心愿是女兒決不能重蹈自己的路。當重新遇周樸園后，有骨氣的撕碎周樸園想贖罪的五千元支票，決定立即帶四鳳走。
2、命運觀念：當她知道周萍和四鳳的關系后，決定讓他們走，走的愈遠愈好，并且永遠不要回來。她把這一切都歸罪于命運。分析《日出》的思想
《日出》是以30年代初期半殖民地半封建社會中國大都市生活為背景的四幕話劇。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市黑暗糜爛面，控訴“損不足以奉有余”的社會。
一、劇本通過對半殖民地都是群丑的出色描繪暴露社會的黑暗糜爛。有工于心計的銀行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顧八奶奶、洋奴張喬治等。這些都市群丑聚在陳
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白露的寓所里尋歡作樂，而又爾虞我詐，充分暴露了被金錢扭曲了的畸形人性。
二、描繪“不足”者的被受欺凌。“小東西”被賣進妓院；小職員黃省三走投無路毒死自己的孩子后自盡被救發了瘋。劇本描寫了他們的悲慘命運，也描寫了他們善良、忠厚和倔強的平性。
劇本正是通過對都市群丑和下層被侮辱被剝奪者的描寫，反映了20世紀30年代半殖民地中國大都市光怪陸離的社會生活圖景，一方面是剝削者、“有余者”貪得無厭，醉生夢死；另一方面是被損害者、“不足者”備受侮辱。“有余者”和“不足者”形成強烈對比，表達了控訴“損不足以奉有余”的黑暗社會的主題。分析陳白露的復雜性格及形象意義
1、陳白露是個性格復雜的藝術形象，她是半殖民地大都市中的交際花。一方面追求奢侈的物質生活，為此她和張喬治等都市群丑廝混，強顏歡笑，維持她習慣的享樂生活。這實際上是出賣色相、自甘墮落的生活。另一方面，她精神上又厭惡這種生活，內心里厭惡張喬治等人，2、夜闌人靜，會有一種沒有歸宿的感覺。但又不甘心漂泊無依的非獨立的生活。她玩世不恭，游戲人間。她清醒的認識自己生活在黑暗中，但她沉溺太深無法自拔。
3、有正義感不能自救卻想救人，為拯救小東西甘冒風險，這里表現她敢做敢為的倔強性格。她念著“太陽升起但不是我們的，我們要睡覺”而自盡。她成為黑暗社會的殉葬品。陳白露悲劇的意義在于揭露了金錢物欲世界對人性的異化、扭曲，使一個漂亮聰明的年輕女性走上自我毀滅的道路，激起人們對金錢社會的憎惡。簡析《雷雨》、《日出》的結構特點和曹禺戲劇結構藝術的變化
1、《雷雨》是屬于鎖閉式結構。
時間集中，從第一幕到第四幕時間不到20小時；地點集中，三幕都在周家客廳；劇本巧妙地以明線、暗線交織布局，以幕前情節推動現在的劇情。
2、《日出》則是人像展覽式的結構，“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”，沒有中心事件和中心人物，讓陳白露將一個個人物引出。每個角色都占有相等的輕重，交相陪襯，共同烘托一個“損不足以奉有余”的社會，結構聯系的是“人之道損不足以奉有余”這一基本觀念，用的是“橫斷面的描寫”。分析《北京人》的主題
《北京人》通過描寫曾家的腐朽、沒落來表現埋葬舊生活、走向新生活這一主題。這一主題是通過虛實結合手法寫現在、過去、未來的“北京人”而得到表現的。
1、現在的北京人是實寫。主要人物有封建家長曾皓，兒子曾文清、兒媳曾思懿。
曾皓自私、吝嗇、怕死，總是表現自己衰老多病，他最關心的是他的壽材。
曾文清是封建家庭培育出來的廢物，外表溫文儒雅，但什么事都不想做不會做，還抽鴉片，性格是“愛不敢愛，恨不敢恨”。在妻子的逼迫下，他決心離家出去做事，但最終因找不到現代生活中的位置，而自殺了。
曾思懿自私、口蜜腹劍、笑里藏刀。她強送曾皓去醫院為了怕曾皓死在家中房子賣不出去；逼迫曾文清離家卻又說我沒逼你做事；對愫芳視為眼中釘又裝出同情的樣子，謀劃讓愫芳做曾文清的小老婆好一輩子侍侯她。
這一群現代北京人空虛、怯懦、腐朽，隨著封建家庭的敗落，表現了埋葬舊生活的主題。
中國現當代文學代表作家與作品
愫芳是劇中最感人的藝術形象。她出身名門，受封建士大夫文化熏陶，但父母早亡，只得寄人籬下。她愛曾文清，是精神上的苦戀者。她性格溫柔文靜，忍受著寄人籬下的生活，忍受著曾皓、曾思懿對她的精神折磨。她性格中最具美學價值的是：寧愿犧牲自己，但愿能使別人快樂的道德情操。她自愿留在曾家就是希望曾文清在外面成了“人”。最后她跟瑞貞一起出走，向過去告別，面向未來，表現了埋葬生活，走向新生活的主題。她們又是未來的北京人，未來是虛寫。
2、過去的“北京人”：北京猿人模型。劇作以人類祖先“北京人”作對照反襯，批判了不肖子孫——現在的北京人，并在一定程度上寄寓了作者對未來生活的社會理想和追求。分析《北京人》的戲劇沖突
《北京人》的戲劇沖突主要有兩個方面：
一、曾思懿與曾皓之間。
曾思懿與曾皓的沖突是封建家庭內部爭權奪利的斗爭，劇中共有3次沖突：
1、曾思懿策劃了一場中秋討債的戲，目的是使曾皓被迫交出存折。
2、曾思懿不顧眾人反對，強要送曾皓去醫院。名為救人，實是害怕曾皓死在家中，房子買不出去。
3、壽材抵債。
曾思懿與曾皓之間揭示封建倫理道德的虛偽性，封建家長的權威也蕩然無存，這是封建制度末世的特征。
二、曾思懿與曾文清、愫芳之間的矛盾沖突，既是性格沖突，又夾雜著感情糾葛。
1、曾思懿與曾文清是貌合神離的夫妻，但兩人性格對立。兩人沖突表現為曾思懿沒有一天不給曾文清氣受，曾文清忍氣吞聲逆來順受一再忍讓。
2、愫芳與曾文清精神上的相愛使三人之間的矛盾沖突更為復雜曲折。曾思懿總是對曾文清、愫芳笑里藏刀，給愫芳以精神折磨。她視愫芳為眼中釘，卻又裝出關心愫芳的樣子，又盤算著讓愫芳做曾文清的小老婆，好侍侯她一輩子。愫芳對她總是忍讓，但在自己的終身大事上卻有堅強的一面，并最后出走。《北京人》中“棺材”的象征意義
《北京人》中曾皓的棺材，象征封建階級的滅亡。棺材被爆發戶杜家槍了去，有著封建主義早晚要進棺材的寓意。簡析《北京人》的藝術特色
1、在日常家庭生活畫面中展開尖銳的戲劇沖突。在曾家內部日常家庭生活中表現人們勾心斗角的緊張氣氛和尖銳沖突。
2、對人物性格、心理的細膩刻畫，把人物的興趣、心態等放在中國文化背景下進行審視，關注人的生存狀態和生命形式。
3、虛實結合、對照、象征等手法。實寫現在的北京人，虛寫過去和未來的“北京人”。以棺材為象征，表達封建階級早晚要進棺材的寓意。
第三篇：中國現當代文學作家
中國現代文家
□ 魯 迅
魯 迅（1881～1936），原名周樹人，字豫才。中國現代文學的奠基人，創造社現實主義小說創作的代表作家。“魯迅”是他1918年發表《狂人日記》時開始使用的筆名。小說代表作有：《狂人日記》（1918年發表，中國第一篇現代白話小說）、《藥》、《孔乙己》、《故鄉》、《阿Ｑ正傳》、《祝福》、《孤獨者》、《傷逝》等。小說集有：《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》。抒情性散文集（散文詩集）有：《野草》。回憶性敘事散文集有：《朝花夕拾》。主要雜文集有：《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《而已集》、《二心集》、《三閑集》、《花邊文學》、《偽自由書》、《且介亭雜文》等十四部。散文名篇有：《過客》、《秋夜》等。□ 郁達夫
郁達夫（1896～1945），名文。創造社的現代浪漫主義小說創作的代表作家。他的小說創作特別信守“自敘傳”的寫法，張揚主觀情緒的抒發，善于坦露作品主人公及作家自身的內心世界，其小說具有濃郁的浪漫主義抒情色彩。小說代表作有短篇小說集《沉淪》（1921年出版，中國現代文學史上第一部白話短篇小說集，收小說三篇：《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》）、《寒灰集》等；短篇小說《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《遲桂花》等。散文集《閑書》、《屐痕處》、《日記九種》等；散文名篇有《一個人在途上》，《釣臺的春晝》等。
□ 徐志摩
徐志摩（1896～1931），新月派代表詩人。代表詩集有《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》等；詩歌名篇《沙揚娜拉》、《再別康橋》、《海韻》等；另有散文集《落葉》、《輪盤》、《巴黎的鱗爪》、《自剖》等。
□ 朱自清
朱自清（1898～1948），原名自華，號秋實，字佩弦。中國現代著名散文家，從創作新詩步入文壇，但主要成就在散文方面。他的散文感情真摯，往往取材者小，所見者大，情景交融，語言華美而質樸，顯示出嚴禁洗練、樸素清新的創作風格。他最早創作的散文名篇有《漿聲燈影里的秦淮河》、《溫州的蹤跡》等，后又創作了《白種人—上帝的驕子》、《背影》、《荷塘月色》等頗具影響的散文。朱自清的散文結集主要有《蹤跡》、《背景》、《你我》、《歐游雜記》、《標準與尺度》、《論雅俗共賞》等。
□ 聞一多
聞一多（1889～1946），新月社代表詩人，“新詩格律化”的倡導者。作為新月社的代表詩人之一，他提出了詩歌的“三美”主張（“音樂的美”、“繪畫的美”、“建筑的美”）。代表詩集有《紅燭》、《死水》；詩歌名篇《死水》、《發現》等。
□ 許地山
許地山（1893～1941），名贊堃，字地山，筆名落花生。著名現代作家，文學研究會發起人和重要成員之一。許地山的創作既然有很強的現實針對性，及時反映社會人生問題，同時又具有某種宗教色彩的傾向。他的作品從前期到后期有一個現實主義因素不斷加強的過程。作于20世紀30年代中期的《春桃》就是其現實主義因素得到加強的作品。此外，他還有短篇小說《在費總理的客廳里》、短篇小說集《綴網勞蛛》、《危巢墜簡》和散文集《空山靈雨》。
□ 柔 石
柔 石（1902～1931），原名趙平福，又名平復，少雄。左翼文學的代表作家，“左聯”五烈士之一。小說代表作有長篇《舊時代之死》，中篇《二月》，短篇《為奴隸的母親》等。另有短篇小說集《瘋人》、《希望》等。
□ 蕭 紅
蕭 紅（1911～1942），原名張乃瑩。“東北作家群”的代表作家，獨有風格的女作家。寫作特點是小說散文化。小說代表作有長篇《呼蘭河傳》、《馬伯樂》，中篇《生死場》，短篇《小城三月》等。
□ 穆時英
穆時英（1912～1940），筆名伐揚、匿名子等。“新感覺派小說”代表作家，有“中國新感覺派的圣手”之稱。小說代表作有短篇集《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》等；短篇有《南北極》、《上海的狐步舞》、《街景》等。
□ 梁遇春
梁遇春（1906～1932），別名馭聰，又名秋心。現代散文家，優秀的散文文體家，郁達夫稱之為“中國的愛利亞”。代表作有散文集《春醪集》、《淚與笑》等，散文名篇《“失掉了悲哀”的悲哀》、《春潮一刻值千金》等。
□ 瞿秋白
瞿秋白（1899～1935），原名瞿雙。現代文化名人、作家、理論家。20年代所作《餓鄉紀程》、《赤都心史》被視為中國現代報告文學的最初萌芽之作。30年代編有《魯迅雜感選集》并作重要序言。散文名篇有《暴風雨之前》、《一種云》等。
□ 殷 夫
殷 夫（1909～1931），又名白莽，原名徐白。“紅色鼓動詩人”，“左聯”五烈士之一。代表作詩集有《孩兒塔》等；詩歌名篇有《血字》、《我們》、《別了，哥哥》等。
□ 戴望舒
戴望舒（1905～1950），30年代中國“現代詩派”的代表詩人。代表詩集有《我的記憶》、《望舒草》、《災難的歲月》等；詩歌名篇有《雨巷》（因此享有“雨巷詩人”的美譽）、《斷指》、《我用殘損的手掌》等。
中國當代文家
□ 茅 盾
茅 盾（1896～1981），原名沈德鴻，字雁冰。文學研究會現實主義文學創作的重要代表作家。“茅盾”是發表《幻滅》時起使用的筆名。小說代表作有長篇小說《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）、《虹》、《子夜》、《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》；短篇小說集《野薔薇》，短篇小說“農村三部曲”（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）、《林家鋪子》等。散文代表作有《白楊禮贊》、《風景談》等。
□ 冰 心
冰 心（1900～1999），原名謝婉瑩。文學研究會代表作家。1919年起，謝婉瑩以“冰心”這一筆名寫了許多“問題小說”。“問題小說”代表作有《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《秋風秋雨愁殺人》、《去國》等：“愛的哲學”的小說代表作《超人》、《煩悶》等。小詩集有《繁星》、《春水》，散文集有《往事》、《山中雜記》、《寄小讀者》、《關于女人》等。
□ 巴 金
巴 金（1904～2005），原名李堯棠，字芾甘。現代小說大家。小說代表作有長篇《滅亡》及續篇《新生》、《愛情三部曲》（《霧》、《雨》、《電》）、《激流三部曲》（《家》、《春》、《秋》）、抗戰三部曲《火》、《憩園》、《第四病室》、《寒夜》等；短篇小說集《復仇》、《光明》、《神。鬼。人》等；散文集有《海行》、《旅途隨筆》、《生之懺悔》、《點滴》、《隨想錄》等。
□ 老 舍 老 舍（1899～1966），原名舒慶春，字舍予。現代小說大家。小說代表作有長篇《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》、《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》、《四世同堂》（包括《惶恐》、《偷生》、《饑荒》三部）、《鼓書藝人》等；短篇《月牙兒》、《斷魂槍》等。
□ 郭沫若
郭沫若（1892～1978），現代新詩的開拓者、浪漫主義的代表作家。代表詩集有《女神》（中國現代文學史上第一部真正具有現代意識的新詩集）、《星空》、《前茅》、《瓶》、《恢復》等；詩歌名篇《鳳凰涅槃》、《晨安》、《天狗》、《地球，我的母親》等。歷史劇代表作有《三個叛逆的女性》（包括《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》）、《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》等。小說代表作有《我的童年》、《反正前后》、《創造十年》、《北伐途次》和《漂流三部曲》（包括《歧路》、《煉獄》、《十字架》）等。
□ 胡 適
胡 適（1891～1962），現代著名學者、現代文學的奠基人之一。1917年在《新青年》上發表《文學改良芻議》，拉開文學革命的序幕。1920年3月，出版了中國現代文學史上第一部白話新詩集《嘗試集》，另有中國現代文學史上最早公開發表的話劇劇本《終身大事》。
□ 沈從文
沈從文（1904～1988），原名沈岳煥。現代小說大家。尤其善于描寫湘西邊地的人情風土，被稱作鄉土小說別具一格的代表。沈從文的創作取材極廣，藝術手法靈活多樣，但他最執著追求表現的是那種純真的帶有某種原始意味的人性美，他在山清水秀的湘西邊地苦苦地構筑他的人生形態。《邊城》是這方面最重要的代表。此外，他還有長篇小說《長河》，散文集《湘西》和《湘行散記》等。
□ 廢 名
廢 名（1901～1967），原名馮文炳。田園牧歌風格小說創作的代表作家。曾經因題材的“故鄉性”和情調的鄉土性被認為是20年代鄉土小說作家中的一員，30年代的創作由被歸入“京派作家”。他的小說以其特有的散文化傾向和歸隱情緒而在現代小說史上呈現獨特的風格。小說代表作有長篇《橋》、《莫須有先生坐飛機以后》、短篇《竹林的故事》、《浣衣母》、《桃園》、《菱蕩》等。
□ 施蟄存
施蟄存（1905～2003），“新感覺派小說”代表作家。短篇小說集代表作有《上元燈》、《將軍的頭》、《梅雨之夕》等。散文集有《燈下集》、《待旦錄》等。
□ 張天翼
張天翼（1906～1985），諷刺幽默風格小說創作的代表作家，其小說的特點是“含笑的淚”。小說代表作有短篇集《從空虛到充實》、《脊背與奶子》、《速寫三篇》等；長篇《鬼土日記》、《洋涇浜奇俠》；中篇《清明時節》；短篇《包氏父子》、《華威先生》等。
□ 沙 汀
沙 汀（1904～1992），原名楊朝熙，又名楊子青。諷刺批判風格小說創作的代表作家。以現實主義的方法深刻描繪了四川農村和城鎮的黑暗生活畫面，表現手法嚴謹、簡潔、含蓄深沉，在客觀冷靜的描寫中體現出鮮明傾向。擅長諷刺手法，情節集中，戲劇性強，通過特定環境中人物之間的關系描寫表達出感情。作品語言質樸、幽默、口語化，具有濃郁的地方色彩。小說代表作有短篇集《法律外的航線》、《獸道》等；短篇《代理縣長》、《在祠堂里》、《在其香居茶館里》；長篇“三記”——《淘金記》、《困獸記》、《還鄉記》。
□ 艾 蕪
艾 蕪（1904～1992），原名湯道耕。寫實與抒情風格相融合的代表作家。他的小說創作取材豐富多樣，但大多取自下層人民的生活和斗爭。塑造人物形象時，善于剖析人物的內心世界，揭示人物的性格特征，更傾向于挖掘人物身上的積極因素。小說代表作有短篇小說集《南行記》、《荒地》等；短篇《人生哲學的一課》、《山峽中》、《石青嫂子》等；長篇《豐饒的原野》、《故鄉》、《山野》等。
□ 趙樹理
趙樹理（1906～1970），原名趙樹禮。解放區文學的代表作家。他是“五四”以來在民族化、大眾化方面都取得了顯著成就的作家，他的小說多取材于北方的農村生活，表現新舊交替時代中農民思想意識的變化和新舊思想的斗爭，在結構上吸收了傳統小說、評書的特點，語言通俗生動，幽默有趣，給人以輕松之感。小說代表作有短篇《小二黑結婚》，中篇《李有才板話》，長篇《李家莊的變遷》等。
□ 孫 犁
孫 犁（1913～2002），原名孫樹勛。解放區代表作家。他的小說清新優美，以詩意表現生活見長，常常以戰爭為背景，但并不正面寫戰爭，常常在戰爭中吟詠人性之善和人情之美。小說代表作有《荷花淀》、《蘆花蕩》、《囑咐》等；長篇《風云初記》；作品集《白洋淀記事》等。
□ 丁 玲
丁 玲（1904～1986），原名蔣偉，字冰之。現代著名女作家，解放區文學的代表作家。“丁玲”是她發表小說《夢珂》時開始使用的筆名。小說代表作有短篇《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《水》、《田家沖》、《一顆未出膛的子彈》、《我在霞村的時候》、《在醫院中》等；長篇小說《太陽照在桑干河上》、《韋護》。
□ 周立波
周立波（1908～1979），原名周紹儀。解放區的代表作家。代表作有通訊報告集《晉察冀邊區印象記》、特寫集《南下記》、長篇小說《暴風驟雨》、《山鄉巨變》等。
□ 錢鐘書
錢鐘書（1910～1998），字默存，號槐聚。現代著名學者、作家。文學創作的代表作有散文集《寫在人生邊上》；短篇小說集《人。鬼。獸》；長篇小說《圍城》。
□ 張愛玲
張愛玲（1921～1995），現代著名女作家，小說大家。人類情感的殘缺和人生的孤獨蒼涼是她小說創作的基調。代表作有散文集《流言》；短篇小說集《傳奇》；短篇小說《金鎖記》、《傾城之戀》；長篇小說《十八春》等。
□ 周作人
周作人（1885～1967），魯迅的二弟。現代散文大家。“五四”時期，周作人一面積極倡導“為人生”的創作主張和以人道為核心的“人的文學”的理論，積極推進文學革命的發展；另一方面，也大力提倡發展現代散文，1921年6月，他發表了一篇名為《美文》的短評，鼓勵“治新文學的人”大膽嘗試現代小品散文，并以自己的創作實踐積極推進它的 發展和繁榮。散文集有《自己的園地》、《雨天的書》、《澤瀉集》、《談龍集》、《談虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜讀抄》、《苦茶隨筆》、《苦茶雜記》、《風雨談》、《瓜豆集》、《秉燭談》等；散文名篇有《故鄉的野菜》、《烏蓬船》、《蒼蠅》、《苦雨》、《鳥聲》、《喝茶》等。
□ 鐘敬文
鐘敬文（1903～2002）
現代散文家、詩人、民俗學家、文藝評論家。散文集有《荔枝小品》、《西湖漫拾》、《湖上散記》等；散文名篇有《西湖的雪景》等；另有詩集《海濱的二月》、《未來的春》等。
□ 何其芳 何其芳（1912～1977），原名何永芳。中國30年代抒情散文的代表作家和詩人。他先以“漢園三詩人”之一享譽文壇，后創作了《畫夢錄》、《刻意集》、《還鄉雜記》、《星火集》等。在他30年代的抒情散文中，主要書寫孤獨靈魂的憂郁、內心的波動和空靈的幻想，表現了一位囿于書齋、脫離現實的知識青年的憂郁、迷惘情緒和孤獨、寂寞的心境。他的散文看似撲朔迷離，實則新奇別致，常于飄忽的幽靈、朦朧的幻覺和富有色彩與樂感的語言文字中完成一種美文的建構。
□ 李廣田
李廣田（1906～1968）現代散文家、詩人。“漢園三詩人”之一，在詩歌創作的同時也從事散文創作，他的散文具有濃厚的鄉土氣息和鮮明的地方色彩。代表作有散文集《畫廊集》、《銀狐集》、《雀蓑集》、《灌木集》等。散文名篇《山之子》等。
□ 豐子愷
豐子愷（1898～1975），原名豐潤。現代散文家、畫家、翻譯家。其作品有豐富的社會文化蘊含，尤其善以兒童的眼光來揭示成人世界的本質。在早期散文作品中，他通過對生活細節的描寫，表現了他對于人世間虛偽、卑俗、自私的憎惡，讀兒童的真誠、純潔、聰明的贊美，充滿清幽玄妙的情趣。后期散文透出強烈愛憎之情，有詼諧峭撥的風格。散文代表作有《緣緣堂隨筆》、《車廂社會》、《教師日記》、《帥真集》等。□ 葉紹鈞
葉紹鈞（1894～1988），文學研究會現實主義小說創作的代表作家。小說代表作有短篇集《隔膜》、《火災》、《線下》、《城中》、《未厭集》；長篇小說《倪煥之》，短篇小說《潘先生在難中》等。散文集《腳步集》、《未厭居習作》、《四川集》等。他還創作了最早的現代兒童文學作品集《稻草人》、《古代英雄的石像》等。
□ 梁實秋
梁實秋（1902～1987），原名梁治華，字實秋。現代散文家、翻譯家。代表作有雜文集《罵人的藝術》、散文集合《雅舍小品》、《秋室雜憶》、《文學因緣》等，散文名篇《雅舍》、《汽車》。
□ 唐 弢
唐 弢（1913～1990），原名唐端毅。現代文學史家、雜文家。代表作有雜文集《推背集》、《海天集》、《邊鼓集》、《橫眉集》、《松濤集》、《落帆集》，散文名篇《橋》等。
□ 林語堂
林語堂（1895～1976），原名林和樂，林玉堂。現代小說家、散文家、翻譯家。代表作有散文集《剪拂集》、《大荒集》、《自己的話》；散文名篇《祝土匪》、《論趣》、《說文妖》等；小說代表作有《京華煙云》、《紅牡丹》、《風聲鶴唳》、《朱門》等。□ 夏 衍
夏 衍（1900～1996），原名沈乃熙，又名沈端先。現代文化活動家、劇作家。1936年所作《包身工》與宋之地的同年發表的《一九三六年春在太原》被視作中國現代報告文學走向成熟的標志性作品。戲劇代表作有《賽金花》、《秋瑾傳》、《上海屋檐下》、《心防》、《法西斯細菌》、《芳草天涯》等。
□ 馮 至
馮 至（1905～1993），沉鐘社代表詩人，曾被魯迅稱作為“中國最杰出的抒情詩人”。代表詩作有詩集《昨日之歌》、《北游及其它》、《十四行集》，詩歌名篇《我是一條小河》、《蛇》、《北游》等；散文集《山水》和小說《伍子胥》。
□ 李金發
李金發（1900～1976），中國現代文學史象征派詩人的代表。早年留學法國，受“五四”文學革命的影響，于1920年在法國開始創作白話詩。20年代中期以后，接連出版了《微雨》（1925年）、《為幸福而歌》（1926年）、《食客與兇年》（1927年）三本新詩集。李金發在國外創作的這些詩歌，明顯吸收了西方象征主義詩歌的營養。他留法期間，正值法國詩壇象征主義盛行，波特萊爾的《惡之花》以及馬拉美、魏倫爾等法國象征派詩人極其詩作，對李金發詩歌創作的思想情調和藝術技巧都產生了重要的影響；尤其是以法國象征派詩歌以夢幻來取代顯示和以頹廢為美麗的“世紀末”思想，更引起了李金發的強烈共鳴，這一點深深地反映在他整個詩歌創作中。
□ 田 間
田 間（1916～1985），原名童天鑒。街頭詩的發起人，被聞一多稱作為“時代的鼓手”。代表詩集有《中國牧歌》、《中國農村的故事》、《給戰斗者》、《她也要殺人》等；詩歌名篇有政治抒情長詩《給戰斗者》以及街頭詩《毛澤東同志》、《義勇軍》、《呵，游擊司令》、《給飼養員》、《假使我們不去打仗》等。
□ 臧克家
臧克家（1905～2004），享有“農民詩人”、“泥土詩人”的稱號。代表詩集有《烙印》、《罪惡的黑手》、《泥土的歌》等，詩歌名篇有《老馬》、《有的人》等。
□ 卞之琳
卞之琳（1910～2000），“現代派”代表詩人之一。代表詩集有《三秋草》、《魚目集》、《慰勞信集》、《十年詩草》等；詩歌名篇有《斷章》、《淘氣》、《圓寶盒》、《距離的組織》、《尺八》等。
□ 艾 青
艾 青（1910～1996），原名蔣正涵，字養源，號海澄。堪稱“中國詩壇的泰斗”。代表詩集有《大堰河》、《曠野》、《北方》、《向太陽》、《他死在第二次》、《火把》、《黎明的通知》、《獻給鄉村的詩》等；詩歌名篇有《大堰河——我的保姆》、《手推車》、《我愛這片土地》、《雪落在中國的土地上》等。
□ 綠 原
綠 原（1922～），原名劉仁甫，筆名劉半九。“七月”派代表詩人之一。代表詩集有《童話》、《集合》（抒情短情詩集）、《又是一個起點》（長篇政治抒情詩集）等；詩歌名篇有《給天真的樂觀主義者們》、《詩與真》、《詩人》、《你是誰？》、《復仇的哲學》、《顫抖的鋼鐵》等。
□ 牛 漢
牛 漢（1923～），本名史成漢，又名牛汀。“七月”派代表詩人之一。代表詩集有《彩色的生活》、《溫泉》、《蚯蚓和羽毛》、《沉默的懸崖》等；詩歌名篇有《種子有翅膀》、《鄂爾多斯草原》、《地下的聲音》、《駝隊的搖籃》、《夜的憧憬》、《悼念一棵楓樹》、《根》等。
□ 穆 旦
穆 旦（1918～1977），本名查良錚。“九葉”詩派最重要的代表詩人。代表詩集有《探險隊》、《旗》、《蛇的誘惑》等；詩歌名篇有《野獸》、《蛇的誘惑》、《贊美》、《詩八首》、《自然底夢》、《森林之夢》、《隱現》等。
□ 鄭 敏
鄭 敏（1920～），“九葉”詩派代表詩人之一。代表性詩篇有《詩集1942-1947》、《尋覓集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等；詩歌名篇有《樹》、《金黃的稻束》、《生的美：痛苦、斗爭，忍受》、《人力車夫》、《馬》、《時代與死》、《清道夫》等。
□ 袁可嘉 袁可嘉（1921～），“九葉”詩派代表詩人之一。代表性詩篇有《沉鐘》、《歲暮》、《空》、《南京》、《上海》、《進城》、《難民》等；詩論集有《新詩現代化》、《新詩戲劇化》、《對于詩的迷信》等。
□ 李 季
李 季（1922～1980），解放區代表詩人，代表作有長篇敘事詩《王貴與李香香》等。
□ 袁水拍
袁水拍（1916～1983），現代詩人、翻譯家。代表作有政治諷刺詩《馬凡陀的山歌》、《馬凡陀的山歌續集》等。
□ 丁西林
丁西林（1893～1974），原名丁燮林，巽甫。獨幕戲劇創作的代表作家，被稱為中國“獨幕劇的圣手”。代表劇作有《一只馬蜂》、《親愛的丈夫》、《酒后》、《壓迫》、《瞎了一只眼》、《北京的空氣》、《三塊錢國幣》、《等太太回來的時候》、《妙峰山》等。
□ 歐陽予倩
歐陽予倩（1889～1962），現代戲劇的奠基人之一。代表劇作有《潑婦》、《回家以后》、《屏風后》、《忠王李秀成》、《桃花扇》等。
□ 曹 禺
曹 禺（1910～1996），原名萬家寶。現代話劇住主要的代表作家之一，曹禺及其代表作的出現，標志著中國現代話劇的成熟。“四大名劇”——《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》。另有劇作《蛻變》等，并將巴金小說《家》改編為話劇。
□ 田 漢
田 漢（1889～1968），原名田壽昌。現代著名劇作家和詩人。代表劇作有《咖啡店之一夜》、《獲虎之夜》、《蘇州夜話》、《湖上的悲劇》、《名優之死》、《南歸》、《梅雨》、《回春之曲》、《麗人行》。
□ 陳白塵
陳白塵（1908～1994），原陳增鴻、陳征鴻。諷刺喜劇和歷史劇創作的代表作家。代表劇作有《征婚》、《恭喜發財》、《魔窟》、《亂世男女》、《禁止小便》、《結婚進行曲》、《升官圖》、《歲寒圖》等諷刺喜劇；《虞姬》、《石達開的末路》、《金田村》等歷史劇。
作品年譜
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□ 1916年詩歌：《蝴蝶》
1918年小說：《狂人日記》 1919年小說：《故鄉》
1920年散文：《笑》；詩歌：《晨安》、《鳳凰涅槃》
1921年小說：《阿Ｑ正傳》、《沉淪》（小說集）、《沉淪》（小說）、《超人》 □ 1924年小說：《春風沉醉的晚上》、《潘先生在難中》；詩歌：《沙揚娜拉》
□ 1925年小說：《傷逝》；散文：《過客》、《雜感》、《背影》；詩歌：《死水》、《我是一條小河》、《棄婦》
□ 1926年散文：《烏蓬船》
□ 1927年小說：《菱蕩》；詩歌：《雨巷》
□ 1928年小說：《莎菲女士的日記》；詩歌：《再別康橋》
□ 1929年小說：《蕭蕭》；散文：《西湖的雪景》；詩歌：《我們》；戲劇：《屏風后》
□ 1930年小說：《為奴隸的母親》；散文：《“失掉了悲哀”的悲哀》
□ 1931年小說：《家》；散文：《暴風雨之前》
□ 1932年小說：《林家鋪子》、《人生哲學的一課》；散文：《釣臺的春晝》；
□ 1933年小說：《子夜》、《梅雨之夕》；散文：《雨前》；詩歌：《大堰河－我的保姆》；戲劇：《雷雨》
□ 1934年小說：《春桃》、《邊城》、《街景》、《包氏父子》
□ 1935年小說：《月牙兒》、《生死場》
□ 1936年小說：《駱駝祥子》；散文：《山之子》、《包身工》
□ 1937年詩歌：《給戰斗者》；戲劇：《上海屋檐下》
□ 1938年詩歌：《手推車》
□ 1940年小說：《在其香居茶館里》
□ 1941年小說：《小城三月》
□ 1942年詩歌：《我用殘損的手掌》、《自然底夢》；戲劇：《屈原》
□ 1943年小說：《小二黑結婚》
□ 1945年小說：《荷花淀》；詩歌：《種子有翅膀》、《旗》、《王貴與李香香》
□ 1946年小說：《寒夜》；詩歌：《沉鐘》、《發票貼在印花上》；戲劇：《升官圖》
□ 1947年小說：《圍城》、《金鎖記》；散文：《橋》；戲劇：《三塊錢國幣》
□ 1948年《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》
□ 1949年小說：《四世同堂》
作品知識
□ 魯 迅《孔乙已》發表于1919年《新青年》第6卷第1號，收入《吶喊》。
□ 魯 迅《故鄉》發表于1921年《新青年》第6卷第4號，收入《吶喊》。
□ 魯 迅《阿Ｑ正傳》連載于1921年底至1922年2月《晨報副刊》，收入《吶喊》；
□ 魯 迅《傷逝》收入小說集《彷徨》之前，未在報刊上發表過。
□ 魯 迅《過客》完成于1925年3月，收入散文集《野草》。
□ 魯 迅《雜感》創作于1925年5月，收入雜文集《華蓋集》。
□ 郁達夫《春風沉醉的晚上》發表于1924年2月28日《創造季刊》第2卷第2期，收入《寒灰集》。
□ 郁達夫《沉淪》 完成于1921年5月，收入《沉淪》集，上海泰東書局出版。
□ 郁達夫《釣臺的春晝》作于1932年8月，原載于1932年9月16日《論語》第1期。
□ 葉紹鈞《潘先生在難中》創作于1924年11月。發表于1925年1月《小說月報》第16卷1號。
□ 冰 心《超人》創作于1921年，發表于1921年4月10日《小說月報》第12卷第4期。
□ 冰 心《笑》發表于1920年革新后的《小說月報》，收入《冰心散文集》，北新書局1932年出版。《笑》被稱為“現代抒情散文的開韌之作”。
□ 許地山《春桃》發表于1934年7月1日《文學》第3卷第1期。
□ 茅 盾《林家鋪子》完成于1932年6月，發表于《申報月刊》創刊號，后收入短篇小說集《春蠶》，開明書店1933年5月出版。□ 茅 盾《子夜》上海開明書店1933年1月出版，作品相關人物：吳蓀甫、趙伯韜、杜竹齋、屠維岳、馮云卿。
□ 巴 金《家》 最初連載于1931年4月至4月至1932年5月《時報》，1933年由開明書店出版單行本；發表時原題為《激流》，出版單行本時改名為《家》，作為《激流三步曲》的第一部；據統計，1933年到1951年期間，《家》先后再版33次之多，成為現代文學史上最暢銷的作品之一。
□ 巴 金《寒夜》創作于1946年底，1947年由晨光出版公司出版，小說相關人物：汪文宣、曾樹生。
□ 老 舍《月牙兒》最初發表于1935年4月天津《國聞周報》。
□ 老 舍《駱駝祥子》連載于1936年《宇宙風》第25期至第48期，1939年3月由人間書屋出版單行本，小說相關人物：祥子、虎妞、小福子、劉四。
□ 老 舍《四世同堂》由三部連續性的長篇小說組成，第一部《惶恐》、第二部《偷生》、第三部《饑荒》。
□ 柔 石《為奴隸的母親》創作于1930年。
□ 蕭 紅《小城三月》完成于1941年夏，是蕭紅生前創作的最后一部小說。
□ 蕭 紅《生死場》出版于1935年。
□ 沈從文《蕭蕭》作與1929年，原載《小說月報》21卷1號。
□ 沈從文《邊城》1934年10月由上海生活書店出版。
□ 穆時英《街景》收入1934年出版的小說集《白金的女體塑像》。
□ 施蟄存《梅雨之夕》 收入1933年上海新中國書店出版的小說集《梅雨之夕》。
□ 廢 名《菱蕩》作于1927年10月。
□ 張天翼《包氏父子》發表于1934年《文學》第1卷第1期。
□ 沙 汀《在其香居茶館里》創作于1940年。
□ 艾 蕪《人生哲學的一課》 發表于1932年12月《小說月報》第1卷第5、6期，是短篇小說《南行記》的第一篇。
□ 趙樹理《小二黑結婚》作于1943年5月。
□ 孫 犁《荷花淀》 作于1945年，收入《白洋淀紀事》。
□ 丁 玲《莎菲女士的日記》1928年2月發表于《小說月報》第19卷第2號。
□ 丁 玲《太陽照在桑干河上》1948年9月由東北光華書店出版，榮獲1951斯大林文學獎金二等獎。
□ 周立波《暴風驟雨》1948年12月完稿，榮獲1951斯大林文學獎金三等獎。
□ 錢鐘書《圍城》 1947年5月由上海晨光出版公司出版。
□ 張愛玲《金鎖記》收入1947年11月出版的小說集《傳奇》增訂本。
□ 聞一多《死水》作于1925年4月，收入詩集《死水》，新月書店1928年1月出版。
□ 朱自清《背影》寫于1925年10月，收入散文集《背影》。
□ 朱自清《給亡婦》寫于1932年10月，收入散文集《你我》，它與《背影》都是朱自清以描寫身邊瑣事為主的“家常體”散文的代表。
□ 周作人《烏蓬船》最初發表于1926年11月27日《語絲》第107期，是一篇書信體散文。
□ 鐘敬文《西湖的雪景》作于1929年1月，收入《西湖拾漫》，北新書局1929年出版。
□ 何其芳《雨前》作于1933年春，收入散文集《畫夢錄》。
□ 李廣田《山之子》作于1936年，發表于《文叢》創刊號，后收入1939年文化生活出版社出版的《雀蓑集》。
□ 豐子愷《山中避雨》（空缺）
□ 梁遇春《“失掉了悲哀”的悲哀》 收入北新書局1930年3月出版的《春醪集》。
□ 梁實秋《汽車》（空缺）
□ 唐 弢《橋》寫于1947年8月，收入《落帆集》，文化生活出版社1948年10月出版。
□ 林語堂《論趣》30年代寫的一篇幽默小品文。
□ 瞿秋白《暴風雨之前》作于1931年12月。
□ 夏 衍《包身工》 寫于1936年4月，發表于同年6月《光明》創刊號。
□ 胡 適《蝴蝶》 作于1916年8月，最初發表于《新青年》第2卷第6號，后收入詩集《嘗試集》，上海亞東圖書館1920年3月出版。
□ 郭沫若《晨安》作于1920年1月，收入詩集《女神》，上海泰東圖書局1921年8月出版。
□ 郭沫若《鳳凰涅槃》作于1920年1月，并于同月30日、31日兩天連續發表于上海《時事新報》副刊“學燈”，后收入詩集《女神》，上海泰東圖書局1921年8月出版。□ 殷 夫《我們》作于1929年12月。
□ 馮 至《我是一條小河》作于1925年，收入《昨日之歌》，北新書局1927年4月出版。
□ 徐志摩《沙揚娜拉》 作于1924年7月，收入《志摩的詩》。
□ 徐志摩《再別康橋》作于1928年11月，發表于1928年12月《新月》第1卷第10期，收入《猛虎集》。
□ 李金發《棄婦》 收入《微雨》，北新書局1925年11月出版。
□ 戴望舒《雨巷》 是戴望舒的成名作，寫于1927年夏，最初發表于1928年8月《小說月報》。
□ 戴望舒《我用殘損的手掌》寫于1942年7月日寇獄中。
□ 田 間《給戰斗者》完成于1937年12月，后收入同名詩集。
□ 臧克家《老馬》 寫于1932年4月，收入1933年出版的詩集《烙印》。
□ 卞之琳《斷章》（空缺）□ 艾 青《大堰河－我的保姆》作于1933年1月，收入《大堰河》，文化生活出版社1939年8月出版；這是一首帶有“自傳性質”的詩篇，也是艾青的成名作。
□ 艾 青《手推車》作于1938年初，收入《北方》，文化生活出版社1942年1月出版。
□ 綠 原《詩人》（空缺）
□ 牛 漢《種子有翅膀》作于1945年。
□ 穆 旦《自然底夢》作于1942年11月。
□ 穆 旦《旗》作于1945年5月。
□ 鄭 敏《金黃的稻束》是一首抒情哲理詩，收入《詩集1942～1947》，上海文化生活出版社1948年出版。
□ 袁可嘉《沉鐘》作于1946年，發表于《文藝復興》第2卷第1期。
□ 李 季《王貴與李香香》 作于1945年12月，1946年9月發表于延安《解放日報》。
□ 袁水拍《發票貼在印花上》作于1946年4月，收入《馬凡陀的山歌》。
□ 郭沫若《屈原》作于1942年1月。
□ 丁西林《三塊錢國幣》 收入1947年2月上海文化生活出版社出版的《西林獨幕劇集》。
□ 歐陽予倩《屏風后》發表于1929年5月《戲劇》（廣東）第1卷第1期。
□ 曹 禺《雷雨》作于1933年，發表于1934年7月1日《文學季刊》第1卷第3期，1936年1月上海文化生活出版社出版單行本。□ 田 漢《名優之死》。發表于1929年5月《南國月刊》第1期。
□ 夏 衍《上海屋檐下》1937年11月由戲劇時代出版社出版。
□ 陳白塵《升官圖》1946年6月由群益出版社出版。中國現代文學作品選全部知識點（北師大選擇題部分）
（二）作品與作品集
□ 魯迅
小說集：《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》。
抒情性散文集（散文詩集）：《野草》。
回憶性敘事散文集：《朝花夕拾》。
雜文集有：《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《而已集》、《二心集》、《三閑集》、《花邊文學》、《偽自由書》、《且介亭雜文》。
□ 郁達夫
小說集：《沉淪》（《沉淪》、《銀灰色的死》、《南遷》）、《寒灰集》。
小說：《沉淪》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《遲桂花》。
散文集：散文集《閑書》、《屐痕處》、《日記九種》。
□ 葉紹鈞
小說集：《隔膜》、《火災》、《線下》、《城中》、《未厭集》、《城市中》、《四三集》。
散文集《腳步集》、《未厭居習作》、《四川集》。
童話集：《稻草人》、《古代英雄的石像》。
□ 冰心
“問題小說”：《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《秋風秋雨愁殺人》、《去國》。
“愛的哲學”小說：《超人》、《煩悶》。
小詩集：《繁星》、《春水》。
散文集：《往事》、《山中雜記》、《寄小讀者》、《關于女人》。
□ 許地山
短篇小說：《在費總理的客廳里》。
短篇小說集：《綴網勞蛛》、《危巢墜簡》。
散文集：《空山靈雨》。
□ 茅盾
20年代的小說：《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）、《虹》
30年代的小說：《農村三部曲》（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）、《林家鋪子》、《多角關系》。40年代的小說：《腐蝕》、《霜葉紅于二月花》
散文：《白楊禮贊》、《風景談》
□ 巴金
早期小說：第一部帶有傳奇色彩的小說《滅亡》（1928）。《新生》（《滅亡》的續篇）（1931）、《死去的太陽》（1931）。
《愛情三部曲》：《霧》（1931）、《雨》（1933）、《電》（1933）。
《激流三部曲》：《家》、《春》、《秋》。
抗日戰爭后的小說：《抗戰三部曲》（《火》第一部、第二部、第三部）、《憩園》、《第四病室》、《寒夜》。
短篇小說集：《復仇》、《光明》、《神。鬼。人》。
散文集：《海行》、《旅途隨筆》、《生之懺悔》、《點滴》、《隨想錄》。
□ 老舍 第一部小說：《小鈴兒》。
英國創作的三部長篇小說：《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》。
新加坡創作的長篇童話小說：《小坡的生日》。
回國后創作的長篇小說： 《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》。此時創作的《大明湖》手稿在戰火中被毀，作者根據自己的回憶壓縮成短篇小說《月牙兒》，這期間還創作了短篇小說《斷魂槍》。
抗戰爆發后，老舍在國內創作了長篇小說《四世同堂》的前兩部（《惶恐》、《偷生》），在美國完成了《四世同堂》的第三部（《饑荒》）和長篇小說《鼓書藝人》。
□ 柔石
長篇小說：《舊時代之死》。
中篇小說：《二月》、《三姊妹》。
短篇小說：《為奴隸的母親》。
短篇小說集：《瘋人》、《希望》。
□ 蕭紅
長篇小說：《呼蘭河傳》、《馬伯樂》，中篇小說：《生死場》
短篇小說：《小城三月》
短篇小說集：《牛車上》、《跋涉》（與蕭軍合著）、《朦朧的期待》
散文集：《商市街》、《曠野里的呼喊》、《蕭紅散文》
□ 沈從文
短篇小說：《龍朱》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雛》、《阿黑小史》、《月下小景》。
中長篇小說：《阿里思中國游記》、《邊城》、《長河》。
散文集：《湘西》、《湘行散記》。
□ 穆時英
短篇小說：《南北極》、《上海的狐步舞》、《街景》。
短篇小說集：《公墓》、《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》。
□ 施蟄存
短篇小說集：《上元燈》、《將軍的頭》、《梅雨之夕》、《善女人品行》、《小珍珠》。
散文集：《燈下集》、《待旦錄》。
□ 廢名
長篇小說：《橋》、《莫須有先生坐飛機以后》、短篇小說：《竹林的故事》、《浣衣母》、《桃園》、《菱蕩》等。
□ 張天翼
短篇小說集：《從空虛到充實》、《脊背與奶子》、《速寫三篇》。
長篇小說：《鬼土日記》、《洋涇浜奇俠》。
中篇小說：《清明時節》。
短篇小說：《包氏父子》、《華威先生》。
□ 沙汀
短篇小說集：《法律外的航線》、《獸道》。
短篇小說：《代理縣長》、《在祠堂里》、《在其香居茶館里》；
長篇小說：“三記”——《淘金記》、《困獸記》、《還鄉記》。
□ 艾蕪
短篇小說集《南行記》、《荒地》。
短篇《人生哲學的一課》、《山峽中》、《石青嫂子》。
長篇《豐饒的原野》、《故鄉》、《山野》等。
□ 趙樹理
短篇小說：《小二黑結婚》
中篇小說：《李有才板話》
長篇小說：《李家莊的變遷》。
□ 孫犁
短篇小說：《荷花淀》、《蘆花蕩》、《囑咐》。
長篇小說：《風云初記》。
作品集《白洋淀記事》等。
□ 丁玲
短篇小說：《夢珂》、《莎菲女士的日記》、《水》、《田家沖》、《一顆未出膛的子彈》、《我在霞村的時候》、《在醫院中》。
長篇小說：《太陽照在桑干河上》、《韋護》。
□ 周立波
長篇小說：《暴風驟雨》、《山鄉巨變》。□ 錢鐘書
散文集：《寫在人生邊上》；
短篇小說集：《人。鬼。獸》；
長篇小說：《圍城》。
□ 張愛玲
散文集：《流言》。
短篇小說集《傳奇》。
短篇小說《金鎖記》、《傾城之戀》；長篇小說《十八春》。
第一人稱敘述的作品
《孔已己》、《故鄉》、《傷逝》、《春風沉醉的晚上》、《月牙兒》、《小城三月》、《梅雨之夕》、《人生哲學的一課》
人物形象
《孔已己》：孔已己。
《故鄉》：閏土、水生、楊二嫂、宏兒。
《阿Ｑ正傳》：阿Ｑ、趙太爺、小Ｄ。
《傷逝》：涓生、子君。
《春風沉醉的晚上》：我、陳二妹。
《潘先生在難中》：潘先生、潘師母、王媽、姓吳的、局長、局長的表弟。
《超人》：何彬、程姥姥、祿兒。
《春桃》：春桃、劉向高、李茂、老吳。
《林家鋪子》：林先生、林小姐、林大娘、壽生、阿
四、陸和尚、王三毛、癆病鬼經理。
《子夜》：吳蓀甫、趙伯韜、杜竹齋、屠維岳、馮云卿、唐云山、李玉亭。
《家》：覺新、覺民、覺惠、鳴鳳、梅芬、瑞玨、馮樂山、高老太爺。
《寒夜》：曾樹生、汪文宣。
《四世同堂》：祁老人、祁瑞宣、程長順、錢詩人、冠曉荷、大赤包、藍東陽、祁瑞豐。
《小城三月》：翠姨。
《生死場》：王婆、麻面婆、二里半、趙三。
《蕭蕭》：蕭蕭、花狗。
《邊城》：翠翠、儺送、天保。
《在其香居茶館里》：方治國、邢幺吵吵。
《小二黑結婚》：二諸葛、三仙姑、小芹、小二黑、金旺。
《太陽照在桑干河上》：黑妮、張裕民、顧涌、程仁、錢文貴、李子俊。
《暴風驟雨》：趙玉林、郭全海、白玉山、肖祥、老孫頭、韓老
六、杜善人。
《圍城》：方鴻漸、趙辛楣、孫柔嘉、蘇文紈、唐曉芙、高松年、韓學愈、李梅亭。
《金鎖記》：曹七巧、姜季澤、長安、長白、芝壽。
《屈原》：屈原、張儀、鄭袖、鄭詹尹、嬋娟。
《雷雨》：周樸園、蘩漪、侍萍、周萍、周沖、魯大海、魯貴、四鳳。
《名優之死》：劉振聲、劉蕓仙、劉鳳仙、楊大爺。
《上海屋檐下》：林志成、楊采玉、匡復、趙振宇、黃家楣、施小寶、李陵碑。
評價
□ 《狂人日記》是中國現代文學史上第一部白話小說。
□ 《阿Ｑ正傳》是魯迅唯一一部中篇小說。
□ 《傷逝》是魯迅唯一一篇以青年的戀愛和婚姻為題材的小說。小說采用了第一人稱“手記”的敘述方式。
□ 現代小說創作中現實主義與浪漫主義的“雙峰并峙”，指的是魯迅與郁達夫的小說創作
□ 《沉淪》（小說集）是中國現代文學史上第一部白話短篇小說集。
□ 《沉淪》體現了作家一貫主張的“自敘傳”文學觀。
□ 《潘先生在難中》在藝術上達到了葉紹鈞短篇小說創作的現實主義的高峰。
□ 茅盾指出葉紹鈞善于描寫灰色的卑瑣人生，第一個“十年”反映小市民知識分子的灰色生活。
□ 葉紹鈞是中國現代文學史上最早的兒童文學作家。
□ 1923年出版的葉紹鈞《稻草人》是我國現代文學史上最早的童話集。
□ 魯迅指出：“十年來前，葉紹鈞先生的《稻草人》是個中國的童話開了一條自己創作的路的”。
□ 錢杏邨評價：葉圣陶不愧是中國現代文學史上最杰出的“教育小說家”。
□ 冰心是現代文學史上著名的文體家。她的語言既融化了古典文學的神韻，又融合了歐美文學的乳汁，贏得了許多青年的共鳴和模仿，被評論家稱為“冰心體”。□ 朱自清說，茅盾作《林家鋪子》“寫一個小鎮上一家洋廣貨店的故事，層層剖剝，不漏一點，而又委曲入情，真可算得‘嚴密的分析’”。
□ 瞿秋白評價《子夜》：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”。“1933年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版。”
□ 巴金被稱為“20世紀的良心”。
□ 《家》發表時原標題為《激流》，出版單行本時改名為《家》。
□ 開明出版社出版的《家》，自1933年到1951年期間，先后再版33次之多，成為現代文學史上最暢銷的作品之一。
□ 《家》標志著巴金小說藝術走向成熟。
□ 《小城三月》是蕭紅的絕筆。
□ 魯迅評價蕭紅的作品“女性作者的制止的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”。
□ 沈從文以獨特“湘西”色彩而成為中國小說大家。
□ 穆時英有“中國新感覺派的圣手”之稱。
□ 毛澤東稱贊丁玲“昨日文小姐，今日武將軍”。
□ 丁玲有“活的中國”之稱。
□ 茅盾評價《莎菲女士的日記》“這是大膽的描寫，至少在中國的那時的女性作家中是偉大的”。
□ 《圍城》被稱為現代版《儒林外史》。
□ 周作人被譽為“小品文之王”。
□ “漢園三詩人”：何其芳、卞之琳、李廣田。
□ 1936年，何其芳《畫夢錄》、盧焚《谷》、曹禺《雷雨》一起獲得天津《大公報》獎金。
□ 郁達夫稱梁遇春為“中國的愛利亞”。
□ 1936年夏衍所作《包身工》與宋之地的同年發表的《一九三六年春在太原》被視作中國現代報告文學走向成熟的標志性作品。
□ 魯迅評價殷夫的作品：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽”。
□ 戴望舒因此享有“雨巷詩人”的美譽。
□ 田間被聞一多稱作為“時代的鼓手”。
□ 臧克家享有“農民詩人”、“泥土詩人”的稱號。
□ 艾青堪稱“中國詩壇的泰斗”。
□ 丁西林被稱為中國“獨幕劇的圣手”。
□ 《升官圖》被稱為新《官場現形記》。
文學社團
□ 1921年，郁達夫與郭沫若等人創建了創造社。
□ 1921年，葉紹鈞、茅盾、鄭振鐸、周作人等發起創立新文學第一個社團——文學研究會。提倡“為人生的藝術”和“寫實主義”的創作手法。
□ 1918年，柔石、朱自清、葉紹鈞、馮雪峰、潘漠華、魏金枝等組織了現代文學史上較早而又很有名氣的“晨光文學社”。
□ 1928年，柔石與魯迅一起創辦“朝華文學社”。
□ “語絲文體”得名于1924年11月在北京創刊的《語絲》周刊。
□ 周作人是文學研究會和語絲社的主要發起人。
□ 1921年，郭沫若參與發起創建《創造社》，先后與社友創辦了《創造周報》和《創造日》。
□ 1923年，馮至參加了淺草社，淺草社解散后，他與友人楊晦、陳翔鶴、陳煒謨等人成立了沉鐘社。
□ 1932年5月《現代》雜志創刊，成為現代派詩歌成長和發展的重要陣地，“現代詩派”也因《現代雜志》而得名。
□ 1937年9 月11日《七月》創刊。
□ “七月”詩人：曾卓、牛漢、綠原等。
□ “九葉詩人”：唐湜、辛笛、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、袁可嘉、穆旦。
作品內容
□ 《春風沉醉的晚上》的三種意象：大自然、有母親情感的女性、祖**親
□ 《沉淪》（小說）描寫著一個有病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病的解剖。
□ 《為奴隸的母親》講述的是“典妻”的故事。
□ 《雜感》的四個部分：批判眼淚的無用，盛贊無淚者的偉大、比較不同死的悲劇性、比較不同的世界觀、提倡韌性的戰斗。
□ 《背影》的寫作時間距當時二年余。
□ 《王貴與李香香》采用了“信天游”的方式。
□ 《屈原》共五幕。
□ 《雷雨》共四幕。
創作主張與創作經歷
□ 葉紹鈞始終堅持“為人生”的文學主張。□ 1919年起，謝婉瑩以“冰心”這一筆名寫了許多“問題小說”。
□ “愛的哲學”的小說有：《超人》、《煩悶》。
□ “愛的哲學”包括：母愛、童真、大自然。
□ 冰心創作受泰戈爾《飛鳥集》的影響，冰心又以小詩抒唱對人生的思考，寫出了為文壇矚目的短詩集《繁星》和《春水》，造成了所謂“小詩流行的時代”。
□ 抗戰期間，冰心曾用男士的筆名在《星期評論》上發表文章，后結集為《關于女人》。
□ 許地山主張文學要“切實地描寫群眾”，“指導群眾一條為生而奮斗而犧牲的道路”。
□ 1921年茅盾接編并全部革新了《小說月報》。
□ 茅盾主張作家要努力反映“全般的社會現象”和“全般的社會結構”，使文學成為時代的鏡子。他的小說創作基本印證了自己的主張。
□ 茅盾開創了“社會剖析派”風格小說，同時也是它的代表作家。
□ 巴金奉行“人類至上”的人道主義思想。
□ 沈從文用“休蕓蕓”等筆名，在《晨報副刊》、《現代評論》、《小說月報》、《新月》上發表作品。
□ 沈從文說：“我只想希臘小廟”，“這神廟供奉的是‘人性’”。
□ 林語堂公開提倡“不談政治”，自稱“言志派”，提倡“以自我為中心，以閑適為格調”的性靈小品文。
□ “寫人生永久性的真理”是臧克家詩集的重要內容。
□ “給予這不公道的世界的咒語”是艾青給自己詩歌定下的最初基調。
□ “土地——農民”成為艾青詩歌創作中始終關注的中心。
□ 太陽、光明、春天、黎明、生命與火焰是艾青詩歌的“永恒主題”。
□ 曹禺善于將“生活戲劇化”，夏衍善于將“戲劇生活化”。
第四篇：中國現當代作家作品專題研究
第一章 魯迅
一、魯迅的思想
魯迅是在親身經歷的個人家庭的衰敗和困頓、時代社會的腐敗和無望從而產生的困惑、挫折和失敗中，經過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨立的思想，并走向文學道路的。
魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。
在反思傳統文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統治者的文治武功“治心”手段對人心的殘害，認為這是中國文化衰落的根由；同時贊揚那些歷史上敢于反抗現實，特立獨行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態度和實踐上，他看重西方19世紀以來具有獨立人格和反抗現實精神的思想家和文學家，翻譯介紹跳動著“真實的心”的文學作品，以期達到通過文學進行心靈交流，使中國融入世界文學和世界思想的目的。在文學創作和批評上，他也堅持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現了人的本心；在自己的創作中，也一樣真實地表白內心，甚至“抉心自食”，以至達到了思想內容的無比深刻。
魯迅以堅韌的“精神戰士”形象，努力克服自己對社會和人生的虛無態度和絕望情緒，執著于自己經歷的人生和現實，在文學創作、社會批判和文化批判等方面，為20世紀中國的文化和文學發展作了具有經典性的杰出貢獻。
二、小說創作
1918年《新青年》雜志上發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇產生了重大影響的用現代體式創作的白話短篇小說。它以鮮明的現代小說特征成為中國現代小說的偉大開端，開辟了中國文學發展的一個新時代。之后魯迅在1918年至1925年連續創作了26篇小說，結成《吶喊》《彷徨》兩部小說。
（一）題材開掘的深刻性
魯迅開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。
魯迅的小說為我們展示了一個以浙東市鎮為主要活動場所的鄉土世界。他通過《故鄉》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態和麻木不覺醒的心理狀態。通過一農民題材的廣泛展現，魯迅描繪出了舊中國這個病態社會中的病態人物。
魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現代知識分子。
在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內心狀態和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現了一種顯示靈魂的內在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現代性的獨特表現，也是魯迅小說的經典意義之一。
（二）情景結構的獨特性
形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。
〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態展現了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。
“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉”模式。如〈祝福〉、〈故鄉〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉到城市去尋找希望和現代文明價值的知識分子，回到故鄉來尋夢，但現實的鄉村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。
在這類小說的結尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰。
（三）敘事藝術的獨特性。
茅盾評價魯迅是創造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創才能。
首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。
魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現了魯迅創作小說的成熟的敘事藝術。
其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動作展現內心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結構中，只有把現實故事和象征寓意結合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結構。表現出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。
魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新編》不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言。《補天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。
三、散文及散文創作
1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期。
《野草》所包含的內容是豐富而深邃的。從內容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。
《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯想、變形、想像等常用手法外，還充分調動了神話、神秘、不穩定的內容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內存韻律的嚴整燦爛的詩行。
《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經歷的文學傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。
四、雜文創作
魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現代中國的國情史。
魯迅的雜文創作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創作大致可以分為這樣幾個階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。
魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內容的核心是揭露現實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調。其次，從雜文經常談論的對象上看，他的雜文一是針對農民、婦女、兒童和小市民，一是針對現代知識分子。
魯迅雜文思想藝術的特質：
（一）強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色
魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。
（二）反常規的雜文思維和犀利的雜文筆調
魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。
魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調往往在于他的違反“常規”的聯想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯系的人和事聯結在一起，呈現本質上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調犀利尖刻。
（三）“社會相”與形象化
他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。
（四）自由創造的雜文語言
一方面，他自由驅使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜；或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規范用語，打破語法規則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。
五、代表作新論
（一）〈狂人日記〉的形式分析
首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現。
〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統治權力和意識形態的對立面，也是站在了民眾的對立面。
〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發現通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發現了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發，進行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。
其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現的下場。它呈現出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。
B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”。
C、到了40年代，在抗日民族解放戰爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。
D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發生了兩個重大傾斜；一是強調“魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農民的觀點。”對資產階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調阿Q是一個“不覺悟的落后的農民”的典型。
E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性，并表現為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經濟、政治的現代時，不要忽略了“人的現代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。
（三）對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉
魯鎮的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉土社會這個“黑屋子”走進魯鎮這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結。這兩個“黑屋子”正是鄉土社會、市鎮社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉村、市鎮上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。郭沫若
一、郭沫若的個性
（一）郭沫若的“標本”意義
最早一批中國新文化的開創者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、創建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。
代表的是熱情、沖動、富有創造精神的一類現代知識分子。富于“感性的鼓動力量”。魯迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的個性
1、是一個追求多方位身我實現的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現代歷史劇創作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學的基礎。他的文學翻譯，不僅數量多而且獨創“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻。文學、歷史學、考古學、古文字學、政治、外交、自然科學等多方面有貢獻。
2、還是一個參與意識極強的入世文人。
3、一個朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創造”的風暴。
4、更是一個主觀抒情的文學天才。他認為在文體本體“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現，文學的原始細胞是情緒，文學的本質是有節奏的情緒世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進取，卻又好走極端；他大膽無畏，但常常隨意樹敵；他沖動、熱情，而往往缺乏堅韌和冷靜。《女神》以后他越來越注重政治功利性，同時他文學作品的審美力量也越來越弱。
其優點和缺點常常是混為一體，相伴相生。
二、《女神》的價值
（一）詩化了“五四”的時代精神
《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現內容來看，其突出貢獻是以對五四時代精神的詩化開了一代詩風。
（前期郭沫若是一個泛神論者。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說認為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時對國人觀念的沖擊，正如它出現在剛剛走出中世紀歐洲時所產生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。）在五四時期的中國，對于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進化論者，二是泛神論者。
當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的；與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術哲學。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時間流程，從而為《女神》詩化五四時代精神提供了最有力的詩學基礎。
A、泛神論是《女神》詩化五四精神最有力的詩學基礎。
B、《女神》對五四時代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運用了這種泛神的掌握世界的藝術方式為前提的。這一方式把“自我”與表現的對象溝通在一起，把生命與創造聯結在一起，這才使反抗專制的個性解放精神進入《女神》中可以無限張揚的“自我”。
C、《鳳凰涅般》是作者詩化五四時代“破壞與創造”精神的典范之作。（詩人把五四青年對舊代的破壞和叛逆精神轉化為詩中的鳳和凰對“茫茫世界”的詛咒，把對新時代的渴望轉化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現了我們民族必須經歷從死灰中涅磐的決絕態度，傳達出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）
（二）高揚主體性的力作
在20世紀中國文藝發展史上，它是肯定生命、肯定個性、肯定天才、肯定自由創造的開路人之一。
1、《女神》的主體性首先表現為它給新詩帶來的重主觀、重表現、重情緒的新的美學原則。
2、《女神》是現代人生命激情的象征。
3、當你閱讀《女神》的時候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚的生命力和宇宙主宰意識的自我確認。
《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚的生命意識的創作實證，是高揚主體性的一部力作。
（三）創造了新詩的詩美規范
從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的最大貢獻，是它以“內在律”的發現和創造開了一代詩風。內在律的特點：
1、以情緒表現為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強大生命的象征。
2、豐富神奇的想像，意蘊著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術的杰出范例。
3、詩中的節奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時代的力量。
4、自由體新詩不是郭沫若首創，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規范的約束，卻受情緒表現的支配。
5、激情
《女神》的“內在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發的激情、心潮澎湃的節奏和不受外在因素規范的形體，共同組成了一種與五四時代氛圍相契合的宏大的藝術氣派。
三、歷史劇創作思想
（一）“古為今用”的創作動機
郭沫若既是一位天才的歷史學家，又是一位具有強烈的社會責任感和政治參與意識的歷史劇作家。“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。
1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內部矛盾。
2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法。《高漸離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國統區統治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。
3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯想等手段，啟發欣賞者對歷史發展經驗進行總結和思索。這些古事之所能溝通現實，是因為憂傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現實的一面鏡子。
（二）“失事求似”的藝術虛構
在歷史劇的歷史事實與藝術虛構的關系問題。“求似”就是盡可能真實準確地把握和表現歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構等手段進行合理的藝術虛構。
郭沫若的藝術虛構是在主要人物真實、主要事件真實的基礎上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術想像。這包括：杜撰人物和改動背景。
這既是補充史料不足的需要，更是藝術創作本身的需要，他的藝術虛構的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強戲劇效果的過程。
（三）“崇高”的悲劇藝術追求
在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時不可能實現的悲劇的歷史關頭。代表“垂死勢力”的楚王、魏王等暫時處于優勢地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強搏戰，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結局。激發人們把悲憤的情緒轉化為一種奮發和抗爭的力量。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵后人的精神力量，從而產生了“崇高”的美感效果。
（四）主觀寫意的詩化品格。
他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術個性明顯地滲透到他史劇作品的各個方面，成為他與其他中國現代史劇作家迥然有別的一大特色。
這種主觀寫意型的詩化品格表現形式：一是作者結合劇情的需要和氣氛的創造，經常插入一些詩詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨白。
不足之處：在增強作品抒情效果的同時卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。
郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強化了劇作內容的現實針對性，相對忽視素材的歷史性；過于強化了“忠奸對立”的兩極沖突，相對削弱了戲劇沖突的思想藝術容量；過于重視了作品中詩的抒情效果，相對忽視了話劇文體自身的審美力量。老舍
老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。
代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。
一、老舍的品格[文化人格與藝術品格]
老舍是20世紀中國現代小說和現代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創作個性和十分獨特的藝術風格。
（一）冷靜的思想啟蒙
盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。
一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態的“中國典型”，發掘國民性的弱點，都具有突出的典型意義和現實意義。
二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產生它的歷史原因和社會現狀的多重批判。老舍用自己的全部創作形象地挖掘了國民性的精神內涵和主要病源。總結：探索國民劣根性原因，進行了多重批判。
文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內涵。
（二）穩健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統文化的批判和國民劣根性的挖掘。
在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。
2、用創作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統士大夫文化（權）、外來殖民文化（錢）和民習風俗文化。
（三）沉郁的“市民詩人”
經由對北平市民社會的發掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了對于時代本質的某種揭示。
分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。
老派市民：批叛傳統文化的巨大惰性和負面效應。
理想市民：對傳統文化優秀一面的贊許。
洋派市民：外來文化與傳統文化沖撞時產生的病態人物。
底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。
濃郁的“京味心”。寫京城節俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現者和批判者所達到的深度。
（四）悲觀的“幽默大師”
幽默，作為老舍個性氣質和藝術風格，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。
老舍經過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。
老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現代白話文學語言的不斷探索和發展創造，使他獲得“語言大師‘的美譽。
二、《駱駝祥子》[分析社會批判與文化批判相結合的特點][思想藝術成就]
是一部揭示舊中國城市底層勞動者悲劇命運的現實主義巨作，不僅是老舍全部創作的一座高峰，還代表著我國30年代文學的水平與成就。標志著他現實主義風格的形成。
1、老舍站在社會批判的觀點上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。
2、站在文化批判的視點上，“看生命，領略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。
祥子，成為五四以來，新文學人物畫廊里第一個塑造得有神采有力量的城市下層勞動者。老舍側重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內視點，揣摩人物的每一寸心事。
在語言運用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創一種風格獨特的“京味文學語言”。人物的語言也高度個性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺
三、《茶館》[分析戲劇結構和藝術魅力、文化魅力？][在中國話劇史上的地位]
地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運用、綜合了作家一生的生活和藝術積累，方才成就的一個“老舍牌”的藝術精品。它在歷史內容、結構形式、主體意識、人物塑造、戲劇語言、場景設計等各方面既體現了鮮明的民族性，也傳達出強烈的現代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標志，話劇形式已經完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現被譽為“遠東戲劇的奇跡”“中國現代戲劇的精華”。其文化學、敘事學方面的透視，使其有永恒的藝術魅力和文化魅力。
首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶館》中的風俗文化內容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質。用民俗狀繪了社會歷史的演進軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態和文化形態。
B、把風俗喜劇與史詩劇結合成一體。《茶館》的深層結構，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象；二是惡勢力形象。他們共同構成國民劣根性的象征性形象。
其次，具有強烈的現代性。
A、不像傳統戲劇那樣把注意力集中于結局；
B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節，它主要以人物活動構成一幅幅世態風俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來串聯結構和推動劇情；
C、用強烈的戲劇動作來直觀表現戲劇沖突。
（1）將階級矛盾、民族矛盾及各種社會矛盾構成一個巨大的社會背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。
（2）用強烈的動作性來表現戲劇沖突，動作的強烈與否，不在外部，而在人物內心。
最后，《茶館》中發揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運用多種幽默后，具有強烈的社會批判意識和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。（除了引人注目的史詩規模、新穎的藝術結構和出色的民俗再現外，接前面，發揮得??）
主要人物：裕泰茶館老板王利發、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象；
老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現了惡勢力在不同時代的延續，又以茶館常客的關系使歷經滄桑的王利發、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個舊中國社會的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結構象征。“裕泰”的王利發是一條主要線索，他膽小圓通、順勢趨利的性格并未使茶館在時代變遷、社會惡勢力壓榨下逃脫倒閉的命運。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實業救國的好夢自矜于民族資本家的“會作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺的正直狹義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺的陰鷙乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴??都深刻地體現了那個烏煙瘴氣的時代環境中殘酷的事實。
《茶館》有名有姓的出場人物共51個，集中了整個下層市民社會里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個自覺地肩負起改造國民的靈魂，批判舊的傳統觀念，弘揚現代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對真理的追尋中，處處洋溢著現代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀的良心”是毫不為過的。
巴金的文化價格和文學創作是相輔相成的，正是這一點成就了他人格的偉大和文學的輝煌。
思想特性：在他身上既有無政府主義的素質，也有人道主義的內涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時也不乏民主主義的成分。
年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書曾經震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時期信仰了無政府主義思想。
思想特性：巴金對無政府主義的理解，已經不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會的發展而逐步予以調整和完善，使之更接近人類長遠的人文目標，巴金已經上升到人文情懷的高度來認知無政府主義對人類社會的貢獻了，這是對無政府主義思想和理論的升華。
巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個世紀的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個正直人的正義感和對弱者的同情心。
巴金的人道主義情懷，既以中國傳統文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構成巴金獨特的文化人格內涵。
巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。
二、從《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：從1927年到1947年共創作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時期不同類型、不同層次、不同年齡的知識分子的生存狀態和心理流程。
從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發展軌跡，完成了對幾代知識分子靈魂的寫照。
（一）《家》的形象系列：
描寫了三代知識分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識分子形象，孔教會會長馮樂山亦當屬此類；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識分子形象；三是以覺新、覺民、覺慧為代表的青年一代知識分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教育，但成年之時感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從《家》所設置的外在社會環境和文化背景尋找切入點。
1、以高老太爺為代表的第一類知識分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來顯示自己的淫威。
2、第二代知識分子是生存在時代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標。
3、在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識分子的思想精神狀況、生存狀態和他們的分化，塑造的最成功的人物當然是覺新的覺慧。
（二）分析覺慧：覺慧是一個“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現著他們這一代知識分子所受時代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對“家”的責任感和義務感；第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對舊的觀念意識有一種主觀的排斥情緒。
（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）
覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯位，使覺新的性格內涵具有復雜的多重性。從中可以解讀出不同時代的中年知識分子共同的處境和心態。
一、性格悲劇。
二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。
1、覺新所受到的教育是傳統的封建禮教和道德觀念，社會和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節，他的逆來順受的性格使他養成了對傳統文化觀念的言聽計從的心理態勢，進而形成尊禮重教、本分務實、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。
2、長子長孫的地位使他天生有一種責任感和義務感。他不得不執行長輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續做下去。造成對自己的親人的無意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識分子的意愿，更羨慕覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報來改變原來的自己，最終的結果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？
從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩的創作之道路。《寒夜》寫了一對自由戀愛的知識分子在現實生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的繼續探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環境
二、主要的是其主觀因素）
汪文宣的中年情懷是一個不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態的尷尬、生理機能的尷尬。
已屆中年的汪文宣在生存競爭中是一個弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教育救國”，但結婚不久，在家庭和社會的重負下變成了一個懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務員。
1、沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養活他們。
3、他在生理上的尷尬。
曹 禺
一、曹禺的話劇
（一）家庭對其創作的影響
出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發脾氣，十分嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現出表演的天才。
（二）其話劇形成背景
加入劇團后，表現出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄取，成為演劇上的活躍分子。當演員的經歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內在的靈魂與外在的表現之間的重重矛盾。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經受著煎熬。發自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。
（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作）
曹禺話劇的命運與其主題內涵的關系闡述？
對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作。
30年代中國戲劇接受對象已經意識形態化，時代戲劇規范已經形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于暫時的無知狀態，于是他可以不顧及已成的“時代規范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創造。因此他才如此坦然地把他的創作活動視為一種‘生命的創造’。（他并且直言宣告：他的創作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發泄自己情感的內在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的召喚；他注重的是個體生命的主觀投入與升華；他創作的起點是情節、人物與情緒。這意味著，）從創造起點上，曹禺的文學觀念、藝術思維與創作方法等，他對世界的感受、解釋，就與既成的社會意識、藝術規范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產生“曹禺”的獨特價值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。
第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內在意蘊。《日出》是其第二個“生命”創造，仍然堅持著獨立探索與創造，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的憂郁，也是劇作者的一種內心的呼喚。他在關注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態的同時，越來越關注現實的社會問題。這已經是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時代的“規范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要創造一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現與抗戰的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統觀念、規范、模式的挑戰，也是對中國讀者及批評界“期待視野”的挑戰。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對日常生活的內在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現實主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運。這對于一個用生命內在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性、追求多種創作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續頂著“傳統”“規范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創造力的“再創作”。
新中國成立后，曾經對傳統接受表現出極大藝術勇氣、獨立性與創造力的曹禺，面對接受界與批評界，他終于作出了自己的反應與選擇，向既成規范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精巧來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現代話劇成熟的標志。
主題內涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與周圍親人所發生的錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴重封建性的資產階級的虛偽、殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。
藝術魅力：
1、表現它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復雜的人物關系帶來了多元互動的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。
2、本劇還營造了緊張激烈的戲劇氣氛。
A、利用戲劇場面創造氣氛。
B、利用自然環境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發生的自然背景，同時暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。
C、利用戲劇懸念強化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個懸念千萬了所有人物的命運悲劇，尋根溯源的話，這才是關鍵的懸念。
3、劇作家還通過富有個性和動作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動情節的發展，情節結構也安排得相當巧妙。
人物分析：
A、周樸園：政治經濟上取得了自己的統治地位，成為資本家階級的代表人物，但在家庭倫理關系上，他依然是一個典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級有著緊密的歷史聯系，在中國新文學史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭的長期性與復雜性。整個劇作的全部網絡或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。
B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權的直接挑戰。她是第一個向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對現代封建倫理關系的無視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運。同時暴露了她所屬階級的弱點。
C、周萍：徘徊猶豫在對立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復雜的矛盾。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的反抗；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協和對周樸園的屈服。四鳳被周萍當做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。
D、魯侍萍：是一個被侮辱與被損害的勞動婦女的形象。她的存在是對封建制度的殘酷性的一個證明，對封建倫理道德虛偽性的一個揭露。這種屈從命運，不去反抗的弱點，多少概括了尚未覺悟的勞動群眾的特點。
總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。
三、《北京人》
1941年發表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應該把這個劇本看作是《雷雨》主題的繼續和發展。
主題內涵：深入剖析封建家庭的精神生活領域，著眼于從封建階級精神統治的破產這一角度，反映了它們由外到內的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊和文化意識，并且熱切地發出了召喚人性復歸的呼聲，這正說明曹禺創作思想的逐漸發展與深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭權勢與精神統治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準則是守成。如今只關心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強制性地約束每個家庭成員的一舉一動，甚而還主動起到約束的惰性作用。
曾文清：集中體現了封建精神統治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩善畫、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內外雙重障礙使他沒有勇氣向社會和自身挑戰。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對自身的徹底否定與自我意識的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫著無限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復活到決意自身復活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構筑的是一個豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種積極的人生態度與生活追求曾使她過著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來的生活一定會更加甜美。
藝術成就：
1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯綜復雜，但表現形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發人深思。
2、交替運用象征、對照等藝術手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實際是個只會啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無窮。張愛玲和丁玲
1、《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是非常態婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來娶來做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二原因，門第的懸殊使七巧的精神構架失衡、傾斜；情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕、被否定。七巧作為向殘酷的環境討生活的弱者，使用反道德的方式達到自己的生活目的，應得到同情與體認。因而對七巧不應輕率地止步于一個“性變態者”的定性標簽。七巧是徹底的人，對黃金有著不敢稍有懈怠的刻骨的愛。七巧對黃金守財奴式的狂熱遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心態。她的“徹底”并未摧毀壓制她的一切，卻意外地給了她復仇轉嫁到兒女身上的機會。七巧的“徹底”只是有限地貫徹到對黃金的固守上。七巧出任女性家長，既是對父權制血緣上承繼關系的一種嘲弄，又是一種深刻的自嘲。在父權社會中，七巧取得了經濟大權，但已被異化為男權中的一分子，成為“父權”的代言人。這真是七巧式的“徹底”的一種蒼涼的結局。
2、《莎菲日記》中莎菲是如何“病態”的：在男人與女人的關系上，莎菲顛覆女人受動、沉默的地位，勇敢追求性愛表達的自由權利。從文中莎菲與幾個男人的交往看，莎菲是把男性作為一社會實體進行盲目對抗的。莎菲的形象是對菲勒斯中心文化的解構與重讀。從以上兩點可以看出，莎菲顛覆的正是這“病態”、“壞死”的社會機制所努力維持和僵守的。莎菲是個生活在五四落潮時期追求個性自由和健全的愛而不得的女性形象。作者用心理的現代創作手法深刻剖析了人物靈魂裂變過程，濃縮了一個過渡時代苦悶青年的精神面貌。《日記》除卻文本的價值和文學史的意義外，莎菲形象的多義性、不確定性、開放性使其具有再解讀、再研究的必要。
周作人和朱自清
1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和沖淡，但又非單純如此，在他的文章中常常可以找到尖銳潑辣，毫不平和沖淡之處，但是由于適度，并沒有從整體上心跡周作人的文風，反而使文章顯得富的活力和變化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。從周作人散文創作的整個發展過程來看，叛逆逐步減滅，而隱逸性與日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于書齋之中，不問世事，生活視野狹窄；與此同時，語言功力卻逐漸爐火純青，風格古雅遒勁的一類。從性格和文化的角度來看，作家的這種變化有著一定的宿命性。
2、朱自清散文創作的貢獻：朱自清的散文，首先是“美”的“白話文”，在打破“美文不能用白話”的迷信方面，他的貢獻突出的一位。朱自清的散文是美的，卻未的一些所謂美文矯揉造作的文風；他雖然吸收了一些古今中外的散文精華，卻并未食古不化，凡寫作，必是從心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分為寫景抒情和記人敘事。朱自清的散文從20年代起就為白話美術的典范，他的名字和散文是分不開的，他以己對散文的獨特貢獻而成為“五四”以來文體和文筆最優美的作家之一。
3、《冬天》的內容分析：
①《冬天》的精致，首先在于結構。這是把三件不相干的事情，表層的聯系在于發生的時間相同，即文章的標題-冬天。三件事情，雖發生在冬天，表現的卻是父子之愛，朋友之誼，夫婦之情，從嚴寒冷寂氣氛中透出一股感情上的溫暖。
②《冬天》的精致亦在于語言。他一開始寫散文用的就是規范的白話文，并以“口語入文”。
③初讀《冬天》，感覺是淡而清遠的，寫老父、舊友、亡婦，卻讓人覺的溫暖，盡管是舊的、淡的暖意，細細品來卻會越來越濃。第一件事是寫在年少的時候，弟兄三個和父親一起吃白煮豆腐，第二件事是寫在冬夜的西湖，與朋友泛舟其上，第三事是寫一家四口在臺州過冬。
④《冬天》的“似淡還濃”就在這里，它寫平淡的父子、友人、無妻之情，這淡而深厚的情使得作者即使在最嚴寒的天氣里也覺得溫暖。然而這些事情又都逝去，并永遠不能再來，父親已老，友人已分離，妻子已亡去。《冬天》的溫暖是惆悵的溫暖，因溫暖而惆悵，因惆悵而更讓人依戀這溫暖。新月詩派和徐志摩
1、新月詩派與新月社的區別：
①新月社不是一個純文學社團，它是1923年至1924年間，一批歸國的英美留學生，在：聚餐會“的基礎上發展起來的文人團體。新月詩派則是一個純文學流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年詩人以聞一多和徐志摩為核心，先后以《晨報詩鐫》《新月》月刊和《詩刊》為陣地，形成的獨具特色的新詩創作團體。
②新月詩派與新月社的聯系主要在于相似的精神文化資源和價值取向，他們大都又留學英美的文化背景，美英近現代文化是他們共同的外來精神資源。
③新月社是現代中國第一個追求紳士文化趣味的自由主義文人團體，新月詩派則是現代中國第一個具有紳士文化傾向的自由主義文學流派。
④他們的價值取向是非平民化的。
⑤他們都追求遠離生存競爭的超逸和靈性。
2、新月詩派在中國新詩發展史上的地們位：
①它繼胡適為代表的早期白話詩派和以郭沫若為代表的自由詩派之后，在完善中國新詩詩學、展現新詩詩美方面取得成功探索經驗，并產生深遠影響的新詩流派。這一詩歌流派總結了早期白話詩派普遍缺乏詩意和自由詩派激情泛濫的教訓，在英語格律詩歌的基礎上，摸索出了一條中國新詩形式建設的新路子。
②新月詩人對于中國新詩的最大貢獻，是對新詩格律化的倡導。提出了“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，建立了一套有相當理論深度的實踐價值的現代詩學體系。
③新月詩派追求新詩的形式美，以其優秀的創作作品實踐了他們的新格律化主張，體現了新詩從內在意蘊到外在規則向詩歌藝術自身的全面回歸。這一流派的優秀詩歌把中國現代現代抒情詩創作的藝術水準和審美品位提高到一個嶄新的歷史階段。
3、聞一多的貢獻：
①聞一多是20世紀最杰出的愛國詩人之一。他以愛國的至情至性鑄成了自己的創作個性。
②聞一多對中國新的理論貢獻大于他的創作成就。他是中國新詩幼年時代致力于新詩形式理論建設的第一人。特別是他提出的“音樂的美、繪畫的美、建筑的美”的“三美理論”，對于新詩詩學建設貢獻極大。
③在“音樂的美”方面，他根據現代漢語的章節特點創造了“音尺”這一新概念。
④聞一多在新詩格律化方面的理論和實踐，從音、色、形三個方面帶動了新詩藝術探索的全方位深化，對于匡正新詩詩風中的流弊、啟發詩壇對新詩詩學的新浪、提高新詩的藝術水平，都起到了巨大的歷史作用。
第五篇：中國現當代作家作品專題研究
一、魯迅的思想
魯迅是在親身經歷的個人家庭的衰敗和困頓、時代社會的腐敗和無望從而產生的困惑、挫折和失敗中，經過一次次的靈魂拷問和精神探索，逐步建立起自己獨立的思想，并走向文學道路的。
魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。
在反思傳統文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統治者的文治武功“治心”手段對人心的殘害，認為這是中國文化衰落的根由；同時贊揚那些歷史上敢于反抗現實，特立獨行的“中國脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來的思想態度和實踐上，他看重西方19世紀以來具有獨立人格和反抗現實精神的思想家和文學家，翻譯介紹跳動著“真實的心”的文學作品，以期達到通過文學進行心靈交流，使中國融入世界文學和世界思想的目的。在文學創作和批評上，他也堅持不從理論、條條框框來衡量作品，而是看作品是否體現了人的本心；在自己的創作中，也一樣真實地表白內心，甚至“抉心自食”，以至達到了思想內容的無比深刻。魯迅以堅韌的“精神戰士”形象，努力克服自己對社會和人生的虛無態度和絕望情緒，執著于自己經歷的人生和現實，在文學創作、社會批判和文化批判等方面，為20世紀中國的文化和文學發展作了具有經典性的杰出貢獻。
二、小說創作
1918年《新青年》雜志上發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國現代文學史上第一篇產生了重大影響的用現代體式創作的白話短篇小說。它以鮮明的現代小說特征成為中國現代小說的偉大開端，開辟了中國文學發展的一個新時代。之后魯迅在1918年至1925年連續創作了26篇小說，結成《吶喊》《彷徨》兩部小說。
（一）題材開掘的深刻性
魯迅開創了“表現農民與知識分子”兩大現代文學的主要題材。
魯迅的小說為我們展示了一個以浙東市鎮為主要活動場所的鄉土世界。他通過《故鄉》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝福》、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態和麻木不覺醒的心理狀態。通過一農民題材的廣泛展現，魯迅描繪出了舊中國這個病態社會中的病態人物。
魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現代知識分子。
在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內心狀態和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現了一種顯示靈魂的內在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現代性的獨特表現，也是魯迅小說的經典意義之一。
（二）情景結構的獨特性
形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。
〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態展現了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。
“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉”模式。如〈祝福〉、〈故鄉〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉到城市去尋找希望和現代文明價值的知識分子，回到故鄉來尋夢，但現實的鄉村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。
在這類小說的結尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰。
（三）敘事藝術的獨特性。
茅盾評價魯迅是創造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創才能。
首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：
對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。
魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現了魯迅創作小說的成熟的敘事藝術。
其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動作展現內心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結構中，只有把現實故事和象征寓意結合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結構。表現出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。
魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新編》不是針對具體時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言。《補天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。
三、散文及散文創作
1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期。
《野草》所包含的內容是豐富而深邃的。從內容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。
《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯想、變形、想像等常用手法外，還充分調動了神話、神秘、不穩定的內容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內存韻律的嚴整燦爛的詩行。
《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長基調也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經歷的文學傳記。《朝花夕拾》是一種故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。
四、雜文創作
魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現代中國的國情史。
魯迅的雜文創作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年-1919年在《新青年》上發表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創作大致可以分為這樣幾個階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創作“后期《且介
亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。
魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內容的核心是揭露現實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調。其次，從雜文經常談論的對象上看，他的雜文一是針對農民、婦女、兒童和小市民，一是針對現代知識分子。魯迅雜文思想藝術的特質：
（一）強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色
魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。
（二）反常規的雜文思維和犀利的雜文筆調
魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調往往在于他的違反“常規“的聯想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯系的人和事聯結在一起，呈現本質上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調犀利尖刻。
（三）“社會相”與形象化
他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。
（四）自由創造的雜文語言
一方面，他自由驅使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜；或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規范用語，打破語法規則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。
五、代表作新論
（一）〈狂人日記〉的形式分析
首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現。〈狂人日記〉的形式之是魯迅把主人公設計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統治權力和意識形態的對立面，也是站在了民眾的對立面。
〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發現通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發現了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發，進行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。
其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現的下場。它呈現出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。
B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”
C、到了40年代，在抗日民族解放戰爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。
D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發生了兩個重大傾斜；一是強調“魯迅是現代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農民的觀點。”對資產階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調阿Q是一個“不覺悟的落后的農民”的典型。E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統封建制度和封建思想現狀的消極適應性，并表現為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經濟、政治的現代時，不要忽略了“人的現代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。
（三）對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉
魯鎮的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉土社會這個“黑屋子”走進魯鎮這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結。這兩個“黑屋子”正是鄉土社會、市鎮社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉村、市鎮上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。
郭沫若
一、郭沫若的個性
（一）郭沫若的“標本”意義
最早一批中國新文化的開創者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、創建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。
代表的是熱情、沖動、富有創造精神的一類現代知識分子。富于“感性的鼓動力量”。魯迅
是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的個性
1、是一個追求多方位身我實現的“球形天才”。他既是中國新詩的真正奠基人，又是中國現代歷史劇創作的拓荒者和成功者。奠定了中國浪漫主義詩學的基礎。他的文學翻譯，不僅數量多而且獨創“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻。文學、歷史學、考古學、古文字學、政治、外交、自然科學等多方面有貢獻。
2、還是一個參與意識極強的入世文人。
3、一個朝氣蓬勃的青春型詩人。給暮氣沉沉的中華大地帶來了“破壞”和“創造”的風暴。
4、更是一個主觀抒情的文學天才。他認為在文體本體“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現，文學的原始細胞是情緒，文學的本質是有節奏的情緒世
界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進取，卻又好走極端；他大膽無畏，但常常隨意樹敵；他沖動、熱情，而往往缺乏堅韌和冷靜。〈女神〉以后他越來越注重政治功利性，同時他文
學作品的審美力量也越來越弱。其優點和缺點常常是混為一體，相伴相生。
二、《女神》的價值
（一）詩化了“五四”的時代精神
《女神》不是中國第一部白話新詩集，卻是中國舊詩與新詩分野的真正的界碑。無論內容還是形式，它都是中國新詩真正的奠基之作。從《女神》的表現內容來看，其突出貢獻是以對
五四時代精神的詩化開了一代詩風。
（前期郭沫若是一個泛神論者。泛神論是從16世紀起流行于歐洲大陸的一種哲學學說。這一學說認為宇宙本體即是神，神存在于自然萬物之中。泛神論來到剛剛脫離封建政體的中國時對國人觀念的沖擊，正如它出現在剛剛走出中世紀歐洲時所產生的影響。由于它具有抗擊宗教神學和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進世界觀的差距而否定其歷史作用。）
在五四時期的中國，對于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進化論者，二是泛神
論者。
當時的郭沫若是以詩人的角色和作為詩人最理想的宇宙觀來認同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說是哲學的，不如說是詩學的；與其說是他掌握神與自然關系的方式，不如說是他掌握藝術與世界關系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術哲學。于是《女神》中的詩篇獲得了廣袤無垠的自我表現世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個人心靈和情感馳騁的空間領地，又為《女神》鋪展了自我和萬物能夠不斷超越、不斷更生的時間流程，從而為〈女神〉詩化五四時代精神提供了最有力的詩學基礎。
A、泛神論是〈女神〉詩化五四精神最有力的詩學基礎。
B、〈女神〉對五四時代精神成功的詩化，是以郭沫若有效地運用了這種泛神的掌握世界的藝術方式為前提的。這一方式把“自我”與表現的對象溝通在一起，把生命與創造聯結在一起，這才使反抗專制的個性解放精神進入《女神》中可以無限張揚的“自我”。C、〈鳳凰涅般〉是作者詩化五四時代“破壞與創造”精神的典范之作。（詩人把五四青年對舊代的破壞和叛逆精神轉化為詩中的鳳和凰對“茫茫世界”的詛咒，把對新時代的渴望轉化成詩中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩人形象地表現了我們民族必須經歷從死灰中涅磐的決絕態度，傳達出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。）
（二）高揚主體性的力作
在20世紀中國文藝發展史上，它是肯定生命、肯定個性、肯定天才、肯定自由創造的開路
人之一。
1、《女神》的主體性首先表現為它給新詩帶來的重主觀、重表現、重情緒的新的美學原則。
2、《女神》是現代人生命激情的象征。
3、當你閱讀《女神》的時候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對自由的感情、昂揚的生命力和宇宙主宰意識的自我確認。《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚的生命意識的創作實證，是高揚主體
性的一部力作。
（三）創造了新詩的詩美規范
從詩歌本體來說《女神》對中國新詩的最大貢獻，是它以“內在律”的發現和創造開了一代
詩風。內在律的特點：
1、以情緒表現為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩中是強大生命的象征。
2、豐富神奇的想像，意蘊著豐富的理性。《天狗》就是想像藝術的杰出范例。
3、詩中的節奏形成了新詩特有的宏大氣勢，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和
不可阻擋的時代的力量。
4、自由體新詩不是郭沫若首創，卻是在他手里成熟。詩體自由而不隨意，不受理性規范的約束，卻受情緒表現的支配。
5、激情
《女神》的“內在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發的激情、心潮澎湃的節奏和不受外在因素規范的形體，共同組成了一種與五四時代氛圍相契合的宏大的藝術氣
派。
三、歷史劇創作思想
（一）“古為今用”的創作動機
郭沫若既是一位天才的歷史學家，又是一位具有強烈的社會責任感和政治參與意識的歷史劇作家。“史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神“。分別采取了“借古喻
今”“借古諷今“借古鑒今”
1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內部矛盾。
2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類比等手法。〈高漸離〉和〈南冠草〉用秦始皇、洪承疇等形象影射國統區統治者的專制暴虐和民族敗類的卑鄙無恥。
3、郭沫若最成功的史劇作品如〈屈原〉、〈虎符〉和〈孔雀膽〉都是采用“借古鑒今”的方式，通過象征、暗示、聯想等手段，啟發欣賞者對歷史發展經驗進行總結和思索。這些古事之所能溝通現實，是因為憂傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現實的一面鏡子。
（二）“失事求似”的藝術虛構
在歷史劇的歷史事實與藝術虛構的關系問題。“求似”就是盡可能真實準確地把握和表現歷史的精神；“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構等手段進行合理的藝術虛構。郭沫若的藝術虛構是在主要人物真實、主要事件真實的基礎上，在“史書缺而不傳”的地方馳騁自己藝術想像。這包括：杜撰人物和改動背景。
這既是補充史料不足的需要，更是藝術創作本身的需要，他的藝術虛構的過程，是豐富歷史生活的過程，又是提煉歷史素材的過程，也是人物典型化的過程。還是增強戲劇效果的過程。
（三）“崇高”的悲劇藝術追求
在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時不可能實現的悲劇的歷史關頭。代表“垂死勢力”的楚王、魏王等暫時處于優勢地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強搏戰，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結局。激發人們把悲憤的情緒轉化為一種奮發和抗爭的力量。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵后人的精神力量，從而產生了“崇高”的美感效果。
（四）主觀寫意的詩化品格。
他的歷史劇是主觀寫意型的，而不是客觀寫真型的。他的主觀抒情的藝術個性明顯地滲透到他史劇作品的各個方面，成為他與其他中國現代史劇作家迥然有別的一大特色。這種主觀寫意型的詩化品格表現形式：一是作者結合劇情的需要和氣氛的創造，經常插入一些詩詞、短歌或小曲；另一種是戲劇主人公長篇散文詩一樣的抒情獨白。不足之處：在增強作品抒情效果的同時卻又對其戲劇性效果帶來不同程度的削弱。郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過于強化了劇作內容的現實針對性，相對忽視素材的歷史性；過于強化了“忠奸對立”的兩極沖突，相對削弱了戲劇沖突的思想藝術容量；過于重視了作品中詩的抒情效果，相對忽視了話劇文體自身的審美力量
老 舍
老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國現當代作家。著有小說集《趕集》《微神》等，詩文集《老舍幽默詩文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。
代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》
《龍須溝》《茶館》等。
一、老舍的品格[文化人格與藝術品格] 老舍是20世紀中國現代小說和現代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經得起時間考驗的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創作個性和十分獨特的藝術風格。
（一）冷靜的思想啟蒙
盡管老舍沒有直接參與五四運動，但他曾反復強調說：感謝“五四”，它叫我變成了作家。一是將審美視角投向中國市民社會，從中努力挖掘傳統風習積淀著的市民社會心理。特別關注30年代前后市民社會中已形成精神病態的“中國典型”，發掘國民性的弱點，都具有突
出的典型意義和現實意義。
二是從多方面探索了國民劣根性形成的原因，完成了對國民性及產生它的歷史原因和社會現狀的多重批判。老舍用自己的全部創作形象地挖掘了國民性的精神內涵和主要病源。總結：
探索國民劣根性原因，進行了多重批判。
文學承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學作品的思想內涵，強化其審美藝術力量。被譽為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒有對祥子這個來自農村的個體勞動者的真實描繪和深入透視，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣。總結：文學的思想啟蒙作用能增強作品的思想內涵。
（二）穩健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來進行傳統文化的批判和國民劣根性的挖掘。
在英寫成的長篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點和傳統文化的弊病，舉
起了文化批判的大旗。
2、用創作構建起一個完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來解剖社會弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統士大夫文化（權）、外來殖民文化（錢）和民習
風俗文化。
（三）沉郁的“市民詩人”
經由對北平市民社會的發掘，達到了對民族性格、民族命運的一定程度的藝術概括，達到了
對于時代本質的某種揭示。
分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。老派市民：批叛傳統文化的巨大惰性和負面效應。
理想市民：對傳統文化優秀一面的贊許。
洋派市民：外來文化與傳統文化沖撞時產生的病態人物。底層人物：表達尖銳的社會批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。
濃郁的“京味心”。寫京城節俗。寫出了風俗與民族意識的錯位，《四世同堂》中風俗竟嘲諷性地成了民族意識喪失、內在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨特的藝術視野，也是老舍作為市民社會表現者和批判者所達到的深度。
（四）悲觀的“幽默大師”
幽默，作為老舍個性氣質和藝術風格，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用。“含淚的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國作家的影響；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。
老舍經過挫敗與探索，從《離婚》開始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國后創作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個創作進入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊含著抹不開的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。
老舍運用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對現代白話文學語言的不斷探索和發展創造，使他獲得“語言大師‘的美譽。
二、《駱駝祥子》[分析社會批判與文化批判相結合的特點][思想藝術成就] 是一部揭示舊中國城市底層勞動者悲劇命運的現實主義巨作，不僅是老舍全部創作的一座高峰，還代表著我國30年代文學的水平與成就。標志著他現實主義風格的形成。
1、老舍站在社會批判的觀點上，暴露20年代至30年代舊中國的黑暗與衰敗。
2、站在文化批判的視點上，“看生命，領略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。
祥子，成為五四以來，新文學人物畫廊里第一個塑造得有神采有力量的城市下層勞動者。老舍側重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫往往采用敘述者的內視點，揣摩人物的每一寸心事。
在語言運用上，《駱駝祥子》的語言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開創一種風格獨特的“京味文學語言”。人物的語言也高度個性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺
三、《茶館》[分析戲劇結構和藝術魅力、文化魅力？][在中國話劇史上的地位] 地位：是新中國話劇的一塊里程碑，是幾乎運用、綜合了作家一生的生活和藝術積累，方才成就的一個“老舍牌”的藝術精品。它在歷史內容、結構形式、主體意識、人物塑造、戲劇語言、場景設計等各方面既體現了鮮明的民族性，也傳達出強烈的現代審美特征。《茶館》是不朽的，在中國話劇80多年的歷史中，以其為標志，話劇形式已經完全擺脫最初的模仿
痕跡，成為我們的民族形式。它呈現
被譽為“遠東戲劇的奇跡”“中國現代戲劇的精華”。其文化學、敘事學方面的透視，使其
有永恒的藝術魅力和文化魅力。首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶館》中的風俗文化內容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二“滿漢全席”的各色人物本身所具的民俗文化性質。用民俗狀繪了社會歷史的演進軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態和文化形態。
B、把風俗喜劇與史詩劇結合成一體。《茶館》的深層結構，是兩組人物群像之間的對比，一是無辜民眾形象；二是惡勢力形象。他們共同構成國民劣根性的象征性形象。
其次，具有強烈的現代性。
A、不像傳統戲劇那樣把注意力集中于結局。
B、沒有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒有貫穿情節，它主要以人物活動構成一幅幅世態風俗畫卷。主要人物自壯到老，貫串全劇；次要人物父子相承的方式來串聯結構和推
動劇情；
C、用強烈的戲劇動作來直觀表現戲劇沖突。
（1）將階級矛盾、民族矛盾及各種社會矛盾構成一個巨大的社會背景，圍困著茶館及茶館
中形形色色的人物。
（2）用強烈的動作性來表現戲劇沖突，動作的強烈與否，不在外部，而在人物內心。最后，《茶館》中發揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運用多種幽默后，具有強烈的社會批判意識和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無情的鞭撻。（除了引人注目的史詩規模、新穎的藝術結構和出色的民俗再現外，接前面，發揮得??）
主要人物：裕泰茶館老板王利發、常二爺、秦仲義，屬于無辜民眾形象；
老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢力的代表。他們共同合成了國民劣根性的象征性形象。老舍通過稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現了惡勢力在不同時代的延續，又以茶館常客的關系使歷經滄桑的王利發、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個舊中國社會的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結構象征。“裕泰”的王利發是一條主要線索，他膽小圓通、順勢趨利的性格并未使茶館在時代變遷、社會惡勢力壓榨下逃脫倒閉的命運。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實業救國的好夢自矜于民族資本家的“會作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺的正直狹義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺的陰鷙乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無賴??都深刻地體現了那個烏煙瘴氣的時代環境中殘酷的事實。
《茶館》有名有姓的出場人物共51個，集中了整個下層市民社會里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個自覺地肩負起改造國民的靈魂，批判舊的傳統觀念，弘揚現代文化人格精神的作家。從他的處女作〈滅亡〉到晚年的〈隨想錄〉在70余年的探索中，在不倦地對真理的追尋中，處處洋溢著現代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀的良心”是毫不為過的。
巴金的文化價格和文學創作是相輔相成的，正是這一點成就了他人格的偉大和文學的輝煌。
思想特性：在他身上既有無政府主義的素質，也有人道主義的內涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時也不
乏民主主義的成分。
年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣傳無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的〈告少年〉和廖亢夫的戲劇〈夜未央〉。這兩本書曾經震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時期信仰了無政府主義思想。
思想特性：巴金對無政府主義的理解，已經不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會的發展而逐步予以調整和完善，使之更接近人類長遠的人文目標，巴金已經上升到人文情懷的高度來認知無政府主義對人類社會的貢獻了，這是對無政府主義思想和理論的升華。
巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個世紀的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個正直人的正義感和對弱者的同情心。
巴金的人道主義情懷，既以中國傳統文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛”的啟蒙思想相融合，從而構成巴金獨特的文化人格內涵。
巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。
二、從《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：從1927年到1947年共創作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時期不同類型、不同層次、不同年齡的知識分子的生存狀態和心理流程。
從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，一直到〈寒夜〉里的汪文宣，沿著歷史的發展軌跡，完成了對幾代知識分
子靈魂的寫照。
（一）〈家〉的形象系列：
描寫了三代知識分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識分子形象，孔教會會長馮樂山亦當屬此類；二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識分子形象；三是以覺新、覺民、覺慧為代表的青年一代知識分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教育，但成年之時感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從〈家〉所設置的外在社會環境和文化背景尋找切入點。
1、以高老太爺為代表的第一類知識分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽計從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來顯示自己的淫威。
2、第二代知識分子是生存在時代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標。
3、在〈激流三部曲〉中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識分子的思想精神狀況、生存狀態和他們的分化，塑造的最成功的人物當然是覺新的覺慧。
（二）分析覺慧：覺慧是一個“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現著他們這一代知識分子所受時代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現：幫助覺民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對“家”的責任感和義務感；第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對舊的觀念意識有一種主觀的排斥情緒。
（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）
覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯位，使覺新的性格內涵具有復雜的多重性。從中可以解讀出不同時代的中年知識分子共同的處境和心態。
一、性格悲劇。
二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。
1、覺新所受到的教育是傳統的封
建禮教和道德觀念，社會和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節，他的逆來順受的性格使他養成了對傳統文化觀念的言聽計從的心理態勢，進而形成尊禮重教、本分務實、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。
2、長子長孫的地位使他天生有一種責任感和義務感。他不得不執行長輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續做下去。造成對自己的親人的無意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識分子的意愿，更羨慕覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報來改變原來的自己，最終的結果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？
從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩的創作之道路。《寒夜》寫了一對自由戀愛的知識分子在現實生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的繼續探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀??”。汪文宣的悲劇（一、客觀環境
二、主要的是其主觀因素）汪文宣的中年情懷是一個不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態的尷尬、生理機能的尷尬。
已屆中年的汪文宣在生存競爭中是一個弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教育救國”，但結婚不久，在家庭和社會的重負下變成了一個懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務員。
1、沒有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養活他們。他
在生理上的尷尬
曹 禺
一、曹禺的話劇
（一）家庭對其創作的影響
出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發脾氣，十分嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進
《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其十分疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現出表演的天才。
（二）其話劇形成背景
加入劇團后，表現出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄取，成為演劇上的活躍分子。當演員的經歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內在的靈魂與外在的表現之間的重重矛盾。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經受著煎熬。發自心底的生命的呼喚，使他終于開始寫戲了。
（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起
點上來創作）
曹禺話劇的命運與其主題內涵的關系闡述？
對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與矛盾，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作。
30年代中國戲劇接受對象已經意識形態化，時代戲劇規范已經形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于暫時的無知狀態，于是他可以不顧及已成的“時代規范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創造。因此他才如此坦然地把他的創作活動視為一種‘生命的創造’。（他并且直言宣告：他的創作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來自發泄自己情感的內在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的召喚；他注重的是個體生命的主觀投入與升華；他創作的起點是情節、人物與情緒。這意味著，）從創造起點上，曹禺的文學觀念、藝術思維與創作方法等，他對世界的感受、解釋，就與既成的社會意識、藝術規范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產生“曹禺”的獨特價值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在３０年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內在意蘊。《日出》是其第二個“生命”創造，仍然堅持著獨立探索與創造，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的憂郁，也是劇作者的一種內心的呼喚。他在關注
“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態的同時，越來越關注現實的社會問題。這已經是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時代的“規范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽自己心靈的呼喚，他要創造一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現與抗戰的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統觀念、規范、模式的挑戰，也是對中國讀者及批評界“期待視野”的挑戰。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。１９４０年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對日常生活的內在神韻與詩意的開掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現實主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運。這對于一個用生命內在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性、追求多種創作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續頂著“傳統”“規范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創造力的“再創
作”。
新中國成立后，曾經對傳統接受表現出極大藝術勇氣、獨立性與創造力的曹禺，面對接受界與批評界，他終于作出了自己的反應與選擇，向既成規范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精巧來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現代話劇成熟的標志。主題內涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與周圍親人所發生的錯綜復雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴重封建性的資產階級的虛偽、殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。藝術魅力：
1、表現它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復雜的人物關系帶來了多元互動的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。
2、本劇還營造了緊張激烈的戲劇氣氛。A、利用戲劇場面創造氣氛。B、利用自然環境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發生的自然背景，同時暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。C、利用戲劇懸念強化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個懸念千萬了所
有人物的命運悲劇，尋根溯源的話，這才是關鍵的懸念。
3、劇作家還通過富有個性和動作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動情節的發展，情節結構也安排得相當巧妙。
人物分析：
A、周樸園：政治經濟上取得了自己的統治地位，成為資本家階級的代表人物，但在家庭倫理關系上，他依然是一個典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級有著緊密的歷史聯系，在中國新文學史上，無論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭的長期性與復雜性。整個劇作的全部網絡或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。
B、蘩漪（fan yi）：被封建倫理道德與非常態的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權的直接挑戰。她是第一個向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對現代封建倫理關系的無視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運。同時暴露了她所屬階級的弱點。
C|周萍：徘徊猶豫在對立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復雜的矛盾。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的反抗；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協和對周樸園的屈服。四鳳被周萍當做洗滌拯救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。D、魯侍萍：是一個被侮辱與被損害的勞動婦女的形象。她的存在是對封建制度的殘酷性的一個證明，對封建倫理道德虛偽性的一個揭露。這種屈從命運，不去反抗的弱點，多少概括
了尚未覺悟的勞動群眾的特點。
總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理
道德觀念的典型意義。
三、《北京人》
1941年發表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應該把這個劇本看作是《雷雨》
主題的繼續和發展。
主題內涵：深入剖析封建家庭的精神生活領域，著眼于從封建階級精神統治的破產這一角度，反映了它們由外到內的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊和文化意識，并且熱切地發出了召喚人性復歸的呼聲，這正說明曹禺創作思
想的逐漸發展與深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭權勢與精神統治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準則是守成。如今只關心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強制性地約束每個家庭成員的一舉一動，甚而還主動起到約束的惰性作用。
曾文清：集中體現了封建精神統治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩善畫、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內外雙重障礙使他沒有勇氣向社會和自身挑戰。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對自身的徹底否定與自我意識的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫著無限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復活到決意自身復活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構筑的是一個豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種積極的人生態度與生活追求曾使她過著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來的生活一定會更加甜美。
藝術成就：
1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯綜復雜，但表現形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發人深思。
2、交替運用象征、對照等藝術手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實際是個只會啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無窮
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